AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

sábado, 25 de septiembre de 2021

GERTRUD (Carl Theodor Dreyer, 1964): Sobre el amor absoluto.

Gertrud (1964) es la última película filmada por el gran director danés Carl Theodor Dreyer. Considerado por muchos como su obra maestra, yo la veo como una obra maestra en el conjunto de toda una obra que, en sí misma, es una obra maestra, y que incluye obras como La pasión de Juana de Arco (1928), Vampyr (1932), Dies Irae (1943), o La palabra (1955), también conocida por Ordet.

Gertrud, interpretada magistralmente por la actriz Nina Pens Rode, nos presenta la historia de una mujer que vive obsesionada por alcanzar un amor pleno a través de su relación con tres hombres: Gabriel Lidman (interpretado por Ebbe Rode), un amor del pasado; Gustav Kanning (interpretado por Bendt Rothe), su actual esposo; y Erland Janson (interpretado por Baard Owe), su nuevo amor. La película nos permitirá reflexionar sobre ese complejo sentimiento humano como es el amor.

El personaje de Gertrud es desarrollado por Dreyer de una manera excepcional: etérea, de mirada perdida, se desplaza como si flotara sobre la tierra, casi como si fuera un espectro. Su permanente tristeza hierática encarna la melancolía por excelencia, como si supiera que su deseo más profundo, ese deseo de amor pleno, a pesar de su insistencia fuera un imposible de alcanzar. No obstante, la cuestión es si el amor que tanto desea Gertrud es amor u otra cosa.

I. GERTRUD Y EL AMOR.

Ella le ofrecía sus labios.
Ambos se fundieron en un abrazo eterno.
Él creía que flotaba en medio de la niebla,
De pronto aparece una estrella roja y sin brillo.
Poco a poco se ilumina.
Se hace más y más luminosa
hasta transformarse en un brillante río de fuego,
Un fuego que arde sin pena ni dolor
en este éxtasis erótico.

Este poema, citado en la fiesta en honor a Gabriel Lidman, el amor del pasado de Gertrud, nos introduce a una dimensión del amor que es una dimensión erótico-fusional, en donde cada uno de los amantes se convierte en todo para el otro. Como bien indica el estudiante que recita esos versos "Ahí está la grandeza de su concepción del amor y del erotismo. Un amor que nunca ha conocido límite, obstáculo ni frontera. Ese es el tipo de amor que todos anhelamos. Esa es la clase de amor que ha creado al mundo y al hombre." Ese abrazo eterno del poema es una buena metáfora de ese todo que, más allá del amor, también nos puede recordar esa dimensión de no-límite, de no-obstáculo y de no-frontera que caracteriza al goce lacaniano y su relación con la pulsión de muerte, y que, por ejemplo, tan bien está representado en una obra como "el beso" de Edvar Munch.



Vemos en este cuadro dos cuerpos que se abrazan intensamente, tan intensamente que parecen emitir una temblorosa aura que se manifiesta como unas marcadas vibraciones a su alrededor. La intensidad de su abrazo casi funde sus cuerpos en una masa negruzca si no fuera porque aun se mantienen algunas líneas que dibujan difusas fronteras que amenazan con borrarse definitivamente, como así ocurre con sus rostros, que ya fusionados el uno con el otro quedan sin identidad, toda diferenciación ha desaparecido. La tensión de esos cuerpos en ese abrazo en ese beso sin límites nos muestran algo que ya se intuye que va más allá del amor y del deseo. Stanislaw Przybyswevski, primer biógrafo de Munch, lo describe bajo esa impresión:

Percibimos dos figuras humanas cuyos rostros se han fundido en uno solo. No es posible reconocer ninguna facción en particular. Todo lo que se ve es el lugar donde tiene lugar la fusión: tiene la forma de una oreja descomunal que quedó sorda con el pulsar de la sangre y se convirtió en un charco de carne líquida. [1]

Es ese mismo amor descrito tan meridianamente por Platon en su "Banquete", y quien por bloca de Aristófanes deja claramente que es un amor relacionado con el deseo de fusión:

esto es, el deseo de estar unido y confundido con el objeto amado hasta no formar más que un solo ser con él. La causa de esto, es que nuestra naturaleza primitiva era una, y se da el nombre de amor al deseo y prosecución de este antiguo estado. [2]

Este es el tipo de amor que Gertrud persigue inexorablemente, por eso Dreyer nos la muestra con esa imagen triste y melancólica, y esa mirada que parece estar siempre más allá de donde está y que Dreyer representa tan magistralmente en imágenes como la que sigue, en la que el rostro místico-melancólico de Gertrud se hace claramente figura sobre un fondo que oscurece la presencia de Erland.




En una conversación con su primer amor, Gabriel Lidman, se expresa en estos términos que podemos llamar de un "amor absoluto", entendido, como dice Aristófanes como un deseo de fusión (un deseo de estar unido y confundido con el objeto amado):

Tú me hiciste conocer el extraño milagro del amor. Hiciste de mí una mujer madura. Todo mi corazón y mi ser te pertenecieron por un largo período de tiempo. Eramos una unidad indisoluble y nunca nos avergonzamos de nada. El amor purificó todo lo malo y lo feo que había en mí, y me hizo descubrir todo todo lo bueno y bello.

Sin embargo, ese amor por Gabriel, como el que siente por Erland, se ve desplazado y ensombrecido por las metas y ambiciones que esos hombres, como también su actual marido Gustav, tienen, ya sea en el arte, en la política o por pertenecer a otra mujer. De hecho, y en el pasado, abandonó a Gabriel por encontrar un papel sobre el que, junto al dibujo de su perfil, había escrito: "el amor de la mujer y el trabajo del hombre son enemigos desde el principio". Una sentencia que tiene sentido cuando el amor o el trabajo, como sentido u orientación vital, se declaran absolutos. Lo absoluto no entiende de compartir ni de diversidad, requiere entrega y fidelidad totales, que nada le haga ningún tipo de sombra. Ese absolutismo no admite frustración, no se abre a la falta, y si eso ocurre ya nada es igual. Dreyer utiliza los espejos para sugerirnos, como Lacan nos introdujo con su función del espejo, esta falta de completud y la discordia esencial que genera en el ser humano: la pérdida de un estado (el mundo oceánico en el interior de la madre como unión) en su transición hacia otro (la individualidad como separación). La Discordia primordial es una manera de llamar a esa abertura irremediable [11] que, como una fractura o una grieta, se produce entre esos dos estados y que es percibida como una carencia o falta interna, como un sentimiento de incompletitud contra la que el yo lucha creando una fantasía de totalidad en el sentido en que Freud nos lo define en su artículo de  1916, Duelo y melancolía.




Decepcionada de su vida con Gustav y de su amor no correspondido por Erland, así como de su amor del pasado con Gabriel, Gertrud nos muestra ese lado oscuro (a partir de este momento Dreyer la viste de negro) del amor absoluto, un amor que no admite sombras ni grietas, un amor que no admite el perdón. Cuando Gabriel le declara que aun la ama y la propone que se vaya con él, Gertrud le dice: "cómo puedes creer que es posible resucitar algo que ya está muerto desde hace tanto tiempo". 



 
II. EL AMOR PERDIDO EN GERTRUD, GABRIEL Y GUSTAV.

Pero la relación del amor con la falta, la carencia, no sólo afecta a Gertrud. Gustav y Gabriel también la sienten en el momento en que pierden a Gertrud. Es especialmente significativo el caso de Gabriel, quien pasados tantos años vuelve a su país para intentar recuperarla. Él también se ha vuelto un espíritu melancólico, como se desprende de las siguientes palabras:

Gertrud, mi vida se reduce a los tres años que nos amamos [...] Lo único que recuerdo es el amor que sentía por ti, Tú me enseñaste que el amor lo es todo. No debemos estar solos. Yo he pasado mucho tiempo solo. No es necesario que seamos muchos, con dos es suficiente. Gertrud, estamos hechos el uno para el otro.

