AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

miércoles, 14 de diciembre de 2011

LA CHAQUETA METALICA Y LA TRANSFORMACIÓN DEL SOLDADO PATOSO. EL ARQUETIPO DE LA SOMBRA EN EL CINE (PARTE II)


Todo corazón es la guarida de un animal feroz. El más grave error que puedes cometer con un hombre es provocar en el la salida de la bestia.
                                                                                                 Ambrose Bierce


1. SOBRE LA CHAQUETA METÁLICA.

La chaqueta metálica (Full metal Jacket, 1987) se trata, junto a Apocalypse Now de Coppola – que revisaremos próximamente -, de una de las películas míticas de guerra donde no se contempla a ésta precisamente desde la heroicidad, la gloria y la camaradería (entrega, sacrificio, etc.). La película del gran Stanley Kubrick, que ya había lanzado en los principios de su carrera un profundo alegato antimilitarista con Senderos de gloria (1957,)  nos presenta con ese su peculiar objetivo cinematográfico cargado de objetividad, de una frialdad escalofriante, la absurdidad general de la guerra , la alienación del ser humano identificado con el rol de soldado, los supuestos valores que lo envuelven y el exceso de una autoridad que ejerce un poder obsceno en el camino de transformar un ser humano en soldado, un equivalente final del hombre entendido en  términos de robotización y de material prescindible bajo la excusa de que sólo eso les permitirá sobrevivir en el campo de batalla. Posiblemente sea así, posiblemente muchos de ellos sobrevivan para quedar, no obstante, anímicamente aniquilados.

Stanley kubrick
La película de Kubrick ha sido, en ocasiones, tildada de demasiado intelectual, de falta de emoción, comparada, por ejemplo, con Senderos de gloria… A mí, todo lo contrario, me parece el mejor abordaje que se ha hecho de la guerra, o más en concreto de una de las guerras modernas (que adelantaba ese futuro nuevo horror de los “daños colaterales”) como fue la guerra de Vietnam… Es una película hecha, por decirlo de alguna manera con la mirada del Coronel Kurtz de Apocalypse Now,  una película hecha desde la aprobación del horror con la mirada “serena”, es decir, el mayor de los horrores posibles. La misma mirada que contempla el mundo, por poner otro ejemplo, con la mirada de Kafka, fría, objetiva en la descripción del horror que sufren sus personajes, perdidos en el mundo de la absurdidad, de una absurdidad horrorosamente descrita como cotidiana. Tan perdidos como se pierden los reclutas en el campamento de instrucción, tan perdidos como luego vagan los soldados en el campo de batalla, probablemente con el único fin de sobrevivir al enorme sinsentido que les toca vivir. Creo que los 45 primeros minutos de este película es uno de los mayores horrores que se pueden contemplar en lo que podemos llamar la aniquilación consentida del alma humana. La película de Kubrick es en este sentido inflexible, implacable: esta es la real dimensión de la guerra, un horror que no justifica ninguna otra emoción... El horror es la emoción por excelencia de la guerra, y el mayor horror es ese horror que lo aprueba con mirada serena.

El analista junguiano Robin Robertson narra en su libro Tu sombra, su propia experiencia en una Universidad militar (Texas A&M) donde nos describe los horrores que le tocó vivir producto de la disciplina del centro y de los propios compañeros de cursos superiores que vejaban a los recién llegados (lo que en el servicio  militar eran las novatadas). Me parece muy interesante el comentario que hace al final de esta experiencia propia.

Las organizaciones del estilo de la A&M se crean con una intención positiva: enseñar a los jóvenes la disciplina que necesitan para hacer algo con su vida. Pero como hemos vista antes, algo bueno en demasía puede convertirse en algo malo. Es fácil interpretar que la necesidad de disciplina conlleva la necesidad de una obediencia total a les reglas de la cultura. La disciplina a veces requiere castigo. Con el tiempo, el castigo puede volverse tan exagerado que adquiera una existencia propia e independiente. Al final las reglas de la cultura y los castigos que apoyan esas reglas se ritualizan hasta el punto en que nadie recuerda su propósito original. A menos que organizaciones como la A&M (y las fuerzas armadas, las iglesias, los partidos políticos, las empresas, etc.) reexaminen constantemente sus propios procesos, la sombra se impondrá hasta llegar a la superficie como un factor de equilibrio necesario para equilibrar la distorsionada visión que la cultura tiene de sí misma [1]

Dividida en dos partes, la chaqueta metálica empieza precisamente en un campo de formación de marines, los 45’ primeros. Es impactante esa escena inicial donde se rapa a los reclutas (sobre todo para los que tuvimos en su día que cumplir con el servicio militar), primer símbolo de la entrada en lo uniforme (más allá del uniforme militar propiamente dicho), el mundo del soldado, el mundo de lo militar. El campamento de formación o el cuartel, el régimen interno en el que transcurre éste proceso ya constituyen toda una simbología de esa separación que no se dice, pero que así es, entre lo militar y lo civil (y que tantas y tantas películas han puesto de relieve). Esa escena primaria indica algo muy claramente: entramos en otro mundo.

¿Y en qué mundo entramos? Entramos Justo a la escena que sigue al rapado de pelo: a la “bienvenida” al mundo militar que llega del sargento de artillería Hartman (un espléndido R. Lee Ermey que fue nominado al globo de oro, y quien en realidad, y antes de ser actor, fue sargento instructor del cuerpo de marines sirviendo catorce meses en Vietnam y luego en Okinawa, siendo retirado por razones médicas y aquejado de síndrome de stress postraumático). Bastan los cinco primeros minutos para saber en qué mundo hemos entrado, el mundo de los seres residuales, una forma del homo sacer de Agamben que ya vimos al hablar del núcleo patológico del capitalismo (ver página dedicada a la crisis):

A partir de ahora hablaréis únicamente cuando se os hable, y la primera y última palabra que saldrá de vuestros sucios picos es SEÑOR. ¿Me entendéis bien capullos? […] Si alguno de vosotros nenas sale de esta isla, si sobrevivís a este entrenamiento seréis como armas, ministros de la muerte, siempre en busca de la guerra, pero hasta ese día sois una cagada, lo más bajo y despreciable de la Tierra, ni siquiera algo que se parezca a un ser humano, una cuadrilla de desgraciados, una panda de mierda inútiles pasados por agua […] Aquí todos sois igual de insignificantes.

El sargento Hartmann
Ese es el recibimiento donde ya todo queda dicho. A esto sigue otra muestra de despersonalización. A los reclutas se les quita el nombre, a partir de este momento tendrán un apodo, obviamente un apodo ridículo (recluta copo de  nieve, recluta bufón, recluta patoso…). Y en ese contexto tenemos a nuestro protagonista: el recluta patoso (de nombre Leonard Lawrence, interpretado por Vincent D’Onofrio). Humillación, degradación, vergüenza y vejación, ese es el método más brutal por el que un ser humano es “uniformado”. Siguen a esta entrada una serie de escenas en las que el recluta patoso es objeto de todo tipo de vejaciones por parte de Hartmann.


Sin embargo, la escena más brutal es cuando Hartmann castiga a la compañía entera por las faltas y errores de recluta patoso en lo que es una clara incitación a la violencia por parte de sus compañeros hacia él. Violencia que, efectivamente, tiene su punto álgido cuando toda la compañía, en medio de la noche, le golpea brutalmente. Esta temática del linchamiento consentido en un cuartel militar fue también abordada en 1992 por el director Rob Reiner en la excelente película  “Algunos hombres buenos” interpretada por Tom Cruise, Demi Moore y Jack Nicholson.

Tras este momento crítico del poco a poco vamos asistiendo a la transformación del recluta patoso que culmina al final de esta parte de la película por aquello que llamamos “posesión por identificación con la sombra”. Toda la agresividad reprimida, toda el dolor contenido, toda la vejación sufrida, estallan en un momento como una explosión de violencia que se mueve hacia el exterior (mata al sargento Hartmann) y hacía sí mismo en un acto de suicidio de vuelta contra sí o retroflexión.


