AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 12 de febrero de 2017

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - Sueño 2 -: El huerto de los melocotoneros o la fiesta de las muñecas y el duelo de Momoyo.

EL HUERTO DE LOS MELOCOTONEROS

1. ANTECEDENTES CULTURALES.

Tal y como ya adelantamos vamos a seguir trabajando sobre los sueños de Akira Kurosawa en su película Sueños (Dreams, 1990). El segundo sueño tiene el título de "El huerto de los melocotoneros o la fiesta de las muñecas" (Hinamatsuri). Es esta una fiesta tradicional japonesa que se celebra el 3 de Marzo, y que es también conocida como la "Fiesta de las niñas" porque, justamente en ese sentido, tiene por objetivo pedir para ellas salud y felicidad en el futuro.

Caracteriza esta fiesta el hecho de que las familias disponen un conjunto de muñecas, a las que se viste y se les añaden algunos adornos, y que colocan en un tablado de cinco a siete escalones que siguen el siguiente orden:

"En la parte de arriba, en el escalón más alto, se colocan las muñecas que representan al Emperador y la Emperatriz junto con los biombos. En el segundo escalón las tres damas de la corte y, en el tercero, los músicos artesanos. En el cuarto están los ministros y en el quinto están los que representan a los guardias, con los naranjos a la izquierda y con unas ramas de durazno (melocotonero) a la derecha".

La tradición recomienda sacar los muñecos del tablado tan pronto pasa la fiesta, el mismo día 4, puesto que cuanto más tiempo se las deja allí se corre el riego de que a la niña se le complique poderse casar en el futuro.

II. EL SUEÑO.

Veamos ahora la estructura del sueño organizado en escenas:

- Primera escena.

Vemos, como en el primer sueño, a un niño llevando una bandeja con seis bandejas con algo de comida para su hermana y unas amigas. Vemos al fondo un tablado donde están colocadas las muñecas de "La fiesta de las muñecas". El pequeño se extraña porque creía que las niñas eran seis y no cinco como aparecen, e insiste en ello. Su hermana lo niega y le dice que siempre han sido cinco. Al insistir se enfada con él y le pide que se marche. Al salir ve de repente a una niña en la sala contigua. El pequeño vuelve para insistir a su hermana que la niña que falta está allí, pero cuando abre la puerta para que la vean, la niña ya no está. La hermana se preocupa por si el pequeño tiene fiebre. Éste, y ante la insistencia de la hermana sobre si se encuentra bien, se enfada y se marcha.

El niño y su hermana. Al fondo el Tablado de las Muñecas.
- Segunda escena.

Al salir de las habitaciones ve de nuevo a la niña desaparecida tras la puerta de la casa, ya en el exterior. Esta se da la vuelta y empieza a internarse en el bosque. El pequeño le grita que espere y sale tras ella a pesar de la advertencia de la hermana de que no puede salir. Llega así al interior del bosque y allí vuelve a ver la niña, que de nuevo se da la vuelta y sigue corriendo. El pequeño la sigue hasta que llega a un lugar que es como un tablado natural (el huerto de los melocotoneros) en el que, de pronto, se disponen unas muñecas vivientes que le impiden seguir a la niña. Desde el escalón más alto otras muñecas vivientes que representan a distintos personajes (El emperador, la emperatriz y otros) acusan al pequeño y a su familia de haber talado los melocotoneros que había en aquel lugar, advirtiéndole que la fiesta de las muñecas es en honor de los melocotoneros y que ellas representan el espíritu de los melocotoneros talados. El pequeño empieza a llorar y es entonces cuando la emperatriz revela que él fue el único de la familia que quería impedir que los talaran. El emperador afirma que sólo fue porque así no podría comer melocotones, y el resto de muñecas se ríe. Y es aquí cuando el pequeño dice: "¡Estáis equivocados! Puedo comprar melocotones en la tienda pero... ¿Dónde puedo comprar un huerto de melocotoneros en flor?". Esta frase da la vuelta a la situación y hace que el emperador considere bueno al chico y, en consecuencia, le conceden ver por última vez el huerto de los melocotoneros en flor.



- Tercera escena

Vemos la felicidad del pequeño al contemplar de nuevo los melocotoneros floridos. No obstante, su atención se centra de nuevo en la niña que vuelve a aparecer corriendo entre los melocotoneros hasta que se para en un lugar entre ellos. El pequeño sube entonces hacia donde esta ella reparando de repente que los melocotoneros ya no están en flor sino sólo sus troncos talados. Conmocionado camina entre ellos hasta que repara que allí donde estaba la niña han quedado ahora unas pequeñas ramas de un melocotonero en flor.

Los melocotoneros en flor.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

Una mirada general sobre este sueño nos deja una impresión clara de que se relaciona con un tema de duelo. Mi primera impresión fue suponer que Kurosawa había perdido una hermana especialmente querida, de ahí la ubicación del sueño en la fiesta de la muñecas y su relación con los melocotoneros (y que el melocotón es también símbolo del sexo femenino), así como que las protagonistas iniciales del sueño son niñas. El hecho de que aparezca un huerto de melocotoneros talado me hacía suponer que, dada su relación con la salud y la futura felicidad de una niña que se hará mujer, se trataba de una hermana a quien la muerte se llevó prematuramente. Tomada esta hipótesis, el sueño se plantea como la elaboración de una pérdida que debía haber afectado a Kurosawa de manera especialmente dolorosa. Y desde este punto de vista, la niña que sólo ve el pequeño soñante es la que le va a guiar para atravesar este duelo a través de todas las escenas. Consciente de que todo esto era mi suposición, e ignorando la biografía de Kurosawa, decidí comprarme su autobiografía [2] para comprobar si algo de esto había sucedido en la realidad. Y así, en sus primeras páginas encontré el relato en el que nos narra el impacto que tuvo en Akira la pérdida de su "pequeña hermana mayor" llamada Momoyo:

Cuando estaba en cuarto, esta querida hermana se puso enferma. Murió de repente, como si la hubiera tocado un viento malo. Nunca me olvidaré de la sonrisa melancólica que esbozó cuando fuimos a verla al hospital Juntendo. [3]

El pequeño soñante y la niña desaparecida al fondo.

- Primera escena

En esta escena vemos a un niño con otras niñas de la cuales una es una hermana, lo cual nos ubica en lo que fue una realidad de Akira Kurosawa, quien en su autobiografía nos narra:

"... yo siempre jugaba con mis hermanas [...] La hermana con la que pasaba más tiempo era con "la pequeña hermana mayor" (él era el más pequeño de los hijos, y Momoyo la más pequeña de las hermanas) [...] Mi pequeña hermana mayor era la más guapa de todas las que vivían en casa, y casi resultaba demasiado amable y educada. Su belleza era de una transparencia cristalina, frágil y delicada, que no ofrecía resistencia alguna. [...] Incluso ahora, al escribir sobre ella, se me llenan los ojos de lágrimas y continuamente me tengo que sonar la nariz". [4]

La escena nos muestra la conmoción que debió sufrir el pequeño Kurosawa ante la muerte de Momoyo en lo que sería posiblemente la dificultad de encajar la muerte de este querida hermana, asumir su pérdida, cuya referencia a la fiesta de las muñecas, y a la relación de esta con los melocotoneros, la hallamos en el tablado que vemos detrás de las niñas y en el tema del huerto de los melocotoneros talados.

"Ni tampoco puedo olvidar como jugaba con ella en el Festival de Muñecos del tres de marzo [...] Mi pequeña hermana mayor me llamaba para que me sentase frente al escenario (se refiere al tablado donde se exponían las muñecas), me ponía una de las bandejas (las pequeñas bandejitas que el pequeño ofrece a las niñas en el sueño), y me ofrecía el brasero. Me invitaba a un poco de sake dulce en una de las pequeñas tazas del tamaño de las muñecas". [5]

Dentro de este contexto, la aparición de la niña hace una clara referencia a la hermana desaparecida, quien a partir de este momento le guiará hasta llevarle al huerto de los melocotoneros donde podrá finalmente asumir su muerte y entrar en el duelo.

Guiándole hacia el huerto de los melocotoneros.

- Segunda escena.

La segunda escena, y siempre guiado por la niña, le lleva a través del bosque a un huerto del que fueron talados unos melocotoneros. Como ya vimos en el anterior sueño, el bosque se relaciona con un templo o santuario natural al que, psíquicamente, se le corresponde el lugar donde se producen revelaciones del inconsciente. En este huerto surgen de repente unas muñecas vivientes que son los espíritus de los melocotoneros que fueron talados por la familia del pequeño. Le acusan, junto a su familia, de haberlos talado... pero el pequeño llora y manifiesta que siente profundamente la pérdida del huerto: ""¡Estáis equivocados! Puedo comprar melocotones en la tienda pero... ¿Dónde puedo comprar un huerto de melocotoneros en flor? Me encantaba este huerto. Me gustaba ver los melocotoneros cuando estaban en flor. Y cuando los talaron lloré porque nunca más los volvería a ver". Una clara y poética referencia a la irreparable pérdida de su hermana Momoyo asociada a este huerto talado, y cuya asociación a la fiesta de las muñecas viene también relacionado, como cuenta Kurosawa en su autobiografía, al nombre budista que recibió tras su fallecimiento: To Rin Tei Ko Shin Nyo (Mujer Sincera del Rayo de Sol Justo Sobre el Bosque de Melocotón).

Cabría pensar quizá en algún sentimiento de culpa residente dado que la bondad de su hermana era tal que, como también nos indica en un momento de su autobiografía, Momoyo había llegado a invocar su propia muerte antes que, debido a un accidente, pudiera morir el hermano mayor. Probablemente el ambiente enrarecido en casa, donde un estricto padre (de formación militar) estaba chocando constantemente con su hermano mayor, había afectado a todos sus miembros. En todo caso, la sinceridad del chico le vale el reconocimiento del emperador - y el levantamiento de la culpa - y la posibilidad de ver por una vez más el huerto con los melocotones floridos.

El Emperador y la Emperatriz.

- Tercera escena.