Sin embargo, vuelve a aparecer esta radicalidad del amor absoluto en Gertrud, ese no retorno de un amor que no admite imperfección, pues toda imperfección devuelve a la falta original: "Si, hacen falta dos. Bien, te has dado cuenta al fin, aunque sea demasiado tarde". Gertrud se nos muestra ahora descreída como resultado de contraponer ese amor absoluto, puro, total, al amor humano imperfecto, hecho de sombras, impuro y oscilante. Tras el rechazo de Erland, la esperanza de Gertrud en su amor desespera y se abandona a la soledad:

No es posible la felicidad en el amor. El amor es sufrimiento, el amor es infortunio. Gabriel, mi corazón hace tiempo que está muerto. No puedo hacer nada por ti, así que no me pidas nada.



De manera parecida reacciona Gustav quien, tras decirle Gertrud que se quiere separar, reflexiona también sobre la importancia que ella ha tenido para él:

La vida se nos escapa lenta e inexorablemente, independientemente de cómo la vivamos. Me preguntaba cómo es que estoy a punto de perder lo que más quiero en el mundo sin saber por qué. Eso me ha hecho recordar dos versos: "Guarda bien el tesoro que dios te ha entregado y no lo dejes escapar". Nunca cuidamos lo suficiente aquello que no querríamos perder. De repente deseaba ver a mi mujer, pasear con ella como lo hacíamos en nuestras noches felices.

Así se define algo que caracteriza una experiencia del amor que podríamos decir más masculino, un amor que, a diferencia del amor absoluto de Gertrud, es un amor menos entregado, más reservado, diluido entre otras dimensiones. En el tema del amor, los protagonistas de esta película representan dos extremos que, en mayor o menor medida, están presentes en las relaciones ente hombre y mujer, y me refiero a que en esta relación no hay complementariedad sino asimetría. Gustav y Gabriel pierden o diluyen el valor del objeto que aman, y sólo se dan cuenta del valor, y lo desean recuperar, una vez lo han perdido. Para Gertrud este retorno ya no es posible. Para ello que amó tanto su objeto de amor, una vez perdido ya no tiene valor, ya no puede volver a desearlo y quererlo.



III. AMOR OMNIA (EL AMOR LO ES TODO).

La película acaba mostrándonos a Gertrud ya mayor viviendo en soledad. Es interesante este final, en la que la visita de un gran amigo de más treinta años, Axel Nygen (Axel Strobye), nos presenta por primera vez que una Gertrud sonriente, mirando a los ojos del amigo, cercana y cariñosa:

Aquí es donde vivo, como una ermitaña, olvidada, discretamente. Es lo que necesitaba. Lo que necesito, soledad, soledad y libertad.

Gertrud reflexiona sobre su vida e insiste en la importancia del amor. Axel le recuerda sus palabras del pasado: "en la vida sólo hay una cosa importante: el amor, nada más, no hay nada más", y que ella matiza diciendo:  "en la vida solo hay dos únicas cosas: la juventud y el amor". Interesante inclusión de la juventud, ya perdida, junto al amor, un amor tampoco realizado. Gertrud le dice a su gran amigo que al llegar al final de su vida se dirá que ha amado, y que sobre su tumba pondrá una lápida sin su nombre y con la inscripción: "AMOR OMNIA". Sin embargo, esa soledad final nos dice algo de ese amor que lo es todo, de ese amor absoluto que se asienta en la herida narcisista y que, paradójicamente, nada dice de la relación del amor con la compasión, con la comprensión, con la aceptación de la imperfección y con el perdón. Quizá Gertrud se encuentra con la consecuencia de ese amor absoluto con el que ha amado y que no es más que su imposibilidad, quizá por eso sin él encuentra en la soledad el valor de la libertad, lo que constituye en sí mismo otra paradoja de ese amor que llamamos absoluto. Amar y ser libre no es una contrariedad. Quizá por eso Gertrud encuentra en el amor del amigo y del suyo hacia él, la respuesta que no encontró en el amor absoluto.

La película acaba con la despedida del amigo, con las manos alzadas diciéndose adiós. 




Luego la puerta se cierra...








viernes, 6 de agosto de 2021

COMO EN UN ESPEJO (Ingmar Bergman, 1961): los espejos del yo y las relaciones intrapersonales.

 

Demasiado tiempo sin Bergman. Como en un espejo, dirigida en 1961 por el director, nos presenta de nuevo tres temas clásicos en su obra: la existencia De Dios, las relaciones interpersonales familiares y las relaciones intrapersonales de la propia psique de Bergman. Como en otras de sus obras, el argumento transcurrirá en un entorno cerrado y solitario, en este caso la isla de Faro, en una casa frente al mar. La isla, una vez más, como símbolo de la emergencia de la consciencia surgida desde el mar que la rodea, del mar de lo inconsciente. En ella encontramos reunidos a los cuatro personajes sobre el que se desarrollará el argumento: David (Gunnard Bionstradt)escritor y padre de Karin (Harriet Andersson, en una magnífica interpretación), que sufre una esquizofrenia, y Minus (Lars Passgard), un joven adolescente de diecisiete años. A ellos se une Martin (Max von Sydow), marido de Karin, médico y profesor.

Por otro lado indicar que el título de la película Sasom in en spegel, Como en un espejo, es tomado de los conocidos versículos de La primera epístola a los Corintios de San Pablo, 13, 4-12 y sobre los que inspira lo que podemos llamar el mensaje de la película. En todo caso, dice San Pablo en su epistola: "Ahora vemos por medio de un espejo y oscuramente; entonces veremos cara a cara. Ahora conozco imperfectamente, entonces conoceré como Dios mismo me conoce ." [1]

Un conocido libro de varios autores junguianos, o próximos al pensamiento de Jung, lleva por título "Espejos del yo" y, en ese sentido, creo que es desde donde mejor podemos reflexionar esta película, que tendrá su posterior replica en una película de Bergman realizada ocho años más tarde y comentada no hace tanto en este blog: El rito (1969) (pulsa aquí para acceder entrada). Nuevamente, en esta película nos encontramos, como en la otra, en un entorno cerrado, con cuatro personajes, tres de ellos hombres y una mujer, y con ciertas similitudes todos ellos. 

Veamos ahora el análisis de los cuatro personajes de la película, y en qué sentido se pueden considerar espejos del yo de Bergman. 

I. LOS PERSONAJES

Veamos primero una descripción de los personajes del drama bergmaniano, en tanto en cuanto personajes, y en tanto en cuanto espejos del yo de Bergman, así como de sus relaciones intrapersonales.

I.1. DAVID, EL PADRE.

David es un escritor fracasado, que vive un momento de falta de inspiración. Pronto se nos revela como un padre inconsistente, descuidado y centrado en sí mismo, con una pobre relación afectiva con sus hijos. Indudablemente es la obsesión por lo creativo, por su trabajo, el espejo de esa dimensión del yo bergmaniano, que es donde mostró toda la consistencia que no mostró como pareja (hasta su relación con Ingrid von Rosen en 1971, cuando ya contaba con 53 años), y aun menos como padre, como él mismo admitió en numerosas ocasiones. En una representación teatral que Karin y Minus organizan para su padre, aparece este tema parodiado, la diferencia entre la obra de arte y el artista como ser humano. Acaba la obra diciendo Minus, en el papel de artista: "Debo entrar en el olvido. Únicamente la muerte me amará".

Hay una dimensión sombría de este personaje que se revela a través de la utilización de la enfermedad de Karin como fuente de inspiración de su obra. Karin lo descubre en las anotaciones de su diario:

Su enfermedad es incurable, sufre mejorías temporales. Lo sospechaba hace tiempo, pero la certeza actual es insoportable. Me horroriza la curiosidad que ha despertado en mí. Mis ansias por registrar la evolución de la enfermedad, de describir su desintegración gradual con absoluta precisión. De utilizarla.

¿Hasta qué punto no hubo algo de esto en la vida de Bergman? ¿Hasta qué punto su obra es una "utilización" de su vida y, especialmente, de aquellas mujeres que se cruzaron en ella? ¿No fue quizá su vida sentimental, como Martin le dice David en la película, una búsqueda de temas? En ese mismo encuentro con Martin, éste le dice: "estás vacío, pero eres capaz. Estás intentando llenar tu vacío con la extinción de Karin".

Como veremos más adelante, David se identifica con una manifestación del arquetipo general del héroe como es el arquetipo del Creador.

I.2. MARTIN, EL ESPOSO.

