LA HIJA OSCURA (Maggie Gyllenhaal, 2021): Maternidad, maternaje y sentimiento de culpa.

 

La hija oscura (The Lost daughter - Maggie Gyllenhaal -, 2021) es una película que aborda de manera cruda y precisa la dificultad de la maternidad y los sentimientos de culpa que se relacionan con ella. Excelentes interpretaciones de Olivia Colman, como Leda Caruso y de Jessie Buckley, como Leda de joven. El guion está basado en una adaptación bastante fiel del libro del mismo título de Elena Ferrante, el pseudónimo de la enigmática escritora italiana de la que no se conoce su identidad. 

La película empieza mostrándonos a Leda, una mujer de mediana edad (48 años), que es profesora de Universidad y traductora, llegando de vacaciones a la isla griega de Kyopeli (isla ficticia, en realidad la película se rodó en las playas de la isla de Spetses). Pronto se nos pone en antecedentes al mostrárnosla en la playa, instalada cómodamente en una tumbona, cuando llega una numerosa y ruidosa familia que perturba la tranquilidad del lugar. Es entonces cuando vemos a Leda observar a una joven madre con su hija que pertenece a la familia en cuestión. Se trata de Nina (Dakota Johnson). Leda, al día siguiente, la sigue observando y vemos entonces como al observar a la niña con Nina rociándole agua, se emociona sensiblemente. De inmediato se retira al bar para beber un vaso de agua, apareciendo los primeros flashbacks que nos muestran a una joven Leda con sus dos hijas.

El siguiente encuentro con la familia numerosa lleva, tras un inicial desencuentro, a un breve diálogo entre Leda y Callie (Dagmara Domińczyk), una mujer de esta familia que está embarazada y con la que hablando de los hijos Leda dice: "los hijos son una enorme responsabilidad". 

Leda

En el siguiente encuentro con la familia vemos como Leda observa un conflicto entre Nina y su pareja. Luego asistimos a un momento de pánico cuando Nina se da cuenta que su hija Elena no está en la playa. Será Leda quien la encontrará y quien la devolverá a su familia. Esta escena se sucede con flashbacks de una situación parecida que Leda vivió al perder, también en la playa, a su hija Bianca. Tras los agradecimientos de Nina y Callie, asistimos a un momento extraño: Leda ha robado la muñeca de Elena, una muñeca a la que la niña está muy apegada. Los flashbacks se suceden y así vemos a una Leda agotada por el cuidado de sus dos hijas (Marta y Bianca). Se nos hace evidente que conjugar su cuidado con sus estudios, y con una pareja que no parece compartir esta responsabilidad, la mantiene en un alto nivel de agotamiento y stress.

Nina y Elena

                                        

                                                                   

1. LA MUÑECA ROTA. UNA MUJER ES MÁS QUE MADRE.

En una de estas situaciones tensas en las que, en ocasiones, los niños hacen vivir a los padres, una Leda desbordada le romperá una muñeca que anteriormente le había regalado: "¿No te gusta? Te regalé a Nina porque creí que cuidarías de ella. ¡Eres una desconsiderada, no puedes tratarla tan mal!" y la arroja por una ventana a la calle rompiéndose en pedazos. Esta escena y esta muñeca rota puede considerarse como el otro lado de la maternidad, su lado más oscuro por seguir el título de la película, y nos plantea un tema esencial en nuestra sociedad que, en su momento, ya fue planteado por Julia Kristeva (Stabat Mater, 1976): como ser madre y mujer a la vez cuando "vivimos en una civilización en la que la representación consagrada (religiosa o laica) de la femineidad es absorbida por la maternidad". [1] Entendiendo que, obviamente, "Maternidad" se instaura aquí como un ideal que se le impone a la mujer desde una mirada religiosa-patriarcal, que va mucho mas allá de la función de maternaje. Esa diferencia entre Maternidad (Motherhood) y Maternaje (Mothering) constituye el núcleo central del pensamiento de Adrienne  Rich [2], quien distingue la primera como una visión estática y pasiva de la madre como institución patriarcal, y la segunda, en relación con el poder de reproducción y los hijos, que la convierte en una madre activa y dinámica, y que implica la no renuncia de la mujer. En Leda vemos como, progresivamente, este conflicto entre madre y mujer se ahonda. 

En el caso concreto de Leda un tema, que más allá de la maternidad, debe ser considerado, es que su problemática se relaciona con la "paternidad", es decir, en relación al hombre como padre, y que en el caso de Leda se plantea en ¿cómo ser madre y mujer cuando el hombre como padre no está? En una anterior entrada mía [3] reflexionaba sobre el ser padre y la función paterna, y en ella me preguntaba: "De la misma manera que Lacan dijo aquello de la pregunta histérica ¿qué es ser mujer, si no es ser madre?, parecería que podríamos tener un equivalente obsesivo masculino que dice ¿qué es ser hombre, sino no ser padre? ¿Cómo si no entonces es que el padre se configura tanto con la ausencia y el abandono?", Preguntas que me servían para invertirlas y plantear: "El camino de todo ser humano, cuando deja de huir, es un camino que tiende hacia la totalidad, y planteado esto en términos de ser padre y ser madre lo podemos aplicar a las cuestiones de si "una mujer es sólo madre" o un "hombre es no padre". Esta totalidad convierte estas frases en "una mujer es más que madre" y "un hombre es también padre". Y, efectivamente, en la película vemos que Lena es una mujer que es más que madre, pero con un hombre que no es padre, lo cual determina una maternidad que, inevitablemente, hace defectuoso el maternaje, como lo hace también en su ser mujer.

