AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

sábado, 28 de marzo de 2020

EL RITO (RITEN, INGMARG BERGMAN, 1969): Sobre la personalidad de Bergman.

Después de un tiempo sin Bergman, volvemos a Ingmar Bergman. Esta vez con una película realizada para la televisión: El rito (Riten, 1969). Es esta una extraña película, en formato teatral, protagonizada por cuatro personajes que se nos muestran como caracteres extremadamente neuróticos. Excelentemente protagonizada por Ingrid Thulin (Thea Winkelmann), Anders Ek (Sebastian Fischer), Gunnar Björnstrad (Hans Winkelmann) y Erik Hell (doctor Abrahamson), además de contar con la curiosa aparición del propio Bergman como el confesor. Probablemente hay muchas maneras de contemplar esta película, pero todo hace pensar que una aproximación a ella es ver en todos los personajes proyecciones del propio Bergman. Aunque Bergman se solía resistir a dar interpretaciones sobre sus películas, de Rito dice algunas cosas que si lo son. En una entrevista con Matts Ring dice

Matts Ring: En la tercera escena Sebastian le dice al juez: "Nunca he necesitado un dios ni la salvación ni la vida eterna. Yo soy mi propio dios, proporciono; proporciono mis propios ángeles y demonios".
Ingmar Bergman: Eso es sencillo y evidente. Un artista no recibe su dios, sus angeles y sus demonios del exterior, de arriba. Hay suficientes dentro de él. [1]

Y no en vano lo comenta en su libro Imágenes, donde Bergman nos cuenta como tras sus esfuerzos y resultados por despertar el Teatro dramático (al que define como Palacio dormido de la bella durmiente) a cambio sólo recibió insultos. Al dejar su lugar de director de dicho centro nos dice: No pude canalizar la ira. Estalló en El rito. Me dividí, más o menos conscientemente en tres personas. [2] 

Y más adelante añade:

Los tres están indisolublemente unidos, no se pueden separar, ni tampoco funcionar de dos en dos. Solo la tensión entre los tres puntos del triángulo puede producir algo. Fue un intento ambicioso de dividirme para entender y presentar como funciono realmente. [3]

Sin embargo, nada nos dice del juez y doctor Abrahamson, el cuarto protagonista. Se podría decir que siendo juez y falleciendo al final de la película, se trata del personaje sobre el que cae la venganza de los artistas. Sin embargo, esto sólo es una posible parte de la verdad.

Veamos ahora una aproximación de los tres artistas tal y como los define el propio Bergman, así como la visión más psicológica que se aporta en este comentario, asumiendo el riesgo que mi interpretación de esta película puede ser de una índole muy subjetiva.

Ingmar Bergman en el papel del confesor.

I.  SOBRE LOS CUATRO PERSONAJES.

I.1. Sobre Sebastian Fischer.

Dice Bergman de este personaje  que "es irresponsable, libertino, caprichoso, infantil, apasionado, siempre apunto del colapso, pero probablemente creativo y profundamente anarquista, epicúreo, holgazán, amable, tierno y brutal." [4]

Una mirada hacia la personalidad de Bergman nos pone en relación con esa dimensión seductora que siempre le envolvió. Corresponde a esa visión de un Bergman fascinado por la mujer, enamoradizo, pero con serias dificultades para amar. Quizá donde esa dimensión se hace más impactante en Bergman es comopadre. Está claro que los hijos no fueron un tema que le interesó, mas bien todo lo contrario. Sebastian Fischer representa esa dimensión narcisista que, en ciertos individuos, se manifiesta como el llamado complejo de Peter Pan, un caracter infantil caprichoso y egocéntrico.

En el excelente documental dirigido por Margarethe von Trotta (2018), encontramos el impactante testimonio de uno de sus hijos, Daniel Bergman (hijo de Bergman y Karin Labetei, pianista), también director de cine, quien dice de sus padres:

"Los dos eran unos narcisistas. Les apasionaba su faceta artística... Creo que para él los hijos representaban el amor de la mujer. Cuando se quedaban embarazadas les decía 'ahora sé que me quieres'. Entonces las abandonaba. Era una forma de control." [5]

Anders Ek en el papel de Sebastián Fischer.
Daniel Bergman nos narra esa dimensión infantil que representa Sebastian desde esa dimensión que en un adulto denota una fuerte dimensión egocéntrica:

Cuando Ingrid, su última esposa, tuvo cáncer y estaba a punto de morir, él escribió en su diario: "Es increíble que este viejo tenga que salir del cuarto de los niños ahora". Es muy cruel. Se compadecía de él por el hecho de tener que abandonar el cuarto de los niños dónde siempre había estado con sus juguetes divirtiéndose."[6]

En el comentario de "El silencio" (1972) - pulsar aquí para ver entrada - ya indiqué el influjo que la relación de Bergman con su madre podría haber tenido en su relación con la mujer. Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que realizó Marie Nyrerod (2004) sobre Bergman, dice éste de su madre

Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.[7]


No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado"

Nuevamente Daniel nos da un testimonio curioso cuando Ingrid le dijo: "Ahora que tienes sesenta años debes reunir a todos tus hijos. Creo que Ingrid también aprovechó la oportunidad para que  vinieran sus hijos, que hasta entonces no eran bienvenidos. Así que de golpe aparecieron un montón de hermanos y hermanas que hasta entonces no conocía." [8]

y no menos curiosa es la foto de la "familia Bergman":

La extensa familia "Bergman".
I.2. Sobre Hans Winckelmann.

Dice Bergman de este personaje que es "ordenado, muy disciplinado, con sentido de la responsabilidad, es sensato socialmente, apacible y paciente". [9]

Sin embargo, algo que no nos dice, es algo que relaciona este personaje con el pastor Thomas Ericsson de "Los comulgantes"(1963)  - pulsa aquí para ver entrada -, que es interpretado por el mismo actor - Gunnar Bjornstadt -: la relación de amor-odio debido a la dependencia emocional de la mujer como actriz. Asistimos en la escena 6 de la película (Un camerino) a una escena muy parecida a la que sucede en Los comulgantes, y en las que el pastor le dice a Marta (de nuevo Ingrid Thulin), su amante, que esta harta de ella, que ya no la soporta, para acabar pidiéndole, al final, que la acompañe a una visita que se le hace difícil, y asi, aun aparentemente no soportándola no se puede separar de ella.

