AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

jueves, 21 de junio de 2018

PERSONA (Ingmar Bergman, 1966): el silencio como espejo - análisis psicológico -


Ingmar Bergman produjo una de las más grandes, emocionantes y arriesgadas obras del cine moderno en cualquier parte del mundo. Desde Crisis en 1946 hasta Saraband en el 2003, refinó constantemente su forma de contar historias y personajes, cambió y amplió su visión del mundo y creó el suyo propio como hacen los grandes artistas. Me considero afortunado por haber vivido durante sus años más prolíficos como director. Pudimos seguir su admirable progreso desde un Verano con Mónica a Fresas salvajes, a otro nivel con Persona Gritos y susurros hasta su obra maestra, Fanny y Alexander y, como colofón extraordinario, Saraband. Es maravilloso poder mirar atrás y redescubir esas películas para los más jovenes. (Martin Scorsese) [1]

Volvemos a mi estimado Ingmar Bergman ahora con Persona (1966), una de los obras fundamentales de su filmografía y de la historia del cine con la que se nos sumerge de lleno en el tema de la identidad y del reconocimiento a través del otro. Obra maestra no sólo por su argumento sino por la belleza fascinante de su blanco y negro (Sven Nykvist) y sus sugerentes y significativos primeros planos. Interpretaciones sobresalientes de Bibi Andersson en el papel de la enfermera Alma y Liv Ullman en el de la actriz Elizabeth Vogler, Persona nos narra una extraña historia de simbiosis y vampirización entre estas dos mujeres.  Ensayemos ahora un explicación y reflexionemos ahora sobre su significado.

I. PERSONA Y MÁSCARA: Sobre los personajes de Elizabeth y Alma.

Para reflexionar acerca de esta película quizá sea importante empezar por destacar su título y su relación con el arquetipo junguiano del mismo nombre que víncula la persona con la máscara. Efectivamente, la etimología de persona viene del latín persona que definía la máscara que utilizaban los personajes teatrales. A su vez la persona del latín proviene del etrusco phersus proveniente del griego prospora (pros: delante y opas: cara, es decir, por delante de la cara). Por lo tanto, y tomando esta dimensión etimológica, ya podemos observar que la persona como máscara, como algo por delante de la cara, vela o pretende disimular algo que se halla detrás de ella: otra cara, otro rostro que la máscara precisamente oculta. Veamos como Jung define la persona en su dimensión arquetípica:


sin embargo, como su mismo nombre indica, la persona es tan sólo una máscara de la psique colectiva, una máscara que transmite la engañosa sensación de ser individuo y que, no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva, hace que los otros y nosotros mismos pensemos que seríamos individuales.

Al analizar la persona, disolvemos la máscara y descubrimos que lo que aparentaba ser individual es en el fondo colectivo [...] En términos psicológicos, la persona no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparenta ser". Cada uno de nosotros adopta un nombre, adquiere un título, ejerce una función, y es esto o aquello.  Como es natural, todas estas cosas son hasta cierto punto reales, pero en comparación con la individualidad del sujeto en cuestión su realidad es sólo secundaria, un mero compromiso en el que en ocasiones los demás participan en mucha mayor medida que él. La persona es una mera apariencia... [2]

- Sobre el personaje de Elizhabet Vogler.

Este texto de Jung tiene su traslación en el lenguaje de Bergman en el comentario que le hace la doctora (Margaretha Krook) que atiende a Elizhabet desde que cayó en el estado de silencio en el que se mantiene desde que dejó de hablar en una representación de Electra , y que tras descartar cualquier causa fisiológica o neurológica, le prescribe retirarse a una casa en una isla con una enfermera que la cuidará y de la que la doctora es también supervisora (Alma). Sus palabras son:


¿Crees que no lo entiendo? El desesperado sueño de la realidad, no de lo aparente sino de lo real. Consciente en todo momento, vigilante ante el abismo que hay ante lo que eres para los demás y lo que eres para tí misma. La sensación de vértigo y el deseo constante de ser descubierta por fin, de quedar expuesta en evidencia, quizá incluso aniquilada. Cada tono de voz oculta una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarse...? No, no... Es muy feo. No es tu estilo, pero puedes quedarte inmóvil, en silencio, así al menos no mientes y puedes aislarte en tí misma, sin interpretar ningún papel, sin tener que exteriorizar gestos falsos. Eso crees, pero la realidad es retorcida. Tu escondite no es en absoluto hermético, la vida se filtra por todas partes. Te ves obligada a reaccionar. Nadie te pregunta si lo tuyo es real o irreal, si eres auténtica o eres falsa. Ese extremo sólo tiene importancia en el teatro y, a veces, ni tan siquiera allí. Yo te entiendo Elizhabet, entiendo tu silencio, tu inmovilidad, que refuerzes tu voluntad con ese fantástico sistema. Te entiendo y te admiro. Creo que deberías seguir en el papel hasta agotarlo por completo. Hasta que deje de ser interesante. En ese momento podrás dejarlo poco a poco... como tus otros papeles.


Liv Ullman (a la izquierda) como Elizabeth Vogler
Hay una escena sumamente significativa cuando en su habitación del hospital Elizabeth contempla escenas del horror de la guerra de Vietnam. Se observa su profunda inquietud ante ese horror (toma figura en la televisión la escena de un bonzo ardiendo)... De repente se hace mayor la densidad del horror ante esa dimensión cruel de la vida. Hay algo en ella que ya nos sugiere lo que parece atenazar a Elizabeth: el miedo a la vida. Como si más allá de la máscara tan sólo aguardara el horror del sinsentido. De hecho unas escenas más adelante, ya retiradas ambas en la casa de la isla, Alma le pregunta si está de acuerdo sobre el el texto de un libro que está leyendo (y que nos recuerda las dudas del caballero Antonius, el cruzado protagonista de la película ya comentada en este blog El septimo sello). Al final Elizabeth afirma con la cabeza su acuerdo sobre el texto que dice:

... la dolorosa conciencia de nuestra condición terrenal erosiona lentamente la esperanza que tenemos depositada en la salvación eterna. El combate entre la fe y nuestras dudas ante la oscuridad y el silencio es una de las pruebas más terribles y definitivas de nuestro abandono, de nuestro aterrador e impronunciable conocimiento.

La afirmación de Elizhabet a este texto confirma el estado de desorientación que la aqueja y la mantienen en ese estado de retiro y aislamiento que no es más que su miedo, o más que miedo terror a la vida. Para los gestálticos este es un conocido estado que Fritz Perls definió en su conocida metáfora del proceso terapéutico como el de ir pelando una cebolla e ir atravesando sus capas. A una de esas capas Perls las llamó "substrato fóbico". Esta se caracteriza como aquel momento de desconcierto en la que nos damos cuenta de que ya no nos sirven los "recursos neuróticos" (la capa que Perls llama de Clichés y roles) a la vez que experimentamos un gran miedo a profundizar porque ya no sabemos (no controlamos) donde nos dirigimos tanto hacia nosotros mismos como en nuestra relación con el mundo. Es un momento de miedo y desconcierto... en ocasiones de caos. Dice Jung al respecto, y en una aproximación muy parecida a la de Perls:

Cuando la orientación consciente se derrumba, lo sucedido no es cosa baladí. Se trata de un pequeño fin del mundo, en el que todas las cosas retornan una vez más al caos de los comienzos. Uno se siente expuesto, desorientado, como un navío sin gobierno entregado al capricho de los elementos. [3]

Hallamos a Elizabeth Vogler perdida en esta capa, presa de este profundo miedo a la vida, presa de su terror hacia ella que no es más que también miedo a sí misma, presa, finalmente,de una nueva máscara como bien le indica la doctora.

- Sobre el personaje de la enfermera Alma.

A estas palabras de la doctora que ponen de relieve la falsedad, a la vez que la realidad de la máscara, podemos añadir las palabras de Alma, su enfermera, quien nos describe perfectamente eso que Jung define como la engañosa sensación de ser individuo [...] no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva.  Creo que de una manera un tanto simbólica, Alma hace su monólogo mientras parece aplicarse alguna crema en su rostro. Veamos:

Es extraño. Vamos por la vida de cualquier manera, sin detenernos a pensar. Me casaré con Carl Henrich, tendré hijos y los criaré. En mi interior lo tengo todo decidido. No hay nada que reconsiderar. Eso da seguridad, y además tengo un trabajo que me gusta. Eso es bueno, en otro sentido, pero es bueno... Si.

