AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 30 de junio de 2019

LA HISTORIA INTERMINABLE (Wolfgang Petersen, 1984): Duelo y viaje del héroe.

A mi Madre...

Cada libro es una aventura de la mente y una invitación a vivir la experiencia de los regalos de la imaginación (Hermann Hesse)

La historia interminable (Die unendliche Geschichte, 1984), es una película dirigida por el director alemán Wolfgang Petersen (director de la reconocida "El submarino" - Das boot, 1981 -), basada en la gran novela de Michael Ende. La historia interminable, en principio película "infantil", se caracteriza, como leí en una interesante crítica, por ser un cine para niños que "no era, ni mucho menos, cine infantilizado como el que después hemos tenido que soportar". [1] Y es ese un comentario que me parece destacable, porque cuando hablamos de que un cine para niños no es un cine infantilizado quiere decir que es también un cine para adultos. A partir de la historia inicial de Bastian (Barret Oliver), un niño cuya madre ha fallecido recientemente, la historia interminable nos ofrece dos posibles lecturas que, distintas a la vez, no obstante son complementarias, pudiéndose ambas contemplar desde el clásico tema del "Viaje del héroe" tal y como fue descrito por Joseph Campbell y C. G. Jung. Por un lado, tenemos el duelo de la muerte de la madre que, a la vez, coincide con el fin de la infancia, pero con un fin de la infancia relacionado con una entrada en un mundo adulto que también parece significar el fin de la fantasía, y de ahí que, tanto el libro como la película, se erigen como una crítica social que si en los años ochenta ya era acertada, mucho más lo es en la actualidad. Esta dimensión de acceso a una "realidad" árida aparece representado por el padre de Bastian (Gerald McRaney), cuando al inicio de la película le dice: "... procura tener siempre los pies en el suelo. Deja de soñar despierto y empieza a ver las cosas como son en realidad".  


Bastian, el protagonista de la película.

I. EL ENCUENTRO Y EL INICIO DE LA AVENTURA.

Bastian se nos presenta como un niño tímido y un tanto apocado,  acosado por algunos chicos bravucones dela escuela y por un padre que no lo atiende suficientemente y que le precipita en el mundo adulto. Justo después de uno de estos acosos, del cual huye, se refugia en la librería Koreander, cuyo encuentro con su librero cascarrabias va a constituir el inicio del viaje del héroe para nuestro pequeño protagonista. Como todos los viajes del héroe la historia se inicia, tal y como Joseph Campbell nos mostró con sus estudios sobre el tema, con un encuentro imprevisto en el que sucede algo que va a perturbarle profundamente, lanzándole a un camino que no es más que el camino de encuentro con unos mismo. Así aparece el misterioso libro que está leyendo el librero Koreander, el cual provoca con sus comentarios que Bastian lo coja prestado: La historia interminable.

El libro se erige, en consecuencia, en el mentor del joven, pues él realizará la función de acompañarle a través de sus páginas en la que va a transformarse en su propia aventura. En una entrevista realizada a Michael Ende dice acerca de su novela:

Cuando nos fijamos un objetivo, el mejor medio para alcanzarlo es tomar siempre el camino opuesto. No soy yo quien ha inventado dicho método. Para llegar al paraíso, Dante, en su Divina comedia, comienza pasando por el infierno. Para descubrir las Indias, Cristóbal Colón levó anclas en dirección a América. Para encontrar la realidad hay que hacer lo mismo: darle la espalda y pasar por lo fantástico. Ése es el recorrido que lleva a cabo el héroe de La historia interminable. Para descubrirse, a sí mismo, Bastian debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado. Sin embargo, hay siempre, un riesgo cuando se realiza tal periplo; entre la realidad y lo fantástico existe, en efecto, un sutil equilibrio que no debe perturbarse...  [2]

Joseph Campbell, C. G. Jung o Erich Neumann podrían subscribir ese texto sin problema.


El librero Coreander.

El inicio de la lectura del libro (en una habitación abandonada en el colegio) nos pone en contacto con algunos de sus personajes fundamentales:

- La Nada, descrita como una enorme devoradora que va destruyendo y acabando con el mundo de fantasía y a la que, en relación a la historia, la podemos entender desde dos puntos de vista:

1) Como el mundo depresivo que afecta a Bastian tras la muerte de su madre. Recordemos que el inicio de la película comienza con Bastian despertando de una pesadilla y que, momentos más tarde, le cuenta a su padre que ha vuelto a soñar con su madre, a lo que éste le responde fríamente: "Es natural hijo, pero tenemos que acostumbrarnos a que tu madre ya no está con nosotros... Los dos hemos de hacer un esfuerzo para no dejar que la muerte de mamá no sirva de excusa para cumplir nuestras obligaciones".

2) Como el acceso a la "realidad" que, a través del padre, se propone, y que, por decirlo en lacaniano, oculta el núcleo de esa nada como un "real" que implica la muerte de la imaginación y la fantasía, y cuyo máximo exponente es nuestra actual sociedad de consumo y de distracciones permanentes. El paso del niño al adolescente, y de éste al joven y al adulto, implica un gradual proceso que conlleva una desesperación de la que hablaremos posteriormente, una depresión aparentemente no obvia, pero que podemos considerar un estado subdepresivo en el que la vida transcurre sometida a una visión productiva (Byung-Chul Han) y en la que el tener substituye al ser (E. Fromm, H. Marcuse).

- Atreyu (Noah Hathaway), el joven guerrero, un niño como Bastian, que llegado de las grandes llanuras de Fantasía deberá afrontar cerrar el paso a la Nada sanando a la Emperatriz del reino de Fantasía, aquejada de una enfermedad relacionada con esa Nada. Obviamente, Atreyu es el "alter ego" de Bastian ("es un chico como yo" - dice sorprendido -), no tanto en el sentido de la sombra junguiana,  como de los aspectos de algunos de sus aspectos integrados positivamente en la personalidad como el valor, el coraje y la determinación propios del arquetipo del héroe. Esta dimensión se confirmará en la prueba del espejo, de la que hablaremos posteriormente.


Atreyu junto a su caballo Artax.
- La Emperatriz infantil (Tami Stronach) del reino de Fantasía, que aunque no es mostrada en este momento - no lo será hasta el final - es una niña como Atreyu o Bastian. Siguiendo el esquema de las leyendas arturianas - cuya deuda Michael Ende reconoce -, Atreyu será "el héroe-caballero" que se lanzará a la aventura para salvar a su "emperatriz" y su reino. En ese sentido, podemos considerar a la Emperatriz infantil como una representante del arquetipo del ánima que atrae a Bastian, a través de Atreyu, a recuperar la energía de su vida, una vida que debe seguir adelante. De ella Atreyu recibe a Auryn, el símbolo de la emperatriz infantil, que actuara como uno de los clásicos amuletos que ayuda al héroe en su viaje. 


La emperatriz infantil.
Desde los dos aspectos que hemos considerado de "La Nada", también podemos considerar a la Emperatriz infantil como:

1) La posibilidad de reconexión de Bastian con la energía de la vida para salir de la dimensión depresiva en la que le mantiene el duelo melancólico por su madre.

2) El mismo tipo de reconexión con la energía de la fantasía necesaria para afrontar realmente al acceso a hacerse hombre, entendido éste acceso como un camino no sólo hacia la socialización, sino también hacia la propia individuación, sin quedar presa exclusivamente de los contenidos colectivos que se nos imponen (recordemos la frase del padre: que la muerte de mamá no sirva de excusa para cumplir nuestras obligaciones. En ningún caso se habla, como diría Lacan en el Mayo del 68, de cumplir nuestros deseos).

En ambos casos reconocemos en las anteriores palabras de Michael Ende el camino del héroe, entendido este como un viaje hacia el propio interior: Para descubrirse, a sí mismo, Bastián debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado.