Martin es el esposo de Karin. Médico y profesor, se ocupa de Karin afanosamente. Racional y a la vez simple (el mismo se define como "por suerte soy un hombre poco complicado. Mi mundo es muy simple. Es un mundo claro y humano"). Sin embargo, observamos en él su dependencia de Karin, a la vez que su frustración. Tomando la propuesta de Claudio Naranjo de los tres tipos de amor (el amor erótico, al amor admirativo y el amor compasivo), Martin se encuadra decididamente en el amor compasivo. Es decir, un amor cuidador, auxiliador y entregado. No obstante, en Martin también puede observarse el lado más sombrío de este tipo de amor, aquel que no es tan entregado como sacrificado, aquella "compasión" que se ejerce para "ser amado". Precisamente, en una escena inicial de la película, y ante la pregunta de David sobre cómo va su relación con Karin, Martin la responde de una manera incongruente: "Nos va muy bien, gracias. Los días van pasando uno tras otro. Yo voy dando clases como siempre. He llegado a la conclusión de que la quiero, pero no puedo ayudarla" (todo su semblante manifiesta la tristeza de la impotencia). Esa dimensión sacrificada se observa, desde un claro mecanismo de proyección, cuando en otras escena con David le dice: "Yo quiero a Karin, pero no puedo ayudarla. Sólo puedo estar a su lado y ver cómo se transforma en una criatura atormentada." Algo que, en realidad, es lo que ya ocurre con él mismo.

Martin representa la dimensión de Bergman en el que se nos presenta su personalidad dependiente de la mujer, y un sentimiento de insuficiencia ante ella que no le hace sentirse ni objeto de amor ni de deseo. Eso es lo que le ocurre a Martin con Karin, quien obviamente no le desea. Sin embargo, esta personalidad dependiente, se manifiesta en Bergman como una contraparte que se refugia en lo creativo (como David), y en un manifiesto síndrome de Casanova, es decir, por mantener relaciones con la mujer poco duraderas, marcadas por las infidelidades, en una especie de sustitución constante de una mujer por otra.

Martin se identifica con otra manifestación del arquetipo general del héroe como es el arquetipo del cuidador

I.3. MINUS, EL JOVEN ADOLESCENTE,

Minus, el hijo de David, se nos muestra como un joven adolescente inseguro y confuso. Hijo de una madre que ya sufría una esquizofrenia, de un padre ausente y, en el presente, de una hermana con el mismo trastorno mental que la madre, muestra ya ese sentido de indignidad hacia al amor de una mujer cuando ante la pregunta de su hermana de dónde tiene a su novia, él le responde que "nadie quiere estar conmigo". Momentos más tarde ratifica esa sensación mostrando también su desconfianza hacia Karin, extensiva a la mujer,  y a la seducción que ella ejerce sobre él, al mismo tiempo que el miedo a ser poseído por su deseo:

Vete con cuidado, no te acerques a mí. Deja de besarme, no tomes el sol medio desnuda. Me das asco Karin [...] La mujeres sois horribles, vais por ahí husmeando, peinándoos todo el rato y hablando sin parar. Cuando pienso en vosotras me siento como un conejo desollado.

Y añade de manera reveladora: "Ojalá pudiera hablar con papá sólo una vez. Esta tan absorto en sí mismo, él también." Se hace obvio la falta de referente paterna y la ambigüedad que la figura femenina ejerce sobre él (deseo y desprecio). En él también se apuntan los dos personajes masculinos adultos de la película: el Martin dependiente y racional, y el David creativo y evasivo, poco comprometido con nada que no sea su obra. En Minus aun conviven esas dos partes en confusión que luego, en el Bergman adulto, aparecen como disociadas.

Finalmente indicar que en ese "está tan absorto en sí mismo, él también", visto en clave intrapersonal, nos manifiesta la dificultad de diálogo entre esos espejos del yo de Bergman, de ir más allá de su propio mundo.

Minus se identifica con el arquetipo del niño o "puer Aeternus", el joven que se niega a crecer.,

I.4. KARIN, HIJA Y ESPOSA.

Karin, la hija de David y esposa de Martin, se nos muestra como una joven frágil y desequilibrada por un trastorno esquizofrénico. De su personaje llama la atención ese desdoblamiento entre unos delirios de carácter espiritual, que parecen centrarse en la espera por la llegada de un dios, y su dimensión más erótica y deseante. Ambas toman en ella una forma gozante que se expresa cuando le cuenta a Minus su delirio:

Entro en una habitación enorme. Todo es luz y tranquilidad, la gente va hacia arriba y hacia abajo. Algunas personas que están allí me hablan. Entonces lo entiendo todo. Es una sensación muy agradable y me siento segura. Algunos rostros desprenden una luz brillante. Todo el mundo la aguarda, dicen que puedo estar allí cuando llegue [Karin llora profundamente] A veces tengo un anhelo muy intenso, anhelo ese momento en el que se abrirá la puerta. Ese momento en el que todas esas caras se volverán hacia él [...] creo que es dios que se nos revelará al aparecer. Será él quien entrará en la habitación por esa puerta.

Más allá de la lectura psicoanalítica que podríamos hacer de ese delirio viéndolo como una manifestación del goce lacaniano que se representa en este anhelo intenso, en esta espera a que tras la puerta se revele dios, o de dios como símbolo del padre, podemos también ver en Karin la manifestación del arquetipo del anima junguiana en Bergman, la tensión entre dos de sus manifestaciones: entre el ánima como eros y el ánima como lo espiritual. En esta época, el tema de dios era un habitual en Bergman, aunque esencialmente como silencio de dios, un silencio atormentador. Y junto a estas inquietudes y pesares religioso-espirituales, estaba la dimensión erótica, la del sujeto deseante y su fascinación por el objeto deseado: la mujer que oscila entre lo sagrado y lo profano, tensión en la que Bergman vivió por espacio de muchos años.

II. LAS RELACIONES INTRAPERSONALES.

De la misma manera que las relaciones interpersonales son fundamentales en los conflictos, lo mismo ocurre con las relaciones intrapersonales. Un yo consciente de su psique sabe que en esta hay más entidades que las del propio yo, y sabe que establecer una relación con ellas es la única manera de que no deriven en un problema psíquico. El resultado de los distintos encuentros y sucesos que se van produciendo en la película deriva, desde el punto de vista de una lectura intrapersonal como la que aquí proponemos, en ciertas tomas de consciencia de lo que implica cada personaje en la psique de Bergman. Veamos algunas de estas tomas de consciencia:

II.1. ENTRE MARTIN Y DAVID.

Especialmente a raíz de un diálogo con Martin (en una barca en el interior del mar), David asume el vacío estéril por el que ha transcurrido gran parte de su vida, disipada en la cobardía, la actitud evasiva y las justificaciones y excusas con las que siempre se ha defendido. Sin embargo, en este diálogo con Martin descubrimos un cambio importante cuando le cuenta un suceso que acaeció en Suiza. Veamos:

Cuando estaba en Suiza tomé la decisión de suicidarme. Alquilé un coche y encontré un precipicio. Salí de casa tranquilamente [...] Me sentía vacío, sin miedo y sin expectativas. Me dirigí hacia el precipicio, pisé a fondo y el coche se detuvo, se caló. La caja de cambios falló [...] Salí del coche y las piernas me temblaban. Me apoyé en una roca al otro lado de la carretera. Estuve allí horas sin apenas poder respirar [...] De ese vacío nació algo, algo que no puedo tocar ni nombrar. Un amor por Karin y por Minus... y por ti.

Aparece con el amor el tema fundamental de la película, y en la que su presencia parece, como veremos más adelante, desplazar la preocupación por dios, o como David le dice a Minus, quizá el amor es dios.



Y aquí volvemos a la epístola primera de San Pablo, cuando dice

                                            El amor es paciente y bondadoso;
                                            no tiene envidia, ni jactancia.
                                            No es grosero, ni egoísta;
                                            no se irrita ni lleva las cuentas del mal;
                                            no se alegra de la injusticia,
                                            sino que encuentra su alegría en la verdad.
                                            Todo lo excusa, todo lo cree,
                                            todo lo espera, todo lo aguanta.
                                            El amor no pasa jamás. [2]

II.2. ENTRE KARIN Y MINUS.