Leda y sus hijas

La película nos va mostrando imágenes de la sobresaturación de Lena, así como también de su insatisfacción con Joe (Jack Farthing), su pareja, y que tiene su máximo exponente en el momento en que este parece que debe partir a Arizona por sus estudios. La angustia de Lena se manifiesta cuando le dice: "A veces me asusta no poder cuidar de ellas. Y si me desmayo cuando esté con ellas y tú en Arizona."

II. LA ENCRUCIJADA Y UN ACTO FALLIDO

Un encuentro con una pareja de senderistas en una casa en la montaña impactará a Lena confrontándola con su realidad. Veamos los tres momentos que se configuran en ese encuentro:

1) Hablando con esta pareja Joe dice "la vida es tan distinta sin hijos". El senderista dice entonces que "tengo tres hijos de 12, 9  y 7, están en Londres, con su madre."

2) Lena dice: ¿Así que os fugasteis juntos?, a lo que la senderista le responde: "Si, así es. Nos vemos obligados a hacer tantas tonterías, hasta desde la infancia. Nuestra relación es la única cosa sensata que me ha pasado desde que nací"

3) Tras detectarse una especial sintonía entre Lena y la senderista, al despedirse Lena le pregunta acerca de su pareja: "¿Cómo van sus hijas? ¿Están bien?", a lo que le responde: "No son niñas, son niños,"

En esta escena se observa la dificultad que la Maternidad propone para una mujer: el maternaje "o" el ser mujer. Su acto fallido pone de relieve (hijas por hijos) que en Lena se establece una encrucijada en la que ante una conciliación imposible se plantea una elección: ser mujer o madre.

Leda y la senderista

Es a partir de ese momento que Lena se verá Lanzada a tener que elegir el camino que esa encrucijada le propone: ser madre o ser mujer. El reconocimiento académico e intelectual que recibirá por parte de un filósofo, el profesor Hardy (Peter Sarsgaard), así como la atracción que sentirá por él, y el por ella, y la aventura que vivirán por un tiempo, incidirá en la tensión de esa encrucijada, dándole fuerza unas palabras que Hardy dice al final de una ponencia suya: "dónde quiera que uno trate de suprimir la duda se impone la tiranía". Palabras nunca mejor aplicadas que a la idea patriarcal de "Maternidad", donde "es el principio maternal el que produce una catástrofe de identidad que permite separar lo que es ser mujer de lo que es ser madre. La llegada del hijo extrae a la mujer de su unidad y le da la posibilidad, pero no la certeza, de alcanzar al otro. (Kristeva en Oliver, 1997)" [4]

Hardy y Lena

Al final, Leda toma la decisión de separarse y partir a Estados Unidos para seguir su carrera profesional, lo que significa dejar a sus hijas desencadenando el problema de la paternidad en la forma de "el hombre no es padre". Joe le implora que no se vaya: "Son unas putas crías, ¿cómo voy a criarlas solo?", a lo que sigue la amenaza: "Voy a llevarlas con tu madre", a lo que Lena le responde: "¿Estás amenazándome? ¿Es una venganza? ¡Eres un vago! ¡Como las lleves ahí se hundirán en ese pozo negro, con toda esa mierda en la que yo me crié!" 

Toda esta escena transcurre con la canción I told Jesus de Roberta Flack de fondo, lo que le da un impacto emocional aun más intenso. El final es duro al ver como Leda marcha dejando atras a sus hijas que le gritan: "¿A dónde vas mamá? ¿Mamá vas a volver? Mama... ¡Mamá! ¡¡Mamá!! Mamá, me gustaría saber a dónde vas, ¡Mamá no te vayas!" Como le contará a Nina posteriormente: "Me fui. Cuando la mayor tenía siete y la pequeña cinco me fui. Las abandoné y estuve sin verlas tres años", y a la pregunta de cómo se sintió sin ellas responde: "de maravilla. Como si hubiera intentado no explotar, pero al final lo hice".

Las abandoné y estuve tres años sin verlas

III. LA MUÑECA ROBADA Y EL SENTIMIENTO DE CULPA.

¿Por qué Leda roba la muñeca a Elena, la hija de Nina? Porque Leda proyecta en Nina su misma experiencia como la madre joven que fue. Ella misma se ve en en la mala relación que mantiene Nina con su pareja y en los síntomas de sobresaturación que se le observa como madre. También la ve relacionándose con Will (Paul Mescal), que trabaja en el bar de la playa, El robo de la muñeca responde, a mi entender, a dos dimensiones:

Primera, al intento de revivir el maternaje, como se observa en distintas escenas, en la manera como cuida la muñeca y, sin embargo, como en cada ocasión ocurre algo que "ensucia" ese cuidado. Esa suciedad que se manifiesta representa el lado oscuro impuesto por la tiranía de la maternidad, y que se manifiesta en el sentimiento de culpa por la decisión que Leda tomó y que la apartó tres años de sus hijas, un sentimiento que habita en ella como un remordimiento que no la abandona. "Soy una madre antinatura" le dirá a Nina, dando voz a la culpa y el remordimiento que la habita, el remordimiento que por mas que volviera para ser madre la inhabilita como tal, no solo por lo que hizo sino por como se sintió. Una culpa que, en el juego de reflejos de la película, también encontrará en Lyle (Ed Harris). el cuidador del apartamento donde Leda se aloja.

