AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

sábado, 27 de octubre de 2018

SARABAND (Ingmar Bergman, 2003): Sobre las relaciones paterno-filiales.

Saraband (2003) es la última película filmada por  el maestro Ingmar Bergman. Una primera reflexión nos lleva a preguntarnos cómo cabe considerar esta su última obra, en especial cuando elige retornar a los protagonistas de "Secretos de un matrimonio" (1973), ya comentada en este blog (pulsa aquí para acceder a la entrada), situando a sus protagonistas Marianne (Liv Ullmann) y Johan (Erland Josephson) treinta años después. Como algunas películas de Bergman, la dimensión biográfica deja su huella en esta obra, uno diría que a modo de testamento existencial. Bergman es uno de los directores que, a mi entender, disecciona el ser humano de una manera más cruda, y con una clara visión pesimista (¿objetiva?) que no deja lugar al más mínimo resquicio de esperanza. Desde esta perspectiva, Saraband, como la continuación de "Secretos de un matrimonio" hay que centrarla más, no tanto en la perspectiva que ofrece el reencuentro de la ex-pareja y amantes, sino en las situaciones vitales en el momento del reencuentro, y que se hallan determinadas por un complejo entramado de relaciones paterno-filiales: la de Johann con su hijo Henrik (Börje Alhsted), la de éste con su hija Karin (Julia Dufvenius), y la de Marianne con su hija Martha (Gunnel Fred).

Cuando vemos esta película de Bergman, uno no puede olvidar las palabras que dijo en una entrevista , y que luego se repetirán en la película (ver parte IV), y en la que dice acerca de la relación con los hijos:

Tuve algo así como una pelea con uno de mis hijos y le dije que: "Sé que fui un mal padre". Entonces él me rugió: "¿Un mal padre? - ¡Ni siquiera fuiste un padre!" Y puede que tenga razón en eso. Realmente nunca logré formarme un criterio en ese aspecto. Realmente no. [1]

Saraband va de eso, de la complejidad de las relaciones paterno-filiales, y de como se entraman generación tras generación.

Como en muchas de sus películas, Bergman circunscribirá estas complejidades en un entorno aislado en el que las relaciones se amplifican, así como en una cadencia del relato que se estructura en unas escenas perfectamente delimitadas en las que se va desarrollando la trama.



I. TREINTA AÑOS DESPUÉS...

La película se inicia con Marianne rodeada de fotografías y poniéndonos al día un tanto de la situación de ambos. Johann, multimillonario gracias a la herencia de una tía, vive retirado en los bosques. Tras este breve prólogo asistimos al impulso que lleva a Marianne a visitar a Johann. El encuentro nos presenta a un Johann de 86 años y a una Marianne de 63. Uno tiene la sensación de que ha pasado el tiempo pero que Johann y Marianne, en cierta manera, siguen siendo los mismos y, a pesar del aprecio que se profesan algo en ellos sigue anclado en el mismo lugar. Veamos el siguiente diálogo:

Johann: A veces creo que este retiro voluntario es únicamente una antesala del infierno. Que ya estoy muerto aunque no lo parezca, pero estoy bastante bien después de todo. He buscado en el pasado, y ya tengo todas las respuestas que estaba buscando, de veras...
Marianne: Y no parece muy divertido...
Johann: Claro Marianne, es que no lo es. Pero quien dijo... quien dijo que el infierno iba a ser divertido
Marianne: ¿A qué conclusión has llegado después de tanto meditar?
Johann: Que mi vida ha sido una mierda integral. He tenido una vida sin sentido, repleta de cosas estúpidas
Marianne: Tu matrimonio forma parte de tu infierno vital... y se sincero.
Johann: Pues me temo que sí... y siento decírtelo.
Marianne: Pues que pena oír eso.

Después de treinta años...

Curiosamente, y tras este encuentro, Marianne y Johann no volverán a aparecer juntos hasta el final de la película. Entre este principio y el final tomarán protagonismo Henrik, el hijo de Johann, y su hija Karin, nieta de Johann, así como Anna la esposa de Henrik y madre de Karin, quien a pesar de haber fallecido está muy presente en la película. En todas estas escenas que median entre el principio y el final, Marianne y Johann siempre aparecerán en relación a estos otros protagonistas.

II. KARIN.

La parte II de la película nos presenta, a través de un encuentro con Marianne a la nieta de Johann e hija de Henrik. Ya se nos presenta lo que es una relación conflictiva entre padre e hija, en la que Henrik asume también el papel de su profesor de música. En el relato del conflicto que Karin le narra a Marianne ya podemos presentir que entre la relación entre Henrik y Karin sucede algo que va más allá de lo que parecería ser la obsesión de un padre para que su hija se forme como violonchelista. Hay tres aspectos que me parece importante destacar:

- La violencia con la que reacciona Henrik cuando Karin se niega a seguir ensayando y le dice que va a salir sola. Sus gritos de "¡¡No te irás!! ¡¡No te iras!!" está claro que indican algo que va más allá de la música.

- La narración de Karin sobre la muerte de Anna, su madre, y del amor que se profesaban con Henrik. Le dice a Marianne al respecto:

Mi madre le quería, sabes... Se querían mucho, y supongo que yo quedaba fuera de este amor, o es lo que pienso cuando siento lástima de mí cuando rompo con algún novio. ¿Porqué no puedo vivir yo un amor como el de mi madre?

Suena significativo este sentimiento de exclusión de "este amor"

- Finalmente, la insistencia de Marianne en preguntarle a Karin si su padre podría suicidarse en una situación extrema.

Marianne y Karin.

III. HENRIK Y KARIN... Y ANNA: Sobre la dependencia emocional.

La parte III profundiza en la relación de Henrik con Karin y nos permite observar un par de cosas:

1) El vacío que dejó en Henrik la muerte de Anna, con quien mantenía una fuerte relación de dependencia. En esta parte observamos que la reacción violenta que Henrik manifiesta con Karina tiene su paralelo en una reacción que tuvo con Anna, su mujer, quien se muestra decepcionada ante sus quejas impotentes: "cuando te pones así creo que no eres el hombre con el que pensaba casarme - entonces salió corriendo de la habitación y empezó a hacer la maleta sin hablar -. Me volví loco de miedo. Estaba como enloquecido de pánico."  El relato, poco a poco, nos muestra un Henrik posesivo, incapaz de sostenerse sin su mujer: "... me llegué a preguntar si en el fondo sabía hasta qué punto la llevaba dentro, hasta qué punto era mía. Entre Anna y yo era una cuestión de pertenencia [...] nos pertenecíamos". Sin embargo, tenemos aquí planteado el problema de la dependencia. En ella el problema no es el amor, sino la carencia y, en consecuencia, el pánico al abandono. Cuando Henrik contempla a Anna haciendo la maleta, le dice: "A mi nadie me deja, a mi nadie me abandona, a mi nadie me da la espalda de esta manera ni me abandona así." El dependiente no se imagina sin la persona de la que depende. Su bajo autoestima, su fuerte inseguridad y los sentimientos de incapacidad que le invaden le hacen sentir que no puede hacerse cargo de sí mismo. También pone su valor en función de la persona de la que depende, a la que idealiza.