Como ya indicamos anteriormente, la relación entre Karin y Minus viene determinada por la atracción y repulsión de Minus, y por el juego seductor de Karin. No obstante, al ser ambos los personajes más frágiles y vulnerables son los que también se tienen una mayor confianza. Karin confía a Minus sus visiones en la habitación en la que aguarda la llegada de dios, y al mismo tiempo que desea dejar a Martin:

Me estoy alejando de Martin. Él me reclama continuamente pero no puedo ayudarle. Estoy fingiendo [...] Debo escoger entre él y los otros. Lo tengo decidido, he sacrificado a Martin.

Es interesante como en la relación de Martin y Karin ninguno de los dos puede ayudar al otro. En cierta manera, la dependencia de Martin nada puede hacer con el no límite del deseo de Karin, con el goce femenino. Este no límite tiene su final en la relación incestuosa que, finalmente, Karin, ya manifiestamente perturbada por el brote que sufre, mantiene con Minus en el interior de la bodega de un barco embarrancado.



La consecuencia de este suceso lleva a dos diálogos importantes: el de Karin con David y, posteriormente, el de Minus con David.

II.3. ENTRE KARIN Y DAVID.

En la bodega de la barca embarrancada, mientras llegan todos para auxiliar a Karin, esta manifiesta su deseo de hablar a solas con su padre. Mientras, Minus va a buscar el maletín de Martin, y éste se dirige a llamar a una ambulancia. Karin reconoce que no puede vivir en dos mundos... "hay que elegir, te aseguro que no puedo estar pasando de uno a otro."  Y le confiesa todo y reconoce que: "Ya no puedo seguir así [...] el odio". Y a la pregunta de su padre sobre a qué odio se refiere aparecen las voces que la dominan y que le obligan a hacer cosas, como haber leído el diario de su padre, o haberle comentado su contenido a Martin, o la relación que ha mantenido con Minus: "Esto no ha sido voluntario. Una voz me ha dicho lo que tenía que hacer [...] He intentado resistir, pero no podía escapar. Estaba obligada a hacerlo." 




Como decía Jung, en la configuración del arquetipo del ánima en el varón la madre tiene un papel decisivo. Como ya observamos en la entrada de "El Silencio" (pulsa aquí para acceder a la entrada) la relación con la mujer en Bergman está muy definida por la proyección del ánima, y dadas las características de su madre, el arquetipo reúne las características de fascinación, a la vez que el potencial de rechazo. Ahora, si bien en El Silencio hablamos de proyección, creo que aquí hay que hablar también de identificación, es decir, de la identificación del yo de Bergman con el ánima. Esto explicaría la sensación de no poder interrumpir este complejo de Casanova o de donjuanismo (He intentado resistir, pero no podía escapar. Estaba obligada a hacerlo), así como esa fascinación que también él ejercía sobre las mujeres.

A su vez David pide perdón a Karin por ser un padre a la fuga, por ser un padre que ha depuesto sus funciones:

Quiero pedirte perdón. Siempre me he sentido culpable, por eso me he alejado constantemente. Se me removía todo al pensar lo que he sacrificado por mi supuesto arte. Cuando tu querida madre falleció mi meta era ser un buen escritor. En el fondo me alegré de su muerte , a pesar de que, a mi manera, quería a tu madre [...] No soportaba que heredaras la enfermedad de tu madre, por eso huí de ti y terminar la novela.
 
En esta confesión de David podemos ver reflejada la relación de David con Bergman: la fascinación por la mujer no contempla la cotidianidad de la relación y sus problemáticas. Estas eran un obstáculo para su labor creativa. David se ajusta al arquetipo del creador: ávido de libertad para su creación, objetivo fundamental de su vida, todo lo demás es superfluo e incómodo, lo cual, excepto para su creación, le impide tomar compromisos verdaderamente.

II.4. ENTRE MINUS Y DAVID.

El final de la película nos ofrece un encuentro entre David y Minus ,una vez que Karin y Martin parten en un helicóptero para su ingreso psiquiátrico. Minus se presenta a su padre y la habla de su miedo, que expresa de la siguiente manera:"Al encontrar a Karin en el barco la realidad de ha agrietado [...] Se ha agrietado y me he caído. Es como en los sueños, todo es posible, todo [...] No puedo vivir en este mundo nuevo papá" 

Minus se nos muestra como el joven a quien el mundo y su complejidad se le hacen muy cuesta arriba. Es el reflejo del arquetipo del niño o puer aeternus de carácter introvertido, que tiene miedo a crecer, inseguro y con especial baja autoestima, y con el miedo como una emoción especialmente imperante. De alguna manera vemos en ellos una clásica polaridad como es la del adulto y el niño. En el hombre con síndrome de puer aeternus (o síndrome de Peter Pan), el adulto esta plenamente identificado con el arquetipo. En este diálogo se pone de relieve que el adulto (David) compensa con su experiencia el miedo del niño (Minus), deviniendo por fin en un padre capaz de tutelar.


Ante la manifestación de Minus de la incapacidad de vivir en este mundo nuevo, David le indica que sí puede hacerlo,  y que para ello debe agarrarse a algo, y que ese algo es el amor:

Sólo te daré un indicio de mi propia esperanza. Se trata de saber que el amor existe realmente en el mundo humano [...] De cualquier tipo. El más grande y el más pequeño. El más ridículo y el más sublime. De cualquier tipo [...] El anhelo y la negación. La duda y la fe [...] No sé si el amor es la prueba de la existencia de dios o es dios [...] Todo mi vacío y mi desesperanza defienden eso [...] De repente el vacío se vuelve abundancia y la desesperanza vida. Es como un indulto de una pena de muerte.

Y el diálogo con Minus termina de una manera muy bella cuando éste le dice: "Papá, si es como tu dices dios siempre está alrededor de Karin porque todos la queremos [...] ¿Eso la ayudará?" A lo que David le responde que cree que sí. La escena y la película termina con la frase de Minus "Por fin papá me ha hablado".

II. 5. Y MARTIN...

Martin, como ya dijimos, responde al arquetipo de cuidador, entregado al cuidado de Karin, asumiendo que no puede ayudarla y que Karin no le desea. Más allá de los aspectos positivos del cuidador, su lado negativo va unido, como en su caso, cuando la dinámica del cuidador va ligada a la dependencia emocional. Cuando el cuidado es un intento de "ganarse" el amor del otro. Martin tiene las características de ciertos héroes trágicos. Incapaz de asumir que Karin no le quiere, persiste en seguir a su lado, entregado a esa dimensión oscura de la esperanza que es el goce (en el sentido lacaniano del concepto).

Martin sería el espejo de Bergman que se oculta tras la imagen de David, o del seductor Casanova o don Juan que fue. Aunque se refugie en su creación, y aunque las mujeres pasen por su vida una tras otra, en el fondo se oculta esa dependencia que encarna Martin, esa necesidad de significar tanto para la mujer como medida de su valor propio.

II. 6. ARQUETIPOS Y POLARIDADES.

Visto desde la perspectiva que aquí propongo, y entendidos los personajes de la película como arquetipos internos que actúan entre ellos, podemos también ver, en relación a lo dicho, un complejo de polaridades que están presentes en la vida y obra de Bergman, y que represento en este esquema de relaciones intrapersonales:


En todo caso, dejo esto aquí apuntado para su reflexión, ya que su desarrollo excede lo que nuestro comentario permite aquí.

II.7. UN APÉNDICE BIOGRÁFICO.

Esta película de Bergman, a diferencia de muchas otras, acaba con un cierto mensaje de esperanza basado en el amor. Recordemos las palabras de David a Minus: "De repente el vacío se vuelve abundancia y la desesperanza vida. Es como un indulto de una pena de muerte." Hay un detalle en esta película, muy poco habitual en Bergman, y es que está dedicada "A Käbi, mi esposa". Después de una agitada vida sentimental que se extiende por espacio de 16 años, y que ve desde su primera esposa Else Fisher,  pasando por Elle Lunsdtröm, Gun Hagber (a la que sería infiel en numerosas ocasiones, Harriet Andersson, Bibi Andersson  y, como se supo más tarde, fue en este período que dejó embarazada a Ingrid von Rosen, y que amos más tarde fue la relación definitiva que le dio estabilidad. Fue en esta situación que surgió, en 1959, Käbi Laretei, una pianista estonia que le dio una cierta estabilidad, y bajo la que rodó esta película, y de la que llegó a decir que era su primera película, como si toda su obra anterior no existiera. Pero llego el rodaje de Persona (1966), y con ella Liv Ullmann con la que también inició una relación que no llegó a los cinco años, momento en el que, en 1971, retornó a Ingrid von Rosen con quien halló la estabilidad sentimental definitiva, hasta el punto de que cuando esta murió en 1995, Bergman cayó en una profunda depresión. 



