AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

sábado, 28 de noviembre de 2020

UNA MUJER BAJO LA INFLUENCIA (John Cassavetes, 1974): TRASTORNO PSÍQUICO Y ENTORNO. LA NECESIDAD DE DIÁLOGO.

El pasado 10 de octubre fue el Día Mundial de la Enfermedad mental. Vaya este comentario como objeto de reflexión al respecto.

Una mujer bajo influencia es una gran película, dirigida por un gran director, John Cassavetes, e interpretado por una grandísima actriz, Gena Rowlands. En cuanto a la película decir que en 1990, la película fue seleccionada para su conservación en el National Film Registry de los Estados Unidos como "cultural, histórica o estéticamente significativa", una de las primeras cincuenta películas en ser honrada con esta selección. John Cassavetes fue nominado a los Gobo de oro y Óscar al mejor director, mientras Gena Rowlands gano el Globo de oro a la mejor actriz dramática, y fue nominada para el Óscar a la mejor actriz, actuación de la que la gran crítica cinematográfica norteamericana Pauline Kael dijo:

La actuación de Rowlands es suficiente para media docena de tours de force,  toda una fila de oscars, es agotadora. Posiblemente es una gran actriz, pero nada de lo que hace es memorable porque ella hace mucho. Es la gran actuación más transitoria que jamás haya visto. [1]

Acompañan en la película a Gena Rowlands (Mabel Longhetti) Peter Falk (Nick Longhetti, su esposo, y cuya también magnífica interpretación pienso que no ha sido suficientemente valorada), Katherine Cassavetes (como Margaret Longhetti, la madre de Nick) y Lady Rowlands (como Martha Mortensen, madre de Mabel).

La película aborda un tema que, desde los años sesenta, puso de relieve el psiquiatra Ronald D. Laing, quien propuso un abordaje (generalmente conocido como la antipsiquiatría) de los trastornos psicóticos desde una postura muy distinta a la que proponía la "psiquiatría oficial." El abordaje del psiquiatra escocés, simplificando, se apoyaba en dos ideas que me parecen muy sugerentes: un abordaje fenomenológico del trastorno y, en consecuencia, la importancia que el entorno del enfermo tiene para su equilibrio psíquico.

En su libro, ya clásico, "El yo dividido", dice respecto al abordaje fenomenológico que permite considerar al enfermo como una persona, a diferencia del abordaje "científico" que lo considera como una cosa:

... tiene considerable importancia práctica el que uno sea capaz de ver que el concepto y la experiencia que un hombre puede tener de su ser, puede ser muy diferente del propio concepto o experiencia que tengamos de nuestro ser. En estos casos, uno debe ser capaz de orientarse a sí mismo, en cuanto persona, en el esquema de las cosas del otro, en vez de ver al otro solamente como un objeto en nuestro propio mundo, es decir, dentro del sistema total de nuestras propias referencias. Uno debe ser capaz de efectuar esa reorientación sin prejuzgar acerca de quién está en lo cierto y quién está equivocado. La capacidad de hacer esto es un requisito previo absoluto y obvio al trabajar con psicóticos. [1]

I. LA CRISIS MANÍACA.

Este es el tema sobre el que John Cassavetes reflexiona en "Una mujer bajo la influencia". Mabel es una mujer que sufre un trastorno bipolar (antiguamente llamada psicosis maníaco-depresiva). Al inicio de la película observamos en ella algunas de las características de las fases maníacas de estos enfermos:

- Estado de ánimo exaltado.
- Agitación.
- Verborrea.
- Actividad involuntaria incrementada (moverse sin sentido de un lugar a otro, torcer las manos, muecas y expresiones rígidas o forzadas, ruidos con la boca)
- Comportamiento irresponsable (por ejemplo, consumo excesivo de alcohol con los consiguientes riesgos que implica)
- Excitabilidad en el contacto social.
- Labilidad emocional que se muestra como una inquietud, preocupación o impaciencia excesiva.



Mabel y Nick

El tema que esta película plantea se centra especialmente en el entorno que rodea al personaje de Mabel, desde Nick, su esposo, a los padres y madres respectivos, amistades, así como los hijos pequeños (que, desde el amor por su madre, se mostrarán como los más empáticos y protectores hacia ella).

Nick es un personaje que, evidentemente, no comprende la situación de Mabel. La trata como una excéntrica y tiene actitudes irascibles, cuando no de maltrato, cuando los comportamientos de ella la conflictuan (se muestra especialmente celoso). Observamos esta incomprensión en una conversación que mantiene con un amigo de la obra en la que trabaja:

Nick: Ha mandado a los niños con su madre.
Ed: ... Mabel es una mujer delicada y sensible
Nick: Mabel no está loca, sólo es original, pero no está loca, así que no digas que está loca. Esa mujer cocina, cose, hace las camas, friega los platos... ¿crees que está loca? ¿De veras lo crees?

Obviamente el tipo de negación que Nick utiliza, con la carga emocional que le pone, frente a un comentario que nada tiene que ver con la locura (delicadez y sensibilidad) ya da que pensar que, en realidad, si piensa que está loca. Tras este comentario viene la negación de la negación cuando le sigue diciendo:

Nick: Se que a ella le pasa algo Ed, no es como una persona normal. Es capaz de dejarse atropellar, prender fuego a la casa. No sé de que es capaz.

Conforme avanza la película, la dimensión maníaca de Mabel crece, a la vez que crece la incomprensión de Nick por lo que sucede, y no sólo la de Nick sino la de su entorno en general, hasta llegar a la escena donde a raíz de una fiesta de niños donde Mabel se halla ya en un claro estado eufórico,  y en el que ya empieza también a manifestarse un cierto estado psicótico, acaba con una crisis general que lleva a Nick a llamar al médico de la familia, que también es familia. En esta situación crítica, por ejemplo, Margaret, la madre de Nick, grita:

¡¡Esta mujer!! ¡¡Esta mujer tiene que irse!! ¡Nick, piensa en los niños¡ ¡Nick está mujer no puede seguir en esta casa por más tiempo! [...] ¡Doctor, me ha contado - refiriéndose a su hijo - muchas historias de lo que dice, de sus tonterías, de pequeños detalles, de sus inseguridades.

Interpelada por Mabel acerca de lo que le cuenta, Margaret le responde:

¡¡Me ha dicho que no recibe nada de tí!! ¡¡Que estás vacía por dentro!! ¡Que tus hijos van desnudos, que tienen hambre! ¡Eso es lo que me dice! ¡Anoche trajiste un hombre a esta casa! ¡Doctor, mi hijo es un buen hijo!

Evidentemente, todo esto no hace más que disparar aun más la crisis de Mabel, quien progresivamente va entrando en una crisis psicótica. El resultado final será su ingreso en un psiquiátrico.


                                                                    En plena crisis psicótica.


II. SOBRE EL MODELO DE INTERVENCIÓN DEL DIÁLOGO ABIERTO.

Esta escena nos sirve para ver todo lo que no se debería hacer en una situación como esta. Obviamente, es comprensible que las familias no sepan como actuar en una situación así, lo que siempre suele derivar en un ingreso, y en el apartamiento del enfermo del hogar y la familia, que implica un tratamiento farmacológico y un cierto apoyo de orden psicológico. Sin embargo, el criterio que se impone es un criterio jerárquico que tiene en su cabeza la psiquiatría. Para comprender un poco estos comentarios me voy a permitir hacer una pequeña presentación de un modelo que se ocupa de todas estas cuestiones, y que se aparta, sin excluirlo, del modelo jerárquico psiquiátrico.

