Aviso. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de algunas peliculas puede ser revelado

miércoles, 27 de agosto de 2014

DECÁLOGO 6 (Krzysztof Kieslowsky, 1990): No cometerás adulterio.

IDEALIZACIÓN Y DESCREIMIENTO EN EL AMOR.

No cometerás adulterio (Éxodo, 20, 14)

Habéis oído que se dijo: "No cometerás adulterio". Pues yo os digo: Todo el que mira a una mujer deseándola, ya cometió adulterio con ella en su corazón (Mt, 5, 27-28)

Decálogo 6 puede abordarse desde distintos puntos de vista y, en este sentido, creo que la música de Zbigniew Preisner es una referencia que los envuelve a todos ellos. De su música hablaremos más tarde. Antes de empezar con el tema que nos ofrece su argumento, Decálogo 6 también nos permite reflexionar un poco sobre el papel de la mujer en la serie en general. Tenemos ahora ya varios referentes con Dorokta de Decálogo 2, Ewa de Decálogo 3 y Anka de Decálogo 4, a la que ahora se unirá Magda de Decálogo 6. Es un referente contemplado desde la perspectiva masculina. Algo que seguiremos observando en Decálogo 7 y Decálogo 9. En su análisis de la serie, y citando el trabajo de Alicja Helman [1], dice Zizek al respecto:

El Decálogo se centra en lo masculino: casi todos sus relatos son contados desde la perspectiva de un héroe masculino, y las mujeres se ven reducidas a su papel estándar de causantes de estallidos histéricos que alteran la calma del héroe masculino. Las mujeres son excesivas, un peligro para ellas mismas y para los demás:  son infieles y se vuelven contra sus maridos cuando estos están vulnerables (cuando tienen un cáncer como en Decálogo 2, o cuando son impotentes, como en Decálogo 9); como femme fatales, humillan al chico inocente que se enamora de ellas (como en Decálogo 6). En Decálogo 3 y 4, la heroína protagoniza un espectáculo histérico que dirige al hombre una demanda excesiva e incondicional: el examante debe abandonar su familia el Día Sagrado para ayudarla a encontrar a su marido; el padre tiene que hacer frente a la provocación incestuosa de su hija. [2]

Todo lo contrario de lo que ocurrirá posteriormente en películas como La doble vida de Verónica o la trilogía de Tres colores, donde el acercamiento a lo femenino es mucho más intuitivo, sutil y bello. Probablemente tenga que ver con una evolución del propio Kieslowski hacia la mujer y el mundo femenino. Sin embargo, creo que la lectura de género también puede centrarse en dos tendencias que las definen: el exceso femenino y el miedo masculino.

Pero volviendo a Decálogo 6 y abundando en este tema...

Kieslowski comenta sobre la amplia utilización de planos subjetivos de la siguiente manera: Vemos la acción desde el punto de vista de la persona que está amando y  no de la persona que es amada. La amada es meramente fragmentos, un objeto. Por ellos, las dos terceras partes de la película se representan a través de los ojos de Tomek. [3]

I. SOBRE LOS PROTAGONISTAS DE DECÁLOGO 6.

Decálogo 6 nos plantea la historia de Tomek (Olaf Lubaszenko), un joven de diecinueve años que está perdidamente enamorado de su vecina Magda (Grazyna Szapolowska), a la que como voyeur observa desde un catalejo en su apartamento. Las caracterizaciones de ambos personajes responden un tanto a esa diferencia de género a la que antes aludía. Tomek es un chico huérfano que vive con la madre de un amigo que está con los cascos azules en Libia. Fue ese amigo quien le habló de Magda: "Una mujer... Una tía buena que echa muchos polvos". Fue él también quien le mostró la ventana donde mirar y quien le dio unos prismáticos que luego substituye Tomek robando un catalejo.

Tomek
Tomek, que en varios aspectos responde a las líneas de carácter de la personalidad voiyeur, es un muchacho muy tímido, sin más amigos que el citado, sin novia y que trabaja en una estafeta de correos donde falsifica giros postales que pone en el buzón de Magda para que vaya y así poder verla de cerca. Tomek no sólo la observa y falsifica giros, también le retiene el correo de un ex-amante que se fue a Australia y le envía unos técnicos de gas para que interfieran cuando ella está a punto de tener relaciones sexuales con uno de sus amantes... Finalmente, y para verla aun un poco más, se acoge a un pequeño empleo matinal de repartidor de botellas de leche con el único objetivo de dejarle la botella de leche en la puerta. Toda su vida parece girar alrededor de Magda.

Tomek observando a Magda
Hay de hecho una transición en la actitud voyeurista de Tomek (quien, como ya hemos dicho, se acerca a las características de la personalidad voiyeur de joven adolescente tímido con dificultades para iniciar o mantener relaciones de pareja) que se caracteriza por el abandono de la masturbación mientras observa, y que determina el paso de la satisfacción sexual al de la idealización amorosa. Veamos cómo nos lo muestra el siguiente diálogo:

Magda: ¿Qué más sabes de mí? Dime que ves cuando tengo compañía.
Tomek: Hace el amor. Solía observarla cuando hacía el amor. Ahora ya no tanto.
Magda: Eso no tiene nada que ver con el amor. Dime que hago en esas ocasiones.
Tomek: Se quita la ropa. Y la de ellos. Se la quita. Entonces se tumban en la cama. A veces en el suelo...
Magda: ¿Dónde más?
Tomek: En la cocina. Ud. cierra los ojos y levanta los brazos
Magda: ¿Cómo? - Tomek mueve sus brazos -. ¿Alguna vez has tenido novia?
Tomek: No.
Magda: ¿Te tocas mientras me espías cuando hago el amor con alguien?
Tomek: Antes lo hacía, pero ya no.
Magda: ¿Sabes que es pecado?
Tomek: Si, pero ahora solo pienso en Ud.

Ese dejar de tocarse para solo pensar en ella es el paso a la idealización amorosa, y que conlleva en Tomek esa especie de retraimiento de la satisfacción sexual.

Magda, por el contrario, es ya una mujer madura, artista de profesión, suele tener habitualmente relaciones sexuales con amantes, algunos mas ocasionales que otros, y que en una fase de la película se nos muestra como una persona descreída del amor.

A pesar de sus relaciones se aprecia en ella la desesperación de la soledad y un más que probable refugio en el contacto sexual como sucedáneo de su necesidad afectiva y que, en cierta medida, amplifican aun más dicha sensación de soledad.

Magda.
Como vamos a ver, ambos, Tomek y Magda, representan dos posiciones (idealización y descreimiento) con respecto al amor determinadas por dos momentos vitales bien distintos: la de un joven inexperto enamorado y la de una mujer madura cuya experiencia la lleva a la desesperanza y el descreimiento. Ambos, a su manera, experimentan la crudeza de la soledad:

Los críticos ven usualmente Decálogo 6 como una historia de amor, como un relato sobre un amor obsesivo no correspondido y destructivo, y la música romántica de Preisner enfatiza claramente este aspecto de la película. Kieslowski modifica la historia del cliché acerca de una mujer madura que lleva a cabo el papel de educadora sexual de un hombre mucho más joven en un juego de pares de opuestos como experiencia frente a inocencia o cinismo frente a ingenuidad, que retrata el encuentro de dos almas perdidas, dos personajes aislados... [4]

II. TOMEK Y EL AMOR IDEALIZADO.

En una escena posterior a cuando Tomek le confiesa a Magda que es él quien la observa y la acosa, y cuando le deja delante de la puerta la botella de leche y Magda la abre y le tumba sin querer, se establece el siguiente diálogo:

Magda: Me imaginaba que serías tú. ¿Quieres pasar? Estoy sola. No tienes mal aspecto. Vaya un luchador. - Tomek se levanta sintiéndose objeto de burla y se retira. Magda va luego hacia él - Dime ¿Por qué me espías?
Tomek: Por que la quiero... La amo.
Magda: ¿Y qué es lo que quieres?
Tomek: No lo sé.
Magda: ¿Quieres besarme?
Tomek: No.
Magda: Quizá quieres que hagamos el amor.
Tomek: No.
Magda: ¿Entonces qué quieres?
Tomek: Nada.
Magda: ¿Nada?
Tomek: No. Nada... - Tomek parece irse, pero luego se da la vuelta y vuelve a Magda - ¿Te gustaría ir a tomar un café o un helado?

Tomek: Por que la quiero... La amo.
Inmediatamente la escena cambia y vemos a Tomek corriendo con su carro de leche contento por la cita que ha obtenido con Magda. Justamente en ese momento aparece, como ya viene siendo habitual en la serie, el ángel del destino, quien mira sonriendo la felicidad del muchacho. Sin embargo, su aparición no sólo es para mostrar la felicidad momentánea de Tomek, sino también para indicar el giro que se va a producir cuando la mujer que ha sido idealizada se va a transformar ahora en mujer de carne y hueso, cuando se produce el paso que va de la observación al contacto.

- ¿A qué responde la idealización?

¿Qué idealiza Tomek en Magda? Obviamente el amor de Tomek es un amor falso en tanto en cuanto responde a una visión idealizada de Magda y, en ese sentido, es producto de su narcisismo. No ha habido ni las circunstancias ni el tiempo para que se construya amor, puesto que éste necesita precisamente del contacto, de la relación y la convivencia. Por lo tanto, nos enfrentamos ante una proyección que Tomek realiza sobre Magda. En términos psicoanalíticos se diría que Tomek proyecta en ese enaltecimiento de Magda su propio ideal del yo. Magda, en ese sentido, es lo opuesto a Tomek: artista, asertiva, desinhibida... Observemos que en la idealización, el sujeto que idealiza busca la mirada del objeto idealizado como mirada de aceptación, también como mirada amorosa. De alguna manera busca hacerse digno de ese ideal que, por decirlo de alguna manera, ha encarnado externamente invistiéndolo en un objeto. La alegría de Tomek cuando Magda acepta su invitación es una primera manifestación de esto. Es como si el ideal del yo de Tomek le diera un primer atisbo de aceptación:

La idealización lleva a la exaltación del objeto y procura su completud del otro.Sólo los enamorados están seguros del Otro, creen que hay Otro del Otro: Un padre inmaculado que puede resguardarnos bajo su tutela amorosa. [5]

En términos psíquicos, los procesos de idealización amorosa se ven confrontados con la realidad del objeto idealizado. Veamos lo que le va a suponer a Tomek toparse con la realidad de Magda.

- La confrontación con la realidad.

Tras la confesión de Tomek a Magda de que la observa podemos destacar tres momentos de este acercamiento de Tomek a la realidad:

En un primer momento Magda, en lugar de cerrar las ventanas lo provoca diciendo que se ponga al teléfono sospechando que la observa... Tomek descuelga el teléfono y asistimos a la siguiente conversación:

Magda: ¿Estas mirando ahora?
Tomek: Si.
Magda: ¿Te has dado cuenta de que he movido la cama?
Tomek: Si
Magda: Pásalo bien.

Instantes después llega el amante de Magda y hacen el amor ante la mirada de Tomek. Luego observamos como ella le cuenta al amante que les están observando señalando hacia su ventana. El amante sale a la calle y le grita y le insulta y le dice que baje... Tomek baja y recibe un puñetazo que le deja un ojo morado.


El segundo momento, que ya vimos antes, es cuando Tomek sube a dejarle la botella de leche y Magda, al abrir la puerta, le tumba. Hay que destacar aquí el momento en el que ella se burla del "luchador" que es, en referencia a su encuentro con el amante de la noche anterior. De ese momento, y cuando él le manifiesta que la ama, surge el encuentro para tomar un café, donde Magda le avergüenza una vez más cuando al pedirle que le tome la mano le observa su falta de experiencia mostrándole como lo hace otra pareja...



El tercer momento surge después de tomar el café (donde Magda ya le observa su falta de experiencia al tomarle la mano y acariciarla), cuando juntos en el apartamento de Magda esta se revela como una femme fatale que humilla a Tomek... Tras hablar sobre lo que sabe de ella y sobre que veía cuando la espiaba (lo vimos más arriba, en el primer diálogo de este comentario), la escena toma un giro cuando ella empieza a acariciarle el pelo diciéndole:

Magda: Ahora no digas nada... Sabes que no llevo ropa interior, ¿verdad...? - Tomek asiente con la cabeza - Cuando una mujer desea estar con un hombre se humedece. Y así estoy ahora mismo... Que manos tan delicadas - tomando las de Tomek  -. No tengas miedo - llevándoles sus manos a sus muslos -

Tomek se excita cuando sus manos llegan a su sexo... Tanto que sufre una eyaculación inmediata. En ese momento baja la cabeza y llora. Surge entonces una Magda que actúa como una femme fatale humillando a Tomek sin ningún reparo:

Magda: ¿Has terminado? ¿Te ha gustado? Ya ves, aquí tienes todo lo que representa el amor. Puedes limpiarte, hay una toalla en el baño...