La tercera escena está relacionada con el valor del recuerdo que nos traen los sentimientos cariñosos y tiernos, a los que también se une la tristeza y la nostalgia, por el ser perdido. Lo vemos en la felicidad del pequeño cuando vuelve a ver el huerto con los melocotoneros floridos, así como en el desconcierto cuando de nuevo los vuelve a ver talados, cuando el recuerdo se enfrenta con la real ausencia. El recuerdo es el nuevo lugar para el desaparecido. La experiencia del vínculo que tuvimos con él queda, a través del recuerdo, unido a nuestro corazón, y es desde él que podemos reactualizar nuestro amor a pesar de su ausencia.

La niña entre los melocotoneros floridos.
También observamos esta relación cuando el pequeño vuelve a ver a la joven corriendo entre los melocotoneros floridos hasta que se para en un lugar entre ellos. Una clara referencia de que ella pertenece a ese lugar y a los espíritus del lugar que antes se aparecieron al pequeño. Él quiere seguirla y sube por unos escalones para ir en busca de la niña. De repente observa que en el huerto ya no están los melocotoneros floridos, sino sus tristes ramas taladas. La realidad se impone. Desconcertado mira a un lado y a otro hasta que finalmente ve que en el lugar donde había la niña queda ahora una pequeña rama de melocotonero florido, evidente símbolo de que Momoyo ya no está con él y que tan sólo el recuerdo es lo que la puede seguir uniendo a Momoyo a través de los melocotoneros y la fiesta de las muñecas. Es a partir de este momento que el pequeño puede asumir la desaparición de su hermana.

El pequeño frente a la rama de melocotonero en flor.
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[1] Extraído del blog, así como otros detalles del hinamatsuri, de una japonesa en japón
[2] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos.
[3] Ídem anterior, págs. 43.
[4] Ídem anterior, págs. 43 y 44.
[5] Ídem anterior, págs. 43 y 44.



domingo, 5 de febrero de 2017

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - Sueño 1 -: Luz del sol a través de la lluvia. El drama edípico.

Vamos a comentar, en esta ocasión, otra joya del cine dirigida por uno de los grandes directores, Akira Kurosawa, y que fue producida también por otro de los no menos importantes, Steven Spielberg. Se trata de Sueños (Dreams, 1990). Sueños es una extraña película en la que concurren dos elementos fundamentales: la experiencia estética que constituyen y la superposición cultural que Kurosawa tenía entre su cultura japonesa y la influencia que también le llegó de la cultura occidental. No obstante, uno de los atractivos para mi a la hora de comentarla es que esta película está construida a través de un conjunto de ocho sueños que fueron soñados en realidad por Akira Kurosawa a lo largo de su vida, por lo que para un blog como este es difícil sustraerse a la tentación de, más allá de la experiencia estética que su conjunto constituye por sí misma, explorar dichos sueños como tales. Como antes decía, una pequeña dificultad en este trabajo se debe a tener que considerar algunos aspectos específicos relacionados con la cultura japonesa, y a tener que centrarse en una actitud interpretativa con el riesgo que ello implica. No obstante, lo asumiremos. Dada la extensión que también implicaría una entrada que contemplara los ocho sueños a la vez, he decidido dividir este trabajo en ocho entradas en las que trabajaremos sobre los contenidos de cada sueño. Los ocho sueños que constituyen la película son: Luz del sol a través de la lluvia, El huerto de los ciruelos y la fiesta de las muñecas, La tormenta de nieve, El túnel, Cuervos, El Monte Fuji en rojo, El ogro llorón y El pueblo de los molinos de agua.  Por lo tanto, afrontaremos nuestro reto en esta primera entrada con el primer sueño, uno de mis favoritos: Luz del sol a través de la lluvia.


AKIRA KUROSAWA

I. LA LUZ DEL SOL A TRAVÉS DE LA LLUVIA.

El primero de los cuentos, La luz del sol a través de la lluvia, como el segundo, tiene como protagonista el mundo de la infancia. Vamos a organizar el sueño en escenas como se organizan normalmente cuando se quiere trabajar con ellos.

- Primera escena.

Vemos a un niño que sale de su casa a la vez que empieza a llover, aunque hace sol. Vemos a su madre recoger unos cuencos de paja mientras el niño contempla la lluvia. Luego le advierte: "No se te ocurra salir. Luce el sol pero aun sigue lloviendo. En días como estos los zorros hacen sus apareamientos, y detestan que alguien les vea en estas circunstancias. Si los ves podría pasarte algo terrible".

El niño, el sol y la lluvia: el apareamiento de los zorros.

- Segunda escena.

Vemos al niño como duda entre volver a casa o ir al bosque, cosa que finalmente hace. Le vemos andando entre grandes árboles mientras el sol y la lluvia continúan. De repente aparece un espesa niebla de la cual empiezan a surgir unas vagas sombras a la vez que reconocemos una música propia del folclore japonés (percusión y flauta). El niño se oculta tras un tronco para observar, mientras poco a poco las sombras se van aclarando a la vez que la niebla se retira. Se van entonces perfilando unas figuras humanas en dos filas, una de masculinas y de femeninas, y todas ellas con una mascara de zorro. Parecen realizar una extraña procesión (la procesión de fuego del kitsune) en la que, de cuando en cuando, y con unos rápidos movimientos, adoptan unas posiciones paralizadas en las que parecen acechar su entorno. En una de ellas descubren al niño tras el tronco. Él entonces huye.

La procesión lenta de los zorros (la procesión de fuego del kitsune)

- Tercera escena.

Al volver a casa encuentra a su madre esperándole fuera. Esta le dice: "Lo has visto verdad. Has visto lo que nunca debiste ver. No admito en mi casa un niño tan malo. Hace unos instantes han venido los zorros. Han dejado esto para ti". Y le entrega un puñal. "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice la madre -, y continúa: "Ellos no perdonan fácilmente. ¡Arrepiéntete! - le dice mientras cierra el portón de casa - , o desearás morir por lo que has hecho. ¡Anda, ve rápido! Hasta que los zorros no te perdonen no puedo dejarte volver en la casa". El niño le dice a su madre: "Pero... ¡dónde esta la casa de los zorros? Yo no sé dónde viven". "La encontrarás - le dice su madre -, en días como éste siempre aparece el arco iris. La casa de los zorros está al final del arco iris". Y le cierra definitivamente el portón.

La madre prohibe la entrada de su hijo en casa.

Finalmente vemos al niño partir y luego andar por un campo florido, con flores de muchos colores. Luego, frente al fondo de las montañas aparece un arco iris...  El sueño acaba con el niño dirigiéndose hacia él.

El arco iris y la casa de los zorros.

II. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Antecedentes culturales.

Existe una leyenda japonesa muy extendida que cuenta que cuando el sol brilla a través de la lluvia los zorros celebran sus bodas (la llamada procesión de fuego del Kitsune). Indicar también que en Japón el zorro recibe dos nombres: cuando es favorable o se le menciona en un sentido religioso recibe el nombre de Inari, cuando lo es más por sus cualidades negativas recibe el nombre más popular de Kitsune.

Por otro lado, también quisiera indicar que la estructura del sueño parece responder un poco a la leyenda del paraíso, en la que un acto de desobediencia costó a Adan y Eva su expulsión y la correspondiente inmersión en la vida mortal y en el sufrimiento.

- Desarrollo de la primera escena.

En esta primera escena destaca el fenómeno que fundamenta la leyenda del kitsune: la aparición del sol entre la lluvia, lo cual, a su vez, dará lugar al fenómeno del arco iris. Un aspecto que me parece interesante destacar de la lluvia y el sol desde una perspectiva simbólica es el aspecto yin (llamado jikkan en japón) de la primera y, en consecuencia, con su sentido más femenino, mientras que el sol lo es en el aspecto yang (llamado en japón Junishi), es decir en el sentido más masculino. Estamos por tanto ante una polaridad, unos opuestos complementarios.

Desde un punto de vista interpretativo podemos entender la presencia de la madre en el sueño, y en relación al pequeño Kurosawa, y dentro de esta polaridad lluvia-yin y sol-yang, como la dimensión de lo materno-yin en su tendencia cuidadosa y protectora enfrentada a la necesidad del niño de satisfacer su curiosidad como una forma de adentrarse en el mundo y empezar a crecer. Un exceso de protección impide alimentar la experiencia, la necesaria curiosidad del niño por interaccionar con su entorno, mientras que un exceso de abandono, le lanza al peligro innecesario.

Cuando antes citaba que hay algo en la estructura del sueño que nos recuerda la leyenda del paraíso empieza en esta escena con el desafío del pequeño al deseo de su madre.

- Desarrollo de la segunda escena.

En la segunda escena vemos al pequeño soñante caminando por un bosque de grandes árboles buscando la oportunidad de sorprender las bodas de los zorros. En muchas culturas, el bosque es visto como un santuario o templo natural, lo cual, trasladado al mundo psíquico, se erige como el templo o el santuario de lo inconsciente, el templo o el santuario donde se producen ciertas revelaciones.

En el bosque...

Más tarde, nuestro pequeño soñante llega a un lugar en el que hay un niebla densa, muy espesa, de la que poco a poco surgirán unas imágenes. Recordemos que la niebla o neblina (kasumi en japonés) está muy presente en la pintura japonesa y que viene asociada a un significado que tiene que ver con la transición que va de un tiempo a otro tiempo de naturaleza más extraña o fantástica. Y, efectivamente, es de su espesura, de su densidad que surge lentamente la procesión de fuego del kitsune, del zorro. El pequeño asiste a ella refugiado tras un tronco. En la procesión, los zorros y las zorras apareadas adoptan, de tanto en tanto, una posición hierática de alerta, de vigilancia (recordemos que la madre le ha alertado de que los zorros no quieren ser vistos en su ceremonia). En una de esas ocasiones es cuando nuestro joven es descubierto y huye entonces hacia casa...