Bibi Andersson como la enfermera Alma
Es decir, Alma no es más que "aquello que se espera de ella", y a ello no ofrece grandes cuestionamientos, a pesar de que al final de sus palabras, en su tono de voz, emerge una cierta duda. La máscara, en su respuesta a lo colectivo, nos da seguridad, nos refugia en nuestro limitado mundo de "lo seguro".

Estos nos permite reflexionar dos consideraciones necesarias a realizar sobre el arquetipo de la persona. Por un lado esta su dimensión de identificaciones con los padres y también con los ideales colectivos, y que en el caso de Alma se nos muestran como maternidad, familia y trabajo seguro. En el psicoanálisis este aspecto de la persona recibe el noimbre de ideal del yo y constituye un modelo al que el sujeto intenta adaptarse y que le depara seguridad por ser colectivamente aceptado. Por otro lado la persona incluye también el conocido en psicoanálisis como yo ideal, es decir, un tipo de identificación con otro ser al que se considera de manera notable por su cualidades:

El yo ideal sirve de soporte a lo que Lagache ha descrito con el nombre de identificación heroica (identificación con personajes excepcionales y prestigiosos): «El yo ideal se revela también por la admiración apasionada hacia grandes personajes de la historia o de la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia, su orgullo, su ascendiente. [4]

Pronto observamos esta admiración de Alma por Elizabeth, célebre actriz de teatro y cine. En relación a la sencilla Alma, enfermera que aun satisfecha de su trabajo, se siente  insegura y dudosa de sus capacidades, Elizabeth aparece como ese personaje excepcional sobre el que Alma se proyectará tras la llegada a la isla. De hecho, en uno de sus monólogos, Alma nos muestra también esa presencia del yo ideal de la persona, en comparación con la pobre impresión que tiene de ella su pareja Carl Henrich:

Dedicar toda tu vida a algo... Ya sabes... Creer en algo e intentar conseguirlo. Encontrarle sentido a la vida. Eso me gusta. Dedicarse a algo obstinadamente, con tenacidad, sin rendirse. Significar algo para los demás. ¿No es bonito? Ya se que puede parecer infantil, pero es lo que creo.


II. EN LA ISLA (I): SOBRE LA TRANSFERENCIA ESPECULAR

En un interesante artículo, la psicoanalista Sylvie Le Poulichet reflexiona sobre el silencio del analista y dice:

... el silencio del psicoanalista se ajusta en el eco de su propio lugar [...] no se puede reducir al hecho de callar la persona del analista. Es que este lugar [...] sólo cobra consistencia en tanto hace surgir otros lugares [...], pero también ciertos espectros. El lugar del analista, como su silencio, posee entonces la cualidad de una sombra que bosquejándose, despierta y revela ciertos actos psíquicos, así como la perspectiva de una incógnita. [5]

En la isla (una especie del temenos junguiano) Elizabeth continua en silencio mientras Alma habla y habla... Poco a poco el silencio de Elizhabet se va transformando en la escucha atenta y paciente y la mirada interesada y comprensiva que la van transformando en una especie de psicoterapeuta o psicoanalista de Alma en cuya escucha y mirada esta encuentra el no juicio que la lleva a narrar cada vez con más profundidad su historia, a la vez que se va dando el fenómeno de la proyección en forma de transferencia, y que en un momento dado hace que Alma le diga a Elizhabet:

Nadie se ha molestado en escuharme a mi como tú ahora, tú me estas escuchando. Me parece que eres la primera persona que me escucha [...] No paro de hablar, pensarás que soy una pesada, pero es tan agradable. Da una sensación de calidez, nunca me había sentido así... Siempre quise tener una hermana. Tengo un montón de hermanos. Tiene gracia, luego llegué yo. He estado toda mi vida rodeada de hombres. Me gustan los hombres, pero que te voy a contar a tí con toda tu experiencia como actriz...

Y así, poco a poco, el relato de Alma va trazándose sobre el acogedor silencio de Elizabeth hecho de escucha y mirada, también acompañado en ocasiones del contacto físico de un masaje o una sencilla caricia... Escuha, mirada, contacto tierno y cariñoso y silencio, extraordinario receptáculo para la palabra de Alma y para su transferencia sobre Elizabeth.

"Me parece que eres la primera persona que me escucha" (Alma)
A través de ese silencio acogedor que destaca la escucha, la mirada y el contacto, Alma va abriendo su relato al más allá de su máscara hasta llegar a un episodio doloroso de su biografía donde emergió, en una de las escenas de más intensidad erótica del cine, la fuerza del deseo, la impulsividad sexual y el intenso placer que, no obstante, desembocan en el embarazo inesperado y el aborto. En el relato de Alma surge su profundo sentimiento de culpa y se apunta también al personaje velado tras la persona... al otro rostro que se oculta tras el rostro de la máscara, y llorando amargamente dice:


No tiene sentido... no tiene ningún sentido. Luego tenemos remordimientos absurdos. Tu no entiendes... ¿Y que pasa con todo aquello en lo que creemos...? ¿No deberíamos respetarlo? ¿Es posible que no seamos siempre la misma persona? Me refiero a que a lo mejor no fui yo quien lo hizo... ¡Que tontería! La verdad es  no se porque demonios me pongo a llorar.


"¿Es posible que no seamos siempre la misma persona?" (Alma)
Paralelamente a ello asistimos al proceso de idealización de Elizabeth por parte de Alma para, a le vez, convertirse en su propio espejo:

Ya lo ves, no he dejado de hablar. Yo hablando sin parar y tu escuchándome. Te habrás aburrido. Que interés puede tener mi vida para tí. Deberíamos ser todos como tú. Oye... Sabes que pensé una noche que vi una película tuya... Entré en casa, me vi en el espejo y me dije: me parezco a ella. No me malinterpretes, tú eres más guapa, pero en ciero modo nos parecemos, me parece que podría convertirme en tí si me esforzase un poco, quiero decir interiormente y tu podrías convertirte en mi como si nada, aunque tu alma sería demasiado grande. se saldría por todas partes.

Creo que es interesante, para comprender el posterior desarrollo de la película, reflexionar un poco sobre el concepto que introdujo Heinz Kohut dentro de la comprensión del fenómeno de la transferencia, y al que llamó transferencia especular. Se entiende a esta como el tipo de proyección que el paciente realiza sobre el analista o psicoterapeuta y que parte del concepto indicado por Kohut como "resonancia empática", es decir: la necesidad de todo ser humano de ser reflejado - por otro - para reconocerse a sí mismo:

Si nadie en el mundo se alegra de que yo exista, si no hay nadie que me comprenda, que aprecie y ame lo que soy y lo que hago, me será muy difícil mantener un equilibrio narcisista saludable y un sentido de autoestima realista. [6]

Alma desarrolla hacia Elizabeth una de las dos direciones posibles que, en distintos niveles de intensidad, desarrolla el paciente hacia su psicoterapeuta en ese tipo de transferencia: la de transformalo en la figura esencial para su propio equilibrio psíquico interno. En el extremo de esta transferencia hallamos:

En este último tipo de transferencia se llega a valorar a tal punto el analista que cualquiera de sus respuestas, por mínima que sea, determina que el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir. Cada palabra, cada gesto del analista, el paciente los experiementa como una señal de aceptación o rechazo. Como una especie de veredicto emitido por el espejo. [7]

El silencio que resalta la escucha, la mirada, el contacto de Elizhabet constituyen un espejo ideal para Alma, para hallar en ellos la "resonancia empática" a la que Kohut se refiere. No obstante, y cuanto más extrema es este tipo de transferencia, los psicoterapeutas y analistas saben que es muy importante tolerar esa idealización - pues es necesaria para su paciente - y que su necesario proceso de desidealización se dé de manera gradual evitando formas demasiado radicales o abruptas, puesto que sus consecuencias pueden ser graves o incluso traumáticas.

Después de esa noche en la que Alma le revela su dolor a Elizhabet tiene un extraño sueño (la película juega constantemente con una ambiguedad deliberada entre la realidad y la fantasía) en el que de forma velada ya se anuncia la relación vampírica que se va a establecer entre ellas... La transferencia realizada por Alma sobre Elizhabet va a sufrir precisamente un cambio abrupto por el descubrimiento de una nueva realidad tras al fondo de la máscara que el silencio de Elizhabet oculta.