Tomek sale corriendo desesperado del apartamento de Magda... Esta lo observa desde su ventana como se dirige hacia su apartamento y como, en ese momento, Tomek vuelve a cruzarse con el ángel del destino... Magda empieza a sentir remordimientos y es entonces ella quien coge unos prismáticos y observa a Tomek en su habitación... Éste apaga la luz y Magda, creyendo que tal vez la observe, coge el teléfono para señalarle que la llame... Pero Tomek no llama. Tomek se dirige en ese momento hacia el baño y llena de agua una palangana. Mientras, Magda escribe en una hoja grande "LO SIENTO, VUELVE, POR FAVOR". En la escena siguiente vemos a Tomek sacando la cuchilla de afeitar de una maquinilla. Magda coloca el papel en la ventana, pero mientras, Tomek pone las manos en el agua de la palangana y se corta las venas. Más tarde, cuando Magda se asoma a la ventana, ve una ambulancia salir de la puerta del edificio donde vive Tomek.



Y aquí, con el intento de suicidio de Tomek es cuando empieza la historia de Magda. Pero antes acabemos de reflexionar sobre la reacción de Tomek. Recordemos que al describir el proceso de idealización dijimos que lo que se proyecta en el Otro es el Ideal del yo y la búsqueda de su aceptación a través del amor. Es por ello que en Tomek se observa junto a su enamoramiento mucho miedo. Junto al deseo de la aceptación convive el miedo del rechazo, un rechazo que, obviamente, va más allá de Magda y que entronca ya no sólo con el ideal del yo, sino con la conjunción de éste con el temible superyó, que con la escena vista une el rechazo con el desprecio y la humillación, eso si, perfectamente encarnados en la acción de Magda. Esa reacción traumatiza a Tomek y le lleva al intento de suicidio. Vemos aquí el reverso temible de la idealización que, en el caso de nuestro protagonista, implica una crítica dimensión letal.

III. MAGDA Y EL DESCREIMIENTO DEL AMOR.

Decía que con el intento de suicidio es cuando empieza la historia de Magda. Su reacción hacia Tomek hay que entenderla desde la necesidad de destruir aquello en lo que Magda ya ha dejado de creer: el amor. Se observa eso en distintos momentos de la película. En el café que toman juntos se da el siguiente momento:

Magda: ¿Recuerdas lo que me has dicho esta mañana? Dilo otra vez.
Tomek: Te quiero.
Magda: El amor no existe.
Tomek: Si que existe.
Magda: No.

Al final de la noche Magda parece querer demostrarle "físicamente" esto: Ya ves, aquí tienes todo lo que representa el amor. Sin embargo, hay una escena, que Tomek contempla a través del catalejo, en la que vemos a Magda salir del coche de su amante enfadada. Luego, al entrar en su apartamento, y mientras Tomek sigue observando, ella tras derramar una botella de leche se echa a llorar profundamente.


Creo que esta escena nos da una dimensión de la realidad de Magda y que Gabriel García Márquez define en su libro Memorias de mis putas tristes: "El sexo es para consolarnos del fracaso del amor". Magda experimenta en ese momento su profunda soledad. La soledad afectiva que hay tras sus encuentros con amantes en los que el amor es sustituido por el deseo y el sexo. Pero quizá ese dolor que Magda se niega a reconocer se desvela como la venganza sobre el Tomek enamorado. De hecho la relación entre Tomek y Magda tiene mucho de las características de las películas de la femme fatale, o como también dice Zizek de un slasher film [6]

Sin embargo, el remordimiento de Magda la acerca más a Tomek... Desde el instante en que ve la ambulancia, es ella la que empieza a mirar su ventana (en un cambio de rol de observador y observado) esperando verle en algún momento. Incluso llega a ir a la casa donde vive para llevarle el abrigo. Allí la madre del amigo que le cuida (quien también había observado por el catalejo cuando Tomek estaba en el apartamento de Magda) le cuenta que se lo llevó la ambulancia  pero sin decirle que se intentó suicidar... Y allí asistimos al siguiente diálogo:

Magda: ¿Ha salido?
Madre: No. Está en el hospital.
Magda: ¿Qué ha pasado?
Madre: Nada importante. Le darán el alta en una o dos semanas como mucho.
Magda: Me gustaría ir a verle. Sabe, se fue tan de repente de mi casa...
Madre: Ya lo sé.
Magda: Creo que... Yo... le hice daño-
Madre: Es mejor que no vaya a verle. Volverá pronto.
Magda: Dígame que le ha pasado.
Madre: Quizá ud. lo encuentre divertido. Pero el se enamoró de ud. Este es su catalejo, con el que la espiaba. Supongo que lo ha robado. Antes tenía unos prismáticos. Y éste es el despertador. Se lo pone a las 20.30. Ud, vuelve a esa hora, ¿verdad?
Magda: Más o menos
Madre: Se ha enamorado de la persona equivocada.
Magda: Si.
Madre: Yo cuido de él.
Magda: Ud. tiene un hijo ¿no?
Madre: Esta fuera. Cuando venga volverá a irse. Siempre ha estado huyendo algún sitio. Nunca ha querido quedarse aquí conmigo. Soy mayor. No tengo grandes necesidades  ni deseos. No me gusta estar sola. Quiero que alguien viva conmigo.
Magda: Buenas noches.

Por un momento Magda encuentra en esas palabras de ese madre su propio espejo: el espejo de su soledad. Por unos instantes se encuentra con su desesperada realidad, como cuando lloraba en la cocina quedándose dormida luego sobre la leche que derramó. Justamente en ese punto es cuando Magda se obsesiona con Tomek estando pendiente de su llegada, preguntando en la estafeta de correos,  hasta que un día, mientras observa su ventana ve la sombra de la mujer que le cuida tras las cortinas, y luego la sombra de Tomek. Vemos entonces su contento, aunque  a la mañana siguiente, cuando la mujer que cuida a Tomek pasa a dejarle la leche a Magda y ésta le pregunta si ha vuelto... la mujer le responde que no. Finalmente se dirige a la estafeta donde ve a Tomek sentado en su ventanilla. Ambos se miran... Ella entra y le sonríe... Tomek unos instantes después le dice: Ahora ya no la espío. Y acaba el episodio con la cara entristecida de Magda "mirando" a través del agujero de cristal, tal y como empieza la película con Tomek en el mismo plano.


IV. REFLEXIONES FINALES.

Obviamente la confrontación con la realidad ha acabado con la idealización de Tomek por Magda. Ha acabado con la imagen que el se forzó a  base de su fantasía, de sus sueños y anhelos, para encontrarse con una mujer que en el contacto le muestra una cara menos amable y que con su humillación acaba por traumatizarle. A Magda, le pone de relieve la soledad y la desesperación en la que finalmente vive, le desmonta su defensa, una negación para evitar el dolor de no sentirse amada y con ello, como ocurre con Tomek, el dolor de la humillación que su propio superyó le podría infringir. Su acción sobre Tomek demuestra la falsedad de su postura y su agresividad latente hacia el hombre que sólo la desea pero que no la ama y, probablemente, hacia sí misma por el rol que acepta asumir bajo una máscara de cinismo y descreimiento.

Decálogo 6 se resume en las siguientes palabras de Zizek:

Así pues, la fórmula resumida de la lección de Decálogo 6 será: no existe el amor (pleno, recíproco), sólo existe una INMENSA necesidad de amor... Cada encuentro amoroso concreto fracasa y nos devuelve a nuestra soledad. Tal vez sea que sólo cuando estamos enamorados somos capaces de enfrentarnos a nuestra soledad. [7]

Detrás de la música aparentemente romántica de Preisner para este episodio se encuentra ese elemento melancólico que suscita es INMENSA NECESIDAD DE AMOR. Y también el dolor del fracaso en el amor, del encuentro que finalmente desemboca en el desencuentro, y finalmente también en el dolor más de fondo de como ese inmensa necesidad de amor y el dolor del fracaso en el amor ponen de relieve el profundo rechazo que experimentamos hacia uno mismo: buscamos el amor que no encontramos en nosotros mismos. 

La música de Preisner para Decálogo 6

Encontramos en la melodía melancólica de Preisner esa soledad transformada en castigo como ausencia de amor donde se demuestra finalmente el poco amor, el  poco respeto y el profundo rechazo y auto-humillación que se siente por uno mismo, y que en Decálogo 6 se nos muestra en el intento de suicidio de Tomek (una acción claramente retroflectora o de vuelta contra sí), o en el refugio en el cinismo de Magda (una acción claramente deflectora ).

Cómo siempre ocurre con Kielowski, la puerta que se deja abierta es la del aprendizaje y a que nuevos horizontes éste nos lleva. ¿Qué habrán aprendido Tomek y Magda de su experiencia?

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[1] Helman, Alicja, Woman in Kieslowski late films en Lucid dreams: the films of Krzysztof Kieslowski by Paul Coates, Tadeusz Lubelski, Alicja Helman and Charles Eidsvik (Aug 1998)
[2] Zizek, Slavoj, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Debate, pág. 60
[3] Haltof, Marek. The cinema of  Krzysztof Kieslowski. Variations on destiny and chance. Wallflower press, citando a Katarzina Jablonska, pág. 120.
[4] Ídem anterior, pág.
[5] Gerez Ambertín, Marta. Sublimación, idealización y subjetividad. Biblioteca digital Universidad Autónoma Metropolitana. Xoximilco. Revista Tramas,  pág. 167
[6] El cine slasher es un subgénero del cine de terror que se caracteriza por la acción de un psicópata que asesina a adolescentes y jóvenes que se hallan fuera del control o supervisión de un adulto. Generalmente la víctima se halla relacionada con temas de sexo prematuro o consumo de drogas.
[7] Ver nota 2, pág. 14





jueves, 14 de agosto de 2014

LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA Y LA CRISIS DE LA FUNCIÓN PATERNA (II): SOBRE EL SER PADRE COMO ESPEJO DEL SER HOMBRE.

PULSA AQUÍ PARA VER PARTE I DE ESTE COMENTARIO.

PARTE II. DE LA CIENCIA FICCIÓN DE LA DÉCADA DE LOS 90 HASTA NUESTROS DÍAS: SOBRE EL SER PADRE COMO ESPEJO DEL SER HOMBRE.

A los tres grandes temas enunciados sobre la soledad del hombre, la década de los 90 desarrolló dos temas clave: los mundos virtuales (Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), El cortador de cesped (The lawnmover man, Brett Leonard, 1992), Nivel 13 (Josef Ruznak, 1999) y Matrix (1999) son sus grandes exponentes) que, no obstante, bajo esa versión de la virtualidad, siguen adaptándose a los modelos de la soledad del hombre, a la vez que también se consolidó el modelo Spielberg, que más allá de sus películas generó hacia finales de los noventa dos películas clave de catástrofes, ambas comentadas aquí en la entrada dedicada a la película The Dark, y que se tratan de Deep Impact (Mimi Leder, 1998) y Armageddon (Michael Bay, 1998) - (pulsar aquí para ver la entrada). Ambas, tras el trasfondo del impacto de meteoritos llamados "destructores" que acabarán con toda la vida sobre la Tierra, desarrollan temáticas de fondo en las que la relación entre hijos y padres es fundamental. Y este modelo ha tenido su explosión y continuidad indiscutible desde el 2000 en las películas de catástrofes o de corte más catastrófico.

I. EL CINE DE CATÁSTROFES DEL SIGLO XXI.

Siguiendo la línea de las dos películas de Parque Jurásico llegó sin ser dirigida por Spielberg (pero si producida) ni basada en libro alguno de Michael Crichton, Parque Jurásico III (Jurasic Park III, Joe Johnston, 2001) que recupera de nuevo la figura del paleontólogo Allan Grant (Sam Neill) y que en esta ocasión será contratado de forma manipulada por Paul (William H. Macy) y Amanda (Tea Leoni), una pareja de divorciados a la búsqueda de Eric (Trevor Morgan) su hijo perdido en la Isla Sorna tras sufrir un accidente con un amigo de la madre. Obviamente, al final de la aventura, en donde un terrible Spinosaurus, una banda de velociraptotes y un pajarero lleno de Pteradones serán el infierno de todos ellos, la familia se vuelve a unir. A pesar de ser la más floja y criticada de las tres aquí nos sigue interesando sobretodo por el personaje de Allan Grant, al que iremos mencionando a lo largo de la entrada.