Los zorros sorprenden al pequeño espiándoles.
No pasa desapercibido que, como ocurre en realidad en las fiestas del kitsune, las figuras que aparecen son humanas con máscara de zorro. Dada la edad de nuestro pequeño Kurosawa, esta escena me hace pensar en el descubrimiento del mundo "más allá de lo materno", o más concretamente de la ley materna. El propio título del sueño "La luz del sol a través de la lluvia" nos hace pensar en ello. A traves de la "lluvia-ying-femenino" aparece el "sol-yang-masculino". Aparece una ley más allá de lo materno que es la ley paterna. Nos hallaríamos, en consecuencia, ante un sueño de naturaleza edípica. Es el momento en el que el niño va a tener que establecer su separación del deseo de lo materno, entrar en la angustia de castración y, posteriormente, tras la represión primaria establecer su identificación con el padre y entrar en la fase de socialización.

Hay un texto sobre la naturaleza del zorro en los cuentos orientales (China, Japón...) que me parece esencialmente revelador para este sueño, y que dice:

"El papel de la zorra en los cuentos es el de servir de espejo a los pensamientos de los hombres, el de desvelar sus más recónditos deseos y el de suscitar en ellos la conciencia de la responsabilidad de sus actos. Simbolizaría una especie de segunda conciencia". [1]

La mirada de loz zorros sorprendiendo al pequeño tiene, a mi parecer, mucho que ver con esto, la mirada que sorprende al pequeño en su deseo, la mirada que, como sabemos, corresponde a la función paterna en su función de prohibir el deseo de reintegración del niño hacia la madre, como la de esta por su hijo. La opinión que mantengo sobre este sueño se apoya además, y desde mi punto de vista, por las características simbólicas y argumentales de la tercera escena.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena se caracteriza por el enfado de la madre ante la desobediencia de su hijo. Sin embargo, el hecho más significativo me parece la entrega del objeto que el zorro que visita a la madre le hace para que le sea dado al niño: un puñal. Desarrollaremos esta escena en tres fases:

- La actitud de la madre.

La actitud de la madre, su enfado, y el hecho de que no pueda aceptar a su hijo, representarían los sentimientos y emociones que se relacionan con el edipo, y que nos pondrían en relación con la mirada de una madre que valida al padre dando paso así a la función paterna. Esto se traduciría como el final de la posibilidad de re-ingresar en el mundo materno, la imposibilidad del retorno a la fusión original, al sentimiento oceánico que Rostand indicaba y que fue tan citado por Freud. Es en ese sentido que podemos entender como metafórica una madre que, al reconocer al padre como una ley más allá de ella (el sol entre la lluvia), rechaza la entrada de su hijo en la casa, entendida esta como la vuelta a la fusión original. La propia ausencia del padre en el sueño se hace significativa como esa presencia que lleva a la madre a cerrarle el portón de la casa. La ley paterna es una ley afecta a ambos por igual: al hijo y a la madre.

La madre cierra el portón de la casa al pequeño.

- El objeto entregado: el puñal.

Recurriendo una vez más al significado de los símbolos de estas armas blancas, en japón se nos dice de ellas: "En las representaciones japonesas, Monju preside sobre el lomo de un león, con el sable en la mano; el sable aparece en la mano de Fudomyoo. Simboliza la sabiduría que corta los obstáculos para el despertar espiritual, la destrucción de las pasiones, de los sueños, de los deseos: el león dominado" [2]. Es por lo tanto símbolo de lo que la función paterna implica en el niño: la angustia de castración con la final represión del deseo incestuoso (deseo de fusión que fundamentará posteriormente el goce). Es también simbolo de los sentimientos contradictorios (amor y odio, deseo y temor) que en el drama edípico experimenta y que le sobrepasan, y que, como salida del edipo, fundan la represión y el superyó y, por lo tanto, también el sentimiento de culpa: "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice su madre.

La madre hace entrega del puñal al pequeño.


Es a través de la angustia de castración (el temor al puñal que corta) que finalmente el deseo incestuoso por la madre (un deseo de completud, de fusión) cede y nos abre hacia nuestro crecimiento como individuos. Recordemos que la separación del jardín del edén, del paraíso, la imposibilidad de retorno fue sellada por el arcángel Gabriel alzando una espada llameante. La conciencia, la individualidad, la individuación aparece así narrado como consecuencia de un acto de desobediencia (el deseo incestuoso a ojos de la función paterna).

- El arco iris.

El final del sueño es sorprendente. Aunque el tono con el que transcurre la tercera escena es esencialmente dramático, la imagen del final del sueño es de una belleza impactante: un valle de campos floridos multicolores, bellas y brumosas montañas y, finalmente, un espectacular arco iris. Observemos que el arco iris es un símbolo de la conjunción de los opuestos: La lluvia y el sol se unen para dar una imagen tan bella. El sueño acaba viendo al pequeño camino del arco iris, donde se suponen que está la casa de los zorros.

Camino del arco iris.
El arco iris es el reflejo del sentido final del puñal. Veamos este texto, también interesante, en relación a la simbología del puñal-espada-sable con el símbolo del arco iris: "Con su hoja y su guarda, que se ajustan en forma de cruz, el sable es también un símbolo de conjunción. El instrumento cortante que se convierte en causa de coherencia interna y de unión fecunda, por una de esas  contradicciones aparentes, pero engañosas, que caracterizan a tantos símbolos" [3]. En ese sentido el camino que inicia el pequeño es el largo camino hacia la independencia, la socialización y la individualidad, o como nos diría Jung, el largo camino de la individuación, y que funda en la ley de la diferencia de generaciones. La función paterna y la angustia de castración a ella asociada es un "mal" necesario, un corte fundamental que nos abre a la posibilidad de la conciencia de nuestro lugar en el entramado familiar y que nos procura el acceso a la identidad. Un camino, no obstante, en el que la identidad y la completud se experimentarán como un logro a conquistar, y en el que la completud no implica fusión, ni la individualidad carencia o separación. Será el largo camino que nos dirige a la posibilidad de amar y acompañarnos, de amar-nos y acompañar-nos a nosotros mismos, a la posibilidad de formar parte de lo social sin renunciar a la peculiaridad e idiosincracia que nos vuelve únicos como individuo, a la posibilidad de contemplar que lo completo es sólo posible desde lo incompleto, y que la completud requiere del temblor y de la discordia de lo incompleto desde la que surge una consciencia capaz de contemplar y de contemplar-se, de indagar e indagar-se: capaz del don del largo camino del "darse cuenta".

3. COMENTARIO FINAL.

Soy consciente del riesgo interpretativo que asumo al abordar así el sueño de Kurosawa y su traslación al cine con algunas libertades que probablemente se tomó. Asumo, en ese sentido, que mi aproximación es subjetiva y, probablemente, determinada por mi aproximación desde mi campo profesional y, probablmente, por alguna proyección personal. Pero, en fin... asumir la tarea de interpretar los sueños de Kurosawa en esta película lo intento desde lo mismo que Stanley Kubrick dijo acerca del significado de su "2001 una odisea en el espacio": "sois libres de especular acerca del significado filosófico y alegórico de 2001".

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[1] Chevalier, Jean & Gheerbrandt, Alain. Diccionario de los símbolos. Editorial Perder. Ver acepción de "zorro/a".
[2] Ídem anterior, acepción "espada".
[3] Ídem anterior, acepción "espada".

domingo, 22 de enero de 2017

HARRY, UN AMIGO QUE TE QUIERE BIEN (Dominik Moll, 2000): Relación psicodinámica entre los arquetipos de la Persona y la Sombra

Harry, un amigo que te quiere bien (Harry, un amis qui vous veut du bien, 2000) es la segunda película dirigida por Dominik Moll y constituyó un notable éxito que se reflejó en nominaciones y premios de algunos de los más importantes festivales de Europa: Nominada a la Palma de Oro a la mejor película en el festival de Cannes, premiada con 4 César, nominada al premio BAFTA a la mejor película en habla no inglesa y premio del Cine Europeo al mejor actor (Sergi López). Interpretada en el papel de Harry por un soberbio Sergi López y muy bien acompañado por Laurent Lucas (en el papel de Michel) y Mathilde Seigner (Claire, pareja de Michel), así como por Sophie Guillemin (Prune, la novia de Harry), la película nos plantea en clave de comedia negra un tema que, desde una perspectiva psicológica, me parece interesante.

Aunque en este blog ya hemos tocado en diferentes ocasiones el tema la Sombra, o el arquetipo de la sombra formulado por Jung como opuesto al arquetipo de la persona, esta película nos permite reflexionarlo desde una perspectiva distinta.  A diferencia de películas como el clásico del "Dr. Jeckyll y Mr. Hide" y otros derivados que el cine nos ha ido ofreciendo a lo largo del tiempo, y en la que el personaje de la sombra se revela contra el personaje de la máscara, la aproximación psicológica de esta película nos ofrece una curiosa reflexión: ¿Qué ocurriría si nuestra Sombra se encarnara y se pusiera a "trabajar" a nuestro favor?

I. SOBRE LOS PERSONAJES DE MICHEL Y HARRY.

Basta una breve mirada sobre ambos personajes para ver la relación especular que mantienen en el sentido de Harry como la antimagen de Michel. En términos junguianos podemos ver a Michel como el individuo que anda identificado con el arquetipo de la persona, mientras que Harry es su doble,  es decir, una encarnación de su personalidad alienada. Y es en este sentido que Harry sería una manifestación del arquetipo de la sombra.