- Finalmente tenemos a Gmork, una especie de gran perro o lobo negro, encarnación de La Nada, que tiene como función impedir que Atreyu realice su cometido. Coincide con el "guardián del umbral", personaje o entidad descrito por Campbell que tiene como función evitar que se cruce el umbral que da acceso al mundo de lo desconocido, y donde más allá de las tinieblas y el peligro que lo caracterizan, reside también la verdad que sana, en un claro paralelo con los versos de Hölderlin que dicen: "Allí donde está el peligro / crece también lo que salva". 


Gmork

Gmork representa el gran enemigo de Atreyu, aunque esencialmente de Bastian, es decir, el miedo, sobretodo el miedo que paraliza, que tiende a asustar y a complicar el acceso del héroe a su iniciación. El miedo que, como dice también Michael Ende, en relación con el camino de la fantasía implica un riesgo, y es que "entre la realidad y lo fantástico existe, en efecto, un sutil equilibrio que no debe perturbarse: separado de lo real, lo fantástico pierde también su contenido." [3]

En realidad Bastian se enfrenta a este equilibrio sutil en el que se trata no de entrar en una realidad árida, sin lugar para la fantasía, como tampoco de refugiarse en la fantasía desentendiéndose de la realidad. Todo viaje hacia el interior de uno mismo es un viaje de retorno a la realidad a la que, no obstante, volvemos con las perlas halladas en las imágenes que ese mundo interno nos ofrece, retornamos como un ser más individuado - que no individualista -.

II. EL CAMINO DE LAS PRUEBAS.

Tras partir de la Torre de Marfil, sede de la emperatriz infantil, empieza la iniciación que significan el camino de las pruebas para Atreyu. Dicho camino se caracteriza por la entrada en un extraño mundo de ambigüedad, entre lo onírico y la pesadilla, y en la que el héroe encontrará distintas ayudas que le permitirán afrontar los desafíos que le esperan.

- Los pantanos de la tristeza y la vieja Morla: depresión y melancolía.

Tras recorrer distintas regiones sin éxito, Atreyu deberá entrar en los pantanos de la tristeza, un lugar deprimente en el que, no obstante, vive la vieja Morla, considerada el ser más sabio de Fantasía. En el pantano deberá luchar contra una tristeza de naturaleza melancólica que se llevará a Artax, su caballo.  Recordemos, en relación al duelo de Bastian por la muerte de su madre, que uno de los problemas de la depresión melancólica tienen que ver con una renuncia al deseo y a los conflictos que comporta, lo cual, trasladado a Bastian, se refiere al miedo a enfrentar la vida, a hacerse mayor. Esta ausencia de deseo la hallamos también en Morla, quien como toda respuesta a Atreyu tiene un "Nada tiene importancia .. Todo da igual... Olvídalo" o "morir por lo menos sería algo". La definición de que la depresión es también el rechazo al inconsciente (Lacan), podría leerse en Morla como el abandono ya de todo interés por la muerte de la fantasía. Encontramos este rechazo tanto al deseo, como indiferencia al futuro de fantasía, cuando tras estornudar le dice a nuestro joven guerrero: "es que tenemos alergia a la juventud".


La vieja Morla y Atreyu.
No obstante, finalmente, Morla le dirá a Atreyu, y tras la insistencia e inteligencia de éste, hacia donde debe dirigirse para encontrar la solución a la enfermedad de la Emperatriz infantil: el Oráculo del Sur... a diez mil millas de distancia. Atreyu, desolado por lo insalvable de esta distancia intenta salir de los pantanos, viéndose invadido por su mortal tristeza, así como perseguido por Gmork. Pero justo en el instante final, cuando parece hundirse en la ciénaga, o que Gmork va a atraparle, aparece otra de las ayudas con las que contará: el dragón blanco Fújur.

- La puerta de las esfinges: el miedo y la duda.

Si en el pantano de la tristeza Atreyu se enfrentó a la depresión melancólica, ante la Puerta de las Esfinges - al cual le llevará Fújur -, se enfrentará al miedo y la duda. Allí contará también con la ayuda de dos viejos gnomos, Urgl, la mujer gnomo que le curará de sus heridas, y Enguivuck, el hombre gnomo que le mostrará el oráculo (dos grandes esfinges a través de las cuales debe pasarse) y le explicará algunos de sus secretos.


El dragón blanco Fújur.

Efectivamente, cuando el miedo se adueña de nuestros corazones cede la confianza y, en consecuencia, se apodera de nosotros la duda que, a su vez, hace flaquear el convencimiento y la determinación. Esto es lo que observa Atreyu a través del telescopio del viejo gnomo, quien ve un caballero acercarse al oráculo y disponerse a cruzarlo, siendo fulminado por unos rayos lanzados desde los ojos de las dos esfinges... Las esfinges aparecen de nuevo como "guardianes del umbral", como obstáculos a sobrepasar antes de llegar al destino del héroe.

Atreyu marchará hacia el oráculo con ese convencimiento y determinación, buscando fuerza en el amuleto Auryn, pero cerca del cadáver del caballero, al contemplar su rostro calcinado, le llegará el miedo, y la duda le invade. Es entonces cuando las esfinges empiezan a abrir sus ojos, pero ante los gritos de que pase de Bastian (primer contacto de Fanatasía con el mundo humano), Atreyu recompondrá su confianza y determinación y logra pasar antes de que las esfinges lancen sus rayos.


La Puerta del Enigma.
- La puerta del espejo mágico: la confrontación con "la sombra".

La puerta del espejo mágico trata el tema de la confrontación con la Sombra como nos diría Jung. Y así lo indica Enguivuck cuando le dice a Fújur: "Tendrá que enfrentarse consigo mismo mirándose al espejo [...] allí la gente amable descubre que es cruel y los valientes que, en realidad, son cobardes. En el espejo mágico se ven tal como son y la mayoría de los hombres huyen aterrados". Así Atreyu lo encontrará en un lugar gélido azotado por una fuerte ventisca de nieve. Al llegar  a él se reflejará en el espejo, y en su superficie, poco a poco, se definirá la imagen de Bastian.

En realidad, quien pasa está prueba es el propio Bastian, quien al leer lo que sucede le convierte a él en la sombra de la imagen de Atreyu el guerrero como Bastian el cobarde.  Lanza entonces al suelo, asustado, el libro: ¿Cómo es posible que alguien me conozca a mí en fantasía? - dice -. Tras sus dudas iniciales decide continuar con la lectura del libro, momento en el cual vemos a Atreyu atravesar la superficie del espejo. 

La contralectura a aquello que dice Engivuck de que allí los valientes descubrirán que son cobardes, es también justamente la contraria, que los cobardes pueden ser valientes. Aquella valentía que Bastian necesitará para superar el duelo y continuar con su vida, de la misma manera que continuar con ella no sólo es cuestión de los pies en el suelo, sino también de llevarlos al cielo, uniendo  así realidad y fantasía, mundo externo y mundo interno.

Es también en este momento donde toma más fuerza lo que antes ya se había atisbado... la conexión de fantasía con la realidad del mundo humano a través del vínculo de Bastian con Atreyu.


El encuentro de Bastian con Atreyu en El
Espejo Mágico.

- El Oráculo del Sur: El enigma.


Tras cruzar el espejo mágico Atreyu llega al Oráculo del Sur, donde las esfinges (que se están destruyendo por efecto de La Nada) le revelan que para salvar a la Emperatriz infantil se le debe dar un nombre nuevo, pero sólo valdrá si ese nombre es dado por un niño humano. La esfinge también le dice que hallará el mundo humano más allá de los límites de fantasía. Nos encontramos una vez más con el nexo de unión entre el reino de fantasía y el mundo humano. Atreyu parte con Fújur para encontrar estos límites, pero el encuentro con La Nada le desequilibra y cae al abismo, despertando luego en las playas de La Ciudad de los Espectros.