                                                                Bergman y Käbi Laretei.




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[1] San Pablo. Corintios I, 13, 4-12. La Biblia Cultural. Ediciones PPC & MS
[2] Ídem anterior.


viernes, 25 de junio de 2021

SOBRE LA SERIE KATLA (Baltasar Kormàkur, 2021): Sobre los duelos inconclusos y la función del "mediador evanescente"


Es la primera vez que voy a comentar una serie en este blog.
Más de películas que de series, en esta ocasión me llamó la atención Katla por dos motivos: la primera porque se trataba de una serie de ciencia ficción, y como los seguidores del blog habréis podido comprobar, es un género que disfruto especialmente; y en segundo lugar porque une distintas temáticas que en el cine ya se han dado, aunque con un toque de originalidad y profundidad que me parecen destacables. Impecable serie islandesa creada por Baltasar Kormàkur  (también su productor) y Sigurjón Kjartanson, Katla parte de un fenómeno geológico como es la erupción del volcán islandés Katla, un volcán de tipo subglaciar, que se halla bajo el glaciar Myrdalsjökull, y que afecta a una población llamada Vik, cuyo acceso se cierra, excepto para algunos habitantes que desean quedarse, y algunos científicos que siguen la actividad volcánica. En ese contexto, algunos de ellos van a vivir un extraño fenómeno que afectará a sus vidas definitivamente.

Katla se inspira en dos modelos que han sentado todo un estilo en el campo de la ciencia ficción. Por un lado, e inicialmente, parece inspirada en una serie francesa de éxito como fue Les revenants (2012) - a la que siguieron otras series con el mismo tema, y entre las que destaco la serie australiana The Glitch (2015) - que toma como eje de su argumento la resurrección de personas que ya habían muerto, y que vuelven tal como eran a su hogar con la consiguiente conmoción que su aparición crea a aquellos con los que habían estado relacionados. Y aunque es fácil comparar Katla con ese modelo, no obstante, creo que es aun más deudora de películas de cine cuyo modelo esencial sería Solaris, la gran película de Andrej Tarkovsky, basada en la novela de Stanislaw Lem, ya comentada en este blog (pulsa aquí para acceder a la entrada), en la que un misterioso planeta tiene la capacidad de crear "humanoides" a partir de los recuerdos, y especialmente del sentimiento de culpa vinculado a ellos, de los astronautas de una estación espacial que órbita a su alrededor. Solaris encuentra sus ecos, más o menos afortunados, en películas posteriores como el mismo remake de Solaris (2002) de Steven Soderbergh, o las películas de ciencia ficción Horizonte final (Paul Andersson, 1997) o Esfera (Barry Levinson, 1998). También hay un precedente clásico de la época dorada de la ciencia ficción (la década que va de 1950 a 1960), en la magnífica película Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956). En todas ellas hay un elemento que parece ser el responsable de extraer del inconsciente de sus protagonistas la causa de su insatisfacción o malestar existencial. Efectivamente, en Solaris es el planeta de ese nombre, en Horizonte final el motor gravitacional de la nave Event Horizon, en Esfera la misteriosa esfera líquida que encuentran en una nave terrestre llegada del futuro, y en Planeta prohibido la máquina de los Krell, la civilización desaparecida que exterioriza y materializa los monstruos del inconsciente.

Erupción del volcán Katla en el 2020

En Katla, el responsable de la aparición de los humanoides, al estilo de Solaris, es un meteorito que se halla en el interior del volcán, bajo el glaciar. Como en todas las películas citadas, este meteorito es visto como el responsable de la aparición de estos seres sacados de la mente de los habitantes del pueblo islandés. Tal como dice Darri (Björn Thors), uno de los científicos allí destinado:

Y si ese meteorito pudiera percibir nuestros pensamientos, si pudiera leerlos y supiera lo que echamos de menos, lo que queremos, lo que anhelamos. Creo que este fenómeno hace copias de personas basándose en los pensamientos y sentimientos de quienes se acerca.

I. SOBRE LA RELACIÓN DE LOS HUMANOIDES CON LOS SERES HUMANOS.

En Katla (nombre de una hechicera de la mitología islandesa)  la propuesta de sus guionistas es ir aclarando, conforme la serie se desarrolla, la historia que une a estos humanoides, llamados suplantadores, de acuerdo a una leyenda de la zona que viene desde antiguo, con las vivencias que les relacionan con los seres humanos con los que, de una manera o de otra, ya estuvieron relacionados en el pasado. Y aquí tenemos una de las diferencias de Katla con, por ejemplo, Les revenants, pues aquí los humanoides suplantadores duplican (no son verdaderas resurrecciones) no solo a personas que murieron, sino también a personas que están vivas. ¿Qué caracteriza a todas estas historias que afectan a las personas que se verán involucradas con dichos suplantadores? Pues que todos los personajes tienen duelos inconclusos, esencialmente complicados por los sentimientos de culpa. En ese sentido, y para aquellos que quieran profundizar en el proceso de duelo y sus complicaciones, os recomiendo leer la entrada dedicada a la película de François Truffaut, La habitación verde (pulsa aquí para ver su entrada).

Los suplantadores.

En ese sentido, la atmósfera de la serie es esencial, pues transcurre en todo un territorio invadido por el tono grisáceo de las cenizas volcánicas y la permanente emisión de grandes columnas de humo del volcán, con esa sensación que producen sus imágenes de detención del tiempo, de petrificación. ¿Y acaso no es así el duelo inconcluso, o congelado? Una detención o interrupción del tiempo en el mundo psíquico de un ser humano en una dimensión de lo relacional. Una detención que no sólo no le deja avanzar sino que le retrae, que le mantiene encadenado a un pasado y a unas relaciones de los que no puede desligarse. Las imágenes del territorio grisáceas, densas, plomizas, transmiten inequívocamente ese tono depresivo, melancólico del duelo congelado y de la detención del tiempo que supone para el que lo sufre. En cierto sentido, y como veremos, los suplantadores permitirán a los protagonistas humanos de la serie afrontar esos duelos, y que el nudo en la que su vida se halla atado se desate y pueda seguir adelante.




II. LOS SUPLANTADORES COMO "MEDIADORES EVANESCENTES".

Los suplantadores o duplicados que surgen de las cenizas del volcán los podemos considerar como aquella categoria hegeliana del "mediador evanescente" (vanishing mediator) que el crítico y teórico literario Fredric Jameson rescató, y que, actualmente, es utilizada con frecuencia en sus trabajos por el filósofo Slavoj Zizek. La definición de Jameson del mediador evanescente es la de "un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de lo contrario se excluirían mutuamente". Eso es justamente lo que son los suplantadores de Katla. Ellos realizarán una función que permitirá que se desencallen unas energías que retenidas en forma de duelo congelado que no permiten a los personajes implícitos continuar con su vida. La función del "mediador evanescente" acaba cuando el objetivo ha sido conseguido y, por tanto, una vez logrado desaparece. En las cinco historias que transcurren en los ocho capítulos de esta serie, en todas ellas el suplantador desaparece tras haber desanudado el duelo de cada una de ellas. Quizá el ejemplo más claro nos lo muestra la historia de Grima y Ausa. 

III. GRIMA Y AUSA.

III.1 Las hermanas.

