MUERTE EN VENECIA (Luchino Visconti, 1971): Los misterios del andrógino y la pulsión de muerte.

Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) es una de las grandes películas de Luchino Visconti. Inspirada en la no menos gran novela corta de Thomas Mann (1912), su protagonista, el escritor Gustav von Aschenbach, en ciertos aspectos inspirado en Gustav Mahler, músico muy admirado por el escritor, aunque muy poco tenga que ver con él nuestro personaje,  y cuyo adagietto de su quinta sinfonía nos acompaña a lo largo de toda la película, es presentado por Visconti, en su adaptación a la gran pantalla, como un músico ya en decadencia, enfermo y en estado depresivo. Interpretado magistralmente por Dirk Bogarde, la trama de la película transcurrirá a través de la pasión que despertará en el músico un joven adolescente polaco de una gran belleza, de semblante andrógino, llamado Tadzio, interpretado por Björn Andrésen. Una pasión en la que en ningún momento hallaremos ningún cruce de palabras o el más mínimo contacto, a lo sumo breves y escurridizas, aunque siempre significativas miradas entre ambos. Es ese silencio y falta de contacto el que permite revestir de un seductor misterio la bella figura de Tadzio, belleza y misterio al que se verá atraído de manera irreversible, y mortalmente, el músico.


I. SOBRE LA FIGURA DEL ANDRÓGINO.

Quizá una buena manera de empezar nuestra reflexión sea meditar un poco sobre el andrógino para darle un poco de ampliación a su simbólica. Esta figura se relaciona, tal y como Mircea Eliade nos destaca en su estudio dedicado al tema - Mefistófeles y el andrógino o el misterio de la totalidad -, con la llamada coincidentia oppositorum, es decir, con la unión de los contrarios o la totalización de lo fragmentario. En ese sentido, el estudioso rumano pone de relieve la vinculación de la falta de unidad o de totalidad con la insatisfacción que habita al ser humano:

El joven Tadzio

Ante todo manifiestan una profunda insatisfacción del hombre por su situación actual, por lo que se llama la condición humana. El hombre se siente desgarrado y separado. No siempre puede darse perfecta cuenta de la naturaleza de esta separación, pues unas veces se siente separado de "algo poderoso", de lo completamente diferente a sí mismo, y otras veces se siente separado de un estado indefinible, atemporal, del cual no tiene ningún recuerdo preciso pero que, sin embargo, recuerda en lo más profundo de su ser: un estado primordial del que gozaba antes del tiempo, antes de la historia. Esta separación constituye como una ruptura, a la vez en sí mismo, y en el mundo [...]  numerosas creencias que implican la coincidentia oppositorum revelan la nostalgia de un paraíso perdido, la nostalgia de un estado paradójico en el cual los contrarios coexisten y donde la multiplicidad compone los aspectos de una misteriosa unidad. [1]

Efectivamente, la coincidentia oppositorum se articula a su vez como oposición a esa "Discordia primordial" a la que Lacan hace referencia en su escrito "La función del espejo", y que no remite justamente a la pérdida de ese estado paradisiaco que nos abre al de la individualidad como separación. Una abertura irremediable que, como una fractura o grieta entre estos dos estados, es percibida como una carencia o falta interna  que se experimenta como un sentimiento de incompletitud.

Quisiera destacar que en la figura del andrógino, de la que Tadzio es un buen ejemplo, esa coincidentia oppositorum se manifiesta como esa ambigua belleza que confieren unos rasgos corporales que parecen manifestar esa unión de lo masculino y lo femenino, y en los que dicha belleza se extiende también al alma de la que el cuerpo parece ser su reflejo. En muchas leyendas y mitos el andrógino es símbolo del espíritu supremo.

II. SOBRE EL PERSONAJE DE GUSTAV VON ASCHENBACH.

Gustav von Aschenbach

El personaje de Gustav von Aschenbach es presentado en la película de Visconti - no así en el libro de Thomas Mann - como un hombre apesadumbrado, melancólico y enfermo - con serios problemas de corazón - que llega a Venecia por barco, y donde la belleza de la ciudad contrasta con un día gris y plomizo que anuncia las tinieblas en las que el protagonista se adentrará. La propia elección de Venecia, esa ciudad que sufrirá una epidemia de cólera en la película, es ya una imagen donde belleza y decadencia se unen, donde esa ciudad invadida por las aguas parece condenada a hundirse en ellas. Venecia deviene así en un espejo del propio Aschenbach. Todo nos anuncia el tema de la decadencia y muerte que aguarda a nuestro protagonista.

Visconti, y mediante la utilización de flashbacks (que en la novela no se dan), nos muestra el contraste de ideas que sobre el arte mantiene el músico con su amigo Alfred (Mark Burns), lo que nos permite observar con más detalle su personalidad: El arte es la mayor fuente de educación. El artista ha de ser el perfecto ejemplar. Tiene que ser un modelo de equilibrio y fuerza. No puede ser ambiguo. Antes ya había manifestado la supremacía del espíritu sobre los sentidos: "No se puede llegar al espíritu a través de los sentidos. ¡No es posible! Sólo a través de un completo dominio de sí mismo, de los sentidos, puede alcanzarse la sabiduría, la verdad, la dignidad humana. Como podemos observar, Aschenbach es un hombre de naturaleza apolínea que se opone vehementemente a la dionisíaca. En un momento dado, Alfred hace una descripción de él que es bastante ajustada:

Eres inmune al sentimiento, eres el hombre de la negación, del rechazo, que guardas las distancias, te da miedo el contacto directo, honesto con cualquier cosa. Tus exigencias de moralidad son tan rígidas que quieres que tu conducta sea tan perfecta como la música que compones. Cada fallo es una caída, una catástrofe de la cual resulta una contaminación irreparable.

Se nos muestra así, y por una vez más, la oposición entre la razón y la moralidad, con la pasión y su dimensión más amoral. Como le dice Alfred, en total oposición con él:

El genio es un presente divino [...] una tortura divina, una llama mórbida, pecadora, un abismo insondable [...] El mal es una necesidad, el alimento del genio.

Aschenbach, en la película, que no en el libro, es también un hombre que ha sufrido dolorosas pérdidas, como la de su pequeña hija (Mahler también perdió una hija), como vamos observando en diferentes flashbacks a lo largo de la película, así como el fracaso como compositor.

Este contraste entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la razón y la pasión, entre lo correcto moralmente y lo amoral es puesto en escena por Visconti creando una atmósfera casi onírica, en el contraste que se establece entre el hotel les Bains donde se aloja Aschenbach, con su mundo burgués, victoriano, sobrecargado, el mundo de las máscaras, y las calles sucias, de olores putrefactos, de aguas fétidas de una Venecia infectada por el cólera. Es el presagio de muerte que el trayecto en góndola, le parece sugerir en Aschenbach tal y como el narrador de la historia en la novela nos refiere:

¿Quién podría no combatir algún fugaz escalofrío, un miedo y una opresión secretas al poner los pies por vez primera, o después de mucho tiempo, en una góndola veneciana? Esa extraña embarcación, que desde épocas baladescas nos ha llegado inalterada y tan peculiarmente negra como sólo pueden serlo, entre todas las cosas, los ataúdes, evoca aventuras sigilosas y perversas entre el chapoteo nocturno del agua; evoca aun más la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final. [2]

III. ASCHENBACH Y TADZIO: EL ANDRÓGINO Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

¿Por qué se nos propone una dimensión mortal en esa confrotación entre Apolo y Dionisos que Aschenbach sufrirá en su interior? Quizá tengamos que enfocar este tema desde el tipo de andrógino como con el que se nos presenta el joven Tadzio. Para ello podemos recurrir a la primera impresión con la que Thomas Mann nos relata el encuentro del músico con el joven:

Con asombro observó Aschenbach que el muchacho era bellísimo. El rostro, pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble; y además de esa purísima perfección en sus formas, poseía un encanto tan único y personal, que su observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en la naturaleza ni las artes plásticas. [3]

Esas referencias a la belleza de la estatuaría griega, esa seriedad divina que le otorga, la perfección de sus formas, su palidez casi mortal, confieren al joven una cualidad hierática con la que se caracteriza, en ocasiones, a lo sagrado. Tengo la impresión que es esa cualidad la que hace que Visconti relacione a Aschenbach y Tadzio a través de las miradas. La mirada oculta, voyeurista del músico, es sorprendida por la mirada misteriosa, y por ello seductora de Tadzio, quien sabiéndose mirado parece invitar continuamente a seguirle... Creo que esta es una precisión importante, la mirada de Tadzio es una mirada que invita a seguirle, pero más como un guía que parece señalarle un camino. No en vano, al final del libro, cuando Aschenbach ya está mortalmente enfermo por el cólera, Thomas Mann le da a Tadzio la cualidad de "psicagogo", es decir, de educador de almas, pero a la que creo que hay que entender en su sentido más etimológico, es decir, el que conduce, seduce o atrae las almas de los muertos (Psyché: alma; agrien: conducir, llevar adelante), porque Aschenbach ya es un hombre muerto, espiritualmente muerto...

Tadzio, como figura andrógina, no sólo representa esa unidad de contrarios de la coincidentia oppositorum que Eliade nos indicaba, sino que como símbolo del retorno al paraíso, de vuelta a ese estado primordial del que se gozaba antes del tiempo, antes de la historia, puede relacionarse también con la pulsión de muerte, algo que está en el trasfondo de esta historia de Thomas Mann, así como en la versión de Visconti. Tadzio despertará en el Aschenbach espiritualmente muerto un renacer del deseo y de la pasión como proyección de una belleza que no siente en su interior, de una unidad que no siente en la escisión que domina su mundo interno. Se enamora y desea una figura ambigua cuando el era quien había dicho que el artista perfecto "no puede ser ambiguo". Pero es justamente como proyección que no es reapropiada como guía de un camino hacia el propio mundo interior, hacia ese mundo escindido, que Tadzio adquiere, como en un sueño que es descrito en la novela, la cualidad de un "dios extranjero" en la que lo divino se une a lo demoníaco, donde la vida lo hace con la muerte... y donde ese anhelante deseo del músico por el joven se torna entonces pulsión de muerte.

La presencia de la pulsión de muerte es, de hecho, el hilo conductor de toda la película, así como de la novela. La soledad del protagonista la pone aun más de relieve, confiriéndole a su personaje esa dimensión trágica que envuelve a estos seres que parecen dispuestos a cumplir un destino, como cuando queriendo partir de Venecia bajo la velada amenaza del cólera, y a la vez que entristecido por abandonar a Tadzio, un error de la compañía al enviar un baúl con sus pertenencia a Como, tiene como sorprendente  consecuencia que, a pesar de la amenaza de la enfermedad y de su enojo, decida no irse hasta que se la devuelvan en Venecia. Se esboza entonces una ligera sonrisa en su rostro en la que vemos la satisfacción por volver y no tener que abandonar su objeto de deseo: el deseo por Tadzio le devuelve a su vez a la Venecia donde le aguarda la muerte. 

Hallamos también esa pulsión de muerte representada en el tema de las máscaras... El deseo, el enamoramiento por Tadzio lleva al músico no a una introspección de su mundo y a una re-visión de su vida, si no justamente a todo lo contrario, a la no aceptación de lo que es, a una rebelión contra el paso del tiempo que le lleva a pretender una juventud que ya no tiene. Es la muerte interna que ya se presiente en el viejo que maquillado y disfrazado de joven al inicio de la película aborda a Aschenbach a la salida del barco, y es el mismo rostro maquillado del músico que se presenta en el hotel y que, grotesco, oculta ya la enfermedad que mora en él como un espejo del propio Aschenbach. Y pese a la repulsión que le provocan ambos personajes, él mismo acabará tiñiéndose el pelo y maquillándose el rostro para aparentar una juventud que ya no posee.

Tadzio será el Caronte que, disimulado en su ambigua belleza, llevará a Aschenbach por una Venecia que infectada por el cólera es reconvertida en el río Aqueronte - río del dolor - (o la laguna Estigia según Virgilio).  A partir de este momento la pelicula desemboca hacia el final de Aschenbach, ya enfermo de cólera, persiguiendo a Tadzio por unas calles de Venecia, que como el río Aqueronte, constituyen un paisaje insalubre y desolado. Nunca parecieron más justos los versos de T. S. Elliot para esa escena:

                                                       Esta es la tierra muerta
                                                       esta es tierra de cactus
                                                       aquí se elevan las imágenes 
                                                       de piedra, aquí reciben
                                                       la súplica de la mano de un muerto
                                                       bajo el titilar de una estrella que se apaga. [1]

Acompañadas estas escenas con el omnipresente adagietto de Mahler, la música nos sugiere esa dimensión trágica que envuelve al músico, su hundimiento final, de su inmersión en el abismo de la pulsión de muerte que le ha estado llamando sin cesar, en una interpretación memorable de Dirk Bogarde. Melodía, la de ese cuarto movimiento de la quinta sinfonía, donde Eros se da la mano con Tanatos, donde la delicadeza lo hace de la densidad trágica, donde el amor no halla destino en la vida sino en la muerte.

IV. MÁS ALLÁ DEL PRINCIPIO DEL PLACER.

Es interesante indicar que el adagietto comienza con una referencia a un conocido lied de Mahler sobre versos de Friedrich Ruckert, Ich bin der Welt abhanden gekommen (He abandonado el mundo), y cuyos primeros versos dicen:

                                                       He abandonado el mundo
                                                       en el que malgasté mucho tiempo,
                                                       hace tanto que no se habla de mi
                                                       ¡que muy bien pueden creer que he muerto!

                                                       Y muy poco importa 
                                                       que me crean muerto;
                                                       no puedo decir nada en contra
                                                       pues ciertamente estoy muerto para el mundo.

Y dice la última estrofa:

                                                       ¡Estoy muerto para el bullicioso mundo
                                                       y reposo en un lugar tranquilo!
                                                       ¡Vivo solo en mi cielo,
                                                       en mi amor, en mi canción!

Idóneo para esa imagen final de la película donde un ya agonizante Aschenbach contempla a Tadzio dirigiéndose hacia la orilla del mar, y como ya dentro del agua el joven, tras mirarle, levanta su brazo para señalar hacia algún lugar indeterminado del horizonte.

Movimiento al cual Aschenbach responde intentando levantarse y alargando la mano como para alcanzar aquello que es inalcanzable, mientras el tinte de su cabello se deshce y cae por su rostro.