El sueño de Alma.

Vemos en ese sueño,simbólicamente representado, lo que ya se nos sugiere como una doble dimensión de la relación de Elizabeth con Alma: la aparente y la real representada en las dos puertas. La Elizabeth que entra por una y la que sale por la otra. La aparentemente contenedora y facilitadora y una segunda ya más sospechosa, que nos la muestra con un caracter más vampírico en el que ella parece alimentarse del mundo emocional de Alma y sobretodo de su carencia afectiva. Es muy sugerente la evolución de las últimas imágenes frente a la cámara de este fragmento, en el que el contacto no esta exento de cierta tensión sexual - tan propia del mundo de los vampiros -. Como mientras la cabeza de Elizhabet se acerca al cuello de Alma. el primer plano se va oscureciendo hasta desaparecer. Sin embargo, una de las imágenes más asociadas a la película es justamente esa que no puede verse porque en la película es justamente velada:

Elizabeht y Alma.
III. EN LA ISLA (II): EL SURGIMIENTO DE LA SOMBRA Y LA TRANSFERENCIA ESPECULAR NEGATIVA.

La escena que da un cambio al desarrollo de la película se produce cuando Alma lleva unas cartas en coche. Hay una de ellas que tiene el sobre abierto... Es una carta de Elizabeth a la doctora. Alma no resiste la tentación y extrae la carta y la lee

vivir siempre así, este silencio, este aislamiento, esta sensación del alma abatida que finalmente comienza a recobrar fuerzas. Alma me mima de un modo realmente conmovedor. A propósito, me parece que se lo está pasando bien y que se siente impresionada por mí, fascinada de una manera inconsciente y deliciosa. Resulta divertido estudiarla. Anoche me confesó entre lágrimas sus pecados del pasado. Una orgía ocasional con un chico a quien no conocía y cuya conclusión fue un aborto. Le atormenta el hecho de que sus ideas sobre la vida no concuerden con su conducta.

La decepción de Alma es obvia. No sólo por su frivolización en ese "resulta divertido estudiarla", sino porque es traicionada desde el momento en el que Elizhabet revela sus "pecados" a la doctora... A partir de ese instante surge la Alma vengativa quien voluntariamente deja un cristal roto de un vaso para que Elizabeth se corte con él... Cosa que sucede. Alma la mira tras la ventana y Elizabeth le devuelve la suya sorprendida... Ambas saben que ahora las cosas han cambiado. En ese momento la pantalla se resquebraja y surgen unas imágenes aparentemente erráticas y a gran velocidad, entre las que destacan la imagen de un diablo, la de la muerte y la de una mano a la que se le está clavando un clavo (crucifixión). Tras ellas la mirada de un ojo nos abre finalmente a la segunda parte de la película: las personas se abren a sus sombras y el silencio es ahora infierno.Tras el cambio de imagen ambas protagonistas aparecen vestidas de negro y Alma le pide que le hable, que necesita que le hable... De sus palabras surgen la decepción y el enfado:

... necesito tu ayuda ahora mismo, no es complicado, únicamente necesito que me hables [...] Sólo quiero que me hables unos minutos, un minuto... puedes leerme algo de tu libro. Unas palabras... [...] De veras querida, necesito oirte hablar. Tabto te cuesta decirme una sola palabra... ¡Sabía que te negarías! No sabes como me siento. Siempre había creído que los artistas estaban dotados de una enorme capacidad de compasión. Que lo que les impulsaba a crear era su íntima voluntad de ayudar a los demás. Soy estúpida.

Tras esto surge la revelación del sentir de Alma, su dolor por la traición de Elizhabet. Recordemos que antes cité las palabras de Mario Jacoby que para el paciente en transferencia especular el psicoterapeuta puede determinar que "el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir". Dice Alma:

Te has servido de mí, y ahora que ya no me necesitas sencillamente me desprecias. ¡¡Si ya se que suena a tópico barato, que suena a falso; me has utilizado y ahora me desprecias, pero es la pura verdad!! Me has hecho daño. Te has reído de mi a mis espaldas.

En su excelente comentario a esta película, Susan Sontag nos dice alrededor de la transformación del silencio en esta parte:

El silencio de la actriz se convierte en una provocación, una tentación, una trampa. Lo que desarrolla Bergman es una situación que recuerda la obra en un acto de Strindberg La más fuerte, que describe un duelo entre dos personas, una de las cuales se mantiene agresivamente callada. Y como en la obra de Strindberg, la persona que habla, la que vuelca su alma, resulta ser más débil que la que permanece en silencio. Porque la naturaleza de dicho silencio se altera continuamente, se vuelve cada vez más potente: la mujer muda no cesa de cambiar. Cada gesto de Alma - de afecto confiado, de envidia, de hostilidad - queda invalidado por el silencio inflexible de Elizhabet. [8]

- El surgimiento de La Sombra por identificación.

Alma le revela a Elizabeth que ha leído su carta y surge entonces de ella el dolor de la traición: "¡Tu me hiciste hablar! ¡Me hiciste contarte cosas que no le he dicho a  nadie y tú luego las cuentas! ¡Vaya... que interesante!. ¡No vas a... Desde luego que vas a hablar!" Tras estas palabras surge entre ellas el diablo como el mal, la muerte como la no existencia y el dolor de la traición (el clavo clavado sobre la palma de la mano). Surge de los fondos de la psique La Sombra, el lado oscuro de la persona, el opuesto de la persona. Ambas se enzarzan en una pelea en la que Elizhabet abofetea a Alma y esta amenaza con tirarle el agua de una olla hirviendo... La sombra surge de repente por identificación con ella (- para profundizar ver el post El arquetipo de la Sombra en el cine (Parte I): Dr. Jeckyll y Mr. Hide y también el dedicado a La Chaqueta metálica: la transformación del soldado patoso, en lo que se conoce como posesión por identificación.


El enfrentamiento entre Elizabeth y Alma.
- La proyección de la sombra: la transferencia especular negativa.

 La escena que sigue es muy interesante. Una Alma más calmada se dirige a Elizabeth y le dice:

¿Tiene que ser así...? Es muy importante no mentir, decir la verdad, hablar con un tono de voz sincero. ¿Puede vivir alguien sin hablar francamente? Mentir, disimular y evitar la realidad. ¿No es mejor abandonarse y aceptar las cosas que fingir? Tal vez sería un poco mejor si te mostrases abiertamente. No, tu no lo entiendes. No entiendes lo que te digo, eres inaccesible. La doctora dijo que estabas mentalmente sana pero que tu locura es la peor. Te haces la sana, y lo haces tan bien que todos te creen. Todos excepto yo que se que estas podrida.

Elizabeth se retira de repente y Alma se pregunta entonces qué ha hecho. De repente Alma, aun sin decirlo, es como si cayera en la cuenta de que le ha dicho a Elizhabet es lo mismo que podría decirse ella... Alma ve en Elizhabet a su propia sombra y ejerce sobre ella el juicio que se ejerce sobre sí misma. En la retirada de Elizabeth está también su propio auto-rechazo y en este rechazo está también su dolor más profundo: el dolor de la muerte, de la no existencia. Corre detrás de Elizabeth para pedirle perdón, para decirlo lo importante que es para ella, perdón que ésta le niega sumiéndose y sumiendo a Alma en el infierno de su silencio. Alma desesperada huye entonces diciendo: "¡¡No piensas perdonarme!! ¡Eres demasiado orgullosa y no estas dispuesta a rebajarte porque  no me necesitas para nada...! ¡¡Para nada...!! ¡¡¡Para nada...!!!

Asistimos a dos fases en esa escena. Por un lado al juicio de Elizhabet que implicaría, a diferencia de la transferencia especular de cariz positivo que vimos antes, a una dimensión de corte más negativo. Cuando hablamos de la transferencia especular vimos que podía tomar dos direcciones. Aquella en la que se idealiza al  psicoterapeuta y se lo convierte en base del equilibrio psíquico y la otra, aquella en el que el psicoterapeuta es devaluado, es decir, cuando se le proyectan los propios sentimientos reprimidos de poco valor, impotencia, inutilidad o indignidad.