Hans Winckelmann se relaciona con el Bergman director de teatro y director de cine. Reúne todas las características que dice del personaje, de manera especial con sus actores y, especialmente con sus actrices. Hans Winckelmann era la personalidad de Bergman para sus actrices, mientras Sebastian Fischer era la personalidad de Bergman para las mujeres. Es lo que hace, como hemos visto antes, que Bergman diga de sí mismo: "Como ser humano era un auténtico fiasco (Sebastian Fischer), por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional (Hans Winckelmann)"


Gunnar Bjornstadt en el papel de Hans Winckelmann.

La admiración de las actrices de Bergman por él Bergman director se hace obvia. Veamos, por ejemplo, estas declaraciones de Liv Ullmann:

Cuando llegué al estudio yo sabía que me miraba, el sabía que yo le entendía [...] Ingmar hacía algo fantástico en todas las película que trabajé con él. Se colocaba tan cerca de la cámara que era el mejor público. Nunca sabría que haría, ni que estaba pensando, pero sabía que todo lo que yo hacía él lo veía.[10]




Gunnar Lindblom dice:

Me resulta del todo imposible pensar que habría sido de mi sin él [...] Me dió mucho. Bergman siempre indicaba con mucho cuidado donde estaba la acción, cual eral el tema, donde debía mirar el público. Eso es algo del todo inusual.[11]

El mismo Bergman dice:

El actor esta aquí, con su cuerpo, cara, ojos, movimientos y voz. Se queda bajo el foco y es imprescindible que esté protegido y nutrido. Creo que de algún modo se tiene que crear un ambiente de seguridad en torno al actor.[12]

Esta es la dimensión Winckelmann. El problema de Bergman es que las actrices que le fascinaban eran, lógicamente, las que le fascinaban como mujer, por eso tantas de ellas fueron parejas o amantes.

I.3. Sobre Thea Winckelmann.

Dice Bergman sobre ese personaje: "Thea es, creo, un intento semiconsciente de dar forma a mi intuición. Carece de rostro, no sabe su edad, es condescendiente y tiene necesidad de agradar. Tiene visiones repentinas, habla con dios, con los ángeles, con los demonios, se cree una santa, trata de producir estigmatización, es insoportablemente sensible hasta el punto de que, a veces, ni siquiera puede llevar ropa. No es ni constructiva ni destructiva. es una antena parabólica de señales misteriosas emitidas por emisoras no terrenales."[12]

Tengo la sensación de que más allá de estas impresiones acerca de Thea, esta representa la dimensión más carencial de Bergman. La dimensión menos evidente de Bergman y que, por ello, se halla entre dos hombres: Hans, la seguridad y el logos, y Sebastian, la diversión y el eros. Si bien las dimensiones de Hans y de Sebastian se hacen más obvias en Bergman, la dimensión carencial que representa Thea no lo es tanto. Como Sebastian fue un niño egocéntrico, un hombre narcisista. Como Hans fue un director y gestor entregado y paternalista. Se entregó a sus creaciones y ficciones como no lo hizo en sus relaciones afectivas más íntimas. Thea representa la fragilidad que le habitaba y que se esforzaba por disimular. Quizá por ello cuando sus mujeres le daban un hijo, lo que él consideraba una prueba de amor, las abandonaba. Era, en cierto modo, una manera de eternizar el amor, de congelarlo en ese momento, incapaz como debía sentirse, de dar a ese amor una continuidad como la que implica la entrega a los seres que uno dice amar.

Ingrid Tulin en el papel de Thea.

Una vez más el testimonio de Daniel Bergman es interesante. Daniel relata un conflicto con su padre por una escena de una película que éste quería que el primero eliminase. Elconflicto subio de tono, y Daniel explica que Bergman continuó.

Si no quitas la escena me llevo la película. Le respondí - si quieres guerra la tendrás. ¿De que guerra hablas? - me preguntó -. ¿Qué recursos tienes para hacer una guerra? Le respondí - preparate. Entonces se puso a llorar. Perdió totalmente el control, se puso a llorar, yo quise abrazarle, pero él me rechazó porque no podía soportar esta manifestación de afecto. [13]

Esta sería una manifestación de Thea en Bergman. Con la diferencia de que él rechaza el cariño que, en realidad, tanto necesitaba. Los que miréis la película y veáis la escena 6 podéis ver este aspecto carencial en su extremo más neurótico. La carencia reducida a juego neurótico. "Todo es juego"dice en el monólogo de la escena 7 en el que lee una carta que ha escrito para el juez Abrahamsson:

Juego a que me sacrifico para redimir a Hans o a Sebastian. Juego a que caigo en éxtasis y a que converso con la Santísima Virgen, fe e incredulidad, rebeldía y duda. Soy una pobre pecadora con una culpa insoportable. Así, rechazo la fe y me perdono a mí misma.

En realidad Thea responde a una dimensión de Bergman propia del comportamiento histérico: niveles altos de ansiedad, adictos a la intensidad y reactivos. Oscilan entre actitudes tiernas, cariñosas y vitales, a la vez que se regodean en el dramatismo y las situaciones de riesgo. La excitación emocional, a la que también son adictos, les lleva a vivir en permanentes estados de crisis en los que el dramatismo y el sufrimiento que muestran puede parecer enfatizado o impostado, falso.

I.4. Sobre el juez Abrahamsson.

Nos queda qué papel juega la víctima final: el juez Abrahamsson. En su comentario Bergman le dedica pocas palabras. Sin lugar a dudas representa una dimensión de Bergman esencial: el miedo, el miedo a la soledad, el miedo al desamor. El miedo es el habitante común a los otros tres personajes, y el miedo es aquella emoción que los tres personajes tratan de evitar. Por eso es el personaje sacrificado.

Erik Ell en el papel del juez Abrahamsson.

En la escena 4 del confesionario deja bien presente este miedo:

Creo que voy a morir. Y lo más extraño es que estoy asustado. De camino a casa ayer tuve que sentarme en un banco. Sentía como si ya estuviera muerto [...] mi corazón esta débil. Y luego la muerte de mi padre. Aunque uno no quiera, todo cambia. ¿Qué estoy diciendo? Estoy hablando con el corazón. Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad. Para toda la eternidad. Comprensión... Dios, comprensión [...] Sabrás que los no creyentes rezamos a menudo. Yo rezo, alivia mi dolor. La noche ha caído. Esta oscuro y tengo miedo. Mi madre se ha ido y ha cerrado la puerta. Nadie me oirá si grito [...] Tengo que quedarme en la cama. Si empiezo a llorar tendré más miedo aún.

La combinación en este personaje de la profesión de juez y representante del miedo dan que pensar en el sentimiento de culpa de Bergman, algo que, en ocasiones, ha manifestado en algunas de sus entrevistas. En general, Bergman habla de su sentimiento de culpa desde una perspectiva cruel,  una culpa procedente de un juicio implacable que parece aguardar, como cuando en esta escena dice: Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad.