MICHEL Y HARRY

Recordemos que para Jung, el arquetipo de la persona (etimológicamente persona se remonta a máscara) es un recorte de la personalidad en la que el individuo que creemos ser no es más que "un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva" [1], es decir, un personaje construido a partir de las demandas del entorno, una imagen forjada a partir de ese entorno que nos obliga a enfatizar ciertos aspectos de la personalidad en detrimento de otros. Esos aspectos reprimidos, o desvirtuados a través de distintos mecanismos de defensa, no quedan simplemente almacenados como un depósito de partes de la personalidad desechados. La aportación de Jung, y en especial a través del trabajo con los sueños, fue que estas partes reprimidas están en nuestra psique organizadas como una subpersonalidad a la que él llamo "la Sombra" y que, por decirlo de cierta forma, actúa desde la oscuridad o, como dice Murray Stein:

Al adaptarse al mundo y lidiar con él, el yo inadvertidamente hace uso de la sombra para realizar aquellas operaciones deshonrosas e imposibles de llevar a cabo sin caer en un conflicto moral. Sin el conocimiento del yo, estas actividades protectoras y autoindulgentes son llevadas a cabo en la oscuridad. La sombra opera de manera similar al servicio de espionaje de una nación: sin conocimiento efectivo del Jefe de estado, el cual puede negar entonces toda culpabilidad [2]

Y esto es lo que va ocurrir entre Michel y Harry. Aunque la película nos sitúa a Harry (Harold Ballesteros) en la época de la adolescencia, cuando ambos acudían al Instituto Bartholet, hay suficientes detalles que le muestran como esa dimensión de la sombra de Michel:

Harry como dopplegänger
En primer lugar está el hecho de que Michel no lo reconozca, ni tan siquiera cuando Harry le da detalles, mientras, y curiosamente, si le reconoce inmediatamente su propio padre. La sombra, al ser una parte negada de sí mismo, es siempre negada como algo de nosotros mismos, como algo que "no somos", siendo por ello que es fácilmente proyectada sobre el mundo exterior.

En segundo lugar está la relación especular que ya hemos citado, y en la que Harry es el doble sombrío de Michel (el dopplegänger, doble fantasmagórico o gemelo malvado). Al contenido y complaciente Michel le corresponde el desproporcionado y egocéntrico Harry. Al buenazo de Michel le corresponde el amoral de Harry (el trickster o pícaro). Al sacrificado y paciente Michel se le opone el lujurioso e impulsivo Harry.

En tercer lugar observaremos en varias escenas como Harry reacciona emocionalmente y de manera complementaria e inmediata, esencialmente desde el disgusto y la rabia, cuando Michel encaja situaciones que le desvalorizan o en las que acata la voluntad o el deseo de los otros a su costa. Michel es un hombre complaciente y que se somete a las demandas de los demás (fundamentalmente en la película eso se manifiesta a través de sus padres y también de Claire). En una de las escenas de la película Harry le dice:

Haces mal intentado contemplar a todo el mundo [...] No crees que hay momentos en los que se debe elegir [...] te veo actuar, intentas satisfacer a todos. Haces malabares con tu familia. Velas por unos y otros. Eso no conduce a nada [...] No crees que pasada cierta edad es importante decir a tus padres que ya no tienen nada que hacer en tu vida.

La familia de Michel

Dentro de esa complementariedad que muestra Harry como Sombra de Michel escucharemos también el peligro que la ignorancia de la sombra nos ofrece: la identificación con ella. En esa misma escena, Harry nos muestra ese peligro en el diálogo que ambos mantienen después de sus palabras acerca de su complacencia. Tras decirle que sus padres no tienen nada que hacer con su vida, el diálogo continúa:

Michel: Me parece un poco radical... Eso dependerá de los padres, los míos no son tan insoportables. Tocan las palabras razonablemente, no tengo nada que reprocharles.
Harry: Siempre hay algo que reprochar a los padres.
Michel: Seguramente, pero hay que mantener un sentido de la proporción.
Harry: Al contrario, hay que exagerar. La plenitud sólo se alcanza con la desproporción.

Ese aspecto desproporcionado se nos muestra en Harry como su lado más amoral, y en el que para conseguir lo que se quiere todo vale. No hay reglas ni leyes que le frenen.

No obstante, que los padres se entrometen en la vida de Michel sin tenerle en cuenta se nos muestra claramente en como le montan un cuarto de baño sin consultar la opinión de él mismo o de Claire. Simplemente se lo encuentran montado.



Es por todo ello que, desde el encuentro de Michel con Harry en los servicios de una autopista, éste ya no se separará de él. Y con él es como empezará a desandar el camino de una vida que no ha escogido.

II. EL INICIO DEL PROPIO CAMINO: EL VACÍO DE MICHEL.

Tras conocerse en la autopista, Harry se incluye en la vida Michel quien se dirige con su familia a una casa de campo que están rehabilitando. Pronto observamos que la vida de Michel parece carecer de pasión y de sentido - aunque él parece ignorarlo -. Como metáfora de este vacío que le habita tenemos una especie de gran pozo que hay detrás de la casa. Claire le pide repetidamente que lo tape... pero aunque lo intenta parece incapaz de realizar esta tarea. Una casa que debe reconstruirse y un viejo pozo parecen ser una buena metáfora de la vida de Michel. Como el pozo, la reconstrucción de la casa también avanza lentamente, y no deja de ser significativo que la única habitación reconstruida y "perfecta" sea el cuarto de baño que le han montado los padres de Michel. Una excelente representación de la psique de nuestro protagonista. Veamos:

La habitación de baño de color rosa, con todo bien puesto, bien ordenado, pulcro y limpio  representa de manera adecuada "la persona" de Michel: buen chico, atento, preocupado y complaciente.

La casa es una casa abandonada a la que hay que reconstruir, como el yo de Michel, un yo que es esencialmente máscara y que esencialmente está descompuesto. Esto es algo que se nota en el tono inercial del protagonista, en la falta de ilusión y pasión en su vida.

El pozo es el vacío de Michel, el vacío de una vida en la que, como le dice Harry, ha elegido poco y ha asumido mucho. La desproporción que pregona Harry es consecuencia del exceso de moderación de Michel. El pozo es también el agujero del que las fuerzas inconscientes surgirán, tanto para ser integradas como para ser manejadas, y a las que tanto Harry como Prune pertenecen.

También es interesante el regalo que Harry le hace a Michel al poco de empezar la película: un  4x4 amplio con todas las comodidades y con aire acondicionado. La película empieza con la familia de Michel agobiada en su viejo coche. Lo niños patalean y lloran, y Claire y Michel están desbordados y todos se consumen en el calor sofocante que hace. Una buena metáfora del paso de la vida agobiada y estrecha que lleva a algo más cómodo, fresco y amplio. Es muy interesante un comentario que el padre de Michel le hace a su hijo: "La mayoría de los que compran un 4x4 no lo hace para usarlo como un todo terreno, sino por saber que algún día podrán usarlo. De hecho lo que les interesa es el potencial de libertad. ¡Gracioso eh!". De nuevo una buena metáfora de hasta cuándo se puede aplazar andar por los propios caminos y dejar los trillados y no elegidos. Los rostros que en esta escena muestran Michel y Harry lo dicen todo.

El 4x4 todo terreno que Harry le regala a Michel.

III. LA PASIÓN PERDIDA: LA ESCRITURA.

Pronto Harry va a despertar en Michel su pasión adormecida: la escritura. Para ello recurre a una poesía que éste escribió de joven en la revista del instituto Bartholet. Michel se sorprende de que la recuerde de memoria, de la misma manera que Claire se sorprende de que Michel escribiera poesía: El gran puñal de piel de noche. También le recuerda una novela que empezó a escribir: Los monos voladores. Harry le manifiesta la admiración que siente por sus escritos de juventud. Observamos en la escena la progresiva turbación de Michel.

Posteriormente Michel tiene que ir a buscar a sus padres para que vean a las nietas... En el primer encuentro ya observamos varias cosas. En primer lugar la tendencia sobreprotectora de los padres, en segundo lugar la tirantez que se presiente entre la madre y Claire:

Madre: ¿Claire no quería que fuéramos?
Michel: No mamá. Es porque Cristina tiene otitis.
Padre: ¿Por qué piensas eso de Claire?
Madre: ¿Tu qué crees? Si no estuvieras siempre sobándola.

Más tarde, mientras el padre le hace una limpieza bucal a Michel - es odontólogo - se le escapa la siguiente expresión en relación a Claire y su esposa: "No me extraña que no quisiera con esa maldita bruja", dice refiriéndose a su madre.

Y en tercer lugar también observamos la relación tensa entre padre y madre, donde esta última trata despreciativamente al primero (No hagas el payaso, eres muy gracioso), mientras el padre aguanta quejosamente. De hecho este le responde: "No intento hacerte reír, de eso hace mucho tiempo que he perdido la esperanza. Ya ves cómo me atormenta", - dice dirigiéndose a Michel -, a lo que la madre dice: "No metas a Michel en esto. Él sabe de que va". La tensión está en toda la escena, y es una de las primeras en las que vemos aflorar, en su expresión, el disgusto de Harry que manifiesta yéndose y manifestándole a Prune, mientras conduce impulsivamente, las siguientes palabras: "¡Les has visto! ¡Y dice que no tiene nada que reprocharles! ¡Le tocan las pelotas razonablemente!" 

Los padres de Michel.
Aquí es donde Harry, como la sombra de Michel, va a hacer el trabajo sucio (recordemos el comentario de Murray Stein en la nota 2): los va a matar provocando un accidente en una carretera de montaña.

II. REENCONTRÁNDOSE CON LA PASIÓN.

Tras la muerte de sus padres hay dos momentos clave que van a afectar a Michel. La primera es un sueño en el que Michel se halla en la consulta odontológica de su padre. Las puertas están abiertas, y desde el fondo de las más alejada llega un mono volador que se acerca hacia él hasta que lo tiene frente a él. El mono empieza a gritar desesperadamente hasta que parece perder el equilibrio y caer...  Michel despierta angustiado. Es evidente el significado. La muerte de los padres parece movilizar a Michel quien, en el fondo, mantiene una actitud muy parecida a la de su padre: complacer y aguantar resignadamente. Por eso la escena transcurre en su consulta. El mono que llega es el representante de su pasión y de su identidad. El potencial creador abandonado y la posibilidad de dejar el camino mostrado por el modelo familiar. De hecho, y tras el sueño, Michel empieza a mirar las antiguas revistas del instituto donde había empezado a publicar "Los monos voladores".