La transformación  de soldado patoso 

2. LA POSESIÓN POR IDENTIFICACIÓN CON LA SOMBRA.

Bajo ciertas circunstancias más o menos extremas, ya sean personales o colectivas, los individuos podemos identificarnos momentáneamente con nuestra sombra. En muchos casos se trata de arranques de ira o de violencia verbal que no van más allá. Pero ocasionalmente pueden llegar a más, a tanto como a la reacción final de nuestro recluta patoso en la que podemos observar una característica de la identificación de la posesión por la sombra; cuando esta nos desborda es una fuente de inyección de energía. Aunque como comenta James Hollis:

Es mucho el daño, deliberado o no, provocado por ciudadanos corrientes, que se han visto arrastrados por estas energías. Lo que negamos en nuestro interior acaba, más pronto o más tarde, reapareciendo en el mundo. Cuando nos vemos poseídos por la sombra, vertemos sobre el mundo gran parte de esta energía. [2]

Y esa posesión puede adoptar formas verdaderamente seductoras (como es el caso de la posesión ideológica) o de formas explosivas altamente violentas y destructivas que llevan a los individuos a cometer actos atroces como los que finalmente envuelven a nuestro soldado.

Lo que aquí nos interesa es el efecto que el sargento Hartmann va a tener en la transformación que va a sufrir el recluta patoso. Podemos considerar esta relación como la que se establece entre el yo con un superyó sádico, tiránico y cruel. En este contexto lo peor que puede suceder es la exteriorización de este superyó en un otro exterior y que, por añadidura, se sostiene en un lugar de autoridad. Hartmann es la viva encarnación de un superyó brutal y obsceno (obsérvese el lenguaje grotesco continuamente sexualizado del sargento) que machaca hasta el fin el alma humana para, como bien dice, transformarla en simples máquinas de guerra, ministros de la muerte. Podemos observar en la relación, y ya desde el primer instante, toda la humillación y toda la vejación encaminada a este objetivo. Cuando los efectos de esta presión superan ciertos límites el riesgo es que, de repente, surja la Bestia que anida en el interior de todo ser humano, y que surja de una manera explosiva e irreprimible adoptando distintas formas de odio, violencia y destrucción.

3. LA SOMBRA DE LAS ORGANIZACIONES.


¿No es acaso mayor la Sombra de un grupo que la suma de las  sombras de los individuos que la componen y no pueden acabar generando  una dimensión de la inconsciencia totalmente nueva? ¿No se combinarán entonces las Sombras y proyecciones personales que aporte cada uno de los integrantes del grupo, generando una oscuridad todavía mayor?
                                                                                                                           
                                                                                                                             James Hollis

Más allá de la reacción del recluta pastoso, toda la película de Kubrick (como también Apocalypse now de Coppola) refleja como decía Robin Robertson, y en este caso en una institución como la militar, el mundo del exceso encarnado en la autoridad, y sobre todo cuando está tan  jerarquizada, tan fragmentada (desde el coronel del cuartel al cabo primero de la compañía). Quizá la mejor ilustración de esta autoridad sádica toma desafortunadamente, o la tomaba por lo menos en mi época, en las novatadas de los soldados (evidentemente consentidas por las autoridades militares) sobre los reclutas recién llegados. Algo dice esta actitud entre iguales, donde la única jerarquía es el tiempo que se lleve de servicio militar, sobre el ejercicio real de la autoridad en los cuarteles. Los soldados sacan su sombra sobre los reclutas como consecuencia en muchas ocasiones del ejercicio excesivo de una autoridad desmesurada que funciona a la manera de un superyó sádico despertando la sombra colectiva en las compañías de los cuarteles que acaba cebándose con los recién llegados. James Hollis, uno de los analistas junguianos que ha estudiado la dimensión de la sombra colectiva y su manifestación en distintas organizaciones humanas, desde gobiernos hasta empresas, indica acertadamente que:

Bajo el barniz civilizador de cualquier institución yacen las cuestiones arcaicas del egoísmo y la gestión de la ansiedad. Cuando estas dos amenazas se ven activadas , las instituciones, al igual que lo individuos abandonan la visión de los fundadores y  experimentan una regresión que conduce a una u otra forma de fundamentalismo, y todos los fundamentalismos, a fin de cuentas, se ven motivados por el miedo y dirigidos por ideologías que prometen liberarnos de nuestros temores. [3]

Precisamente esta mala gestión de la ansiedad ha llevado a atrocidades que van desde los genocidios de todo tipo, la inquisición o las recientes atrocidades de las cárceles de Abu Grahib o a la actual presión de los mercados (lo que creo que ya puede llamarse sin ambages totalitarismo capitalista) y cuyo único horizonte de interés es el beneficio. Recordemos que los motores de los mercados son la codicia (egoísmo) y el miedo (gestión de la ansiedad). Hoy los mercados pueden ser el nuevo fundamentalismo.


4. OTRAS PELÍCULAS.

No quisiera dejar de citar algunas peliculas que han abordado temas parecidos, a parte de Apocalypse now que será la nueva película que abordaremos en la próxima entrada. Destaco entre ellas las siguientes por orden cronológico:

4.1. La Verguenza. Inmark Bergman (1968).

Película que nos enfrenta una vez más a los excesos de la guerra, donde una pareja (Max Von Sydow y Liv Ullmann) que se retira a vivir en una isla, huyendo de la guerra civil que asola su país, ve perturbada su paz al llegar un destacamento militar y al ser falsamente acusados de espionaje por haber intentado ayudar a un piloto derribada que murió en la isla.





4.2. Woyzeck. Werner Herzog (1979). 

Un ingenuo soldado es victima de la crueldad y la locura, humillado por el sistema y las circunstancias. Woyzeck (Klaus Kinski) es un soldado ingenuo, incapaz de ver el mal en los hombres, pensando que si acaso existe, su manifestación será algo extraordinario. Maltratado en el ejército, humillado continuamente por un estúpido y pretendidamente melancólico oficial que cree que la moral y la dignidad es un asunto de clase, y por un médico que le utiliza como exponente de sórdidos experimentos, es llevado a la locura y al crimen. Woyzeck es pobre, y asume su condición y acepta aquellos valores que aseguran que nunca llegará a ser nadie digno. 

  
 4.3. Algunos hombres buenos. Rob Reiner (1992)

 Dos abogados militares (Tom Cruise) y (Demi Moore) deben defender en juicio a dos Marines. Según la acusación han matado a un compañero. Ellos mantienen, sin embargo, que cumplieron órdenes del comandante (Jack Nicholson), para castigar a su compañero William T. Santiago (Michael DeLorenzo) por haber infringido el código de honor del Cuerpo de Marines, y que la muerte de éste fue un accidente. La defensa se encuentra con grandes dificultades para averiguar la verdad por las trabas que pone el comandante.







  

[1] Hollis, James. Tus zonas oscuras. Kairós, págs. 38 y 39
[2] Robertson, Robin. Tú sombra. Paidós Junguiana 12, págs. 153 y 154
[3] Ver nota 1, pág. 172 

martes, 6 de diciembre de 2011

DR. JEKYLL Y MR. HIDE. EL ARQUETIPO DE LA SOMBRA EN EL CINE (PARTE I)

1. EL EXTRAÑO CASO DEL DOCTOR JEKYLL Y EL SEÑOR HIDE.

Rouben Mamoulian, 1931
Vamos a iniciar en el blog una serie de apartados dedicados a la presencia del arquetipo de la sombra en el cine, cuyo primer ejemplo clásico nos llega con la adaptación de la obra de Robert Louis Stevenson El Dr. Jekyll y Mr. Hide dirigida por Rouben Mamoulian en1931 e interpretada por Fredric March, quien recibió un oscar por su interpretación. Diez años más tarde, en 1941, Victor Fleming realizó una nueva adaptación prácticamente basada en la de Mamoulian e interpretada por Spencer Tracy.