O cuando en la escena final del ritual, dice de su profesión: admito que también hay cierta crueldad en mi profesión. Reprimir, humillar, juzgar, e investigar. La lujuria de la crueldad. Es quizá en esta última escena dónde se hace aun más patente el miedo de Abrahamsson: "Siempre he tenido miedo. Mis primeros recuerdos son de miedo."  Y cuyo rastro podemos encontrar en su libro de memorias "La linterna mágica" al hablar de la infancia.

La huída del miedo a la soledad, del miedo al desamor debió ser un gran tema para el propio Bergman. La defensa que construyó de ese miedo fue un narcisismo que puso por delante su obra a las personas. Amó actrices y actores, y no amó a mujeres e hijos, amó el teatro y el cine, pero no amó la vida. La defensa que construyó Bergman de sus miedos la describe muy acertadamente las palabras de Sebastian a Abrahamsson en la extraña escena 3:

No tengo religión. No pertenezco a ninguna fe. No necesito un dios, ni salvación ni la vida eterna. Soy mi propio dios, y tengo mis propios angeles y demonios [...] ¡No puede intimidarme! Ningún ser humano volverá a darme miedo.

Sin embargo, ese mismo narcisismo, no le libró del sentimiento de culpa que le acompañó por las consecuencias que en sí mismo genero. Cuando uno contempla las películas de Bergman desde 1960 en adelante, se tiene la sensación de que, con clara consciencia, acepta y vive la tragedia de su neurosis. En el documental de von Trotta se cuenta que cuando Bergman estuvo ingresado por una fuerte depresión desarrollada a partir de la acusión de fraude fiscal (del que era inocente) por parte del gobierno sueco, se le propuso una terapia en la que se le dijo que si bien podía curarle podía costarle su creatividad. Bergman no quiso seguir la terapia. Sencillamente, necesitaba su neurosis para seguir con su creatividad (como tantos otros creadores).

II. SOBRE EL RITO.

En su comentario a esta película, Bergman nos cuenta (Imágenes, pág. 153) que el rito que aparece en la última escena se lo inspiró el rito de la elevación que daba inicio a las tragedias griegas en el amanecer, cuando preparaba la representación de Las Bacantes de Eurípides. Quisiera destacar del rito, tal y como lo utiliza Bergman, algunos elementos que me parecen esenciales. Por una parte la máscara que utilizan los tres artistas (la máscara que oculta el verdadero rostro), los falos erguidos que llevan los dos artistas masculinos (en su dimensión fálico-narcisistas) y la sensualidad de la imagen que representa Thea (la diosa fascinante y caótica). Para comprender el significa de este rito, hay una descripción de Bergman en sus memorias escritas en "La linterna mágica" que describen como se ejecutaban los castigos en su casa, y que dice:


Los delitos más graves eran castigados ejemplarmente: todo empezaba con el descubrimiento del delito. El delincuente confesaba ante una instancia de menor entidad, es decir, ante las sirvientas o ante mi madre o ante alguna de las innumerables mujeres de la familia que vivían a temporadas en la casa rectoral.

La consecuencia inmediata de la confesión era el aislamiento. Nadie te hablaba ni contestaba Esto tenía por objeto, según puedo entender, hacer que el delincuente sintiera deseos de recibir el castigo y el perdón. Después de la comida y del café se convocaba a las partes al despacho de mi padre. Allí seguían los interrogatorios y las confesiones. Después traían la paleta de sacudir alfombras y uno mismo tenía que decir cuántos azotes creía merecer. Una vez establecida la cuota, se cogía una almohada verde, muy rellena, se bajaban los pantalones y los calzoncillos, lo ponían a uno boca abajo sobre el cojín, alguien sujetaba con firmeza el cuello del malhechor y se daban los azotes. No puedo afirmar que fuesen particularmente dolorosos, lo que dolía era el ritual y la humillación. [14]

Esta imagen me recuerda otra escena de la película "La cinta blanca" de Michael Haneke - pulsa aquí para acceder a entrada -, y que lleva a Bergman a decir algo parecido a lo que dice Haneke:


Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la más remota idea de a qué sabía. En un sistema jerárquico, todas las puertas están cerradas.[15]

En este rito Abrahamsson es el miedo, el juez y la culpa de Bergman, ejecutado por toda la neurosis que se construye alrrededor de ella y que representan los tres artistas, máscaras tras las que se esconde su profunda carencia y vulnerabilidad.


El rito.
Estoy de acuerdo con Bergman que El rito, todo y siendo una muy buena obra, presenta elementos que parecen haberse elaborada con una cierta precipitación o improvisación. Como dice en Imágenes:  es densa y en parte entretenida, pero en ciertos lugares es difícil de entender.
____________________

[1] Duncan, P. & Benselius B. Los archivos personales de Ingmar Berman. Ed. Taschen, pág. 143.
[2] Bergman, Ingmar. Imágenes. Tusquets editores. Fabula, pág. 157
[3] Ídem anterior, pág. 157
[4] Ídem anterior, pág. 157
[5] Trotta, Margarethe. Entendiendo a Bergman (DVD). A contracorriente/films, minuto 30
[6] Ídem anterior
[7] Nyrerod, Marie. La isla Bergman.
[8] Ver nota 5
[9] Ver nota 2, pág. 157
[10] Ver nota 5
[11] Ver nota 5
[12] Ver nota 2, pág. 157
[13] Ver nota 5
[14] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Tusquets editores. Fabula, págs. 12 y 13
[15] Ídem anterior, pág. 12

martes, 3 de marzo de 2020

AD ASTRA (James Gray, 2019) - COMENTARIO FINAL -: DEL PADRE AL HIJO, DE LA HUMANIDAD A LAS ESTRELLAS.

Tal y como ya anucié, llega el comentario final de la película Ad Astra (James Gray, 2019), película que tras la figura de "ciencia ficción" pone de relieve un interesante fondo para la reflexión acerca de una relación padre-hijo. Inspirada también en el clásico descenso a "El corazón de las tinieblas" de Joseph Conrad (que ya inspiró la clásica Apocalypse Now de F. F. Coppoda), Ad Astra entra de lleno en las películas de ciencia ficción que profundizan en la soledad del ser humano, y en las que las naves espaciales y la oscuridad y vaciedad del espacio no son más que reflejo de la oscuridad y vaciedad que anida en él mismo.