Anna... (fotografia correspondiente a Ingrid, la última mujer de Bergman)
2) La dependencia de Henrik, tras la muerte de Anna, es trasladada a su hija Karin, quien pasa a substituirla. Esto nos demuestra que para el dependiente no es tan importante el amor, como suturar su carencia con el otro. Por eso, en este tipo de relaciones, pasa a ser más importante no ser abandonado que amar o ser amado. El abandono o la pérdida de la persona idealizada devuelve al dependiente a la desesperación de su propia invalidación e incapacidad. Y es aquí donde vemos la crudeza con la que la impotencia de Henrik chantajea emocionalmente a Karin: "Si tú me dejas hija me sentiré desamparado u otra palabra mejor que no exista. Con el tiempo serás libre, conseguirás ir al conservatorio, estudiar chelo y allí tendrás profesores de verdad y una vida diferente, para mi será distinto. Estos meses contigo han sido como una bendición del cielo, para mi desde luego, no para ti. Para ti ha sido otra cosa." Bergman filma  casi toda esta escena en la cama donde duermen Henrik y Karin. El plano capta perfectamente la presencia del padre como esa presencia obscena que deriva de hacer ocupar a su hija un lugar que no le toca.

Si tú me dejas hija me sentiré desamparado.

IV. LA RELACIÓN ENTRE JOHAN Y HENRIK: Sobre el desprecio y el odio.

Las dos siguientes escenas nos presentan la relación entre Johan y Henrik, una relación determinada por el desprecio del primero y el odio del segundo. Como ya vimos en "Secretos de un matrimonio", Johann no siente un especial apego hacia sus hijos, más bien un manifiesto desapego. De hecho parece mantener un contacto inexistente con las hijas que tuvo con Marianne. En cuanto a su relación con Henrik, proveniente de un matrimonio anterior, Johann hace claro y palpable que no le gusta, que nunca le ha gustado, ya desde pequeño como le confiesa a Marianne: "Jamás me gusto su forma de ser, me parecía ridículo como actuaba. Era un niño gordo y manso. Me rodeaba con un amor asquerosamente pegajoso. Reconozco que durante mucho tiempo lo ignoré. De crío era devoto como un perro, no podía soportarlo. Como un perro, como un perro faldero."

No en vano el inicio de la escena nos presenta a Johann ojeando las páginas de un libro de Soren Kierkegaard escrito bajo el seudónimo de Victor Eremita: "Lo uno o lo otro. Fragmentos de vida", y en la que las siguientes palabras de Laura Llevadot, al comentar este libro, me parecen ajustadas a la historia que Bergman nos narra en Saraband:

Kierkegaard establecerá la diferencia en términos de pena y dolor, siendo la pena un sentimientos sustancial, una tristeza infinita y ciega, como la que siente un niño que no comprende, pero interioriza hasta la médula el sufrimiento del adulto a quien ama. Por el contrario, el dolor, propio de la tragedia moderna, es un sufrimiento reflexionado, como el que siente un hombre viejo, dice Kierkegaard, al ver sufrir un niño o un joven que no es consciente de la culpa que ha causado su desgracia. [2]

Johan en su biblioteca.

El primero de los casos nos pondría en relación a la vivencia de pena que Karin tiene del sufrimiento de su padre, mientras que el segundo se manifestaría en el dolor de Marianne por el sufrimiento de Karin. Bien significativo que sean mujeres las que se hacen cargo de la pena y el dolor, mientras los hombres se relacionan desde el odio y el chantaje emocional, o desde el desprecio y la autoridad tiránica y, desde ahí, ambos, a su manera, manipulan a Karin. Efectivamente, la situación entre Johan y Henrik es bien distinta. El amor del niño Henrik por su padre topa con su desprecio y, posteriormente, cuando Johan quiere volver a ejercer de padre topa con el odio de Henrik quien le niega la condición de padre. Proyecciones del uno sobre el otro en las que, como Johan reconoce, el desprecio es por él mismo, como el odio de Henrik también lo es por él mismo. En un momento de la escena eso se hace bien patente, tras estar soportando Henrik los desprecios de Johan dice:

Henrik: ¿Papa, de dónde sale toda esta hostilidad?
Johan: Habla únicamente por ti. Cuando tenías dieciocho o diecinueve años intenté acercarme un poco más a ti. Estuviste muy  enfermo, y tu madre quería que habláramos de eso. Te dije que sabía que era un mal padre, pero que quería cambiar. Entonces me gritaste, gritaste: "¿Un mal padre? ¡Tú ni siquiera has sido un padre!" Y entonces añadiste para terminar que no me necesitabas, que te dejara en paz. El odio es una emoción a respetar, y yo lo hago. Pero que me odies no me preocupa lo más mínimo. Apenas existes. Si no tuvieras a Karin, que se parece a su madre, tú para mí no existirías, ni siquiera hablaría contigo. Y lo digo sin el mínimo ápice de hostilidad.

Johan y Henrik.

En la parte V vemos, no obstante, la dimensión interesada de Henrik, aquella por la cual, aun a pesar de las humillaciones que sufre persiste. Así, y hablando con Marianne, observamos dos cosas:

1) En una primera fase ovemos su propia auto-invalidación cuando se describe así mismo como que "soy un discapacitado, así de simple. Karin es lo que da significado a mi vida. Bueno, sin ella todo lo demás carece de sentido. Últimamente he pensado en la muerte..." Imaginar la carga que representa eso para una hija, la carga emocional que representa, junto al sentimiento de culpa asociado, ser el significado y el sentido de un padre. Como vemos en la película, Henrik le proyecta además el deseo de que sea una solista de chelo, por eso la prepara con tanta exigencia, a pesar de que no es ese el deseo de Karin, quien más adelante, cuando decide marcharse, le dice: "No creo que valiera para ser solista. Quiero tocar en una orquesta con más gente. Quiero formar parte de un esfuerzo común, no quiero estar sola en un escenario expuesta a todo el mundo..."