La segunda, a mi entender, es más delicada, puesto que es consecuencia de lo que yo llamo el efecto paradójico del sentimiento del culpa, aquel que por querer evitarlo nos acaba haciendo culpables, Es como si robando la muñeca, y sabiendo lo mal que lo esta pasando Nina con su hija por esa pérdida, en el fondo quisiera que Nina siguiera su mismo camino, como si esto la justificara a ella. Hacia el final de la película, cuando Nina sube para que le deje las llaves del apartamento para verse con Will, y le dice que no está bien, que si tiene una depresión o algo así, que si esto se pasa, y después de devolverle la muñeca para Elena, con el consiguiente enfado de Nina por lo que han sufrido por ello ("estábamos destrozados, nos viste"), le dice: "Eres muy joven y no se te pasa, nada de esto se te pasará". Una violenta Nina, entre gritos e insultos, le clava finalmente una larga aguja de sombrero en el vientre y la amenaza: "¡Más te vale andarte con cuidado, zorra!"

Soy una madre antinatura

Esta segunda dimensión queda más explícita en el libro de Ferrante, donde en esa situación de malestar de Nina sobre su situación el diálogo que se da con Leda es el siguiente: 

Miró las llaves, pero no me pareció contenta.

 —¿Qué piensas de mí? —dijo. 

Me salió el tono que suelo usar con mis alumnos. 

—Pienso que de esta manera no vas bien. Tienes que volver a los estudios, Nina, licenciarte y encontrar un trabajo.

 Hizo una mueca de contrariedad. —

No sé nada ni valgo nada. Me quedé embarazada, di a luz una niña y no sé ni cómo estoy hecha por dentro. Lo único que deseo es huir. 

Suspiré. 

—Haz lo que te parezca que debes hacer.

 —¿Me ayudarás? 

—Ya lo estoy haciendo. [5]

En este diálogo podemos observar con claridad la proyección de Lena sobre Nina interviniendo prácticamente, aunque de manera inconsciente, para decirle que haga lo que ella hizo.

Nina

IV. EL FINAL: ¿MUERTA O VIVA?

Película y libro disienten al final. En el libro de Ferrante se nos muestra a Leda a punto de partir cuando recibe una llamada de sus hijas. El diálogo se da como sigue

—Mamá, ¿qué haces?, ¿ya no nos llamas? ¿Nos dirás al menos si estás viva o muerta? 

Murmuré, emocionada:  —Estoy muerta, pero me encuentro bien. [6]

En la película el final es ligera, pero significativamente distinto. Después de la punzada con la aguja de sombrero, y tras un accidente de coche en la noche, Lena queda dormida en la playa, cerca de la orilla del mar. Más tarde despierta con las aguas llegándole al rostro. Ya es de mañana. Tras unos instantes desconcertada es ella quien llama a sus hijas:

¡Hola Mamá! Estábamos preocupadas, pensábamos que habías muerto... No sabíamos nada de tí y no te habías registrado en el consulado.

¿Muerta? No, estoy bien viva.

Parece que en la versión de Ferrante, Leda no se sobrepone, y que tras la reacción de Nina la hundiera aun más en su sentimiento de culpa y su remordimiento. Se correspondería con la muerte de su dimensión maternal aunque no como mujer, y su culpa sería el triunfo del introyecto patriarcal de "la maternidad". 

En la versión de Maggie Gyllenhaal, Leda parece atravesar las tinieblas de la noche y despertar con la luz del amanecer. Aquí Leda está bien viva, lo que podemos contemplar como que libre de su sentimiento de culpa y su remordimiento, por fin madre y mujer pueden coexistir. Este sería el triunfo femenino del maternaje. 

Mujer y madre.

Recurriendo a otro símbolo de la película que confirma esta variación, vemos en la foto a Leda contemplando una naranja sonriendo, una naranja en buen estado. Al principio de la película, en un cesto de apetitosas frutas, entre las que hay una naranja, al cogerla y darle la vuelta se ve que está podrida. Antes de irse de casa y dejar las niñas Marta, la mayor, le había pedido que le hiciera una serpiente de piel, refiriéndose a pelar la piel de una naranja de una vez.

V. UNA REFLEXIÓN FINAL SOBRE LOS DOS FINALES.

Antes de finalizar el comentario, quisiera destacar que la diferencia entre el final de la directora y la escritora plantea dos temas distintos. En el final del libro, Ferrante parece querer decirnos que, tras el conflicto final con Nina, Leda sigue sometida a su sentimiento de culpa y que, en este sentido, su "estar muerta" se refiere a la imposibilidad de conciliar el maternaje de ser madre y mujer. Nada indica que se de ningún proceso de superación del sentimiento de culpa

El final de Gyllenhaal, a pesar de su benevolencia, y de dejarnos un mejor sabor de boca, no parece congruente con el desarrollo de la trama. Su "estoy bien viva" sugiere esa superación del sentimiento de culpa y el maternaje como conciliación del ser madre y mujer, pero en este paso que va de la noche al amanecer, en la orilla del mar, y a pesar de su lectura metafórica, nada nos sugiere de ese proceso que se debe hacer y que, en un primer tiempo, debe superar ese introyecto o creencia rígida que es la "maternidad" patriarcal a partir de una justa comprensión de una radicalidad que somete a la mujer, así como de sus circunstancias personales para, en un segundo tiempo, elaborar el arrepentimiento por el daño causado a Nina con su proyección, la superación de la culpa paradójica.