El Oráculo del Sur.

Esta cuestión del nombre es importante porque, unos instantes más adelante, vemos a Bastian diciendo: "Que pena que no me hayan preguntado a mi lo del nombre, porque mi madre si sabía uno maravilloso". Lo aclararemos al llegar al punto V.

III. EL ENCUENTRO TRAUMÁTICO: LA LUCHA CON EL MONSTRUO.

Es en la Ciudad de los Espectros, donde Atreyu ve toda su historia narrada en unos murales pintados en las paredes de los restod de la ciudad. En uno de esos murales Atreyu ve la imagen de un perro terrorífico. Se trata de Gmork, quien de repente toma vida. Se trata del encuentro clásico encuentro y con el monstruo . Este es el momento decisivo de la iniciación que tuvo su inicio con las pruebas que vimos en el anterior punto. Es muy interesante el diálogo que mantienen los dos protagonistas, antes de que Atreyu se de a conocer como tal a Gmork:

Gmork: Valiente guerrero. Lucha contra La Nada.
Atreyu: No puedo, no se traspasar las fronteras de Fantasía.
Gmork: - riéndose - Fantasía no tiene fronteras.
Atreyu: Eso no es cierto. ¡Mientes!
Gmork: Pequeño necio. ¿Qué sabes tú del país de Fantasía? Es el mundo de la fantasía humana, cada parte de su reino, cada criatura suya, no es más que un trozo de los sueños y esperanzas de la humanidad. Por lo tanto no tiene fronteras.
Atreyu: ¿Por qué se está muriendo Fantasía entonces?
Gmork: Porque los hombres han empezado a perder sus esperanzas y olvidar sus sueños. Por eso la nada avanza cada día más.
Atreyu: ¿Qué es La Nada?
Gmork: El vacío que queda, como una ciega desesperación que destruye este mundo. Yo lo odio y por eso ayudo a La Nada.
Atreyu: ¿Por qué?
Gmork: Porque las personas que no tienen ninguna esperanza son fáciles de dominar. Y quien tiene el dominio tiene el poder.

Demasiadas personas hoy aprenden a vivir sumergidos en la rutina sin ninguna esperanza, entregados a ella y a los sucedáneos de vida que nuestra sociedad compulsiva nos impone lanzándonos de la productividad a la distracción, y viceversa. No se generan deseos genuinos, sino que se compran deseos impuestos. La sociedad imperante no quiere sujetos deseantes, sino sujetos creyentes. No quiere sujetos que quieran y deseen, sino que obedezcan y se resignen (ya lo dijeron Jung y Lacan): es esta la ciega desesperación que destruye el mundo, De alguna manera viven como las personas aquejadas de depresión melancólica... aunque sin saberlo. Sin darnos cuenta somos lanzados a la pulsión de muerte, de la cual el capitalismo, como un cáncer devorador, está destruyendo lo mas preciado que tenemos: nuestra propia casa, la Tierra. El cambio climático, la destrucción de la biodiversidad, la contaminación de los mares y los océanos, etcétera, son su testimonio.

Tras vencer a Gmork, vemos a Atreyu a lomos de Fújur, quien le rescata antes de ser tragado por La Nada (la pulsión de muerte avanzando), y navegando ya por un reino de Fantasía fragmentado y prácticamente a punto de desaparecer. Gracias al amuleto Auryn encuentra los restos del Palacio de Cristal, y ahí se da el encuentro de Atreyu con La Emperartiz de Fantasía.

IV. LA RECONCILIACIÓN CON EL PADRE Y EL REENCUENTRO CON LA DIOSA.

Dice Joseph Campbell: La última aventura, cuando todas las barreras y los ogros han sido vencidos, se representa comunmente con un matrimonio místico del alma triunfante del héroe con la Reina Diosa del Mundo. Esta es la crisis en el Nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra, en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad más profunda del corazón. [3]

Esta fase requiere de dos momentos fundamentales:

El primero de ellos, trata de la reconciliación con el Padre, y para ello Bastian debe vencer el mensaje paterno (como introyecto o creencia interioridad, ahora en manos del superó)  que le impide creer que la historia del libro no sólo le tiene a él como protagonista, sino que converge en él como héroe, y que en él reside la solución, la clave para salvar a Fantasía dándole, a su vez, el nombre que la madre había creado a la Emperatriz. Esta, entre ruegos para que le de el nombre, le dice: "¡Bastian, ¿porqué no haces realidad tus sueños?", a lo que él le responde: "¡No puedo... Mi padre dice que tenga los pies en el suelo!".  Sin embargo, y ante la que parece inevitable destrucción de Fantasía, Bastian vence la orden paterna, dando lugar al segundo momento.

El segundo momento está determinado por la liberación del apego materno al darle a la Emperatriz el bello nombre que su madre había creado, "Hija de la Luna".  Con esta donación se simboliza la liberación de su apego y la proyección de su energía hacia delante, hacia la vida, de la misma manera que es deseable que Fantasía y el Mundo humano vuelvan a encontrarse para generar individuos más libres y más críticos. Individuos capaces de generar esperanza, ilusión y creatividad en lugar distracción, deseo e ilusión genuina en lugar del embotamiento que genera el deseo compulsivo.

Ya así, finalmente, en la oscuridad, en "la crisis del Nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra, en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad más profunda del corazón..." se encuentran La Emperatriz y Bastian - "al principio siempre está oscuro, le dice la Emperatriz" -, dándose el matrimonio místico. Ella sostiene un grano de tierra brillante, lo único, y lo suficiente, que queda de fantasía. Sólo hace falta que Bastian desee, que vuelva a tener esperanza... cosa que sin duda hace. La película acaba con las siguientes palabras:

Bastian pidió muchísimos más deseos y tuvo otras muchas aventuras maravillosas ante de regresar, por fin, al mundo rutinario de cada día... pero eso ya es otra historia.

Pero algo que si sabemos es que el Bastian que retorna de su historia al mundo cotidiano ya no es el mismo que partió al inicio.

El encuentro de Bastian con la Emperatriz de Fantasía.
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[1] Blog de Spinof: La historia interminable.
[2] El País (22-04-1984). Entrevista: Michael Ende, la realidad de la fantasía.
[3] Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Fondo de Cultura económica, pág.

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PELÍCULAS RELACIONADAS.


IT:LA INFANCIA ES OTRA COSA (II). EL VIAJE DE RETORNO Y EL VIAJE DEL HÉROE.

Tommy Lee wallace (1990)







UN MONSTRUO VIENE A VERME: SOLEDAD Y CULPA EN LA INFANCIA.

Antonio Bayona (2016)



domingo, 26 de mayo de 2019

EL SEÑOR DE LAS MOSCAS (HARRY HOOK, 1990): Los Grupos de supuesto básico vs. los Grupos de trabajo.

El Señor de las moscas (The lord of the flies, 1990), película dirigida por Harry Hook, basado en la obra maestra del premio Nobel de Literatura William Golding, nos narra la historia - situada durante la segunda guerra mundial - de unos niños ingleses que tras un accidente aéreo deberán sobrevivir en una isla  deshabitada. Hay una versión previa de 1963, en blanco y negro, que dirigida por Peter Brook es considerada superior a la más reciente, de hecho obtuvo la Palma de Oro del festival de Cannes de 1963. La historia que se nos plantea nos permite reflexionar, una vez más, sobre la dinámica de grupos humanos, algo que ya hemos hecho en este blog y desde distintas perspectivas. Recordémoslas: La Ola (Dennis Gansel, 2008), que fue abordada desde el concepto de la psicología de masas desarrollada por Freud y Elias Canetti. El experimento de la prisión de Stanford (Kyle P. Alvárez, 2015), en la que se exploraron las distintas disposiciones que llevan a sus protagonistas a desarrollar las distintas conductas que en este experimento se observaron y, finalmente, Doce hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957), en la que observamos como se configuran los juicios dentro de un grupo. El señor de las Moscas nos permitirá un abordaje basado en las notables aportaciones realizadas por el psicoanalista Wilfred F. Bion partiendo de su experiencia y observación en la dinámica de grupos humanos.