2) En una segunda fase observamos el odio que manifiesta hacia su padre, del cual sólo espera que muera para heredar su fortuna. "Tiene una fortuna y no se muere. Que pesado es. Seguramente su maldad le mantiene momificado" para "ipso facto" pasar a hacer una proyección de sí mismo sobre Marianne, a quien dice: "Estás aquí para sacar algo de dinero, como la pobre esposa abandonada y cornuda". Finalmente se hace manifiesto el odio que siente por él: "Le detesto, odio a ese hombre de todo corazón. Le odio tanto que con sumo agrado vería como muere sufriendo..."

Marianne y Henrik.

Obviamente, Johan y Henrik mantienen una relación sado-masoquista de carácter moral que, como ya apercibió Freud se caracteriza por el beneficio que sacan cada uno de ellos de su posición. Del lado del masoquista (Henrik) es la satisfacción de la necesidad de castigo. Del lado del sádico (Johan) se halla en la obediencia al superyo.


IV. LA PRESENCIA "POST MORTEM" DE ANNA.

La parte VI se basa en una carta que Anna escribió a Henrik antes de morir, y que Karin encuentra, y que leerá junto a Marianne. En ella observamos como Anna se ve venir lo que ocurrirá tras su muerte, como Henrik se refugiará en Karin. Y así escribe: "Creo que es bueno que seas su profesor de música, pero tiene que haber un límite, y cuando yo ya no esté aquí, ese límite se va a difuminar [...] no debes aprovecharte de su amor incondicional o le harás mucho daño. Ese dolor que sentirá puede ser permanente, y por eso ahora yo te pido que dejes libre a nuestra hija. No debes aprovecharte de vuestras afinidades..." y añade: "tienes que ser consciente de que es verdaderamente peligroso que rodees a Karin con todo tu amor porque entonces estarás muy perdido". 

Y es aquí donde las palabras son importantes. Más allá del amor que Henrik pueda sentir por su hija Karin, algo es más intenso que ese amor que se convierte en posesión de su hija, en un factor limitante para el libre desarrollo de su vida. Me refiero al desamor más que al amor. El desamor que no es más que la falta de amor por sí mismo que busca compensarse a través del amor del otro, un desamor que como un pozo sin fondo se enraiza en un sentimiento de carencia que se construye a partir de relaciones como la de Johan con Henrik, la de un niño que fue despreciado intensamente por su padre. Henrik utiliza a Karin para compensar la pérdida de Anna, y para ello no duda en ejercer el más terrible de los chantajes emocionales que tienen su correspondencia en el fuerte sentimiento de culpa de Karin si piensa en hacer su vida, hecho que se transforma en abandonarle: "si abandonara a Henrik ahora se moriría. Si le dejo a su suerte morirá, estoy segura..."



Hay en esta escena un hecho que me perece importante. Al final de ella vemos las manos de Marianne y de Karin sobre la carta escrita por Anna. Primero oímos la voz de Marianne decir "el amor de Anna", a lo que Karin responde: "esta carta está llena de amor, ¿verdad?", a lo que Marianne responde, retirando la mano de la carta: "No estoy segura..."

¿A qué debe referirse ese "no estoy segura", así como ese "el amor de Anna" que dice al principio? A ni entender esto tiene que ver con la relación de Anna con Karin. ¿En qué medida Anna la protegió adecuadamente de la demanda de su padre? ¿Fue suficiente hablar con su padre a través de una carta? ¿Por qué no hubo una carta o una palabras a Karin al respecto? El silencio en el que estas palabras quedan entre Anna y Henrik abandonan a Karin a la demanda de un Henrik desesperadamente dependiente entregándola a un sentimiento de culpa difícilmente manejable para una joven adolescente: "si abandonara a Henrik se moriría".

Sin embargo, es fácil analizar estas cuestiones. Mucho más difícil es enfrentarse a ellas emocionalmente. ¿Cómo manejar que todo el derecho que tiene un hijo a realizar su propia vida se ve mediatizado por la dependencia de un padre que transmite la posibilidad de morir si se le abandona? ¿Cómo enfrentarse a los sentimientos de culpa en el que hacer la propia vida es asumido como abandono por su padre? - Si tú me dejas hija me sentiré desamparado u otra palabra mejor que no exista. - Creo que el amor de Anna que pronuncia Marianne hace referencia a su amor por Henrik, un amor que intenta protegerle poniendo énfasis en él, pero no en Karin. Quizá por eso Marianne duda y no está segura de ese amor al que Karin se refiere.

V. LA LIBERACIÓN DE KARIN Y LA ACUSACIÓN DE HENRIK.

Finalmente Karin logra tener el valor para poner en marcha su deseo, su verdadero deseo, no el de su padre, el del abuelo o el de Marianne. Por fin toma la decisión que ella quiere. Y todo esto sucede no sin antes de ese momento "edípico" en el que Karin besa apasionadamente a Henrik, quien a su ve también lo hace, a la vez que se retrae del hecho.

El beso de la confusión.

¿Qué significa ese beso? Es el beso de la confusión, el beso de, como dice Anna en la carta , de la difuminación de los límites entre padre e hija (otro buen ejemplo lo hallamos en el comentario del episodio IV del Decálogo de Kieslowski: Honraras a tus padres - pulsa aquí para acceder a la entrada -). Es el beso del deseo incestuoso que registra su atracción y repulsión a la vez. En esa escena se registra algo de lo que está impregnada la escena: la tensión entre querer ser el objeto de su padre y la de querer ser por ella misma. La de delegar su vida en su padre (dice: "papá sabe exactamente lo que es mejor para mi"), o la de asumirla por sí misma.

No obstante, Karin elige por sí misma, elige lo que ella quiere, que no es lo que desea Henrik, ni lo que le propone Johan... elige lo que ella desea para sí misma y lo elige gestionándose así misma (recurre al dinero de su herencia para elegir aquello que le ilusiona). Karin rompe así el vínculo edípico con el padre. Como una especie de presagio, y ante le decisión ineludible de Karin, Henrik le pide que interprete para él la Saraband de la suite 4 para cello, una melodía melancólica por excelencia.


Sarabanda de la Suite Nro. 4 para Cielo de Bach por Mischa Maisky

Finalmente, y en la penúltima escena, asistimos a la noticia de que Henrik ha intentado suicidarse. Finalmente los temores se confirman. La decisión de Karin de satisfacer su deseo se transforma en la sensación de ser abandonado de Henrik. Su hija, según su percepción, hace lo que Anna no hizo: le deja, le abandona, le da la espalda. Y ese abandono le lanza al abandono de sí mismo, a la desesperación al que le sume su propio auto-desprecio, a la severidad y la destructividad del juicio de su superyó. La tensión existencial que puede llevar al suicidio es producto de una percepción de una extrema dureza del entorno en el que el suicida vive, pero que más allá de las dimensiones más o menos objetivas de esta dureza externa, lo cierto es que ésta visión del exterior no es más que una proyección de la propia dureza y destructividad que le habita en su interior. De la misma manera que mediante el mecanismo de la proyección exteriorizamos lo que está en nuestro interior, el acto de suicidio manifiesta una acusación al entorno, un intento de culpabilizarlo pero que, en realidad, responde esencialmente a la insoportabilidad del propio juicio que se tiene sobre sí mismo, un juicio ejercido por un superyó sádico.

