AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 26 de mayo de 2019

EL SEÑOR DE LAS MOSCAS (HARRY HOOK, 1990): Los Grupos de supuesto básico vs. los Grupos de trabajo.

El Señor de las moscas (The lord of the flies, 1990), película dirigida por Harry Hook, basado en la obra maestra del premio Nobel de Literatura William Golding, nos narra la historia - situada durante la segunda guerra mundial - de unos niños ingleses que tras un accidente aéreo deberán sobrevivir en una isla  deshabitada. Hay una versión previa de 1963, en blanco y negro, que dirigida por Peter Brook es considerada superior a la más reciente, de hecho obtuvo la Palma de Oro del festival de Cannes de 1963. La historia que se nos plantea nos permite reflexionar, una vez más, sobre la dinámica de grupos humanos, algo que ya hemos hecho en este blog y desde distintas perspectivas. Recordémoslas: La Ola (Dennis Gansel, 2008), que fue abordada desde el concepto de la psicología de masas desarrollada por Freud y Elias Canetti. El experimento de la prisión de Stanford (Kyle P. Alvárez, 2015), en la que se exploraron las distintas disposiciones que llevan a sus protagonistas a desarrollar las distintas conductas que en este experimento se observaron y, finalmente, Doce hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957), en la que observamos como se configuran los juicios dentro de un grupo. El señor de las Moscas nos permitirá un abordaje basado en las notables aportaciones realizadas por el psicoanalista Wilfred F. Bion partiendo de su experiencia y observación en la dinámica de grupos humanos.

I. EL GRUPO DE TRABAJO.

Con sus palabras había llevado la seguridad a la asamblea.
(Señor de las moscas. W. Golding) [1]

Wilfred Bion definió como Grupo de trabajo "a un tipo particular de mentalidad grupal, y a la cultura quede éste se deriva. El grupo de trabajo (gt) requiere de sus miembros capacidad de cooperación y esfuerzo; no se da por valencia, sino por una cierta madurez y entrenamiento para participar en él. Es un estado mental que implica contacto con la realidad, tolerancia a la frustración, control de emociones..." [2]

Esto es lo que vamos a observar en una fase inicial en ese grupo de niños que van a tener que sobrevivir en una isla desconocida. Ante la problemática de supervivencia que se les abre hasta ser rescatados, su primera intención es organizarse, lo cual, en una primer momento, observaremos:

1) Piggy (Danuel Pipoli -1990 - y Hugh Edwars - 1963 -), el niño que suele ser blanco de bromas y abusos por parte del resto - le llaman gordito -, que se hace amigo y busca protección en Ralph (Baltazhar Getty - 1990 - y James Aubrey - 1963 -), encuentra una caracola en la playa. Utilizándola como cuerno de llamada, la caracola devendrá símbolo de orden. Efectivamente, y en ese sentido, Ralph propone un funcionamiento asambleario en el que todo el mundo podrá pedir palabra y hablar tras la entrega del cuerno. En esa misma asamblea se propone que Ralph o Jack (Chris Furrh - 1990 - y Tom Chapin (1963) - sean propuestos como jefes. En la votación es Ralph el elegido.

2) Como podremos observar desde el primer momento, Ralph corresponde al tipo de líder de un Grupo de trabajo en el que las tareas que se deberá realizar y afrontar suponen la utilización de métodos racionales y científicos para su consecución, y en las que el líder "es aquella persona capaz de ser eficiente en proporcionar una posibilidad para que dicho abordaje se realice." [3] Observamos esa cualidad de Ralph cuando en la versión de 1963 se dirige al grupo diciendo: "Si somos sensatos, si hacemos las cosas como es debido, si no cometemos locuras estaremos bien." Observamos como el grupo se aplica reglas de funcionamiento y se organiza en grupos de trabajo para buscar comida -frutos, caza -, construir refugios y, sobretodo, para mantener un fuego constante en un lugar bien visible por si algún avión o buque puede avistarles.

Ralph y la caracola. (Imagen película 1990)

3) Por otro lado, Ralph encontrará en Piggy un apoyo, dado que éste representa la voz de la razón. Su inteligencia le permite en más de una ocasión, plantear temas y problemas acertados. También le podemos ver como instituyéndose en el "defensor del orden".

4) Finalmente hemos de hacer referencia a Jack, el otro chico que fue propuesto para Jefe del grupo. Pronto se observa en él su impulsividad y su dificultad para ajustarse a las reglas, prefiriendo salir a cazar con su "grupo de cazadores".