En esta novela, Stevenson nos presenta el caso del Dr. Jekyll, típico personaje victoriano a la usanza de la época que, no obstante, percibe en su interior otra personalidad más instintiva y amoral que también forma parte de él. En el capítulo titulado La confesión de Henry Jekyll éste nos detalla su personalidad y la evolución de su pensamiento, y así se inicia su relato:

Nací en el año 18..., heredero de una gran fortuna, dotado, además, de excelentes virtudes, con natural inclinación al trabajo, ganoso del aprecio de los sabios y de los buenos entre mis prójimos y, por tanto, como puede suponerse, con todas las garantías de un porvenir honroso y distinguido. Y, a decir verdad, la peor de mis faltas tan sólo consistía en una disposición alegre, ansiosa de placeres, cualidad que ha hecho felices a muchos, pero muy difícil de reconciliar, para mí, con un imperioso deseo de llevar la cabeza muy erguida y ostentar ante las gentes un continente más que ordinariamente grave.

Veamos ahora como define la tensión de su persona social entre esa imagen impecable y esas ligeras disposiciones hacia los placeres que ante su creciente rechazo irán configurando el opuesto del hombre socialmente adaptado: Hide, el monstruo.

De aquí vino a resultar que oculté mis goces, y que cuando llegué a la edad de la reflexión y empecé a darme cuenta de mis progresos y posición en el mundo, estaba ya condenado a una profunda duplicidad en mi vida. Irregularidades como las que yo cometía, habrían sido para muchos hasta motivos de vanagloria; pero desde la altura de los ideales que yo me había trazado, las veía y las ocultaba con un sentimiento casi morboso de vergüenza. Era, pues, lo exigente y rígido de mis aspiraciones, más que ninguna extraordinaria degradación en mis faltas, lo que me hacía ser tal como era y lo que separó en mí, con una zanja más honda que en la mayoría de los hombres, esas dos regiones del bien y del mal que dividen y componen nuestra doble naturaleza.


Dr. Jeckyll: El bien y el mal conviven en nuestro interior

Observemos como Jeckyll reconoce ambas partes como aspectos de su personalidad, a pesar de la tensión que ello le crea:

Aunque hombre de dos caras, no era yo, en modo alguno, un hipócrita: mis dos aspectos eran genuinamente sinceros. No era yo menos mi propio ser cuando dejaba a un lado todo freno y me hundía en la vergüenza, que cuando trabajaba, a la luz del día, en el adelanto de la ciencia o en remediar ajenas desdichas y dolores.

Más adelante Jeckyll formula la idea que desde su formación científica y postura moral se le había ido ocurriendo:

Yo, por mi parte, por la propia naturaleza de mi vida, avancé sin vacilar en una dirección y sólo en una; y fue en la esfera de lo moral y en mi propia persona donde me di cuenta de la completa y primitiva dualidad del hombre. Vi que si en el campo de mi conciencia se destacaba una forma de mi naturaleza, yo no podía identificarme con ella sino bajo la condición de identificarme a la vez con otra; y desde muy temprano, ya antes de que en el proceso de mis descubrimientos científicos se vislumbrase la más vaga posibilidad de tal milagro, me había acostumbrado a acariciar con delectación, como un dulce sueño, la idea de la separación de esos elementos. Si cada uno de ellos —me decía— pudiera ser alojado en una personalidad distinta, la humanidad se vería aliviada de una insoportable pesadumbre.



¿La mirada de amor (Jekyll) o la  mirada de deseo (Hide)?

Efectivamente, la idea de Jeckyll parte del dualismo moral que separa el bien del mal y que así  consideraría la imagen de Jeckyll como buena, mientras que otros aspectos de su personalidad lo serían como malos. Más adelante, y cuando Jeckyll obtiene la pócima que puede favorecer esta separación, la prueba en él mismo y describe lo siguiente:

Había algo extraño en mis sensaciones, algo nuevo, inefable y, por su misma novedad, increíblemente agradable. Sentíame más joven, más ligero, más feliz físicamente; y en mi interior me daba cuenta de una arrebatada osadía, de un fluir de desordenadas imágenes sensuales que pasaban raudas por mi fantasía como el agua por el canal de un molino; de un aflojamiento de todas las ligaduras del deber, y de una desconocida, pero no inocente, libertad del alma. Me sentí, al primer aliento de esta nueva vida, más perverso, cien veces más perverso, un esclavo vendido a mi demonio innato, y esta idea, en aquel momento, era como un delicioso vino que me tonificaba. Estiré los brazos, embriagado por la frescura de esas sensaciones, y en aquel instante noté, de pronto, que había perdido en estatura.


La transformación de Jekyll en Hide: el instinto contra la ley 

Después de describir el personaje maligno que se llamara Edward Hyde, Jeckyll asiste horrorizado a las consecuencias del experimento y poco a poco va asistiendo a como su personalidad se impone a la de Jeckyll:

Aquella noche había llegado a la encrucijada fatal. Si yo me hubiese acercado a mi descubrimiento con más noble espíritu, si me hubiera arriesgado al experimento mientras estaba bajo el imperio de generosas y santas aspiraciones, todo habría sido distinto, y de esas agonías de muerte y alumbramiento habría resurgido como un ángel y no como un demonio. La droga carecía en su acción de discernimiento; no era divina ni diabólica; no hacía más que quebrantar las puertas de la prisión y, como los cautivos de Philippi, lo que estaba dentro se escapaba. En aquel tiempo, mi virtud dormitaba; mi maldad, a quien la ambición mantenía despierta, estaba al acecho y pronta para aprovechar la ocasión; y lo que surgió fue Edward Hyde. De aquí que, si bien tenía yo ahora dos caracteres, así como dos apariencias, uno era pura maldad, y el otro seguía siendo el antiguo Henry Jekill, aquella mezcla incongruente de cuya reforma y mejora había ya aprendido a desesperar. La tendencia era, pues, decididamente hacia lo peor.

En aquel tiempo no había yo podido todavía vencer mi aversión a la seca aridez de una vida de estudio. Aun me sentía, a veces, con livianas inclinaciones, y como mis placeres eran —por no decir más— indignos, y era yo no sólo muy conocido y altamente considerado, sino que me iba acercando a la madurez, esta incoherencia de mi vida se iba haciendo más insoportable cada día. Fue por aquí por donde mi nuevo poder me tentó hasta que caí en su cautiverio. No tenía más que apurar la copa, despojarme del cuerpo del eminente profesor y ponerme, como si fuera un gabán, el de Edward Hyde.

Y así, progresivamente, Jeckyll va cayendo en el mundo de depravación de Hide hasta que desaparece en él.

Robert Louis Stevenson
El enfoque de Stevenson se fundamenta en ese dualismo del bien y del mal, tan imperante en su época, en el que lo bueno rechaza lo malo porque esencialmente uno es lo bueno y lo otro es lo malo. Sin embargo, y dentro de la totalidad psíquica no es eso lo que parece imperar y más bien nos encontramos ante un cuestionamiento esencial: ¿Qué es lo bueno y qué es lo malo? 