Tras asistir una vez más al desprecio de Johan por su hijo, también asistimos a un momento donde la tristeza de Marianne aflora cuando Henrik dice: "Es incomprensible que Henrik tuviera el privilegio de amar a Anna, y ella le correspondiera". Tristeza que manifiesta lo que no fue posible entre ellos.



VI. LA SOLEDAD Y DESESPERACIÓN DE JOHAN.

En la última escena, vemos a Johan despertar lloroso en la noche y arrancar en llanto frente a la puerta de la habitación de Marianne. Es su momento de desmoronamiento, el momento en el que la rigidez de su carácter se agrieta y deja asomar el peso de su soledad.



Pero incluso así, no hay un claro reconocimiento de ello como lo demuestran sus palabras cuando entra en la habitación de Marianne, y cuando esta le pregunta si está bien le responde: "No lo sé. Creo que tengo una crisis de ansiedad. Estoy muy nervioso". Marianne le hace una pregunta y una observación digna de un terapeuta: "¿Cómo que ansiedad, qué quieres decir? Ahora lo veo, estás triste". Aunque él lo niega, es obvio que hay esta tristeza, una tristeza unida también a un profundo miedo. Tristeza y miedo que Johan no puede reconocer, por eso habla de ansiedad: "Es esta ansiedad que me supera. Que intenta salir de mi interior por todos los orificios, por los ojos, por el culo... ¡Es como una gigantesca diarrea mental!" El muro mental que ha construido alrededor de su mundo emocional, de sus sentimientos que ahora, por instantes, se agrieta. A lo que añade posteriormente "sobretodo me gustaría gritar. ¿Qué se hace con un niño gritón que no acepta ningún consuelo y que no se deja ayudar?" El grito de rabia y desesperación que oculta el muro mental, el de contemplar el infierno en el que él mismo ha convertido su vida. La escena acaba con ambos desnudos en la cama, con Marianne acogiendo la vulnerabilidad de Johan y con un breve diálogo que dice:

Johan: ¿Me puedes explicar por qué demonios decidiste aparecer por aquí?
Marianne: Creía que tú me estabas llamando.
Johan: Jamás he llamado a nadie Marianne...
Marianne. Bueno, eso es lo que yo sentía.
Johan: La verdad es que es bastante extraño.
Marianne: Sí, comprendo que no puedas entenderlo - dice un poco molesta -.





VII. TODO SIGUE IGUAL.

Como suele ocurrir con muchas películas de Bergman, el instante de esperanza que parece abrirse a través de momentáneas grietas, acaban por cerrarse de nuevo para que todo vuelva a lo de siempre. El epílogo de la película nos vuelve a presentar a Marianne tras la mesa llena de fotografías-recuerdos. Vemos como, en relación a Johan, todo vuelve al lugar de siempre: a la distancia y el silencio. Dice la estudiosa del cine sueco Astrid Söderbergh Widding: "todo parece ser demasiado tardío, en vano. Tiene lógica que las conversaciones y cartas queden finalmente sin respuesta, que se imponga el silencio. El reciente contacto entre Marianne y Johann no llega a nada, una vez más. Pero el mensaje final es, después de todo, otra cosa. El pasado alberga un dolor insoportable; el mañana es vago y oscuro. Las únicas cosas que cuentan es la reconciliación, los torpes gestos de amor en el presente." [3]

Sin embargo, si me parece interesante, destacar tres cosas de este epílogo:

1) La incongruencia entre las palabras de Marianne cuando dice: "Si las cosas me van como siempre, todo en orden, todo está en su sitio. Me siento un poco sola, pero supongo que es normal" y la mesa con todas las fotografías desordenadas en la mesa. De la misma manera que Johan no puede contemplar su vida de verdad si entrar en ansiedad, algo parecido parece sucederle a Marianne como nos muestran los siguientes dos puntos:

2) Las palabras de Marianne acerca de Anna: "Sólo me pregunto como fue capaz de aceptar su vida. Pienso en cómo hablaba, en cómo se movía, en su mirada, en esa sonrisa casi invisible, sus sentimientos, el amor de Anna." Una vez más vemos en juego la proyección. Esa frase, perfectamente, podría adaptarse a Marianne como reapropiación: "Me pregunto cómo he sido capaz de aceptar mi vida. En cómo he hablado, cómo me he movido, en mi mirada, en mi sonrisa casi invisible, en mis sentimientos, en el amor de Marianne..." Y, en ese sentido, llega el tercer y revelador punto que esclarece ese amor de Anna, y ese amor también de Marianne.

3) El relato del encuentro con su hija Marta en el psiquiátrico acompañado de las imágenes en las que Marianne le acaricia el rostro, y cuando al quitarle las gafas abre sus ojos como saliendo momentáneamente de su catatonia para encontrarse con los ojos de su madre - mientras suena de fondo la Sarabanda de Bach -. Añade entonces Marianne: "Entonces pensé en la enigmática sensación de que por primera y quizá única vez, en toda nuestra vida, me di cuenta, sentí, que estaba tocando a mi hija, mi niña..." Tremendas palabras de Marianne que ponen de relieve el que quizá es el tema esencial de la película: cómo las relaciones de los adultos entre sí, de pareja, de amantes, afectivas, ignoran en muchas ocasiones a sus hijos, y que todo ese aparente amor que se dice tener por la pareja, es un olvido, un desamor hacia los hijos, niños, adolescente, víctimas de manipulaciones, de abandonos, de sobrecargas y roles que no les tocan... Es una película que nos invita a reflexionar acerca de cómo es el amor por nuestros hijos cuando andamos tan enfrascados en nuestro amor, o desamor, por nuestras parejas o amantes. Cómo nuestros hijos son el resultado de nuestros desorden y caos afectivo.





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PELICULAS RELACIONADAS.