Visto con la perspectiva del tiempo, las ideas básicas de Laing parecen fundamentales a la hora de plantearse un cierto cambio de perspectiva en el tratamiento de estos enfermos. Si bien al modelo propuesto por Laing en su momento podía objetársele que implicaba unos riesgos demasiado altos (dejar evolucionar la crisis - para Laing la crisis era el inicio de la cura - con el debido acompañamiento profesional en este proceso en un entorno que, aun ingresado, fuera favorecedor), los resultados obtenidos en los países nórdicos (con Finlandia a la cabeza), y partiendo del enfoque básico de Laing, con la llamada "Terapia del diálogo abierto" permiten poner de relieve lo importante que son en el proceso de cura esos dos factores citados, a la vez que pone de relieve la insuficiencia del modelo jerárquico psiquiátrico. Este modelo de tratamiento parte de la importancia de que tras advenir una crisis de este tipo se de una intervención inmediata que tome en cuenta no solo la dimensión médico-farmacológica, sino también la psicológica y social:

Esta intervención inmediata permite al equipo tratante aprovechar las oportunidades que ofrece la crisis, incluyendo la movilización de las redes sociales de apoyo de la familia y del paciente. La crisis libera recursos no explotados previamente y moviliza cuestiones no discutidas a la luz pública, ofreciendo un potencial tratamiento único [...]


Los miembros de la familia y otros, significativos para el paciente, son invitados a participar en la sesión de tratamiento y seguimiento de lo acordado. Otro tipo de apoyo de miembros de instituciones, como los trabajadores de servicio social, el empleador del paciente, los trabajadores de seguros de salud y otros empleados o supervisores del hospital también están invitados a participar en el tratamiento. [2]


El objetivo de toda esta implicación del entorno del paciente, que se realiza en su entorno familiar, tiene como objetivo la generación de un diálogo abierto:

Nuestra atención se centra principalmente en generar el diálogo entre todos los participantes en la reunión de tratamiento. El diálogo crea nuevos significados y explicaciones que introducen posibilidades y cooperación de todos los participantes. Es de fundamental importancia que el equipo cree un entorno seguro para que todo lo que se diga pueda ser discutido abiertamente, lo que permite la generación de una nueva comprensión colectiva sobre la naturaleza del problema. El diálogo es visto como un foro en el que el paciente, la familia y los miembros del equipo pueden crear nuevos significados para el comportamiento y síntomas del paciente ayudando a la familia y al paciente a adquirir más autonomía en sus propias vidas debatiendo los problemas. [3]


Observemos que este enfoque permite que pasemos de un tratamiento jerárquico a un tratamiento horizontal en la que el paciente pasa de ser un "objeto de tratamiento" a un "sujeto en tratamiento", un tratamiento en el que el paciente pasa de ser el "objeto internado o aislado" al "sujeto participativo" que "tiene la sensación de que sus inquietudes se toman en serio, se les escucha y que son cuidados". [4] Lo mismo podríamos decir para la familia, que con la colaboración de los terapeutas formados en este modelo, pueden también manifestar sus temores e inquietudes y, en ese sentido, el terapeuta "genera un ambiente psicológicamente seguro en el que todos los miembros se sientan libres de expresar lo que quieren decir y explorar sus preocupaciones individuales, dolores y ansiedades. Y, no hay prisa." [5]

El resultado de este modelo de intervención se salda, tras años de puesta en prueba, con lo siguiente:

Comparando estos resultados con los de los tratamientos más tradicionales en Finlandia, hubo más reuniones familiares, menos días de hospitalización, reducción del uso de medicación neuroléptica y una reducción de los síntomas psicóticos. [6]


III. LA VUELTA A CASA. LA FASE DEPRESIVA.

La introducción anterior al modelo de intervención del "diálogo abierto" lo he realizado para observar, a través de la película, como el modelo jerárquico de intervención psiquiátrico, fracasa en muchas ocasiones por no tener en cuenta los factores psicológicos y sociales en la medida adecuada (no quiero decir que hoy en día no se intente, pero desde luego con medios claramente insuficientes).

Tras un largo período de ingreso, Mabel tiene que volver a casa y, evidentemente, la Mabel que vuelve es muy distinta de la Mabel que partió, es una Mabel en estado depresivo. Sin embargo, ya observamos como el planteamiento de recepción de Nick es totalmente equivocado, pues le prepara una gran y multitudinaria fiesta de bienvenida, como si esperara que quien vuelve es una "Mabel normalizada". En un momento dice ante la familia: "No tiene sentido hablar del pasado. El pasado ha pasado, está muerto. Y lo olvidaremos, desde ahora vamos a pasarlo bien. Eso es lo que vamos a hacer. Las cosas van a ir mejor, y después mejor aún, y luego todavía mejor"


                                                                Mabel en estado depresivo

Al final, dándose cuenta del disparate de la propuesta, la recepción de Mabel será solo de las familias: los niños, los padres de Nick y los de Mabel, sus hermanas, así como el doctor Zepp, que la ingresó y que también es familia. 

La llegada de Mabel nos presenta una Mabel muy distinta de la maníaca. No hallamos ante una Mabel en estado depresivo, con algunas características reconocibles en esta fase de la película:

- Desánimo y ensimismamiento.
- Lentitud marcada.
- Sensación de confusión.
- Sentimiento de culpa y desesperanza.
- Dificultades para la concentración.
- Cansancio.

Pronto empezamos a notar como el entorno familiar no acepta la "nueva Mabel", y las presiones sobre ella empiezan de nuevo. La familia no acepta su cansancio cuando pide que quiere irse a descansar con Nick e insisten en empezar con la fiesta. De nuevo aflora, inapelablemente, la frustración de Nick que se va revelando como un auténtico maltratador, sin paciencia ni empatía, no sólo con Mabel, sino también con sus hijos. No puede aceptar la realidad que se le presenta y pretende forzarla a base de gritos. Nick - como se va revelando en la película - se manifiesta como una personalidad narcisista que no soporta que las cosas no sean como él quiere, y así, de manera violenta, le exige a Mabel que hable normal: "¡habla normal! ¡conversación, del tiempo!  ¿¡Cómo estas!? ¿Dónde has estado? ¿Hace calor, hace frío?" No deja de ser curioso ver a Nick reclamar hablar, tener una conversación normal a grito pelado.



La situación deviene kafkiana cuando Mabel, respondiendo sobre lo que ocurría en el hospital, sobre el tratamiento que recibía (medicación, electroshocks, terapia ocupacional, etcétera), recibe la recriminación de Margaret sobre que no hable de estas cosas con los niños delante. Mientras ella sigue, un Nick cada vez más desquiciado, le exige que sea ella misma: "Sé tu misma, sé tu misma, habla normal". ¿Acaso Nick, Margaret, cualquiera de la mesa habla "normal", se comporta ""normal"? Todo el comportamiento de la mesa lo es todo menos normal, todo se orienta a negar el estado de Mabel. ¿De verdad alguien cree que así va a haber alguna cura del enfermo? ¿De verdad alguien cree que si se incrementa la presión externa - más allá de la interna que ya sufre el paciente -, esto le ayuda? 

Se produce entonces una situación brutal. Ante el acoso que sufre por parte de Nick, Mabel mira a George, su padre, y le dice: "¿Papá, no quieres defenderme?", a lo que sigue el diálogo siguiente:

George: Claro hija...
Mabel: No me refiero a eso. Siéntate papá. ¿Pero quieres defenderme, por favor?
George: Mabel, no sé que me estás pidiendo... Cariño, no entiendo este juego.
Mabel: ¿Te importaría defenderme?
Martha - interviene la madre de Mabel -: ¿No oyes lo que está diciendo? ¿Aún no entiendes lo que te ha querido decir?
George - a Martha -: ¡Siéntate! ¡Siéntate! ¡Siéntate!
Mabel - destrozada -: Quieres... hacerlo... por favor... no puedo. Que se vayan por favor... no puedo hacerlo, estoy cansada.

Ni siquiera su padre puede defenderla de lo obvio, de todos ellos, empezando por Nick. "Padre, puedes defenderme de todos ellos, de su exigencia, de que me piden que sea lo que no puedo." Eso es lo que Mabel le pide a su padre, y lo que Martha le dice a su esposo... ¿Aún no entiendes lo que te ha querido decir? Brutal escena donde se pone de relieve la incomprensión que sufre Mabel nada más llegar de su ingreso por parte de todo su entorno.