Grima (Gudrun Yr Eifyjord) y Ausa (Iris Tanja Flygenring) son dos hermanas que contemplaron el suicidio de su madre. Tras esa muerte Ausa, la hermana mayor, adoptó el rol de madre con Grima. Ya adultas, Ausa desaparece tras una erupción del Katla, cuando acompañada de su hermana y de otros no le arranca la motonieve y el resto no se apercibe. Desde ese momento Grima, tras buscarla durante tiempo infructuosamente, cae en una profunda depresión incapaz de aceptar su muerte. Esta situación afecta sensiblemente a su vida de pareja con Kjantar (Baltasar Breki Samper). La suplantadora de Ausa dice a Grima hacia el final de su encuentro, cuando ya sabe que un cadáver que se ha encontrado es el de la verdadera Ausa y que ella es un suplantador:

De alguna manera tiene sentido. No tengo ninguna ilusión. Pero ahora entiendo por qué, es porque no existo.  No intentes detenerme. Te quiero mucho hermana, es más, siempre te voy a querer. 
- Yo también te quiero - le responde Grima.

Tras besarla Ausa se dirige hacia el mar donde se pierde entre las olas. Como posteriormente le dice Grima a su padre: "estoy segura de que volvió para ayudarme a aceptar su muerte". Efectivamente, las palabras anteriores de Ausa a Grima son las palabras de un "dejar ir" que Grima no ha podido hacer. La suplantadora Ausa le permite a Grima dejarla ir y despedirse de ella, como Grima no pudo hacer: No intentes detenerme. Te quiero mucho hermana, es más, siempre te voy a querer. Hecha la función de restauración del duelo, desatascada la energía, la suplantadora desaparece en el mar.

Grima y Asa.

II.2. La suplantadora de Grima.

Grima también tendrá otra suplantadora de ella misma, una Grima distinta de la depresiva que ella es. Cariñosa, amorosa, con ganas de vivir y en paz con "sus muertos". Veamos un diálogo fascinante entre ellas (llamaremos Grima 1 a la verdadera y Grima 2 a la suplantadora):

Grima 2: Tú sabes por qué lo hizo...
Grima 1: ¿Quién?
Grima 2: Mamá... Ausa los vio cuando mamá estaba en el psicólogo.
Grima 1: Si, lo sé. Pilló a papá con esa tal Gunhild.
Grima 2: Yo estaba allí cuando mamá le gritó a papá...
Grima 1: ¿Tú? Era yo.
Grima 2: Pues tú seguiste a mamá a la playa ese día y la viste meterse en el mar y apareció Ausa.
Grima 1: Intentó evitar que se ahogara...
Grima 2: ... pero no lo consiguió. Entonces se abrazó e intentó consolarte. Y después de eso Asa intentó asumir el papel de vuestra madre. Ya sé que depositaste tu fe en ella. Lo entiendo. Papá nunca estaba para nosotras. Estaba demasiado preocupado por lo suyo. Lo estaba pasando mal. Todos lo pasábamos mal.
Grima 1: Tú no lo viviste. Tú no pasaste por lo que yo he pasado.
Grima 2: Veo amor en Kjartan, y no lo doy por hecho. Disfruto de su amor y le quiero. Quiero a mi hermana y a su recuerdo... y quiero a mi padre. Le perdono porque todos nos equivocamos. No me siento culpable por lo de mamá. La perdono por quitarse la vida y la quiero.

Excepcional relato de la integración de las pérdidas sufridas la ofrecida por la suplantadora que, no obstante, recordemos forma parte también de Grima (y que nos habla también del sentimiento de culpa que deja el suicidio en su entorno familiar). En una posterior y brutal escena, ambas aceptarán ver cuál sigue viviendo jugándoselo a la ruleta rusa. La suplantadora, tras cinco intentos, y sabiendo que el último disparo de la pistola contiene la bala, y que esa es para ella, aceptará su desaparición (hecha la función, la desaparición). Grima integrará las palabras de la suplantadora y volverá a amar a Kjartan, a su padre, a un hermano hasta entonces desconocido, producto de la relación de su padre con esa mujer llamada Gunhild, y que llevó al suicidio a su madre (que constituirá otra historia que transcurre en Katla), amando a su hermana y a su madre, volviendo a la alegría de amar y de vivir. 

Grima y su familia.


IV. LAS HISTORIAS DE KATKLA.

A parte de la síntesis que he hecho de la historia de Grima y Ausa, y de Grima con su suplantadora, en Katkla transcurren otras tres historias de parecidas características:

La historia de Por (Ingvar Sigurdsson), el padre de Grima y Ausa, con Gunhild (Aliette Opheim) - la mujer con la que engañó a su esposa -, situada en un pasado de hace veinte años, y que volverá como suplantadora de la verdadera Gunhild que, pasados estos veinte años, vive en Suecia con su hijo, que también lo es de Por, aunque este no lo sabe.

La impactante historia de Darry, el científico, y Rakel (Birgitta Birgisdóttir), un matrimonio destrozado y al borde del divorcio tras la muerte de su hijo Mikael (Hylnur Hardarson),  que retornará como suplantador.

La historia del agente de Vik, Gísli (Porsteinn Bachmann) y Magnea (Sólveig Arnarsdóttir), su esposa, que vive totalmente dependiente como resultado de una enfermedad en un estadio terminal, y que también tendrá su suplantadora que aparecerá como era antes de su enfermedad.

Muy interesante serie en relación a todos las reflexiones que se realizan acerca de la muerte, el suicidio, el aborto, el sacrificio y los sentimientos de culpa a todos ellos asociado, así como a las complejas historias que con ellos se vinculan.

domingo, 16 de mayo de 2021

MEDEA (LARS VON TRIER, 1988): Narcisismo, resentimiento y venganza y perspectiva de género.

La Medea de Lars Von Trier (1988) es una de las adaptaciones cinematográficas de la tragedia de Eurípides que, junto a la adaptación que de ella hizo también Pier Paolo Passolini, mayor resonancia han tenido. Fue la tercera película del director, que la llevó a la pantalla para la televisión danesa basándose en un guión elaborado por el gran maestro Karl Theodor Dreyer y Peer Thomsen. Comentar esta película de Von Trier es interesante por el enfoque que el director le da a través de las imágenes y el mundo simbólico que las acompaña, así como de la atmósfera que crea a través de ellas.

Mucho se ha escrito sobre la protagonista de esta tragedia, siendo objeto de análisis de todo tipo. Medea está muy presente como objeto de interpretación psicoanalítica, especialmente desde la perspectiva lacaniana, como lo ha sido también desde una perspectiva de género. Sin descartar ninguna de las interpretaciones, pues todas tienen sus razones, y apelando a la dimensión que caracteriza la tragedia (tragodia en griego), cuyo etimología se relaciona con tragos= chivo y  oide=canción, es decir, canción del chivo, y teniendo en cuenta que el chivo era el animal sacrificado en las fiestas de Dionisos, nuestra reflexión se orientará acerca cuál es la dimensión trágica de Medea.

Para ello me perece importante situar su tragedia en el antes y el después de su protagonista. En este sentido debemos recordar lo siguiente:

EL ANTES: Medea era bija de Eetes, rey del país de la Cólquida (lo que actualmente es la república de Georgia), que es donde llegó el héroe griego Jason con sus argonautas para reclamar el vellocino de Oro. No hay que olvidar que Medea era sacerdotisa de Hécate, lo cual la relaciona con los conocimientos que se le suponía con la magia y la hechicería (entre los significados que se atribuyen al nombre de Medea está el que se vincula con ser "sabia", poseedora de conocimientos y saberes). Medea se enamoró de Jasón, y fue ella quien la ayudó a obtener el vellocino de oro traicionando a su padre a cambio de la promesa de Jason de hacerla su esposa y la promesa de fidelidad. Para poder huir y evitar la persecución de Eetes en su huida de la Cólquida, Medea mató y descuartizó a su hermano Apsirto  lanzando sus restos al mar, para así distraer a su padre quien entonces se dirigió a buscalos. 

Tras varias aventuras, especialmente significativa la del asesinato de Pelias en Yolco, tramado por Medea, finalmente llegaron a Corinto, donde les acogió Creonte, su rey, que es donde se desarrollará la tragedia de Eurípides.

 EL DESPUÉS: Tras su huida de Corinto, después de suceder todos los acontecimientos trágicos que narraremos, acabó recalando en Atenas, donde fue esposa de Egeo, su rey, quien esperaba, dada su avanzada edad, que con sus artes de hechicería le diera un hijo, lo cual sucedió. Sin embargo, y una vez más, las cosas se complicaron tras volver Teseo, el hijo secreto de Egeo a Atenas, e intentar Medea envenenarlo al ver en él una amenaza para el futuro de su hijo. Pero Teseo la descubrió acusándola de la práctica de brujería y hechicería, y teniendo que huir de nuevo con su hijo.