Mucho se ha especulado sobre este brazo alzado de Tadzio y su significado. Desde nuestra perspectiva esta señalización al horizonte hay que leerla también en función de la mano que pretende asir lo inasible de Aschenbach... Una pista de su significado nos la ofrece esta controvertida obra de Freud de 1920 con el sugerente título de "Más allá del principio del placer" (1920) en la que Freud introdujo ese también controvertido concepto de "pulsión de muerte". El brazo alzado de Tadzio señalando el horizonte, la mano abierta de Aschenbach asiendo el vacío representan algo con lo que dicha pulsión de muerte está relacionado:

La tendencia de la pulsión de muerte, entonces, no puede expresarse sino de manera indirecta. Ella no se satisface a través de un objeto ni de un acto particular, sino de un estado que solo puede ser definido negativamente, un estado en que ninguna perturbación interviene. [5]

y el autor añade posteriormente:

Cuando hablamos de un estado de paz, se trata solo de una expresión positiva que describe aproximativamente un estado que no puede más que ser definido negativamente como una tendencia de alejamiento de algo. [6]

Así vemos que Tadzio, finalmente, representa para Aschenbach ese objeto que no es un objeto sino un estado, un estado definido por Eliade, recordemos una vez más, como un estado paradisíaco, un estado primordial en el que las tensiones de la vida no estarían presente, en el que el dolor de existir, y por lo tanto también el placer, y sus aconteceres no existen: un retorno del ser a la nada, un alejamiento de la vida del que la muerte aparece como su gran condición.
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[1] Eliade, Mircea. Mefistófeles y el andrógino. Ed. Labor / Punto Omega, págs. 155-156.
[2] Mann, Thomas. Muerte en Venecia & Mario y el mago. Pocket Edhasa, pág. 45.
[3] Ídem anterior, pág. 51.
[4] Elliot, T. S. Poesías reunidas 1909 / 1962. Alianza 3, pág. 104
[5] Reckhar, Eero. Los destinos en la pulsión de muerte. En VV.AA. La pulsión de muerte. Amorrotu Editores, pág. 54

EL NUEVO MUNDO (The New World, Terrence Malick, 2005): La Alteridad y El fin de la inocencia.

El nuevo mundo (The New World, 2005) es el cuarto largometraje de Terrence Malick. Rodada siete años después de "La delgada línea roja" - con la que mantiene una cierta relación -, y después de su larga desaparición durante veinte años del que fue su segundo largometraje, "Días del cielo". Basada en la historia de Pocahontas (que significa Traviesa - aunque su nombre era Matoaka -) y el capitán John Smith, pero con un tratamiento muy distinto al que podría esperarse en una historia de este tipo, y del que en realidad fue, está interpretada por Colin Farrel (John Smith), Q'Orianka Kilcher, el que fue gran descubrimiento para el papel de Matoaka - nombre que utilizaré puesto Malick no la menciona nunca como Pocahontas -, y el de Christian Bale protagonizando al que fue marido de Mataoka, John Rolfe. Como decía, el tratamiento que Malick da a la película, como era de esperar, es de otro orden, centrándose más en lo que fue el encuentro, en el año 1607, de culturas tan distintas como la de los colonos ingleses con los indios Powhatan, una etnia que se extendía desde lo que actualmente es Washington, D. C. hasta Carolina del Norte.

La película nos plantea una reflexión, siempre desde esa dimensión poética que Malick le da a sus películas, de dos elementos esenciales: la alteridad (o la otredad) y, consecuencia de ésta, lo que podríamos llamar el fin de la inocencia.

I. SOBRE LA ALTERIDAD (O LA OTREDAD).

Me ha parecido importante, para el comentario de esta película, recurrir al concepto de "alteridad" (del latín Alter = Otro) u "otredad". Alteridad hace referencia, en una primera aproximación, a la relación del yo con un tú, o también a la relación de un yo con un ello, lo que implica una relación con el otro que también implica un "nosotros". Alteridad, que también se relaciona con alternar, considera que en esta relación yo-tú o yo-ello, el yo tiene la capacidad de ponerse en el lugar del otro y, por lo tanto, la capacidad de tener en cuenta el punto de vista del otro. Sin embargo, y como bien indica Javier Ruiz de la Presa (2007):

Todo desemboca en última instancia en un nosotros siempre complejo y acaso doloroso, que hace honor a la fragilidad de las relaciones humanas dentro y fuera de la vida pública. La alteridad implica tensión, desgarramiento, desencuentros y, por mucho que se sazone, son menos abundantes sus contrarios. [1]

Y, obviamente, también es necesario contemplar la Alteridad en un sentido más amplio, es decir, más allá del yo, siendo importante incluir los aspectos psicológicos, sociológicos y antropológicos.

Dicho esto, encontramos en la primera parte de El Nuevo mundo de Malick un caso que ilustra este concepto de alteridad en diferentes niveles que abordaré por el orden siguiente:

- La relación de los Powhatan con la Naturaleza.
- El encuentro entre John Smith y Matoaka y la cultura Powhatan.
- El encuentro entre dos culturas distintas: los colonos y los indios Powhatan.

- La relación de los Powhatan con la Naturaleza: la participación mística.

Q'Orianka Kilcher como Matoaka.

"Ven espíritu. Ayúdanos a cantar la historia de nuestra tierra. Tú eres nuestra madre, nosotros tu maizal. Nos alzamos tras brotar de tu alma."

Así se inicia la película, con la voz en off de Mataoka, ubicándonos de manera inmediata en la relación del indio con la Naturaleza. Una relación de respeto y agradecimiento hacia ella, y un reconocimiento de que ellos son su "maizal", de que son hijos,  brotes de su alma.

Siempre me ha parecido muy bella, a raíz de los textos que he podido leer, la relación que la nación india norteamericana ha mantenido con la Naturaleza, una relación que se aleja totalmente del estilo de relación que las sociedades occidentales han desarrollado con ella, una relación progresivamente cada vez más fundamentada en el dominio, la explotación y el utilitarismo y que, conforme nuestra cultura se ha ido desarrollando, se ha vuelto cada vez más y más agresiva con ella, a la vez que, implicando nuestro progresivo alejamiento de ella, se ha tornado cada vez más alienante para el individuo al favorecer los comportamientos más narcisistas. La belleza de estas enseñanzas dirigidas al amor y respeto por la Naturaleza las podemos observar en las siguientes palabras narradas por el indio sioux santi Charles A. Eastman (Ohiyesa) en el libro dedicado a la mujer india "Serás como la Madre Tierra":

El indio era un hombre religioso desde el vientre de su madre. A partir del momento en que éste reconocía el hecho de la concepción y hasta el final del segundo año de vida, que era la duración habitual de la lactancia, la influencia espiritual de la madre era, según nuestra creencia, de la mayor importancia. Su actitud y sus meditaciones secretas han de ser tales que infunden en el alma receptiva del niño nacido el amor al "Gran Misterio" y un sentimiento de hermandad con toda la creación. [1]

y más tarde dice, y después del nacimiento del niño y mientras va creciendo:

La madre continúa su enseñanza espiritual, primero silenciosamente - un mero señalar la naturaleza con el dedo -; después en canciones susurradas, como la de los pájaros, por la mañana y por la noche. Para ella y para el niño los pájaros son verdaderas personas, que viven muy cerca del "Gran Misterio"; los árboles murmurantes expresan Su presencia; las aguas que cantan Sus alabanzas. [3]

No es de extrañar que amantes de la Naturaleza como Thoreau, o como le ocurre al capitán John Smith de esta película, sintieran una gran atracción por los indios y por el vínculo que estos mantenían con la Naturaleza, así como por su sencillo estilo de vida. Acompañado por esa música tan cercana a la inocencia como es el adagio del segundo movimiento del concierto numero 23 para piano y orquesta de Mozart, dice el capitán Smith de ellos:

Son apacibles, afectuosos, fieles. Carecen de malicia y picardía. No poseen palabras que denoten la mentira, el engaño, la envidia, la calumnia, ni siquiera el perdón. No tienen celos ni sentido de la propiedad. Lo que creía un sueño era real...

Lo que creía un sueño era real.