II. EL CONFLICTO.

“Caminaron, dos continentes de experiencia y sentimientos, incapaces de comunicarse.”
(Señor de las moscas. W. Golding)

Conforme avanza la película vemos como la tensión entre mantener el orden y la disciplina y el funcionamiento más anárquico y caótico aumenta. Finalmente, el conflicto entre Jack y Ralph, quienes son representantes de esos dos órdenes, apoyados el primero por Piggy y el segundo por Roger (Gary Rule - 1990 - y Roger Elwin - 1963 -), que como en Jack, ya muestran comportamientos psicopáticos como la falta de empatía, la impulsividad desinhibida y una crueldad carente de culpa, surgirá cuando ante el vuelo de un helicóptero al que Ralph intenta hacer señales para ser visto sin éxito, observará que el fuego que debía ser siempre mantenido para esa ocasión está apagado. El responsable de mantenerlo avivado era Jack y su "grupo de cazadores". Cuando Ralph acusa a Jack de haber abandonado su responsabilidad, este se rebela:

Jack: Ya estoy harto. Ni mi banda ni yo tenemos porque aguantarte.
Ralph: ¿Tu banda? ¿Eso qué quiere decir?
Jack: Quiere decir coronel que si sabes lo que te conviene tendrás que dejar de dar órdenes - y le empuja -

Ambos se enzarzan en una pelea que Piggy intenta separar, aunque acaba con él por los suelos. Y en este momento se consuma la separación. Dice Jack: "Estoy hasta las narices, haré un campamento para mis cazadores y todo el que quiera unirse a mí". Algunos de los que hasta este momento se habían mantenido con Ralph le abandonan para irse con el grupo de Jack.

Jack y las pinturas de guerra. (Imagen película 1990)

III. EL GRUPO DE SUPUESTOS BÁSICOS.

“El mundo, aquel mundo comprensible y legal, estaba desapareciendo. ”
(El señor de las moscas. W. Golding)

El grupo de Jack y sus cazadores se corresponde con lo que Wilfred Bion llamó "Grupo de supuestos básicos". ¿Qué son los supuestos básicos? Estos son definidos como "emociones intensas de carácter primitivo [...] que expresan algo así como fantasías grupales, de tipo omnipotente y mágico, acerca del modo de obtener sus fines o satisfacer sus deseos. Estos impulsos, que se caracterizan por lo irracional de su contenido, tiene una fuerza y una realidad que se manifiesta en la conducta del grupo." [4] Bion definió tres supuestos básicos esenciales: por dependencia, por ataque-fuga y apareamiento. A efectos nuestros nos centraremos en el supuesto básico por ataque-fuga ya que es el que fundamenta el grupo de Jack.

W. Bion define el supuesto básico por ataque-fuga como "... la convicción grupal de que existe un enemigo, y que es necesario atacarlo o huir de él. En otros términos, el objeto malo es externo, y la única actitud defensiva contra este objeto es su destrucción (ataque) o huida (defensa)." [5] Es por ello que Jack es el líder perfecto para un grupo de éste tipo. Líder que, según Bion, se caracteriza por "personalidades paranoides. El líder debe dar sustento a la idea de que existe un enemigo dentro o fuera del grupo del que es necesario defenderse o huir." [6]

Es decir, uno de los factores fundamentales en la constitución del grupo de Jack es el miedo, un miedo que es el miedo a lo desconocido, pero que se encarnará en una supuesta Bestia que habita en una gruta (que no es más que el comandante del avión, quien está en unas condiciones físicas y mentales muy deterioradas), y que Jack ratificará mediante un sacrificio-ofrenda a través de la conocida escena en la que se corta la cabeza a un cerdo y se cuelga en la punta de un palo, un clásico acto mágico para aplacar sus iras.

Sacrificio-ofrenda de Jack y su grupo a la Bestia. (Imagen película 1963)

Poco a poco su grupo irá tomando características más propias del mundo primitivo y salvaje que del civilizado, si bien la agresividad, la violencia y la crueldad van adueñándose de su comportamiento, hasta percibir a Ralph, Piggy y Simon (personaje del que hablaremos seguidamente) como otros enemigos a los que destruir (ver punto V). Dice José Alejandro Silbertstein, a quien debo mucho en el comentario sobre esta película, acerca de la acción de Jack de pintarse el rostro:

En su obsesión por la cacería, Jack se pinta con carbón y barro. Golding describe la emergencia de la bestia en el joven, que comienza percibiéndose en sus ojos y luego se torna permanente. Esta experiencia interna que surge de la mente inconsciente nos alerta del odio a la capacidad de pensar, de modo que cualquier proceso mental que pueda subvertir la negación de la realidad es desmentido. La máscara hace que Jack quede liberado de su autoconocimiento y del conocimiento. Ahora es otra persona, libre de ansiedades y de dudas, pues del inconsciente ha emergido una experiencia desconectada de la capacidad de pensar, de modo de desmentir cualquier proceso mental que pueda subvertir la negación de la realidad. [7]

Esa es la condición que Jack transmitirá a todos los miembros de su grupo, quienes imitándole también se pintarán y adoptarán la misma actitud hacia todo aquello que sea diferente a ellos. Es en ese sentido que Ralph, Piggy y Simon devendrán en un peligro para su grupo, puesto que ellos si "piensan" y ponen de relieve la realidad de la situación.