SECRETOS DE UN MATRIMONIO: Del hombre en falta y la mujer no-toda.
(Ingmar Bergman, 1973)

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DECÁLOGO IV: Honrarás a tus padres. El Edipo honrado.
(Krysztof Kielowski, 1990)

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THE DARK: El complejo de Edipo en la niña.
(John Fawcett, 2005)

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[1] Podéis ver el documental en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=HqTRUQe-bAc
[2] Llevador, Laura. Interpretando a Antígona (Carmen Revilla eds). Ediciones UOC.
[3] Paul Duncan & Benji Wanselius. Los Archivos personales de Ingmar Bergman. Saraband (2003). Taschen, pág. 201

domingo, 30 de septiembre de 2018

LIFE (Daniel Espinosa, 2017): Sobre la voluntad de vivir y la voluntad de dominación. CÁPSULAS DE CINE Y PSICOLOGÍA.

La película Life (Daniel Espinosa, 2017), es una película de ciencia ficción que aborda el descubrimiento de vida hallada en unas muestras transportadas por una cápsula proveniente del planeta Marte. Protagonizada por Jake Gyllenhaal (como el  oficial médico Davis Jordan), Rebecca Fergusson (como la médico de Control de Enfermedades Miranda North), Ryan Reynolds (como el ingeniero de vuelo Rory Adams), Ariyo Bakare (como el exobiólogo Hugh Derry), Hiroyuki Sanada (como el ingeniero de sistemas Sho Murakami) y Olga Dykhovichnaya (como la comandante de la Misión, Ekaterina Golovkina), se trata de una nueva variación sobre la gran película de Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), y que nos permite reflexionar (como también nos lo hubiera permitido la misma Alien) sobre dos aproximaciones que me parecen interesantes.

Para la primera de ellas recurriremos a un fragmento de una escena en la que, tras el desarrollo de lo que, aparentemente, no era más que una célula, una especie de flagelado (a la que bautizan con el nombre de Calvin), se acaba transformando en un auténtico depredador, y tras registrarse sus primeros ataques y las primeras muertes (ataca al exobiólogo y mata al ingeniero de vuelo Rory y la comandante de la misión), el exobiólogo Hugh dice lo siguiente a sus compañeros: "Solo supervivencia. La propia existencia de la vida requiere destrucción. Calvin no nos odia, tiene que matarnos para sobrevivir." De repente nos encontramos con Schopenhauer en el espacio y su voluntad de vivir. De Calvin podemos decir lo mismo que dice Ash, el oficial médico de la Nostromo, que luego se revela un robot, y que dice del Alien: "No sabéis a lo que os enfrentáis, un perfecto organismo. Su perfección estructural sólo es igualada por su hostilidad. Admiro su pureza. Es un superviviente al que no afectan la consciencia, los remordimientos ni las fantasías de moralidad". Tanto Alien, el octavo pasajero, como ahora el Calvin de Life, ponen a sus protagonistas frente a crueldad de la vida, o parodiando a Ash, podemos axtasiarnos ante la belleza estructural de un ecosistema, o ante la belleza de un paisaje, pero nada obvia la, a nuestros ojos, cruel y violenta relación que fundamenta las cadenas tróficas de alimentación. Calvin, como Alien, son organismos perfectamente desarrollados para matar, son sobrevivientes y superdepredadores y, en ese sentido, describen perfectamente la visión que Schopenhauer tenía de de la naturaleza:

Continuamente la materia persistente tiene que cambiar de forma cuando, al hilo de la causalidad, fenómenos mecánicos, físicos, químicos y orgánicos, ávidos de manifestarse, se arrebatan unos a otros la materia, porque cada uno quiere revelar su idea. A través de toda la naturaleza se puede seguir esa lucha, e incluso no consiste más que en ella [...] pero esa lucha no es sino la revelación de la esencial escisión de la voluntad respecto de sí misma. Esa lucha universal se hace visible con la máxima claridad en el mundo animal, que se alimenta del vegetal y en el que a su vez cada animal se convierte en presa y alimento de otro, es decir, la materia en la que se presentaba su idea ha de retirarse para que se presente otra, ya que cada animal no puede conservar su existencia más que mediante la constante supresión de la ajena; de modo que la voluntad de vivir se consume a sí misma y es su propio alimento en diversas formas [1]


El protoplasmático alien de Life: Calvin

Ahora bien, en el título español, y en esas modificaciones a las que se nos tiene habituados, se añade una matización, desde luego no menos cierta: "Life... Vida inteligente". Y así es, porque a diferencia de Alien, un gran superdepredador, puro instinto, pura voluntad de vivir, Calvin, que también lo es, demuestra tener además una notable inteligencia. De hecho Calvin es un cruce entre el monstruo de Alien, y los invasores inteligentes que, por ejemplo, aparecen en "La Guerra de los mundos" o en "The Thing", por poner sólo dos ejemplos, donde esa inteligencia que poseen, no obstante, no ofrece en ningún momento posibilidad alguna de comunicación.

Calvin en los primeros pasos de su desarrollo.

Y eso nos abre a la segunda aproximación, la posibilidad de contemplar a Calvin como la Otredad que nos habita como especie. Aquello que no queriendo ser también somos. Tenemos un ejemplo en Alien, cuando la corporación Weiland-Yutani está interesada en capturar al alien para su división armamentística y, en nombre de eso, todo es prescindible, tripulación incluida. Sin embargo, y en el caso del ser humano, esa otredad no se fundamenta exactamente con la voluntad de vivir, tal y como la entendía Schopenhauer... O, por lo menos, no se trata sólo de voluntad de vivir, de supervivencia, aquí tenemos que hablar también de voluntad de dominación, de codicia, de poder. Calvin, por decirlo en el lenguaje de La Guerra de las Galaxias, es nuestro reverso tenebroso. Eso hace del ser humano un ser especialmente peligroso, una inteligencia fría, pulsional al estilo de la definición que hace Ash del Alien, lo único que aquí con inteligencia, es decir, una inteligencia al servicio de la voluntad de dominación, de la codicia, a la que no afectan ni la conciencia, ni los remordimientos ni las fantasías de moralidad. Schopenhauer lo definía con la expresión latina Homo hominis lupus (El lobo es el lobo para el hombre), y así, colocándonos en la cúpula de las cadenas tróficas, nos dice:

hasta que al final el género humano, al imponerse sobre todos los demás, considera la naturaleza como un producto para su propio uso; si bien, como veremos en el libro cuarto, ese género revela en sí mismo con la más atroz claridad aquella lucha, aquella autoescisión de la voluntad, y se produce el homo homini lupus. [2]

Esa escisión de la que habla Schopenhauer es esa bestia que acecha desde los sótanos de la psique o desde la implacable superficie del narcisismo patológico que no requiere de psicópatas en el clásico sentido de asesinos en serie. Porque...  ¿no actúan acaso como tales, hoy en día, los mercados, los intereses de las corporaciones multinacionales y los grandes bancos arropados por los gobiernos y los políticos, la ambición política y también la corrupción y suciedad que la envuelve, la existencia de organizaciones xenófobas o fascistas, organizaciones criminales y terroristas, fundamentalismos de todo tipo? No olvidemos la banalidad del mal que describió Hannah Arendt a partir de su análisis del juicio de Adolf Eichman, la crueldad y la violencia gratuítas que se han registrado en las guerras, etcétera, etcétera... Recordemos. en la segunda película de la serie de Alien, Aliens el regreso (James Cameron, 1979), al personaje de Carter Burke, quien priva los intereses de la empresa, el valor del alien como armamento, o la posibilidad de adinerarse con ello, por encima de la vida de cualquiera de los seres humanos que le acompañan en la expedición, además de haber expuesto a la colonia de ex-terráqueos que han colonizado el planeta a los aliens, quienes acaban con todos ellos.