IV. EL SURGIMIENTO DEL DIÁLOGO.

Finalmente, y ante la inacabable presión de Nick, son sus hijos, los más pequeños, los que defienden a su madre: "Déjala en paz, déjala en paz", le dicen a su padre. La escena sigue, y sigue siendo brutal, con el intento de suicidio de Mabel, con Nick persiguiéndola por toda la casa y los niños queriendo que la deje en paz. Sólo llegados a este grado de despropósito Nick parece reaccionar cuando los niños no quieren separarse de su madre y la rodean protegiéndola de él. Este es el único momento donde Nick parece reaccionar, la primera vez que habla de verdad, que conversa y dialoga de verdad. Por un instante fugaz aparece en su mirada un punto de compasión y amor que se tornan en el valor de las palabras que le dice a Mabel:

Nick: Solo quieren saber que estás bien...
Mabel - a los hijos -: Claro... estoy muy bien.
Nick: y... quieren que vayas a arroparles.

Sólo entonces Mabel escucha y acompaña a sus hijos mientras les dice: "Siento muchísimo haberos asustado, pero es que estaba muy cansada, sabéis... ¿Ayudáis a una viejecita a subir las escaleras?" Y sus tres hijos le dicen que la quieren ayudar, y mientras la ayudan le dicen y le repiten que la quieren. Todo la escena se torna, por fin, en un remanso de tranquilidad, de calma y de amor, con una Mabel mucho más serena y amorosa con sus hijos, y un Nick que parece, por primera vez, darse cuenta de cómo, quizá, ha de actuar en relación a ella. 



IV. UNAS REFLEXIONES FINALES.

Situaciones como las descritas en la película no hay psiquiatría ni fármaco que las solucione, ni tan siquiera la psico-educación familiar ejercida desde la distancia de los centros hospitalarios o centros de atención en visitas mensuales, por toda buena voluntad que pongan los profesionales que las ejercen con su mejor disposición. Aunque la película de Cassavetes corresponde a 1974, en diferentes medidas y grados, el enfermo mental sigue sufriendo este tipo de presión y discriminación, de estigmatización. Hace falta una implicación mucho mayor para que se produzca este equilibrio necesario entre paciente y entorno que beneficie a todos.

La terapia del diálogo abierto ofrece una alternativa a ese modelo jerárquico de la psiquiatría. Pide llevar la psiquiatría, la psicología y la asistencia social a la familia, al paciente y a su entorno. No está en contra de los fármacos, tan sólo requiere utilizarlos cuando hacen falta y en la medida que hacen falta, y reduciéndolos siempre que sea posible (posiblemente esto no guste a las farmacéuticas). En el trabajo de uno de sus máximos exponentes, el doctor y profesor de psicoterapia Jaakko Seikkula, publicado en Psycotherapy Research, March 2006, págs. 214-228,  y titulado "Five-year experience of first-episode nonaffective psychosis in open-dialogue approach." (Experiencia de cinco años de primeros episodios de psicosis no afectivas con el modelo de diálogo abierto) [7] concluye, tras su aplicación en la zona de Laponia occidental, que:

En el grupo ODAP (Open dialogue approach), el 82% no tenía ningún síntoma psicótico residual, el 86% había regresado a sus estudios o un trabajo a tiempo completo, y el 14% estaba en subsidio por discapacidad. El diecisiete por ciento había recaído durante los primeros 2 años y el 19% durante los próximos 3 años. El veintinueve por ciento había usado medicación neuroléptica en alguna fase del tratamiento. [7]

A aquellos que creen que una intervención de este tipo "es cara" para el sistema (si es que tenemos que hablar de que la sanidad es "cara"), les pediría que lo comparen haciendo números con la cantidad de medicación (neurolépticos, antidepresivos, ansiolíticos, estabilizadores de ánimo) y los tiempos de ingresos ahorrados, así cómo las ventajas de que los pacientes estudien o trabajen. Personalmente, creo que la cuestión es si hay voluntad para implementarlo y afectar al modelo psiquiátrico jerárquico y a los intereses de las farmacéuticas.


____________________

[1] Laing, Ronald David. El yo dividido. Un estudio sobre la salud y la enfermedad (Spanish Edition) . Fondo de Cultura Económica. Edición de Kindle. 
[2] Kauko Haarakangas, Jaakko Seikkula, Birgitta Alakare, Jukka Aaltonen. Diálogo Abierto: Una Aproximación Al Tratamiento Psicoterapéutico de La Psicosis en Finlandia del Norte .
[3] ídem anterior.
[4] ídem anterior.
[5] ídem anterior.
[6] ídem anterior.
[7] A los que os interese, podéis encontrar este artículo en inglés en el siguiente enlace:







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[1] Kael, Pauline. The New Yorker, 9 de diciembre de 1974, pág. 178.

lunes, 9 de noviembre de 2020

ESTOY PENSANDO EN DEJARLO (CHARLIE KAUFMAN, 2019): Trastorno psíquico y entorno social. Consecuencias.

Hubo un tiempo en que el prado, el huerto y los 
arroyos, 
la tierra, y cada paisaje corriente,  
    me parecían,
    ataviados de luz celestial,  
con la gloria y la frescura de un sueño.  
Ahora ya no sucede como en tiempos pasados;  vaya a donde vaya,  de día o de noche,
las cosas que solía ver ya no soy capaz de verlas. [1]

Fragmento de "Oda: Insinuaciones de inmortalidad en los recuerdos de temprana infancia." (William Wordsworth)

Jake (Jesse Plemmons) cita, en el primer largo diálogo en el coche entre él y Lucy (Jessie Buckley), este poema de William Wordsworth, y del que tomo sus primeros versos para reflexionar sobre ésta discutida película de Charlie Kaufman, "Estoy pensando en dejarlo" estrenada en Netflix, ya que dentro de la complejidad narrativa y simbólica de la película, ésta esencialmente creo que la podemos contemplar desde estos primeros versos. Estructuraremos nuestra reflexión partiendo de las escenas en las que la película se divide.

I. PRIMERA ESCENA: EN EL COCHE.

La primera escena, que toma aproximadamente los primeros veinte minutos de la película nos presenta a los dos personajes clave: Lucy y Jake. Y aunque más allá de presentarnos una pareja que llevan poco tiempo juntos, camino de conocer a los padre de él, una buena pregunta que nos surge, conforme avanzan estos primeros minutos, es quien representa cada uno de ellos en realidad. Quisiera destacar que en esa primera escena hay algunos elementos que nos hacen pensar en especial sobre Lucy:

- Al empezar la película vemos a Lucy, mientras espera a Jake, inquietarse ante las palabras que llegan de un hombre mayor (El posterior portero del Instituto protagonizado por Guy Boyd) que se halla tras una ventana: "Las presunciones son correctas. Noto como mi temor crece lentamente..." - dice el anciano - "Este es el momento de las respuestas. Sólo una pregunta, una pregunta a la que responder" - continúa, aunque ahora más joven -.

- En segundo lugar observamos que Jake parece oír el pensamiento de Lucy: "Estoy pensando que tengo que dejarlo".

- En tercer lugar, Jake le dice a Lucy que Wordsworth escribió una serie de poemas a una mujer que lleva su mismo nombre, Lucy, "una preciosa e idealizada mujer que muere joven". Y añade: "ideal como tu". Extraigo unos versos de uno de los poemas que Wordsworth le escribió:

                                              ¡Qué deprisa se acabó la carrera de mi Lucy!  
                                              Murió, y me dejó a mí  
                                              este brezal, esta calma, 
                                              este escenario silencioso;  
                                              la memoria de lo que fue  
                                              y nunca volverá a ser.

- En cuarto lugar, la dificultad de Lucy con los tiempos. No tiene claro cuanto hace que sale con Jake, aunque hace poco. No recuerda la última vez que fue en coche... "no recuerdo tantas cosas últimamente", añade.

- Finalmente, el tremendo poema que recita (y que corresponde a "Bonedog" - Hueso de perro - un poema del libro de Eva Haralambidis-Doherty, de su poemario Rotten Perfect Mouth, libro que aparecerá más tarde), pues parece que a parte de estudiante de medicina es poeta, un poema que habla de la desolación de una vida, y de la que, por razones que luego comentaré, extraigo los siguientes versos: 

                                              Suspiras contra la arremetida de días iguales,
                                              el mismo día a la vez... y... bueno... has vuelto.
                                              El sol sube y baja como una puta cansada,
                                              el clima inmóvil como un miembro roto
                                              mientras sigues envejeciendo.
                                              Nada se mueve a parte de las mareas de sal
                                              a la deriva en tu cuerpo.
                                              Tu visión se nubla,
                                              llevas tu propio clima encima.
                                              La gran ballena azul, una oscuridad esquelética.