Para ilustrar lio dicho en este punto, quisiera acabar citando otra película y a otro de sus personajes: Las Horas (Stephen Daldry, 2002) y a Laura Brown (interpretada por Julianne Moore). Ubicada en los Estados Unidos de los años 50, Laura es una mujer que, aparentemente, tiene una buena situación: un marido cariñoso y atento, un hijo y que está esperando otro, un hogar agradable, etcétera. No obstante, se siente profundamente perdida en su vida y aquejada de una fuerte depresión. Esto la lleva a abandonar su hogar y dejar a sus dos hijos. A diferencia de lo que sucede con Leda, Laura si parece haber hecho un proceso de aquello que la llevo a tomar esa decisión, y así tras la muerte de su hijo Robert (Ed Harris) dice:

Tenía mis dos hijos. Les abandoné… Es lo peor que puede hacer una madre […] Hay momentos en que estás perdida y crees que lo mejor es suicidarte… Una vez fui a un hotel. Esa misma noche tracé un plan. Planeé dejar mi familia cuando naciera mi segundo hijo. Y eso hice. Me levanté una mañana, hice el desayuno, fui a la parada del autobús y subí a él. Había dejado una nota. Conseguí un empleo en una biblioteca en Canadá. Quizá sería maravilloso decir que te arrepientes, sería fácil. ¿Pero tendría sentido? ¿Acaso puedes arrepentirte cuando no hay alternativa? No pude soportarlo y ya está. Nadie va a perdonarme. Era la muerte, yo elegí la vida. [7]

NOTAS.

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[1] Kristeva, Julia. Stabat Mater.

Descargar artículo aquí: https://es.scribd.com/document/378029495/Kristeva-Stabat-Mater

[2] Adrienne Rich. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution. W. Norton & Company.

[3]  Cardona, Jaume. La ciencia ficción contemporánea (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo del ser hombre. (pulsar aquí para acceder enlace)

[4] Guzman, Patricia. La maternidad cuestionada. Revista de Lengua y Literatura nro. 42 (Argentina).

Descargar artículo aquí.

[5] Ferrante, Elena. La hija oscura. Ed. Lumen, pág. 136[5]

[6] Ver nota 6, pág. 138

[7]  Cardona, Jaume. Las Horas (Stephen Daldry, 2002): Una reflexión sobre la depresión y la crisis existencial. (pulsar aquí para acceder enlace)

 

PELICULAS RELACIONADAS

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LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA (II): Steven spielberg y sobre el ser padre como espejo del ser hombre.

(Pulsa el título para acceder a la entrada)

LAS HORAS: Una reflexión sobre la depresión y la crisis existencial.

(Pulsa el título para acceder a la entrada)

CREATURA (Elena Martin Gimeno, 2023): del ser y la sexualidad femenina y sus vicisitudes.

La creatura es la sombra del creador (J. Cardona)

Creatura (Elena Martín Gimeno, 2023) es una buena película en todos los sentidos del término. En primer lugar lo es por la complejidad del tema que aborda, la sexualidad femenina y yo diría más, el ser femenino; en segundo lugar por la delicadeza con la que esta complejidad se aborda y que denota la preparación de seis años que su directora le dedicó; y en tercer lugar, por la sencillez del lenguaje que utiliza (el guion es de la misma Elena Martín Gimeno y de Clara Roquet), un lenguaje cotidiano que puede afectar a cualquier pareja, hábilmente combinado, no obstante, con el lenguaje no verbal que se desprende de las imágenes que acompañan sus escenas.

También es muy acertada la visión con la que la directora aborda la temática, en tanto en cuanto no sólo podemos ver su película desde una perspectiva psicológica, sino también por su dimensión sociológica en el sentido de como la sexualidad y el ser femenino ha estado también afectada y determinada por la masculina desde las posiciones patriarcales hegemónicas. Dimensiones que la directora plasma en la relación de pareja de Mila (Elena Martín Gimeno) con Marcel (Oriol Pla), así como, y especialmente, en la visión que se transmite de la adolescencia.

Otro aspecto que me parece importante en el tratamiento de la película es que todos sus protagonistas no son malas personas ni abusadores ni maltratadores, sino que son personas que, no obstante, están determinadas por la dimensión neurótica de su carácter, y de cómo esta dimensión también determina la relación de una pareja. Este tratamiento es lo que la acerca no tanto a la temática  excepcional de los abusos y el maltrato, como a las dimensiones de lo cotidiano de la neurosis que puede afectar a muchas parejas.

Finalmente, un tema central que se deriva de las dimensiones psicológicas y sociológicas es la cuestión educativa, y educativa con relación a los padres (como en alguna entrevista también destaca la directora). El conocimiento de la sexualidad infantil es una cuestión básica para poder atender las pulsiones sexuales infantiles que tienen los niños, aunque esta es sólo una parte de la cuestión. Los padres tendríamos que ser educados, en general, sobre quién es un niño, ya no solo por la sexualidad infantil sino para saber los que es una psique infantil y como debe ser tratada en todos los ámbitos.

Al final, el título de la película nos habla de todo esto, de cómo, como creaturas somos una construcción del Otro, cuando no de la sombra (en el sentido arquetípico de Jung) del Otro.