Somos la única especie capaz de destruirnos entre nosotros, de destruirnos con especial crueldad y violencia, una crueldad y violencia no sólo física, también social y psíquica, y no sólo eso, si no de destruir con la misma crueldad y violencia nuestro planeta. Ninguna especie, hasta nuestra llegada, había desarrollado tal capacidad letal.


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[1] Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación. Ed. Trotta, par. 174
[2] Ídem anterior, pár. 174

sábado, 15 de septiembre de 2018

EL COMPROMISO (The arrangement, Elia Kazan, 1969): Una crisis de identidad.

Va a casa
como siempre,
no se ha dado cuenta que el tiempo le ha desnudado
del disfraz,
comienza a ser carne viva
y le herirán las sombras

- Francesc Garriga Barata - (*)


El Compromiso (The Arrangement, 1969), es una controvertida película de Elia Kazan que cuenta tanto con grandes admiradores - entre los que me cuento -, como detractores. Inspirada en la novela del mismo título escrita por el director, cuenta con indudables elementos biográficos, igualmente que otra de sus grandes obras: "América, América" (1964). A pesar de su fracaso comercial y de una crítica agria que se centra en un argumento complejo y aparentemente caótico, pocos dudan, no obstante, sobre las brillantes interpretaciones con las que cuenta: Kirk Douglas como Eddie Anderson, un brillante publicista de éxito que entra en una crisis profunda con su vida; Deborah Kerr, como Florence Anderson, su esposa, en la que sería su última actuación; una sensual Faye Dunaway, de una belleza perturbadora, como Gwen, su amante; y Richard Boone, como Sam Arnes, su padre. 

El inicio de la película ya es muy sugerente al respecto. En una especie de "se abre el telón", las primeras imágenes que la película nos presenta, tras sonar una música de un radio-despertador, es la pareja formada por Eddie y Florence levantándose en camas separadas. Llama la atención la simetría con la que dicha escena es filmada, no sólo en cuanto a la distribución de la habitación, sino que también en los movimientos y acciones de los protagonistas. Tras un breve encuentro de los dos en el eje especular, en el que se produce un beso frío, la simetría vuelva a realizarse cuando vemos que cada uno se ducha en su baño particular. Imagen simbólica que ya nos advierte de la extrañeza que se oculta tras el aparente orden. La frialdad de toda la escena continua en el desayuno, hasta que Eddie se marcha con su descapotable. La utilización de la simetría, que generalmente suele dar la sensación de orden y complementariedad, da en esta ocasión una fuerte sensación de extrañeza, haciéndonos ya notar la distancia y frialdad existente en el trato entre ambos miembros de la pareja.

Florence y Eddie.

Este orden aparente que se desprende de la simetría se ve roto por la distancia que también se hace evidente en la pareja, donde todo sucede como si estuviera programado, robotizado. Sin embargo, este orden pronto se verá alterado cuando Eddie, en una conocida escena se intenta suicidar lanzando su descapotable bajo las ruedas de un camión.

I. EL SILENCIO DE EDDIE.

Tras el aparatoso accidente de Eddie, éste entra en un silencio que nos permite introducir al personaje tanto a partir de escenas casi oníricas, como de flashbacks. En primer lugar nos encontramos con la presencia de una bella mujer que parece tenerle absorto y que se nos revelará como su amante. Se trata de Gwen, una misteriosa y atractiva mujer que conocerá en el trabajo. Por otro lado, Eddie se nos presenta como un publicista y un vendedor de éxito. La primera vez que habla para salir de su silencio es, no obstante, para decir al presidente de su agencia que no piensa volver al trabajo. Poco a poco también se revela, por boca de Florence, la relación que mantienen más de forma que de fondo con Eddie, así como el conocimiento de la existencia de Gwen. Finalmente, y tras una pesadilla, Eddie habla a Florence de Gwen.

Eddie tras el accidente: el silencio.

Una vez más, y como ya hemos visto en otros comentarios de éste blog, la mujer de la que el hombre se enamora pasa a ser una proyección de su ánima y, como ocurre en los sueños, esta le revela y le arrastra hacia su verdad más interna, le arrastra a salir de la falsedad constitutiva de su yo y del mundo ortopédico que se ha construido. Así Gwen, en la fiesta de la empresa en la que van a empezar su relación, le dice: "A estas alturas ya no sabes lo que es verdad y es mentira, sólo sabes lo que se venderá [...] Tú no sabes lo que piensas de nada [...] Tú... lo que hubieras podido ser... ¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser? 

Esta sensación que tan bien capta Gwen, se ve más tarde confirmada en una escena de Eddie con Florence, en la que rememorando uno de sus primeros encuentros cuando se conocieron, un joven Eddie le dice: "Yo sólo he querido una cosa en mi vida Florence, ser escritor". A lo que Florence le responde: "Tu puedes ser lo que quieras, lo que te propongas." 

¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser?

La relación entre Eddie y Gwen se complica cuando habiéndole prometido el primero que dejaría a Florence, finalmente no se atreve: "La verdad es que os necesito a las dos" - le dice -. Esta declaración de Eddie ya representa el conflicto interno que vive este tipo de hombre, y que se corresponde habitualmente a la escisión típica que tienen entre la "mujer-madre" y la "mujer-sexual". Entre aquella que le ofrece estabilidad y comodidad, y aquella que le ofrece inconformismo y pasión. Esto lleva a que ambos se separen de mala manera dando así, pasado un tiempo, inicio a la crisis de Eddie: "Creí que era sólo en la oficina, pero eres igual en todas partes. Nunca cambiarás, eres un embustero, como la mayoría. Te mientes a ti mismo. Eso me está matando y te está matando a tí." - le dice Gwen en una especie de alucinación que Eddie sufre al contárle su historia a Florence -.

Florence, Eddie y Gwen.