Jake se identifica plenamente con esta poesía: "Es como si hubieras escrito sobre mí" ¿Por qué? Hablemos ahora de Jake.


                                                                             Lucy

Jake esta relacionado con el conserje de la escuela que aparece desde el primer momento en la película, y en esta primera parte empezamos a ver su relación en dos momentos que lo dejan muy claro. El primero, cuando el conserje va en su coche y la cámara enfoca una bolsa en la que parece llevar su desayuno y en la que vemos un rostro de una mujer payaso con corona, rostro que encontraremos de nuevo en un anuncio de una heladería en la carretera antes de llegar a casa de los padres de Jake.

El segundo se trata del musical preferido de Jake, Oklahoma. Mientras el anciano conserje barre el teatro del instituto donde trabaja, se realiza un ensayo de este musical por parte de algunos alumnos.


                                                                 El conserje del instituto.

II. LA SEGUNDA ESCENA: EL INTERMEDIO EN EL ESTABLO.

Antes de entrar en la casa de los padres de Jake hay una escena que se desarrolla en un establo de la granja, una escena intermedia que parece hablar de la vida sin sentido y de la muerte en vida. Hay tres elementos que me parecen destacables. La primera de ellas es cuando Lucy, al observar las ovejas encerradas en su corral, piensa:

Hay algo triste y deprimente aquí dentro, y apesta. Me pregunto como será lo de ser oveja. Pasarse toda la vida en este mísero lugar sin hacer nada, comiendo, cagando, durmiendo una y otra vez.

El segundo momento es cuando contempla unos corderos muertos que están allí, abandonados en estado de congelación.

Y la tercera es el relato terrible que hace Jake acerca del sacrificio de unos cerdos que sucedió antaño en la granja  y que eran devorados vivos por una gusanos.

Tres símbolos que podemos relacionar con una vida pobre y carente de sentido, con una infancia en la que se empezó a gestar la pobreza de esta vida, en que la vida ya se "congeló", a la vez que se apunta con la imagen de los cerdos devorados  por los gusanos algo que fue corroyendo la vida de Jake. Corrosión que iremos comprendiendo en la medida en que nuestra reflexión avance.


                                                                           Lucy y Jake

III. TERCERA ESCENA: EN CASA DE LOS PADRES DE JAKE.

Volver a casa
es terriblemente solitario...
y piensas con cariño
en la opresiva presión barométrica
del lugar de donde acabas de llegar,
porque todo es peor cuando estás en casa.
Piensas con nostalgia en los bichos
que se aferran a las plantas...
las largas horas en el camino,
la asistencia de carretera y los helados,
las formas peculiares de ciertas nubes
y los silencios,
porque no querías regresar.

(Hueso de perro. Eva H. D.)

En esta tercera escena se confirma la identificación en dos aspectos:

La identificación de Lucy-Louise (en esta escena se llama Louise) con Jake a través de varios detalles:

1) La foto en color en la pared de un niño-niña con la que ambos se identifican y cuyo rostro cambia en función de quien la mira.

2) El descubrimiento del libro de Eva H. D. "Rotten Perfect Mouth" (Boca perfectamente podrida) en la habitación de infancia de Jake, del cual procede el poema que Lucy-Louise narra como suyo en la escena del coche.

3) De la misma manera vemos que, al bajar al sótano, los cuadros que la Lucy-Louise pintora (y física cuántica) muestra como suyos no lo son, corresponden al pintor romántico americano Ralph Albert Blakeloc, y que al pie de un póster de una exposición suya, podemos ver distintos lienzos firmados por Jake en un intento de imitar su obra.

Otra característica de esta escena, es evidente, son los desplazamientos temporales con los padres de Jake, magníficamente interpretados por Toni Collete, como la madre, y David Thewlis, como el padre, y que nos permiten contemplar un aspecto que podríamos relacionar con los cerdos devorados por los gusanos y al que referí como una imagen que representaba la corrosión sobre la infancia por parte de una familia desestructurada e insana.

Efectivamente, en la primera parte de esta escena, la que podemos llamar escena de la cena, vemos el rechazo que Jake experimenta por sus padres, presentados como una pareja extraña, decadente y enferma. Observamos como Jake rechaza repetidas veces el contacto de su madre, o como a su padre le saluda dándole la mano.

Sin embargo, en las otras escenas, le observamos dándole pacientemente de comer a su madre, definitivamente ya muy enferma, cuidando a su padre (afectado de un tipo de demencia con cuerpos de Lewy), o asistiendo a su madre en la cama (ya fallecida), a la vez que Lucy-Louise habla con el padre ya muy mayor y aquejado por la demencia antes citada, de la misma manera que, en otro momento, vuelve a encontrarse con la madre ahora más joven, o posteriormente, junto el lecho en que se halla la madre muerta, con el padre, también más joven.


                                                                        La familia de Jake

Para acabar de comprender esta escena, creo que es importante relacionar también a Jake-Lucy-Louise con el anciano Jake, cuyas referencias son evidentes:

En primer lugar vemos al inicio de esta escena al anciano viendo bailar a una pareja al estilo del musical Oklahoma, y posteriormente, lo vemos viendo en televisión, mientras come, lo que parece ser una comedia de Robert Zemeckis, una escena romántica protagonizada por unos jóvenes llamados Yvonne (Colbi Minifie) y su novio (Jason Ralph). Más tarde, Lucy-Louise recibirá una llamada de Yvonne, y que al escuchar su mensaje oirá la voz del anciano Jake dándole un confuso mensaje, mensaje que, posteriormente y tras una llamada de Louise se formulará más claro. Oímos las voz del anciano diciendo:

Sólo hay un asunto que resolver. Tengo miedo, me siento un poco loco. No estoy lúcido, las presunciones con correctas. Noto como crece mi miedo. Es tan sólo una pregunta, una pregunta a la que responder.

Es importante esa referencia a las comedias románticas de Zemeckis como comprenderemos al final de nuestra reflexión.

En segundo lugar, y posteriormente, en el sótano, y en ante la lavadora ve en ella el mono de trabajo que el anciano portero del instituto lleva para trabajar.

¿Cómo entender todo este aparente galimatías? Nos encontramos ante la historia de Jake, un chico que parecía que podía haber tenido una vida más prometedora que la que finalmente tuvo. Evidenciamos este elemento entre el Jake que vemos de joven y el triste portero de instituto que vamos viendo durante toda la película. Las imágenes sugieren las consecuencias sobre Jake, que parece ser hijo único, que tuvo el ser fagocitado por su familia.

Hay una imagen ciertamente significativa, y a la que podemos dar una lectura simbólica, y que entronca con los corderos congelados del establo. Se trata de un momento en el que mientras Jake da de comer a su madre enferma, Lucy-Louise le dice que debe partir, que mañana tiene trabajo, pero Jake le dice que pronto, cuando acabe. Lucy-Louise se acerca entonces a la ventana y ve el coche con el que han venido cubierto de nieve. Una buena imagen del camino que Jake probablemente nunca pudo tomar porque nunca pudo salir, en un sentido psíquico, de su casa. Inmediatamente tras la imagen del coche vuelve a aparecer la del anciano portero del instituto sacando la basura bajo la nieve. En esta misma escena aparece la soledad de Jake:

Lucy-Louise: Estoy impresionada por tu consideración hacia tu madre. No es corriente. Solemos almacenar a nuestros mayores. Tu devoción filial es muy especial.
Jake: Me alegra oírte decirlo. Hace que me sienta mejor. A veces parece que nadie vea las cosas buenas que haces, como si estuvieses solo.

En realidad, el que parece quedar almacenado es Jake.

¿Y qué decir de Lucy-Louise? ¿Qué representa de Jake? A mi me parece ver en ella, en términos junguianos, el anima de Jung. Lucy-Louise es una especie de Beatriz de Dante, una guía que lleva a recorrer a Jake su infierno, aquel que va del joven Jake al anciano Jake. El hecho de que cambien los nombres, las profesiones, y de que se solapen los intereses de Jake con los suyos, no es más que una manera de decir que Lucy-Louise no es una mujer determinada, sino una mujer arquetípica, una representación del anima de Jake.