Brad Pitt, en una gran actuación, se pone bajo la piel del astronauta Roy McBride, hijo de una leyenda de la exploración espacial, Clifford McBride (Tommy Lee Jones). Roy es un hombre frío, autocontrolado y orientado hacia su profesión de astronauta, aspecto este que está por encima de todas las cosas. Dice antes de salir al espacio:

Estoy preparado para salir y realizar mi trabajo lo mejor que pueda. Estoy centrado en lo esencial y excluyo todo lo demás. Mis decisiones serán pragmáticas. No me permitiré ninguna distracción. No permitiré que mi mente se entretenga en cosas que carecen de importancia. No voy a depender de nadie ni de nada. No voy a ser vulnerable al error.

Todas estas palabras transcurren mientras Eve (Liv Tyler), su pareja, abandona la casa dejando las llaves antes de salir. Más adelante continua con las siguientes palabras:

Siempre deseé ser astronauta por el futuro de la humanidad, al menos eso es lo que siempre me repetía...



I. SOBRE EL PERSONAJE DE ROY MCBRIDE.

Estas palabras me llevaron a recordar otras que escribió Erich Neumann en su fascinante libro "Los orígenes e historia de la conciencia", quien decía, en referencia a los "héroes" como Roy, lo siguiente:

En tanto el conflicto con los Primeros Padres ocupe el primer plano, la conciencia y el yo permanecen enraizados en el círculo mágico de esta relación. Si bien este círculo es de extensión casi infinita, y si bien la lucha en su interior constituye la lucha con las fuerzas primordiales de la vida, lo cierto es que la actividad del individuo que se confina en este círculo fundamental adquiere características esencialmente negativas. Él es víctima de sus propios aislamiento y retiro. Las personas quedan atascadas en estas fuerzas primarias [...] El hecho de que haya fracasado en rescatar y redimir el lado femenino de ellos mismos, a menudo se expresa psicológicamente en una intensa preocupación por los universales y en la exclusión del elemento humano y personal. Su preocupación heroica e idealista por la humanidad carece en gran medida de la autolimitación del amante, quien se adhiere con presteza a lo individual, y no exclusivamente a la humanidad y el universo. [1]

Palabras que parecen dichas para nuestro protagonista quien, no obstante, ya se nos muestra como un hombre en crisis, que sufrió el abandono paterno a los 16 años, aunque todo hace pensar que su presencia siempre fue la de un padre a la fuga, la de un padre, como él, más preocupado por la búsqueda de vida extraterrestre que por la vida terrestre. Pronto empezamos a observar las similaridades entre Roy y Clifford, como en eso que Erich Neumann dice "víctima de sus propios aislamiento y retiro". Un aislamiento y retiro que tiene dos dimensiones: un aislamiento emocional y un aislamiento espacial. Dice Roy en relación a este último tipo de aislamiento, al salir de la estación espacial: "... solo miro a la salida, siempre a la salida [...] Al menos aquí estoy a gusto... El espacio es mi elemento".




Posteriormente, el coronel Pruitt (Donald Sutherland), quien en principio debe acompañar a Roy en su misión a Marte para entrar en contacto con su padre (quien después de treinta años parece que sigue vivo de una misión de búsqueda de vida extraterrestre - llamada Lima - que se dió por desaparecida, y a quien se responsabiliza de unas peligrosas emisiones de explosiones de rayos cósmicos que tienen su origen en Neptuno, y que afectan peligrosamente a la Tierra), le dice acerca de éste: "Un viaje de exploración puede ser utilizado como una via de escape [...] No podemos descartar que tu padre se esconda de nosotros". El espacio se torna así en una buena metáfora del aislamiento de Roy y de su alejamiento del contacto humano concreto. Otra similaridad entre padre e hijo es, evidentemente, la desconexión emocional, que en el caso de Clifford se manifiesta cuando, en su encuentro con su hijo Roy, cuando este le propone volver a casa le dice: "¿A casa? Esta es mi casa. Este es solo un viaje de ida. ¿Dices de volver a la Tierra? Jamás hubo nada para mi allí, nunca me importásteis ni tu ni tu madre ni ninguna de vuestras menudencias". 

II. EL VIAJE DE ROY: UN VIAJE AL FUTURO.

Establecido en su mundo interno como un "ideal del yo", el viaje de Roy al encuento de su padre devendrá en un auténtico viaje al "corazón de las tinieblas", un viaje no sólo hacia las tinieblas de su padre, sino hacia sus propias tinieblas. Efectivamente, el viaje de Roy se convertirá en un viaje hacia el futuro, su propio posible futuro a menos que no cambie de actitud: su padre es una imagen de aquello en lo que él mismo puede acabar siendo. El viaje de Roy hacia Neptuno, pasando por Marte, se constituirá en un duelo de desapego y en un abandono del ideal paterno, del supuesto héroe espacial que no esconde más que a un ser encerrado en su obsesión patológica (la vida extreterrestre inteligente), y dispuesto a sacrificar todo por ella. En el viaje de la Luna a Marte, Roy irá a descubriendo quién es su padre y, a la vez quién es él mismo.

- El despertar de la rabia.

Efectivamente, en el viaje de la Luna a Marte se van a dar dos hechos clave:

En primer lugar, y a través de una grabación que le entrega el coronel Pruitt - quien debe abandonar la misión por problemas cardíacos - asistiremos al desvelamiento de que algo ocurrió en la nave exploratoria. Se dice que el comandante Clifford McBride podría haber perdido la razón y ser responsable de un asesinato en masa que protagonizó ante la sublevación de una parte de su tripulación que quería volver a la Tierra. Dimensión de horror que se verá confirmada por la directora de operaciones en Marte, Hellen Lantos (Ruth Negga), quien le cuenta - y le muestra un video que lo confirma - que entre las víctimas de su padre están los suyos, diciéndole: "su padre asesinó a mis padres. Ese monstruo es una amenaza para todos. Ahora usted lleva el peso".

En segundo lugar, un hecho fortuito - la atención a la llamada de socorro de una nave noruega -, en la que morirá el comandante de la nave ante el ataque de un furioso primate. No obstante y socorrerle Roy, se confirma su muerte. Este hecho permite a nuestro protagonista contactar con la rabia por el abandono de su padre y aquello por lo que siente que se acoraza ante la vida: el dolor que este abandono le causó. Dice Roy:

El ataque estaba lleno de ira... Entiendo esa ira. Yo he visto esa ira en mi padre, y también la he visto en mi... Porque me enfurece que se marchara... Nos abandonó. Pero cuando me encuentro ante esa ira la arrinconó y la aparto, todo lo que veo es dolor. Lo que queda es sufrimiento. Creo que eso es lo que hace que levante un muro, lo que me impide relacionarme, abrirme a las demás personas, y sentir verdadero afecto por alguien. Lo cierto es que no sé como superarlo, gestionarlo o evitarlo y me preocupa mucho, y no quiero ser ese tío. NO QUIERO SER MI PADRE.