Posteriormente reflexionaremos acerca de estos dos apuntes. Vayamos ahora al intermedio entre ese antes y ese después, que es donde se desarrolla la tragedia.

I. EL MAR.

La Medea de Von Trier empieza en el mar, con una Medea (Kirsten Olesen) estirada de espaldas y a las que las olas del mar cubren, sugiriendo las posteriores imágenes que estas olas la arrastraran sumergiéndola en él. Es una Medea que ya conoce la traición de Jason (Udo Kier), quien ha decidido repudiarla para contraer nupcias con Glauce (Ludmila Glinska), la hija de Creonte (Henning Jensen), dentro de la voluntad de éste de ofrecer a Corinto un rey fuerte.



Posteriormente veremos a Medea emerger de las aguas del Mar. En ese momento aparece la barca de Egeo, rey de Atenas, y vemos como Medea le dice: "Prométeme que siempre encontraré refugio en tu tierra", a lo que Egeo le responde: "Sabes que sí". Interesante simbolismo que nos marca lo que podemos considerar como una transfiguración de Medea. Como si se tratara de un bautismo, donde el ser nace hacia la vida espiritual, la Medea que surge de las aguas ya no es la Medea que se enamoró de Jasón y que hizo por él todo lo que hizo, sino que, como decía Lacan, surge una Medea transfigurada donde el enamoramiento da paso al "enodiamiento".



Me parece interesante también como Von Trier nos representa a Medea, en especial con esa cofia con la que oculta su melena y el largo vestido negro. Se trata de una mujer herida en lo más profundo de su ser.

II. JASON Y GLAUCE.

Eurípides, como en otras de sus obras, nos muestra la flaqueza y la mezquindad del "héroe", sus pies de barro. Jason no duda en traicionar a Medea en un doble sentido: la tentación del poder y la tentación de la lujuria, el deseo apasionado que siente por la hija del rey, Glauce. Von Trier nos muestra ambos aspectos siempre con al mar de fondo. Jason también nos muestra su transfiguración como héroe en esa dimensión mezquina sujeta al deseo del poder y la pasión. La afrenta que sufre Medea la observamos en la escena en la que Jason y Glauce deben pasar la noche en una tienda que flota sobre una balsa en el mar. En ella, y disimulada entre velos, podemos ver el juego de ambos, y en la que ella se postula como objeto de deseo de Jasón (quien es presa de su apasionamiento) para oír de él que es justamente más que eso, así como para postergar su contacto físico al destierro de Medea:

Glauce: Muchas palabras para los ancianos, y ninguna para mí.
Jason: Glauce...
Glauce: Ese es sólo mi nombre.
Jason: Tu nombre significa "ninfa"
Glauce: ¿Qué le prometes a esta ninfa?
Jason: Tratarla como una mujer. La mujer a la que amo.
Glauce: ¿Tu reina?
Jason: Glauce... Que suaves tus labios, que cálida tu boca. Mi amada.

Glauce le deja bien claro que no se acostará con él hasta que Medea sea desterrada: "No podemos estar las dos aquí" - le dice -.



No sólo es el poder sino la pasión lo que lleva a Jasón a abandonar a Medea y sus hijos, a pesar de que él la miente diciendo que es por el bienestar de todos ellos. La promesa que le hizo queda rota, y con ello rompe el alma de Medea, quien desde su lamento dice las siguientes y significativas palabras: "Ojalá muriera. La muerte me daría descanso. Mi vida esta vacía como la cama que compartíamos cuando le era útil. Jason lo era todo para mí. ¿Porqué las mujeres soportan tanto? Sumisas, sin voz, en cuerpo y alma. ¿Qué derechos tienen ellas? Ella solo le tiene a él [...] Yo ya no tengo al hombre al que ayudé. Sólo fui su instrumento". Y tras estas palabras añade algo aun más significativo: "Ansío volver a mi patria. Ver mi madre, a mis hermanas, a los míos. Ansío venganza". Volveremos más tarde a esta frase. 

En todo caso, las palabras de Jason a Glauce de "tratarla como una mujer. La mujer que amo" resumen con toda su fuerza la humillación que vive Medea, la mujer utilizada y repudiada junto a sus hijos, humillación que se acumula como resentimiento ante la impotencia pero que, a su vez, se apoya en la esperanza de la venganza.

III. HUMILLACIÓN, RESENTIMIENTO Y VENGANZA.

Otro de los significados con los que se ha relacionado el nombre de Medea se corresponde a su vínculo con el verbo medomai (μήδομαι), que significa "pensar, tramar, urdir". Medea recibirá la visita de Creonte quien le ordena abandonar el país junto a sus hijos inmediatamente. Von Trier nos presenta la escena en plena naturaleza, entre las brumas de una zona pantanosa. Es muy representativo que el diálogo entre Medea y Creonte transcurra en este entorno con un rey temeroso de ella: "Eres sabia. Conoces las artes del mal. Puedes hacer daño". Y, no obstante, gracias a sus dotes de persuasión, convencerá al rey para que le dé un sólo día más para organizar su partida. Tiempo suficiente, en realidad, para organizar, y como dice ese origen que se presupone a su nombre, tramar, urdir su venganza.



El enfoque de Von Trier de esta escena con Creonte es muy distinta de la que nos encontramos en la tragedia. La desesperación de Medea en la obra es sustituida aquí por una voz monótona, hipnótica que tiene en las brumas otro exponente, la visión poco clara, difusa. Es una voz que muy bien expresa los temores de Creonte en el texto de la tragedia de Eurípides, quien sospechando el futuro dice:

Mi voluntad no es tiránica en absoluto, y, por haberme apiadado, he sufrido ya muchos reveses. También ahora veo que yerro,  mujer, más, con todo, lo obtendrás. [1]

Desde ese momento, Medea ya tiene provisto utilizar su conocimiento sobre venenos para deshacerse de Jasón, Glauce y Creonte. Sin embargo, un encuentro con Egeo, cambiará las cosas. Eurípides, conociendo indudablemente la historia de Medea, modifica la historia de Egeo, a quien Medea encuentra de vuelta del oráculo, buscando respuesta acerca de una maldición de esterilidad que cae sobre su pueblo. Medea le asegura que ella puede ayudarla si, a cambio, la recoge y protege en Atenas. Es en ese momento, en una tierna escena con sus hijos, cuando su venganza toma su forma definitiva. No será Jasón quien muera, sino que sacrificará a sus hijos, así este quedará con el dolor más profundo para un griego: sin tierra (en el caso de Jason sin reino), sin esposa y sin hijos. Von Trier lo acompaña de una poderosa imagen de Medea al contraluz de un cielo donde brillan unas nubes. Ese es el momento en el que Medea encuentra la profundidad de su venganza.



El origen de la venganza de Medea está en la pérdida de amor, en la traición de Jason. Y no soportando esa pérdida, sacrificará, una vez asesinados Glauce y Creonte, aquello que más quiere, sabiendo que ese sacrificio infringirá, a su vez, el dolor más profundo y mortal para Jason.

RESENTIMIENTO Y VENGANZA EN MEDEA.

La venganza es el segundo estado del resentimiento, al cual hay que entender como resultado de la pérdida de completud, de perfección, y mientras que el primero es el resultado de las humillaciones sufridas que rompen ese completud o perfección, y ante las cuales se siente manifiesta impotencia, acumulándose la desafección y el odio, la segunda surge como, en el caso de Medea, de la ideación y posterior pasaje al acto, por la que se compensa la situación sometiendo al humillante a la condición de humillado. La víctima se erige en verdugo, y el verdugo es sometido como víctima.

Para comprender bien la venganza de Medea, que incluye el sacrificio de los hijos, es esencial la noción de impotencia, es decir, la imposibilidad de reaccionar ante la injusticia a la que es sometida por Jasón (idealizado por su amor) y por Creonte. Motivos no le faltan a Medea, ya que esencialmente tiene el poder contra ella y una condición social en la que esta es prácticamente, como se diría hoy, un ejemplo de nuda vida (Giorgio Agamben), es decir, una vida que no tiene derechos y de la que se puede prescindir sin miramientos. Nada puede contra el juramento al que Jason falta y traiciona. Entre una de las causas de impotencia hallamos también su inminente destierro.