Los protagonistas de Parque Jurásico III
El día de mañana (The day after tomorrow, Rolan Emmerich, 2004), donde más allá de la catástrofe climática encontramos de nuevo el tema de los padres divorciados con el padre ausente entregado a su trabajo científico (el personaje de Jack Hall, interpretado por Dennis Quaid), con una relación defectuosa con su hijo (Sam, interpretado por Jale Gyllenhall) y la madre (Lucy interpretada por Sela Ward). El rescate del hijo por parte del padre devendrá en la reconciliación de ambos y en su restauración como figura respetada. En esta película, como las que comentaremos seguidamente, parece que insisten en vincular el final del mundo con la crisis de la estructura familiar.

El día de mañana, 2004
El cuarto remake de la Invasión de los ladrones de cuerpos, Invasión (Oliver Hirschbiegel, 2007), parte de la relación un tanto absorbente entre Carol Bennel (Nicole Kidman), una psiquiatra-psicoterapeuta y su hijo Oliver (Jackson Bond) y, obviamente, con un padre ausente y divorciado, Tucker (Jeremy Northam), un investigador del CDC que investiga un accidente de la nave Columbia que es la transportadora de las esporas del espacio que duplican a los humanos mientras duermen. Tucker es uno de los primeros infectados y tras promover desde su puesto la expansión de la invasión, vuelve para reclamar tener a su hijo lo que le toca legalmente con el objetivo de duplicarlo. Carol contará con la ayuda de su amigo Ben (Daniel Craig) para evitar que Oliver y ella misma sufran la duplicación.

Invasion, 2007
Señales del futuro (Knowing, Alex Proyas, 2009), nos plantea la relación dificultuosa entre John Koestler (Nicolás Cage) y su hijo Caleb (Chadler Canterbury), cuya esposa y madre falleció. Atormentado, un tanto proclive al alcohol pronto empieza a desvelar lo que se oculta tras la trama de la película: en esta ocasión el fin del mundo vendrá provocado por un desastre solar. La historia se mezcla con la de Diana, la madre de Abby, a quien el padre también abandonó. Ambos niños tienen la particularidad de oír unos susurros que nadie más puede oír. Esta característica les transforma en los "elegidos" a los que unos extraños personajes persiguen (una especie de alienigenas angélicos)...¿Elegidos para qué? Para continuar la especie en otro planeta... El final depara la partida de los niños, mientras que John vuelve con su familia de la que se había apartado, especialmente por la mala relación con su padre (un pastor de la iglesia protestante). Aquí el arca de Noé sólo admite niños que serán los futuros creadores de un nuevo mundo. Como en la historia bíblica, para que un mundo nuevo empiece el viejo debe morir.

Imagen final (jardín del edén) de Señales del futuro (2009)
Este último esquema lo encontramos también en la película siguiente:

2012 (Rolan Emmerich, 2012). Nueva variante de Emmerich, especializado en películas de catástrofes, con el mismo esquema de padres divorciados con dos hijos. Jackson Curtis, interpretado por John Cusak, un padre "modelo Ray" (La guerra de los mundos, Spielberg), que mantiene una relación difícil sobretodo con el hijo (las hijas siempre son más benévolas con los padres); Kate (Amanda Peet), una madre sobreprotectora con una pareja, Gordon (Thomas McCarthy),  que hace además de "buen padre"... Todo el transcurso de la catástrofe que cambiará la Tierra restituirá el papel de Jackson como padre que además contará con la "inestimable" muerte de Gordon, el "mediador evanescente". 2012 insiste en un tema característico de estas películas: el tema del arca de Noé. Un mensaje en el que impera que para que las cosas cambien lo que ya no puede continuar debe desaparecer.

2012

Encontramos temáticas parecidas en Super 8 (J. J. Abrams, 2011), producida por Steven Spielberg, también en After Earth (M. N. Shyamalan, 2013) o en el remake de Ultimatum a la Tierra (The day the Earth Stood Still, Scott Derrikson, 2008).

Ultimatum a la Tierra, 2008

II. SOBRE LA CRISIS DE LA FUNCIÓN PATERNA: SOBRE EL SER PADRE Y EL SER HOMBRE.

Ray Ferrier, un padre a la fuga.
Charles Baudelaire solía empezar el relato de su vida con una frase que el tiempo y el asombro hicieron famosa: "Después de haber asesinado a mi padre...". No menos contundentes fueron las declaraciones de otros escritores: "Todo lo que escribí, lo escribí contra mi padre. Publiqué panfletos contra su patria, la palabra patria no es sosportable ya que significa país del padre" (Eugene Ionesco). "Cumpleaños de mi padre. Hoy cumpliría noventa y seis años. Pero afortunadamente no los tiene. Su vida hubiera acabada con la mía. ¿Qué habría ocurrido? No hubiera publicado. No habría escrito libros. Inconcebible." (Virginia Woolf). "Cuando era niño mi padre me derrotó y hasta ahora por ambición, no he podido abandonar el campo de batalla; aunque siempre volveré a ser derrotado." (Franz Kafka), [1]

En varias ocasiones en este blog ya hemos hablado sobre la función paterna (entradas como Solaris, Aflicción, Decálogo 4 o Hacia rutas salvajes tocaron ya el tema). Sin embargo, y para precisar de que hablamos cuando hablamos de "crisis" de la función paterna, realizaremos una visión lo más amplia posible del tema, porque yo creo que eso que hoy en día se llama "crisis de la función paterna" no es más que el desvelamiento de una larga crisis que, en todo caso, ha puesto mayormente de relieve lo que también podríamos llamar la labilidad de la estructura de la familia. En primer lugar me gustaría reflexionar sobre las siguientes palabras de la historiadora feminista Ivonne Knibhieler, cuando dice lo siguiente:

Lo que parece más nuevo en esta descripción del oficio de la paternidad es el movimiento perpetuo que caracteriza a nuestra cultura: todo evoluciona demasiado deprisa. El padre ya no puede ayudar a su hijo escolar porque los saberes y los métodos están en mutación continua; no puede imponerle un oficio, ni siquiera una moral, por razones análogas; y cómo los papeles masculino y femenino tienden a confundirse, no puede preparar a su hijo para una virilidad semejante a la suya. Aquí llegamos al corazón del problema: preguntarse cómo ser padre es también preguntarse cómo ser hombre» [2]

Veamos aquí un primer punto importante de referencia: "preguntarse cómo ser padre es también preguntarse como ser hombre". Si observamos la lista de padres-protagonistas de las películas citadas: Roy Neary (Encuentros en la tercera fase), Allan Grant (Parque Jurásico), Ian Malcom (Parque Jurásico II), Ray Ferrier (La guerra de los mundos), Henry Jones (Indiana Jones y la última cruzada), Jack Hall (El día de mañana), Jackson Curtis (2012), John Koestler (Señales del futuro) o las referencias a la ausencia de la figura paterna en ET, Inteligencia artificial, Invasión o Ultimatum a la Tierra, nos encontramos ante un panorama desolador. Dice Tomás Valentí acerca de Roy Neary:

No es casual que, desde el primer momento, Roy sea mostrado como alguien que se refugia en la fantasía para hecer frente a su mediocre realidad cotidiana: la formada por la rutina que se ha apoderado de su matrimonio con Ronnie, del cual han nacido tres hijos insoportables que, contraviniendo los deseos del padre, prefieren ir a un parque de atracciones que ir a ver la versión Disney de Pinocho... [3]

Roy Neary y su mundo familiar en Encuentros en la tercera fase.

Podemos hacer ahora un ejercicio de imaginación y ver a, por ejemplo, Ray Ferrier, Jackson Curtis o John Koestler como el día después de Roy Neary sin poder ser, en sus casos, abducidos por los extraterrestres. En todos ellos observamos hombres con una profunda sensación de fracaso que se extiende, en consecuencia, a una relación con los hijos en los que la acusación de abandono, de "no estar" se hace obvia. Casos como los citados, a los que podemos añadir a Roy Neary, Ian Malcom, Jack Hall o Henry Jones, o el mismo Indiana Jones, se corresponden con lo que se llama "padres a la fuga", padres que deponen el ejercicio de su función:

La fuga de la función paterna está más cerca de la pérdida, de la evaporación o de la cultura líquida (Baumann, Zygmunt, 1999), y de los efectos de la fragilización de valores sólidos y permanentes (Lewkowicz, I., 2004). Más cerca del sentido de corrosión y deponer: porque a padre despuesto consumo impuesto. En tiempos de lo efímero, de la obsolescencia programada, de la lógica del flash, y por lo tanto de la pérdida de coherencia, se impone un estilo de vida disociado y disociativo, con los tiempos abruptos de la fuga maníaca. La palabra está en fuga, los adultos capaces de ejercer la autoridad están en fuga, los marcadores de fronteras o criterios de diferenciación [...]

La fuga de la función paterna, viene operando, en fin, a modo de fuga psicógena, en la cual hay pérdida de identidad, despojamiento del pasado y del futuro: todo es aquí y ahora, de cualquier modo, sin otras coordenadas más que la de los fenómenos confusionales. [4]

Finalmente tenemos al paleontólogo Allan Grant de Parque Jurásico, el hombre que no ejercerá como padre, como queda claro en Parque Jurásico III, donde su figura vuelve a ser protagonista. No deja de ser curioso como se inicia la película en este sentido: le vemos jugando con un muñeco de dinosaurio con un niño... Momentos más tarde Ellie Sattlet, la paleobotánica de Parque Jurásico I, aparece con un bebé en los brazos, para instantes después comprobar que son los hijos de Ellie con otro hombre. En todo caso, casi todos ellos se refugian en su mundo profesional (ideal para padres a la fuga o los que directamente no quieren acceder a la paternidad) o en una resignada desesperación vital (padres con sensación vital de fracaso).

- Sobre la función paterna.

Recordemos que tres son las operaciones básicas de la función paterna:

- Prohibición: que implica la resignación del deseo del niño por la madre.
- Separación: que implica el corte madre / hijo
- Tutelaje: partiendo de la ejecución de las otras dos operaciones, se inicia la función de guía y protección del padre.

Como sabemos las dos primeras son operaciones estructurales, están implícitas en la función paterna dentro de la estructura familiar, si bien para que esta se ejecute se necesita el reconocimiento materno del padre como ley. Una parte de la efectividad de estas operaciones, así como especialmente la de la tercera, estarán también en función de como el padre ejerza su paternaje, es decir, de aquello que se sitúa en lo personal y que está más allá de lo estructural. Más allá de las fallas estructurales que pueden complicar la función paterna, como, por ejemplo, el no reconocimiento materno del padre como ley, la crisis a la que nos referimos hace referencia al ejercicio de la paternidad o paternaje como hombre y que pone de relieve, como vamos a ver, que la crisis de la función paterna está íntimamente relacionada con precisamente qué significa "ser hombre". Son padres que como hombres eligen la confusión propia antes que intentar conocer-se y quizá tener que enfrentarse a la imagen con pies de barro que se han construido acerca de su masculinidad

Relación padre-hijo en After Earth (2013)

- Crisis de la función paterna... ¿pero qué crisis?

Para comenzar, es fundamental señalar un factor clave, a mi entender poco analizado, y que marca la realidad psíquica de la vida de los hombres: la identidad masculina se configura en la necesidad de separarse/distanciarse de la madre, de todo lo vivenciado con ella en los primeros años de la vida y de lo que la madre, la mujer, se ha visto obligada a representar –la feminidad– que es connotada de modo devaluado y en oposición a la cual se configura la masculinidad, a la que se le adscribe una supuesta superioridad. [5]

Creo que esta es una reflexión importante para comprender que la crisis de la función paterna se refiere actualmente al rol que la mujer juega en la civilización occidental y a la presión que la propia sociedad crea sobre los hijos. Desde un cierto punto de vista la función paterna probablemente siempre ha estado en crisis, probablemente también la función materna y por ende la propia estructura familiar, porque tanto la función paterna como la materna se fundamentan sobre lo que significa ser hombre o ser mujer. De la misma manera que Lacan dijo aquello de la pregunta histérica ¿qué es ser mujer, si no es ser madre?, parecería que podríamos tener un equivalente masculino que dice ¿qué es ser hombre, si no no ser padre? ¿Cómo si no es que el padre se configura tanto con la ausencia y el abandono?