La comunión con la naturaleza era una característica de la nación india tal y como han recogido mitólogos como Joseph Campbell, o como observamos a través del gran testimonio fotográfico y etnográfico de Edward Sheriff Curtis, caracterizando lo que el sociólogo y antropólogo francés Lucien Lévy-Bruhl denominó "participación mística", o pensamiento pre-lógico, es decir:

La mentalidad primitiva piensa y siente a la vez todos los seres y objetos como homogéneos, es decir, participando de una misma esencia o de un conjunto de cualidades. Lo que más le interesa [...] es desgajar en los objetos que atraen o retienen su atención, la presencia, el grado de intensidad y [...] las disposiciones benévolas u hostiles de esta esencia... [4]

Por lo tanto, la relación de alteridad que mantienen con la Naturaleza es la "participación mística". Esto hace que para ellos la tierra, de hecho el Universo, sea una entidad dotada de alma, una presencia que ellos sienten en distintas manifestaciones y que los indios norteamericanos identificaron como "el Gran Misterio", el Gitchee Manitou (Gran Espíritu) de los algónquinos (o confederación algónquina) de los que los Powhatan formaban parte.

Para ellos, la tierra no es simplemente polvo [...] sino un ser vivo, una madre. Los animales y plantas, y todas las personas que habitan en su seno, son sus hijos y, como ella, son también considerados sagrados. [5]

Y éste es uno de los vínculos que el hombre occidental, mediante el desarrollo de la ilustración científica y de un sistema cada vez más basado en un capitalismo desaforado, no sólo no ha logrado re-vehicular, sino que lo ha substituido por una relación de dominación y explotación. Dice Jung que "desde tiempos inmemoriales siempre estuvo dotada la naturaleza de alma. Ahora, por primera vez, vivimos una naturaleza desanimada y desmoralizada" [6]

pero... ¿qué ocuparán en el futuro?

Desde el punto de vista psicológico, el desarraigo de la naturaleza, la substitución de la participación mística por las relaciones de dominación y explotación, y el progresivo desarrollo del individualismo y la competitividad (aspectos destacados por la sociedad capitalista) ha favorecido también un fuerte desarrollo del narcisismo: el formar parte de, el sentimiento de pertenencia ha sido substituido por "el es mío" o "el me pertenece". Es algo que uno de los jefes Powhatan intuye cuando le dice a Jefe Powhatan o Wahunsonacock (el padre de Matoaka): "Debemos echarlos ahora que son pocos" (sugiere uno de los jefes) "Solamente quieren una parte de la ciénaga" - responde un hijo de Jefe Powhatan - pero ¿qué ocuparán en el futuro? - sugiere el mismo jefe -".  Abordaremos en mayor profundidad esto en el tercer punto.

- El encuentro entre John Smith y Mataoka y la cultura Powhatan: la sicigia anima / animus.

El encuentro entre Matoaka y John Smith nos muestra un tipo de alteridad distinta. John Smith  se nos presenta como alguien que está en búsqueda de un modo de vida distinto:

¿Quién eres tú, a quién apenas puedo oír, y que no dejas de alentarme? [...]

Debemos empezar otra vez. Un nuevo comienzo. Aquí las bendiciones de la tierra están al alcance de todos. Nadie tiene porque vivir en la pobreza. Hay una buena tierra para todos, sin un precio que no sea el propio esfuerzo. Crearemos una auténtica mancomunidad con el trabajo y la independencia como las máximas virtudes. No habrá terratenientes que nos martiricen con costosos arriendos, o arrebatándonos el fruto de nuestro trabajo.

Las palabras del capitán permiten observar a un individuo que, como ya he dicho antes, está en búsqueda y que reconoce en el Nuevo Mundo y los Powhatan y, sobretodo, a través de su enamoramiento de Matoaka, un nuevo paraíso en el que, y como dice, "empezar otra vez", tener "un nuevo comienzo". Una posición que como veremos contrastará absolutamente con sus compañeros de viaje.

John Smith nos recuerda un planteamiento de la alteridad que, de cierta manera, cabe atribuirle a Kant, y según el cual el encuentro con lo nuevo "tiene la capacidad de alterar completamente lo que ya existía, incluyendo cualquier sentido de conciencia subjetiva, identidad y creencias" [7] Se trata de aquella situación en la que el otro nos mueve lo que es para nosotros mismos. Éste es un tema importante y que, desde la psicología junguiana, tiene una lectura muy interesante desde la proyección sobre el otro de la sicigia que constituyen los arquetipos del anima y del animus.

Efectivamente, observamos los efectos de esta proyección en las reflexiones en off que ambos hacen sobre el otro y el significado que tiene cada uno para el otro. Observamos este deslumbramiento mútuo, en las palabras  de John Smith sobre la belleza de la joven india: "lo era hasta tal punto que el mismo sol, aunque la viera a menudo, se sorprendía cuando se mostraba en su presencia [...]. En cuanto a Matoaka, su voz en off dice: "Me asusta lo que siento. Un dios, eso es él para mí. ¿Qué es la vida sino estar cerca de ti? Todo pienso dártelo a ti, y tú a mi. Te seré fiel, sincera, ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo". 

Desde un punto de vista junguiano diríamos que su enamoramiento es un enamoramiento arquetípico, es decir, John se enamora del ánima que proyecta en Matoaka, y ésta del animus que proyecta en John (el otro nos mueve lo que es de nosotros mismos). Ella manifiesta el ideal de este tipo de relación, que se vive extremadamente en el enamoramiento, y que es el ideal de fusión. Y por extensión, la relación de John con Matoaka no sólo se queda en ella sino que se extiende hacia el "paraíso Powhatan", en lo que es también el ideal de fusión: "Solamente existe esto. Todo lo demás es irreal". - dice el capitán -

Ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo.

En los trabajos de Jung y de otros analistas junguianos (M. Stein, M. Von Franz, J. Hillman, R. Johnson, Erich Neumann, Verena Kast, Emma Jung, etc.) se nos muestra que en el hombre, la proyección del ánima sobre la mujer hace que la vea como un ideal de mujer: como objeto sexual y objeto espiritual. "El objeto sexual al que quiere poseer y con el que quiere fusionarse, y el objeto espiritual al que quiere adorar y reverenciar". [8] Por otro lado, en la mujer, la proyección del animus sobre el hombre le hace ver en él alguien "fascinante y poderoso. Ella se siente atraída hacia él como una polilla a una llama. Él le da la sensación de estar completa y de estar a salvo... lo sobrevalora y establece expectativas de perfección divina" [9]. John y Matoaka establecen una relación sagrada que tiene en el Nuevo Mundo su espacio mítico. Para un caso como el de John se trata de un retorno a una inocencia perdida de la que sus compañeros de viaje serán la muestra, mientras que para Mataoka es el despertar del amor.

En realidad, y visto en un sentido psicológico, éste otro que nos mueve aquello que es de nosotros mismos es la necesidad de integrar la polaridad de lo masculino (en la mujer) y lo femenino (en el hombre) que nos muestra características que nuestra personalidad externa no tiene integradas. Recordemos que dicha polaridad masculino y femenino no debe confundirse con la biología masculina y femenina.

En este caso la alteridad externa nos relaciona también con una alteridad interna. El enamoramiento es así una oportunidad de reconocer en el otro lo mío y, partiendo de este reconocimiento, y por reapropiación de su proyección, de reconocer también al otro en lo que es y no en lo que imagino.

A través de la relación con Matoaka y, por extensión, con el Nuevo Mundo, y como un retorno a la inocencia (la participación mística), el retorno a la Naturaleza, John Smith establece un contraste entre la vida de la que viene con la vida con la que se encuentra, y así nos dice, cuando ya vuelto al fuerte de los colonos, y recibe la visita de la joven india: "Cuando estoy contigo siento cosas que olvido cuando estoy lejos. Dime amor mío, ¿quieres que vuelva a tu lado y vivamos juntos? [...] Mi verdadera luz [...] Mi América. Ese fuerte no es el mundo. El río conduce hasta allí. Y también lleva más lejos. Hacia lo profundo de esta tierra virgen. Empieza de nuevo. Cambia esta vida falsa por otra verdadera. Renuncia al apellido Smith".