El grupo de supuestos básicos y la máscara (Imagen película 1963)

IV. SIMON: EL MÍSTICO Y EL GRUPO.

“Simon miró ahora de Ralph a Jack [...]  y lo que vio le hizo sentir miedo.”
(El Señor de las moscas. W. Golding)

Simon (James Badget Dale - 1990 - y Tom Gaman - 1963) es un personaje que en la novela está mucho más profundizado que en las películas. Pronto se observa que es un chico diferente, más silencioso, más introvertido y solitario, cuya sensibilidad y capacidad de reflexión lo hacen muy distinto al resto. De acuerdo a los trabajos de Bion se correspondería con la personalidad del místico, del que se dice que "es portador de una idea nueva, es siempre disruptivo para el grupo [...] Puede ser creativo o nihilista, y seguramente será considerado, en algún momento, o por una parte del grupo, como tal. De hecho, todo genio, místico o mesías es ambas cosas, ya que la naturaleza de sus contribuciones será seguramente destructiva de ciertas leyes, convenciones, cultura o coherencia de algún grupo, o de un subgrupo dentro de un grupo." [8] Y, efectivamente, así será , pues es él quien se apercibirá de dos aspectos fundamentales de la situación que el grupo de niños vive en la isla:

1) De la falsedad de la existencia de la Bestia, y aun más importante,
2) de que, en realidad, la Bestia (objeto malo externo) no es más que una proyección de la Bestia interna (objeto malo interno) que nos habita (ejemplo del mecanismo de la identificación proyectiva descrita por Melanie Klein).

Efectivamente, a través de un diálogo con la cabeza de cerdo realizado en un estado de trance hipnótico, en el libro de Golding, esta le revela que "¿Lo sabes, no es cierto? Soy parte de ti", (retorno de la identificación proyectiva), para posteriormente, atreviéndose a descubrir en realidad quien es la Bestia, desvelar que no son más que los restos de un paracaidista (libro y versión de 1963) o del comandante del avión (versión de 1990).


Simon (imagen película 1990)

V. EL CAMBIO CATASTRÓFICO.

“Ralph lloró el fin de la inocencia, la oscuridad del corazón del hombre."
(El Señor de las moscas. W. Golding)

Como portador de una idea nueva, es decir, que la Bestia no existe, Simon se erige también en el portador de lo que Bion llama "cambio catastrófico", es decir, una idea o, en este caso, una verdad con un alto potencial disruptivo para el grupo. Ante este tipo de ideas los grupos pueden funcionar de distintas maneras, pero en el caso de un grupo de supuesto básico, la respuesta es la expulsión o la destrucción de la idea y, si es necesario, de su portador.

Mientras el grupo de Jack baila una danza frenética a la vez que canta "¡Mátala! ¡Deguéllala! ¡Desángrala!"  confunden la sombra de Simon por la Bestia y le atacan con sus lanzas. Mientras grita sobre un hombre muerto en la montaña (o en la gruta, versión 1990), los chicos aterrorizados empiezan a atacarle clavándole las lanzas... William Golding describe este momento en toda su violencia y su crudeza:

—¡Mátala! ¡Degüéllala! ¡Desángrala! ¡Atraviésala!

Las lanzas cayeron y la boca del nuevo círculo tembló y gritó. La bestia estaba de rodillas en el centro, con los brazos sobre la cara. Gritaba algo contra el abominable ruido acerca de un cadáver en la montaña. La bestia arremetió, rompió el círculo y cayó por el empinado lado de la roca a la arena junto al agua. Inmediatamente la multitud corrió detrás y saltó de la roca, sobre la bestia, gritando, golpeando, mordiendo, desgarrando. No hubo palabras, ni movimientos, excepto los de los dientes y uñas.

Luego las nubes se abrieron y dejaron caer la lluvia como una catarata. El agua saltó de la cima de la montaña, arrancando ramas y hojas, y se derramó fríamente sobre el montón que luchaba en la arena. Al fin el montón se quebró y unas figuras se apartaron. Sólo la bestia no se movió, a unos pocos metros del mar. Aun en la lluvia pudieron ver qué pequeña bestia era; y ya su sangre manchaba la arena pálida. [9]

A partir de ese momento los hechos se precipitan, y como decíamos anteriormente, el grupo es prácticamente absorbido por Jack, quedando solo Ralph y Piggy, quienes se convertirán en objeto de su ataque. Queriendo Jack proporcionarles fuego a su grupo, les atacaran y robarán las gafas de Piggy, sin las cuales practicamente no ve. Si bien la muerte de Simon puede considerarse relativamente un accidente, al ir a parlamentar, Piggy será asesinado por Roger y, finalmente, Ralph será el objeto de persecución por parte del grupo de Jack, quien finalmente salvará su vida al llegar a la playa un grupo de militares, quienes asombrados contemplan la situación de unos niños ingleses educados en una academia militar.