Efectivamente, Roy contacta con algo que es importante en todo proceso de duelo o desapego, entendido el desapego como dejar de esperar que una persona, en este caso un padre, sea algo distinto de lo que es. Roy se hizo como él como una manera de seguir apegándose a él, una especie de "si no tengo a mi padre, haré que el viva en mi", lo que equivale a elevarle a ese terrorífico "ideal del yo" que tanto somete y esclaviza, como ya vimos en una entrada como la que dedicamos a la película Whiplash - pulsa aquí para verla -, y en la que citando el diccionario de psicoanálisis de Laplanche y Pontalis decía: El ideal del yo sostiene frente al yo un destino que debe realizar, tenga o no la posibilidad de hacerlo [2]. 

El dolor de Roy es el reconocimiento del dolor del abandono de su padre, mientras que su sufrimiento es el sufrimiento de "no-ser" que implica esa esclavitud al "ideal del yo" con el que su padre se halla inscrito en su mundo psíquico, impidiendo el verdadero desapego de él. Durante el viaje de Marte a Neptuno Roy va a gestionar aquello que su rabia ha abierto, el dolor y el sufrimiento que acarrea su alma, y por eso es importante esa manifestación de que "no quiero ser mi padre".




- Camino del corazón de las tinieblas: dolor y sufrimiento. La descompartimentalización.

Tras los accidentes sufridos que acaban con la tripulación de la nave que se dirige a Neptuno, debido a la entrada de Roy en ella - desobedeciendo las ordenes que ha recibido de volver a la Tierra -, Roy empieza su verdadero descenso a las tinieblas, que no es más que el descenso a las suyas. Observa los efectos de su actitud defensiva en unas palabras que escucha en un video de Eve, quien dice:

Pareces muy preocupado por tu trabajo, mientras yo siento que estoy sola todo el tiempo. No sé a dónde vamos. Tú estás tan distante, incluso cuando estás aquí no sé dónde estás. Tengo la sensación de que paso el tiempo buscándote, intentando conectar contigo, acercarme a tí [...] Yo tengo mi vida y voy a ser independiente.

En la soledad del largo viaje a Neptuno, Roy empieza a sentir los efectos de la soledad, y los recuerdos de su infancia y los de Eve se multiplican, así como los videos de su padre y sus promesas incumplidas. Poco a poco la rabia da lugar a la tristeza y a la decepción, a la desesperación, al dolor de contemplar el ser en el que él también se ha convertido, el dolor por la ausencia del padre da paso al dolor por el sufrimiento de las consecuencias de haberse identificado con él y de haber seguido sus pasos (el destino a realizar). Roy sufre la desestructuración de un mecanismo de defensa que él mismo se reconoce: la compartimentalización. Este mecanismo se caracteriza por el proceso mental de mantener los pensamientos separados a efectos de evitar sentimientos desagradables, y evitar así las dimensiones de conflicto interno que asumirlos conllevaría. En su viaje vemos, a través de las imágenes citadas y de las frases que Roy dice, el proceso de dicha desestructuración y su dolor:

He defraudado a tanta gente [...] Soy una persona muy, muy egoísta - se repite una y otra vez -. Tenía la impresión de que podía controlar las cosas... El perdón es una mentira...



III. EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS.

Así llega Roy a Neptuno, dirigiéndose hacia la nave Lima de su padre. Finalmente, allí se producirá el encuentro con él, con Clifford, un hombre roto, obsesionado por lo que llama "su destino", con todo lo que éste ha implicado. Observamos el cambio que se ha dado en Roy cuando tras manifestarle que nada le importaron ni su madre ni él, él puede manifestarle que "aun así te quiero papá". Pero donde se observa la transformación de Roy, y allí donde los caminos se separan en seguir a su padre-ideal del yo, es cuando éste le reconoce el valor y el coraje de haber llegado hasta él y añade:

Todo lo que podríamos haber conseguido juntos. Esta claro que la diosa fortuna me ha privado del compañero que debía haber tenido. De haber tenido más gente como tú habríamos ido más lejos y habríamos cumplido el objetivo [...] Mira, a veces el ser humano debe superar lo imposible, tu y yo debemos continuar juntos, descubrir lo que la ciencia afirma que no existe. Tu y yo juntos Roy, porque el proyecto Lima nos dice que estamos solos en el universo conocido. No puedo fracasar. No puedes dejar que fracase.

Sin embargo, Roy no está en Neptuno para que su padre no fracase en su obsesión, está allí para devolver a su padre a la tierra, junto a él, en un intento de devolverle su humanidad. Y como respuesta le da: "Papá, no has fracasado. Ahora sabemos que somos todo lo que tenemos... todo lo que tenemos". 

El encuentro no hace más que escenificar la separación de caminos que, en términos psíquicos, significa el abandono de Roy del ideal del yo que hasta este momento lo ha estado consumiendo. Roy saca a su padre de la nave Lima para partir con él de nuevo a la Tierra.




Sin embargo, y en una escena digna de un sueño, el padre trata de soltarse de Roy para abandonarse al espacio. Roy consigue de nuevo rescatarlo, pero tras un forcejeo llegamos a un momento culminante cuando Clifford, mirando a su hijo le dice: "Roy suéltame, suéltame Roy" - "Papá..." - suplica Roy -, a lo que Clifford insiste: "Suéltame Roy. Desengánchame. Desengánchame hijo". Finalmente Roy cesa en su empeño y le desengancha. Clifford se va perdiendo en la oscuridad del espacio, bajo el azul intenso de Neptuno. Finalmente Roy grita de dolor.

Una gran escenificación de lo que significa el desapego de una figura paterna, del dolor de asumir lo real del padre, así como, en este caso, del ideal del yo interiorizado en el que se había convertido. En realidad, y visto desde la dinámica de un sueño, el padre sería aquella dimensión de Roy que corría el peligro de convertirse en su padre y que, desde la perspetiva onírica bien podría reapropiarse como: "Roy suéltate, suéltate Roy. Suéltate Roy. Desengánchate, desengachate de mi".