IV. CUARTA ESCENA: SEGUNDO TRAYECTO EN COCHE.

A la gente le gusta verse como puntos moviéndose a través del tiempo, pero yo creo que seguramente es lo contrario, que nos quedamos inmóviles, y el tiempo pasa a través de nosotros soplando como el tiempo frío, robándonos nuestro calor, dejándonos resecos y congelados y no sé... muertos. Siento que yo fui ese viento esta noche, soplando a través de los padres de Jake, viéndoles tal como son, tal como serán, viéndoles cuando ya no estén, cuando sólo quede yo, solo el viento...

Así reflexiona en off Lucy-Louise al inicio de esta escena. Toda la película está recorrida por este viento frío, helado. En esta escena podemos destacar tres momentos:

1 - La discusión en torno a la película "Una mujer bajo influencia" de John Cassavetes.
2 - La parada en la heladería.
3 - De camino al instituto.

1 - Siguen las identificaciones de Lucy-Louise con Jake, ahora con la crítica que ella hace sobre "Una mujer bajo influencia". Efectivamente, cuando ella está en el cuarto de Jake, en casa de los padres, otro de los libros que se aprecia claramente es "The Keeps", de la gran crítica de cine norteamericana Pauline Kael, y en el cual se encuentra la crítica que escribió en la revista The New Yorker en diciembre de 1974. Una gran parte del monólogo de de Lucy-Louise está inspirado en este artículo, cuando no se citan algunas frases literalmente, como cuando habla acerca de la grandísima interpretación de Gena Rowlands.

Sin embargo, esta referencia sirve para introducir un elemento importante en relación a la psicopatología, y que es, más allá de la patología en cuestión, la insana influencia del entorno. En la crítica de Pauline Kael cita como referencia de la película de Cassavetes al psiquiatra Ronald D. Laing, conocido por sus ideas acerca de la enfermedad mental, y en las que destacaba que más allá de la predisposición de los individuos que era también muy importante los condicionamientos ambientales, tanto provenientes de la familia como de la propia sociedad. Rotundamente opuesto a la "psiquiatría oficial" (antipsiquiatria), tenía una visión distinta del tratamiento de la enfermedad mental, considerando que, en realidad, el tratamiento psiquiátrico farmacológico convencional impedía, en realidad, la verdadera curación. Y eso es lo que vamos observando en el posterior diálogo en el coche entre Jake y Lucy-Louise y que también es Yvonne, donde se va perfilando que Jake fue uno de esos jóvenes que fue sometido a esa presión irracional de la familia y el entorno social. En una crítica claramente lainguiana, Jake le dice a ella en un momento dado:

Es despreciable como etiquetamos a las personas, las categorizamos y las despachamos. Miro a los chicos que veo en el instituto cada día, y veo a los que son excluidos, son diferentes, no siguen el ritmo. Veo la vida que tendrán debido a eso.  A veces les veo años después en el supermercado del pueblo... y veo, sé que siguen cargando con ello y lo llevan siempre encima... como una aura negra, como una cruz, como una herida supurante.


                                                                        En el coche...

2 - En la escena de la heladería constatamos que Jake es uno de esos jóvenes excluidos de los que habla en el instituto. Lo observamos claramente en su actitud avergonzada con respecto a las jóvenes que deben atenderles y que, evidentemente, se ríen de él-ella, evitando su mirada y pidiéndole a Lucy-Louise-Yvonne que haga ella el pedido.

Una vez más nos tenemos que referir a otro libro que vemos fugazmente en la habitación de Jake, y del que ahora intentará hablarle: Hielo (Ice), de Anna Kavan (pseudónimo de Hellen Woods). La cita de este libro, y por una vez más, no habla de la enfermedad mental y de la patología, pues Anna Kavan fue una mujer con un fuerte trastorno emocional de carácter psicótico paranoico que la llevó a estar ingresada en psiquiátricos dos veces, que trató de suicidarse en tres ocasiones y que fue adicta a la heroína y demás drogas, pues como ella decía, le ayudaban a manejarse en un mundo que se le hacía insoportable. 

Nos enfrentamos, una vez más, a la problemática de la enfermedad mental y a la inadaptación social provocada por la misma sociedad ante el tratamiento que se da de estos trastornos. De manera parecida a la novela de Anna Kavan, la película de Kaufmann se ve envuelta en la naturaleza onírica e irreal que el hielo y la nieve configura en ocasiones en los entornos y los contrastes que sugiere con, por ejemplo, el columpio de niño por estrenar que aparece al principio de la película frente a una granja abandonada en medio de la nieve, o el mismo anuncio de la heladería que aparece en medio de un paisaje totalmente nevado antes de llegar a casa de los padres de Jake, o como ocurre en esta escena misma.

Poco a poco se nos va clarificando la historia de Jake como alguien que, más allá de su potencial y sensibilidad, se vio afectado, como diría Laing, por las presiones de una familia y de una sociedad insana hasta que definitivamente se desequilibró emocional y psíquicamente.

En esa escena veremos también, y con la aparición de la tercera joven que les atiende, la persona marcada por su inadaptación, marcada por la carga de exclusión que antes aparecía como alumna del instituto en las  imágenes que se nos muestran mientras Jake hablaba de ello, de los excluidos e inadaptados, de los humillados en muchas ocasiones, como lo es la tercera joven que no es más que otra manifestación de Jake, como se hace claro al observar que, al darle el dinero de los helados, tienen el mismo tipo de erupción cutánea en la mano.


                                                                    En la heladería

3 - Un nuevo libro de la habitación de Jake nos da una nueva pista sobre su realidad, tanto del joven como del anciano portero de instituto en el que se ha convertido. Se trata de la colección de ensayos de David Foster Wallace "Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer". Jake habla de uno de los mas conocidos ensayos de este autor (que sufría depresión desde hacía muchos años y que se suicidó ahorcándose a los 46 años), el conocido "E unibus pluram: televisión y narrativa americana", y donde dice lo siguiente:

El segundo atractivo aparente es que la televisión parece ser un regalo absoluto de Dios para esa subespecie de la humanidad a quienes les encanta ver gente pero odian ser vistos. Porque la pantalla de la televisión solamente permite ser traspasada en un sentido. Es una válvula de compuerta psíquica. Podemos verlos a ellos; ellos no pueden vernos. Podemos relajarnos sin ser vistos mientras miramos. Creo que esta es la razón por la que la televisión gusta tanto a la gente solitaria. A los que se encierran de forma voluntaria. Todos los solitarios que conozco ven más televisión que las seis horas de promedio en América. A los solitarios, como a los narradores, les encanta la visión en un solo sentido. Porque la gente solitaria no suele serlo por culpa de ninguna deformidad repulsiva ni de su olor corporal ni su mal carácter: en realidad hoy día existen grupos de apoyo y asociaciones para personas con estas características. En cambio, la gente solitaria suele serlo porque no quieren soportar los costes psíquicos de estar entre otros seres humanos. Son alérgicos a la gente. La gente les afecta demasiado. Llamemos al solitario americano medio Joe Briefcase. Joe Briefcase teme y odia esa carga de autoconsciencia que parece afectarle únicamente cuando hay otros seres humanos reales a su alrededor, mirando, con sus antenas sensoriales humanas erizadas. Joe Briefcase tiene miedo de cómo lo van a ver quiénes lo miren. Elige prescindir de ese juego tremendamente estresante que es el póquer americano de las apariencias. Pero la gente solitaria, en sus casas, solos, siguen ansiando imágenes y escenas, compañía. Por eso ven la televisión.

Observamos esa tremenda soledad en el anciano portero, como la presentimos en el joven Jake, quien añade:

Creo que ya no sabemos ser humanos [...] nuestra sociedad, nuestra cultura, la gente, lo que sea que es todo esto, cualquiera de nosotros.