2. EL ARQUETIPO DE LA SOMBRA.

Me gustaría iniciar esta reflexión sobre el arquetipo de la sombra invocando una poesía del poeta mexicano Jaime Sabines titulada ”Sombra, no sé, la Sombra”:

Jaime Sabines
SOMBRA, NO SÉ, LA SOMBRA,
herida que me habita,
el eco.
(Soy el eco del grito que sería).
Estatua de luz hecha pedazos,
desmoronada en mí;
en mi la mía,
la soledad que invade paso a paso
mi voz, y lo que quiero, y lo que haría.
Este que soy a veces,
sangre distinta,
misterio ajeno dentro de mi vida.
Este que fui, prestado
a la eternidad
cuando nací moría.
                                             Surgió dentrro del sol
                                             al efímero viento
                                             en que amanece el día.
                                             Hombre, no sé, sombra de Dios
                                             perdida.
                                             Sobre el tiempo, sin Dios,
                                             Sombra, su sombra todavía.
                                             Ciega, sin ojos, ciega,
                                             no busca a nadie,
                                             espera –
                                             camina.[1]

Que fantástico poema a la hora de describir La Sombra, confirmando una vez más como la sensibilidad poética nos acerca mucho mejor a la emoción de los conceptos que la palabra científica o psicológica. Y, sin embargo, la sombra, este arquetipo descrito por Jung como LA REPRESENTACIÓN PSÍQUICA de nuestra personalidad reprimida (por oposición nuestra personalidad social, a la que Jung relacionó con el arquetipo de la persona), si bien es cierto que anda ciega y que espera y camina, no es tan cierto que no busque a nadie… Todo el esfuerzo de la sombra se vuelca en su necesidad de ser reconocida por cada uno de nosotros, que sus contenidos se vuelvan conscientes para nuestra propia personalidad. Esto no es fácil, puesto que como ya nos indicó Jung:

La sombra representa un problema ético, que desafía a la entera personalidad del yo, pues nadie puede realizar (hacer consciente) la sombra sin considerable dispendio de decisión moral. En efecto, en tal realización se trata de reconocer como efectivamente presentes los aspectos oscuros de la personalidad. Este acto es el fundamento indispensable de todo acto de conocimiento de sí y, consiguientemente, encuentra, por reglas general, resistencia considerable… [2]

En el mismo texto, Jung nos da una de las pistas fundamentales para identificar y poder trabajar con nuestra sombra, así como también en algunas de sus dificultades más extremas:

Aunque la sombra puede, en cierta medida, y con penetración y buena voluntad, ser incorporada a la personalidad consciente, la experiencia enseña que existen sin embargo  ciertos rasgos tozudamente resistentes al control moral, sobre los cuales por ende se muestra prácticamente imposible ejercer ningún influjo. Estas resistencias están ligadas estrechamente a proyecciones que, en cuanto a tales, no son reconocidas, y cuyo reconocimiento significa una empresa moral muy por encima de las posibilidades comunes. Mientras que los rasgos propios de  la sombra pueden ser reconocidos sin excesivo esfuerzo como características de la personalidad, en el caso de estos rasgos falla tanto la voluntad como la penetración, porque el fundamento de la emoción  parece sin lugar a dudas situado en el otro. [3]

Y finalmente recurriré a una reflexión de Murray Stein, quien alrededor de la sombra nos da un elemento más psicodinámico de su actuación:

Al adaptarse al mundo y lidiar con él, el yo inadvertidamente hace uso de la sombra para realizar aquellas operaciones deshonrosas e imposibles de llevar a cabo sin caer en un conflicto moral. Sin el conocimiento del yo, estas actividades protectoras y autoindulgentes son llevadas a cabo en la oscuridad. La sombra opera de manera similar al servicio de espionaje de una nación: sin conocimiento efectivo del Jefe de Estado, el cual puede negar entonces toda culpabilidad.[4]

Angeles y demonios (M. C. Escher)
3. PSICODINÁMICA DE LA SOMBRA.

James Hollis [5] destaca que la psicodinámica de la sombra tiene cuatro niveles a destacar y que denomina de la siguiente manera:

3.1. la sombra inconsciente. Aquella que está constituida inconscientemente por aquello elementos negados o reprimidos de nuestra personalidad y que se manifiestan en nuestra vida como actos aparentemente fuera de la voluntad.

3.2. La sombra proyectada. O su proyección desde nuestro mundo psíquico interno hacia el mundo externo… Es por ello que continuamente nos encontramos con nuestra sombra alrededor de nosotros, en el mundo exterior, proyectada sobre el otro. A ese respecto Hollis indica adecuadamente:

Cada proyección de la sombra aumenta nuestra alienación de la realidad y, cuanta más porquería vertemos sobre los demás, más distorsionada resulta nuestra visión de la realidad.[6]

Especialmente sugerente es el siguiente comentario de Jung:

El proyectante no es el sujeto consciente, sino el inconsciente. Por lo tanto, uno no hace la proyección: la encuentra hecha. El resultado de la proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto que se establece con éste una relación no real sino ilusoria. Las proyecciones transforman el entorno en el propio pero desconocido rostro del sujeto. Llevan, pues, en última instancia, a un estado autoerótico o autístico, donde se sueña un mundo cuya realidad permanece empero inalcanzable. El “sentimiento de incompletud” que así surge y, el sentimiento, peor aún, de esterilidad se interpretan y, a su vez, por proyección, como malevolencia del entorno, y por medio de este círculo vicioso, se acrece el aislamiento, (la negrita es mía) [7]

Jack Nicholson: El resplandor
3.3. La posesión por identificación (que incluiría una variante que llamo la posesión ideológica). Son los ejemplos que la literatura o el cine han traído tan a menudo en sus páginas o en las pantallas. El misterioso caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hide de R. L. Stevenson, o la sombra de Ged, en El mago de Terramar, de Ursula K. Le Guin, o las múltiples presencias de la sombra en El señor de los anillos de Tolkien, en Frodo, en Boromir, en el rey Ceodern, o en el Golum, por citar algunos ejemplos. O en la pantalla del cine, las transformaciones de los hombres lobo como una variante de Jeckyll y Hide, la transformación del soldado patoso bajo la influencia del sádico sargento de marines en la chaqueta metálica de Stanley Kubrick, o la transformación de Jack Nicholson en El resplandor, de el mismo director, constituyen buenos ejemplos de la posesión ciega por parte de la sombra, la identificación momentánea con el arquetipo que lleva a la manifestación de sus aspectos inconscientes – por reprimidos - más destructivos y malignos. Muchos crímenes pasionales y muchos crímenes aparentemente sin sentido tienen que ver con esa dimensión de la posesión de la sombra.

M.  Brando en el Coronel Kurtz
Un caso especialmente peligroso de la posesión por identificación es el caso especial de lo que yo llamo la sombra ideológica, cuyos ejemplos clásicos podrían ser el vampiro, en concreto el Drácula de Bram Stoker, o el personaje de Oscar Wilde en El retrato de Dorian Grey, o en la pantalla, el más carismático de ellos, el coronel Kurtz (extraído de la extraordinaria novela corta de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas), interpretado por Marlon Brando en Apocalypsis now. También entraría aquí el personaje de Lord Vader de La guerra de las galaxias. El anticristo (el equivalente satánico de Jesús como hijo de dios), también llevado a las pantallas  (por ejemplo en la saga de La profecía) sería uno de sus correlatos característicos del apocalipsis cristiano. Personajes como Hitler – o Franco -, Stalin, el mismo Vlad Tepes – el correlato histórico de Drácula -, o  la historia de Erzsébet  Báthory, la condesa sangrienta, narrada en un extenso estudio (1962) por Valentine Penrose, y especialmente conocida por el pequeño ensayo que de ella hizo Alejandra Pizarnik se ajustarían a esta sombra ideológica.

En todo caso, todos estos ejemplos, ponen de relieve una característica básica de la posesión por identificación, y es que bajo la posesión de la sombra se sufre una fuerte inyección de energía que se manifiesta como una determinación ciega que se dirige hacia la consecución de sus objetivos, aunque en este caso sean al servicio de la destrucción.

3.4. La integración en la consciencia. Obviamente se trata aquí de la dimensión positiva derivada de la integración de los contenidos de la sombra a la luz de la consciencia, que como ya podemos ir entendiendo tiene distintas repercusiones:

 - incorporación en la consciencia de distintos aspectos de la personalidad: desarrollo de una personalidad más total que nos confiere mayor una mayor libertad a la vez una mayor responsabilidad.

- reapropiación de proyecciones, lo que deriva en un desvelamiento de maya (el velo de las ilusiones) lo cual implica un contacto más real con el otro y el mundo exterior.

En las entradas que seguirán veremos distintas aproximaciones que nos llegan del cine y la literatura de este arquetipo y sus vicisitudes.