II. LA FAMILIA DE EDDIE.

Aquello que podemos considerar como la segunda parte de la película empieza con la comunicación del ingreso del padre de Eddie en el hospital a causa de una pulmonía. Con ella vamos a  entrar en la dimensión de la familia de origen de Eddie, que coincidirá con su vuelta con el padre a la casa parental, donde Eddie va a recordar algunas escenas familiares críticas. De estas escenas observamos el gran parecido entre la estructura familiar de una película que ya comentamos aquí, Shine, el esplendor de un genio (Scott Hicks, 1996) - pulsa aquí para acceder a la entrada -, y la familia de Eddie, es decir: padre tiránico y madre sumisa. Destaca el tipo concreto de relación padre-hijo, siendo perfectamente aplicable para Eddie el concepto de "centauro", definido por el psicoanalista Luís Kancyper, como aquel hijo cuya cabeza es del padre y el cuerpo del hijo, un cuerpo que ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. Aunque es una cita que ya hice en el comentario de Shine, me parece importante volver a citarla por la importancia que tiene para comprender este tipo de relación padre-hijo:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [1]


Llama también la atención el cambio de nombres que se establece, una especie de renuncia a sus orígenes griegos, para adoptar los del nuevo país. Eddie no es tal, es Evangelos.

El encuentro entre padre e hijo en el hospital ya nos muestra, palabra por palabra, como el padre es el objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto venerante: "A él le debo todo lo que soy" - le dice Eddie a una enfermera -

Padre e hijo.
Por otro lado, e igual que en Shine, la madre es una mujer sumisa que intenta proteger a su hijo, pero evitando siempre la confrontación con el padre y soportando su violencia. Vamos a analizar una sugerente escena - a la que el Eddie en crisis asiste como observador - en donde está todo dicho, y que ocurre más adelante, cuando Eddie se queda sólo en la casa parental- hasta entonces acompañado por Gwen y su hijo nacido recientemente y de padre indeterminado - con el objetivo de "encontrarse", y en la que queda explícita la violencia paterna, la sumisión materna y la desesperación de Eddie. Veamos:

Sam: ¡¡Tomna!! ¿De qué es esta factura? ¿Qué es esto... estudios? ¡¡Tomna!! Vas a meter estudios en la cabeza de este pobre idiota. Toda mi vida he trabajado, me he esforzado por el futuro de este hijo. Y ahora, cuando le necesito le enseñas que abandone a su padre.

Sobran las palabras para no escuchar en estas ellas como resuenan las de Luis Kancyper: "Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo. Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita..."

Violencia, sumisión y desesperación.

Pero hay un detalle, desde mi gusto filmado con brillantez, cuando tras abofetear violentamente Sam a la madre y mandarla al suelo por decirle:  "Sam, su vida es suya, él no quiere un negocio de alfombras, quiere algo diferente", el joven Eddie, lleno de rabia, intenta reaccionar, pero entonces la madre, como siempre, le pide que se calle, que no actúe. Queda entonces la imagen congelada (ver más abajo) y entonces el Eddie en crisis dice:

¡Mamá...! ¿Qué clase de lección era esta para dársela a un niño? No le culpo a papá sino a tí. Debiste enseñarme a hablar por mí mismo. Eso no mamá... eso no - dice refiriéndose a la onomatopeya clásica utilizada para indicar que hay que callar (Shhhhhh...!) -

Eso no mamá... Eso no.
La escena sugiere que, finalmente, y en términos psicológicos, la figura paterna se instaurará como un yo ideal tiránico gestionado por un superyó obsceno. La crisis de Eddie corresponde al cuestionamiento de una vida que se ha erigido (introyección) en función de los valores y expectativas paternos y de la sumisión ante ellos, de  su no cuestionamiento tal y como la madre le "enseña". Eddie entra en crisis porque no sabe si existe un Eddie, o como el centauro de Kancyper, es sólo un cuerpo que actúa dirigido por la cabeza de su padre introyectado, o en otras palabras, por un padre tragado. Por eso, en busca de encontrarse, como suele ocurrir en estos casos, la crisis parece bordear la locura.

III. LA CONFRONTACIÓN CON LA MÁSCARA.

Tras esta escena que hemos relatado, hace su entrada en la casa el descapotable conducido por el Eddie publicista y hombre de éxito, iniciándose así la confrontación entre él y su máscara, que se ajusta al yo ideal deseado por el padre y que, básicamente, se resume en: dinero, dinero y más dinero, y poder. El Eddie exitoso baja del coche y le dice lo que siempre le ha dicho su padre: "¿Es que te has vuelto loco...? ¿Qué es esto? ¿Culpa de tu padre o de tu madre? ¿Te ha dado por Freud? Tú eres tú. Eddie Anderson, el hombre indispensable.  Entonces tenías poder. ¿Recuerdas lo bueno que era? Poder... si hombre si, poder. Mira, sin trabajo ni dinero en el bolsillo no eres nadie."

En una imagen genial vemos al Eddie exitoso en la cama entrajado, repeinado, con su bigote bien recortado junto al Eddie en búsqueda de sí mismo totalmente desnudo... Una buena imagen simbólica que nos recuerda algunas palabras de Kierkegaard que parecen ajustarse a la crisis de Eddie. Dice el filósofo:

La persona de cabeza clara es la que se libera de esas "ideas" fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ellas es problemático, y se siente perdida. Como esto es la pura verdad - a saber, que vivir es sentirse perdido, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, y ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente. Lo mismo que un náufrago, buscará algo a lo que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, ansolutamente veraz, porque se trata de salvarse,le hará ordenar el caos de su vida. Estas son las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos. Lo demás es retórica, postura, íntima farsa. El que no se siente perdido se pierde de forma inexorable; es decir, no se encuentra jamás, no topa nunca con la propia realidad. [2]

Palabras que parecen dichas para Eddie y su crisis existencial. Palabras que también aparecen mucho en el concepto de individuación propuesto por Jung, la idea de que para encontrarse primero hay que perderse, o el desconcierto y la confusión descritos en la gestalt como las conocidos estratos del substrato fóbico y la capa de muerte, tal y como se describen cuando se contempla el proceso como un ir pelando una cebolla y sus capas. El camino al que Eddie se abre para encontrarse es el camino de su perdición, perdición en el buen sentido de la palabra, perdición de la retórica, de la postura, de la íntima farsa, abrirse al abismo de ser. Eso es lo que representa tan genialmente la imagen de los dos Eddies en la cama... la retórica o la sencillez y la humildad; la postura o la sinceridad: la farsa o la autenticidad. Disfraz o desnudez.

Las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos.