I. EL SÍNTOMA.

¿Qué quiere una mujer? - Sigmund Freud -

La película empieza con las voces que dan a entender que se está haciendo una mudanza y la imagen de una niña masturbándose (Mila, de no mas de cinco años), y que, a través de una voz que pronuncia su nombre, es sorprendida por su madre. Luego pasamos a otra escena, otra mudanza  donde Mila y Marcel se trasladan a la casa de los padre (metáfora de la vuelta a la infancia). Después vemos a la pareja en la cama. Mila quiere tener sexo con Marcel, quien está leyendo. Marcel no parece muy entusiasmado, pero ante la insistencia de Mila accede, no obstante y decirle algo que ante el deseo de Mila sorprende: "Para, para... no hace falta" - le dice Marcel -, a lo que Mila le responde "Es que me apetece". Mila nota algo que estará presente en toda la película, la incomodidad que genera su deseo y su búsqueda de satisfacción, el placer. Es ante esa incomodidad que Mila es quien le dice a Marcel "¿Quieres o no?", a lo que Marcel responde un "si" apresurado, típico del carácter obsesivo que intenta aplacar el goce de su amante.

Sin embargo, en su contacto también apreciamos algunos momentos de tensión como cuando Mila insiste en que le mire a los ojos y que él no lo sostiene, y así vuelven las preguntas: qué si tú estás bien o no, seguro, sí, pero no... Marcel se levanta y mientras Mila le insiste que la mire y le hable le dice enfadado: "Mira Mila, no hace falta que follemos si no quieres. Ya está, no pasa nada, ya lo hemos hablado, pero no me hagas servir a mí de excusa". Mila insiste en hablar, pero Marcel no quiere hasta que enfadado reacciona diciendo: "¡Me estás manipulando, me estás haciendo sentir fatal! ¡Quieres que nos acostemos, pero no te gusta nada de lo que hago! ¡Y me pides... o sea basta! Lo siento mucho, hasta aquí he llegado yo." Es en este momento cuando Mila empieza a tener una fuerte ansiedad unido al escozor que le produce un eccema que le surge en toda la zona alrededor de sus genitales. Marcel se queda entonces y procura acompañarla y que no se haga daño. Es en este momento cuando Mila muestra el núcleo alrededor del cual se manifiesta su somatización al decirle a Marcel: "Perdóname. ¿Te he dado asco?" Y luego sigue insistiendo: "Perdón... Es que no sé qué me pasa. Es culpa mía, perdóname". Y sigue insistiendo en el perdón. En la escena siguiente, vemos como el eccema se le está extendiendo por todo el cuerpo. Luego le dice a Marcel que ya le salía de pequeña y que lo atribuían a nervios.

Esta escena centra todo lo que alrededor de ella irá surgiendo en la película. ¿Qué observamos? Veamos:

1) El deseo de Mila que parece no encontrar una recepción entusiasta en Marcel, quien está leyendo. No obstante, este, ante su insistencia accede.

Efectivamente, Marcel, a quien la directora trata con mucha delicadeza, presenta un problema clásico del carácter obsesivo: el control del deseo del otro a efectos de regular su goce. Es por lo que siempre, más que articular su deseo, parece intentar complacer el de Mila.

2) El deseo de Mila que indica a Marcel como quiere sentirse deseada, en especial a través de que le mire a los ojos.

El mirar a los ojos, en el contexto de la relación de Marcel y Mila, implica un reconocimiento del sujeto que es objeto de deseo, y más allá, como objeto de amor. La demanda de Mila a Marcel de que la mire es la mirada que unifica deseo y amor, y que sería el lado opuesto de esa pregunta que hace Mila en plena desesperación: "¿Te doy asco?"

3) El enfado de Marcel ante el hecho de que Mila parece notar que él no está bien en la relación.

El enfado de Marcel pone de relieve como se sitúa ante el deseo de Mila: esa demanda insistente de "mírame" deviene en un exceso para él, la confirmación de que su complacencia es insuficiente para regular ese deseo y la entrada en su insuficiencia. 

4) La insistencia de Mila por hablar del tema, confrontado con el enfado de Marcel que no quiere hablar sino solo irse, y quien le indica que le está haciendo sentir fatal, o que no le gusta nada de lo que hace.

Ese exceso que la demanda de Mila toma más forma para Marcel cuando ella insiste para hablar de lo sucedido con él, lo que le pone en la dificultad, que se le observa durante toda la película, para comunicarse desde un plano más emocional, y que ante esta imposibilidad le lleva a manipular - él si - culpabilizándola a ella. Recordemos: ¡Me estás manipulando, me estás haciendo sentir fatal! ¡Quieres que nos acostemos, pero no te gusta nada de lo que hago! ¡Y me pides... o sea basta!

5) Ante el enfado de Marcel, la entrada en ansiedad de Mila, así como la aparición del escozor del eccema, unido a su sentirse culpable, pidiendo perdón, así como la creencia de que le ha dado asco.

Su demanda constante de perdón se une a esa pregunta a Marcel de si le da asco. Observemos que aquí se dan dos síntomas relacionados con el deseo de Mila y su cuerpo: la culpa (que además se manifiesta con una fuerte ansiedad y vergüenza) y el eccema como una somatización vinculada con lo sucedido. Finalmente, se lanza la vinculación del síntoma con la infancia cuando Mila dice que esto ya le pasaba de pequeña...