Ralph, Piggy y Jack (Imagen película 1990)
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BIBLIOGRAFÍA.
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[1]
Las citas son del libro de Golding. William. El señor de las moscas. Editorial Alianza.
[2] Grinberg, Leon; Sor, Darío; Tabak, Elizhabet. Nueva introducción a las ideas de Bion. Tecnicomunicaciones, S. A. pág. 30
[3] Ídem anterior, pág. 31
[4] Ídem anterior, págs. 23 y 24
[5] Ídem anterior, pág. 24
[6] Ídem anterior, pág. 27
[7] Silberstein, José Alejandro. Vínculos diabólicos. El lado oscuro de la condición humana. Ediciones Biebel, pág. 160
[8] Ídem anterior, pág. 35
[9] Pasaje de ver nota 1


sábado, 13 de abril de 2019

BAJO LA SOMBRA (Babak Anvari, 2016): Objeto de apego, objeto transicional y mediador evanescente. CÁPSULAS DE CINE Y PSICOLOGÍA.

Bajo la Sombra (2016), película dirigida por el director británico-iraní Babak Anrani, nos presenta un interesante ejercicio dramático y de terror que transcurre en Teherán, en algún momento de la época de la guerra entre Irán e Irak (1980-1988), y bajo la cual podemos contemplar la difícil relación de una hija (Dorsa, interpretada por Avin Manshadi) con su madre (Shideh, una excelente Narges Rashidi), quien tras la partida de su marido al frente (Iraj, Bobby Naderi) tendrá que sobrevivir en un ambiente claustrofóbico de bombardeos sobre la capital, así como por le llegada de unos seres mitológicos del folclore iraní, los Djinn, una especie de genios o duendes que tendrán un curioso papel en el desarrollo de su trama.

En el Irán de Khomeini, Shideh, su protagonista principal, nos aparece como una mujer frustrada que no puede estudiar Medicina porque es discriminada por haber estado vinculada en el pasado a grupos radicales izquierdistas. Pronto vemos que también está resentida con su maternidad y con Iraj, su marido, que es médico y con el que inició los estudios de Medicina que tuvo que abandonar. En ese sentido es clave una de las primeras escenas. Veamos:

Shideh - a Iraj -: ... como si tú nunca me hubieras impedido estudiar.
Iraj: ¿Cuándo lo he hecho?
Shideh: Cuando reabrieron las universidades tras la revolución cultural, quién me dijo que los estudios podían esperar y que me quedara en casa criando la niña.
Iraj: Te supone un problema criar a nuestra hija...
Shideh: ¿¡Qué, ahora me acusas de ser mala madre!?
Iraj: No, lo único que quiero es que no nos culpes de tus errores a mi y a la niña. Una cosa... ¿Por qué quieres volver a estudiar medicina así de repente?
Shideh: No lo dejé por capricho. Llegó la revolución.
Iraj: Eso ocurrió hace cuatro o cinco años. Las universidades volvieron a abrir al cabo de un año...
Shideh: ¿Qué insinúas?
Iraj: Pues que sólo quieres volver a estudiar porque tu madre ha muerto.
Shideh: ¡Sabes muy bien que siempre he soñado con ser médico!
Iraj: No Shideh, ese ha sido siempre el sueño de tu madre.
Shideh: Los muertos no sueñan.

Escena fundamental que nos permite entrar en el problema de Shideh, más allá de los condicionantes político-religioso-culturales del momento. "Los muertos no sueñan", dice Shideh, pero los sueños de los muertos perviven en los vivos, se le podría responder. Y es aquí donde podemos introducir el primer elemento simbólico mediante el cual se nos muestra que el problema de Shideh se enlaza con el sueño de la madre: se trata de un libro de "Fisiología médica" que guarda en un cajón bajo llave con una dedicatoria de su madre que dice "Para mi hija. Enhorabuena por entrar en medicina. Estoy orgullosa de ti. Te quiero mamá". Este libro es el símbolo que une a la hija al deseo de la madre y que, guardado bajo llave, representa el objeto de apego al sueño de la madre, cuyo efecto continua a través de la amarga frustración de Shideh por no haber podido satisfacer ese "deseo de la madre".

Shideh con el libro que le dedicó su madre.
Paralelamente, la película nos muestra como la relación de Shideh con su hija Dorsa está marcada por la crispación y la intolerancia, haciéndose obvio que proyecta en ella el obstáculo que le ha impedido acabar Medicina. Este déficit en el amor materno de Dorsa tiene también su representación simbólica en su muñeca Kimia, a la que podemos considerar como un "objeto transicional" tal y como fue definido por Donald Winnicott, objeto cuya función es suplir ciertas funciones maternas cuando la madre esta ausente. El objeto transicional es una fuente de placer y seguridad al erigirse como un símbolo de la unión, en este caso, de la hija con la madre, que la suple en su ausencia, y con la cual se evita la sensación angustiosa de separación. No obstante, y en la trama de esta película, esta muñeca está también directamente relacionada con la presencia de una madre "amargada", o más complejo aun, una madre cuya rabia proveniente de su frustración se proyecta sobre su hija.

Dorsa abrazada a Kimia: el objeto transicional.