Curiosamente, en este sentido, la película Invasión nos da una ligera pista sobre este tema. Tucker, el padre ausente de Oliver se hace presente - como duplicado alienigena - como pura ausencia, vaciado de todo contenido. En cierta manera, el Tucker alienigena responde a la función paterna clásica, que no por clásica ha sido menos crítica y que el trabajo María Asunción González pone de manifiesto:

Tal precaria «construcción» (correspondiente al binomio fálicocastrada, que Freud señalara) va a suponer que la identidad masculina se configure de modo defensivo, en oposición a, y, por tanto, dominada por la negación de la dependencia, la fragilidad, la vulnerabilidad que representan los sentimientos más primitivos de todo ser humano y que se vivencian de modo más acusado en los primeros años de la vida. Etapa ésta en que la propia existencia, la satisfacción de las más elementales necesidades –emocionales y materiales–, están en completa dependencia del Otro, la Madre que, por tanto, representa el Poder absoluto (Vida y Muerte: Amor y Temor), poder que será adscrito al Padre posteriormente, en consonancia con todo el proceso histórico-simbólico señalado, como el psicoanálisis ha descrito exhaustivamente. 

Con la negación de tales sentimientos, al colocarse del lado de una presunta Potencia, seguridad, fortaleza, independencia, el varón rehuye la introspección, la atención a la subjetividad (la propia y la de los otros) porque la «mirada hacia dentro» le descubriría la falacia de su posición. [6]


Tucker con Oliver en Invasión.
Así, eso que he llamado función paterna clásica se ha basado en el postulado también clásico del patriarcado acerca de la superioridad del hombre sobre una mujer devaluada y menospreciada y con una configuración paterna que encarnaría la Ley ejercida desde la autoridad y la amenaza sobre los hijos, obviando los aspectos afectivos, emocionales y cuidadores que del rol, obviamente, también son necesarios y deseables. Lo devastador de ese ejercicio de la función paterna queda puesto de manifiesto en el siguiente comentario:

Su función paterna era realizada desde ese lugar y la identificación de los hijos a tal patriarca pasaba por la sumisión durante la infancia, y la identificación con el agresor después –sin abandonar la sumisión frente a los poderosos–, apenas ingresaban en el grupo superior de los varones. El ejercicio del poder sobre todas/todos los considerados inferiores les ha permitido a los varones velar/escatimar defensivamente tal precaria identificación con el padre, más basada en el temor que en el vínculo emocional: el afecto, el cuidado, la comunicación... [7]

El punto al que antes hacía mención M. A. González es cierto, y es precisamente una de las incógnitas del "ser hombre", un ser que se elabora como oposición a lo materno y, por extensión, como oposición a lo femenino (tan patente en el machismo). Y esa elaboración por "oposición a", una elaboración fundamentalmente reactiva, es con lo que los hijos varones se han venido identificando. Pero dicho esto, es justamente en ese punto donde se afianza la forma actual de la crisis de la función paterna, para diferenciarla de la crisis patriarcal, como la que no encuentra adecuación a las transformaciones sociales que han sobrevenido con los cambios en el rol de la mujer en la sociedad y la familia y con la presión que los propios cambios sociales implican sobre los hijos.

Observemos los casos de nuestros padres-protagonistas antes citados. ¿Qué determina que sean exactos modelos de "padres a la fuga"? Hay una profunda contradicción entre el ser hombre elaborado desde el modelo patriarcal como "oposición a lo femenino" con las necesidades que los cambios actuales implican en el hombre como padre. Veamos:

En el pasado, la paternidad ha contado con todo el apoyo legal y consuetudinario (en el que pueden incluirse algunos de los ritos de la couvade) que suponían un reconocimiento/refrendo de la posición incuestionada del poder paterno/masculino dentro y fuera de la familia. Pero, con el decaimiento del modelo del patriarca, ha emergido la dificultad de buena parte de los padres para: 1) Adaptarse a la pérdida de la autoridad absoluta y redimensionar su papel en consonancia con las reales aportaciones de ambos padres (en el ámbito económico, laboral, trabajo doméstico, emocional), y para ser capaz de sustituir el autoritarismo con los hijos por la firmeza. 2) Acomodarse a los cambios (de valores, aficiones, reivindicaciones de derechos) que le plantean la mujer y los hijos e hijas. 3) Integrarse en la dinámica familiar no tanto con el mando como con la cooperación, la responsabilización, la cercanía emocional, el asesoramiento no coercitivo. [8]

Roy Neary, Ray Ferrier, Jackson Curtis, Ian Malcom, Tucker... todos ellos se hallan en los principios de las películas respectivas como padres a la fuga, padres que han depuesto su función. Pero si observamos con más detalle veremos además la tensión existente con sus respectivas ex-parejas o aun parejas en especial en relación a los hijos. Esa tensión da testimonio de un conflicto esencial en esos cambios que se han venido produciendo, y es que esos padres a la fuga huyen porque en su relación se manifiesta un elemento clave que estos cambios han puesto de manifiesto:

a cómo está ubicado en la relación con la esposa-madre, ya que, como afirmaba CLERGET (1992), el lugar paterno no existe sino por el vínculo que un padre mantiene con la madre, quien «da padre» a su hijo. Y ese difícil lugar, que no le viene dado por su otrora inflacionado papel biológico, sino que le remite –nuevamente, angustiosamente– a la dependencia del vínculo con una mujer, deja al descubierto, una vez más, al escultor hecho de barro, propiciando la huida negadora en lugar del acercamiento o la adecuación a (el deseo de) la Otra, una mujer que reivindica cambiar su posición de objeto (de demandas sin fin =madre) a la de sujeto, aunque también, a veces, sólo se ubica como Gran Madre. [9]

La tensión entre padre, madre e hijos (La  guerra de los mundos, 2005)
Dejamos para una reflexión posterior esa indicación de las mujeres que se ubican como Gran Madre, o como "sólo madre", pues este constituye el lado sombrío de la maternidad. Recordemos, a modo de ejemplo, a madres como las vistas en este blog en Los pájaros de Hitchcock o El cisne negro. Ejemplos de este tipo de madre son también las mostradas en La pianista (Michael Haneke, 2001) o Llámame Peter (Stephen Hopkins, 2004). No deja de haber en algunas madres de nuestras películas algo de ello, como observamos especialmente en Carol Bennel (Invasión), y más desdibujadamente En Kate (2012) o en Mary Ann (La guerra de los mundos).

- El ritual de paso inverso: un ritual para padres en fuga.

La función de los "ritos de paso o de iniciación" permiten simbolizar en las sociedades tribales la transición en los jóvenes varones que va de la infancia y el vínculo materno a pasar a formar parte del mundo masculino adulto. Generalmente estos ritos se han caracterizado por su dureza e incluso por su peligro y crueldad... Un aspecto que podemos observar en esta forma en que se dan los ritos de paso es que el apartamiento del mundo materno se ha caracterizado en el hombre por dos elementos clave: la represión del miedo y la represión del dolor, lo que ha implicado una general represión de su mundo emocional. Probablemente ese es el sentido de esa dureza, acompañada en ocasiones de peligrosas y crueles pruebas, y que no es más que sobrepasar a través de ellas el miedo y el dolor a abandonar la seguridad del mundo materno que constituye en sí misma una enorme fuerza apego. Una lectura moderna de este comportamiento que, aunque parecido se aparta del rito precisamente porque no hay rito, y también porque se relacionan con la ausencia del padre - los ritos requieren del padre patriarca - y un exceso de fijación materna, son los comportamientos compulsivos demostrativos de masculinidad:

También en los años cincuenta, un conocido teórico de la familia, Talcott Parsons, aludía a otras consecuencias que generaría la ausencia paterna en la masculinidad de los hijos: una intensa fijación a la madre y la consiguiente necesidad de desarrollar una masculinidad compulsiva, que le impelerían a interesarse por pruebas atléticas, proezas físicas, en definitiva por actividades valoradas en las que destacarían sobre las mujeres. Podríamos ponerle nombres actualizados a esas obligadas proezas masculinas señaladas por Parsons –a las que aludimos anteriormente denominándolas efectos boomerang del falo–, que conservan, sin embargo, el mismo sentido: el fisioculturismo, la pasión por el automovilismo, motociclismo, otros deportes y actividades de riesgo en general, que generan, por ejemplo, la mayor causa de mortandad en jóvenes (4 veces más en los varones que en las mujeres), debido a accidentes de tráfico por exceso de velocidad e imprudencia temeraria. [10]

Pues bien, una característica de estas películas de catástrofes, es que la catástrofe es el ritual en cuestión. Pero en este caso no es un ritual para los hijos sino para esos padres en fuga, un ritual tan brutal como los otros, pero estos encaminados a realizar una operación inversa: la de devolver al hombre su mundo emocional y afectivo. Tanto para nuestros protagonistas, como para sus hijos, la catástrofe es un auténtico descenso a los infiernos en cuyo pasaje se producirá el desarrollo de las funciones paternales que tienen más que ver con el paternaje real y que quedaron definidos en la nota 5 y que implican el desarrollo de las capacidades de protección, ternura y amor sin que esto implique dejar de ejercer la firmeza necesaria como padre ante un hijo/a. Es más, el posible ejercicio de la firmeza desde el amor evitaría a nuestros hijos las difíciles experiencias de la indignidad y la humillación con las que el padre patriarcal ejerce su autoritarismo y dispensa sus castigos.

Jack Hall (El día de mañana) al rescate de su hijo Sam

De la misma manera que, ya sea por el efecto de un padre del modelo patriarcal, ya por el exceso de fijación materna por un padre a la fuga, o ya por efecto de la mujer identificada con la "Gran Madre", la separación del mundo materno se ha fundamentado en la represión del miedo y del dolor en el hombre como "oposicion a" ese mundo más maternal basado en la protección, la ternura o el cariño, no es  ningún dislate imaginar que un nuevo rito representado por la catástrofe puede despertar el mundo emocional que un paternaje adecuado requiere hacia sus hijos.

Ray con sus hijos Rachel y Robbie.

- Preguntarse como ser padre es también preguntarse cómo ser hombre.

Es por todo esto que me parece importante esta vinculación del ser padre con el ser hombre en tanto en cuanto la función paterna nos interroga sobre nuestro ser hombre. Un padre a la fuga lo que pone de relieve es que huye de sí mismo a la hora de enfrentarse a cómo es su ser hombre. Elige la confusión, el no ver para no contactar con su propia vulnerabilidad y dependencia y las emociones con ellas relacionadas. Podríamos decir de los padres a la fuga que, finalmente, también son hombres a la fuga.

En nuestras películas sólo el extremo de la catástrofe (cruento y violento como los rituales de iniciación) puede liberar a algunos de nuestros protagonistas a su componente emocional que es la que lo convierte finalmente en un auténtico protector, tutor y guía de sus hijos. Observemos en algunos de ellos su evolución durante el tránsito por la aventura catastrófica con su cada vez mayor sensibilización hacia sus hijos donde ya se aprecia que su autoridad se ejerce desde el amor que también sienten por ellos.

Jackson Curtis con su hija en 2012.
El camino de todo ser humano, cuando deja de huir, es un camino que tiende hacia la totalidad, y planteado esto en términos de ser padre y ser madre lo podemos aplicar a las cuestiones de si "una mujer es sólo madre" o un "hombre es no padre". Esta totalidad convierte estas frases en una "mujer es más que madre" y un "hombre es también padre". Y esta misma totalidad es la que nos tiene que permitir re-eleborarnos como mujeres y hombres que se configuran unas planteando su ser mujer como ser el objeto de deseo del hombre y el ser madre, y otros no elaborando su ser hombre sólo por "oposición a" lo femenino y abriendo su mundo emocional y afectivo como elementos también fundamentales del paternaje. Hay un momento de la película El día de mañana donde Sam le cuenta a Laura (Emmy Rossum) - la chica que le gusta - lo siguiente, tras preguntarle esta por sus vacaciones favoritas:

Sam: Fui a Groenlandia con mi padre en uno de sus viajes hace unos años... y el barco se averió y encallamos. Llovía sin parar.
Laura: Parece muy aburrido.
Sam: Pues fue muy bonito. Mi padre y yo colgados allí durante diez días...