Ahora bienni Elizabeth ni Alma están en una relación terapéutica, Y ni una es psicoterapeuta  ni la otra paciente, por lo menos en el contexto de lo que éste tipo de relación implica. La reacción de Elizabeth es abandonar a Alma y esta experimenta de nuevo el rechazo... El rechazo por haberse ahora portado mal. Y aquí nos hallamos en la segunda fase de esta escena: Alma no sostiene el rechazo al que siente como una reducción a la no existencia, a una muerte afectiva. Por ello persigue desesperadamente a Elizabeth pidiéndole perdón, recordándole lo importante que es para ella... lo importante que es no acabar como enemigas. Pero, en última instancia, Elizabeth le vuelve a dar la espalda y Alma se desespera.

IV. EN LA ISLA (III): SOBRE EL FENÓMENO DE LA VAMPIRIZACIÓN.

La tercera parte de la película nos habla del fenómeno de la vampirización. Quizá para comprenderla podamos recurrir una vez más a la transferencia especular:


Dado que el analista, en su función de espejo, es experimentado inconscientemente como si formara parte del paciente (el auto-objeto del que habla Kohut), resulta natural que el paciente tenga ataques de posesividad cuando se da cuenta de que el analista no sólo lo refleja a él, sino también a muchas otras personas, a las cuales puede, incluso, preferir más que a él. El paciente siente como si perdiera una parte de sí mismo. En esta situación, resulta muy importante que el analista empatice con estos miedos que están tan profundamente arraigados en el paciente, ya que esto es lo que le impedirá sentirse aprisionado por sus molestos ataques de posesividad. Si no lo hace, probablemente trate de liberarse de "las cadenas que le aprisionan" haciendo comentarios agresivos, grotescos o burlones. [9]

Esta consideranción del otro como parte de sí mismo es lo que hace a Alma susceptible de ser vampirizada. Su necesidad de Elizabeth, su necesidad de reconocerse a través del otro, la hacen dependiente de ésta y su silencio negador la precipita en los abismo de la pérdida de la identidad. En cierta manera el silencio de Elizabeth es el abismo de La Cosa lacaniana, perderse e su más allá. Tras el rechazo de Elizabeth, Alma entra en un extraño mundo donde realidad y fantasía son difíciles de discernir. Donde es difícil reconocer si lo que sucede sucede en la realidad o en la fantasía de Alma si bien, y como diría Jung, constituyen finalmente su realidad psicológica. Llega así la escena del encuentro con la pareja de Elizabeth, el señor Vogler (Gunnard Bjonstrad)...  Alma es confundida por ella y tras una breve resistencia adopta el rol de Elizabeth y, de hecho se torna ella. Tal y como ocurre en ocasiones con el mundo de los vampiros, el ser vampirizado está en conexión psíquica con el vampiro y así ve lo que ve él... y actúa como él. Es curioso cuando Elizabeth, que contempla la escena, toma la mano de Alma y la lleva al rostro de Vogler para que le acaricie... Habla por ella y a través de ella muestra cariño y ternura por Vogler, también por su hijo...

Alma, Vogler y Elizabeth: la fusión vampírica
Pero en ese proceso de vampirización, Alma también entra en contacto con la parte más sombría de Elizabeth, y así de repente y como si entrara en trance, el tono de las palabras se troca en desesperación y dice a Vogler:

¡¡La anestesia acaba conmigo... No lo soporto!! ¡¡Que verguenza, que verguenza... Que verguenza, déjame en paz, déjame en paz, estoy podrida. Soy fría e indiferente. Todo en mí es una mentira y un engaño!!

La cámara entonces se desplaza rápidamente hacia Elizabeth y nos muestra un primer plano de su rostro a la vez que suena el sonido profundo y denso de un gong: la consciencia de Elizabeth. Justo después de este primer plano, se nos muestra en la siguiente escena como Alma aparta las manos apoyadas en la mesa de Elizabeth y descubre la foto de su hijo - que en el principio de la película había roto -. Alma, ante un rostro ahora preocupado de Elizabeth le dice que tienen que hablar de este tema... "Cuéntame Elizabeth - esta niega con la cabeza - sino tendré que hablar yo". Llega entonces una de las escenas más impactantes de la película. En ella se relata el fracaso como madre de Elizabeth - ambas mujeres comparten su drama como lo que siente cierta falla como madres - y se relata en dos ocasiones, una enfocando el rostro de Elizabeth, la otra enfocando el rostro de Alma. En el enfoque del rostro de Elizabeth asistimos a su negación y desconcierto, al miedo y a su dificultad para sostener aquello que Alma le manifiesta. Aparta su mirada de ella pero finalmente va surgiendo la tristeza y el dolor con el que Elizabeth vivió una maternidad cargada de odio al hijo desde el momento de su concepción. Lo vive como un obstáculo, un problema para su belleza, su estilo de vida, su profesión de actriz... por sus sentimientos de culpa y remordimientos posteriores... por el amor que el hijo le muestra como madre, cuando ella solo desea golpearle.

El miedo de Elizabeth.
Luego se repite la escena ahora con la cámara enfocada en Alma... y al final del relato se produce el famoso primer plano de la fusión de ambas mujeres en el rostro de Alma. Ella, como si entonces se diera cuenta se resiste: "no... yo no soy como tu, no siento como tu, soy la enfermera Alma y estoy aquí para cuidarte. No soy Elizabeth Vogler, tú eres Elizabeth Vogler".


La fusión entre Alma y Elizabeth.
Tras esa escena sigue aquella en la que Alma se ha recuperado a sí misma... Aparece vestida con su uniforme de enfermera como seña de su identidad - una máscara le devuelve su integridad -: "Yo nunca seré como tú, nunca. Cambio constantemente. Nunca te apoderarás de mi" - le dice -. Alma se enfrenta al silencio de Elizabeth dando golpes sobre la mesa para que voluntariamente vuelva a surgir su identificación con Elizabeth. Su respuesta a su silencio es ahora enfrentarla con ella misma y Alma-Elizabeth le dice:

Decirlo es inútil, no sirve de nada, es una locura. Ahora no... no... siempre contra el paso del tiempo. Cuando tenía que ocurrir no ocurrió y por lo tanto fue un fracaso. Tu no reacciones, pero yo debo hacerlo y no hacia el interior. Es preciso que avise a todos los demás, a todos los desconsolados. Tomar si... ¿pero qué es lo más próximo? Se llama... No... no... no nosotros, nuestro, mío, yo, todas palabras nauseabundas responsables de un dolor incomprensible.

Es entonces cuando Alma le muestra el brazo a Elizabeth y se corta. De la herida mana sangre y éste se avalanza hacia ella para sorberla... Tras unos segundos Alma reacciona retirándole su brazo y pegándole sin cesar... El silencio de Elizabeth no oculta más que al vampiro emocional.

El vampirismo de Elizabeth sobte el brazo de Alma
V. Y MÁS ALLÁ DE LA PSICOLOGÍA...

Reducir la obra de Bergman sólo a la psicología  no sería ni justo ni acertado como bien observa Susan Sontag, y como bien se deriva de esas escenas finales contempladas desde otras intermedias. ¿A qué dolor incomprensible se refiere Alma? Alma, como Elizabeth, se refieren al dolor de la existencia, al absurdo y el sinsentido con el que esta se nos muestra en multitud de ocasiones, el dolor implícito en la propia condición humana y al silencio final de nuestros dioses, sean cuales sean estos. La lectura de Bergman parece lanzarnos a un Universo frío e indiferente en el que "las palabras nauseabundas" (nosotros, nuestro, mío, yo) transforman al hombre en un vampiro que se alimenta de sus congéneres... Su vacío es alimentado mediante el uso del otro reducido a simple objeto ("resulta divertido estudiarla"). La posición de Bergman respecto a la condición humana me parece esencialmente descrita por Sontag:


la naturaleza de su sensibilidad, cuando es fiel a ella, tiene una sola temática: las profundidades donde se ahoga la conciencia. Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de las máscaras, y si para conocer la verdad acerca de la persona hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara, entonces la verdad de la vida, globalmente considerada reside en la destrucción de toda la fachada, detrás de la cual se oculta una crueldad absoluta. [10]

La manifestacón de esta crueldad absoluta se manifiesta en el horror que experimenta Elizabeth cuando contempla al bonzo ardiendo o en la contemplación de una fotografía del holocausto en el que se observan niños y madres del gueto rodeados de soldados nazis... Imágenes que no tienen un trasfondo político sino que aparecen como manifestaciones de esta insoportable crueldad que aguarda tras la fachada. Recuerda Bergman una aproximación parecida a la que más tarde, con su habitual clave de humor, Woody Allen nos presentó en "Delitos y faltas".