En ese momento se produce otro diálogo que podemos considerar metafórico ante la incomodidad de Jake por el hecho de que los helados que han comprado se derriten ensuciando el coche:

Jake: Hay una pequeña carretera que conozco más adelante, habrá un cubo de basura...
Lucy: No se yo, deberíamos irnos directos a casa,
Jake: ¿A la granja?
Lucy No... a la ciudad. Me preocupa que nos quedemos atrapados aquí fuera. Si nos desviamos de la carretera nadie nos encontrará.
Jake: No me sentiré bien si no me deshago de esto. Me va a carcomer. Vale... ¡Joder!
Lucy: No es tan importante... en serio.
Jake: Eso ya lo sé... Amy - la llama por otro nombre nuevo, y ella lo advierte -... Vayamos allí super-rápido y así te enseñaré mi instituto.
Lucy: ¿Esto conduce a un instituto?
Jake: A mi instituto, donde me pase cada día de tortura, de tanto tiempo, tanto puñetero tiempo.

Es una encrucijada, hacia casa o hacia la granja... o en el instituto, ese lugar de paz y calma que destacará Jake, si bien de paz y calma mortal, el lugar donde Jake y el anciano portero se reunirán. Donde, de alguna manera, el Jake que quizá prometía, el Jake que podría ser Lucy-Louise-Yvonne-Amy, se quedó con esa vida solitaria para no "soportar los costes psíquicos de estar entre otros seres humanos". Jake acabó como el Joe Briefcase de David Foster Wallace.

V. QUINTA ESCENA: EL INTERMEDIO A LAS PUERTAS DEL INSTITUTO.
 
Jake: Se siente como una paz.
Lucy: Más repeluz que paz diría yo.
[...]
Jake: Hay paz y tranquilidad aquí

Esta es la sensación que Jake tiene dentro del coche, ante un instituto que parece una clásica casa encantada, al estilo del hotel Overlook de "El resplandor", y con un todoterreno - el del portero -, entre una fuerte ventisca de nieve, y ante una Lucy-Louise-Yvonne-Amy (pienso en Amy Winehouse y su suicidio) que tan sólo quiere volver a casa, como si presintiera, como le advertía la joven inadaptada de la heladería, que este es un lugar al que no se debe entrar. Kaufmann recurre a la canción compuesta por Frank Loesser en 1936 "Nena hace frío ahí afuera" (Baby it's cold outside), en la que un hombre lucha para conseguir que no se marche su amada. Lucy lo llama violación:

Lucy: Ella no para de decir que quiere irse y él no hace caso [...] Ella le pregunta que has puesto en la maldita copa.
Jake: ... No se trata de reinoles.
Lucy: Reinoles o no, él trata de reducir sus defensas con alcohol [...] Es una canción sobre la coacción.

Se va dibujando que Lucy-Louise-Yvonne-Amy es la parte de Jake que quiere vivir, que quiere, o quiso, entrar en la vida, mientras que Jake es posiblemente la parte que no pudo, o no quiso hacerlo. Siguiendo a Freud, podríamos ver a Lucy como la pulsión de vida (ella quiere ir a casa), mientras Jake lo es de la pulsión de muerte (la vuelta a la granja). Éste la quiere arrastrar hacia el instituto, hacia la paz y la tranquilidad de la muerte (el suicidio). Cuando finalmente parece que Jake cede a volver a casa, y en un momento de ternura y cariño, mientras se besan, aparece un flash del portero mirando a través de un agujero, a la vez que suenan las palabras: las presunciones. A lo que Jake reacciona airadamente al sentirse observado y saliendo del coche (habla de una mirada pervertida con la que estoy familiarizado). 

A riesgo de ser muy subjetivo, y teniendo en cuenta el concepto de presunción (dar por cierto algo sin necesidad de que se pruebe, o de tener una clara certeza de ello), ese momento que significa el beso entre Lucy y Jake, y la imagen del portero como un "voiyeur" sorprendiéndoles, lo entiendo, paradójicamente, como que se está dando algo que no se dio y que verifica  o confirma una presunción: que Jake-El portero, aunque vivió y vive ya están muertos, son muertos en vida. Hay muchas maneras de morir en vida, o mejor dicho, muchas maneras de irse suicidando en vida. 

VI. SEXTA ESCENA: EN EL INSTITUTO.

La escena del instituto es una representación del conflicto interno que Jake-el portero vive en su interior, un conflicto entre la vida y la muerte, o mejor dicho, un conflicto entre la fantasía y la realidad. Podemos destacar los siguientes momentos en esta escena:

1) El encuentro de Lucy con el portero.
2) La danza entre Jake y Lucy y la lucha entre éste y el portero.
3) El final del portero y la entrega del premio Nobel a Jake.

1) El encuentro del portero y Lucy representa el encuentro entre lo que se perdió (la vida representada por Lucy), y aquello en lo que se convirtió al no poder superar la relación con otros seres humanos (el portero como la muerte en vida, el Joe Briefcase de David Foster Wallace). Lucy hace entonces un extraño relato en el que se manifiesta claramente que es la imagen de una chica a la que Jake observó en un bar y con la que no se cruzó ni una palabra. Dice Lucy:

Es difícil describir a la gente... y hace tanto tiempo que ya no lo recuerdo. Ni siquiera hablamos [...] ese tío no paraba de mirarme, y eso es molesto [...] Él era bastante cutre [...] No recuerdo que aspecto tiene. ¿Porqué lo haría? No paso nada. Tal vez... tal vez sólo ha sido una de las miles de no interacciones que han sucedido en mi vida. Es como si me pide que describa un mosquito que me picó hace unos cuarenta años.

Se produce entonces el abrazo de Lucy a Jake-El Portero, un abrazo en el que ambos se emocionan... el abrazo que jamás sucedió, como el beso que jamás sucedió que confirman la presunción de que Lucy fue una imagen en el mundo de Jake. Por seguir a David Foster Wallace, Jake-El portero no fue ni tan siquiera un voiyeur, fue un espectador de una fantasía ocurrida en la pantalla de su mente.

2) La danza posterior no es más que una representación de lo que podría haber sido y no fué. Del Jake que fue "suicidado" por el solitario portero, devorado por la pulsión de muerte. De una atracción que murió con la mirada y que no dio paso a nada más. Los bailarines representan lo que pudo ser y no fue, lo que fue arrebatado nada más nacer. Un día, quizá como otros más en el que Jake-El portero se condenó a la soledad, a lo no interacción, a esa especie de lento suicidio que sucede con el paso de los días y la ausencia de afecto, del contacto humano. Por eso, tras finalizar la danza con la muerte de Jake por parte del portero, Jake y Lucy se separan... dando paso a lo que será crisis definitiva de Jake-El portero.

3) Tras finalizar el trabajo, Jake-El portero sufre una crisis en la que finalmente sigue desnudo a un cerdo, quien le dice:

No esta mal en cuando dejas de auto-compadecerte por ser un cerdo, o aun peor, un cerdo infestado de gusanos. ¿Alguien tiene que ser un cerdo infestado de gusanos, no? ¿Y porqué no tú? Es cuestión de suerte. Juegas las cartas que te dan, apechugas con ello y pasas página. No te preocupas por nada.

Y añade algo muy interesante:

Cerdo: Hay bondad en el mundo sabes... Hay que buscarla, pero está ahí... Solo estoy evolucionando, incluso ahora, incluso siendo un fantasma, un recuerdo, cenizas, como tu lo harás... 
Jake-Portero: Somos iguales.
Cerdo: Todas las cosas somos iguales si las miras de cerca. Siendo físico debes saberlo. Tu, yo, las ideas somos una sola cosa.

Cambia la escena y vemos a un Jake envejecido, más espectral que envejecido, ante una sala, frente a un atril con la imagen de Alfred Nobel, y como recibiendo el premio. Frente a un público cuyo aspecto es también de personajes espectrales entre los que vemos a su madre, a su padre, a Lucy y otros personajes que aparecen en la película... Y allí Jake pronuncia un discurso de aceptación, de aceptación de todo, como dice, del que destaco las siguientes palabras:

... he hecho el descubrimiento más importante de mi carrera, el más importante de mi vida, tesoro en las misteriosas ecuaciones del amor. Pueden hallarse razones lógicas. Sólo estoy esta noche aquí debido a ti - dice mirando a Lucy -. Tú eres la razón de que yo exista. Eres todas mis razones.