¿Por qué Medea no tiene suficiente con la muerte de los implicados: Jason, Creonte y Glauce? Porque la cuestión no es la muerte sino el dolor insoportable, el sufrimiento sin fin. La muerte de los tres protagonistas citados no compensaría el dolor sin fin de Medea, especialmente si asesina a Jasón, pues... ¿qué dolor hay tras la muerte? La venganza no persigue exactamente la muerte sino el castigo. Y aquí es donde toma sentido la venganza de Medea. Su venganza necesita a Jasón vivo para que este sufra su mismo dolor insoportable. Y ese es el sentido que implica la muerte de sus hijos.



Medea sabe perfectamente que, más allá del dolor de sacrificar a sus hijos, el dolor que implicará a Jasón será un dolor equiparable al suyo. En ese sentido, también es interesante destacar que otro de los significados con los que se relaciona el nombre de Medea es el pronombre indefinido medeis (μηδείς), que significa "nadie". Medea es siempre una extranjera, una exilada de su tierra de origen, y como extranjera y maga, siempre objeto de sospecha y desconfianza. Tras su destierro de Corinto se repite de nuevo su condición de exiliada, de sin-tierra, de nuevo acogida por Egeo en Atenas. Medea queda sin su amor, sin tierra y sacrifica sus hijos para que Jason sufra la misma condición: que Jasón sienta el dolor de ser "nadie", como decía anteriormente, sin reino, sin esposa y sin hijos. Medea es un ejemplo claro de ese dolor que corresponde a la rotura del sentimiento de completud.

Medea ejecutará su venganza inexorablemente: engañara a Jasón dándole la razón a su propuesta y pidiéndole que lleve unos presentes a Glauce, a quien asesinará enviándole unas ropas y su corona de nupcias untadas en un mortal veneno que, a su vez, matará a Creonte al intentar auxiliar a su hija. Esas muertes volverán al pueblo de Corinto contra Jasón, quien huyendo parte en busca de Medea temiendo ya lo peor.



IV. LA CUESTIÓN DEL NARCISISMO Y LA TRAGEDIA DE MEDEA. EL AMOR SIN LÍMITE.

Al principio de esta reflexión, he hecho referencia a la historia de Medea, al antes y después de la tragedia de Eurípides. Visto desde la perspectiva de su historia, la tragedia de Medea se sitúa en la repetición. El acontecimiento vinculado a la traición de Jasón no es un hecho aislado sino que se trata de un acontecimiento entre otros. Recordemos:

1. Medea asesina a su hermano y traiciona a su padre por "amor" a Jasón.
2. Medea, con sus artes negras, embaucó a las hijas de Pelias, rey de Yolco, ciudad de Tesalia, para que bajo la falsa idea de rejuvenecerlo, en realidad lo mataran.
3. Medea, en su venganza contra Jasón, asesina a Glauce, Creonte y sus hijos.
4. Ya en Atenas, y desposada por Egeo, con quien tendrán a Medo, su hijo, será expulsada de la polis por haber intentado envenenar a Teseo en su retorno por considerarle un peligro para su hijo.

¿Qué nos muestra la historia de Medea? Nos muestra que su tragedia está ligada, más allá de unas condiciones sociales inevitables, también a su narcisismo que, más allá de la "justicia o injusticia" de sus venganzas (que siempre envuelven a víctimas ajenas al conflicto), la evocan a la repetición, una repetición que siempre la vuelven a ser "nadie", a ser expulsada en nombre de aquello que podríamos llamar el amor sin límites, o lo que es lo mismo, un amor sin límites que es una forma de llamar a la carencia, o la falta, que en su voluntad de completarse no tienes límites, característica del narcisismo que busca la completud por encima de todo. No es el amor, sino la carencia sin límites, la que hace que Medea no tenga límite en su objetivo por obtener la completud, lo cual logra idealizando a Jasón, en nombre de quien asesina a su hermano, y posteriormente a Pelias, o incluso a través de Medos, su hijo, por quien pretende asesinar a Teseo. Un amor sin límites que, por esa condición de su narcisismo, se transforma también, en un odio sin límites. Un amor incondicional que puede también transfigurarse en un odio implacable. Con razón dice en la tragedia las siguientes palabras: "Pues una mujer normalmente está llena de miedo y es cobarde para contemplar la pelea y el hierro, más, cuando resulta injuriada en lo referente a su lecho, no hay otro espíritu más sanguinario" [1]



V. LA PERSPECTIVA DE GÉNERO.

El final de la película de Von trier, que nos muestra la comprensión del hijo mayor con matarlos, o la imagen de Medea sacándose la cofia y soltando su melena, hasta entonces oculta, en la barca de Egeo dirigiéndose a Atenas (mientras se nos muestra un Jasón perdido en su desesperación hasta morir), parece encuadrarse en la visión de una Medea que responde a una lectura más de género, en la cual el establecimiento de la subjetividad femenina daría cuenta de sus acciones:

Medea destruye una dimensión de sí misma para mantener su honor, que en clave mítica puede ser entendida como una forma de mantener un proyecto de sujeto en el sentido moderno [...] Al dar muerte a sus hijos Medea se desidentifica con el destino de la madre y con el linaje patriarcal encarnado por Jasón y sus hijos, subvirtiendo de esa forma el orden cultural patriarcal [...] Medea subvierte el mandato de género y la moral superyoica al dar muerte a sus hijos. Se desidentifica con el ideal del yo impuesto por la cultura. Al cortar el vínculo lo materno transita del apego a la autonomía. De la pasividad a la acción. De la docilidad a la agresión. [2]

Visto desde esta perspectiva de género, la tragedia de Medea es precisamente la de una autonomía imposible, la de una restauración imposible de su subjetividad en tiempos donde esto era imposible. "Al cortar el vínculo lo materno transita del apego a la autonomía. De la pasividad a la acción. De la docilidad a la agresión", dice la autora, pero, y desde esta perspectiva, es un intento de autonomía que se cercena desde el mismo momento en que se produce. Huye de la Cólquide traicionando a su padre Eetes, y asesinando a su hermano, pero para irse con Jasón. Se venga de Jasón dando muerte a sus hijos, además de Glauce y Creonte, pero para irse con Egeo. La tragedia de Medea es la repetición inevitable, el círculo sin salida.



Así se nos dibuja la famosa "hamartia" de Ła tragedia griega, "el error fatal", el hecho que intenta reparar lo irreparable, lo imposible, producto de la "hybris", el exceso de orgullo que observamos tanto en Jason como en Medea, como probablemente podríamos suponer entre Eetes y Medea, o entre Teseo y Medea. Y, como consecuencia de ella, también observamos "la Até", esa ambigüedad entre el orgullo y el lamento que nos pone en contacto, como ahora observaremos, con el concepto del goce lacaniano.

Efectivamente, y para finalizar, un último dato sobre la historia de Medea y su relación con ese goce. Tras ser expulsada de Atenas, Medea fue sobreviviendo de tierra en tierra hasta que un día se enteró de que su padre Eetes había sido destronado por su hermano Perses. Medea volvió entonces a su tierra con su hijo Medo para ayudarle, siendo Medo quien finalmente mató a Perses. Es bien curioso que la historia de Medea finaliza como empezó, si bien en sentido contrario. Huyendo de la Cólquide por traicionar a su padre, vuelve finalmente a él para ayudarle y ser reconocida. Antes citamos las palabras de Medea: Ansío volver a mi patria. Ver mi madre, a mis hermanas, a los míos. Un largo trayecto para lo que, finalmente, no era más que  la búsqueda edípica de su padre. Se fue barrándolo (al matar a su hermano) para transferir ese deseo idealizando a Jasón, y vuelve al final para completarlo como padre derrotado.



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[1] Las citas de la tragedia de Eurípides corresponden a la versión de Juan Antonio López Pérez de la editorial Cátedra. Letras Universales.
[2] Pávez, Paulina J. Medea en la encrucijada. Entre la autoafirmación  y el autosacrificio: una metáfora de la subjetividad femenina en pugna. Revista Género, Chile Mayo 2011.

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