Este breve y sencillo extracto pone de relieve lo que un hijo necesita con su padre: INTIMIDAD. ¿Pero qué intimidad va a tener un padre con su hijo si no la tiene consigo mismo como hombre? Es el potencial de un hombre para la intimidad lo que realmente le confiere autoridad hacia los hijos. Esa intimidad que no exenta de firmeza se maneja con el límite y el amor en mutuo apoyo no perdiendo nunca de vista que en el ejercicio de la firmeza no puede estar la falta de respeto. Incluso la sanción o castigo - como trasngresión del límite - puede ser puesta con respeto y amor de tal manera que el hijo tema la sanción por la coherencia paterna y no al padre en sí mismo como autoridad tiránica o perversa (como padre saturnal como vimos en el comentario a El hombre lobo y la naturaleza de la violencia pulsar aquí pare acceder a la entrada -). Creo que éste es un tema fundamental del ser padre que una vez más afecta al ser hombre... ¿Cómo ser hombre asumiendo la propia vulnerabilidad, los propios miedos y temores sin caer en el menosprecio que, generalmente, un superyó tiránico nos impone a lo que se supone que "debe ser un hombre?

Noé, 2014
En este sentido me parece interesante la propuesta de la, en ciertos aspectos, tan justamente discutida Noé (Noah, Darren Aronofsky, 2014), en la que su director, en su particular y libre visión del mito del diluvio y de Noé con su Arca, nos presenta un Noé (Rusell Crowe) torturado por su fidelidad a la exigencia de Yahvé, un auténtico superyó tiránico, un padre perverso, gozante que exige muestras de fidelidad exigiendo sacrificios, y al que finalmente no sigue cuando llega el momento de matar a las hijas de Ila, su hija adoptiva: triunfa finalmente el amor por su hija y sus nietas antes que la fidelidad al deber de lo que se supone que se debe hacer. Triunfa la posibilidad en el amor ante el fin del castigo. Una curiosa muestra más, como diría Erich Fromm, de que "si la capacidad de desobediencia constituyó el comienzo de la historia humana, la obediencia podría muy bien, provocar el fin de la humanidad". 

Justamente lo que encontramos en algunos de los padres de nuestras películas es el rechazo de la intimidad por el miedo al cuestionamiento de sus hijos (y también de la mujer, aspecto éste que ocultaba la tradicional superioridad y autoridad patriarcal). En éste sentido, me parece muy interesante el siguiente comentario:

Entre las perturbaciones relacionadas con el miedo, podemos determinar:

1) El miedo paterno a la falta de amor y de cariño, así como a la pérdida de aprobación filial.
2) El temor parental a la agresión, al descontento filial y en general a todas las reacciones de malestar de los hijos ante las frustraciones (no sólo inevitables sino necesarias) que acarrea el NO como organizador del psiquismo y como garantía de integridad psíquica.
3) El miedo de los padres al establecimiento del conflicto con los hijos.

[...]

Y, en este pasaje del miedo al padre al miedo al hijo – tiempos del “terror” mediante – subyace el padre que desiste de la ley, desdibujándose, fugándose como representante de la ley, que expresa este miedo al hijo. Si antes había que temerle, estructuralmente al padre, y esto se ha ido diluyendo… ¿a dónde habrán ido a parar, entonces, el miedo y la angustia que en última y primera instancia eran angustia y miedo a la castración? Nos preguntamos, en fin, si la ausencia del Miedo a la Autoridad, hoy tan peligrosamente generalizada, no será una de las razones de mayor incidencia en el incremento de las fobias o de las neurosis de angustia, o de esta moda ya no tan reciente de los ataques de pánico. [11]

Veamos, a modo de ejemplo, un extracto de las siguientes escenas entre Roy Ferrier y su hijo Robbie:

Robbie: Si tuviéramos pelotas volveríamos atrás y nos cargaríamos una de esas cosas (refiriéndose a una de las naves invasoras)
Ray: Claro... Pero ya tomo yo las decisiones importantes.
Robbie: Y cuándo vas hacerlo Ray, al paso que vas nunca...
Ray: ¡¡Oye, deja ya el ray de los cojones!! ¡Soy señor, o papa, o mejor señor Ferrier! Suena un poco raro, pero tu decides.
[...]

Ray: Cada vez que no queráis hacerme caso, pienso decirle a vuestra madre que no me hacéis caso.
[...]

Robbie: ¡¡Nunca te ha importado una mierda lo que he hecho!! [...] ¡Oye, por qué no nos dices la verdad! ¡No tienes ni idea de donde ir! ¡Quieres demostrar que eres más listo que nadie! ¡Sólo quieres ir a Boston porque crees que mamá está allí! ¡Y si está allí nos dejarás tirados con ella y así sólo tendrás que preocuparte por ti que es la única cosa que te interesa! 

Y ante la presencia de Ray su hija Rachel increpa a Robbie diciéndole:

Rachel: ¡¡Robbie!! ¿¡A dónde quieres ir ahora!? ¿¡Por qué te quieres ir!? ¿Quién se encargará de mi si te vas?

Esas son muy bien las escenas que un padre teme.

Finalmente decir algo del caso que nos muestra el paleontólogo Allan Grant. Éste nos deja un cierto lugar para el pesimismo y es que... ¿Puede un rito, por duro que sea, flexibilizar definitivamente la estructura de carácter en un hombre? Allan Grant parece mostrarnos que no. Que el acercamiento de los niños que tuvo en Parque Jurásico I no fue suficiente para acercarle a ellos como padre, tal y como se nos muestra en Parque Jurásico III. Y como en los cuentos clásicos, como ya vimos en las historias de parejas de la década de oro de la ciencia ficción de los años 50, en todos los casos las películas no nos hablan de como siguió la cosa tras el "rito del desastre". En un momento de la película Parque Jurásico III se establece esta conversación entre Allan y el joven Eric:

Allan: Tus padres están aquí, han venido a buscarte.
Eric: ¿Juntos?
Allan: Juntos...
Eric: Que peligro... No se llevan nada bien
Allan: Te sorprendería de lo que es capaz la gente cuando no tiene más remedio.

Es decir, que cuando las cosas vuelvan a la "normalidad" y tengan aparentemente remedio... ¿Qué ocurrirá?

Esta nota pesimista es la que parece aportar el protagonista de Señales del futuro, el astrofísico John Koestler a quien los alienigenas-angélicos al final de la película le prohíben subir al arca con su hijo en una reinterpretación, una vez más, del mito del arca de Noé que también aparecía en la versión moderna de Ultimatum a la Tierra, y en la que Klatu finalmente vuelve a apostar por la posibilidad del amor antes que el fin del castigo, mientras que los alienigenas-angélicos parecen apostar por la continuidad que se apoya en el sacrificio de lo viejo. En todo caso, si me gustaría acabar este comentario con otro momento donde Allan Grant hablá con Eric acerca de lo que dijo a Billy, su colaborador aparentemente desaparecido bajo las garras de los pterodones, cuando este cogió dos huevos de velociraptor que llevó a que la manada de velociraptores les persiguiera para recuperarlos:

Eric: Siento lo de Billy
Allan: ¿Sabes que fue lo último que le dije... Le dije "Billy, eres igual que las personas que levantaron este lugar... y no era cierto, Billy era sólo joven. Yo tengo la teoría de que sólo hay dos clases de jovenes, los que quieren ser astrónomos y los que quieren ser astronautas. El astrónomo, o el paleontólogo llega a estudiar estas maravillas desde un posición de seguridad plena...
Eric: Pero nunca llega a ir al espacio.
Allan: ¡Exacto! Es la diferencia que hay entre imaginar y ver, tener la posibilidad de... tocar. Eso es lo que pretendía Billy.

Una vez más, como en Parque Jurásico I, Allan se da cuenta de su error al juzgar antes que comprender y, en todo caso, acompañar y ensañar. Allan quizá es aquel que nos muestra un poco el camino que ahora nos toca andar a los hombres y, por lo tanto, también como padres: dejar de ser astrónomos y pasar a ser astronautas.

PULSA AQUÍ PARA VER PARTE I DE ESTE COMENTARIO.

_________________

[1] Marieta Gargatagli. "Jorge Luis Borges: el padre literario." en Figuras del padre. Editado por Silvia Tubert. Ed, Cátedra, pág. 255
[2] Knibhieler, Yvonne. "Padres, patriarcado, paternidad" en [Ver nota 1] pág. 135
[3] Fernández, Tomás. Sueños del ayer, pesadillas del mañana en El cine de ciencia ficción. Explorando mundos. Ed. Valdemar / intempestivas, pág.
[4] Acquesta, Miguel Ángel y Vergel, Graciela. El síndrome de la función paterna en fuga. Revista Hologramática, nº 12, Vol. 3, págs. 73-83.
Artículo disponible: http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/514/hologramatica_n12vol3pp73_83.pdf.
[5] González, Maria Asunción. La crisis de la función paterna, el nuevo lugar/deseo de las mujeres y el ejercicio de la parentalidad. Artículo disponible en http://documentacion.aen.es/pdf/libros-aen/coleccion-estudios/salud-mental-diversidad-y-cultura/parte2-infancia-adolescencia-y-familias/153-la-crisis-de-la-funcion-paterna.pdf.
[6] Ídem anterior
[7] Ídem anterior
[8] Ídem anterior
[9] Ídem anterior
[10] Ídem anterior
[11] Ver nota 3



miércoles, 6 de agosto de 2014

LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA Y LA CRISIS DE LA FUNCIÓN PATERNA (I)

PARTE I. DE LOS PRECEDENTES DE LA CIENCIA FICCIÓN DE LOS AÑOS 50 A STEVEN SPIELBERG.

Voy a dedicar ahora dos entradas a un género que desde que a los diez años llegó a casa un televisor siempre atrajo mi atención e interés: la ciencia ficción. Recuerdo como esperaba los episodios de series como Invasores y las tribulaciones de su protagonista David Vincent (Roy Thinnes) con aquellos alienigenas que eran delatados por la rigidez de su dedo meñique. Series como Perdidos en el espacio, Viaje al fondo del mar, Tierra de gigantes, Espacio 1999 o la mítica Star Trek, o la posterior serie UFO (OVNI), protagonizada por el rubio comandante Straker (Ed Bishop) hacían que mi imaginación de niño y adolescente volara con ellas. También ya vi por primera vez La Guerra de los mundos de Byron Hoskins o El enigma del otro mundo de Christian Nyby, o ya en el cine la fascinante 2001 Una odisea en el espacio. Sin embargo, vamos a darles aquí una lectura un poco distinta, una lectura más basada en las tramas secundarias que en la aparente trama principal que atrae nuestra atención en este tipo de películas. Es una manera de observar como la que en este mismo blog dio lugar al análisis de la película de “Los pájaros” o “The dark”. Como dice Slavoj Zizek al respecto:

Las películas que están más lejos de los dramas de "familia" son las películas de catástrofes, que no pueden dejar de fascinar al espectador con una representación espectacular de un evento aterrador de inmensas proporciones. Ahora bien, estas nos van a llevar a la primera regla psicoanalítica para leer películas de catástrofe: evitar la tentación del "gran evento", y atender al "pequeño acontecimiento"; la lectura de la catástrofe espectacular como indicación de problemas familiares no resueltos. [1]

El gran autor de ciencia ficción J. G. Ballard dice de las películas de ciencia ficción de la decada de los 50:

Con efectos especiales limitados, actores menores y presupuestos minúsculos, generalmente desdeñadas por los críticos, lo único que estas películas tenían a su favor eran argumentos conmovedores, una imaginación sin límites y, primero y principal, una línea directa al inconsciente. En estas películas a menudo modestas el mito clásico y el apocalipsis científico chocan y se confunden, como en casi ninguna otra arte popular de nuestro tiempo. [2]

Y, en este sentido, el tema de este comentario tiene que ver con algunos cambios que se observan en las tramas secundarias de algunas películas de ciencia ficción contemporáneas en relación con algunos de los clásicos del apogeo de la ciencia ficción de los años cincuenta y de se evolución hasta bien entrados los ochenta del siglo pasado. 

I. LA CIENCIA FICCIÓN DE LOS AÑOS 50: sentimientos vs. uniformidad.

El clásico artículo de Susan Sontag al respecto, La imaginación del desastre (1965), describe con ajustada precisión las características del apogeo de la ciencia ficción de aquellos años. Sontag destaca que generalmente sus protagonistas suelen ser un hombre, generalmente un científico aunque no siempre, y su novia que, a partir del momento en el que surgen los primeros indicios de la aparición de naves interestelares, alienigenas, monstruos o catástrofes diversas, sufrirán incredulidad, persecución inexorable y distintas penalidades. Así lo observamos en algunos de los grandes clásicos de esta época:

En el primer gran ejemplo de la década de los 50, El enigma de otro mundo (The thing from the another world, Christian Nyby, 1951), junto a la temática principal del descubrimiento de una nave espacial que trae a un peligroso alienigena que intentará acabar con los habitantes de una estación situada en la antártida, vemos la historia del capitán Patrick Hendry (Kenneth Tobey) y Nikki (Margaret Sheridan), la secretaria del doctor Carrington, el científico al mando de la estación. Hay un notable remake de este película de John Carpenter (La Cosa, el enigma del otro mundo, 1982), de características distintas.