Es obvio que Jake-El portero muere o se suicida, o llega a la muerte como final de un largo suicidio en vida. Pero como dice el cerdo, "todas las cosas somos iguales si las miras de cerca... Tú, yo, las ideas", y aunque sea en la fantasía de una mente trastornada, depresiva, inadaptada, víctima de una familia insana, de una sociedad insana - representada por el instituto - que le humilló y que no hizo más que agravar su sufrimiento, Jake vivió el amor, el amor que dio un cierto sentido a su vida a partir de la imagen de una joven a la que contempló en un bar un día, una fantasía que se mantuvo hasta que desapareció con el abrazo de Lucy a Jake-El portero, hasta que Lucy-Louise-Yvonne-Amy "lo dejó",  devolvió a Jake a su realidad (Estoy pensando en dejarlo) llevándole, como dice la canción que interpreta al final de la película, a dar un paso definitivo para salir de su depresiva soledad, un paso que la muerte también puede representar: 

                                                    Y el sol me da en los ojos.
                                                    ¡Todo era mentira!
                                                    Estoy despierto en una habitación solitaria.
                                                    Ya no volveré a soñar con sus brazos.
                                                    No pienso dejarla sola.
                                                    Voy a salir,
                                                    conoceré a mi novia,
                                                     a una mujer a la que pueda llamar mía,

La película acaba con la imagen del coche de Jake bajo la nieve... en un día de sol. Parafraseando unas palabras que Pauline Kael dijo alrededor de "Una mujer bajo influencia", de "Estoy pensando en dejarlo" podemos decir que es una trágica historia de amor, una trágica y romántica historia de amor.



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[1] Wordsworth, William. La abadía de Tintern. Penguin Random House Grupo Editorial España. Edición de Kindle.
[2] Ídem anterior.

lunes, 18 de mayo de 2020

EL FARO (ROBERT EGGERS, 2019): Una visión del infierno.

El faro (Robert Eggers, 2019) es, en mi opinión, una película sobresaliente en muchos aspectos. De la misma manera que la ciencia ficción ha derivado ultimamente en un género en el que se abordan ciertas cuestiones trascendentales (Interestelar, Ad Astra, La llegada, High Life, etc.), el género de terror es también objeto de un abordaje de este tipo. El propio Robert Eggers dirigió la excelente "La bruja" (2015), así como otros directores como Ari Aster y su Hereditary (2018) y Midsommar (2019). Uno de los primeros aspectos por los que El faro es sobresaliente es por sus imponentes interpretaciones. Un Willem Dafoe y un Robert Pattison que realizan un trabajo colosal, imponente, de aquellos que requieren una entrega total al personaje que interpretan. Willem Dafoe, uno de los grandes actores, un grandísimo actor, interpretando a Thomas Wake, un viejo y terrible farero que supervisa a Ephraim Winslow, su ayudante, y un Robert Pattison que da la talla del gran actor que también es, superando de largo el riesgo de haberse quedado encasillado en la imagen que dieron de él películas como Harry Potter o la saga de Crepúsculo. En segundo lugar, destacar la fotografía de Jarin Blaschke, que le da a la película ese tono ominoso que caracteriza a lo siniestro (filmada en blanco y negro con efecto ortocromático y en la antigua relación de aspecto 1:19:1).  En tercer lugar, la música de Mark Corven que acompaña la película junto a los sonidos, y que amplifica la dimensión angustiante que la recorre practicamente de principio a fín.



Y empezaremos precisamente con esa dimensión simbólica que ubica el escenario de la película en un faro en una roca aislada de Nueva Inglaterra, uno de esos lugares que podemos llamar el confín del mundo y que, como todo faro, lanza una luz de atención para que los navíos perciban que se acercan a su costa. El faro se ubica así donde la tierra acaba, y donde el mar también acaba. Donde tierra y mar se encuentran en el  choque de las aguas y la roca o la arena de la playa, en el romper de las olas. El faro se ubica así en la frontera que es toda costa. El faro se ubica entre dos mundos, y el farero que vive en él vive en esa frontera donde se producen, en ocasiones, extraños sucesos y encuentros. En el cine lo hemos visto en películas como La Niebla (John Carpenter, 1980), en The ring (Gore Verbinsky, 2002), Shutter Island (Martin Scorsese, 2010), La Piel fría (Xavier Gens, 2017),  El retrato de Jennie (William Dieterle, 1948 - ya comentado en este blog -), o en la reciente serie francesa de terror de Marianne (2019), por poner solo algunos ejemplos.

También son sugerentes sus características escaleras de caracol, esa espiral que se va cerrando sobre sí misma, y que tanto sugieren esa especie de atracción irresistible hacia su su centro, en nuestro caso, hacia esa atracción que la luz del faro irá ejerciendo sobre Winslow, y que Wake guarda para sí.

I.  LA LLEGADA A LA ISLA.

...  un solo punto del infierno puede desplegarse indefinidamente, 
desarrollarse  en innumerables  fugas,  en largos  silogismos,  en 
interminables cadenas de deducciones y repeticiones. El infierno 
es la repetición  infinita, que  no puede  detenerse. El  desarrollo
infinito de un solo minuto. (María Zambrano) [1]

A esa frontera de mundos en ese confín del mundo, llegan dos fareros, Thomas Wake, el responsable del faro, y Ephraim Winslow, su ayudante. 



Pronto observaremos que la relación que se establece entre ellos es extraña, entre la autoridad  tiránica de Wake y el sometimiento de Winslow, y momentos en los que hay un acercamiento más íntimo. Sin embargo, hay algunas pistas que se dan en el primer cuarto de la película de su temática de fondo. En uno de esos ejercicios tiránicos Wale le dice a Winslow acerca de fregar el suelo:

¡Te digo que lo vuelvas a frotar y que lo hagas bien esta vez, y que después lo frotes otras diez veces más! ¡Y si te digo que desmontes uno por uno todos los tablones y listones de esta casa y que los lijes hasta que te sangren los nudillos, lo harás! ¡Y si después te digo que arranques cada clavo de cada boquete podrido y rebañes todo rastro de herrumbre hasta que todos los clavos reluzcan como la verga de un cachalote, y que luego vuelvas a ensamblar todo el faro hasta ponerlo en pie y que después lo vuelvas a hacer, lo harás!

Palabras que nos hablan de una característica del infierno: la repetición. Y así vemos como en la película hay escenas que se repiten, como Winslow llevando piedras en una carretilla desde la orilla del mar, o desde los acantilados hasta el faro, las gaviotas que día a día parecen interponerse en su camino (gaviotas que, según Wake, son las almas de los marineros difuntos), las tareas repetitivas de cuidado del faro que se suceden una tras otra en la película y las cenas de cada noche con Wake. Escenas que nos recuerdan la historia de Sísifo y su castigo en el inframundo: cargar una enorme piedra por una montaña que caía antes de llegar a la cima y repetir el mismo proceso eternamente.



Esta aproximación explica también la llegada en barco en un mar entre una densa niebla, y la posterior desaparición del mismo en ella, que nos hace pensar en el barco de Caronte que, en la Divina Comedia de Dante,  lleva a las almas de los difuntos al infierno. Me parece interesante aquí citar las palabras del canto III que se pronuncián ante la puerta que da entrada al mundo de los infiernos, y que dice:

                                                   Por mí, se llega a la ciudad doliente.
                                                   Por mí se llega hasta el dolor postrero,
                                                   al rechinar, al llanto, al desespero.
                                                   Por mí, se va tras la perdida gente.
                                                   Justicia fue mi causa: justamente,
                                                   Sumo Poder, Saber y Amor Primero
                                                   me creó, cuando se hizo el traicionero,
                                                   antes que el mundo: duro eternamente.
                                                   Albergo al que, maligno, se destruye
                                                   en el odio y cifra su existencia
                                                   en la envidia. Sabed a dónde vais.
                                                   Albergo al miserable que rehúye
                                                   al Bien, a la Verdad y a la Clemencia.
                                                   Dejad toda esperanza los que entráis.


Antes de llegar a la gran tormenta que impedirá a nuestros fareros partir de la isla, hay que indicar también dos escenas de caracter fantástico en las que aparece una sirena, seres mitológicos cuya etimología griega las define como "las que atan y encadenan", y que parecen ser el prólogo de la locura que irá poseyendo a los dos fareros tras la gran tormenta que les impedirá salir de la isla.