La segunda ocurra prácticamente un poco después del sueño, cuando al ir a su habitación Michel encuentra a Harry ojeando las revistas. Se  produce entonces el siguiente diálogo:

Harry: Deberías acabar los monos. Te haría bien. Sobretodo ahora, es el momento. Hay que seguir adelante. Yo después de morir mi padre me pasé una semana follando. Me sobraba energía positiva. Hay mucha gente a la que la muerte de sus padres les da miedo. ¿Sabes por qué? Porque ya está, se dicen, soy el próximo de la lista. Eso les acerca a su propia muerte. A mi no me pasó, me sentí mejor, mucho mejor. ¿Tú me entiendes?
Michel: ¿Insinúas que he tenido suerte?
Harry: Si, hay que aprovecharlo como si fuera un campo libre. Es una ocasión de oro. Si quieres te pagaré por escribir...
Michel: ¿Crees que ahora no tengo otras preocupaciones?
Harry: No deberías...
Michel: No entiendo nada de lo que me dices...

Evidentemente nos hallamos ante la desproporción de la Sombra que junto a los recursos necesarios para reaccionar en nuestra vida oculta también los elementos pulsionales y la presión agresiva que también va con ella. Evidentemente, y desde un sentido metafórico, hemos de entender esta situación como algo que, en verdad, se da en nuestras vidas: aquello que sentimos como traicionar a los padres. Traición necesaria (etimológicamente traicionar viene del latín traditere que significa traspasar) para pasar de una vida supuesta a llevar una vida elegida. En ese sentido, y matizando la acción de Harry, me parecen importantes las siguientes palabras del analista junguiano Aldo Carotenuto:

"Traicionar" de manera constructiva el dictado familiar no significa, naturalmente, una mera oposición a los valores de la educación y la moral [...] Si queremos hablar de "traición positiva", nos referiremos, por el contrario, a la valentía de someter a crítica y a conciencia no solo los valores en los que hemos sido educados, sino también la coherencia con que los padres nos lo han transmitido y la correspondencia que encontramos en el interior de nosotros mismos. Traición positiva a la familia significa esforzarse para fundamentar nuestra conducta de vida sobre aquello que consideramos justo y oportuno" [3].

Efectivamente, y aunque Michel no comprende, algo está ocurriendo dentro de él. Así le vemos, de repente, intentando continuar "Los monos voladores" sentado en el lavabo que le han construido los padres. Metáfora en la que  se nos representa que desde la identificación con los valores familiares empieza a surgir su identidad, su propio criterio. El yo de Michel empieza a surgir para buscar su identidad desde los valores familiares que aprendió y que tan bien representa ese lavabo.



III. HACIA EL CAMINO PROPIO.

Mientras Michel empieza a sentir su impulso por volver a escribir, Harry prosigue implacable "allanándole" el camino. Así también mata a Eric (Michel Fau), hermano de Michel que pretende burlarse del poema que escribió en el instituto. Volvemos a asistir a la misma reacción emocional de Harry cuando éste escucha la burla del hermano y que le lleva a eliminarlo de la misma manera que lo hizo con los padres.

Mientras, Michel va reaccionando de manera a extraña a los ojos de Claire, y algo de él parece reaccionar distinto - distinto de su padre -, cuando mientras escribe en el lavabo Claire entra y después de un breve diálogo se levanta y la saca de manera impulsiva del lavabo. Cuando ella le dice si está loco, Michel le dice: ¡Joder, como quieres que llegue a algo si no paras de gritarme! - en lo que muy probablemente es una proyección materna -. Cuando luego se disculpa podemos observar la tensión y extrañeza con la que vive lo que siente:

Michel: Claire, quiero disculparme. Lo siento, no sé que me pasa.
Claire: ¿Tanto te importan tus monos voladores?
Michel: Es absurdo, no sé porque se me ha metido esta idea en la cabeza. Es una tontería.
Claire: No tienes porque renunciar a escribir, no es tan mala idea.
Michel: Si, es una idea absurda.

Pero la idea le persigue... Una noche, tras tener un extraño episodio con Harry y Prune, una vez más en el baño, la besa apasionadamente. Es decir, Michel se deja llevar por su deseo, lo que, en cierta manera, le permite conectar con su propia pasión y fuerza. Una nueva metáfora refuerza esta escena, cuando tras abrir el frigorífico y ver unos huevos conecta por fin con su inspiración y escribe de un tirón muchas páginas de una novela que se llamará así: "Los huevos". Una nueva metáfora (tener huevos) de sobras conocida en lo que hace referencia al valor, la fuerza y la energía.


El personaje de Prune representa el ánima sexual que juega un papel decisivo en el sentido de permitir abandonar los deseos de los padres y conectarse con los propios y así poder seguir con la propia vida.



IV. LA INTEGRACIÓN DE LA SOMBRA: EN CAMINO.

La parte final de la película nos muestra la desproporción de Harry cuando tras matar a Prune en casa de Michel, proponiéndose él mismo y su decisión como ejemplo, quiere matar a la familia de Michel para que éste pueda dedicarse por entero a su pasión, a la escritura. Sin embargo,  es Michel quien mata a Harry para defender a su familia, y cuya lectura metafórica implica que también es necesario enfrentarse y manejar los impulsos destructivos de la Sombra. Para que Michel pueda dedicarse a escribir no sólo no es necesario que no exista su familia, esa forma parte también de su vida y de su felicidad y ambas pueden integrarse perfectamente. Es Claire quien le dice en un momento dado: "He estado leyendo lo que has escrito, Los huevos. Es fantástico, deberías continuar". Pasión y amor pueden convivir, se necesitan. Una pasión condenada a la soledad, o un amor que sacrifica el propio deseo se transforma en una una vida fracturada en la que finalmente la pasión es obsesión y el amor dependencia. Es el yo consciente quien poco a poco logra la integración de lo necesario a la vez que se manejan las tendencias e impulsos destructivos y complejos que habitan nuestra psique. El yo de Michel es ahora más fuerte, más seguro y comprometido con él mismo y con los seres a los que ama y también más fuerte para enfrentarse a los contenidos de su propia psique.


Michel, tras matar a Harry lo entierra en el pozo, dónde antes le había ayudado a colocar el cadáver de Prune, y en una sola noche tapa por fin el agujero que tanto tiempo le había costado. A la mañana siguiente Michel es un hombre feliz. El final de la película nos los muestra en su 4 x 4 todo terreno mirando a su mujer mientras descansa comodamente como sus hijos detrás - a diferencia de la agobiante escena del principio -, y mira también la novela ya acabada que Claire sostiene en sus manos. A diferencia del principio hay ahora más amplitud, más frescor, más convencimiento... Michel ya está en camino, su camino.


___________________

[1] Jung, C. G. La persona como recorte de la psique colectiva. OC7, Ed. Trotta, par. 245
[2] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Edt. Luciérnaga, pág. 146
[3] Carotenuto, Aldo. Amar traicionar. Paidós junguiana, pág. 92




lunes, 19 de diciembre de 2016

HIJOS DE LOS HOMBRES (Alfonso Cuaron, 2006): Viaje a la esperanza.

Dedicado a los refugiados e inmigrantes, que saliendo de un infierno camino del paraíso que debía acogerles, éste lo hizo ofreciéndoles otro infierno.

Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuaron, 2006) es una película basada en el libro de la novelista P. D. James, e interpretada por un excelente Clive Owen (interpretando a Theo Faron) acompañado de Julianne Moore (Julian Taylor), Michael Caine (Jasper Palmer), Chevietel Ejioffor (Luke) y Claire-Hope Ashitey (en el papel de Kee, una de las protagonistas de la excelente "Disparando a perros" - Michael Caton-Jones, 2005 -, basada en el drama del genocidio de Ruanda). Contemplada con la distancia de los diez años que nos separan de su estreno deviene en una película terriblemente actual. Ambientada en un futuro próximo (el año 2027), en un mundo pre-apocalíptico, al borde de su derrumbe, el argumento nos sitúa en un mundo donde las mujeres han perdido su fertilidad y en una Inglaterra que tras cerrar fronteras se dedica a deportar a los inmigrantes en unas imágenes que Cuaron filma de manera impactante y que parecen anticipar de manera profética el drama actual que viven los inmigrados en Europa. En un momento en que los discursos de los populismos ultranacionalistas estan reincidiendo en su culpabilización con más fuerza si cabe, y con el ejemplo de Donald Trump a la cabeza como presidente de USA, Hijos de los hombres nos ofrece una reflexión que me parece fundamental en el momento que ahora nos toca vivir y que nos recuerdan, con los hechos que a los que estamos hoy en día asistiendo sobre los campos en los que se hacinan los inmigrantes y sobre el trato que se les depara, unas palabras de Giorgio Agamben que me parecen importantes de citar cuando hablando de los campos de concentración nos dice:

"... si la esencia del campo de concentración consiste en materialización del estado de excepción y en la consiguiente creación de un espacio en el que la nuda vida y la norma entran en un umbral de indistinción, tendremos que admitir entonces que nos encontramos en presencia de un campo cada vez que se crea una estructura de ese tenor, independientemente de la entidad de los crímenes que allí se cometan y cualesquiera que sean su denominación o sus peculiaridades topográficas [...] un lugar aparentemente anodino delimita en realidad un espacio en que el orden jurídico normal qiueda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del dertecho sino solo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana" [1]

¿Qué son la imagenes que se nos brindan en esta película sino una viva representación de estas palabras de Agamben?



En un mundo en el que se es capaz de todas estas inhumanidades, Hijos de los hombres viene a plantearnos el "fin de la esperanza" como el fin de la procreación y, por lo tanto, de la continuidad de nuestra especie. ¿Pues qué son los hijos sino esperanza? O, por lo menos, deberían serlo. Esperanza de ofrecerles un mundo mejor, más justo, más humano, más respetuoso y enseñarles a que ellos puedan hacerlo aun mejor. Como dice Jung al hablar del arquetipo del niño, uno de sus motivos fundamentales es su caracter de futuro y, por tanto, de "mañana", de desarrollos futuros, es decir, de esperanza. Sin embargo, el mundo de Hijos de los hombres es un mundo sin esperanza, como lo manifiesta Theo a su amigo Jasper: "... aunque hayan descubierto la cura para la infertilidad, ¡no tiene importancia! Demasiado tarde. El mundo se ha ido a la mierda. ¿Sabes qué? Era demasiado tarde antes de que esto de la infertilidad ocurriera".