4. ALGUNAS VERSIONES DE INTERÉS DE JEKYLL & HIDE

Veamos ahora algunas de las versiones o adaptaciones más interesantes que se han hecho de la obra de Stevenson:

El extraño caso del Dr. jekyll y Mr. Hide (1941)
Director: Victor Fleming
Actores: Spencer Tracy, Ingrid Bergman y Lana Turner 

Remake de la versión de 1931 cuyo atractivo reside en su reparto de lujo, si bien está por debajo de la versión de Mamoulian con el poder evocativo y simbólico de sus imágenes.





El testamento del Dr.  Cordelier (1959)
Director: Jean Renoir
Actores:Jean-Louis Barrault, Teddy Billis, jean Topart y Michel Vitold

Cinta maestra de Jean Renoir en la que un eminente psiquiatra de prestigio, quien ldurante mucho tiempo investiga la naturaleza del alma humana y concibe el descabellado propósito de materializarla, de convertirla en algo físico que pueda estudiarse con métodos científicos concretos y convencionales. Para ello idea una fórmula química que le convierte en Ópalo, un ser abominable, destructivo, primitivo y cruel, de manera que este ser repugnante.


Las dos caras del Dr. Jekyll (1960)
Director: Terence Fisher
Actores: Paul Massie, Dawn Addams, Cristopher Lee

Una nueva e interesante revisión por parte de Terence Fisher, uno de lo míticos directores de la Hammer.






El profesor chiflado (1963)
Director: Jerry Lewis
Actores: Jerry lewis, Stella Stevens, Deel Moore, Kathleen Freeman 

Libre versión del genial cómico norteamericano Jerry Lewis y en la que un profesor de química de la universidad se enamora de una alumna. Dispuesto a mejor su aspecto se inscribe en un gimnasio para mejorar su pobre aspecto físico. Viendo que no lo consigue decide hacer uso de sus conocimientos de química para crear un brebaje que le permita ser más musculoso. El brebaje funciona y lo convierte en Buddy Love, un apuesto joven enamorado de su propio aspecto.


El dr. Jekyll y su hermana Hide (1971)
Director: Roy Ward Barker
Actores: Ralph Bates, Martine Biswick 

La primera adaptación de la obra de Stevenson que nos muestra a Jekyll trasformándose en una mujer. El argumento convierte a Jekyll en Jack el Destripador que utiliza a “su hermana Hyde” como conveniente disfraz para sus crímenes.







[1] Sabines, Jaime. Horal – 1950 – en Otro recuento de poemas (1950 – 1991). Editorial Joaquín Mortiz – México -
[2] Jung, C. G. Aión. Contribuciones a los simbolismos del sí mismo. Editorial Paidós. Pág. 23
[3] Ídem anterior
[4] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Editorial Luciérnaga. Pág. 146
[5] Hollis, James. Las zonas oscuras. La Sombra en el individuo, las organizaciones y la sociedad. Kairós. Págs. 27-42
[6] Ídem anterior, pág. 35 y 36
[7] Ver nota 2, págs. 23 y 24

domingo, 20 de noviembre de 2011

NIXON Y EL CARÁCTER PARANOICO


La película Nixon, dirigida por Oliver Stone (1995), es un interesante ejemplo sobre el carácter paranoico. Sin entrar en un extenso detalle de la película, que nos narra la biografía del trigésimo séptimo presidente norteamericano Richard Nixon, esta nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre la gestación de este carácter dominado por lo que podemos llamar un estado de desconfianza y suspicacia general hacia los otros acerca de sus intenciones y fidelidad. Anthony Hopkins hace una memorable interpretación del presidente norteamericano que presenta claras características del tipo de personalidad paranoide.

De una manera más particular se especifican, por ejemplo en el DMS IV,  los siguientes comportamientos o actitudes de este tipo de carácter:


- sospecha, sin base suficiente, que los demás se van a aprovechar de ellos, les van a hacer daño o les van a engañar.
- preocupación por dudas no justificadas acerca de la lealtad o la fidelidad de los amigos y socios.
- reticencia a confiar en los demás por temor injustificado a que la información que compartan vaya a ser utilizada en su contra.
- en las observaciones o los hechos más inocentes vislumbra significados ocultos que son degradantes o amenazadores.
- alberga rencores durante mucho tiempo, por ejemplo, no olvida los insultos, injurias o desprecios.
- percibe ataques a su persona o a su reputación que no son aparentes para los demás y está predispuesto a reaccionar con ira o a contraatacar.
- sospecha repetida e injustificadamente que su cónyuge o su pareja le es infiel.

1. PARANOIA Y PROYECCIÓN.

La simple definición de estas características ya nos permiten observar que este carácter se gestiona a través de la dimensión más patológica (la paranoia) del mecanismo de defensa de la proyección, la cual se define como aquel mecanismo que opera en situaciones de conflicto emocional o amenaza de origen interno o externo, atribuyendo a otras personas u objetos los sentimientos, impulsos o pensamientos propios que resultan inaceptables para el sujeto. Se «proyectan» los sentimientos, pensamientos o deseos que no terminan de aceptarse como propios porque generan angustia o ansiedad, dirigiéndolos hacia algo o alguien y atribuyéndolos totalmente a este objeto externo. Por esta vía, la defensa psíquica logra poner estos contenidos amenazantes afuera. Veamos la siguiente escena de la película:



                                                                   Escena 1. Nixon


Es impactante la reacción que tiene ante su mujer cuando esta “aplica” la técnica de reapropiación de una proyección (devolver o reapropiarse uno de aquellos elementos que se ha puesto fuera) a su marido cuando le dice:

Nixon: ¡Quieren destruir a Nixon! Si me expongo lo más mínimo llegarán a sacarme hasta las entrañas. ¡Es eso lo que quieres ver… Eh! ¡Es eso lo que quieres ver! No será agradable

Pat: A veces creo que eso es lo que tú quieres Dick

Nixon: ¡¡Qué diablos dices!! ¡¡Has bebido!! ¡Dios mío, hablas como ellos! ¡Debo seguir luchando cariño por el país…! ¡Me necesita! ¡Por la gente que vale la pena… la élite! ¡Ellos son sólo unos maricas cobardes! ¡Ellos no miran hacia el futuro! Solo cubrirse las espaldas, conocer chicas y destrozarse unos a otros. ¡Oh Dios, este país tiene, graves, graves, muy graves problemas y yo debo velar por él cariño…! No, mi madre no hubiera esperado menos de mi…

Quisiera poner especial énfasis en ese comentario en el cual Nixon dice que “mi madre no hubiera esperado menos de mí”. Básicamente por la relación que estableceremos entre la proyección y la introyección cuando comentemos la escena siguiente de la película.


2. INTROYECCIÓN Y PROYECCIÓN. 

Richard Nixon
Una de las formas de entender mejor la proyección es en relación a su paralelo como mecanismo de defensa que es la introyección. Este mecanismo de defensa se entiende como aquel en el que el yo del sujeto va a percibir como propio de él, algo que en verdad pertenece a otro. El resultado de la introyección es la identificación. El objeto introyectado es como si se incorporara al yo del sujeto y va a formar parte de él. Hallamos generalmente los elementos de la introyección (también llamados introyectos) gestionados a través del superyó. La vinculación de los introyectos con el superyó les confiere especial virulencia  en la forma en que se adoptan, sobre todo porque al ser gestionados por esta instancia el introyecto se transforma en un imperativo moral desde entonces vinculado con la culpa y el castigo. Freud mostró esto en una de sus obras a mi entender fundamentales: El malestar de la cultura:

conocemos dos orígenes del sentimiento de culpabilidad: uno es el miedo a la autoridad; el segundo, más reciente, es el temor al super-yo. El primero obliga a renunciar a la satisfacción de los instintos; el segundo impulsa, además, al castigo, dado que no es posible ocultar ante el super-yo la persistencia de los deseos prohibidos. Por otra parte, ya sabemos cómo ha de comprenderse la severidad del super-yo; es decir, el rigor de la conciencia moral. Ésta continúa simplemente la severidad de la autoridad exterior, revelándola y sustituyéndola en parte. Advertimos ahora la relación que existe entre la renuncia a los instintos y el sentimiento de culpabilidad. Originalmente, la renuncia instintual es una consecuencia del temor a la autoridad exterior; se renuncia a satisfacciones para no perder el amor de ésta. Una vez cumplida esa renuncia, se han saldado las cuentas con dicha autoridad y ya no tendría que subsistir ningún sentimiento de culpabilidad. Pero no sucede lo mismo con el miedo al super-yo. Aquí no basta la renuncia a la satisfacción de los instintos, pues el deseo correspondiente persiste y no puede ser ocultado ante el super-yo. En consecuencia, no dejará de surgir el sentimiento de culpabilidad, pese a la renuncia cumplida, circunstancia ésta que representa una gran desventaja económica de la instauración del super-yo o, en otros términos, de la génesis de la conciencia moral. La renuncia instintual ya no tiene pleno efecto absolvente; la virtuosa abstinencia ya no es recompensada con la seguridad de conservar el amor, y el individuo ha trocado una catástrofe exterior amenazante -pérdida de amor y castigo por la autoridad exterior- por una desgracia interior permanente: la tensión del sentimiento de culpabilidad- [1]
 

Así podemos entender la proyección como el plasmar fuera, sobre otras personas u objetos, aquello que internamente supone el sostenimiento de una insoportable tensión de culpabilidad creada por la gestión superyoica (generación de culpa y castigo) de los introyectos. Veamos ahora la siguiente escena de infancia con la cual podemos intuir el carácter paranoico de Nixon como el producto del paso de la gestión de la autoridad parental a la superyoica con la inevitable tensión del sentimiento de culpabilidad interna, a la que además, y como veremos, podemos añadir el sentimiento de vigilancia permanente, la culpa persecutoria.


Escena 2. Nixon


En esta breve escena podemos poner de relieve como una autoridad materna puede derivar luego en esa tensión introyectada superyoica a través del sentimiento de culpa. Veamos los siguientes matices de esta escena:

1. En primer lugar podemos observar esa presión que se deriva de las familias de corte fanático religioso: "Puede que Harold haya perdido contacto con su biblia, pero tu no debes dejarla nunca."

2. Inmediatamente de citar la biblia sigue la acusación: ¡Y ahora dámelo! No quiero que mientas Richard, el cigarrillo que esta mañana te ha dado Harold detrás del almacén... Tras la negación de Richard sobre tal acusación una madre con expresión decepcionada se levanta diciéndole que ya no hay nada más que hablar y rápidamente Richard confiesa y se excusa: será la última vez. Lo siento madre.

3. La generación de culpa por parte de la madre y la amenaza de castigo: Yo también (lo siento). Tu padre tendrá que saber que me has mentido [...] Richard esperaba mucho más de ti (la decepción, el defraudar) 

4. Richard se arrodilla y le pide perdón: ¡Prometo no decepcionarte nunca más! 

5. Atención a las palabras de la madre ahora y que tienen que ver con la generación de la tensión del sentimiento de culpabilidad y de su peculiaridad persecutoria: Recuerda que puedo ver el interior de tu alma. Puedes engañar al mundo, incluso a tu padre, pero a mi no Richard, a mi no.


6. A lo que el pequeño Richard responde, mientras ella sonríe condescendientemente: Madre, piensa en mi como en tu perro fiel. 

7. No tienen desperdicio, finalmente, las últimas palabras del padre de Richard: Muy pronto chicos vais a tener que salir a la calle y luchar. ¡No conseguiréis nada sólo con vuestras caras bonitas! [...] La caridad no os llevará muy lejos, incluso con santas como vuestra madre. La lucha es lo que da sentido a la vida no la victoria, la lucha. Cuando dejas de luchar es cuando te han vencido, y luego acabas en la calle con la mano extendida.

Vemos aquí, de manera más fácil e intuitiva la estructura de un introyecto:
 
Ley (Imperativo): La lucha es lo que da sentido a la vida no la victoria, la lucha.
La culpa: Cuando dejas de luchar es cuando te han vencido.
El castigo: acabas en la calle con la mano extendida.

No deja de sorprender esta frase materna de "Recuerda que puedo ver en el interior de tu alma", que se transforma en la gestión del superyó como un "ojo de Sauron" que todo lo ve, en todo instante, en cualquier espacio... que está allí siempre observando. Algo de la historia final de Nixon tiene que ver con todo esto, en especial por las consecuencias derivadas del caso Watergate, donde finalmente cumple con exactitud los castigos de los imperativos superyoicos: en cierta forma "acabó con la mano extendida" y finalmente cosechó la profunda decepción del país al que decía haber servido y que tanto le necesitaba.

3. SOBRE LA CULPA PERSECUTORIA.

Melanie Klein
No es este el lugar para extendernos al respecto, pero es importante destacar, y en especial a partir de los estudios de Melanie Klein y sus discípulos, la diferenciación de dos tipos de culpa: la culpa depresiva y la culpa persecutoria. Es importante distinguirlas porque esta última esta muy relacionado en la configuración del caracter paranoico. Veamos el siguiente texto acerca de este tipo de culpa que coloca su origen en losprimeros albores de la vida de un ser humano:

Si el yo siente una culpa prematura y todavía no es capaz de soportarla, esta se experimenta como una persecución y del objeto que la suscita se instura en el perseguidor [...] Aunque tenga sus orígenes en los  primeros momentos de la vida, su efecto es muy prolongado y sigue persiguiendo al individuo incluso durante su crecimiento y desarrollo [2]

Su relación con la paranoia se inscribe claramente en el siguiente texto:

El contenido típico de la culpa persecutoria se caracteriza por la acusación injusta o misteriosa de un perseguidor que también puede ser indefinido, kafkianamente vago. Esta persecución pesa sobre la existencia de quien la padece sin que sepa bien el porqué.


[...]


Así  también podrían ser reconducidos a la culpa persecutoria otras comportamientos aparentemente contrastantes, por ejemplo la excesiva desinhibición, reactiva, de tipo maníaco, o bien el sadismo cuando se revela como producto de la necesidad de identificarse con el agresor. En estos casos, una presencia (que ha sido incorporada inconscientemente) nos ataca, no inculpa, y nosotros volcamos un ataque sobre otros. [3]

Podemos ahora entender la fuerza de esa frase materna "recuerda que puedo ver en el interior de tu alma" que torna al paranoico en el perseguidor que "ve el interior de las almas". Destaquemos ahora una de las características también fundamentales que liga la culpa persecutoria con el carácter paranoico:

También podría aludir a la culpa persecutoria el resentimiento, que puede degenerar en rencor, desesperación, los comportamientos masoquistas (o sádicos) y la propensión a establecer relaciones siempre del mismo tipo, es decir, sadomasoquistas. En algunas situaciones agudas el individuo busca por todos los medios establecer relaciones de intimidad, lazos afectivos, utilizando, si las posee, toda la gama de sus capacidades de seducción, con el fin de poder descargar en el otro, después de haberlo vinculado consigo mismo, la culpa que lo persigue. [4]

Efectivamente, podemos ahora comprender bien la dimensión de esta culpa persecutoria derivada de las ideas de Melanie Klein por la introyección de esa "madre santa" que todo lo ve (era cuáquera), que escudriña constantemente el alma de Richard... y que, indefectiblemente, vive también un conflicto entre los introyectos maternos y los paternos (la caridad no os llevará muy lejos, incluso con santas como vuestra madre) que lo lanzan hacia una lucha sin fin (el padre era metodista posteriormente convertido en cuáquero).