- El encuentro entre dos culturas distintas: los colonos y los indios Powhatan.

La confrontación de la cultura Powhatan con los colonos adolece finalmente de lo que fue el espíritu de la conquista del continente americano: su dominación y sometimiento, es decir, que la relación de alteridad que se estableció fue una relación caracterizada por la explotación, el expolio y, en muchos casos, el genocidio. Vemos esa actitud en los colonos con los que John Smith llega a la costa americana de Virginia. Al inicio de la película, el jefe de la expedición, el Capitán Newport (Cristopher Plummer), responde a uno de sus hombres: No hemos venido a saquear a los indios. Estamos aquí para establecer una colonia. Newport, como Smith, anhelan una nueva sociedad. En otro momento oímos a Newport lanzar el siguiente discurso:

Mirad más allá de esas puertas. El edén sigue rodeándonos. Hemos escapado del viejo mundo y su cautiverio. Emprendamos un nuevo comienzo y demos un renovado ejemplo a la humanidad. Somos los pioneros del mundo. La avanzada enviada a tierras vírgenes para abrir una nueva senda...

Buenas palabras... aparentemente. Pero junto a la bondad que parece residir en ellas, aparece ya la voluntad de posesión que caracteriza al hombre occidental cuando dice: "Dios nos ha otorgado una nueva tierra prometida, una gran herencia". ¿Otorgado? ¿Herencia? Aquí se manifiesta de nuevo esa característica posesiva del viejo mundo que, como consecuencia, ha reducido a los legítimos habitantes del continente americano a lo que hoy en día son. Mientras el discurso de Newport continua, las imágenes de Malick nos ofrecen la decacendia del poblado de los colonos, los troncos de árboles talados, el muro que separa el fuerte de la naturaleza.

Este discurso, en su base idealista, y que como veremos, seducirá a John Smith a embarcarse de nuevo y a abandonar a Matoaka, pone de relieve la inconsistencia de un nuevo mundo que, en realidad, quiere construirse con la premisas fundamentales del viejo mundo: otorgado y herencia. En la base del discurso de Newport está el miedo del jefe Powhatan que dice: pero ¿y luego que ocuparán?

Y eso es lo que pronto se nos demostrará en la película. La convivencia entre los colonos degenera, sus luchas de poder les fragmenta y finalmente la avaricia y la codicia les lleva a la búsqueda de la riqueza fácil: la búsqueda del oro. Dice John Smith al volver al fuerte, y tras este período pasado con los Powhatan y Matoaka: Fue un sueño, y ahora he despertado.

Como dice Thoreau, quien admiraba profundamente a los indios:

Para mi el encanto del indio reside en que se alza, libre y sin ataduras, en la naturaleza - es su habitante, no su invitado - y la lleva sobre sí con facilidad y gracia. Pero el hombre civilizado tiene las costumbres de la casa. Su casa es una prisión en la que se siente oprimido y confinado, en lugar de cobijado y protegido. Camina como si estuviera sosteniendo el tejado. Pone los brazos como si los muros fueran a caérsele encima y aplastarlo y sus pies recerdan el sotano que tiene debajo. Sus músculos jamás se relajan. [10]

II. LA PÉRDIDA DE LA INOCENCIA.

Mataoka camino de Rebecca.

Todo el impacto que causa en John Smith el contacto con Matoaka y los Powhatan y el Nuevo Mundo, lo sufrirá la joven india al tener que verse relacionada con el mundo del fuerte. Tras trasladarse al fuerte, Smith recibirá en dos ocasiones la visita de Mataoka, y en las dos se negará a volver con ella aunque, finalmente, y por una serie de vicisitudes, será ella quien acabará viviendo con John en el mundo del fuerte, que es donde se centra la segunda parte de la película. Y este es un cambio importante, porque el mundo del fuerte lo es todo menos el paraíso. Es el mundo del que John Smith viene. Y, finalmente, es el mundo al que éste finalmente pertenece aunque reniegue de él. Para partir hacia nuevas tierras miente y hace que un amigo, al cabo de dos meses, le diga que ha muerto.

En el abandono de Matoaka por John Smith parece que la integración de la joven india en el mundo del fuerte la desenviste de aquello que representaba para el capitán en el paraíso Powhatan. Matoaka, para él, forma parte ahora del viejo mundo, y ya no es aquella india que le conectaba con la inocencia y el paraíso Powhatan. Con su vestido y sus zapatos con tacones, Matoaka queda reinvestida de una significación muy distinta de la joven que John descubrió en los bosques vírgenes.

A su vez, con la partida de su amor, Matoaka pierde lo único que la unía en ese lugar... y con su falsa muerte, en realidad su abandono, la lleva prácticamente a la depresión. A partir de ese momento es una sombra de sí misma. Es el fin de la inocencia: "Te has llevado mi vida. Has matado el dios que había en mi." Recordemos sus palabras: ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo". Con su partida, y su posterior falsa muerte, Matoaka queda rota, y al no ser uno con él, su yo es un yo roto.

Malick hace coincidir la caída en la depresión de Matoaka con los ataques a los poblados Powhatan y a su destrucción por parte de los colonos. Como el abandono de John Smith es el fin de la inocencia para Matoaka, la avaricia y el afán de dominación lo es también del Paraíso.

Sólo la aparición de John Rolfe (Christian Bale) sacará a Matoaka de su abismo y con el tendrá un hijo. En el final de la película asistimos a la "transformación" que va de la joven india Matoaka a Rebecca (su nombre tras el bautismo), que tendrá su culminación en su viaje a Inglaterra (tenía veinte años cuando lo realiza junto a John Rolfe), y en la que aquella libertad y espontaneidad de la joven india ya está afectada por el acartronamiento del "viejo mundo" en el que es incluida. No dejan de ser curiosas dos imágenes de este viaje en las cuales podemos ver el contraste entre el "Nuevo mundo" y el "Viejo mundo". Entre lo natural y lo artificial. La primera es ver enfundada a Matoaka en un clásico vestido de "dama", cuando es recibida por los reyes de Inglaterra, en contraste con la libertad que mostraba la joven india en su entorno natural:

Y la segunda es ver uno de los dos indios Powhatan que la acompañan en este viaje mirando los ordenados jardines de la Corte con sus árboles recortados con precisión: la artificialidad versus la explosión de la vida salvaje.

Al final de la película se da un encuentro entre John y Matoaka-Rebecca con ese interesante diálogo:

Matoaka: ¿Encontraste tus indias John?
John: - su rostro denota que no -
Matoaka: Las encontrarás.
John: Creo que pasé de largo. Creía que era un sueño lo que vivimos en el bosque. Es la única verdad.

Matoaka murió a los veintiún años de unas extrañas fiebres en Gravesend (Condado de Kent), en cuyo cementerio se erige una estatua en su memoria... La película acaba mostrándonos el espíritu de Matoaka vestida como una "dama", y actuando como cuando era libre en sus bosques de Virginia...  Vuelve a su espíritu indio, Matoaka retorna al Gran Misterio... vuelve a la gran madre...

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[1] Ruiz de la Presa, Javier. Alteridad. Un recorrido filosófico. ITESO (México), págs. 9 y 10.
[2] Varios Autores. Serás como la Madre Tierra. La mujer india. Juan J. Olañeta Editor, pág. 32
[3] Ídem anterior, pág. 34
[4] Lévy-Bruhl, Lucien. La mentalidad primitiva. Ediciones Península, pág.14
[5] Campbell, Joseph. Las extensiones interiores del espacio exterior. Atalanta, pág. 42
[6] Jung, C. G. Después de la catástrofe (1945). Civilización en transición. OC-10, Ed. Trotta, par. 431
[7] Kul-Want, Cristopher & Piero. Filosofía continental. Una guía ilustrada. Ed. Tecnos, pág. 43
[8] Woodward, M. W. & Saybrock, M. S. An exploration of Anima and Animus in Jungian Theory. Saybrook Graduate School, San Francisco.
[9] Ídem anterior.
[10] Thoreau, H. D. Todo lo bueno es libre y salvaje. Errata Natural, pág.