I. EL GRUPO DE TRABAJO.

Con sus palabras había llevado la seguridad a la asamblea.
(Señor de las moscas. W. Golding) [1]

Wilfred Bion definió como Grupo de trabajo "a un tipo particular de mentalidad grupal, y a la cultura quede éste se deriva. El grupo de trabajo (gt) requiere de sus miembros capacidad de cooperación y esfuerzo; no se da por valencia, sino por una cierta madurez y entrenamiento para participar en él. Es un estado mental que implica contacto con la realidad, tolerancia a la frustración, control de emociones..." [2]

Esto es lo que vamos a observar en una fase inicial en ese grupo de niños que van a tener que sobrevivir en una isla desconocida. Ante la problemática de supervivencia que se les abre hasta ser rescatados, su primera intención es organizarse, lo cual, en una primer momento, observaremos:

1) Piggy (Danuel Pipoli -1990 - y Hugh Edwars - 1963 -), el niño que suele ser blanco de bromas y abusos por parte del resto - le llaman gordito -, que se hace amigo y busca protección en Ralph (Baltazhar Getty - 1990 - y James Aubrey - 1963 -), encuentra una caracola en la playa. Utilizándola como cuerno de llamada, la caracola devendrá símbolo de orden. Efectivamente, y en ese sentido, Ralph propone un funcionamiento asambleario en el que todo el mundo podrá pedir palabra y hablar tras la entrega del cuerno. En esa misma asamblea se propone que Ralph o Jack (Chris Furrh - 1990 - y Tom Chapin (1963) - sean propuestos como jefes. En la votación es Ralph el elegido.

2) Como podremos observar desde el primer momento, Ralph corresponde al tipo de líder de un Grupo de trabajo en el que las tareas que se deberá realizar y afrontar suponen la utilización de métodos racionales y científicos para su consecución, y en las que el líder "es aquella persona capaz de ser eficiente en proporcionar una posibilidad para que dicho abordaje se realice." [3] Observamos esa cualidad de Ralph cuando en la versión de 1963 se dirige al grupo diciendo: "Si somos sensatos, si hacemos las cosas como es debido, si no cometemos locuras estaremos bien." Observamos como el grupo se aplica reglas de funcionamiento y se organiza en grupos de trabajo para buscar comida -frutos, caza -, construir refugios y, sobretodo, para mantener un fuego constante en un lugar bien visible por si algún avión o buque puede avistarles.

Ralph y la caracola. (Imagen película 1990)

3) Por otro lado, Ralph encontrará en Piggy un apoyo, dado que éste representa la voz de la razón. Su inteligencia le permite en más de una ocasión, plantear temas y problemas acertados. También le podemos ver como instituyéndose en el "defensor del orden".

4) Finalmente hemos de hacer referencia a Jack, el otro chico que fue propuesto para Jefe del grupo. Pronto se observa en él su impulsividad y su dificultad para ajustarse a las reglas, prefiriendo salir a cazar con su "grupo de cazadores".

II. EL CONFLICTO.

“Caminaron, dos continentes de experiencia y sentimientos, incapaces de comunicarse.”
(Señor de las moscas. W. Golding)

Conforme avanza la película vemos como la tensión entre mantener el orden y la disciplina y el funcionamiento más anárquico y caótico aumenta. Finalmente, el conflicto entre Jack y Ralph, quienes son representantes de esos dos órdenes, apoyados el primero por Piggy y el segundo por Roger (Gary Rule - 1990 - y Roger Elwin - 1963 -), que como en Jack, ya muestran comportamientos psicopáticos como la falta de empatía, la impulsividad desinhibida y una crueldad carente de culpa, surgirá cuando ante el vuelo de un helicóptero al que Ralph intenta hacer señales para ser visto sin éxito, observará que el fuego que debía ser siempre mantenido para esa ocasión está apagado. El responsable de mantenerlo avivado era Jack y su "grupo de cazadores". Cuando Ralph acusa a Jack de haber abandonado su responsabilidad, este se rebela:

Jack: Ya estoy harto. Ni mi banda ni yo tenemos porque aguantarte.
Ralph: ¿Tu banda? ¿Eso qué quiere decir?
Jack: Quiere decir coronel que si sabes lo que te conviene tendrás que dejar de dar órdenes - y le empuja -

Ambos se enzarzan en una pelea que Piggy intenta separar, aunque acaba con él por los suelos. Y en este momento se consuma la separación. Dice Jack: "Estoy hasta las narices, haré un campamento para mis cazadores y todo el que quiera unirse a mí". Algunos de los que hasta este momento se habían mantenido con Ralph le abandonan para irse con el grupo de Jack.

Jack y las pinturas de guerra. (Imagen película 1990)

III. EL GRUPO DE SUPUESTOS BÁSICOS.

“El mundo, aquel mundo comprensible y legal, estaba desapareciendo. ”
(El señor de las moscas. W. Golding)

El grupo de Jack y sus cazadores se corresponde con lo que Wilfred Bion llamó "Grupo de supuestos básicos". ¿Qué son los supuestos básicos? Estos son definidos como "emociones intensas de carácter primitivo [...] que expresan algo así como fantasías grupales, de tipo omnipotente y mágico, acerca del modo de obtener sus fines o satisfacer sus deseos. Estos impulsos, que se caracterizan por lo irracional de su contenido, tiene una fuerza y una realidad que se manifiesta en la conducta del grupo." [4] Bion definió tres supuestos básicos esenciales: por dependencia, por ataque-fuga y apareamiento. A efectos nuestros nos centraremos en el supuesto básico por ataque-fuga ya que es el que fundamenta el grupo de Jack.

W. Bion define el supuesto básico por ataque-fuga como "... la convicción grupal de que existe un enemigo, y que es necesario atacarlo o huir de él. En otros términos, el objeto malo es externo, y la única actitud defensiva contra este objeto es su destrucción (ataque) o huida (defensa)." [5] Es por ello que Jack es el líder perfecto para un grupo de éste tipo. Líder que, según Bion, se caracteriza por "personalidades paranoides. El líder debe dar sustento a la idea de que existe un enemigo dentro o fuera del grupo del que es necesario defenderse o huir." [6]

Es decir, uno de los factores fundamentales en la constitución del grupo de Jack es el miedo, un miedo que es el miedo a lo desconocido, pero que se encarnará en una supuesta Bestia que habita en una gruta (que no es más que el comandante del avión, quien está en unas condiciones físicas y mentales muy deterioradas), y que Jack ratificará mediante un sacrificio-ofrenda a través de la conocida escena en la que se corta la cabeza a un cerdo y se cuelga en la punta de un palo, un clásico acto mágico para aplacar sus iras.