Eso nos muestra también Bergman en su personaje de Elizabeth, su retracción en relación a la vida, su aspiración a la renuncia de sus máscaras, no hace más que manifestar su condición vampírica... Su silencio no es más que el vacío succionador de su carencia. Eso es lo que Alma le muestra cuando le reponde a su silencio con su identificación con ella. En otra de esas escenas donde realidad y fantasía - ¿un sueño? - se vuelven ambiguas, Alma entra en la habitación... ¿ahora del hospital...? Allí yace Elizabeth. Se acerca a ella y levantándola le susurra: "Ahora repite lo que yo diga... Nada... Nada,". Elizabeth, medio dormida, medio incosciente, finalmente lo repite. Nada... Bergman parece insistir en que tras la máscara no hay nada... nada salvo el sinsentido y la crueldad. Y así finalizaré esta entrada con unas palabras finales de Susan Sontag, quien en relación a las primeras y últimas imágenes y las últimas de la película, que tanto han dado que hablar, dice al respecto:

El tema de Persona es la violencia del espíritu. Si las dos mujeres se violan recíprocamente, es lícito decir que cada una de ellas se ha violado a sí misma de  una manera por lo menos igualmente profunda. En el paralelismo final con este tema, la misma película parece ser violada, parece emerger del caos del "cine" y de la "película como objeto" para luego volver a sumirse en él. [11]


Bibi Andersson, Bergman y Liv Ullman: Persona (1966)

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  [1] Scorsese, Martin en comentario del extra "Imágenes del recreo" en el DVD de Persona.
  [2] Jung, C. G.  La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245
  [3] Ídem anterior. Los intentos por liberar a la individualidad de la psique colectiva, par. 254
  [4] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Ver acepción "Yo ideal". Editorial Paidós.
  [5] Le Poulichet, Sylvie. La efracción del silencio en El silencio del psicoanálisis (bajo dirección de J. D. Nasio) Amorrortu editores, pág. 117
  [6] Jacoby, M. El encuentro analítico. La transferencia y la relación humana. Fata Morgana, pág. 74 
   [7] Ídem anterior, pág. 82
  [8] Sontag, Susan. Estilos radicales. Editorial Debolsillo (ebook). En "Persona de Bergamn".
  [9] Ver nota 6pág. 83
[10] Ver nota 8.
[11] Ver nota 8.
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En el camino de vuelta a casa, al regreso de las vacaciones, dos hermanas, Anna y Ester, se ven obligadas a quedarse en un hotel de Timoka, una ciudad desconocida en un país desconocido. La causa de la detención es la enfermedad de Ester. El hotel es grande, los huéspedes escasos. También alberga a una compañía de enanos que actúa en un teatro de variedades cercano. En el lugar se habla un idioma que ni siquiera Ester, que es traductora, entiende.


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    DELITOS Y FALTAS (1989) - Woody Allen -


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ENTRADAS RELACIONADAS CON EL ARQUETIPO DE LA SOMBRA.


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sábado, 16 de junio de 2018

SECRETOS DE UN MATRIMONIO (Ingmar Bergman, 1973): DEL HOMBRE EN FALTA Y DE LA MUJER "NO-TODA"

Vayamos por la segunda película que quería comentar este año de Ingmar Bergman con motivo de la celebración del centenario de su nacimiento. Secretos de un matrimonio (también llamada Escenas de la vida conyugalfue rodada en 1973, y protagonizada por Liv Ullmann (en el papel de  Marianne) y Erland Josephsson ( en el de Johan). A parte de una pequeña intervención de Bibi Andersson y Jan Malmsjö al inicio de la película, y también de Gunnel Lindblom y Anita Wall, la película está esencialmente sostenida por sus dos protagonistas. La película es también un corte de la miniserie en 6 capítulos que Bergman rodó para la televisión, de una duración notablemente más larga.

La película nos cuenta los problemas de una pareja supuestamente ideal, de su separación y de la relación que entre ellos se establece a partir de ella. Y como bien dice Peter Cowie:

La escala temporal cubre algunos años, pero en el episodio final estos amantes están aun más estrechamente unidos en el divorcio de lo que lo estaban al principio por el matrimonio. [1]

Bergman nos lo cuenta con su habitual estilo intimista y sus poderosos primeros planos, logrando así una excelente aproximación a las dificultades que los caracteres, con su dimensión neurótica, encuentran para comunicarse, para manejar sus miedos y su vulnerabilidad y, consecuentemente con sus defensas y manipulaciones. Bergman desarrolla la historia en seis partes - los seis episodios que se hicieron para la serie - y que, para nuestro análisis, dividiremos en tres partes, la que va de la parte I a la II, que aborda la presentación de la pareja y sus sus incongruencias, la parte IV, que aborda el momento de la separación, y la parte V y VI, que aborda su relación después de la separación y posterior divorcio. Sin embargo, antes me parece interesante describir un poco los personajes.

Marianne, Johann y sus hijas. La familia perfecta.

I. MARIANNE Y JOHAN.

Para comprender la película me parece interesante describir un poco el carácter de sus personajes. Como suele ser característico en Bergman, siempre perfila mejor el mundo de la mujer, por lo que empezaremos con Marianne, quien a través de las notas que toma de una terapia que está realizando, nos da una clara descripción suya partiendo de la educación recibida en su infancia.

- Marianne.

Marianne se nos presenta como el producto de una educación encaminada a complacer: la complacencia, por decirlo en lacaniano, como manera de obtener aquello que se desea, es decir, el deseo del otro. Es por eso que al inicio de la entrevista, y a la pregunta de quién es, se queda sin palabras:

Con gran sorpresa tengo que reconocer que no sé quien soy. No tengo la menor idea. Siempre he hecho lo que me han dicho otras personas. Nunca he discutido sus opiniones [...] siempre he sido obediente, adaptable, casi humilde [...] Toda la educación mía y la de mis hermanos consistió en hacer que fuéramos agradables.

La complacencia, esencialmente fundamentada en negar cualquier atisbo de ser, sostenida por la represión y la retroflexión (retención de impulsos que uno vuelve contra sí mismo) y la proflexión (el impuso de hacerle al otro lo que se desea para sí mismo), orienta decididamente a ser aquello que se espera que se sea.

Poco a poco descubrí que si no daba expresión a mis ideas, y era discreta y prudente, dicho comportamiento tenía su recompensa.

Lo cual se hace extensible a la sexualidad:

Todos mis pensamientos, sentimientos y acciones giraban alrededor de la cuestión sexual, pero no dejé que lo sospecharan mis padres, mejor dicho, ni mis padres ni nadie.

Y como consecuencia de todo ello Marianne habla de una segunda naturaleza suya, que se esconde tras su imagen de "buena mujer" caracterizada por:

... engañar, disimular, guardar secretos [...] no he dejado nunca de fingir. He disimulado cuantas veces  ha sido necesario en mis relaciones con todos los demás. En mis relaciones con los hombres el mismo fingimiento perpetuo, los mismos intentos desesperados de complacer a todo el mundo. Nunca me he preguntado qué es lo que yo quiero, sino siempre qué es lo que él quiere que quiera. 

Es decir, y volviendo a Lacan, siempre se ha deseado que el otro me desee, y para ello siempre se ha querido lo que el otro quiere. Llegando a así una precisa conclusión final:

No es generosidad como siempre he pensado, sino pura cobardía, y lo que es peor, total ignorancia de quién soy.

Esta descripción que Marianne hace de sí misma, así como las escenas en la película nos la presentan como un carácter masoquista y pasivo-agresivo que ha hecho del sentimiento del amor básicamente dependencia aunque, no obstante, y con el paso del tiempo, irá haciendo sus cambios. Dice Liv Ullmann acerca de su personaje, y cuando Johann la abandona:

Se ha relajado dentro de lo que se esperaba que él sintiera por ella. Ahora está en silencio. Él la ha abandonado. Rabiosa e impotente. Marianne grita su impotencia [...] su angustia. Marianne se oculta profundamente, profundamente bajo una colcha: decide no salir nunca más. Se ha producido un cambio. La antigua vida ha terminado. La nueva está en el comienzo. [2]

- Johan.