El capitán Patrick Hendry y Nikki, protagonistas de The Thing (La cosa)

En 1951 también se produjo Cuando los mundos chocan (When worlds collide, Rudolph Maté, 1951), que nos narra la historia de un choque de planetas que acabará inapelablemente con la Tierra. La historia transcurre mientras los gobiernos construyen una nave que albergará los futuros habitantes de un nuevo planeta. Mientras, asistimos a la historia entre el piloto David Randall (Richard Derr) y Joyce Hendron (Bárbara Rush). Película inspiradora de las posteriores Meteoro (Ronald Neame, 1979), Deep impact (Mimi Leder, 1998) o Armageddon (Michael Bay, 1998) y también de la versión moderna del "Arca de Noé", de la que también son deudoras películas como Señales del futuro (Alex Proyas, 2009) o 2012 (Roland Emmerich, 2012) que trataremos en la segunda parte de este tema.




En La guerra de los mundos (The War of the worlds, Byron Hoskins, 1953), basado en el conocido libro de H. G. Wells, junto a la temática de una masiva invasión alienígena sobre la tierra, asistimos a la historia entre el doctor Clayton Forrester (Gene Barry) y Sylvia Van Buren (Ann Robinson) la sobrina del pastor del pueblo donde cae bajo la forma de meteorito una de las naves invasoras. Precursora de una larga serie de invasiones alienigenas que ha sufrido la Tierra. Es el modelo de Independence day (Roland Emmerich, 1996), Skyline (Colin y Greg Strause, 2010) o Invasión del mundo: Batalla de los Ángeles (Jonathan Liebesman, 2011)

Ann y el doctor Forrester, protagonistas de La guerra de los mundos.

En Vinieron del espacio (It came from outer space, Jack Arnold, 1953), el astrónomo aficionado John Putnam (Richard Carlson) y su prometida Eilen Fields (Bárbara Rush) observan como una nave espacial cruza el desierto impactando y creando un profundo cráter. A partir de este momento empieza la acción de un peligroso alienigena que para reparar su nave adopta la apariencia de los seres humanos transformándolos en una especie de zombis...


John Putnam y Eilen Fields, protagonistas de Vinieron del espacio.
De parecidas características es Invasores de Marte (Invaders from Mars, William Cameron Menzies, 1953), en la que una nave de Marte aterriza escondiéndose bajo tierra cerca de una pequeña población de Estados Unidos. Pronto sus habitantes empiezan a comportarse como seres sin sentimientos, como robots. David (Jimmy Hunt), un niño, es testigo de éste aterrizaje, y tras la transformación de sus padres intentará por todos los medios convencer de que se está sufriendo una invasión alienigena. Tobe Hooper hizo un interesane remake en 1986.

En una de las mejores producciones de la época, La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956), basada en el libro de Jack Finney, nos presenta otra invasión alienígena en forma de unas esporas que llegan del espacio duplicando a los seres humanos y convirtiéndolos en seres sin emociones ni sentimientos, los protagonistas son el doctor Miles Bennell (Kevin McCarthy), un médico de provincias, y Becky Driscoll (Dana Wynter) de visita en el pueblo que nació si bien vive en Inglaterra. Esta película tuvo luego tres remakes de los que hablaremos posteriormente.

El doctor Miles Bennell y Becky Driscoll, protagonistas de la Invasión de los ladrones de cuerpos.

Del mismo año es La Tierra contra los platillos volantes (Earth vs. Flying saucers, Fred S. Sears, 1956), la Tierra sufre la invasión de unos platillos volantes procedentes de un mundo moribundo. El doctor Rusell (Hugh Marlowe) y su mujer (Joan Taylor) se ven envueltos en la lucha por liberarse de esos seres.

El doctor Rusell y su mujer, protagonistas de La Tierra contra los platillos volantes.
También, del mismo año 1956, merece especial mención la película Planeta prohibido (Forbidden planet, Fred M. Wilcox), basada en La Tempestad de Shakespeare. En ella un padre (Morbius, interpretado por Walter Pidgeon) y una hija (Altair, interpretada por Anne Francis) viven aislados en un planeta hasta la llegada de una nave al mando del comandante Adams (un joven Leslie Nielsen). Pronto empezarán a sufrir hechos extraños protagonizados por monstruos invisibles que tienen su origen en una máquina de los Krell, los habitantes desaparecidos del planeta, que tiene la propiedad de realizar los deseos... pero también los de id, el ello, la mente inconsciente. Con todo transcurre la historia de Morbius, un padre edípico que quiere retener a su hija, y el interés del comandante Adams por ella. Película precursora de las posteriores Solaris, Stalker, Horizonte final o La esfera,

Altair con el comandante Adams. Planeta prohibido, 1956.

En todas ellas observamos algunas características parecidas y que se resumen en una contraposición entre el mundo emocional del ser humano y el mundo racional, frío e insensible o incluso inhumano de los extraterrestres, con la sola excepción de la película Ultimatum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951), en la cual el extraterrestre (Klaatu, interpretado por Michael Rennie) viene a advertir a la Tierra de que no pueden proseguir con la escalada de sus armas nucleares. Hay un remake del 2008 protagonizada por Keanu Reeves.

En cualquier caso me parece destacable el comentario de Susan Sontag al respecto:

Las películas de ciencia ficción no tratan de ciencia. Tratan de la catástrofe, que es uno de los más antiguos del arte. En las películas de ciencia ficción, la catástrofe rara vez es concebida intensivamente; lo es siempre extensivamente. Es cuestión de cantidad y habilidad. Si se prefiere, es cuestión de escala. Pero la escala, especialmente en las películas en color y con pantalla panorámica [...], lleva el problema a otro nivel.

Así, el cine de ciencia ficción (como un género contemporáneo muy diferente, el happening) está relacionado con la estética de la destrucción, con las peculiares bellezas que pueden procurarnos los estragos, la confusión. [3]

- Más allá de la catástrofe: las relaciones entre la máscara y la sombra.

Añadir que desde mi perspectiva, el apunte de Susan Sontag es cierto pero también insuficiente, y precisamente Planeta prohibido nos da una pista interesante acerca de este tipo de películas. En ella los monstruos que se generan y atacan a los hombre de la nave del comandante Adams son producto del ello de Morbius, que como padre edípico los genera, aunque sea involuntariamente, como reacción a la atracción que su hija Altair despierta en los hombres de la nave recién llegada. Creo que hay una relación directa entre la catástrofe o el alienígena y las temáticas secundarias de este tipo de películas. La catástrofe, ya sea cuasada por causas naturales o por alienigenas invasores, corre paralelamente con las historias afectivas que caracterizan al ser humano y, especialmente, entre un hombre y una mujer. Los alienigenas, fríos e implacables, carentes de emociones, de amor o cualquier otro sentimiento, o en su defecto algún tipo de catástrofe natural o cósmica, amenazan con acabar con ese tipo de relación emocional propia de los seres humanos descrita habitualmente como su valor más esencial y entrañable.

Es inevitable poner el contenido de algunas de estas películas en relación con un momento histórico relacionado con la guerra fría entre USA y la antigua URSS, y en la cual había una cierta tendencia, aunque no en todos los casos, a relacionar el comunismo con los alienigenas queriendo conquistar el ser humano del "mundo libre" representado por esta libertad de manifestar los sentimientos (en realidad más que discutible). Ahora bien, toda máscara tiene su sombra, por seguir a Jung. Es difícil no preguntarse en qué medida estos rígidos e insensibles, cuando no inhumanos alienigenas no son más que una simple proyección de aquello que también es el ser humano más allá de su mundo emocional. Evidentemente no es sólo amor y sentimientos loables, también es rigidez, violencia, incomunicación, egocentrismo, envidia, celos, etc. Ese es el reverso que ya nos mostró Ultimatum a la Tierra con el mensaje final de Klaatu. Y yendo un poco más allá, también de qué manera esos seres insensibles, rígidos e inhumanos no son el otro lado de lo que también es la relación del hombre y la mujer. Algunas de estas películas, curiosamente, siguen el esquema del cuento clásico. Acaban cuando en realidad la vida en pareja empieza. La cosa se zanja con el famoso "y vivieron felices y comieron perdices", o como dice Zizek de James Bond, el apasionado y fogoso idilio que siempre se da con la amante de turno no ha tenido continuidad cuando se inicia la siguiente película. ¿Qué ocurrió entonces en el intermedio? Las relaciones hombre-mujer no sólo están plenas de amor sino también plenas de conflicto e incomprensión mutua producto de las inseguridades y condicionantes caracteriológicos, así como de los culturales (machismo, violencia doméstica física y psicológica, etc) en los que se ven envueltos.

II. UN INTERLUDIO: LA CIENCIA FICCIÓN DE LOS AÑOS SESENTA Y SETENTA: la soledad del hombre.

Tras esta época dorada de la ciencia ficción de los cincuenta siguió lo que llamo "interludio", un interludio que separa la ciencia ficción de los cincuenta con la que dará inicio a un nuevo modelo de finales de los setenta que llegó con la irrupción en el género de Steven Spielberg, y que tomó especialmente fuerza en el cine de catástrofes. Pues bien, este interludio está caracterizado por lo que determinará los modelos fundamentales de la ciencia ficción, y que podríamos denominar modelos basados en la soledad del hombre. Y, en este sentido, nos referimos a tres modelos básicos:

- La soledad del hombre en entornos post-apocalípticos.
- La soledad del hombre frente a los poderes políticos y económicos.
- La soledad del hombre en entornos extraterrestres y / o tecnológicos.

Muchas películas se basarán en ellas o en la combinación de sus temas que obviamente son interdependientes.

1. La soledad del hombre en entornos post-apocalípticos.

Cuyo modelo esencial se halla en la película de El último hombre sobre la Tierra (The last man on the Earth, Ubaldo Ragona y Sidney Salkow, 1964), basada en el libro Soy leyenda de Richard Matheson y protagonizada por un Vincent Price en su mejor momento. Película de la que posteriormente tenemos dos remakes, la protagonizada por Charlton Heston (The Omega man, Boris Sagal, 1971), y la más reciente Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007), protagonizada por Will Smith. En ellas los protagonistas son sobrevivientes de una plaga de virus que ha arrasado con el ser humano pero, en este caso, convirtiéndolos en una especie de vampiros. El protagonista debe vérselas para librarse de ellos durante sus ataques en la noche con la esperanza de encontrar en algún momento a otros seres humanos. Los personajes protagonistas viven presa de la amargura de su soledad y también de ser responsables de la causa de la extinción del ser humano.

Morgan, El último hombre sobre la Tierra

Otra gran película, una verdadera obra maestra de estos años en este sentido es El planeta de los simios (The planet of the Apes, Franklin J. Shaffner, 1968), interpretada por Charlton Heston en el papel del astronauta George Taylor y en la que al volver de una misión sufren un accidente y logran salvarse él y dos astronautas más del hundimiento en las aguas de la nave en lo que parece ser un planeta desconocido. Más tarde son capturados por simios inteligentes que parecen ser sus pobladores y que tienen reducidos a unos seres parecidos a los humanos como animales de trabajo o servidumbre, incluso como mascotas... Capturados los compañeros de Taylor estos mueren, mientras él intentará con la ayuda de unos simios científicos que comprenden qué representa Taylor, huir. El final de la película es apoteósico, cuando Taylor descubre en la orilla de la playa los restos de la estatua de La libertad... El planeta desconocido es finalmente el planeta Tierra al que Taylor llegó en una especie de viaje al futuro apoyándose en la relatividad del tiempo derivada de las teorías de Einstein.

Tim Burton realizó un discutido remake en el año 2001 que no logra estar a la altura de su precedente. Más interesantes son las dos películas más recientes: El origen del planeta de los simios (Rise of the planet of the Apes, Rupert Wyatt, 2011) y el recién estrenado El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the planet of the Apes, 2014, Matt Reeves)

El planeta de los simios.
A este tipo de películas post-apocalípticas corresponden la exitosa Mad Max (George Miller, 1979) y las modernas La carretera (The road, John Hillcoat, 2009), que también incluye una interesante reflexión acerca de la relación padre-hijo y que comentaremos un poco en la segunda parte de este tema. Otra película de temática apocalíptica es El libro de Elí (The book of the Elí, Allen y Albert Hugues, 2010).