III. EL DESENMASCARAMIENTO DE LA REALIDAD.

El abogado de la familia (interpretado por Hume Cronin), quién en realidad esta enamorado de Florence, interviene para que Eddie vuelva con ella, y tras cantarle todas las cualidades de Florence "Estas casado con la mujer perfecta. No hay un sólo hombre que no te envidie. Cuantas mujeres, pregunto yo, hubieran soportado lo que ha soportado [...] Su instinto le dice que su matrimonio aun puede salvarse [...] Florence es una mujer extraordinaria a quien está torturando un egoísmo enloquecido", y para reforzar la cosa, la trae a su hija y, así, finalmente, accede a volver a ver a Florence... Más allá de todo el entramado económico que pretende dejar que Eddie sólo pueda volver a disfrutar de sus propiedades y del dinero cuando su mujer considere que ha vuelto a su "sano juicio", el tema más importante se desarrollará en la escena en la que Eddie y Florence hablan a solas, en ella se desvelarán ciertas realidades. En varias ocasiones, durante la película, y de distintas maneras, Florence le repite a Eddie, que puede hacerle feliz si la ayuda, que está dispuesta a hacer lo que sea para volver a ser felices...  o que soportará lo que él quiera... Y aquí viene el momento crítico, veamos el siguiente diálogo.

Florence: Ahora dime, Eddie, ¿qué quieres que hagamos? ¿Qué te hace falta para que vuelvas a ser feliz? TE PROMETO CON TODA MI ALMA QUE NO HARÉ MÁS QUE ESO.
Eddie: Florence... lo único que yo deseo es no hacer absolutamente nada.
Florence: Oh... bien... ¿y qué vas a hacer? - se hace patente su incomodidad y la dificultad para entender el "nada" de Eddie -
Eddie: Sólo ser...
Florence: Pero... ¿Qué vas a ser?
Eddie: Nada... ser.
Florence: ¿Ser qué? No ser nada - la contrariedad crece -
Eddie: Si... si.
Florence: Eddie, tienes un talento poco corriente.
Eddie: Nada... Sólo ser yo mismo. ¿Lo encuentras tonto?
Florence: No, no, que va...
Eddie: Quiero conocer gente, andar, sentarme, ser... tal vez pensar.

Pero... ¿Qué vas a ser?

Y aquí es donde la realidad va emergiendo... La incomodidad que muestra Florence tomará toda su dimensión cuando Eddie llega al quid de la cuestión y le propone a Florence un cambio radical de vida que pasa por: 

Eddie: "Quiero que vendas nuestra casa y también la casa de campo, los coches, los cuadros, la estatua búlgara del jardín, los libros, los discos, el refrigerador... todo, soy el jefe de la familia y ordeno venderlo"
Florence: ¡Por dios Eddie, seamos sensatos! ¿A dónde iríamos a parar?
Eddie: ¿Para qué tanto? Tomaremos un apartamento y partiremos de cero.
Florence: Eddie te has matado a trabajar y te mereces una vida mejor que la que estás proyectando.
Eddie: Pero no estoy cómodo. Varias veces he querido matarme - le confiesa -.

Y Florence, que no comprende nada de lo que le ocurre a Eddie, acaba diciéndole: "Eddie, se un hombre como es debido".

Eddie, se un hombre como es debido.
Y aquí surge también la realidad de Florence, que podemos resumir en "te ayudaré y haré lo que quieras siempre y cuando mantengamos nuestro status social", es decir, que la farsa continue. El amor aparentemente incondicional de Florence forma parte de la retórica, la postura y la farsa que ambos han vivido como pareja. Cuando estalla en ira al contemplar la realidad de Florence le dice de una manera muy sentida: "los minutos, los minutos, los minutos... los minutos de mi vida... ¡quieres que te los vuelva a vender! [...] ¡¡Lo juro por dios... Nunca más, nunca más volveré a trabajar en algo que desprecio!!"  EL COMPROMISO CON FLORENCE QUEDA ROTO.

IV. HACIA UNA NUEVA VIDA COMO EDDIE.

Tras esa situación, que acaba con una fuerte tensión por los temas económicos por los que se pretende incapacitarle, vuelve a la casa paterna y la quema con todos sus contenidos (una manera simbólica de cortar la cabeza del centauro y de renunciar al yo-ideal para dejar lugar a su ser): EL COMPROMISO CON EL PADRE QUEDA ROTO. Posteriormente se dirige a la casa de Gwen, a quien dice:

Mientras estaba allí, contemplando las llamas, me sentía como hacía muchísimo que no me sentía. Si Gwen, lo habías conseguido, por eso he venido aquí, para darte las gracias.

El fin del centauro.

Pero inmediatamente, con la llegada Charlie, un joven que ama a Gwen, le dispara dos tiros por celos que le hieren... Tras todos estos asuntos, Eddie aceptará encerrarse en un centro psiquiátrico, a petición de los intereses de Florence y su abogado. Ese voluntario encierro parece como una manera de abstraerse de un mundo que ya siente que no es el suyo, uno diría que se da casi un tiempo para, como le dijo a Florence "no hacer nada, solo ser." EL COMPROMISO CON UN MUNDO NO ELEGIDO QUEDA ROTO. Mientras el queda ingresado, vemos partir a Florence y al abogado tomados del brazo. Es entonces cuando Gwen hará todo lo posible para verle y sacarle de allí. Justo cuando le visita con su hijo, la inmimente muerte de su padre le sacará de allí,  y tras su muerte le dice a Gwen: "Cuando me miró no era mi padre, sino un hombre asustado que quería lo mismo que yo, otra oportunidad, otra oportunidad." 




Y tras contarle eso le dice a Gwen que la quiere...  Su amor por Gwen es su nueva oportunidad, su nueva revinculación como Eddie con el mundo, UN COMPROMISO QUE POR FIN PUEDE TOMAR CON ÉL MISMO, como un Eddie con cabeza de Eddie. Su amor por Gwen es quizá la primera elección que Eddie hace como Eddie. La pelicula acaba en el cementerio, con el entierro del padre, viendo a Eddie junto a Gwen, mientras Florence está al lado del abogado. Eddie, mientras el ataud es sumergido en  el fondo de la tierra dirige una última mirada a su padre y sonríe



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(*) Del original en catalán:

va cap a casa
d'esma
no s'adona que el temps l'ha despullat
de la disfressa,
comença a ser carn viva
i el feriran les ombres.

[1] Kancyper, Luis. Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 33.
[2] Kierkegaard, Soren, citado por Ernst Becker. La negación de la muerte. Kairós, págs. 143 y 144

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PELICULAS RELACIONADAS.


SHINE, EL ESPLENDOR DE UN GENIO: Sobre la simbiosis padre-hijo.

(Scott Hicks, 1996)










EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ: Sobre la crisis de la mediana edad.

(Pinkas Perry, 2007)