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OTRAS PELÍCULAS DEL DIRECTOR COMENTADAS
(Pulsa el título para acceder a la entrada)

EL ÁRBOL DE LA VIDA (The tree of life, 2011): Del misterio del ser y la existencia.

EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ (Pinchas Perry, 2007): SOBRE LA CRISIS DE MEDIANA EDAD Y EL DOLOR DE LA SOLEDAD.

Jung dijo en una ocasión que, esencialmente, existen dos problemas en terapia: el problema de la persona de veintiún años y el problema de la persona de cuarenta y cinco, independientemente de la edad cronológica del paciente. El problema de los veintiún años tienen que ver con meterse en la vida, mientras que el de los cuarenta y cinco es cómo salirse. (Robert Johnson) [1]

El día que Nietzsche lloró (When Nietzsche Wept, 2007) es una película dirigida por Pinchas Perry, interpretada por Armand Assante (Friedrich Nietzsche), Ben Cross (Dr. Josef Breuer) y Katheryn Winnick (Lou Andreas Salomé), y basada en el libro del mismo título del psicoterapeuta Irvin D. Yalom. La película parte del hecho real del enamoramiento del filósofo Friedrich Nietzsche de Lou Andreas Salomé (que junto a Paul Ree establecieron una especie de trio intelectual), y de la melancolía en que pareció sumirle la negativa de Lou a su petición de matrimonio. La ficción empieza cuando preocupada por la salud del filósofo, Lou se pone en contacto con el reconocido Dr. Josef Breuer, quien  parece que practica algo que llama "la cura por el habla",  para que le ayude, si bien le advierte que ello a de ser disimulando precisamente que está bajo tratamiento. Ese encuentro va a dar como resultado un curioso intercambio entre ambos, en el que cada uno de ellos deberá abordar un sufrimiento interno que les habita. En Josef Breuer tomará la forma de una desesperación que denota lo que se define como una "crisis de mediana edad", mientras que en Friedrich Nietzsche denotará un sufrimiento vinculado a la soledad y aislamiento a la que el filósofo se entrega en nombre de la que considera su "misión".

I. EL DR. BREUER Y LA CRISIS MEDIANA EDAD.

El Dr. Josef Breuer nos aparece como un reputado médico vienés, cuya vida burguesa y acomodada se perturba debido a su enamoramiento de Berta Von Pappenheim (interpretada en la película por Michal Yannai, y que se corresponde al famoso caso de Ana O. que junto con Freud fue descrito en el libro que ambos dedicaron a la Histeria). Históricamente el caso se presenta como que Berta se enamoró de Breuer y simuló un falso embarazo, lo que llevó al doctor a tener que dejar el tratamiento, parece ser que por presiones de su esposa Matilda (interpretada por Joanna Paccula), siendo éste continuado por Freud, como se puede ver en "Freud, pasión secreta" (John Huston, 1962), una película también comentada en este blog (ver enlace al pie de esta entrada). En la película, como en el libro, se supondrá que el enamoramiento fue también por parte de Breuer, siendo éste una de las señales que nos indican su entrada en una crisis de mediana edad.

Friedrich Nietzsche (Armand Assange) y Josef Breuer (Ben Cross)

- Sobre la crisis de mediana edad.

Las crisis de mediana edad suele ser, como bien indica la palabra "crisis", un cuestionamiento que se da en algunos seres humanos entre los treinta y cinco y los cuarenta y cinco años (se habla de una afectación de un 10% de los adultos en esta franja de edad), aunque puede empezar un poco antes y también dare después, en relación al sentido y significado de la propia vida. Aunque toma en muchas ocasiones la forma de un cuestionamiento sobre los aspectos externos de la vida, estos no son más que un reflejo de los movimientos internos que son necesarios que se den, siendo estos, en todo caso, los que harán buenos los cambios que se realicen sobre la propia vida. En términos junguianos podríamos ver esta crisis como la tendencia a realizar el "sí mismo" intentado superar los condicionamientos del ego y sus mecanismos neuróticos, que hasta ese momento son los que han estado guiando el camino por la vida. El psicoanalista Erick Erickson también habló de ella diciendo que es la lucha que se establece en el ser para encontrar significado y propósito en la propia vida, lo que coincidiría con la idea de Jung de "encontrar el propio mito" o el "mito del sentido".

Respecto a las características de este tipo de crisis las podemos ver, aproximadamente, en lo que Nietzsche le dice a Breuer cuando describe sus "síntomas": "infelicidad en general, le atormentan pensamientos extraños, se odia a sí mismo, miedo a la vejez, miedo a la muerte, reflexiones sobre el suicidio..." A lo que Breuer añade: "Me siento... completamente ajeno y distante... de mi esposa. Atrapado en un mundo que no he elegido yo". Esta última frase creo que es una de las características, a mi entender, y por lo menos hablo por mi propia experiencia personal, que más caracterizan esa "crisis", la sensación, como dice Breuer, de estar en "un mundo que no he elegido yo". La necesidad de encontrar significado y propósito (E. Ericsson), o el mito del sentido según Jung. En una secuencia de una escena se establece el siguiente diálogo entre Breuer y Nietzsche:

Nietzsche: ¿Y qué fue de aquel muchacho?
Breuer: Se convirtió en un médico de éxito, y rico.
Nietzsche: Entonces... logro sus objetivos. ¿Está satisfecho?
Breuer: Logré mis objetivos, es cierto. ¿Qué si estoy satisfecho...? No.
Nietzsche: ¿Cómo eligió sus objetivos?
Breuer: Los objetivos son parte de mi cultura. Están en el aire, se respiran [...] Mi padre fue el gran maestro de mi vida... Yo no elegí los objetivos. Simplemente estaban allí, como un accidente.
Nietzsche: El no tomar posesión de sus objetivos es justo eso, dejar que su vida sea un accidente.

Obviamente Breuer hace referencia al campo de introyecciones e identificaciones que sufrimos en la infancia y que nos determinan en nuestra salida al mundo. En relación a ello, Breuer ya ha tenido algunos sueños que le advierten de su malestar. En el primero de ellos se ve presa de su deseo por Berta, mientras Lou le admira por darse esa libertad (al mismo tiempo que aparece la vergüenza que experimenta al ser descubierto en lo que parece una representación teatral), cuyo carácter intenso, y presentándose como una alma libre, parece haberle impactado especialmente (el anima junguiana). En otro, y ese me parece especialmente interesante, sueña vivir su amor con Berta, quien en un lugar bucólico le quita un libro y arranca a correr. Él la persigue y, en esa persecución, cae por un agujero que le lleva ante un ataúd que pretende querer abrir inútilmente.

En otro sueño aparece también "el tiempo", el tiempo que pasa y corre: ¡Joseph mira, se nos acaba el tiempo! - le dice Nietzsche -, a la vez que una imagen de Berta le grita ¡Tómame! Breuer (la llamada del deseo), desesperado, intenta liberarse de unos grilletes (los grillestes sociales) que le encadenan.

- El enamoramiento como despertar.