Antes de entrar en la adolescencia de Mila, veremos la última escena de esta parte, un sueño que sigue indicándonos la temática de base:

Mila sueña que está estirada en la cama y que unas manos le acarician la zona de los genitales. Esta excitada, aunque de repente una voz femenina (que nos recuerda la voz de su madre en la escena del inicio de la película) pronuncia su nombre "Mila", y la despierta. Se levanta, mira la zona, y entonces ve que la de su sexo ha quedado como borrado, liso...

Una vez más vemos representado en el sueño la relación contacto-excitación-culpa/reprobación, que es lo que se repetirá, como veremos, en la adolescencia y la infancia.

Tenemos así planteado el cuadro inicial sobre el que se estructura el resto de la película.

II. LA ADOLESCENCIA.

Vemos entonces a Mila en la adolescencia (interpretada por Claudia Malagelada), y la vemos cómo va a vérselas en su contacto con la sexualidad:

En primer lugar, vemos el contacto con el sexo a través de alguna página por ordenador. Es interesante como entre bromas, y en una escena determinada, cambia la expresión de Mila y una amiga suya ante lo que se supone (la imagen no se ve) de un hombre mostrándoles su pene excitado. Posteriormente, veremos a Mila haciendo lo mismo al mostrarle sus genitales a un hombre a través de la cámara, estirada en la cama, mientras oculta su rostro con una almohada. Una reflexión interesante de los peligros de cómo nos familiarizamos con la sexualidad cuando no hay una educación a este respecto.

En segundo lugar, y mientras en una fiesta del pueblo mantiene relaciones con un chico que le gusta, asistimos a la percepción masculina de una mujer que se deja llevar por la intensidad de su deseo con: "No creía que fueras tan guarrilla. Por la carita de niña buena". Unos instantes después, Mila le muerde en el cuello haciéndole ligeramente daño al chico con lo que se interrumpe el encuentro. Es significativo que el morder en las relaciones sexuales, generalmente relacionado con un fuerte impulso, puede, en estas imágenes, verse como el deseo que se desborda y realiza un acto incontrolado producto de una falta de control emocional, aunque también, en un plano más edípico, puede representar la necesidad de "incorporación" del sujeto deseado. En ese sentido, la retirada del chico puede hacer sentir a Mila que algo de su deseo provoca esa salida del encuentro, ese apartamiento (el deseo como un exceso).

En tercer lugar, una escena familiar en la que Mila habla de algunos excesos que ocurrieron en la fiesta: "... había una chica que iba superborracha. Se intentó ligar un tío y luego fue a liarse con otro en la playa delante de todo el mundo. Estaban a la vista de todos. Iban a saco. Y encima va enseñando las tetas por messenger," Observamos entonces un cruce de miradas entre Mila y Gerard (Alex Brendemhül), su padre, en donde observamos la mirada incómoda y desaprobadora de éste y la incomodidad y vergüenza de Mila. 

Después sigue otro sueño:

Mila está en un descampado quitándose el vestido que lleva y se estira de espaldas al suelo. Varios chicos se acercan a ella y empiezan a besarle el cuerpo. De repente levanta un poco la cabeza y ve aparecer la cabeza de otro chico (Guillem, un amigo de Mila, a quien parece que, además, le gusta) que la mira de manera enjuiciadora.

De nuevo otra imagen que enjuicia, y que como en todo sueño configura lo que ya es el propio juicio interno de Mila sobre sí misma, lo que parece verse como un deseo excesivo, como si este exceso, que no es necesariamente un exceso, excepto por ser deseo de mujer, definiera algo malo o menospreciable.

Y, efectivamente, luego se da el encuentro con Guillem, con quien se da el siguiente diálogo:

Guillem: ¿Estás bien?

Mila: Si, claro... Una cosa Guillem. ¿Yo te gusto?

Guillem: Tu novio nos está mirando (el chico de la noche en la playa).

Mila: No es mi novio.

Guillem: Joder Mila, tú no eres así.

Mila: ¿Así como?

Guillem: Pues que hablan de ti. Te llaman guarra.

Como vemos una carga más contra el deseo de Mila que hace que surja su eccema como síntoma. Posteriormente, tendrá dos escenificaciones de nuevo con su padre que se complementan para expandir la problemática de Mila. La primera que nos pone en relación con un conflicto edípico, y la segunda de nuevo con Mila y su sexualidad. Veamos:

En la primera escena observamos un momento muy tenso entre Diana (Clara Segura), su madre, y Mila, cuando la primera se preocupa por si toma precauciones, que le preocupa que no vaya con cuidado. Es interesante porque Mila le pregunta: "¿Por qué no me dice esto papá?" A lo que la madre repone que ella también puede hablar con ella. La conversación va subiendo de tono hasta que Mila estalla y le dice varias veces que no quiere oírla, a la vez que quiere echarla de la habitación, hasta que le grita: "'¡Mama te odio! Te odio, ¿vale? ¡Quiero que te vayas! ¡Déjame en paz!" Justo entonces entra Gerard, el padre, para recriminarle su actuación: "¿Por qué le hablas así a tu madre?" Asistimos entonces a un cambio de actitud total en Mila, del enfado con la madre pasamos a la obediencia al padre, quien continua: "En esta casa no se habla así, y tu no eres la excepción. ¿Lo entiendes? ¿Lo entiendes, o no?" Una Mila entre miedosa, culposa y llorosa asiente. Y su padre continua implacable: "Ve y pídele perdón a tu madre. No me esperaba esto de ti. Me has decepcionado mucho! ¿Por qué ese odio a la madre? ¿Por qué ese sometimiento al padre? En la infancia encontraremos la respuesta. 