Cuando se van observando las escalofriantes imágenes de fondo de la película, uno no deja de oír las palabras de personajes como Marine Le Pen, Norbert Hofert, Geert Wilders, o a Donald Trump hablando de elevar muros, detener y deportar millones de mexicanos, y quien sabe qué más con otros inmigrantes, o como dice en un momento de la película Jasper Palmer, el hippie, excaricaturista político y ahora traficante de marihuana y cuya mujer, periodista, fue torturada por las fuerzas políticas para quedar practicamente en estado vegetativo: "Pobres fugis, después de escapar a las peores atrocidades y llegar por fin a Inglaterra, nuestro gobierno los caza como a cucarachas". ¿No es acaso esto lo mismo que están viviendo ahora miles y miles de inmigrantes que quieren llegar a Europa desde los infiernos de los que huyen en sus propios países para verse sumergidos finalmente en otro infierno? ¿No es la amenaza futura que pende sobre ellos?



Sin embargo, estos personajes son el extremo de la situación de inhumanidad. Pero por debajo de este extremo todos los gobiernos europeos son cómplices de esta inhumanidad. Unas más activas, como las vallas construidas por Hungria o Bulgaria, otros por pasiva, es decir, por su desentendimiento - ese es el caso de España -, por su indiferencia ante tal drama.

Y es en este contexto que Theo Faron va a verse implicado en una especie de "Viaje del héroe", a pesar de su imagen de antihéroe, en el que intentará llevar a Kee, una inmigrante embarazada - una inmigrante es la portadora de esperanza -, a "Proyecto humano", un grupo de personas y científicos que alejados y ocultos de los poderes políticos parecen estar tratando de solucionar el problema de la fertilidad.

I. EL INICIO DEL VIAJE.

Theo es un individuo que desde que perdió a su hijo Dylan en una epidemia de una gripe especialmente virulenta, parece vivir simplemente por inercia. Sin esperanza se halla convencido de que la especie humana está condenada y que pueda ser diferente de lo que es. Theo representa la desesperanza del mundo y, como en todo inicio del viaje del héroe, un hecho insospechado va a venir a perturbar su mundo vacío, tan sólo aligerado por el consumo del alcohol que pronto le observamos. Como dice Joseph Campbell acerca de esos errores o sucesos inesperados "son el resultado de deseos y conflictos reprimidos. Son ondulaciones en la superficie de la vida producidas por fuentes insospechadas. Y estas pueden ser muy profundas, tan profundas como el alma misma. El error puede significar un destino que se abre". [2] Y un secuestro va a ser determinante en la historia de Theo, un secuestro realizado por los "Peces", una organización pro defensa de los inmigrantes catalogada de terrorrista y en la que milita Julian, la ex-mujer de Theo y madre de Dylan. Julian le pide que interceda para obtener papeles de tránsito para una chica. Al principio Theo parece no acceder a su demanda, si bien más tarde, y por el incentivo del dinero, se aviene a visitar un primo suyo que tiene acceso al gobierno para obtenerlos. Los obtendrá pero a costa de tener que acompañarla él en su camino.

Sin embargo, un incidente lo complicará todo. En él Julian muere y Luke, otro miembre de Peces, mata a dos policías. Esto cambia los planes que se habían previsto. Se refugian en un lugar controlado por Peces, y es allí donde Kee, la muchacha inmigrante a la que tiene que sacar fuera de los controles, le muestra porque es tan importante: está embarazada.


Kee es la esperanza. A partir de este momento se configuran dos elementos fundamentales en el "viaje del héroe". Por un lado los llamados guardianes del umbral, es decir, los protagonistas que impiden que el héroe cruze los límites y las figuras ayudadoras, es decir, aquellas que ayudan a mantener la determinación de seguir y cruzar estos límites. Entre las primeras contaremos con la persecución a la que serán sometidas por los propios miembros de Peces, con Luke a la cabeza, quienes quieren utilizar el bebé como bandera: "Ese bebé es la bandera que puede unirnos a todos" - dice uno de ellos -. Por otro lado está el gobierno, quien probablemente no aceptaría que el primer hijo en dieciocho años provenga de una inmigrante. En este sentido, la persecución como inmigrante será otra de las dificultades que deberán sortear. En el lado de las figuras ayudadoras estarán Jasper, quien se sacrificará para ocultar su huída, siendo asesinado por Luke, así como es quien también le proporciona la manera de salir de los controles a través de un contacto que implica introducirse en el campo de refugiados de Bexhill. Otra figura ayudadora será una pez que se queda con Theo y Kee para ayudarles al darse cuenta de la utilización que quieren hacer de ella sus colegas, una comadrona llamada Miriam (Pam Ferris), y quien en un momento dado también dará su vida para salvar a Kee de ser capturada por los soldados ingleses en el campamento de refugiados donde asistimos a una escena espantosa. Véamosla:

En el Campo de refugiados de Bexhill

En esta fase asistimos a la progresiva transformación de Theo, quien, más alla del incentivo económico inicial, establece un fuerte compromiso con Kee y su hija (será una niña), priorizando, por encima de todo, el derecho a que su futuro bebé no este perturbado por ninguna utilización del tipo que sea. El descubrimiento del embarazo de Kee funciona como un despertar de Theo, algo por lo que vale la pena luchar: la dignidad de una vida. Theo sale de su inercia para implicarse en la protección de esa dimensión sagrada que representa una mujer embarazada. También es de destacar que Theo se hace depositario del mensaje que Julian dejó a Kee de que sólo confiara en él.

II. EL CAMPO DE REFUGIADOS DE BEXHILL: EL CRUCE DEL UMBRAL.

El Campo de refugiados de Bexhill constituirá uno de esos espacios donde, tal y como nos indica Campbell, el héroe deberá pasar sus pruebas. Se trata de un lugar que es un paisaje de pesadilla que, desde otra perspectiva, tan bien nos ilustraron las palabras de Agamben. Recordemos: "un lugar aparentemente anodino delimita en realidad un espacio en que el orden jurídico normal qiueda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del dertecho sino solo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana". Es justo al entrar en el campo, como se puede observar en el video anterior, cuando Miriam es capturada como supuesta refugiada de una manera brutal y violenta. Más tarde sufrirán los encuentros con personajes como Syd (Peter Mullan), un soldado - el contacto de Jasper - que en principio parece ayudarles, pero que luego intentará "venderles" al mejor postor. También deberán enfrentarse a Luke y los peces que les persiguen para quedarse con el bebé. Contarán con la ayuda de Marichka (Oana Pellea), una gitana quien además de darles cobijo - en el que Kee parirá su bebé ayudada por Theo -, les ayudará a salir del campo guiándoles a una alcantarilla por la que, y a través de un bote, abandonarán el campo en el que ha estallado el conflicto entre inmigrantes y peces y el ejército británico. Contarán también con el apoyo del propio bebé - su nacimiento en el campo es significativo - en una de las escenas más emotivas de la película, cuando tras recuperar a Kee y el bebé debe abandonar un edificio que está siendo atacado por el ejército. La aparición del bebé hace que el enfrentamiento cese momentáneamente ante la sorpresa que afecta a todos, refugiados y militares, y que les permitirá huir. Este momento nos recuerda un elemento que Joseph Campbell destaca del encuentro con lo traumático (el monstruo de las tinieblas, el propio Campo de Bexhill y su locura), y que es la sospecha de que hay un elemento bondadoso que acompaña al héroe en su singladura.


Toda esta bella escena pone de relieve la fuerza de la inocencia, el caracter sagrado de una vida naciente, su fragilidad a la vez que su significación como esperanza, la posibilidad de futuro. En ese sentido no pasa desapercibido la relación de Theo-Kee-niña con la sagrada familia del cristianismo, en el que la llegada de Jesucristo es relacionado con la buena nueva, con la llegada del Mesías. Aunque Kee no es una virgen especula con ello al bromear con Theo. No obstante, no sabe quien es su padre, y será Theo quien se encargará de velar por su seguridad. Recordemos que en el relato bíblico es José quien es alertado por un ángel de la amenaza que acecha con Herodes y a quien se le encomienda que ponga a salvo a María y su hijo.

III. EL PROYECTO HOMBRE: LA ESPERANZA DE UN MAÑANA.

Cuando por fin logran salir del campo a través de la alcantarilla, Theo dirige el bote a una boya roja donde debe recogerles el barco de Proyecto humano. Es entonces cuando vemos que Theo está herido (Luke le hiere cuando rescata a Kee y su hija). Quizá dándose cuenta de que se acerca su fin, le dice a Kee: "No la sueltes Kee, pase lo que pase, digan lo que digan, no la sueltes". Vemos luego como con una gran ternura le explica como calmar el llanto de la bebé... Kee le dice que la llamará Dylan - el nombre del hijo de Theo que murió - en una bonita metáfora de la esperanza que se perdió para nuestro héroe con su muerte, y de la esperanza recobrada a través de su camino con Kee y el nacimiento de su hija. Es entonces, cuando Theo muere, que llega el barco de proyecto humano con el nombre de "mañana".

No la sueltes Kee, pase lo que pase, digan lo que digan, no la sueltes.
Theo acaba como acaban muchos héroes de las mitologías. Dice Jung en este sentido: "Esa paradoja pertenece a la esencia del héroe y se extiende como un hilo rojo a través de todo su destino vital. El héroe puede hacer frente al mayor peligro y, sin embargo, sucumbe, al fin y a la postre, víctima de lo insignificante [...] La hazaña principal del héroe es el triunfo sobre el monstruo de las tinieblas" [2]. Jung añade que es la victoria final de la consciencia sobre lo inconsciente. En la película podemos darle dos significados, ambos igualmente válidos. Por un lado, el triunfo de la inocencia de una vida naciente sobre la manipulación de la que pretende ser objeto y ante la cual no hay la más mínima empatía ni comprensión, tan sólo utilización. Por el otro, el despertar de la vida en el propio Theo sumergida en su indiferencia hacia sí mismo y su vida y hacia el ser humano y la vida en general. Antes de conocer a Kee y a su bebé Theo es el clásico muerto-viviente que consumido por el dolor de la muerte de su hijo ve bien "el fin de la esperanza" como un derivado de la pulsión de muerte. De hecho su muerte es la que, a través de Kee y su bebé, genera nueva vida, nueva esperanza. Su muerte es en si la esperanza que abre camino a Kee y a Dylan, que abre la posibilidad de futuro, que la vida continue con la posibilidad de aprender de los errores del pasado.