El enamoramiento nos permite destacar dos aspectos que se hallan relacionados en este tipo de crisis que, precisamente, se manifiestan a veces en el tipo de enamoramiento que sufre Breuer. Por un lado, tenemos el elemento de transgresión que implican, de rotura de normas, de liberación, de relación con el "despertar". Especialmente aplicables a Breuer son las siguientes palabras de Aldo Carotenuto:

Cada vez que uno rechaza la experiencia amorosa desechándola con racionalizaciones, está obedeciendo una ley colectiva que ha sido internalizada. Todos hemos asimilado esta ley que niega la libre realización del deseo a pesar de las continuas invitaciones de la vida. Así, mientras la vida conspira para despertarnos, a menudo puede suceder - y ocurre - que neguemos nuestro deseo en acatamiento a un veto externo que ya está fatalmente vivo dentro de nosotros sin que siquiera estemos conscientes de él. [2]

Por otro lado, tenemos el enamoramiento también como una huida hacia adelante. Más que verlo como un zarandeo que la vida nos trae para cuestionarnos cómo la estamos viviendo, de repente el amado o la amada pasan a serlo todo. Y lo que tendría que ser algo que nos llevara al "despertar" se transforma en una huida del propio vacío y en su refugio. Observamos también eso en Breuer cuando le dice a Nietzsche:

Cuando estoy con ella siento que estoy en el centro de un Universo tranquilo y ordenado. En un lugar inmensamente bello donde no hay preguntas sobre la vida o su propósito. Es como pasear por la nubes.

Es decir, en estas palabras suena el famoso sentimiento oceánico de Romain Rolland que Freud invocó para definir esa necesidad de totalidad que persigue el ser humano, a la vez que le elude:

... debemos aprender a soportar la privación. Pienso que aceptar el vacío es otra característica estructural de nuestra existencia. Durante toda nuestra vida luchamos por asir algo que nos elude, y para continuar debemos aprender a soportar el peso de la ausencia del otro [...] Cuando sentimos que el vacío se ha llenado, nos estamos engañando a nosotros mismos. De hecho, por bien que corresponda el ser amado a nuestro deseo inconsciente, la sed de totalidad es tan ilimitada que nada puede satisfacerla por completo. [3]

Gracias a los buenos "quehaceres psicoterapéuticos" de Nietzsche, Breuer puede desentrañar el significado de Berta en su psique diferenciando la proyección que sobre ella hace, diferenciado la imagen psíquica que es para él de la mujer real que es Berta. Así el filósofo le dice al médico: "No hemos intentado comprender el significado de lo que hay detrás de su obsesión". Una vez más se recurre al tema del habla:

Nietzsche: ¿Cómo sería su vida si no existiera Berta?
Breuer: La vida sin Berta... Sería una vida sin color, todo estaría decidido... Ese maletín de médico, ese traje negro. Soy un científico, pero la ciencia no tiene color. ¡Necesito pasión! ¡Necesito magia! ¡Eso es lo que Berta significa! ¿Qué es una vida sin pasión, sin misterio? ¿Quién quiere una vida así?

El "insight" de Breuer del significado que para él tiene Berta es importante, si bien aun necesita de profundización, y se corresponde con la opinión de Jung de que...

"Es importante que tengamos un secreto y el presentimiento de algo incognoscible. Ello llena la vida de algo impersonal, de un numinoso. Quien no ha experimentado esto, se ha perdido algo importante. El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmático. Que en él suceden y pueden experimentarse cosas que permanecen inexplicables, y no tan sólo las cosas que acontecen dentro de lo que se espera. Lo inesperado y lo inaudito son propios de este mundo. Solo entonces la vida es completa". [4]

Los enamoramientos, así como la vuelta a un cierto tipo de vida "juvenil", son los riesgos implícitos  en este tipo de crisis, son las huidas hacia delante en las que el vacío se pretende llenar de más y más cosas y experiencias con el único objetivo de llenarlo, con lo que finalmente suelen devenir en cosas y experiencias vacías, a menos que no sean la puerta que abra el camino de la consciencia, y que nos lleve a dirigirnos hacia nuestro propio interior a la búsqueda de aquello que infructuosamente se busca en el exterior.

- La resolución.

La lectura de ese "impersonal y numinoso" de ese "misterio" al que Jung se refiere constituye, para mi, una de las principales características de las "crisis de mediana edad" y, desde mi perspectiva, esencialmente de lectura junguiana, y en tanto experiencia propia en la terapia junguiana que yo mismo realicé, se relacionan mucho con la nueva relación que la consciencia establece con el inconsciente, no sólo el personal sino también en el colectivo o, como James Hillman nos diría, en el personal también como manifestación del colectivo. Sueños de naturaleza arquetípica suelen ser frecuentes en este tipo de crisis como ya se nos muestra en esta película. Es algo que se experimenta como ceder en el control yoico para dejar que emergan los contenidos inconscientes para que nos guíen a unos nuevos valores de índole más personal, y a partir de los cuales podemos ir construyendo ,en un proceso ni fácil ni corto, nuevos significados y propósitos en nuestra vida.

"Necesito pasión, necesito magia"

La crisis de mediana edad es también vivida como un riesgo, obviamente el riesgo de dejar caminos conocidos para adentrarse en otros desconocidos y que implican, como ya apuntaba Kierkegaard, quedarse en una zona intermedia de confusión. Dice también Ortega y Gasset:

El hombre de cabeza clara es el que se liberta de esas “ideas” fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ella es problemático, y se siente perdido. Como esto es la pura verdad —a saber, que vivir es sentirse perdido—, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, ya ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente, lo mismo que el náufrago, buscará algo a que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, absolutamente veraz, porque se trata de salvarse, le hará ordenar el caos de su vida. [5]

En términos psicológicos podemos entender este texto como el abandono del control yoico para dar paso a otros contenidos que son aquellos que nos permitan contemplar la vida como hasta este momento no la habíamos contemplado, y no sólo a la vida sino a nosotros mismos. Sobre la asunción del riesgo de adentrarse en ese mundo desconocido que es nuestro mundo interior, y las repercusiones que esto puede tener en el mundo exterior, veamos el siguiente diálogo en una escena de la película:

Nietzsche: Si le atrae el misterio le atrae el peligro.
Breuer: Pero si yo odio el peligro. Vivo una vida sin riesgos.
Nietzsche: Vivir sin arriesgarse es lo peligroso.
Breuer: ¿Vivir sin arriesgarse es lo peligroso? Puede que en el fondo Berta signifique mi deseo de escapar de mi aburrida vida sin riesgos, de la trampa del tiempo.
Nietzsche: El tiempo es nuestra carga Joseph. El mayor reto es vivir a pesar de ello.

La crisis de la mediana edad intenta dirigirnos hacia la muerte con la consciencia de haber vivido.

La historia recurre a una argucia (Breuer es hipnotizado por Freud) en la que el doctor revive una nueva vida que le permite darse cuenta de algo que está implícito en estas circunstancias vitales. La trampa , como bien dice Nietzsche, ejerciendo de psicoanalista, es estar "más enamorado del deseo que de lo deseado". O dicho de otra manera, estamos más enamorados por alcanzar la totalidad que de amar al otro como tal y acompañarnos en nuestros vacíos o carencias. Si no hay introspección las historias de insatisfacción se repiten, la compulsión a la repetición emparenta con el eterno retorno de Nietzsche. Dicho de una manera o de otra, el precio de ese enamoramiento del deseo, el anhelo, o como también se le llama: el ansia, es la insatisfacción. Breuer llega a la conclusión, a su conclusión, que lo importante es, a diferencia de ese anhelo, el amor. Muchas veces he dicho que el anhelo impide amar. El mantenimiento del anhelo implica la insatisfacción vital e impide el centramiento en el presente. Solamente salir de su encantamiento (la película recurre a obras de carácter romántico como, en un sueño, a la escena final del "Lago de los cisnes" de Tchaikosky, y más tarde, en una representación a la que asisten Breuer, Matilda y Freud, de la habanera de "L'amour est un oiseau rebelle" - El amor es un pájaro rebelde - de la Opera "Carmen" de Bizet) permite dar paso al amor y a la elección personal, ambos aspectos determinantes en la búsqueda de sentido (Jung) o de propósito y significado (E. Ericson). Breuer vuelve a Matilda y a su familia, también a su profesión, ahora como elección personal:

Breuer: Casate conmigo Matilde, por favor...
Matilda: Creo que eso ya lo hicimos hace quince años...
Breuer: ELIJO hacerlo otra vez... Hoy, y cada día del resto de nuestra vida.