Sacrificio-ofrenda de Jack y su grupo a la Bestia. (Imagen película 1963)

Poco a poco su grupo irá tomando características más propias del mundo primitivo y salvaje que del civilizado, si bien la agresividad, la violencia y la crueldad van adueñándose de su comportamiento, hasta percibir a Ralph, Piggy y Simon (personaje del que hablaremos seguidamente) como otros enemigos a los que destruir (ver punto V). Dice José Alejandro Silbertstein, a quien debo mucho en el comentario sobre esta película, acerca de la acción de Jack de pintarse el rostro:

En su obsesión por la cacería, Jack se pinta con carbón y barro. Golding describe la emergencia de la bestia en el joven, que comienza percibiéndose en sus ojos y luego se torna permanente. Esta experiencia interna que surge de la mente inconsciente nos alerta del odio a la capacidad de pensar, de modo que cualquier proceso mental que pueda subvertir la negación de la realidad es desmentido. La máscara hace que Jack quede liberado de su autoconocimiento y del conocimiento. Ahora es otra persona, libre de ansiedades y de dudas, pues del inconsciente ha emergido una experiencia desconectada de la capacidad de pensar, de modo de desmentir cualquier proceso mental que pueda subvertir la negación de la realidad. [7]

Esa es la condición que Jack transmitirá a todos los miembros de su grupo, quienes imitándole también se pintarán y adoptarán la misma actitud hacia todo aquello que sea diferente a ellos. Es en ese sentido que Ralph, Piggy y Simon devendrán en un peligro para su grupo, puesto que ellos si "piensan" y ponen de relieve la realidad de la situación.

El grupo de supuestos básicos y la máscara (Imagen película 1963)

IV. SIMON: EL MÍSTICO Y EL GRUPO.

“Simon miró ahora de Ralph a Jack [...]  y lo que vio le hizo sentir miedo.”
(El Señor de las moscas. W. Golding)

Simon (James Badget Dale - 1990 - y Tom Gaman - 1963) es un personaje que en la novela está mucho más profundizado que en las películas. Pronto se observa que es un chico diferente, más silencioso, más introvertido y solitario, cuya sensibilidad y capacidad de reflexión lo hacen muy distinto al resto. De acuerdo a los trabajos de Bion se correspondería con la personalidad del místico, del que se dice que "es portador de una idea nueva, es siempre disruptivo para el grupo [...] Puede ser creativo o nihilista, y seguramente será considerado, en algún momento, o por una parte del grupo, como tal. De hecho, todo genio, místico o mesías es ambas cosas, ya que la naturaleza de sus contribuciones será seguramente destructiva de ciertas leyes, convenciones, cultura o coherencia de algún grupo, o de un subgrupo dentro de un grupo." [8] Y, efectivamente, así será , pues es él quien se apercibirá de dos aspectos fundamentales de la situación que el grupo de niños vive en la isla:

1) De la falsedad de la existencia de la Bestia, y aun más importante,
2) de que, en realidad, la Bestia (objeto malo externo) no es más que una proyección de la Bestia interna (objeto malo interno) que nos habita (ejemplo del mecanismo de la identificación proyectiva descrita por Melanie Klein).

Efectivamente, a través de un diálogo con la cabeza de cerdo realizado en un estado de trance hipnótico, en el libro de Golding, esta le revela que "¿Lo sabes, no es cierto? Soy parte de ti", (retorno de la identificación proyectiva), para posteriormente, atreviéndose a descubrir en realidad quien es la Bestia, desvelar que no son más que los restos de un paracaidista (libro y versión de 1963) o del comandante del avión (versión de 1990).


Simon (imagen película 1990)

V. EL CAMBIO CATASTRÓFICO.

“Ralph lloró el fin de la inocencia, la oscuridad del corazón del hombre."
(El Señor de las moscas. W. Golding)

Como portador de una idea nueva, es decir, que la Bestia no existe, Simon se erige también en el portador de lo que Bion llama "cambio catastrófico", es decir, una idea o, en este caso, una verdad con un alto potencial disruptivo para el grupo. Ante este tipo de ideas los grupos pueden funcionar de distintas maneras, pero en el caso de un grupo de supuesto básico, la respuesta es la expulsión o la destrucción de la idea y, si es necesario, de su portador.

Mientras el grupo de Jack baila una danza frenética a la vez que canta "¡Mátala! ¡Deguéllala! ¡Desángrala!"  confunden la sombra de Simon por la Bestia y le atacan con sus lanzas. Mientras grita sobre un hombre muerto en la montaña (o en la gruta, versión 1990), los chicos aterrorizados empiezan a atacarle clavándole las lanzas... William Golding describe este momento en toda su violencia y su crudeza:

—¡Mátala! ¡Degüéllala! ¡Desángrala! ¡Atraviésala!

Las lanzas cayeron y la boca del nuevo círculo tembló y gritó. La bestia estaba de rodillas en el centro, con los brazos sobre la cara. Gritaba algo contra el abominable ruido acerca de un cadáver en la montaña. La bestia arremetió, rompió el círculo y cayó por el empinado lado de la roca a la arena junto al agua. Inmediatamente la multitud corrió detrás y saltó de la roca, sobre la bestia, gritando, golpeando, mordiendo, desgarrando. No hubo palabras, ni movimientos, excepto los de los dientes y uñas.

Luego las nubes se abrieron y dejaron caer la lluvia como una catarata. El agua saltó de la cima de la montaña, arrancando ramas y hojas, y se derramó fríamente sobre el montón que luchaba en la arena. Al fin el montón se quebró y unas figuras se apartaron. Sólo la bestia no se movió, a unos pocos metros del mar. Aun en la lluvia pudieron ver qué pequeña bestia era; y ya su sangre manchaba la arena pálida. [9]

A partir de ese momento los hechos se precipitan, y como decíamos anteriormente, el grupo es prácticamente absorbido por Jack, quedando solo Ralph y Piggy, quienes se convertirán en objeto de su ataque. Queriendo Jack proporcionarles fuego a su grupo, les atacaran y robarán las gafas de Piggy, sin las cuales practicamente no ve. Si bien la muerte de Simon puede considerarse relativamente un accidente, al ir a parlamentar, Piggy será asesinado por Roger y, finalmente, Ralph será el objeto de persecución por parte del grupo de Jack, quien finalmente salvará su vida al llegar a la playa un grupo de militares, quienes asombrados contemplan la situación de unos niños ingleses educados en una academia militar.

Ralph, Piggy y Jack (Imagen película 1990)
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BIBLIOGRAFÍA.
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[1]
Las citas son del libro de Golding. William. El señor de las moscas. Editorial Alianza.
[2] Grinberg, Leon; Sor, Darío; Tabak, Elizhabet. Nueva introducción a las ideas de Bion. Tecnicomunicaciones, S. A. pág. 30
[3] Ídem anterior, pág. 31
[4] Ídem anterior, págs. 23 y 24
[5] Ídem anterior, pág. 24
[6] Ídem anterior, pág. 27
[7] Silberstein, José Alejandro. Vínculos diabólicos. El lado oscuro de la condición humana. Ediciones Biebel, pág. 160
[8] Ídem anterior, pág. 35
[9] Pasaje de ver nota 1


sábado, 13 de abril de 2019

BAJO LA SOMBRA (Babak Anvari, 2016): Objeto de apego, objeto transicional y mediador evanescente. CÁPSULAS DE CINE Y PSICOLOGÍA.

Bajo la Sombra (2016), película dirigida por el director británico-iraní Babak Anrani, nos presenta un interesante ejercicio dramático y de terror que transcurre en Teherán, en algún momento de la época de la guerra entre Irán e Irak (1980-1988), y bajo la cual podemos contemplar la difícil relación de una hija (Dorsa, interpretada por Avin Manshadi) con su madre (Shideh, una excelente Narges Rashidi), quien tras la partida de su marido al frente (Iraj, Bobby Naderi) tendrá que sobrevivir en un ambiente claustrofóbico de bombardeos sobre la capital, así como por le llegada de unos seres mitológicos del folclore iraní, los Djinn, una especie de genios o duendes que tendrán un curioso papel en el desarrollo de su trama.