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[1] Freud, Sigmund. El malestar de la cultura. OC Biblioteca Nueva tomo III
[2] Speziale-Bagliacca, Roberto. La culpa. Bibñioteca Nueva, pág. 69
[3] Ídem anterior, págs. 67 y 68
[4] Ídem anterior, págs. 68 y 69 

sábado, 5 de noviembre de 2011

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS (II): LA RELACIÓN MAESTRO-DISCÍPULO


I. JOHN KEATING Y LA TRANSFERENCIA DE AMOR

Vamos a ver hoy otra aproximación interesante que nos ofrece esta película. Es aquella que se deriva de la relación del profesor Keating, el maestro, con sus discípulos (el club de los poetas muertos). Me parece en este sentido destacable el análisis que hace de esta película la filósofa eslovena Alenka Zupancic (de clara influencia lacaniana) y de la cual os ofrezco el siguiente y largo extracto:

Alenka Zupancic
Consideremos en primer lugar las consecuencias de la llegada de Keating en el nivel intersubjetivo. Si, como se indica en varias escenas, la relación entre alumnos y profesores en esa escuela se basaba principalmente en el miedo y la disciplina, Keating la “complica” considerablemente al suscitar en los estudiantes un tipo diferente de “transferencia”, a saber: el amor. Esta vinculación puede discernirse del modo más claro en la relación entre Dalton y Keating; dos escenas tienen en tal sentido una importancia crucial. La primera es la escena del patio trasero, cuando Keating les ordena a sus discípulos que marchen y encuentren “su propio camino”; Dalton se niega a hacerlo. En este punto somos testigos del desafío, una de las fórmulas fundamentales del amor. El mensaje es claro: la demanda de atención y de una mirada, un llamado a Keating: “Mírame, mira lo que estoy haciendo”. Desde luego, Keating capta el mensaje. La segunda escena es el escándalo que Dalton provoca en la asamblea escolar, imitando burlonamente una llamada telefónica, y gritándole al director que dios quiere hablar con él – un gesto que cuestiona la autoridad del director y lo ridiculiza, un gesto que plantea el interrogante de “¿qué te autoriza?”, “¿qué supremo conocimiento posees tú”? La verdadera meta de esa provocación se vuelve manifiesta poco después, cuando Dalton (luego de haber sido castigado) charla con sus amigos y es el astro indiscutido de la noche; Keating entre y dice que ha hecho algo muy estúpido, pero Dalton lo mira con sorpresa y responde: “¡Creí que a usted le gustaría!” En síntesis, que su acto tenía la intención de que Keating lo viera; es decir, era una vez más demanda de mirada. El segundo rasgo que pone de manifiesto esta escena es el hecho de que Dalton podía anular una autoridad sólo para reposar en otra, en Keating. De modo que se había frustrado la demanda del profesor, que decía “piensen con su propia cabeza”: todos los que la tomaron en serio, empezaron a pensar con la cabeza de Keating o actuar para conseguir su mirada. Esta fue una lección para Keating que valía lo que le costó. Con independencia de las ideas, enfoques y esfuerzos pedagógicos que se introduzcan, la disposición fundamental alumno (sujeto) – maestro (sujeto supuesto saber) es irreductible.

Una vez introducida la transferencia, también pierde su inocencia el “¡Carpe Diem!” Pierde su forma de consejo y empieza a funcionar como imperativo, más precisamente, como imperativo del superyó, puesto que lo que comunica en última instancia es un imperativo de jouissance […] cuando obtiene el estatuto de imperativo del superyó, esta orden pierde su inocencia. ¡Goza!: la imposibilidad de esta orden que lo muchachos tienen frente a sí surge del hecho de que nos deja sobre una cuerda floja. Nunca podemos estar seguros de haber gozado lo suficiente, de que hemos aprovechado todas nuestras oportunidades, de que hemos “aferrado el día”. Constantemente nos preocupa haber perdido algo. [1]

Y añade finalmente una reflexión importante para comprender quien es Keating en la psique de sus alumnos y discípulos:

Keating es un kantiano que les dice a sus alumnos “hagan su deber”, “hagan su Cosa” que es realmente de ustedes y no de las escuela, de los padres o de cualquier otra persona. Realicen el acto  porque es lo único que podría hacer su vida digna de vivirse. La mayoría de los alumnos fracasa en esto.

Es esta una interesante reflexión sobre la relación maestro – discípulo y la sutilidad que la envuelve… La relación entre Keating y sus alumnos pone de relieve la profundidad de esta sutilidad justamente en las raíces de la misma organización psíquica. La necesidad del discípulo de un maestro (de  una autoridad) entra también, y a veces peligrosamente, en la dialéctica entre el súbdito y el rey, que tiene su reflejo psíquico en la relación del yo con el superyó.

Cuando la relación entre el maestro (rey) y el discípulo (súbdito) se fundamenta en una transferencia basada en el miedo, la cosa está clara… La autoridad es la autoridad que le confiere un rango y el discípulo es el esclavo al cual se le promete una supuesta enseñanza en la que el orden, la disciplina y la seguridad y, generalmente el sometimiento a ciertos y supuestos valores son esenciales… Se trata de una relación que podemos llamar militar, en la cual el miedo y la disciplina son fundamentales y ante las cuales la posición del súbdito se mantiene por la amenaza del castigo. Este es el panorama del Colegio Wellton en el que recae como profesor su antiguo alumno John Keating.

Ante esta relación obvia, aparecen dos estilos de relación cuya transferencia se sitúa en  otros ámbitos no menos destacables:  el amor y el poder. En esta última, generalmente el discípulo acepta el rol de súbdito por admiración y ambición: la  promesa de poder que el Maestro le ofrece y que hará de él quizá un futuro maestro…  Un ejemplo de ello lo tenemos en los señores Sith de la guerra de las galaxias, donde la sumisión del discípulo al maestro se realiza a través de la promesa de poder que llega del lado oscuro de la fuerza.

Charly Dalton (Gale Hansen)
Y así, y ante la promesa de valores, orden, disciplina y seguridad que ofrece la autoridad y que es transferida a través del miedo, o la promesa de poder que ofrece la autoridad que dice ostentarlo y que es transferida a través del deseo de poder… ¿Qué ofrece la autoridad amorosa? Alenka Zupancic observa certeramente que la autoridad amorosa promete mirada… la mirada que confiere existencia, una mirada que, en principio, reconoce, aprecia y dignifica. El análisis de la filósofa eslovena de las escenas que envuelven al discípulo Dalton muestran el peligro y la sutilidad que requiere la relación maestro - discípulo cuando esta se sitúa alrededor de la transferencia de amor. La contrariedad que experimenta Dalton ante la de Keating alrededor de su actitud en la asamblea escolar, “¡Creí que a usted le gustaría!”, demuestran sin lugar a dudas el cambio de una autoridad a otra: la del miedo hacia la del amor. Y ahí está justamente el problema: cuando un sentimiento como el amor es elevado al rango de autoridad. ¿No es acaso este la gran contradicción de la ley mosaica: amarás a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a ti mismo? ¿Cómo un Sentimiento como el amor puede elevarse al rango de Ley: debes amar? Y esta es la maniobra profundamente perversa… Cuando el amor es elevado – o descendido - a la categoría de Ley uno se enfrenta a la mirada que confiere existencia, pero que también la quita; a la mirada que reconoce, aprecia y dignifica, pero también a la mirada que avergüenza, que abandona y se decepciona… ¿No es ese el tono de decepción que observamos en Dalton ante la reacción de Keating? Esa maniobra es la que desvela que cuando el amor es elevado al rango de ley (lo que indefectiblemente ocurre en la relación intrapsíquica entre el yo y el superyó), Keating es elevado a un modelo a seguir… gestionado por el superyó. En la película la señal que ya nos habla de esto es cuando el grupo de alumnos más seducidos por el estilo de Keating copian el mismo club que esté fundo antaño: el club de los poetas muertos. Y así frases esencialmente vitalistas como el famoso Carpe Diem que puede traducirse por “Aprovecha el día”, en el sentido de “aprovecha el momento, no lo malgastes”, se transforma en un imperativo superyoico  de ¡Aprovecha el día! ¡No malgastes  ningún momento! ¡Exprime el día! ¡Vive cada instante! Con lo cual, y desgraciadamente,  la vida se transforma en un infierno en el que como bien dice Zupancic, nunca se está seguro de haber logrado el objetivo… tras lo cual, y al ser un imperativo superyoico, viene la tortura de la culpa, del desprecio, de la profunda insatisfacción por no haberlo logrado…  Imaginemos la gestión superyoica de una frase de la película del siguiente calibre:

“Me interné en los bosques porque quería vivir intensamente; quería ‘sacarle el jugo’ a la vida. Desterrar todo lo que no fuese vida, para así, no descubrir en el instante de mi muerte que no había vivido”.