Gran película de Alfonso Cuaron.

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[1] Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Ed. Pre-Textos, pags. 221 y 222
[2] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol 9/1. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Ed. Trotta, par. 283





domingo, 20 de noviembre de 2016

DOCE HOMBRES SIN PIEDAD (Twelve hungry men, Sidney Lumet, 1957): Sobre la configuración de los juicios.

Doce hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957) es una de las grandes obras maestras del cine basada en una obra escrita para la televisión de Reginald Rose. Interpretada magistralmente por todos los actores - con la excepción de Henry Fonda mayoritariamente procedentes del mundo televisivo -, la película es un drama de carácter judicial basada en la deliveración de un  jurado compuesto por doce hombres sobre un caso de asesinato de un padre por parte de su hijo de dieciocho años. Por sus características es una película que permite reflexiones de distintas características: el tema del liderazgo, la dinámica de grupos, el ejercicio de la dialéctica,  la configuración de los juicios y el efecto sobre ellos de los pre-juicios y las motivaciones personales, reflexiones desde la ética y la moral... Desde el enfoque psicológico que caracteriza a este blog vamos a contemplar su temática desde como el ser humano configura sus juicios partiendo en muchas ocasiones de pre-juicios o de una superficialidad y adaptación a ellos en lo que se observa como falta de reflexión. Eso es lo que observamos en la votación inicial, cuando al convocarla el jurado número 1 (Martin Balsam), el presidente del jurado, once de los doce jurados levantan la mano con el veredicto de culpabilidad. Tan sólo el jurado número 8 (Henry Fonda) , simbólicamente vestido de blanco, levanta la mano para defender la inocencia del acusado, ante la sorpresa del resto para los cuales el veredicto de culpabilidad es incuestionable ante las aparentes pruebas suministradas.

La primera votación: 11 vs 1

1. PRIMERA VOTACIÓN: ESTRUCTURA DEL JURADO.

Desde la perspectiva psicológica, la primera votación y los hechos que la van a  caracterizar, nos permite diferenciar a los doce jurados en cinco posiciones bien determinadas:

1) La posición de los jurados 3 (un gran Lee J. Cobb) y 10 (Ed Begley), dominados por la ira y una visión predeterminada por sus pre-juicios y que les caracterizarán por su incapacidad para aceptar la reflexión y el diálogo, puesto que su toma de decisión se sitúa más allá de las pruebas o los hechos por unos juicios "a priori". Veamos como ejemplo las palabras del jurado 10 cuando dice del acusado: "Conozco muy bien a los de su calaña. No puede creer ni una palabra de lo que dicen. Usted lo sabe, todos ellos son unos embusteros".

2) La posición del jurado 7 (Jack Warden) es la posición del individuo narcisista de características egoístas y hedonistas, a quien sólo le importa su propio interés. Lo importante es el partido de béisbol que le aguarda y como veremos en la película su cambio de veredicto de culpable a inocente no está motivado por ningún tipo de convencimiento sino por su interés por acabar cuanto antes.

3) Las posiciones de los jurados 1 (Martin Balsam), 2 (John Fiedler), 5 (Jack Klugman), 6 (Edward Bins), 9 (Joseph Swenney), 11 (George Voskovec) y 12 (Robert Webber) es la posición de los individuos a quienes les cuesta imponer reflexión a la apariencia de los hechos y a las actitudes de jurados como los de la posición 1, invasivos y radicales, así, como veremos seguidamente, a la seriedad y convencimiento de un jurado como el 4 (E. G. Marshall). Suelen ser adaptativos a menos que alguien no ponga en marcha la posibilidad de reflexión a la que poco a poco se van añadiendo ante las evidencias que esta empieza a ofrecer, tal y como desencadenará nuestro jurado numero 8 (Henry Fonda)

4) Es la posición del jurado 4 (E. G. Marshall), un hombre frío y calculador que apoya su decisión sobre una visión razonada sobre los hechos que se han mostrado en el juicio. No es un hombre de prejuicios, como vemos en los jurados 3 y 10, sino que tiende a apoyarse en su propio razonamiento para apoyar su decisión. En este sentido es un tanto parecido al jurado número 8 que en esa primera votación considera al acusado como inocente, si bien hay entre ellos diferencias claras.



5) La posición del jurado 8 (Henry Fonda) se diferencia, en relación a la reflexión y el razonamiento del jurado número 4, en la empatía, que es su marca específica. Efectivamente, a su capacidad de reflexión y razonamiento, añade una fuerte empatía que irá demostrando a lo largo del diálogo que se establecerá. No en vano, y ante la sorpresa, cuando no enfado en algunos de los jurados, este jurado manifiesta lo siguiente cuando se le pregunta por la naturaleza de su voto: "Había once votos de culpable. No resulta fácil levantar la mano y enviar un chico a la muerte sin hablarlo antes [...] Está en juego la vida de alguien. No podemos precipitarnos, y si nos equivocamos [...] ese chico ha recibido solo patadas. Ha nacido en una chabola. Perdió a su madre a los nueve años y vive en un horfanato mientras su padre cumple condena por falsificar moneda. No es un feliz comienzo. Es arisco y rebelde porque es lo único que ha conocido. Alguien la ha estado propinando golpes un día si y otro también. Hace dieciocho años que ha sido desdichado y creo que le debemos unas pocas palabras"Y, evidentemente hay otra diferencia, no sólo es una cuestión de empatía, sino que es este jurado quien, a través de sus reflexiones y razonamientos nos introduce al concepto de "duda razonable", es decir, que, jurídicamente, no se trata tanto de si el acusado es inocente como de si los hechos demuestran feacientemente que es culpable y, ante la duda de estos hechos, se  favorece al acusado, es decir, y como tantas veces hemos oído: se es inocente hasta que no se demuestra la culpabilidad. De hecho esto es lo que manifiesta el jurado 8. No sabe si es inocente, pero tiene dudas acerca de las pruebas que se han presentado, no cree que estas demuestren tan estrictamente su culpabilidad.

Henry Fonda en el papel del jurado número 8.

Veamos que si nos referimos a conceptos psíquicos podríamos observar en los jurados de la posición 1 la posición característica del Superyó, es decir, la rígida acusación que partiendo de generalidades y concepciones absolutistas e indiscriminadas determina la culpabilidad sin aceptar matices ni diálogo. En la posición 2 tenemos la posición más propia del ello donde la cuestión es la propia satisfacción que está eso por encima de cualquier consideración ética. En la posición 3 nos encontramos con aquellos que sin capacidad de discriminación, o sin planteársela, adoptan una posición de identificación con las tesis superyoicas. La posición 4 se trata del individuo que razona los hechos desde una decisión ya tomada, posición a la que podemos entender como aquella que dota de soporte racional al superyó. Finalmente, la posición 5 es la del individuo que tomando criterio propio "duda razonablemente" de la decisión en sí misma y entra de lleno en una reflexión que además es siempre acompañada por esa actitud empática que se refleja en todo momento en su gran capacidad de desapego a las reacciones emocionales que hacia él mantienen los otros jurados, a la vez que mantiene con su actitud de calma y confianza el respeto hacia ellos y sus circunstancias.

2. SEGUNDA VOTACIÓN: DESIDENTIFICACIÓN Y APOYO.

Pronto se observa que desde la intervención del jurado 8 (sus reflexiones empáticas del inicio, o la relativización de lo que se da por evidente junto a la famosa escena de la navaja automática) hay un cierto cambio en la actitud del jurado 9, el más anciano. Con una buena percepción de la situación el jurado 8, ante una situación en la que se halla sólo ante los otro 11 plantea una segunda votación de la que se excluye y en la que asume que si los once restantes votan culpable el asumirá el voto, pero que si no es así pide más tiempo para evaluar la acusación. Desde nuestra lectura psicológica podríamos ver su intención como empezar a lograr la desidentificación de los jurados de la posición 3 a partir de la "duda razonable", y en los que una vez introducida es posible producir cambio al llevarles a la reflexión. Como de se diría en psicoterapia, este es el grupo que puede aceptar el diálogo y flexibilizar sus juicios al estar dispuestos al ejercicio de la reflexión si alguien les conduce a ello.

El jurado 9 apoya al jurado 8

Tras la votación, efectivamente, es el jurado 9 quien vota "no culpable", y que interpelado de no muy buenas maneras por, como no, los jurados de la posición 1 (superyoicos) y el de la posición 2 (elloico) les responde: "Este hombre se ha enfrentado a todos nosotros. No ha dicho que el muchacho sea inocente sino que no está seguro. Como no es fácil soportar la presión del resto intentó conseguir apoyo. Le he dado el mío. Probablemente el chico es culpable, sin embargo, quiero oír más". Es decir, hemos pasado de lo evidente a lo probable. Curiosamente este es uno de los primeros pasos que hay que asumir en la confrontación con el superyó, por un lado el de la desidentificación, y por otro el de la "duda razonable" producto de la reflexion ante la severidad y rigidez de sus juicios. Se evidencia en esta fase que este soporte al jurado 8 desata los primeros conatos de ira en los jurados 3 y 10, a diferencia del jurado 4 que defiende su decisión racionalmente con el repaso de los hechos y quien, además, indica que la reacción del jurado 3 es desde la excitación y que no se tenga en cuenta.

El trabajo de desidentificación se ve muy claramente en un diálogo que el jurado 8 establece con el jurado 6 (posición 3). Veamos:

Jurado 6: ¿Cree sinceramente que es inocente?
Jurado 8: No lo sé, aunque es posible.
Jurado 6: Francamente amigo. Creo que en su vida ha estado tan equivocado. No pierda más el tiempo, déjelo.
Jurado 8: Suponga que es usted el procesado.
Jurado 6: Bueno... No soy dado a suponer. Yo obedezco. Mi jefe es el que supone, no obstante, voy a intentarlo.