La película hace un planteamiento interesante cuando tras la caída de una bomba en la casa donde viven, que afortunadamente no explota, empiezan toda una serie de extraños acontecimientos. En primer lugar Kimia, la muñeca, desaparece, lo que se acompaña de una fiebre constante en Dorsa que no tiene un origen definido. En segundo lugar, se empieza a vislumbrar la presencia de unos extraños entes que son los Djinn, cuya terrorífica presencia, y curiosamente, funcionará como la figura del "mediador evanescente" - una categoría hegeliana retomada por Fredric Jameson y Slavoj Zizek -, es decir, "un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de otro modo son mutuamente exclusivos". [1] Una vez que se produce ese intercambio de energías el mediador desaparece. Efectivamente, es gracias a su terrorífica presencia que madre e hija se reencontrarán, y así pasarán de la exclusión a la inclusión. Sólo la amenaza final de Dorsa, quien le dice a su madre quiere irse con la "otra señora" (un Djinn que se le aparece bajo forma femenina y con la que habla tranquilamente) hará que Shideh reaccioné.

Djinn femenino que habla con Dorsa.

En una de las escenas, ya hacia el final de la película, y tras ver Shideh como se cierra la puerta de su casa, con Dorsa dentro, y después de entrar el Djinn, observamos como el objeto transicional, la muñeca Kimia, ha sido substituido por el Djinn como mediador evanescente. Tras abrirse la puerta asistimos ala siguiente diálogo:

Dorsa: ¿Dónde estabas?
Shideh: ¿Has visto a alguien?
Dorsa: ¿A quién?
Shideh: No sé, una señora...
Dorsa: - asiente en silencio -
Shideh: ¿Quién es?
Dorsa: No lo sé... Suele venir cuando tú no estás - substitución -. 
Shideh: ¿Y a qué viene?
Dorsa: Juega conmigo, es muy simpática.
Shideh: ¿Habla contigo?
Dorsa: Si... Me dice que tú no puedes cuidar de mi, pero que ella sí.
Shideh: Eso no es verdad. Dice que sabe dónde esta Kimia, y que puede ayudarme a encontrarla.

Un poco más adelante la escena continua con el momento cumbre del desencuentro entre madre e hija. Ante la mala reacción de Shideh con Dorsa esta dice: "Ella tiene razón [...] Me iré con ella". Y Dorsa salta sobre su madre para pegarla. Instantes después recibe una llamada telefónica, supuestamente de Iraj, que no es más que su propio sentimiento de culpa: "... tu no puedes proteger a Dorsa. Eres una inútil. Eres una decepción constante. Hasta tu propio hija te odia..." (inmediatamente se ve la túnica del Djinn tras la ventana).

A partir de ese momento se sucede el intercambio de energías. Shideh encuentra el libro que le dedicó su madre en la azotea, justo en el lugar en el que cayó la bomba que no había explotado. El libro se abre por la página de la dedicatoria y Shideh lee las palabras "Te quiero mamá". Luego, cuando baja a abrir el cajón donde ella lo había guardado, en su lugar encuentra a la muñeca Kimia rota. Ante la acusación de Dorsa que ella la ha roto, Shideh le dice que se la arreglará, que no ha sido ella, que han sido los seres que ve, y le dice a su hija que no se preocupe: "soy médico". En ese momento Shideh se hace verdaderamente médico, médico del alma de su hija. Justo cuando la despierta y le muestra a Kimia recompuesta, Dorsa ya no tiene fiebre. La besa y le dice "sabes que te quiero mucho... ¿lo sabes?" Finalmente, y después de las escenas características de terror, rescatará a Dorsa del interior del Djinn que quiere arrebatársela. Momentos después será Dorsa quien recata a su madre del Djinn: en ese momento, verdaderamente, Dorsa rescata a su madre para ella.

Tras huir en coche hacia la casa de los padres de Iraj, la película acaba con una bonita serie de imágenes. Primero, la cámara nos muestra en los asientos de detrás la muñeca Kimia sin su cabeza, mostrándonos a continuación que ésta quedó en el lugar dónde Dorsa rescató a su madre. Luego, y como imagen final de la película, la cámara nos muestra el libro de fisiología médica de Shideh abandonado en la azotea de la casa. Por fin, y a través del agente catalítico (el djinn), el intercambio de energías que entre madre e hija eran exclusivas, ahora se han tornado inclusivas.

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[1] Osborne, Peter. El arte más allá de la estética: ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo. Colección ad literam, 8, CENDEAC, pág. 105

domingo, 17 de marzo de 2019

WHIPLASH (Damien Chazelle, 2014): SOBRE LA RELACIÓN DEL YO, EL SUPERYÓ Y EL IDEAL DEL YO.

Whiplash - Latigazo - (Damien Chazelle, 2014) fue una de las películas revelación del año. Su temática se construye esencialmente en la relación entre Andrew Neymann, un prometedor y ambicioso joven batería (interpretado por Miles Teller) y su profesor Terence Fletcher (un laureado J. K. Simmons), de peculiares y tiránicos métodos para extraer el máximo potencial de su alumno.