Obviamente, las crisis de mediana edad ni se resuelven tan rápido ni siempre tan felizmente para todos. Muchas veces implican cambios y nuevas elecciones, nuevos replanteamientos que también conllevan renuncias y pérdidas. Hay una gran película de Elia kazan, llamada "El compromiso" (1969), que nos muestra lo complejidades que pueden llegar a determinar este tipo de crisis. En este blog hemos tenido también ocasión de comentar, desde esta perspectiva de crisis de mediana edad, la película de Woody Allen "Otra mujer" (1988) - ver al final la entrada a este post -. Si bien en esta, el desencadenante de la crisis se produce por el derrumbamiento de una vida "aparentemente perfecta".

"Estamos más enamorados del deseo que de lo deseado".

II. NIETZSCHE: EL DOLOR DE LA SOLEDAD COMO FALTA DE INTIMIDAD.

El caso de Nietzsche surge como espejo del de Breuer. Efectivamente, de la misma manera que Breuer se enamoró de Berta, Nietzsche lo hizo de Lou Andreas Salomé. Sin embargo, su caso es distinto al de Breuer. Desde muy pronto el genio de Nietzsche (no sólo como filósofo, sino también como psicólogo) se consideró un destino, y así nos dice:

Quien sabe respirar el aire de mis escritos sabe que es un aire de alturas, un aire fuerte. Es preciso estar hecho para este aire [...] El hielo esta cerca, la soledad es inmensa - ¡más que tranquilas yacen las cosas en la luz!, ¡con que libertad se respira! -. La filosofía, tal como yo la he entendido y vivido hasta ahora, es vida voluntaria en el hielo y las altas montañas - búsqueda de todo lo problemático y extraño que hay en el existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada experiencia, proporcionada por ese caminar en lo prohibido [...] ¿Cuanta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu? [6]

Este texto ya nos pone de relieve un aspecto que este destino le deparó al filósofo: la soledad, la inmensa soledad. Una soledad que creyó encontrar un remanso en Lou Andreas Salomé, una joven rusa de la que se enamoró profundamente. El inicio de la película cuenta precisamente con la interpretación al piano de "El himno a la vida", cuyo texto "es la asombrosa inspiración de una joven rusa, con quien entonces mantenía amistad, la señorita Lou von Salomé" [7], y al que Nietzsche puso la música. Dice el Himno:

                                               ¡Sin duda un amigo ama a su amigo

                                               como yo te amo a ti, vida llena de enigmas!
                                               Lo mismo si me has hecho gritar de gozo que llorar,
                                               lo mismo si me has dado sufrimiento que placer,

                                               yo te amo con tu felicidad y tu aflicción:
                                               y si es necesario que me aniquiles,
                                               me arrancaré de tus brazos con dolor,
                                               como se arranca el amigo del pecho de su amigo.

                                               Con todas mis fuerzas te abrazo:
                                               ¡deja que tu llama encienda mi espíritu
                                               y que, en el ardor de la lucha,
                                               encuentre yo la solución al enigma de tu ser!

                                               ¡Pensar y vivir durante milenios,
                                               arroja plenamente tu contenido!
                                               Si ya no te queda ninguna felicidad que darme,

                                               ¡bien! ¡Aún tienes — tu sufrimiento! 

El Himno a la vida

Dice Nietzsche al respecto: "Quien sepa extraer un sentido a las últimas palabras del poema adivinará la razón por el que yo lo preferí y admiré. Esas palabras poseen grandeza. El dolor no es considerado una objeción contra la vida" [8]. Efectivamente, esa fue la contribución de Nietzsche a la vida, junto a su obra el sufrimiento de su soledad y su dolor.

El espejo que Breuer deviene para él mismo le permite conectar con el dolor de su soledad, de esa inmensa soledad que caracterizó la vida de Nietzsche. Y ante la experiencia de Breuer éste finalmente le cuenta su experiencia, que hasta entonces había evitado: "En cierto modo le he traicionado Joseph. He sido deshonesto con usted, totalmente. Yo también estuve loco por una mujer, hace unos meses. Se llamaba Lou [...] Me pareció ver en ella mi cerebro gemelo, mi alma gemela". De nuevo nos tropezamos con la totalidad, o la completud. Y continua: "Me hizo creer que yo era el hombre al que estaba destinada, y la creí, Y cuando le entregué mi amor, me rechazó en favor de un amigo mío, mi mejor amigo". Como ente Breuer reconoce "no pasa ni un sólo día, ni una sola hora, en que piense en esa mujer". Y de ahí, poco a poco, Nietzsche se abrirá a su dolor: "Ahora siento una gran pérdida. Creo que he perdido a Lou..." El precio de su destino, de ese destino elegido por el filósofo le enfrenta a la soledad como ausencia de amor, una ausencia que creia poder sortear con Lou, su alma gemela: "Es que no quiero morir sólo. No quiero que mi cuerpo sea descubierto por el edor. Lou suavizó ese temor durante un tiempo". Finalmente Nietzsche llora, y con su lloro revela el dolor de su soledad que a su vez se desvanece con su manifestación. Breuer le responde algo que muchos psicoterapeutas conocemos por el ejercicio de nuestras profesión: "Que paradoja, el aislamiento existe únicamente si te aislas, Cuando lo compartes se esfuma".

El día que Netzsche lloró.

No obstante, y ante la amistad que le ofrece Breuer y que le emociona, incluso invitándole a cenar con su él y su familia, el filósofo tiene clara su respuesta: "Sería como abandonar mi misión Joseph, debemos seguir nuestros caminos", y acaba con una cita de su libro "La gaya ciencia":

Éramos amigos, y nos hemos vuelto extraños el uno para el otro. Pero está bien así y no queremos ocultárnoslo y oscurecérnoslo, como si tuviésemos que avergonzarnos de ello. Somos dos barcos, cada uno con su meta y su rumbo; puede que nos crucemos y que celebremos una fiesta juntos, como lo hicimos cuando los probos barcos quedaron fondeados en un mismo puerto y a un mismo sol, tan tranquilos que parecía como si ya hubiesen llegado a su destino y hubiesen tenido un mismo destino. Pero más tarde la todopoderosa fuerza de nuestra tarea nos empujó a separarnos, hacia diferentes mares y latitudes, y quizá no volvamos a vernos nunca [8]

Nietzsche, despidiéndose con un fuerte abrazo de Joseph Breuer, parte para Italia donde escribirá su obra más conocida "Así habló Zaratustra"...
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[1] Jhonson, Robert. El equilibrio entre el cielo y la tierra. Paidós junguiana, pág. 205
[2] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Cuatro Vientos, pág. 34
[3] Ídem anterior, pág. 40
[4] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Seix Barral Biblioteca breve, pág. 360
[5] Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. Ed. La Guillotina (México), págs. 230-231
[6] Nietzsche, Friedrich. Ecce homo. Editorial Alianza. Biblioteca breve, págs. 18 y 19
[7] Ídem anterior, pág. 104
[8] Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. Nueva Biblioteca Edaf). EDAF. Edición de Kindle.

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

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FREUD, PASIÓN SECRETA: Los inicios del psicoanálisis.
John Houston, 1962

OTRA MUJER: Los sueños y la crisis de mediana edad.
Woody Allen (1988)