"No soy dado a suponer. Yo obedezco. Mi jefe es el que supone". Este es el individuo que identificado no cuestiona las reglas ni los juicios. El jurado 8 siempre flexibiliza lo absoluto (No lo sé, aunque es posible) y procura ponerse del otro lado, en este caso de lado del acusado (Suponga que es usted el acusado). Es por la conjunción de ambas actitudes que irá logrando que los jurados de la posición 3, claves en en la evolución del veredicto vayan, uno por uno, cambiando su voto a lo largo de la película, como pronto ocurre con el jurado número 5, él mismo proveniente del mundo de los suburbios.

Poco a poco los razonamientos del jurado 8 van haciendo mella en los jurados de la posición 3 quienes serán ellos mismos los que empiecen a reflexionar por ellos mismos. Así pronto vemos al jurado número 11 ejercer el mismo estilo de razonamiento que el 8 llevando con sus reflexiones a establecer la "duda razonable" sobre las supuestas motivaciones del muchacho para volver al lugar del asesinato a recuperar la navaja con la que mató a su padre. Esto desata las iras de los jurados de la posición 1 y 2. Especialmente virulenta es la reacción del jurado número 10.

El jurado 10 se enfrenta al 11.

Llegamos así a la tercera votación que añadirá al jurado 11 al 10, 5 y 8 apoyando el veredicto de inocencia o "no culpabilidad", lo que desatará las iras de los jurados 3 y 7. Un poco más tarde, y ante el peso de los razonamientos de los jurados 8 y 11, se añadirán en una cuarta votación los jurados 2 y 6 en el veredicto de "no culpable", con lo cual prácticamente 5 de los 7 jurados del grupo 3 han cambiado el veredicto y el resultado ya presenta un empate a 6.

Paralelamente a la evolución de los resultados vamos observando una cada vez mayor contestación de estos jurados a la actitud agresiva de los jurados de la posición 1, con lo que constatamos una de las actitudes que se fortalecen en el yo desidentificado y dispuesto a establecer la duda razonable frente al superyó castigador: la reafirmación del propio criterio. En el caso del jurado 8 este punto le permite llevar al jurado 3 a su propia contradicción. Partiendo de uno de los testimonios que afirma haber oído al acusado gritar a su padre que le va a matar, el jurado 8 afirma que esta amenaza se puede proferir en situaciones en las que uno lo dice pero no pensando en hacerlo. En un momento dado se da la siguiente situación:

Jurado 8: ¿Es usted su verdugo?
Jurado 3: ¡Uno de ellos!
Jurado 8: ¿Sería capaz de conectar la corriente?
Jurado 3: ¡Por este chico puede estar seguro!
Jurado 8: Me da lástima. ¿Qué se siente cuando se desea conectar el interruptor? Desde que entró en esta habitación se comporta como si fuera el vengador del pueblo. ¡Quiere verle morir por algo personal, no por lo que digan los hechos! ¡Es un sádico!
Jurado 3: ¡¡Le mataré!! ¡¡Le mataré!!
Jurado 8: ¿No dirá en serio que va a matarme?

Con lo cual queda demostrada su tesis. Por otro lado, el jurado 8 ya nos indica que detrás de las reacciones del jurado 3 hay algo personal y que, en consecuencia, se está proyectando sobre el acusado.

Jurado número 3 al 8: ¡¡Te mataré!!

3. SOBRE LOS PREJUICIOS Y EL VOTO SIN ÉTICA.

A partir de ese momento asistiremos a la demolición de los jurados de la posición 1 y 2. En primer lugar nos encontramos con la actitud del jurado 7, quien simplemente centrado en su interés por asistir a un partido de béisbol cambia de voto simplemente por este motivo y desequilibrar el voto - ahora 7 a 5 a favor de la no-culpabilidad -. Decisión absolutamente carente de toda ética desata el enfado del jurado 11 quien le dice: "¿¡Qué clase de hombre es usted!? Se sienta aquí y vota culpable como la mayoría de nosotros porque tiene unas entradas para ir a ver el béisbol en el bolsillo, y ahora cambia de voto solo porque esta harto de tanta palabrería. ¿Qué le da derecho a usted para jugar así con la vida de un ser humano?" Momentos después añade: "Es que no tiene agallas para hacer lo que cree justo". Y el tema es que no es un asunto de agallas, es un asunto de consciencia ética de la que éste individuo carece. Personaje de una naturaleza primaria no puede ver más allá de sus intereses a lo que todo queda sometido.

El segundo jurado en caer es el jurado número 10, personaje desagradable, egoísta ("mientras estoy aquí tengo tres garajes parados") y cargado de prejuicios, sin capacidad para el respeto y despreciativo. La escena crítica es cuando ante la evolución que toma la votación (en una quinta votación el resultado queda 9 a 3, es decir se añaden los dos jurados de tipo 3 que faltaban, el 1 y el 12) estalla en ira y nos muestra así su consciencia embotada, entenebrecida por los prejuicios que anulan cualquier tipo de reflexión o capacidad crítica: "¡No comprendo su actitud señores! ¡Cómo pueden tener en cuenta estos detalles! ¡¡No significan nada!! ¡Han visto este chico igual que yo! [...] ¡Ya saben como miente esta gentuza! ¡Es algo innato! [...] ¡Ni siquiera necesitan una razón de peso para matar a alguien! ¡Son borrachos! ¡Todos ellos beben como unos cosacos! ¡Ellos son así por naturaleza! ¡Todos son violentos! [...] ¡La mayoría no tiene sentimientos! [...] ¡No tiene remedio, ni uno solo merece la pena!" Mientras habla uno a uno los jurados se levantan de la mesa y le dan la espalda hasta quedarse solo. El jurado número 4 sentencia al final: "Siéntese y no vuelva a abrir la boca".

El aislamiento del jurado 10 ante sus compañeros.

El jurado número 3 se desvelará así mismo al final de la película mostrándonos que tras su obcecada decisión se halla la proyección de su propia frustración con su hijo, quien hace ya dos años que no le habla. Se identifica con la historia del padre muerto por su hijo del acusado. Mirando una foto donde aparecen felizmente él con su hijo manifiesta: "Maldigo a todos los hijos por los que das la vida" y desesperado rompe la foto y se desmorona lleno de dolor. El fundamento de la negativa de éste jurado en aceptar el voto de "no-culpabilidad" nada tiene que ver con la razón sino con el resentimiento, verdad que al emerger con tanta claridad le hunde definitivamente.

En esta escena se da un diálogo que pone en evidencia la debilidad de la posición de jurados como el 3 y el 10 cuando se ven confrontados por los argumentos razonados que sostienen la duda razonable:

Jurado 8: Esta sólo.
Jurado 3: ¡Me tiene sin cuidado estar solo! ¡Estoy en mi derecho!
Jurado 8: En su derecho...
Jurado 3: ¡Qué miran...!
Jurado 8: Exponga sus argumentos.
Jurado 3: ¡Ya lo hice antes!
Jurado 8: No nos convencen. Deberá razonarlos. Tiene todo el tiempo que quiera.

Y aquí se acaba toda capacidad de argumentación del jurado 3. Le queda sólo su ira resentida por el abandono de su hijo proyectándola sobre el acusado.

Foto del jurado 3 con su hijo.

4. LA RAZÓN Y LOS ARGUMENTOS: JURADO 4 VS. JURADO 8.

Es interesante la posición del jurado número 4, un hombre que como el jurado número 8 intenta razonar y defender sus argumentos. Libre de prejuicios o de personalismos se apoya en lo que su razón le dicta hasta que la fuerza de los argumentos se impone y, entonces, sin dudar, cambia su voto. Esa objetividad que le caracteriza durante todo el veredicto, y que como hemos dicho está libre de prejuicios o de personalismos, se demuestra cuando el jurado 10, en su ataque lleno de odio e ira contra la gente de los suburbios, le dice cuando éste pregunta si no ha hablado claro: "Demasiado. Siéntese y no vuelva a abrir la boca". Es un individuo abierto al diálogo y a escuchar los argumentos. abierto a razonar. ¿Cuál es entonces su diferencia con el jurado 8? Sin lugar a dudas la inquietud que este último muestra llevado por la empatía. El no conformarse por lo aparentemente evidente y profundizar en ello. Como cité anteriormente es lo que le lleva a decir: "No resulta fácil levantar la mano y enviar un chico a la muerte sin hablarlo antes [...] Está en juego la vida de alguien. No podemos precipitarnos, y si nos equivocamos [...] ese chico ha recibido solo patadas". 

Es la misma empatía que observaremos en este jurado cuando al finalizar la película es él quien va a recoger al jurado número 3 poniéndole la americana consciente del dolor que ese hombre acarrea en estos momentos.



5. REFLEXIÓN FINAL.

Doce hombres sin piedad es sobre todo una gran película que nos pone en guardia contra la gratuidad de los juicios que aplicamos en nuestra vida corriente y de los que nosotros mismos, a un nivel más interno, también somo víctimas a través de esa entidad psíquica llamada superyó que se erige en gestor de las introyecciones e identificaciones sufridas en nuestra infancia. La duda razonable es esa actitud que nos muestra el jurado 8 al ir más allá de las "evidencias" y descubrir cuantas veces estas se apoyan en una clara falta de reflexión, desinterés, o que teñidas de prejucios o personalismos perturban la posibilidad de ejercer una evaluación de los juicios desde la razón crítica propia de una consciencia ética. Y es de la misma manera que damos por sentado leyes y juicios que son ejercidas por nuestro superyó sin que nuestro yo intente poner en duda sus fundamentos y la tiranía que ejercen sobre nosotros. Como los jurados 3 y 10 nos muestran con sus prejuicios, estas leyes y juicios superyoicos se afirman fuertemente no en sus argumentos sino en su rigidez y severidad apoyándose en amenazas, culpas y castigos.

Estamos sin duda ante una obra maestra del cine.