En el Irán de Khomeini, Shideh, su protagonista principal, nos aparece como una mujer frustrada que no puede estudiar Medicina porque es discriminada por haber estado vinculada en el pasado a grupos radicales izquierdistas. Pronto vemos que también está resentida con su maternidad y con Iraj, su marido, que es médico y con el que inició los estudios de Medicina que tuvo que abandonar. En ese sentido es clave una de las primeras escenas. Veamos:

Shideh - a Iraj -: ... como si tú nunca me hubieras impedido estudiar.
Iraj: ¿Cuándo lo he hecho?
Shideh: Cuando reabrieron las universidades tras la revolución cultural, quién me dijo que los estudios podían esperar y que me quedara en casa criando la niña.
Iraj: Te supone un problema criar a nuestra hija...
Shideh: ¿¡Qué, ahora me acusas de ser mala madre!?
Iraj: No, lo único que quiero es que no nos culpes de tus errores a mi y a la niña. Una cosa... ¿Por qué quieres volver a estudiar medicina así de repente?
Shideh: No lo dejé por capricho. Llegó la revolución.
Iraj: Eso ocurrió hace cuatro o cinco años. Las universidades volvieron a abrir al cabo de un año...
Shideh: ¿Qué insinúas?
Iraj: Pues que sólo quieres volver a estudiar porque tu madre ha muerto.
Shideh: ¡Sabes muy bien que siempre he soñado con ser médico!
Iraj: No Shideh, ese ha sido siempre el sueño de tu madre.
Shideh: Los muertos no sueñan.

Escena fundamental que nos permite entrar en el problema de Shideh, más allá de los condicionantes político-religioso-culturales del momento. "Los muertos no sueñan", dice Shideh, pero los sueños de los muertos perviven en los vivos, se le podría responder. Y es aquí donde podemos introducir el primer elemento simbólico mediante el cual se nos muestra que el problema de Shideh se enlaza con el sueño de la madre: se trata de un libro de "Fisiología médica" que guarda en un cajón bajo llave con una dedicatoria de su madre que dice "Para mi hija. Enhorabuena por entrar en medicina. Estoy orgullosa de ti. Te quiero mamá". Este libro es el símbolo que une a la hija al deseo de la madre y que, guardado bajo llave, representa el objeto de apego al sueño de la madre, cuyo efecto continua a través de la amarga frustración de Shideh por no haber podido satisfacer ese "deseo de la madre".

Shideh con el libro que le dedicó su madre.
Paralelamente, la película nos muestra como la relación de Shideh con su hija Dorsa está marcada por la crispación y la intolerancia, haciéndose obvio que proyecta en ella el obstáculo que le ha impedido acabar Medicina. Este déficit en el amor materno de Dorsa tiene también su representación simbólica en su muñeca Kimia, a la que podemos considerar como un "objeto transicional" tal y como fue definido por Donald Winnicott, objeto cuya función es suplir ciertas funciones maternas cuando la madre esta ausente. El objeto transicional es una fuente de placer y seguridad al erigirse como un símbolo de la unión, en este caso, de la hija con la madre, que la suple en su ausencia, y con la cual se evita la sensación angustiosa de separación. No obstante, y en la trama de esta película, esta muñeca está también directamente relacionada con la presencia de una madre "amargada", o más complejo aun, una madre cuya rabia proveniente de su frustración se proyecta sobre su hija.

Dorsa abrazada a Kimia: el objeto transicional.

La película hace un planteamiento interesante cuando tras la caída de una bomba en la casa donde viven, que afortunadamente no explota, empiezan toda una serie de extraños acontecimientos. En primer lugar Kimia, la muñeca, desaparece, lo que se acompaña de una fiebre constante en Dorsa que no tiene un origen definido. En segundo lugar, se empieza a vislumbrar la presencia de unos extraños entes que son los Djinn, cuya terrorífica presencia, y curiosamente, funcionará como la figura del "mediador evanescente" - una categoría hegeliana retomada por Fredric Jameson y Slavoj Zizek -, es decir, "un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de otro modo son mutuamente exclusivos". [1] Una vez que se produce ese intercambio de energías el mediador desaparece. Efectivamente, es gracias a su terrorífica presencia que madre e hija se reencontrarán, y así pasarán de la exclusión a la inclusión. Sólo la amenaza final de Dorsa, quien le dice a su madre quiere irse con la "otra señora" (un Djinn que se le aparece bajo forma femenina y con la que habla tranquilamente) hará que Shideh reaccioné.

Djinn femenino que habla con Dorsa.

En una de las escenas, ya hacia el final de la película, y tras ver Shideh como se cierra la puerta de su casa, con Dorsa dentro, y después de entrar el Djinn, observamos como el objeto transicional, la muñeca Kimia, ha sido substituido por el Djinn como mediador evanescente. Tras abrirse la puerta asistimos ala siguiente diálogo:

Dorsa: ¿Dónde estabas?
Shideh: ¿Has visto a alguien?
Dorsa: ¿A quién?
Shideh: No sé, una señora...
Dorsa: - asiente en silencio -
Shideh: ¿Quién es?
Dorsa: No lo sé... Suele venir cuando tú no estás - substitución -. 
Shideh: ¿Y a qué viene?
Dorsa: Juega conmigo, es muy simpática.
Shideh: ¿Habla contigo?
Dorsa: Si... Me dice que tú no puedes cuidar de mi, pero que ella sí.
Shideh: Eso no es verdad. Dice que sabe dónde esta Kimia, y que puede ayudarme a encontrarla.

Un poco más adelante la escena continua con el momento cumbre del desencuentro entre madre e hija. Ante la mala reacción de Shideh con Dorsa esta dice: "Ella tiene razón [...] Me iré con ella". Y Dorsa salta sobre su madre para pegarla. Instantes después recibe una llamada telefónica, supuestamente de Iraj, que no es más que su propio sentimiento de culpa: "... tu no puedes proteger a Dorsa. Eres una inútil. Eres una decepción constante. Hasta tu propio hija te odia..." (inmediatamente se ve la túnica del Djinn tras la ventana).

A partir de ese momento se sucede el intercambio de energías. Shideh encuentra el libro que le dedicó su madre en la azotea, justo en el lugar en el que cayó la bomba que no había explotado. El libro se abre por la página de la dedicatoria y Shideh lee las palabras "Te quiero mamá". Luego, cuando baja a abrir el cajón donde ella lo había guardado, en su lugar encuentra a la muñeca Kimia rota. Ante la acusación de Dorsa que ella la ha roto, Shideh le dice que se la arreglará, que no ha sido ella, que han sido los seres que ve, y le dice a su hija que no se preocupe: "soy médico". En ese momento Shideh se hace verdaderamente médico, médico del alma de su hija. Justo cuando la despierta y le muestra a Kimia recompuesta, Dorsa ya no tiene fiebre. La besa y le dice "sabes que te quiero mucho... ¿lo sabes?" Finalmente, y después de las escenas características de terror, rescatará a Dorsa del interior del Djinn que quiere arrebatársela. Momentos después será Dorsa quien recata a su madre del Djinn: en ese momento, verdaderamente, Dorsa rescata a su madre para ella.

Tras huir en coche hacia la casa de los padres de Iraj, la película acaba con una bonita serie de imágenes. Primero, la cámara nos muestra en los asientos de detrás la muñeca Kimia sin su cabeza, mostrándonos a continuación que ésta quedó en el lugar dónde Dorsa rescató a su madre. Luego, y como imagen final de la película, la cámara nos muestra el libro de fisiología médica de Shideh abandonado en la azotea de la casa. Por fin, y a través del agente catalítico (el djinn), el intercambio de energías que entre madre e hija eran exclusivas, ahora se han tornado inclusivas.

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[1] Osborne, Peter. El arte más allá de la estética: ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo. Colección ad literam, 8, CENDEAC, pág. 105

domingo, 17 de marzo de 2019

WHIPLASH (Damien Chazelle, 2014): SOBRE LA RELACIÓN DEL YO, EL SUPERYÓ Y EL IDEAL DEL YO.