- La soledad del hombre ante sus propios monstruos.

Se observa en estas películas la preocupación, ya no tanto por la invasión comunista propia de los años cincuenta, sino el temor de la destrucción de la humanidad por le ceguera del propio hombre, por el peligro que representa por y para sí mismo. La soledad del hombre es puesta de manifiesto en tanto en cuanto se hallan solos y carentes de relación en situaciones atípicas con el consecuente sufrimiento que ello les depara... Pero siguiendo el esquema propuesto en nuestro análisis de los años cincuenta de la relación máscara - sombra, este tipo de películas también se pueden leer como la soledad del hombre antes sus propios monstruos. El hombre sólo que se enfrenta a los vampiros o el hombre sólo que se enfrenta a los simios ahora preponderantes. ¿No son acaso una excelente metáfora del hombre enfrentado hacia su propia carencia de ser cuya inconsciencia ciertamente nos transforma en zombis o vampiros para los otros seres humanos (la presencia de zombis y vampiros en los sueños de la mujer y el hombre actuales ya es un hecho incontestable), o la del hombre supuestamente civilizado enfrentado a su propia sombra cuando otro animal ocupa su lugar? ¿No es también una excelente metáfora del conflicto entre consciente e inconsciente, entre civilización y naturaleza?

2. La soledad del hombre frente a los poderes políticos y económicos.

Nos encontramos aquí con dos películas paradigmáticas. La primera de ellas, otra gran obra maestra, se trata de Fahrenheit, 451 (François Truffaut, 1966), basada en el libro de Ray Bradbury, y en la que se especula con una sociedad que considera peligrosa los libros y en la que la función de los bomberos es quemarlos. El bombero Guy Montag (excelentemente interpretado por Oskar Werner), a instancias de una joven cuya familia es tachada de "antisocial" porque pretenden "pensar por sí mismos" sufre la tentación de leer algunos de ellos dándose cuenta de la infelicidad y enmortecimiento en la que el gobierno les mantiene.Un gobierno que les "procura" una aparente felicidad con la única condición de que no piensen por sí mismos y, en consecuencia, por ello son peligrosos los libros. Montag, cada vez más en contra de la situación, es denunciado por su propia esposa, logrando finalmente huir al lugar donde habitan los hombres-libro, un lugar donde cada ser humano recuerda de memoria un libro.

Fahrenheit 451
De parecidos significados es 1984 (Michael Radford, 1984), en la que un regimen totalitario liderado por el Gran hermano ve con malos ojos a aquellos que intentan reflexionar por sí mismos. Más surresalista, pero también por estos caminos anda Alphaville (Jean Luc Goddard, 1965). Hay también la versión cómica del tema en la pelicula El dormilón (Sleeper, Woody Allen, 1973).

Otra gran película es Cuando el destino nos alcance (Soylent green, Richard Fleischer, 1974), ya comentada en este blog (pulsar aquí para acceder a la entrada), y en la que otra vez con Charlton Heston como protagonista, ahora como el agente de policía Robert Thorn, descubrirá el horror que se halla sobre el soylent green, un preparado alimenticio que abastece a una tierra superpoblada y dividida entre una élite que disfruta de todos los beneficios y una gran masa empobrecida que se alimenta de ese preparado. El descubrimiento de Thorn le costará la vida, y es que el preparado alimenticio se realiza a partir de cadáveres humanos que la empresa que lo gestiona incentiva además "suicidando" a seres humanos a cambio de un final en el que se recrea a través de música y pantallas como era el mundo antes de la superpoblación. Así fallece Sol Roth (el magnífico Edward G. Robinson), el amigo de Taylor.

Soylent Green (Cuando el destino nos alcance)
Interesante y original es la contribución al tema de Están vivos (They live, John Carpenter, 1988). E igualmente destacable dentro de esta temática es la película Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuaron, 2006) en la relación del hombre y los regímenes autoritarios y las crisis sociales, con el hecho de que las mujeres del planeta han desarrollado infertilidad y ya no se pueden tener hijos y la historia de Theo faron (Clive Owen) con la madre  del único bebé que hay en el mundo. El director sudafricano Neill BlomKamp ha realizado una excelente aportación en éste campo del hombre enfrentado a los intereses elitistas económicos y políticos, con la excelente District 9 (2009), un verdadero soplo de aire fresco en la ciencia ficción moderna. Del mismo director, y siguiendo la misma temática, pero claramente inferior a District 9, es Elysium (2013).

Una lectura parecida, aunque en clave metafórica, puede ofrecerse de la segunda versión de La invasión de los ladrones de cuerpos de 1978 dirigida por Philip Kaufmann. Dice Roman Gubern al respecto:

...la situación política del país era distinta, por lo que respetando lo esencial del inquietante argumento original, añadió el matiz de que la alienación urbana de la vida moderna en las grandes ciudades hace virtualmente imposible distinguir a las personas de los impasibles seres vegetales. El psiquiatra doctor Kibner (Leonard Nimoy) lo enuncia netamente en el film: "la gente está cambiando. Cada vez es menos humana". [4]

No hay mayor soledad que aquella que experimentamos rodeados de los otros.

La invasión de los ladrones de cuerpos, versión de 1978
de Philip Kaufmann

- La soledad del hombre ante el  Estado como metáfora del superyó.

Los conflictos del hombre con la autoridad, más allá de una representación de las relaciones del hombre con el Estado y sus relaciones con lo político y lo económico y con toda su maquinaria de control de los seres humanos - la soledad del hombre frente a él que muchas películas presentan se nos revela como una buena metáfora de la relación del hombre con su propio "Estado interno" representado por su superyó: Todo el conjunto de creencias introyectadas y todo aquello que representa para el ser humano entrar en conflicto con esa especie de "Estado interno" que nos dice lo que está bien y lo que está mal, lo que es correcto y lo que es incorrecto con todo el tema del juicio y los sentimientos de culpa y castigo a él asociados. Un conflicto que, en todos los casos citados, implica "un despertar" a una realidad más allá de la aparente. Inapelablemente, todos los héroes de este tipo de película pasan por el sufrimiento del "despertar" que les lleva a comprender la infelicidad y el atontamiento en el que viven - vivimos - creyendo que viven - vivimos - libremente una vida que no es  más que una "vida dictada", ya sea por sumisión ya por oposición. En la citada Están vivos (They live, John Carpenter, 1988),  un hombre va a descubrir los verdaderos mensajes ocultos que se esconden bajo los mensajes publicitarios, prensa de todo tipo y signos y comunicaciones que nos envuelven en nuestros entornos. Por sí misma merece un análisis que quizá daré en una entrada en este blog, pues es una película que explica perfectamente los resultados de la crisis que hemos vivido actualmente. Muchas películas que abordan el tema de la virtualidad también encajan en este esquema como, por ejemplo, Matrix.

3. La soledad del hombre en entornos extraterrestres y / o tecnológicos.

En esta sección encontramos algunos de los grandes clásicos de la época y de todos los tiempos. A menudo combinan el elemento del entorno y el tecnológico con algunas de las otras dos características anteriores. Iniciaremos nuestro comentario con la más grande película filmada hasta aquellos días y una de las más aclamadas desde siempre: 2001. Una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968), basada en el relato de Arthur C. Clarke "EL centinela" y que comentamos ampliamente en este blog (pulsar aquí para ver la entrada). La película tiene múltiples lecturas, pero rescatamos aquí el elemento del hombre en relación al cosmos y el sentimiento de creatura que experimenta frente a él y del hombre en relación a la tecnología y a su implacabilidad e impredecibilidad. Recordemos que uno de sus protagonistas es el famoso ordenador HAL 9000 cuyas decisiones cuestan la vida a toda la tripulación menos al astronauta Bowman (Keir Dullea).

Los astronautas Frank Pool y David Bowman obsrvados por HAL9000
2001. Una odisea en el espacio.

Cuatro años más tarde aparecía Solaris (Andrej Tarkovski, 1972), en la que experimentamos la soledad del hombre con sus propios fantasmas hechos realidad a través de la extraña interacción con un planeta llamado Solaris que parece extraer de sus mentes sus temores o deseos más perversos. El psicólogo Kelvin afronta así su sentimiento de culpa y sus remordimientos por el suicidio de Harey, su mujer, iniciando así una propia odisea personal abordo de la estación que orbita alrededor del planeta. Pulsa aquí para ver el comentario que le dedicamos a esta película en este blog.

Kelvin ante el cadáver del doble de Harey (Solaris, 1972)

A parte del inferior remake de Solaris de Soderbergh del 2002, otras películas que afrontan esta misma temática, pero sin la misma profundidad, son Horizonte final (Event horizon, Paul Andersson, 1997) y La esfera (The Sphere, Barry Levinson, 1998), esta última transcurriendo en una estación submarina en la que un equipo científico investiga una nave espacial hundida en el océano de origen desconocido. Tienen su precedente, como ya dijimos en Planeta prohibido (1956). Se puede ver un comentario acerca de todas ellas en la entrada dedicada a Solaris que ya indicamos anteriormente.

Del mismo 1972 tenemos una película injustamente valorada. Naves misteriosas (Silent running, Douglas Trumbull, 1972) en la que Bruce Dern interpreta al botánico Freeman Lowell que forma parte de una de las tres naves que preservan la vida vegetal de una Tierra en la que esta ha desaparecido con la esperanza de que quizá un día pueda volver a regenerarse. Ante la orden de destruir los bloques que conservan las especies vegetales, Lowell se revela y acaba con el resto de la tripulación para preservar el bloque botánico...

A partir de este momento Lowell se esforzará por humanizar a los robots de mantenimiento para compensar su sentimiento de soledad así como los remordimientos que siente por haber asesinado a sus compañeros por la misión de protección que se autoimpone.

Lowell con sus dos androides de mantenimiento, Naves misteriosas, 1972

Otra de las obras maestras del género surgió con Alien el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), interpretada por Sygourney Weaver en el papel de la teniente Ripley, acompañada por Tom Skerrit, John Hurt e Ian Holm entre otros y que combina la soledad del hombre en el espacio con el tema tecnológico del androide programado al servicio de la empresa Weyland-Yutani que pasa el interés de la conservación del alien capturado por encima de la de los tripulantes de la nave Nostromo. Finalmente el alien, un perfecto superviviente (como lo define Ash, el androide), un depredador implacable, una máquina de matar... ¿no es una buena metáfora de la empresa que tiene por encima de cualquier valor el valor del beneficio?

Alien el octavo pasajero, 1979
Alien tuvo tre secuelas más: Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), Alien3 (David Fincher, 1993) y Alien resurrection (Jean Pierre Jeunet, 1997). La precuela de Prometheus (Ridley Scott, 2012) va un poco más lejos en este sentido y nos coloca en el espacio y en otro mundo al hombre en la búsqueda del creador.

Muchas películas de los setenta se mantienen en estas claves, y así tenemos La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), Almas de metal (Michael Crichton, 1973), El engendro mecánico (Donald Cammell, 1977), Mad Max (George Miller, 1979), o la ya comentada recientemente en este blog de Stalker (Tarkovsky, 1979) y, como no, La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) y sus posteriores secuelas  de los años ochenta El imperio contrataca (1980) y El retorno del Jedi (1983), y algunas otras más.

- El hombre y la soledad en sí misma y ante su criatura.

Las tentaciones de San Antonio
de Grunewald
Si algo tiene el espacio - por lo menos en la películas citadas - es que aumenta la sensación de soledad a parte de reducirla a un entorno - generalmente la nave en cuestión, pero pueden ser otros habitáculos - de características un tanto claustrofóbicas y donde lo tecnológico siempre suele tener su importancia como enfrentamiento del hombre en relación a su creatura (normalmente un robot u ordenador) o algún agente del espacio exterior. De Alien el octavo pasajero dice J. G. Ballard:

... el mundo claustrofóbico de la nave espacial, con su crispada camaradería; la entropía de los viajes largos, en los que el tiempo se hace más lento y una breve conversación parece durar todo el día; el interior del Nostromo, un híbrido entre un terminal de ordenadores y un club nocturno; la aparición final del extraterrestre, una enloquecedora trampa de dientes voraces que parece salida de un cuadro de Francis Bacon... [5]

La soledad es generalmente temida por el ser humano no tanto por lo que implica de falta de relación - que también, y sobretodo cuando es vivida como indignidad de ser amado -, sino porque conlleva enfrentarse a sí mismo. El inmenso espacio vacío, mortal fuera de los límites de seguridad de la nave o recinto, son unos límites entre los que el ser humano debe vivir y que crea un estrecho espacio ideal para que se manifiesten sus miedos, culpas y terrores, también sus deseos más perversos y las manifestaciones de sus arrogancias más descomunales.