En relación a Johan hay dos momentos en la presentación de la "familia ejemplar" que nos sirven para reflexionar sobre su caracter. En un primer momento, cuando se le pide que se autodefina, dice lo siguiente:

... inteligente, abierto, emprendedor, equilibrado y sereno [...] Un brillante hombre de mundo, cultivado, que ha leído y buen conversador (vemos como Marianne le da ligeramente unos golpecitos con el codo). Soy afable, afable con todos los que me rodean, por norma general [...] Soy buen padre de familia, soy buen hijo, no tengo deudas y pago mis impuestos. También respeto al gobierno haga lo que haga...

En fin, el hombre de la familia ejemplar es también el ciudadano ejemplar. Johann ha definido esencialmente lo que en la Gestalt conocemos como el "autoconcepto", en junguiano como la "persona" o la máscara, y en psicoanalítico aquello que representan las instancias del "ideal del yo y el yo ideal", es decir, y poniéndolas a todas en común, la imagen que construímos de nosotros mismos y que nos viene impuesto por los ideales familiares y colectivos imperantes, así como por la ilusión de recuperar el yo omnipotente de la relación dual pre-edípica, por eso suele manifestarse en la admiración que se siente por "grandes personajes de la historia o la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia, su orgullo o ascendiente." [3]

Sin embargo, y dentro de la misma conversación, parece emerger otro Johann no tan afable, cuando manifiesta airadamente:

El mundo se va al diablo y yo reclamo el derecho a vivir como me parezca. Mi lema es vivir y dejar vivir. Me ponen enfermos todos estos evangelios de salvación, no puedo remediarlo.

En estas palabras ya aflora el narcisismo de su personaje, que surge en distintos momentos de la película, practicamente desde la primera entrevista - como también lo hace la pasivo-agresividad en Marianne -, donde se manifiesta a través de su lenguaje verbal en cada ocasión que Marianne le corta o le contradice, como más tarde ocurrirá en cada ocasión que se le frustrará o cuestionará su imagen.

II. LA RELACION DE PAREJA. INCONGRUENCIAS.

Bergman empieza contraponiendo la aparentemente ideal pareja de Johan y Marianne - expuesta a través de un reportaje que se les hace para una revista -, con la de unos amigos suyos, Peter (Jan Malmsjö) y Katarina (Bibi Andersson), una pareja que está en una profunda crisis y que se profesan un destructor odio mutuo. La teoría de Marianne al respecto de lo que les ocurre a sus amigos es la siguiente:

Es que no hablan el mismo idioma. Tienen que traducirse a un tercer idioma que ambos conozcan si es que quieren entenderse entre sí [...] Míranos a nosotros. Nosotros lo hablamos todo y nos entendemos inmediatamente, hablamos el mismo idioma y por eso nos va tan bien...



Estas palabras de Marianne dan referencia de su carácter confluente, que se verá sostenido por el carácter de Johan que se muestra aparentemente conformista. Habla de la idoneidad de un idioma común que ambos practican, cuando en realidad una pareja está constituida por dos seres humanos que hablan cada cual su idioma, y cuyo entendimiento se basa en comprender cada cual el idioma del otro y, en todo caso, y a partir de estos idiomas propios, ir construyendo los lugares comunes, y trabajar con aquellos lugares no tan comunes, así como con los más complejos. Como veremos, el idioma común de Marianne es el idioma común del autoengaño y la evitacion de los conflictos existentes entre ellos. Una ilusión de comunicación para evitar confrontar sus miedos e inseguridades.

Se apuntan también en Johan aquella apreciación de Lacan de "la mujer como síntoma del hombre", lo que equivale a decir que la mujer no puede reducirse al fantasma falocéntrico del hombre. Lo observamos en la reacción con su amiga y cólega de trabajo Eva (Gunnel Lindblom), cuando esta le contraría al valorar unos poemas suyos calificándolos de "mediocres", o cuando le recuerda la expectativa que ella y sus compañeros tenían sobre él, pero con un tono donde aflora también la decepción de algo que, con el paso del tiempo, no se dio.

Observamos también algunas fisuras en el idioma común que, suspuestamente, practican Marianne y Johan, como la contrariedad de este cuando Marianne le dice que va a ir en coche con él. Es obvio que eso parece romper algún "plan oculto" de nuestro protagonista, lo cual se confirma cuando mira el teléfono y se dispone a cogerlo... Pero donde aparece en toda su dimensión la falacia del idioma común es en el tema de la relación sexual, cuando Johann dice que su "relación física está llena de evasiones y reservas", una relación a la que más tarde califica de pobre y mísera. Aquí tropezamos con los límites del lenguaje común del que habla Marianne y que Johan parece apoyar, un lenguaje del que hay cosas de las que no se puede hablar. Sorprendentemente vemos a esa Marianne que dijo que hablan un idioma común y que lo hablan todo y que con todo se entienden, decir de la problemática sexual: "Hay temas que no deben discutirse demasiado [...] tratándose de este me parece que se trata de una equivocación, estas cosas deberían quedar en el misterio, protegidas de miradas inquisitivas [...] Si hablamos de ello nos hacemos daño el uno al otro sin ninguna necesidad".




En ese sentido, Marianne - que es abogada matrimonialista - escucha de una clienta suya que tras veinte años de un aparente buen matrimonio quiere separarse, anunciándole lo que no va a tardar en sobrevenirle producto de la ilusión que vive en relación con la realidad. Su inconsciente parece removerse cuando le dice la clienta: "Yo conozco mi imagen y no se ajusta para nada a la realidad". Incomodidad que se hará aun más evidente cuando añade las siguientes palabras: "A veces me digo a mi misma que tengo capacidad de amar, pero esta capacidad es como si estuviera embotellada, lo malo es que la vida que he vivido hasta ahora me ha ido ahogando cada vez más". 

III. SEPARACIÓN.

Correspondiente a la parte titulada como "Paula", nos ofrece el momento en el que Johan le dice a Marianne que se ha enamorado de otra mujer, Paula, de veintitrés años. Marianne se extraña de no haber notado nada, a lo que él le responde que siempre anda en las nubes (el desajuste de la imagen con la realidad). También le comunica que a la mañana siguiente se va con Paula a un viaje, aunque luego aclara que se ha tomado una excedencia y que se irá por un espacio de siete u ocho meses. Veamos un poco como vive esta situación cada uno de los personajes.

- Johan.

Poco a poco va apareciendo la realidad de Johan, ante la desesperación de Marianne, cuando dice:

"Sabes cuanto tiempo estoy pensando en hacer eso, no te lo imaginas, no me refiero a irme con Paula, si no a dejaros a ti y a las niñas y todo lo demás [...] Hace cuatro años que estoy pensado en separarme [...] Lo único que me interesa es escapar de todo esto. Sabes lo que en realidad me tiene más harto. Esa pesadez constante con lo que tenemos que hacer y lo que no tenemos que hacer, lo que debemos considerar, lo que va a pensar tu madre, lo que van a decir las niñas..."

Johan, en un momento dado, dice una cosa interesante: "Todo esto está resultando demasiado afectado, son palabras vacías. No creo que, por un momento, haya llegado a la verdad de nosotros". Y es cierto, pues responsabiliza a Marianne de una vida de la que él es corresponsable, pura proyección. En realidad todo lo que le dice a ella se lo podría aplicar a sí mismo.