Llama la atención que toda la película se basa esencialmente en esa relación, siendo muy desdibujados el resto de personajes que, como la figura de su padre, la de su novia, o la de los otros baterías, tienen simplemente la función de enmarcar un poco al personaje de Andrew. Más allá de las motivaciones del director para hacer este planteamiento argumental, el centramiento de éste en los dos personajes nos permite reflexionar ampliamente sobre la relación entre tres instancias o estructuras psíquicas que estos dos personajes representan y la relación que estas mantienen: el yo, el superyo y el ideal del yo. Para poder entender mejor esta relación vamos a definir en primer lugar que significan estas tres instancias.

1. UNA INTRODUCCIÓN TEÓRICA: YO, SUPERYÓ E IDEAL DEL YO.

- Acerca del yo.

Más allá de las múltiples definiciones desde la que se podría abordar la definición del yo, hay tres aspectos de esa instancia que quisiera destacar esencialmente:

La primera, y la más obvia, es considerar al yo como el centro de la consciencia, es decir, aquella instancia por la que nos damos cuenta tanto de nosotros mismos como de nuestro entorno. Obviamente, y como ya sabemos, hay otras instancias y mecanismos que están implicados en ese darse cuenta, con lo cual el hecho de que el yo sea el centro de consciencia no significa que esta consciencia o el darse cuenta esté afinado, antes todo lo contrario, el yo , en distintos grados, presenta una consciencia y un darse cuenta perturbado.

La segunda que tenemos que considerar es que el yo, en principio, tiene una función mediadora entre las otras dos instancias que ejercen presión sobre él: el ello, de contenido esencialmente inconsciente,  y que se caracteriza por expresiones pusionales mientras que, por otro lado, tenemos el superyó, a la que podemos considerar una instancia moral que enjuicia la actividad yoica (trataremos más a fondo de ella próximamente). Podríamos decir que el yo intenta conciliar las demandas de satisfacción de placer que llegan del ello con las demandas de realidad, apoyadas en la prohibición y el castigo del superyó.

La tercera que quiero destacar es que el yo es también una función de identificación. Es decir, que se estructura a través de identificaciones externas, como ocurrirá en la infancia, como internas y externas como ocurrirá posteriormente.

- Acerca del superyó.

El superyó es una instancia psíquica de caracter moral que enjuicia, como ya dijimos, la actividad del yo. Es necesario destacar algunas características de esa intancia que la hacen sumamente dificultuosa de manejar para el yo.

En primer lugar, podemos definir el superyó como una instancia que esencialmente ordena, y que dentro de las ordenes que emite podemos destacar las que prohiben y las que exigen. Hay que destacar que las ordenes que el superyó maneja son conocidas como introyecciones, es decir, ordenes de extrema rigidez y con escasa discriminación de lo que implican.

En segundo lugar, destacamos que la fuerza del superyó y las ordenes que maneja estriba en que le son imputables dos aspectos con los que las ordenes se relacionan, y que le confieren una gran capacidad de intimidación sobre el yo: el sentimiento de culpa y la necesidad de castigo. 

En tercer lugar, el superyó es de naturaleza pulsional, es decir, que su demanda nunca se satisface, siempre exige más. Esto hace, como indicó Lacan, que el superyó está del lado del goce y, en consecuencia, que se trate de una instancia sin límite que es, de hecho, lo que la convierte en peligrosa, por eso en ocasiones leeremos u oiremos que el superyó, dependiendo de sus carcaterísticas de crueldad y ferocidad, va acompañado de adjetivos como sádico u obsceno.

- Acerca del ideal del yo y su relación son el superyó.

El ideal del yo es un concepto estrechamente ligado al superyó. Veamos la siguiente definición de esta instancia:

instancia de la personalidad que resulta de la convergencia del narcisismo (idealización del yo) y de las identificaciones con los padres, con sus substitutos y con los ideales colectivos. Como instancia diferenciada, el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse. [1]

Pondremos especial atención a la frase "el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse", puesto que esto nos indica que ese ideal es algo que tiene que devenir, algo que no está realizado y hacia lo que el yo debe converger: El ideal del yo sostiene frente al yo un destino que debe realizar, tenga o no la posibilidad de hacerlo [2] 

Y es en este aspecto donde el ideal del yo y el superyó se relacionan, puesto que este último es el guardian del primero, deviene en el velador de que el yo se esfuerze por devenir ese ideal más allá de cual pueda ser su deseo. El ideal del yo deviene en un "tú debes ser". Por otro lado, y dado que el superyó y su naturaleza pulsional están del lado del goce y no del deseo, el propio ideal deviene un inalcanzable (recordemos que la demanda del superyó no se puede satisfacer), o dicho de otra menera, por más que se acerque el yo al ideal del yo siempre estará cuestionado por el superyó, y recordemos, en ese sentido, que el goce tiene que ver con eso que nunca se alcanza y la relación entre sufrimiento y placer que de ello se deriva.