Whiplash - Latigazo - (Damien Chazelle, 2014) fue una de las películas revelación del año. Su temática se construye esencialmente en la relación entre Andrew Neymann, un prometedor y ambicioso joven batería (interpretado por Miles Teller) y su profesor Terence Fletcher (un laureado J. K. Simmons), de peculiares y tiránicos métodos para extraer el máximo potencial de su alumno.

Llama la atención que toda la película se basa esencialmente en esa relación, siendo muy desdibujados el resto de personajes que, como la figura de su padre, la de su novia, o la de los otros baterías, tienen simplemente la función de enmarcar un poco al personaje de Andrew. Más allá de las motivaciones del director para hacer este planteamiento argumental, el centramiento de éste en los dos personajes nos permite reflexionar ampliamente sobre la relación entre tres instancias o estructuras psíquicas que estos dos personajes representan y la relación que estas mantienen: el yo, el superyo y el ideal del yo. Para poder entender mejor esta relación vamos a definir en primer lugar que significan estas tres instancias.

1. UNA INTRODUCCIÓN TEÓRICA: YO, SUPERYÓ E IDEAL DEL YO.

- Acerca del yo.

Más allá de las múltiples definiciones desde la que se podría abordar la definición del yo, hay tres aspectos de esa instancia que quisiera destacar esencialmente:

La primera, y la más obvia, es considerar al yo como el centro de la consciencia, es decir, aquella instancia por la que nos damos cuenta tanto de nosotros mismos como de nuestro entorno. Obviamente, y como ya sabemos, hay otras instancias y mecanismos que están implicados en ese darse cuenta, con lo cual el hecho de que el yo sea el centro de consciencia no significa que esta consciencia o el darse cuenta esté afinado, antes todo lo contrario, el yo , en distintos grados, presenta una consciencia y un darse cuenta perturbado.

La segunda que tenemos que considerar es que el yo, en principio, tiene una función mediadora entre las otras dos instancias que ejercen presión sobre él: el ello, de contenido esencialmente inconsciente,  y que se caracteriza por expresiones pusionales mientras que, por otro lado, tenemos el superyó, a la que podemos considerar una instancia moral que enjuicia la actividad yoica (trataremos más a fondo de ella próximamente). Podríamos decir que el yo intenta conciliar las demandas de satisfacción de placer que llegan del ello con las demandas de realidad, apoyadas en la prohibición y el castigo del superyó.

La tercera que quiero destacar es que el yo es también una función de identificación. Es decir, que se estructura a través de identificaciones externas, como ocurrirá en la infancia, como internas y externas como ocurrirá posteriormente.

- Acerca del superyó.

El superyó es una instancia psíquica de caracter moral que enjuicia, como ya dijimos, la actividad del yo. Es necesario destacar algunas características de esa intancia que la hacen sumamente dificultuosa de manejar para el yo.

En primer lugar, podemos definir el superyó como una instancia que esencialmente ordena, y que dentro de las ordenes que emite podemos destacar las que prohiben y las que exigen. Hay que destacar que las ordenes que el superyó maneja son conocidas como introyecciones, es decir, ordenes de extrema rigidez y con escasa discriminación de lo que implican.

En segundo lugar, destacamos que la fuerza del superyó y las ordenes que maneja estriba en que le son imputables dos aspectos con los que las ordenes se relacionan, y que le confieren una gran capacidad de intimidación sobre el yo: el sentimiento de culpa y la necesidad de castigo. 

En tercer lugar, el superyó es de naturaleza pulsional, es decir, que su demanda nunca se satisface, siempre exige más. Esto hace, como indicó Lacan, que el superyó está del lado del goce y, en consecuencia, que se trate de una instancia sin límite que es, de hecho, lo que la convierte en peligrosa, por eso en ocasiones leeremos u oiremos que el superyó, dependiendo de sus carcaterísticas de crueldad y ferocidad, va acompañado de adjetivos como sádico u obsceno.

- Acerca del ideal del yo y su relación son el superyó.

El ideal del yo es un concepto estrechamente ligado al superyó. Veamos la siguiente definición de esta instancia:

instancia de la personalidad que resulta de la convergencia del narcisismo (idealización del yo) y de las identificaciones con los padres, con sus substitutos y con los ideales colectivos. Como instancia diferenciada, el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse. [1]

Pondremos especial atención a la frase "el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse", puesto que esto nos indica que ese ideal es algo que tiene que devenir, algo que no está realizado y hacia lo que el yo debe converger: El ideal del yo sostiene frente al yo un destino que debe realizar, tenga o no la posibilidad de hacerlo [2] 

Y es en este aspecto donde el ideal del yo y el superyó se relacionan, puesto que este último es el guardian del primero, deviene en el velador de que el yo se esfuerze por devenir ese ideal más allá de cual pueda ser su deseo. El ideal del yo deviene en un "tú debes ser". Por otro lado, y dado que el superyó y su naturaleza pulsional están del lado del goce y no del deseo, el propio ideal deviene un inalcanzable (recordemos que la demanda del superyó no se puede satisfacer), o dicho de otra menera, por más que se acerque el yo al ideal del yo siempre estará cuestionado por el superyó, y recordemos, en ese sentido, que el goce tiene que ver con eso que nunca se alcanza y la relación entre sufrimiento y placer que de ello se deriva.

II. LA RELACIÓN ENTRE ANDREW Y TERENCE: Superyó sádico vs Yo masoquista.

A partir de esas breves introducciones a las instancias del yo, superyó e ideal del yo, ya podemos establecer la relación que observamos entre el joven batería Andrew Neymann y su profesor "Terence  Fletcher. Efectivamente, vemos en Andrew ese elemento absolutista - que se refleja en esa relación cerrada entre sus dos protagonistas en la que se basa la película - en el que deviene ser "un gran batería", su ideal del yo, o como se dice en una escena, hablando de Charlie Parker:

Andrew: Creo que ser el mejor músico del siglo XX es la idea del éxito de cualquiera.
Padre: Bueno, morir arruinado y alcohólico a los 34 no es exactamente mi ideal de éxito...
Andrew: Prefiero morir arruinado y alcohólico a los 34 y que hablen de mí en una cena, que vivir rico y sobrio a los 90 y que nadie recuerde quién fui. 

Observamos aquí perfectamente que el ideal del yo es una imagen que se corresponde con el narcisismo primario, el narcisismo originario del yo, así como que ya se intuye, en su relación con el superyó, la presencia de la pulsión de muerte.

Y es aquí donde aparece Terence (un narcisista maligno) como su profesor-superyó de caracter sádico cuya ferocidad se hace evidente en distintas escenas. En todo caso, un aspecto que me parece importante destacar es que cuanto mayor es la voluntad de identificación del yo con su ideal del yo, la ferocidad del superyó es mayor en su empeño o ante sus deslices o errores puntuales. Ese es el caso de Andrew. En una pequeña escena al inicio de la película, cuando están con su padre en el cine, se da el siguiente diálogo:

Padre: ¿Cómo estas?
Andrew: Bien... No sé, hoy me ha visto tocar - refiriéndose a Terence -
Padre: ¿Y...?
Andrew: - mueve la mano en expresión de "a medias" -
Padre: Bueno... Sigues teniendo un montón de opciones.
Andrew: ¿A qué te refieres? ¿Otras opciones?
Padre: Así es la vida. Cuando tienes mi edad tienes perspectivas...
Andrew: No quiero perspectivas...

Es justamente ese "no quiero perspectivas" lo que nos da una aproximación del nivel de identificación del yo de Andrew con su ideal del yo.

También podemos observar una imagen de su ideal del yo representada en el batería Buddy Rich, reconocido como uno de los músicos más prestigiosos de la batería jazzística.