Finalmente, a la vuelta, vemos a Roy con un discurso parecido con el que se inicia la película, con la única e importante variación de que, ahora, cuando dice aquello de "estoy centrado en lo esencial y excluyo todo lo demás", vemos aparecer a Eve tras la puerta de una cafetería. En su rostro se dibuja una sonrisa... Acaba diciendo:

No se que futuro me espera, pero no me preocupa. Confiaré en la gente más allegada a mi, y compartiré sus cargas igual que ellos comparten las mías. Pienso vivir y pienso amar.

IV. UNA LECTURA DE LO INDIVIDUAL A LO COLECTIVO.


Me parece también destacable la relación que se establece entre esta historia de dos personajes y la visión del futuro de la humanidad que, de fondo a su historia, se nos muestra. La humanidad ya ha colonizado la Luna y Marte, pero lo que observamos es algo que ya comenté al tratar la película “Contact” (Robert Zemeckis, 1997) - ver entrada aquí -, donde decía:

… quisiera citar las siguientes palabras del filósofo Pierre Hadot, quien dice: "Sin viaje cósmico interior, sin mirada desde lo alto vivida como ejercicio espiritual de desprendimiento, de liberación, de purificación, los viajeros del espacio seguirán llevando la tierra con ellos al espacio, no la Tierra parte del cosmos, si no la tierra símbolo de lo humano demasiado humano, la mezquindad humana", y acaba diciendo que, en estas condiciones: "El espacio corre entonces el riesgo de no ser más que el teatro ampliado de estas absurdas guerras de religión - o económicas, añado yo: la locura del capitalismo- que continúan desgarrando a la humanidad  en los inicios del siglo XXI. La conquista del espacio corre el riesgo de proporcionar solamente un campo más vasto a la locura humana." [3]

Efectivamente, la película nos muestra una Luna y un Marte con los mismos problemas que hoy en la Tierra, de la misma manera que este era también el tema de Avatar (James cameron, 2009) - ver entrada aquí -, y en la que también decía:

El desarrollo de la civilización occidental, sustentado esencialmente en la fuerza de la razón, no ha venido acompañada de un conocimiento de las complejidades del psiquismo humano, y es por ello que la civilización occidental, a pesar de su razón, es una civilización de razones esencialmente narcisistas egocéntricas. Y la cuestión que nos plantea Avatar es si, como civilización, seremos capaces de viajar hacia el otro narcisismo, el narcisismo trófico en el que el ser individual es inseparable del ser del mundo, y para ello vamos a necesitar muchos, muchos más Jake Sully que tomen partido por la participación y conservación de la Tierra, y no por su explotación ciega y pulsional que no encierra más que el dominio de la pulsión de muerte.

“Suéltame” le dice Clifford a su hijo al final de la película, metáfora que le permite a Roy desapegarse de su padre y seguir su propio camino, un camino que nos muestra la importancia de amar aquello que decimos amar, de cuidar aquello que nos contiene. Ser con nuestros hijos, cuidar a los seres que amamos, es una pequeña forma de ser en la Tierra, de ser en el mundo… Todo el resto es un narcisismo en el que los hijos se tienen como se tiene el mundo, y como algunos desean tener el cosmos… y así nos van las cosas.

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[1] Neumann, Erich. Los orígenes e historia de la consciencia. Traducciones junguianas, pág. 164
[2] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Paidós Ed. Acepción "Ideal del yo".
[3] Hadot, Pierre. No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales. Siruela, pág. 89.


miércoles, 12 de febrero de 2020

HISTORIA DE UN MATRIMONIO: SOBRE LA PROYECCIÓN DEL ANIMUS Y EL ANIMA EN LA PAREJA.

Historia de un matrimonio (Marriage Story 2019), película dirigida por Noah Baumbach, es una película que nos narra la clásica temática de un matrimonio con un hijo que entra en crisis e inicia un proceso de divorcio que pasará por la consabida crisis judicial con la posterior re-civilización de su proceso, y que tiene en Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979) su claro predecesor. En esta ocasión nos encontramos con excelentes interpretaciones por parte de Scarlett Johansson (en el papel de Nicole), Adam Driver (en el de Charlie) y Laura Dern (Nora, la abogada), sin perder de vista las cortas, pero siempre efectivas apariciones de Alan Alda (el abogado Bert Spitz) y de Ray Liotta (el abogado Jay Marotta).

Desde la perspectiva psicológica que caracteriza este blog me parece destacable, más que el proceso de divorcio en sí, la crisis de una pareja que parte de una situación de mutua admiración y que, progresivamente, va cayendo en el distanciamiento y el mutuo resentimiento, y que ponen de relieve los clásicos problemas de comunicación entre una pareja que se abre a todo tipo de proyecciones e interpretaciones personales no contrastadas.

Quizá uno de los puntos que también destacaría son las posiciones opuestas que representa un abogado como Bert Spitz, que se orienta más hacia un enfoque conciliador y civilizado, por oposición a Jay Marotta, un abogado dispuesto a todo juego sucio para que su cliente gane. En una posición intermedia tendríamos a Nora, quien sin llegar a los excesos del segundo, no obstante, tampoco es tan conciliadora o civilizada como Spitz. En todo caso, me parece una interesante reflexión indicar lo importante que es que una pareja con hijos tenga la suficiente cordura para llegar a acuerdos mutuos, aunque sea tan solo pensando en beneficio de su estabilidad, antes que llegar al mundo enfrentado que representan los abogados y los juicios, y los daños que puede llegar a causar todo esto en los hijos.



I. LOS PERSONAJES DE NICOLE Y CHARLIE.

La película empieza oyéndose la voz en off de Charlie hablando de una Nicole (actriz de la compañía de teatro de Charlie) que surge desde un fondo oscuro hasta un primer plano que nos enfoca su rostro, en una secuencia de características claramente bergmanianas.  Siguen entonces la voz en off de Charlie mientras nos la sigue describiendo en distintas situaciones cotidianas. ¿Qué podemos deducir de aquello que Charlie nos dice? Veamos:

1) Nos la describe como una persona sumamente agradable y generosa, enfocada a hacer sentir cómodos a los demás, que escucha sinceramente y, sin embargo, añada posteriormente algo que ya me parece significativo: "inexplicablemente siempre tiene un té que nunca se toma." Pequeña indicación de que quizá esa orientación a dar una imagen que se proyecta hacia el otro de una manera tan generosa, atenta y amable, esconde un exceso que la lleva a olvidarse de sí misma y a no gestionar adecuadamente sus necesidades y deseos (como así se va confirmando en la película). Más adelante, Charlie sigue diciendo: "No se le da bien guardar calcetines, cerrar armarios o fregar platos, pero lo intenta para agradarme." De nuevo aparece ese exceso en "PARA AGRADARME". Otra frase que aparece más adelante en ese relato es: "lo dejó todo para venir conmigo a Nueva York". 