II. LA RELACIÓN ENTRE ANDREW Y TERENCE: Superyó sádico vs Yo masoquista.

A partir de esas breves introducciones a las instancias del yo, superyó e ideal del yo, ya podemos establecer la relación que observamos entre el joven batería Andrew Neymann y su profesor "Terence  Fletcher. Efectivamente, vemos en Andrew ese elemento absolutista - que se refleja en esa relación cerrada entre sus dos protagonistas en la que se basa la película - en el que deviene ser "un gran batería", su ideal del yo, o como se dice en una escena, hablando de Charlie Parker:

Andrew: Creo que ser el mejor músico del siglo XX es la idea del éxito de cualquiera.
Padre: Bueno, morir arruinado y alcohólico a los 34 no es exactamente mi ideal de éxito...
Andrew: Prefiero morir arruinado y alcohólico a los 34 y que hablen de mí en una cena, que vivir rico y sobrio a los 90 y que nadie recuerde quién fui. 

Observamos aquí perfectamente que el ideal del yo es una imagen que se corresponde con el narcisismo primario, el narcisismo originario del yo, así como que ya se intuye, en su relación con el superyó, la presencia de la pulsión de muerte.

Y es aquí donde aparece Terence (un narcisista maligno) como su profesor-superyó de caracter sádico cuya ferocidad se hace evidente en distintas escenas. En todo caso, un aspecto que me parece importante destacar es que cuanto mayor es la voluntad de identificación del yo con su ideal del yo, la ferocidad del superyó es mayor en su empeño o ante sus deslices o errores puntuales. Ese es el caso de Andrew. En una pequeña escena al inicio de la película, cuando están con su padre en el cine, se da el siguiente diálogo:

Padre: ¿Cómo estas?
Andrew: Bien... No sé, hoy me ha visto tocar - refiriéndose a Terence -
Padre: ¿Y...?
Andrew: - mueve la mano en expresión de "a medias" -
Padre: Bueno... Sigues teniendo un montón de opciones.
Andrew: ¿A qué te refieres? ¿Otras opciones?
Padre: Así es la vida. Cuando tienes mi edad tienes perspectivas...
Andrew: No quiero perspectivas...

Es justamente ese "no quiero perspectivas" lo que nos da una aproximación del nivel de identificación del yo de Andrew con su ideal del yo.

También podemos observar una imagen de su ideal del yo representada en el batería Buddy Rich, reconocido como uno de los músicos más prestigiosos de la batería jazzística.

El Batería de jazz Buddy Rich.

En la relación de Andrew con Terence observamos la relación que un superyó sádico ejerce sobre el yo, siendo requerido de éste una cierta tendencia al masoquismo, entendido éste en el sentido de  la necesidad de castigo y de padecimiento. Empezamos a observar esta tendencia masoquista en Andrew desde el primer momento, cuando Andrew, entre gritos, humillaciones y sillas que vuelan por los aires es abofeteado por Terence, lo cual nos recuerda una frase de Freud al respecto:

No interesa quien lo inflija, si la persona amada o una indiferente o si es causado por poderes o circunstancias impersonales; el verdadero masoquista ofrece su mejilla toda vez que se le presenta la oportunidad de recibir una bofetada. [3]

Quizá Andrew sea ese tipo de masoquista que Freud llamó "masoquista ideal" (para diferenciarlo del masoquista moral).

Observamos también unas palabras de Terence que quizá tengan un cierto trasfondo en la problemática de Andrew, cuando tras sonsacarle sobre  la situación de sus padres le dice a pleno grito: "Eres un blandengue maricón chupapollas cuya madre dejó a papi cuando se dió cuenta que no era Pablo Neruda, y que ahora llora y babea encima de mi batería como una nenaza de 9 años". Las pequeñas escenas con el padre sirven para reflexionar sobre la problemática de Andrew en la medida que parece derivarse de su relación. Efectivamente, en qué medida sus visiones contrapuestas podría actuar como dos creencias o introyecciones contradictorias: por un lado ser un gran batería, ideal del yo que ocupa el lugar de deseo de la madre, aquel por el que el padre fue rechazado; y por otro lado no superar "el fracasado" de su padre, lo cual crearía un doble sentimiento de culpa: por un lado tener que ser el mejor batería, no ser un fracasado como su padre; por otro, el sentimiento de culpa por intentar superarle.



Después de ser abofeteado, observamos a un triste Andrew sólo en su habitación mirando de reojo la solapa de un libro titulado "The drum way" (El camino de la batería) del mismo Buddy Rich, tristeza que corresponde con la decepción que sufre el yo al sentirse lo lejos que se encuentra de su ideal del yo. También observamos el sufrimiento que se infringe en su ensayo, cuando observamos sus dedos ensangrentados (repercusión somática del castigo).