En una escena que sigue a esta, podemos ver enfatizada la tensión, cuando Gerard abraza con cariño a Clara, en el cruce de su mirada  con la entre triste y enfadada de Mila. Aquí podría articularse una reflexión de origen edípico, propio del carácter histérico, de por qué ella (Clara), no le suscita la incomodidad que yo si le suscito.

No obstante, hay que entender esas escenas en función de la siguiente.

En la segunda escena asistimos al conflicto de Mila con su padre al no dejarle este que pase la noche en casa de Guillem, cuyos padres se conocen, y sabiendo que Guillem es su mejor amigo desde hace tiempo. Su padre se muestra reacio sin dar razones claras del porqué, y ante la insistencia de Mila por entenderlo, y para que le explique su negativa, su reacción es cada vez más airada, hasta que, en un momento dado, le dice: "¡Porque me haces sentir incómodo! ¿Eso lo entiendes, o no? Hostia, no es normal. No es normal que vayas así por la vida con tu edad." Mila entonces estalla en un lloro inconsolable, a la vez que el eccema empeora. Dice entonces: "Da igual, no voy. Pero no os enfadéis conmigo, por favor, no puedo más... no puedo más." Entonces Gerard la abraza y es cuando ella le dice: "No sé porque no me quieres."

Decepción (ante el padre), culpa (ante la madre) e incomodidad (ante su deseo), configuran el triángulo que ponen de relieve ese conflicto edípico no resuelto, y que sitúan a Mila, como ser y a su deseo, como algo que suscita incomodidad, inadecuación. Recordemos el "me haces sentir fatal" de Marcel ante el deseo de Mila. Vamos siguiendo, en esa vuelta atrás en el tiempo, que aquello que le sucede a Mila como mujer adulta, ya estaba presente en su adolescencia.

III. LA INCOMODIDAD.

La repetición es repetición del goce del trauma en el síntoma (J. A. Naranjo)

En una repetición del guion (en el sentido de la compulsión a la repetición de Freud, el guion de Eric Berne o la gestalt incompleta de Perls), Mila vuelve a dejar surgir con Marcel su deseo (que guapo que eres, estoy cachonda) y la plantea una fantasía. De nuevo ya empezamos a ver la incomodidad de Marcel ante este planteamiento. Una vez más, y ante el deseo de Mila, percibido como un exceso por la dimensión obsesiva de Marcel, este muestra una vez más su incomodidad: "Mila, por favor..." Conforme la fantasía avanza, Marcel le hace, involuntariamente, daño en el eccema y quiere parar, Mila continua... y le muerde (de nuevo el descontrol emocional y la incorporación). Marcel se ve superado: "Paremos, paremos... no sé qué coño estamos haciendo [...] es un poco tóxico. No me gusta". Mila le dice que sólo es un juego, Pero Marcel continua: "¿Quieres que te diga que me quiero follar a otra? ¿Tú quieres follar con otro? [...] "Creo que esto no es sano"

Al final de toda esta situación se repetirá la misma escena que con el padre. Mila quiere comprender qué le pasa, pero Marcel colapsa de nuevo y tiene dificultades para comunicarse y emocionalmente está cerrado, y cuando lo logra, igual que en la primera vez, es para expresar sus fantasmas personales y presentarse como víctima: "Me siento un inútil, me siento muy pequeño. Siento que nada de lo que hago es suficiente, Me haces sentir muy pequeño. Me haces sentir poco hombre y que yo no te excito" Y, por fin, al final, aparece el tema: "Me cierro en banda porque me incomoda. Y me cierro, si." Y, finalmente, el tema para Marcel, y relacionado con esta incomodidad es que "es muy fuerte lo que te está pasando [...] Creo que debería ser fácil. Las cosas deberían ser fáciles. No debería costar tanto." para concluir que, y como consecuencia: "Quizá no estoy a la altura. ¿Sabes? Creo que necesitas una persona a tu lado que sepa hacer unas cosas que yo ahora no sé hacer." Así, finalmente, y como resultado de esta incomodidad, la pareja se separa.

Y la historia se repite de nuevo. Mila es consecuente consigo misma cuando le responde a Marcel que ella tiene que seguir con su proceso, que no puede no hacerlo. Y es en la continuidad de este proceso cuando observamos, de nuevo, la incomodidad de su padre cuando Mila se recuesta sobre él. Ante esa incomodidad, Mila lo intenta hablar con su padre (¿Tú estás cómodo conmigo?), y como Marcel, vemos en Gerard no sólo su incomodidad en el contacto con su hija, sino también en el momento de hablar sobre el tema, todo y la receptividad con la que se lo toma. Como con Marcel, su incomodidad se acaba saldando con una Mila diciendo que no es importante y con la necesidad de Gerard de salir a dar una vuelta... 

Ahora podemos comprender la cita del principio de este punto, puesto que la compulsión a la repetición se base en ese goce que Lacan definió como ese placer doloroso que es el intento de retornar a un lugar imposible. ¿Qué lugar es ese? Es lo que ahora veremos en el retorno a la infancia de Mila.