La realidad que se oculta tras la reacción de Johan se entronca en su inseguridad, que necesita el sosten de una mujer que le haga su centro, y que implica, como ya dije anteriormente, la concepción de la mujer como producto del fantasma falocéntrico, por eso al hablar de Paula habla de sus celos retrospectivos en relación con sus experiencias con otros hombres en el pasado. Marianne hace la pregunta clave: "¿Y lo pasáis bien en la cama?" En esta pregunta reside una parte de la verdad de Johan. El mundo perfecto que ha creado con Marianne, definido ahora como cerrado y hermético, falto de oxígeno, topa con su falta de deseo, con la vida sexual pobre y mísera a la que hacía referencia... Justamente esa falta de deseo, a la vez vuelto rechazo a su deseo, es la grieta de ese "mundo perfecto", la grieta que hace asomar la falta en Johan. Y es en referencia al fantasma falocéntrico que la mujer como síntoma siempre se revela manifestándose como que alguna cosa no funciona, que siempre hay un problema, una falla que le complica su felicidad. Y Johan, como buen neurótico, nada quiere saber de esa falla. Dice la psicoanalista Liliana Lamovski:

El neurótico no quiere saber nada de esa verdad que dice que el objeto de su felicidad, el objeto adecuado para su goce, falta irremediablemente. Por eso sostiene que esta falta de la que sufre es consecuencia de la voluntad de algún Otro. En términos de Lacan diríamos que sostiene la teoría de que el Otro quiere su castración. [4]

Efectivamente, en la pequeña escena con Eva, o en la que tiene con Marianne, observamos como se mueve el hombre que niega ser en falta, un hombre que desde esa negación "demanda una no mujer cedida a él y al servicio de él, como cosa de él, una que, a semejanza de él, cumpla lo que se le ordena ser y hacer sin poner en cuestión los mandatos a reproducir ni el lugar de su ser en la existencia. Porque mientras el obedezca el mandato del otro al que no le falta y ella obedezca el mandato de él, es posible sostener el ideal de completud, ideal de un otro que lo tiene todo, de un otro al que no le falta, de un otro que el anhela ser y le otorga sentido a su existencia." [5]

- Marianne.

Bergman parece representar muy bien esa dimensión de la relación del hombre y su fantasma falocéntrico con la mujer como "no-toda", tal y como Lacan formuló, ambas las formas en las que cada genero experimenta la insoportable sensación de incompletud, el desasoiego con el contacto de la carencia. Me parece importante aquí la siguiente cita que hace Slavoj Zizek al respecto:

"... el hombre literalmente ex-siste: todo su ser se encuentra "allí fuera", en la mujer. Ésta, por su parte, no existe, insiste, razón por la cual no llega a ser únicamente a través del hombre. Hay algo en ella que escapa a la relación con éste, la referencia al significante fálico; y, como bien es sabido, Lacan intento captar exte exceso mediante la noción de un goce "no todo" femenino." [6]

Hay en en toda esta escena aspectos parecidos que ya aparecían en Los comulgantes (1963), ya comentada en este blog, y en la que Marianne responde de manera muy parecida a Marta (Ingrid Thulin), la protagonista de la citada película... un  carácter confluente con un marcado masoquismo. La ilusión de realidad que mantiene Marianne a través de su caracter complaciente responde también a ese ideal de completud:

... las bellas damas, devenidas a imagen y semejanza del hombre al que la mujer falta, también anhelan tenerlo todo; ellas hacen por mostrar aquello con lo que tratan de ocultar la insoportable falta, asi sea al precio de su propio ser sometido a la aniquilante ilusión de completud. [7]

Veamos como el idioma común de Marianne representaría este mundo de la "no falta" que, a la postre, sólo puede mantenerse como ilusión y que, finalmente, en ese ideal imposible de completud, de no-problema, les lleva ambos a la destrucción, a su aniquilación. Hay un momento en el que Johan dice:

... tú y yo vivimos en un mundo a parte. Tanto tú como yo nos encerramos en una existencia común herméticamente cerrada, todo estaba ordenado a la perfección y todo funcionaba como un reloj. Nos hemos muerto por falta de oxígeno.

Nos hemos muerto por falta de oxígeno, es decir, nos hemos muerto por falta de deseo, y no sólo sexual, muerte por falta de deseo en la vida. El logro de Marianne responde a un mundo donde "las cosas funcionan" en lo que podríamos llamar una "perfección logística", pero donde en realidad, y como dice la cliente de Marianne, "la capacidad de amar está embotellada", porque para amar, para amar de verdad, primero hay que asumir que somos seres faltantes. En la relación de Johan y Marianne se procura la completud, pero en la realidad, como dirían los lacanianos, siempre emerge "lo real", es decir, aquello que constantemente nos devuelve a la falta.

La reacción de Marianne cuando Johan se va de casa pone de relieve su desesperación al ver roto su ideal, al ver rota también su confluencia, desesperada se agarra a él suplicándole que no la deje y prometiéndole más de los mismo: "Empezaríamos de nuevo en todos los sentidos. Sería una mujer distinta para tí. Cambiaríamos nuestra vida totalmente. Hablaríamos del pasado, ver en que nos hemos equivocado, yo no vovería a hacerte ningún reproche". Más de lo mismo. Tras su partida, y como nos dice Liv Ullmann, "Marianne se oculta profundamente, profundamente bajo una colcha: decide no salir nunca más." Es decir, no puede soportar la emergencia de lo real en la ilusión de realidad construida, la emergencia radical de la falta.



IV. DEL APEGO AL DESAPEGO: LA POSIBILIDAD DEL AMOR.

Tras la separación Bergman nos llevará, a través de las tres partes de la segunda mitad de la película al camino del desapego  que culminará en la aceptación final de la limitación, de la falta, de la incompletud. Empiezo por el final, por las últimas palabras de Johan a Marianne:

Creo que te quiero a mi modo imperfecto y un poco egoísta, y estoy convencido de que tú me quieres a tu modo inquieto y posesivo. La verdad es que los dos nos queremos, aunque ese cariño sea evidentemente imperfecto. Eres muy difícil de contentar, pero aquí estoy, abrazado a tí con la mayor naturalidad en medio de la noche [...] En realidad no sé cómo es el amor que siento, no puedo describirlo, y en la vida diaria, a veces se diría que no existe...

Y a la pregunta de Marianne si él cree que la quiere dice las siguientes y significativas palabras: "Si, si que lo creo, pero si seguimos acusándonos el uno al otro, podemos matar hasta el amor."

- Del apego.

La travesía de ambos protagonistas para llegar a éste real momento de intimidad no será fácil. Será una travesía  que tendrá su punto culminante en una catarsis a la hora de firmar el acuerdo de divorcio, donde se encuentran un Johan que se siente fracasado y una Marianne que, inconscientemente sigue agrediéndole desde una supuesta superioridad que parece haber alcanzado. Aunque llevan tiempo separados y sin verse, su contacto parece reactivar inapelablemente el hombre que siente la insoportabilidad de verse en la falta y a la mujer que siente  la insoportabilidad de verse "no-toda" (ahora ya podemos ver que son dos formas de sentir la falta, la carencia). Johan no hace más que proyectar en Marianne lo que en realidad le ocurre a él, el fracaso de su relación con Paula, y no sólo con Paula, su fracaso vital, y que se manifiesta sobre Marianne diciéndole: "Espera... cuando pase algún tiempo te casarás con él y volverá a empezar la misma historia. Estoy convencido, tú estas hecha de esta forma", palabras que perfectamente se aplican a él mismo. Mientras, Marianne se esfuerza por parecer que ya está desapegada de él, lo que acaba también convirtiéndose en una agresión con la que pretende dañarle. Bajo el efecto de la botella de coñac que van agotando, por fin salen las palabras que quizá nunca se dijeron, y no sólo las palabras sino el sentimiento de odio que albergaban el uno en relación al otro. Las palabras y el sentimiento que, como ya indicamos, y por boc de Johan: "No creo que, por un momento, haya llegado a la verdad de nosotros".  Ahora será cuando aparezca el idioma de verdad de cada uno.

En Johan aparece toda la frustración sexual y afectiva que siente de Marianne, y así dice palabras como las siguientes:

"Cielo santo Marianne, como te odio. Recuerdo haber pensado muchas veces: Cielos, cuanto la odio. Sobre todo cuando hacíamos el amor. Sabía que estabas pensando en otra cosa, y luego, cuando te veía desnuda en el cuarto de baño, lavándote con aquella odiosa expresión de superioridad como si se tratara de otra persona. Pensaba, odio su cuerpo, odio sus movimientos. Me daban ganas de pegarte, de aplastar esa serena resistencia que emanaba de tí [...] ¡Existe una cosa muy sencilla llamada afecto Marianne, y otra cosa también sencilla llamada deseo físico! ¡¡En tí todo esta bloqueado!! ¡Lo ha estado siempre!