Con esos pocos datos, y con lo que la película va confirmando, podemos ver en Nicole una persona orientada al otro, proflectora, es decir, un mecanismo neurótico de defensa tendente a dar al otro, a complacerle, si bien esperan que este dar implique un recibir que, justamente, no es formulado de manera adecuada debido a su dificultad para expresar sus necesidades y deseos (represión), los cuales teme profundamente que sean frustrados.



2) Sigue luego la descripción de Charlie oyéndose la voz en off de Nicole. Veamos también que deducimos de sus palabras. Una de las primeras a destacar es que le define como "imperturbable, jamás deja que las opiniones de los demás o los obstáculos le distraigan de lo que quiere hacer". Nos lo presenta como un hombre que, desde muy joven, tuvo que hacerse a sí mismo, de carácter controlador, organizado, minucioso y ordenado, así como alguien que vive en su propio mundo. Destaca también como admira su genio, inteligencia y creatividad. Un detalle importante es que creció en su infancia con una familia que le rodeó de alcohol y episodios violentos, lo que explicaría que Nicole nos diga: "Allá donde vaya siempre consigue crear una familia con la gente que le rodea".

De la misma manera que antes con Nicole, podemos ver en Charlie un carácter altamente controlado y, por lo tanto, muy determinado por el mecanismo de la represión y la retroflexión, mecanismos orientados al control emocional y de los instintos. Dice Nicole en este sentido: "Charlie acepta mis neuras y cambios de humor estoicamente. No se deja arrastrar por ellos ni me los hecha en cara"; de la misma manera que quizá por proyección diga "que siempre llora en el cine".

Me parece interesante, para contraponer ambos personajes, dos frases que Nicole dice comparándose con Charlie:

- Nunca se siente derrotado, algo que a mi me pasa todo el rato.
- Sabe muy bien lo que quiere, y no como yo, que no lo tengo claro.




II. LA PROYECCIÓN DEL ANIMA Y EL ANIMUS EN LA PAREJA.

Ya hemos comentado en varias entradas de este blog los arquetipos del anima y del animus. Sin embargo, y en esta ocasión, esta película nos permite ver su dinámica cuando estos arquetipos se proyectan sobre una relación heterosexual. En este sentido, y respecto a ambos arquetipos, es importante recordar, en lo que hace referencia a su dimensión relacional que el ánima es la dimensión femenina de la psique masculina, mientras que el animus lo es de la psique femenina. Jung manifestaba que el anima se relaciona con la vida y las relaciones, mientras que el animus lo hace con el intelecto y el espíritu. Esto significa que Jung destacó unas componentes estructurales psíquicas donde lo femenino y lo masculino se hallan más allá de las bases de las determinantes socioculturales que rodean los temas de género, aunque, evidentemente, no excluye a estas.

Observemos que justo lo que ambos admiran el uno en el otro es lo que representa el arquetipo para la psique masculina (la vida y las relaciones), en este caso de Charlie, y la psique femenina (el intelecto y el espíritu), en este caso de Nicole. Esta proyección positiva hace que, en muchas ocasiones, se idealice a la pareja y, aunque en la película no veamos esta fase, es fácil de imaginar que, en un tiempo pasado, así fue. No deja de ser simbólico, en este sentido, que sea una pareja donde ella es actriz y él director de teatro, y que ella forme parte de la compañía de él. Él dice de ella que es "mi actriz favorita", y ella tamibén admira profundamente su trabajo como director. Pero como dice Wanda M. Woodward, en un muy interesante trabajo sobre la dinámica del anima y el animus en la relación de pareja:

... estas fases de amor no pueden perdurar. Nadie puede vivir a la altura de una imagen de perfección [...] Tarde o temprano, las realidades desagradables de los defectos personales y las imperfecciones de nuestro amado caen sobre nosotros. A algunos nos golpea rápidamente, de repente, incluso con dureza. Para otros, puede ocurrir lentamente. Lo que comenzó como un sentimiento de felicidad y seguridad se convierte en su opuesto. [1]

Y lo que empezó para Nicole y Charlie a partir de una proyección positiva se va transformando más o menos progresivamente en una proyección negativa. 

- Nicole.

Y eso es lo que vamos a observar, en primer lugar, en Nicole, algo que W. M. Woodward nos describe:

Él comienza a sentir que ella no lo está viendo por lo que realmente es. Lo que una vez fue bienvenido, la adoración que sintió por él ahora se convierte en repulsión y disgusto [...] Cuando los defectos se exponen, el animus negativo se constela. Se produce enantiodromia.  De la misma manera que alguna vez estuvo sobreidealizado, ahora está infravalorado. El héroe que una vez vio se convierte en un demonio responsable de decepcionarla y menospreciarla. Ella no sabe que estaba enamorada de su propio animus. Ella ahora le echa la culpa a él por no ser perfecto. [2]

En la película vemos esta transición en el relato que Nicole hace a Nora, su abogada, y quien hablando de sí misma y como se conocieron dice:

El vino hablar conmigo y yo hablé con él y la parte muerta sólo estaba en coma [...] Luego pasamos la noche y el dia siguiente juntos y ya no me marché. Si, pensándolo bien todos los problemas estaban allí desde el principio, simplemente ME INCORPORÉ A SU VIDA PORQUE ERA UNA PASADA VOLVER A SENTIRSE VIVA. Al principio yo era la actriz, la estrella, y eso ya era mucho, la gente venía a verme, pero con el tiempo me alejaba de aquello y más famosa se hacía la compañía y menos peso tenía yo [...] él era la estrella. No es que me importara, pero me sentía pequeña. ME DI CUENTA DE QUE NO ALIMENTABA MI PROPIA LLAMA, SOLO ESTABA AVIVANDO LA SUYA.

Este es el tema que se anuncia en la problemática de Nicole... Necesitó a Charlie para volver a sentirse viva,  pero en realidad fue una recuperación que no fue por sí misma, y por ese motivo, con el tiempo, volvió al punto de partida, volvió a entrar en un nuevo "coma existencial". Es a partir de aquí cuando se estructura el resentimiento, cuando se culpa "al otro" sin tener en cuenta la propia responsabilidad y la falta de manejo de la situación de insatisfacción. Es en este punto cuando la proyección del animus femenino choca con la realidad del hombre real con el cual convivo, cuando se dibuja una brecha cada vez más profunda y dolorosa por la separación entre lo proyectado y la realidad del otro.

Es en ese punto cuando una pareja empieza a hacerse daño, como vamos a ver ahora también con Charlie.