IV. LA INFANCIA.

Las personas nacen príncipes y princesas hasta que sus padres les convierten en ranas. (Eric Berne) 

Todo niño es el sueño de los padres, y así devienen en la pesadilla de los hijos (Jaume Cardona). 

Esta parte de la película nos traslada a la infancia de Mila, cuando no tendría más de cuatro o cinco años. En ella observamos dos elementos clásicos de esta fase de desarrollo de una niña: por un lado el hecho de que se halla en plena fase del complejo de Edipo; y por otro lado, por el hecho de que la sexualidad infantil se halla en su etapa en donde el interés por los genitales y por la masturbación genital alcanza el punto máximo. ¿Qué es lo que nos muestra la directora en esta fase de la película? Veamos:

Desde el punto de vista del complejo de Edipo vemos una niña que insiste que quiere estar con su papá (un papa que se muestra cariñoso y juguetón), hacer las cosas con él, que le cuente cuentos él, ante la mirada un tanto molesta de la madre que se siente rechazada. Ese estar con su papá es lo que en el psicoanálisis se llama ver al papá como el falo, es decir, aquello que completa la falta y que constituye el "deseo edípico", un deseo que nada tiene que ver como lo consideramos los adultos, un deseo virtual que no puede ser cumplido, y que tiene como objetivo el goce, entendido ese, como la fusión extática entre hijo y progenitor, en este caso entre hija y padre, el más allá del principio del placer de Freud.

Desde el punto de vista de la sexualidad infantil vemos una Mila que está fascinada por su bulba y que busca en ella experimentar el placer. Así empezamos a ver su curiosidad hasta que sus manifestaciones empiezan a ser molestas o incómodas para los adultos. Así vemos una imagen de Mila haciendo un movimiento de vaivén de sus caderas en la falda de su tío quien de pronto se incomoda, así como también se muestra incómodo Gerard al verlo, no obstante y que el tío lo gestiona con delicadeza. Incomodidad que estallará en la figura del padre quien ante esas manifestaciones de esa sexualidad infantil dirigidas hacia él reacciona de manera muy poco adecuada: "¡¡Mila Basta!! - empujándola con cierta violencia - ¡Hostia, te he dicho que pares! ¿¡Cuantas veces te he de decir las cosas!? [...] ¡Eso no está bien! ¡Esto no se hace! ¡Me estás haciendo daño y molestando, Mila!" El padre se va de la habitación mientras la pequeña Mila llora. La intervención de la madre tampoco es de mucha ayuda, pues aún con buenas palabras no hace más que reafirmar el comportamiento del padre. Finalmente, vemos a Mila con sus padres en un patín de mar y como ya dice: "me pica todo".

Estas serían las escenas primarias en las que el deseo y la búsqueda de su satisfacción, el placer, se ven asociadas a la incomodidad, a la culpa y al rechazo y, como la Mila adulta le pregunta a Marcel, incluso al dar asco. Estas escenas primarias constituyen la base sobre la que se estructura la compulsión a la repetición, el guion de vida o la gestalt incompleta, en la que el dolor de esas asociaciones se une a la búsqueda del goce, de ese retorno originario, fusional, el más allá del principio del placer de Freud, de aquello que persigue el deseo edípico.

V. REESTRUCTURANDO EL GUION.

La película acaba con la reestructuración de la constelación edípica introyectada en el mundo psíquico de Mila. A las palabras que Mila le dirige hacia su padre acerca de si se siente incómodo con ella, y que de alguna manera Gerard recoge, sigue el reconocimiento de la madre, y en el que una Mila emocionada le dice: "Me sabe mal ser arisca contigo a veces. No te lo mereces". Acostadas y tomadas de la mano ambas, la madre (a quien se la acaba de morir su madre, la abuela de Mila) le cuenta un bonito sueño que tuvo:

Estábamos en cama. Yo estaba en el medio, y cada una estabais a un lado. Y tú eras tan pequeña [...] cuatro o cinco años. Me hacía mucha ilusión verte así porque hacía mucho tiempo que no te veía tan bichito. Y me decías: ¿me meneas el culete? Y yo te cogía y te ponía encima mío y te movía el culete hasta que te dormías. Eras tan pequeña y tan preciosa.

Un bonito sueño - que más allá del significado que tendría para la propia madre - pone de relieve dos elementos, el recontactar con la línea de mujeres y con el mundo femenino y su amor y observar, como le pregunta Mila "¿A ti también te pedía menearme el culete?" "Claro, día si y día también. ¿No te acuerdas?" - le responde su madre -, en lo que viene a ser una revelación para ella, la revelación de que su madre nunca la rechazó ni la juzgó por su contacto físico, que nunca la incomodó y que la amaba.

Finalmente, y en una escena familiar, vemos también como algo ha sucedido con Gerard, su padre, quien, ante su sorpresa, de repente, se acerca a ella y la abraza y le acaricia su mejilla...

La película acaba con Mila en la orilla del mar, desnuda y estirada entre las rocas y echándose agua por encima de su eccema en la zona de sus genitales. Bonita imagen metafórica del proceso que Mila esta atravesando, un proceso de reestructuración que la irá llevando a "descontaminar" (el agua del mar es desinfectante) la inocencia que fue perturbada en la infancia por esos desequilibrios familiares y sociales con las que el deseo y el placer, y esencialmente el ser femeninos, han sido contaminados.