Las cosas llegan a mayores cuando Johan concluye: "sacar partido a tu sexo, ¡convertirlo en una mercancía! Si un día hacíamos el amor se daba por hecho que te dejaría en paz al día siguiente. Si había sido buen chico me recompensabas en la cama. Si había sido desagradable u osado criticarte de alguna forma te vengabas cerrando la tienda. Era grotesca tu forma de portarte conmigo, eres peor que una fulana"

Por otro lado también aparece la versión de Marianne:

¡¡... crees que puedes vivir aprovechándote de mi indefinidamente. Estoy harta de todos tus reproches!! ¡Tu sabes los complejos que me creaste reprochándome a cada paso que abandonaba el hogar para irme a trabajar! [...] ¡Durante los primeros años de nuestro matrimonio no decías otra cosa! ¡Y no conseguiste otra cosa más que hacerme sentir remordimientos! Tú y tú madre, los dos. ¡Tenía remordimientos en la oficina, y remordimientos en casa, y encima querías que también lo fingiera porque no satisfacía en la cama! ¡Atacabas por todas partes, no hacías más que reñirme y gruñirme y exigirme día y noche! Ahora comprenderás porque estaba tan fría contigo al hacer el amor. Era una lucha demasiado desigual contra tí, y contra mi padre, tus padres, toda la maldita sociedad que nos rodea [...] ¡¡Eres un parásito inútil, un hombre que no sirve para nada, absolutamente para nada!!

Por fín el idioma verdadero de cada uno asoma. No hay idioma común, ningún atisbo, el idioma común fue una ficción para no abordar la realidad que vivía cada uno. En Johan habla el hombre en falta, en Marianne la mujer "no-toda", y el idioma en común fue la ficción que ambos acordaron para sortear uno la falta y la otra la "no-toda". Ambos convinieron en una cierta adaptación mutua al objeto de evitar enfrentarse con la realidad que cada uno vivía en relación al otro. Ninguno de ellos se esforzó por hablar su idioma y comprender el del otro. La falta de deseo que vivía Johan inflamaba su falta, la insatisfacción de Johan la "no-toda" de Marianne. La familia ideal, el idioma común, todo un constructo para no asumir la incompletud. Ambos en el fondo aun están apegados a su historia de negación, ambos siguen a través de ellos apegados a las historias infantiles, y que como hijos les marcaron en relación con los padres y sus familias, finalmente con la misma sociedad.

Johan, finalmente, se muestra como el hombre en falta cuando ante la presión de Marianne le confiesa: "¡Confieso que estoy vencido, es lo que querías oír! ¡¡Estoy cansado de Paula. Os hecho de menos!! [...] Soy un fracasado y voy cuesta abajo, tengo miedo... [...] ¡Estoy cansado de estar sólo, la soledad con Paula es peor que la verdadera soledad. No puedo soportarlo!" A raíz de esto estallará su violencia con Marianne, a la que no quiere dejar partir del despacho, y a la que maltratara físicamente... Tras esto llega su arrepentimiento ante una Marianne que, sorprendentemente, asume que la culpa es suya. Firma los papeles del divorcio y la película llega a su última parte.



- Del desapego y la posibilidad del amor.

La última parte de la película (En plena noche, en una habitación a oscuras), asistimos - ya pasado un tiempo - a los encuentros que Johan y Marianne mantienen como amantes. Les vemos más cariñosos, tiernos y amoros que nunca. ¿Qué ha ocurrido? En ese encuentro vamos a observar dos sucesos, uno que afecta a Johan, y otro que afecta a Marianne. En cuanto a Johan observamos la aceptación de sus límites, de su incompletud, y así le dice a Marianne:

Quizá haya dejado de defenderme a mí mismo. Alguien ha dicho que me he abandonado y que me entrego con demasiada facilidad, que ya no me hago valer, y no es cierto. Más bien creo que he descubierto mi verdadera dimensión y que he aceptado mis limitaciones con una cierta humildad. Eso me hace amable, pero un poco triste [...] si supieras como lucho contra mi insignificancia, una y otra vez procuro animarme diciéndome que la vida no tiene más valor que el que se le quiere dar, pero esas ideas tan profundas no me sirven. Quiero tener algo por lo que luchar...

Aparece el Johan más humano cuando aparece el hombre que se acepta en su limitación y en su dificultad, también en su vulnerabilidad. Es de ahí desde donde surge el Johan tierno y cariñoso que entendrece a Marianne.

En cuanto a ella observamos, casi desde el primer encuentro después de la separación, una cierta tendencia a mostrarle a Johan que ella está fuerte, aunque es obvio que esto no es así. Hay también en ella una cierta voluntad de provocación consciente de la debilidad que muestra Johan, sin que esto justifique en absoluto algunas reacciones de éste, ya que corresponde al juego neurótico que se llevan el uno con el otro, al mismo tiempo que esto lleva también a que ella siga jugando, a pesar de lo que dice, al juego de someterse para seguir sosteniendo la ilusión de una vuelta a la completud. Sin embargo, en esta escena final hay un momento, mientras ambos duermen, en el que Marianne tiene una pesadilla. Me parece importante transcribirla porque es muy significativa, así como su reacción posterior. Dice el sueño:

Íbamos andando por un camino muy peligroso. Yo quería que tú y las niñas me cogiérais las manos para sujetarnos los unos a otros, pero era inútil, porque yo no tenía manos, sólo tenía un par de muñones al final de los codos, y todo el tiempo me iba deslizando fuera de la planta y no podía agarrarme a vosotros. Estabáis los tres de pie en la carretera y no podía alcanzaros.

Una excelente representación de la propia imcompletud (los brazos con muñones) queriéndose disimular en la ilusión de completud de la confluencia (todos cogidos de los brazos), y el horror de contemplarse así mismo en esa incompletud y de tener que sostenerse en ella. Y no es que haya problema en sujetarse todos de las manos, el problema es cuando sujetarse de las manos es para disimular la falta, la carencia que nos habita. Es aquí desde donde surge también la vulnerabilidad de Marianne cuando dice:

Johan, también me preocupa no haber querido de verdad a nadie, y creo que nadie me ha querido a mí tampoco. Eso me da mucha pena.

Y eso da lugar a las palabras de Johan con las que he empezado este punto IV. Por fin ambos se encuentran en su falta, en su carencia, por fin ambos parecen comprender que ni uno ni el otro puede colmarla, pero que si pueden acompañarse. El amor tiene mucho que ver con eso, con acompañarse en la carencia, con andar uno junto al otro pero sin atropellarse. Por fin el uno con el otro pueden verse de verdad... verse en su imperfección , en su limitación, abriéndose a la posibilidad de amar, como decía Kierkegaard, amando la imperfección, o como diría yo, amando la propia incompletud, y desde ella la incompletud del otro.



Dice Jesús Nava en su excelente artículo:

Urgente la deriva de lo humano en busca de lo humano, urgente una episteme no toda y más allá, urgente restituir la falta, celebrar la falta. Urgente la mujer, tentar al hombre y a la no mujer, negados a ser en falta, a intentar más allá del anhelo de serlo todo y de ser sin falta.

Afirmar la singularidad de la existencia y asumir vivir conforme al propio deseo, demanda la más radical implicación; por la vía de los hechos, del desanudo de las resistencias y las ataduras personales que amarran fijo al goce fálico a través de nudos realmente insospechados. [8]

Y eso, como muchas veces, tiene su repercusión en lo relacional y en lo afectivo, y como no, el poeta tiene el decir más ajustado, tal y como nos muestra Mario Benedetti:

                                                            Es importante hacerlo

                                                            quiero que me relates
                                                            tu último optimismo
                                                            yo te ofrezco mi última
                                                            confianza.

                                                            aunque sea un trueque
                                                            mínimo.

                                                            debemos cotejarnos
                                                            estas sólo
                                                            estoy sólo
                                                            por algo somos prójimos.

                                                            La soledad también
                                                            puede ser
                                                                     una llama.


La última y gran película de Bergman, Saraband, con el retorno de ambos protagonistas treinta años después, nos seguirá aclarando algunas cosas al respecto.

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BIBLIOGRAFÍA

[1] Duncan, P. & Wanselius, B. Los archivos personales de Ingmar Bergman. Taschen, pág. 155
[2] Ídem anterior, pág. 156
[3] Laplanche, J. & J. B. Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Ed. Labor, acepción "yo ideal".
[4] Lamovsky, Liliana. La Mujer como Síntoma del Hombre. Escuela freudiana de Buenos Aires.
[5] Nava, Jesús. De la mujer no toda y el hombre negado a ser en falta. Revista Errancia. Litorales.
[6] Zizek, Slavoj. ¡Goza tu síntoma! Ed. Paidós, pag.189
[7] Ver nota 5.
[8] Ver nota 5.