El Batería de jazz Buddy Rich.

En la relación de Andrew con Terence observamos la relación que un superyó sádico ejerce sobre el yo, siendo requerido de éste una cierta tendencia al masoquismo, entendido éste en el sentido de  la necesidad de castigo y de padecimiento. Empezamos a observar esta tendencia masoquista en Andrew desde el primer momento, cuando Andrew, entre gritos, humillaciones y sillas que vuelan por los aires es abofeteado por Terence, lo cual nos recuerda una frase de Freud al respecto:

No interesa quien lo inflija, si la persona amada o una indiferente o si es causado por poderes o circunstancias impersonales; el verdadero masoquista ofrece su mejilla toda vez que se le presenta la oportunidad de recibir una bofetada. [3]

Quizá Andrew sea ese tipo de masoquista que Freud llamó "masoquista ideal" (para diferenciarlo del masoquista moral).

Observamos también unas palabras de Terence que quizá tengan un cierto trasfondo en la problemática de Andrew, cuando tras sonsacarle sobre  la situación de sus padres le dice a pleno grito: "Eres un blandengue maricón chupapollas cuya madre dejó a papi cuando se dió cuenta que no era Pablo Neruda, y que ahora llora y babea encima de mi batería como una nenaza de 9 años". Las pequeñas escenas con el padre sirven para reflexionar sobre la problemática de Andrew en la medida que parece derivarse de su relación. Efectivamente, en qué medida sus visiones contrapuestas podría actuar como dos creencias o introyecciones contradictorias: por un lado ser un gran batería, ideal del yo que ocupa el lugar de deseo de la madre, aquel por el que el padre fue rechazado; y por otro lado no superar "el fracasado" de su padre, lo cual crearía un doble sentimiento de culpa: por un lado tener que ser el mejor batería, no ser un fracasado como su padre; por otro, el sentimiento de culpa por intentar superarle.



Después de ser abofeteado, observamos a un triste Andrew sólo en su habitación mirando de reojo la solapa de un libro titulado "The drum way" (El camino de la batería) del mismo Buddy Rich, tristeza que corresponde con la decepción que sufre el yo al sentirse lo lejos que se encuentra de su ideal del yo. También observamos el sufrimiento que se infringe en su ensayo, cuando observamos sus dedos ensangrentados (repercusión somática del castigo).



Observamos otra caracteristica del superyó que tiene lugar a través de la comparación, manifestado en la película como la feroz competitividad a la que somete a los tres baterías que forman parte de la banda de Terrence: "si quieres el puesto gánatelo" - le dice Terrence a Andrew -. Como consecuencia de ello Andrew decide dejar su relación con Nicole (Melissa Benoist), la chica con la que había empezado a salir. Y así, después de un largo discurso le dice: "porque quiero ser grande [...] Quiero ser uno de los grandes". 

Vemos como la obsesión creciente de Andrew le lleva a él mismo a identificarse con Terrence - con su superyó - y como él mismo se aplica el maltrato y los castigos (vemos sus manos ensangrentadas, los insultos y los golpes con los que se lesiona). Quizá el momento álgido de toda esta monstruosidad es cuando Andrew llega tarde al concierto del día del concurso de Dunellen... toda su desesperación por tocar acaba en un accidente de coche y acaba sentándose en la batería ensangrentado incapaz de poder tocar... El final de la situación acaba con Fletcher diciéndole: "Estás acabado." 




- Superyó, yo y pulsión de muerte.

Aunque no es este el lugar para desarrollar este tema, sí quisiera indicar que hay una escena que es significativa para comprender el peligroso extremo en el que el yo y el superyó entran de pleno en la pulsión de muerte. En esa escena en cuestión, Terence cuenta que un alumno suyo, un trompetista llamado Sean Caysi, ha muerto en un accidente de automóvil, lo cual parece afectarle vivamente. Posteriormente, cuando tras el desastre de Dunellen Andrew parece abandonar definitivamente la batería, una abogada, a través de su padre, le hace saber que le necesita para poder denunciar a Terence. Es entonces cuando se entera de que Sean Caysi se suicidó a causa de fuertes transtornos de ansiedad y depresión que empezaron cuando fue alumno de Terence. Éste es el extremo al que me refería. Sean Caysi, a diferencia de Andrew, parecería ser una personalidad melancólica que no  pudó rebelarse contra su superyó, dejando arrasarse por la dimensión de esa entidad que va más allá del bien, o dicho de otra manera, que exige un bien que está más allá del principio del placer, es decir, aquello que ya indiqué acerca de que el superyó esta del lado del goce.




III. RECUPERANDO EL DESEO. EL ACCESO A LA SUBJETIVIDAD PROPIA.

Es muy interesante el final de la película... Después del "Estás acabado", Andrew parece abandonar su deseo de tocar la batería (deseo de ser batería, no la imposición de ser uno de los grandes). Tras denunciar a Terence, lo que a éste le cuesta su plaza de profesor, lleva una vida anodina hasta que un día Terence vuelve a contactar con él. En ese encuentro hay un diálogo que me parece interesante:

Terence: ... quería que mis alumnos se esforzaran más allá de las expextativas. Creo que es extrictamente necesario, si no estaríamos privando al mundo del próximos Neil Armstrong, del próximo Charlie Parker [...] No hay dos palabras que sean más dañinas en nuestro idioma que "buen trabajo"
Andrew: Pero hay un límite. Y si tal vez se va demasiado lejos y se disuade al próximo Charlie Parker de convertirse en Charlie Parker

Andrew parece posicionarse de manera distinta (le mira fijamente, sin miedo), su discurso parece haber cambiado, de la misma manera que, tras ofrecerle Terence participar en su banda como batería, vuelve a llamar a su ex-novia para invitarla al concierto, si bien ella le hace notar que ya tiene novio. Son pequeñas señales de emergencia de su subjetividad, una subjetividad que alcanzará su punto álgido cuando ante la venganza de Terence, quien conocedor de que fue él quien le denunció, le ha tendido una trampa para ridiculizarle ante el público y el jurado - si metéis la pata podéis dedicaros a otra cosa, porque estos pavos jamás olvidan - al dejarle sin partitura para interpretar la primera pieza musical. Tras abandonar el plató le espera su padre con quien se abraza... y este es un momento importante, porque Andrew decide volver, pero volver como un Andrew distinto. Ya no vuelve para ocupar el lugar del deseo de la madre ( desear el deseo del otro) que lo abandonó echándole en manos del superyó y la construcción  del ideal del yo (no seas un fracasado como tu padre), ni quizá, como otra alternativa, ceder su deseo por el fracaso paterno, para no superarle. Vuelve porque ahora apoya su propio deseo de ser batería y disfrutar tocando...




Desde este momento, en una fantástica escena final, se intercambia los ritmos de su relación. "No es mi tempo" dice Terence a Andrew para luego mortificarlo. Desde este momento Andrew impone la batería y el tema de interpretación con "Caravan". Cuando parece que la interpretación ha acabado, Andrew prosigue con un sólo de batería ante la consternación de Terence, a quien cuando este se acerca le dice: "Te daré la entrada", en lo que es una inversión total de la relación. En este momento Terence cede, y Andrew logra atravesar su obsesión y miedo al fracaso para llegar a la afirmación de su propia subjetividad y creatividad. De la Ley moral a la intuición creadora. Para acabar, una curiosa imagen en la que vemos como las luces iluminan a Andrew, mientras la imagen de Terence, que queda a su derecha, se vuelve menos definida oculta en la penumbra...




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[1] Laplancha & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Paidós Ed.
[2] Ídem anterior.
[3] Freud, Sigmund. El problema económico del masoquismo (1924) OC 3. Biblioteca Nueva