- Charlie.

En el caso de Charlie observamos el efecto de la represión emocional y la tendencia al control durante gran parte de la película, justo hasta la escena en que ambos estallan en un violento torrente de reproches. Para Charlie, Nicole le había ido fantásticamente para llevar a cabo su proyecto, para seguir adelante con sus ideas y para tener en la pareja una actriz entregada y consagrada a él. Pero los problemas surgen cuando la insatisfacción de Nicole cuestionan lo que hasta entonces le había hecho sentir su adaptación y complacencia con él, es decir, cuando la mujer real choca con la proyección de su anima. La dificultad que Charlie plantea es justamente la contraria a la de Nicole, es decir, al exceso de adaptación y complacencia de ella él responde con un exceso de centramiento en sí mismo y en sus objetivos, lo que deriva inevitablemente en desatención, en no tenerla en cuenta a ella, e incluso en aprovecharse en cierta manera de ella, a su vez víctima de su propia falta de autoestima.

Y cuando Nicole manifiesta más claramente la insatisfacción con Charlie, este aun se centra más en si mismo y entra en la retroflexión y evitación del conflicto, lo cual se traduce en una sensación aun más extrema de distanciamiento emocional.

Todo este complejo de Charlie muy bien podría estar provocado por los mecanismos de defensa establecidos para soportar el trauma de una infancia difícil y minimizar así el dolor de sentirse nuevamente cuestionado y  rechazado.

Inevitablemente el resentimiento de Nicole y el cuestionamiento que implica de Charlie y el resentimiento de éste, manifestando en su aun mayor centramiento en sí mismo y en el distanciamiento que lo acompaña crea el bucle perfecto para que ambos se dañen en lo más profundo de sus almas. Si en lugar de esto ambos aprendieran a reconocer, honrar y valorar los valores femeninos y masculinos en sí mismo, y luego aprendieran a expresar sus sentimientos a su pareja, estos estados de ánimo irritables podrían resolverse sin causar tal daño a la relación. Debido a que ambos están poseídos por los correspondientes estados de ánimo negativos del anima y el animus inconscientes, estos intensifican, distorsionan y exageran sus emociones y pensamientos.

III. LA EXPLOSIÓN DE RESENTIMIENTOS.

Es en la escena que sucede en el apartamento de Charlie, hacia el final de la película, cuando surge la realidad que habita en ellos. Allí vemos el efecto final de la falta de comunicación, de las interpretaciones subjetivas y de la rabia contenida mostrándose en ya como cólera destructiva. Allí es donde vemos la aparición de toda esa rabia contenida en Charlie que acaba con su derrumbe tras decir: "¡¡Cada vez que me despierto deseo que estés muerta, muerta si supiera que Henry iba a estar bien. Querría que te pusieras enferma o que te atropellara un coche y murieras!!




Más allá de todas las barbaridades que una pareja es capaz de decirse como resultado del resentimiento que ha ido incubando el odio mutuo, observamos el paso que va de la proyección positiva del anima y del animus a la proyección negativa en la comparación despectiva que ambos hacen con sus respectivos padres:

Nicole: ¡Te comportas como tu padre!
Charlie: ¡No me compares con mi padre!
Nicole: ¡No te comparo con él, he dicho que te comportas como él!
Charlie: Y tu eres igual que tu madre... Todo lo que no soportabas de ella ahora lo haces tú. Estás ahogando a Henry.
Nicole: ... yo adoro a mi madre. Fue una madre maravillosa.
Charlie: Sólo repito lo que me dijiste.
Nicole: ¿Cómo te atreves a compararme con mi madre como madre? ¡Seré como mi padre! ¡¡No como mi madre!!
Charlie: Claro que si, y eres como mi padre, y también como mi madre. Tienes todas las cosas pésimas de todos ellos. Sobre todo como tu madre.

La proyección positiva que despertó la vitalidad, la emoción, el encanto de Nicole en Charlie, así como la determinación, la inteligencia y la creatividad de Charlie en Nicole, ha sido sustituida por la versión negativa de los padres de cada uno de ellos, y más concretamente al identificar Nicoles a Charlie con su padre, y lo mismo de Charlie a Nicole con su madre.

IV. REFLEXIÓN FINAL: DINÁMICA RELACIONAL EN LA PAREJA.

La dinámica relacional de una pareja está, por tanto, determinada no solo por la relación de los yoes, sino también por las proyecciones implícitas de su anima y animus respectivamente, algo que Jung representó en el siguiente esquema:


Y que nos dice lo siguiente:

Las flechas que van del Yo del hombre a la mujer, y de esta al hombre, constituyen la relación que se establece en el nivel consciente de las personalidades respectivas de sus yoes. Las flechas largas que van del animus de la mujer al yo del hombre, y la que va del anima del hombre al yo de la mujer, constituyen fuerzas de atracción muy potentes. Es la atracción de las proyecciones del anima y del animus. Sin embargo, la atracción más poderosa se ha establecido entre el anima del hombre y el animus de la mujer, siendo estos dos los que se han enamorado el uno del otro (flechas inferiores). Cuando se proyectan anima y animus es, en cierto sentido, como estar enamorado de uno mismo y no del ser humano real a quien vemos como nuestro compañero o compañera. Podemos decir que nos enamoramos de la parte psíquica interna que nos completa, pero que al proyectarla, se la exigimos a aquel del que decimos habernos enamorado o que amamos:

Enamorarse es una experiencia natural y significativa, pero no puede durar para siempre antes de que las imperfecciones humanas salgan a la luz, lo que nos obliga a examinar quién es realmente nuestra pareja y nos insta a recuperar nuestras proyecciones. ¿Cuál es la consecuencia de no tomar las proyecciones de anima / animus e integrarlas dentro de nuestro propio ser? Es una vida potencial de decepciones constantes después de no encontrar nunca al hombre o la mujer perfectos. Ninguna persona puede cumplir con estas proyecciones anima / animus positivas. [3]

Este esquema ilustra bien la problemática que presentan nuestra pareja de la película cuando, con el tiempo, la persona real no soporta el peso de la proyección que su pareja le impone. De hecho, la dimensión de ceguera que implica el enamoramiento en cuanto ver realmente al otro nos abre a las puertas de la posibilidad de amar, lo que significa verse uno mísmo (lo que implica la recuperación de las proyecciones) y, por tanto, ver también al otro en su dimensión más humana y más real.


BIBLIOGRAFÍA
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[1] Woodward, Wanda M. An exploration of anima and animus in Junguian Theory. Saybrook Graduate School, San Francisco.