II. LA GRAN TORMENTA.

La llegada de una garn tormenta impedirá que la gabarra (embarcación pequeña destinada a la carga y descarga en los puertos y costas) que ha de recogerles para partir de la isla no se presente, debiéndose quedar en ella para desesperación de Winslow. En términos simbólicos, la tormenta se relaciona con  el estallido de la cólera y la agitación de la violencia en búsqueda de venganza.



Pronto vemos como en esta dinámica ambos fareros empiezan a degradarse y, más en concreto Winslow, quien alterna estados compulsivos de masturbación y la toma desenfrenada de alcohol con la propia repetición compusiva de los trabajos en el faro. Dentro de esta degradación a la que ambos se van viendo sometidos, Winslow desvela a Wake su verdadera historia, entre ellas que su verdadero nombre no es Ephraim Winslow sino Thomas Howard, y que tomó el nombre de Winslow de un capataz que lo humillaba en su trabajo en los bosques de la bahía de Hudson, donde había trabajado como leñador y al que dejó morir:

Lo tenía en mis manos indefenso, bien río abajo, y quise acabar con él. Lo confieso. Me quedé mirándole la nuca. Un golpe con el gancho habría bastado... Pero no lo hice... no lo hice... no lo hice. El día se alargó con aquella tanda. Yo estaba agotado, lo admito. El resbaló, pero yo no. Vimos acercarse la pila. Yo seguí en pie, pero el rebaló. El gritó, pero yo me quedé allí quieto. "Tom serás perro". Y yo me quede allí y ya está. Me quedé allí viendo como los troncos lo engullían. Y todo lo que pensé cuando desapareció fue "me apetece un cigarrillo". Eso es todo. Así empaqué su equipo y pertenencias como si fueran míos. Ephraim Winslow tenía un expediente impoluto. Thomas Howard no lo tenía, y tampoco futuro. ¿Cómo sino iba a encontrar un empleo respetable?

Tom Howard había dejado morir a Ephraim Winslow y había adoptado su identidad. Se suceden entonces dos imágenes que me parecen decisivas. La primera de ellas es Winslow-Howard encontrándose a si mismo en el suelo, como si estuviera inconsciente o dormido (en una imagen que me recuerda el sueño de Isak Borg en "Fresas salvajes", de Bergman), a la que sigue inmediatamente una imagen en la que Wake, que parece una viva reencarnación de Neptuno (inspirada en una imagen del artista Sasha Schneider), le coge y le observa como si viera a través de su alma... Es como si Wake viera la culpa que lo habita por los hechos narrados.



Efectivamente, antes de esta imagen, y después de haber confesado Winslow-Howard que dejó morir a su capataz, se oye la voz en off de Wake preguntándole: ¿Porqué me cuentas tus penas? ¿Porqué me cuentas tus penas? Parece obvio que un fuerte sentimiento de culpa corroe a Winslow-Howard. Es curioso como narra los hechos diciendo que podía haberle matado, pero que no lo hizo (lo repite tres veces, como la negación de Pablo a Jesús). No lo mató, pero lo dejó morir. Porqué me cuentas tus penas no es más que la pregunta que pone de relieve el remordimiento que habita en Winslow-Howard por ese motivo, no sólo porque lo dejó morir, sino porque suplantó su identidad. Dice María Zambrano: Entonces su conciencia inocente, su alma sufrió la horrible conmoción, el suceso. Entonces le pasó en un instante todo lo que le tenía que suceder. Un ser humano no puede soportar más. [2]

Conforme la película avanza, la confusión y la enajenación de Winslow-Howard avanza y se va repitiendo (de nuevo repetición) la misma historia que sucedió con el capataz, y de la misma manera que se apoderó de la identidad de Winslow, ahora quiere acceder a la luz del faro que Wake guarda tan celosamente para él. La historia de Ephraim Winslow se repite ahora con la de Thomas Wake, por eso éste le dice: ¿Qué vas a hacer, matarme? ¿Eso harás? [...] ¿Harás ahora lo que deseaste hacer con el viejo Winslow, acabar conmigo? Winslow tenía razón... ¡Thomas, eres un perro, un perro sarnoso!

La película avanza hacia su final y Winslow-Howard acaba con Wake y finalmente accede a la luz, que le rechaza enviándolo escaleras abajo.



La película acaba con una imagen de Winslow-Wake sobre las rocas de las islas mientras las gaviotas devoran sus entrañas, en una clara referencia del castigo que sufrió Prometeo por haber robado el fuego del Olimpo. Zeus lo castigó en las montañas del Cáucaso donde ordeno a Hefesto que lo encadenara, y donde durante el día un aguila le devoraba el hígado, mientras por la noche, al ser un titán inmortal, le crecía de nuevo y así, como en el mito de Sísifo, la historia se repite  al día siguiente, siempre, indefectiblemente.

Con el asesinato de Wake, parecen hacerse ciertas aquellas palabras que dice María Zambrano sobre el infierno: 

El Infierno es lo más particular, el patrimonio más exclusivo de cada cual. De ahí esa furia de atormentar que posee y domina a los que viven sumergidos en el propio infierno de su ser particular (y) presienten que, de compartirlo, escaparían. Porque un infierno compartido es ya un purgatorio.[2]




III. SOBRE LA LUZ.

¿Qué representa la luz? En un momento dado, después de una de sus habituales peleas, Wake le dice: "Mientes Thomas, te mientes a tí mismo porque no tienes agallas para verlo". Winslow-Howard se arrodilla entonces ante él y le ruega que deje verle la luz: Por favor, déjeme ir a la luz abuelo. He aprendido mucho de usted. Déjemelo que se lo muestre, otra oportunidad. Perdonar y olvidar. Déjeme entrar en la linterna, sólo eso. No me haga suplicar, o suplicaré si es lo que quiere. ¡Por favor!  Volviendo a la Divina Comedia de Dante, acto tercero, dice Virgilio, guía de Dante en el infierno:

                                                   En esta orilla
                                                   vienen a reunirse los que mueren
                                                   en la ira hacia Dios y sólo quieren
                                                   huir de la Verdad que los humilla.
                                                   No pueden soportar la Luz que brilla
                                                   en la Justicia y —míseros— prefieren
                                                   el mismo infierno, porque en él pudieren
                                                   ocultar su vileza y su mancilla.


"No pueden soportar la Luz que brilla en la justicia". Winslow-Howard no puede acceder a la luz puesto que huye de reconocer sus propios actos, su dejar morir a Ephraim Winslow, y quiere acceder a  la luz no sólo sin reconocer esto, sino realizando el acto con Wake que no se atrevió con Ephraim Winslow: el infierno, finalmente, se consolida. Tom Howard acaba con el tormento prometeico.



IV. UNA REFLEXIÓN FINAL. SOBRE LA NEGACIÓN DE LA CULPA.

Pelicula compleja, podríamos dedicarle más espacio a algunos detalles y temáticas sobre las que se puede reflexionar. En todo caso, la película nos ofrece una clara referencia a que la negación de la culpa y el remordimiento no hace más que perpetuarla, pues como dijo Jung, la negación de lo inconsciente no nos lleva más que a encontrarnos con él, las historias se repiten: lo que niegas te somete, lo que aceptas te transforma, dijo en una de sus frases más citadas. La negación de la culpa y el remordimiento, con lo que eso conlleva, no es más que un autoengaño que impide la reflexión necesaria que nos puede llevar a lo contrario del remordimiento (el eterno castigo), es decir, al arrepentimiento, consciencia del acto y el daño causado, actitud de pesar que lleva a la necesidad de obtener el perdón. Pero como dije en palabras de María Zambrano: un ser humano no puede soportar mas, y por eso Winslow-Howard huye de su verdad.


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[1] Zambrano, María. Franz Kafka, un mártir de la lucidez. Revista Aurora de investigación filosófica. Papeles de María Zambrano del Seminario de Noviembre-Diciembre del 2012, pág. 30
[2] Ídem anterior, págs. 31 y 32
[3] Ídem anterior, pág. 24