Imaginemos el equivalente superyoico de esta frase: ¡Si no vives y le sacas todo el jugo a la vida morirás dándote cuenta de que no has vivido! La vida, el vivir se transforma entonces en una profunda angustia para no llegar al momento de la muerte y en ese último instante darme cuenta de que no he vivido suficiente. Y así otras frases o versos como los siguientes:

“Toma las rosas mientras puedas;
veloz el tiempo vuela,
la misma flor que hoy admiras
mañana estará muerta”.

Desde la gestión superyoica estos versos se transforman en una angustia vital por “tomar cuantas más rosas mejor…”  entrando así en contradicción con el tiempo necesario (¡el tiempo vuela!) para entregarse al placer de contemplar y admirar la belleza una rosa.

II. SOBRE LA INDIFERENCIA AMOROSA 

John Keating (Robin Williams)
¿Qué hacer ante esta problemática en la que el discípulo eleva al rango de ley al maestro amoroso? Evidentemente que el manejo de la situación corresponde al maestro. Me gustaría aplicar aquí la idea de indiferencia amorosa postulada por Joan Garriga [2] como una extensión de la indiferencia creativa de Friedländer tan familiar a los terapeutas gestálticos. A esta indiferencia amorosa la podemos entender como el amor no apegado, el amor que persiste más allá de los resultados sean estos mejores o peores, aparentemente acertados o erróneos… la presencia que sigue al lado – que sigue mirando - sea cuales sean los avatares de su discípulo sin apegarse a ellos, sin intentar resolver activamente nada, devolviendo constantemente al discípulo a aprender de su propia experiencia. Una indiferencia que finalmente se manifiesta en todo su esplendor en el final desprendimiento del discípulo de su maestro (de su mirada) entonces ya mirada interna, mirada propia. La neutralidad amorosa se caracteriza también por dejar atrás los consejos y fórmulas para llevar al discípulo a su propia respuesta, enseña al desnudo a vestirse, no le viste. La indiferencia amorosa del maestro tiene finalmente también su reflejo interno en la relación del self con el yo por oposición a la que éste mantiene con el superyó. Mientras uno maneja imperativos, amenazas, culpa y castigo, el otro maneja manifestaciones creativas, metáforas, imágenes sorprendentes, sueños con el fin de que el yo halle su propia respuesta, su propia actitud, su propio lugar en un largo proceso de acercamiento del uno al otro en lo que Jung llamó proceso de individuación. Y en esa relación especular, de la misma manera que el self modifica el yo por su presencia igualmente lo hace el maestro con el discípulo, no tanto por sus fórmulas o sus consejos, sino por la fuerza de su presencia amorosamente desapegada.

Si quieres aplastar algo, permite primero que se expansione.
Si quieres debilitar algo, permite antes que se fortalezca.
Si quieres destruir algo, permite antes que prospere.
                                                    (Tao Te King. Lao tze)

Aunque no voy a extender aquí el análisis, es fácil deducir de aquí el poder de manipulación que ofrece a un maestro el amor… El poder que se deriva de poner o quitar la mirada que confiere existencia y reconocimiento, aprecio y dignidad precisamente como elemento coercitivo. Precisamente cuando esto que ahora pongo lo quito.


III. LA IRRUPCIÓN PERVERSA DEL AMOR EN EL MUNDO DEL MIEDO

Neil en su actuación teatral
Es inevitable establecer una comparación entre el destino final del profesor Keating con el de Melanie en Los pájaros de Hitchcock. La irrupción perversa de Melanie en el mundo familiar de los Brenner (su universo cerrado que gira alrededor de Lidia, la madre) es de características parecidas a las de la irrupción de Keating en la escuela Wellton. Efectivamente, ésta conmociona las estructuras de una institución como dicha escuela de la misma manera que conmociona la relación de Lidia con Mitch en Los pájaros. La diferencia es la forma en que se resoluciona en ambas películas este conflicto. Mientras que en Los pájaros la irrupción perversa del mundo del deseo a través de Melanie en el mundo posesivo de Lidia se castiga precisamente  de manera simbólica con esos ataques de los pájaros (recordemos que Melanie acaba traumatizada), en El club de los poetas muertos se utilizará  la muerte de Neil (Robert Sean Leonard) para, a modo de chivo expiatorio, sacarse de encima a Keating. Esto nos ilustra claramente una de las características de la autoridad basada en el miedo: la búsqueda de culpables, de causas externas para justificar el acto suicida de Neil en la medida en que este se relaciona y es seducido por el "estrambótico" profesor Keating de dudosas artes didácticas y aún más dudosas actitudes vitales…  Es necesario simbolizar el suicidio de Neil, darle una explicación, un sentido y que mejor que “pasarle el muerto” a Keating y sus insanas influencias sobre los jóvenes de la escuela Wellton. Evitamos así reflexionar sobre los efectos de la prohibición paterna sobre Neil y de la complicidad de la Escuela con él… En cierta medida Keating es traumatizado como lo es Melanie en los pájaros, si bien éste es finalmente reparado por Todd, quien comprende, como indica Zupancic en su análisis de la película, el verdadero estado de la cuestión:

Quien comprende primero la falsedad de esta victimización es Todd, el compañero de habitación de Neil, que insistentemente repite que el ser actor era una idea de Neil, y que Keating no tenía nada que ver con ella. El muchacho que fue el último en unirse al “Club de los poetas muertos es el primero en subirse al pupitre en la escena final del film, cuando Keating tiene que dejar la escuela. Desde esta perspectiva, la escena final (los alumnos de pie sobre los pupitres recitando ¡Oh Capitán, mi capitán!) podría interpretarse como el gesto por medio del cual se restituye el suicidio de Neil la dignidad del acto. [3]

El profesor Clément Mathieux (Los Chicos del coro)
En los entornos donde prevalece la autoridad que ejerce el miedo, el amor siempre es peligroso y perverso, puesto que el amor, el verdadero amor, no puede pretender más que hombres y mujeres comprometidos con su libertad, una libertad que sólo ellos pueden ganar más allá de cualquier orden y disciplina, más allá de los “grandes valores” que el miedo pretende garantizar. Eso es lo que hace que Keating, a pesar de sus errores, sea finalmente un hombre generoso, un hombre comprometido con su libertad, esa presencia final que será lo que perdure posiblemente para esos alumnos que toparon en su camino con él. Esto se muestra más explícitamente en la película Los chicos del coro, donde la película se inicia con el retorno a casa, tras la muerte de su madre, del famoso director de música Pierre Morhange (Jacques Perrin) que revive así su infancia a través del diario de su antiguo profesor de música Clément Mathieux (Gerard Jugnot), quien iluminó con su presencia y su música un oscuro y lúgubre internado en el que Morhange residía. Como no podía ser de otra manera el amor de Mathieux tiene un destino final parecido al de Keating en un lugar donde la autoridad que impera es la del miedo, la amenaza y el castigo.

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ENLACE RELACIONADO.

El club de los poetas muertos: las fuentes de la poesía

(pulsa el título para acceder al enlace)









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[1] Zupancic, Alenka en Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Slavoj Zizek compilador. Editorial Manantial, pág. 71 y 72 
[2] Garriga, Joan. El burro frente al establo. Reflexiones sobre comunicación y relación terapéutica. Ver enlace 
[3] Ver nota 1, pág. 73