La soledad es el espejo en el que se reflejan más tarde o más temprano los habitantes de nuestro inconsciente a la manera de las antiguas tentaciones que sufrían los santos en sus retiros (ver imagen que acompaña el comentario) o los resultados de nuestra soberbia

III. LA IRRUPCIÓN DE STEVEN SPIELBERG: La crisis de la función paterna.

Durante los ochenta las coordenadas de la ciencia ficción siguieron, en general, las líneas argumentales definidas por los sesenta y setenta con una cada vez mayor presencia de los efectos especiales que los recursos técnicos e informáticos permitían. Grandes películas de los ochenta son Viaje alucinante al fondo de la mente (Ken Rusell, 1980), Atmósfera cero (Peter Hyams, 1981), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), La Cosa (John Carpenter, 1982), Dune (David Lynch, 1984), Brazil (Terry Gillian, 1985), Enemigo mío (Wolfgang Petersen. 1985), etc. No cabe olvidar aquí la que sería la precursora de las películas que especulan con los mundos virtuales, cuyo máximo exponente llegaría a finales de los noventa con Matrix, y que se trata de Tron (Steven Lisberger, 1982). Sin olvidarnos de la no menos interesante Proyecto Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983).


Tron, 1982
Pero hay que destacar aquí la irrupción de Steven Spielberg con su revolucionaria Encuentros en la tercera fase (1977), y en la que se hacían patentes dos elementos clave: primero, los extraterrestres aquí no son invasores fríos y desalmados sino seres amigables que quieren establecer contacto con nosotros; y segundo, la irrupción de las familias, el papel de los niños y la debilitada o inexistente figura paterna, todos ellos elementos clave en la ciencia ficción de Spielberg. El papel de estos elementos se hizo cada vez más patente en sus siguientes producciones como ET El extraterrestre, Parque Jurásico I y Parque Jurásico II, AI Inteligencia artificial y La guerra de los mundos. Incluso las dos últimas películas de la saga de Indiana Jones (La última cruzada y la calavera de cristal) pueden contemplarse desde esta perspectiva. Y cuando indico la aparición de "familias" y niños me refiero esencialmente a la debilidad o ausencia con la que manifiesta la figura paterna y a una propuesta de posterior recuperación de la figura y aurotidad paternas. Veamos:

En Encuentros en la tercera fase /Close encounters on the thrid kind, 1977), el protagonista Roy Neary (Richard Dreyfuss) abandona su familia y una vida relativamente monótona y gris- que a la vez le abandona a él por sus "extrañas inquietudes" - para perseguir el  lugar de contacto que cree que le ha sido comunicado tras un encuentro con una nave extraterrestre. Paralelamente une sus esfuerzos a Jillian (Mellinda Dillon), quien habiendo sufrido la misma clase de encuentro sufre, además, la abducción de Barry, su hijo. La motivación de Jillian en toda la aventura es encontrar y recuperar a su hijo. Mientras por un lado Roy abandona la familia para marcharse con los extraterrestres, Jillian, por otra, recupera a su hijo... Mensaje que se afianzará en las siguientes películas: los padres no están y las madres si, a veces incluso demasiado, a veces como "mujeres solo madre". El panorama de las familias infelices de padres ausentes y mujeres madre se hace patente:

... a poco que se miren (y se vean) sus películas, resulta fácil darse cuenta de lo que en ellas abunda son familias infelices; sin ir más lejos, en Encuentros en la tercera fase, Roy perderá el amor de su esposa y el respeto de sus hijos lo cuales tendrán que abandonarle para que el pueda colmar sus quiméricas inquietudes; tampoco ofrece una imagen idílica Gillian, la compañera de aventuras de Roy y madre, ¿soltera? ¿divorciada?, ¿viuda?, del pequeño Barry, para la cual su hijo es toda su familia. [6]

Encuentros en la tercera fase, 1977

En  ET, el extraterrestre (ET, 1982), Elliot (Henry Tomas), el niño protagonista es abandonado por el padre (como se menciona someramente en el inicio de la película). La figura de ET, otro "buen" extraterrestre aparece como una figura mediadora que se corresponde con la realidad del propio Steven Spielberg: un amigo imaginario que Steven se creó tras el divorcio de sus padres. Un "mediador evanescente" que suple la falta dejada por el padre. La figura de mediación de ET finaliza cuando el científico (Peter Coyote) encargado de la investigación de ET parece que empieza a intimar con la madre de Elliot, Mary (Dee Wallace). Es entonces cuando el parte...

El concepto "mediador evanescente" es una figura hegeliana recuperada por Fredric Jameson y Slavoj Zizek para indicar un "agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de lo contrario se excluirían" (Fredric Jameson). Y a lo que se añadiría que una vez ha realizado su función debe desaparecer. La fantasía, la magia que representa E.T. es un buen mediador entre el delicado mundo infantil y ese elemento menos mágico y menos fantasioso que es una familia rota para un niño.

ET, el extraterrestre, 2007
En Parque Jurásico I (Jurassic Park, 1993) el personaje interpretado por Sam Neill, el paleontólogo Allan Grant, muestra claramente su poca simpatía por los niños (es clara la imagen al principio de la película en la que asusta a un niño narrándole como lo destriparía un velociraptor utilizando una garra fósil de este saurio que conserva como una especie de talismán). Por el contrario, el personaje interpretado por Laura Dern (la paleobotánica Ellie Sattler), muestra su simpatía y su deseo por ellos. Zizek dice al respecto de esta película y cogiendo la imagen citada de la garra de velociraptor:

... esta garra es sin duda el pequeño objeto-la mancha que, más tarde, estalla en los dinosaurios gigantes, por lo que se puede aventurar la hipótesis de que, dentro del universos fantasmático de la película, la furia destructiva de los dinosaurios es una materialización de la furia del superyó paterno. Un detalle apenas perceptible que se produce más tarde, en el centro de la película, confirma esta lectura. El personaje de Sam Neill es perseguido junto a los dos niños por los dinosaurios carnívoros, por lo que acaban refugiándose en un gigantesco árbol. Neill pierde la garra de dinosaurio que estaba atrapada en su cinturón, y es como si ésta pérdida accidental tuviese un efecto mágico - antes de dormirse, Neill se reconcilia con los niños mostrando su cálido afecto y cuidado hacia ellos. Significativamente los dinosaurios que se acercan a ellos son del tipo dinosaurio herbívoro benevolente... [7]

Parque Jurásico I
En Parque Jurásico II (The lost world: Jurassic Park II, 1997) asistimos a una historia del estilo entre otro de los protagonistas de Parque Jurásico I interpretado por Jeff Goldblum, el doctor en matemáticas Ian Malcom con su hija Kelly (Vanessa Lee Chester) quien se queja del poco tiempo que su padre le dedica. Al marchar éste a la Isla Nublar al rescate de su novia, la paleontóloga Sarah Harding (Julianne Moore), su hija se cuela con el equipo y Malcom deberá protegerla durante la aventura. Como en todos estos casos, los peligros de la aventura refortaleceran los dañados vínculos padre-hijo/a

En IA, Inteligencia artificial (IA, 2001) - una de mis películas favoritas de Spielberg - se recrea una historia que ya había abordado en El imperio del sol (1987), solo que ahora el protagonista es David (Haley Joel Osment), un niño-robot programado para establecer la impronta con Mónica (Frances O'Connor), la madre, y ser capaz de establecer un vínculo amoroso. Debido al desarrollo de la trama de la película, David es abandonado (su madre así lo prefiere antes que "desguazarlo"). Perdido empieza su largo periplo de "retorno a la madre". En su viaje contará con la ayuda de gigolo Joe (Jude Law) y de Teddy, el oso de peluche robot. Finalmente, logrará su objetivo dos mil años después, cuando recuperado por una raza humanoide superior (los Mechas), en una tierra cambiada por el cambio climático, recrearán a partir del ADN de un rizo de pelo que David conservaba de la madre, un clon de ella,  aunque ésta sólo podrá sobrevivir un día. Se dará así el esperado encuentro de David con Mónica donde esta le manifestará todo su amor. La película acaba con David reposando sobre el cuerpo de la madre.

IA, Inteligencia Artificial
Es curioso porque IA plantea un problema desde un punto de vista edípico. Al establecer la impronta con la madre, el niño-robot queda inevitablemente fijado a ella... Es curioso que la figura paterna sea obviada en el proceso ya que, recordemos, la función paterna se caracterizaría entonces por otro tipo de impronta: la ley que separa de la madre, y a éste del hijo, y que, consecuentemente, lleva a la identidad. Justamente es eso lo que David no puede experimentar, por lo que su destino es estar apegado a la madre. El final de la película es significativo en éste sentido. En el análisis de la obra de Spielberg Tomás Valentí dice acerca del final de esta obra:

Tras esas vienticuatro horas de felicidad, cuya falsedad conceptual y condición de sueño imposible están puestas en todo momento de relieve por Spielberg en parte gracias a la tonalidad artificial de la fotografía [...], Mónica "se duerme", ergo se muere, y junto ella David: como Pinocho en el relato de Collodi, al final consigue transformarse en un niño de verdad; y al igual que el androide del hermoso cuento de Isaac Asimov El hombre del bicentenario, tiene que pagar un elevado precio para demostrar que por fin es humano: la muerte. [8]

Finalmente tenemos la versión de la Guerra de los mundos (War of the worlds, 2005), donde la temática es aun más obvia. Protagonizada por Tom Cruise en el papel de Ray Ferrier, un padre divorciado de clase obrera que mantiene una relación un tanto descuidada con sus hijos Rachel (Dakota Fanning) y Robbie (Justin Chatwin). La tensión es obvia con este último quien mantiene actitudes despreciativas hacia él. La figura de la invasión alienígena permitirá a Ray, en un auténtico descenso a los infiernos, re-ocuparse de sus hijos y despertar sus sentimientos más paternales hacia ellos. Finalmente tendrán su recompensa en el reconocimiento de Robbie hacia él.

La guerra de los mundos 2005
De manera parecida se plantea la temática en Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the last crusader, 1989), en la que se recrea toda la temática de la dificultad relacional entre Indiana Jones (Harrison Ford) y su padre, el investigador del Santo Grial, Henry Jones (un espléndido Sean Connery). Como siempre, las dificultades de la aventura tendrán como resultado el acercamiento padre-hijo y el mútuo respeto, verdadero grial que es el que al final encuentran ambos.

Indiana y Henry Jones: Indiana Jones y la última cruzada.
Y, por último, en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the kingdom of the crystall skull, 2008), el asunto trasciende ahora al propio Indiana Jones quien a través de Marion Ravenwood - Karen Allen, la protagonista de en busca del arca perdida -, madre del joven Mutt (Shia LaBeouf), le  revela que es su padre. Una vez más la aventura les unirá a ambos en lo que hasta ahora les era desconocido. Aquí tenemos como "mediador evanescente" a Oxley (John Hurt), el descubridor del cráneo de cristal, extrañamente ido y que ha hecho las funciones de un padre con Mutt.

Indiana Jones con Mutt
Acabamos aquí con esta parte y dejamos ya para la segunda la evolución que estos planteamiento de Spielberg han tenido en la ciencia ficción contemporánea y como incluso ha evolucionado en el tratamiento de algunos temas. Con ellos comentaremos también el significado que se puede leer en estas tramas secundarias que con Spielberg empezarón esta nueva temática.

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[1] Zizek, Slavoj. Zizek. El verdadero acontecimiento de Hollywood.
Ver en http://tifoideo.wordpress.com/2011/12/25/s-zizeck-y-el-verdadero-acontecimiento-de-hollywood/
[2] Ballard, J. G. Guía del usuario para el nuevo milenio en El cine de ciencia ficción. Explorando mundos. Ed. Valdemar / intempestivas, pág. 111
[3] Sontag, Susan. La imaginación del desastre en Contra la interpretación y otros ensayos, E. de Bolsillo, pág. 208
[4] Gubern, Román. Terrores inhumanos: Intrusos del cosmos y rebeldes del entorno en APOCALIPSIS YA. El cine del fin del mundo. Varios autores, Ed. Sendemá, pág. 76
[5] Ver nota 2, pág. 125
[6] Fernández, Tomás. Sueños del ayer, pesadillas del mañana en El cine de ciencia ficción. Explorando mundos. Ed. Valdemar / intempestivas, pág. 545 y 546
[7] Ver nota 1.
[8] Ver nota 6, pág. 566