Observamos otra caracteristica del superyó que tiene lugar a través de la comparación, manifestado en la película como la feroz competitividad a la que somete a los tres baterías que forman parte de la banda de Terrence: "si quieres el puesto gánatelo" - le dice Terrence a Andrew -. Como consecuencia de ello Andrew decide dejar su relación con Nicole (Melissa Benoist), la chica con la que había empezado a salir. Y así, después de un largo discurso le dice: "porque quiero ser grande [...] Quiero ser uno de los grandes". 

Vemos como la obsesión creciente de Andrew le lleva a él mismo a identificarse con Terrence - con su superyó - y como él mismo se aplica el maltrato y los castigos (vemos sus manos ensangrentadas, los insultos y los golpes con los que se lesiona). Quizá el momento álgido de toda esta monstruosidad es cuando Andrew llega tarde al concierto del día del concurso de Dunellen... toda su desesperación por tocar acaba en un accidente de coche y acaba sentándose en la batería ensangrentado incapaz de poder tocar... El final de la situación acaba con Fletcher diciéndole: "Estás acabado." 




- Superyó, yo y pulsión de muerte.

Aunque no es este el lugar para desarrollar este tema, sí quisiera indicar que hay una escena que es significativa para comprender el peligroso extremo en el que el yo y el superyó entran de pleno en la pulsión de muerte. En esa escena en cuestión, Terence cuenta que un alumno suyo, un trompetista llamado Sean Caysi, ha muerto en un accidente de automóvil, lo cual parece afectarle vivamente. Posteriormente, cuando tras el desastre de Dunellen Andrew parece abandonar definitivamente la batería, una abogada, a través de su padre, le hace saber que le necesita para poder denunciar a Terence. Es entonces cuando se entera de que Sean Caysi se suicidó a causa de fuertes transtornos de ansiedad y depresión que empezaron cuando fue alumno de Terence. Éste es el extremo al que me refería. Sean Caysi, a diferencia de Andrew, parecería ser una personalidad melancólica que no  pudó rebelarse contra su superyó, dejando arrasarse por la dimensión de esa entidad que va más allá del bien, o dicho de otra manera, que exige un bien que está más allá del principio del placer, es decir, aquello que ya indiqué acerca de que el superyó esta del lado del goce.




III. RECUPERANDO EL DESEO. EL ACCESO A LA SUBJETIVIDAD PROPIA.

Es muy interesante el final de la película... Después del "Estás acabado", Andrew parece abandonar su deseo de tocar la batería (deseo de ser batería, no la imposición de ser uno de los grandes). Tras denunciar a Terence, lo que a éste le cuesta su plaza de profesor, lleva una vida anodina hasta que un día Terence vuelve a contactar con él. En ese encuentro hay un diálogo que me parece interesante:

Terence: ... quería que mis alumnos se esforzaran más allá de las expextativas. Creo que es extrictamente necesario, si no estaríamos privando al mundo del próximos Neil Armstrong, del próximo Charlie Parker [...] No hay dos palabras que sean más dañinas en nuestro idioma que "buen trabajo"
Andrew: Pero hay un límite. Y si tal vez se va demasiado lejos y se disuade al próximo Charlie Parker de convertirse en Charlie Parker

Andrew parece posicionarse de manera distinta (le mira fijamente, sin miedo), su discurso parece haber cambiado, de la misma manera que, tras ofrecerle Terence participar en su banda como batería, vuelve a llamar a su ex-novia para invitarla al concierto, si bien ella le hace notar que ya tiene novio. Son pequeñas señales de emergencia de su subjetividad, una subjetividad que alcanzará su punto álgido cuando ante la venganza de Terence, quien conocedor de que fue él quien le denunció, le ha tendido una trampa para ridiculizarle ante el público y el jurado - si metéis la pata podéis dedicaros a otra cosa, porque estos pavos jamás olvidan - al dejarle sin partitura para interpretar la primera pieza musical. Tras abandonar el plató le espera su padre con quien se abraza... y este es un momento importante, porque Andrew decide volver, pero volver como un Andrew distinto. Ya no vuelve para ocupar el lugar del deseo de la madre ( desear el deseo del otro) que lo abandonó echándole en manos del superyó y la construcción  del ideal del yo (no seas un fracasado como tu padre), ni quizá, como otra alternativa, ceder su deseo por el fracaso paterno, para no superarle. Vuelve porque ahora apoya su propio deseo de ser batería y disfrutar tocando...




Desde este momento, en una fantástica escena final, se intercambia los ritmos de su relación. "No es mi tempo" dice Terence a Andrew para luego mortificarlo. Desde este momento Andrew impone la batería y el tema de interpretación con "Caravan". Cuando parece que la interpretación ha acabado, Andrew prosigue con un sólo de batería ante la consternación de Terence, a quien cuando este se acerca le dice: "Te daré la entrada", en lo que es una inversión total de la relación. En este momento Terence cede, y Andrew logra atravesar su obsesión y miedo al fracaso para llegar a la afirmación de su propia subjetividad y creatividad. De la Ley moral a la intuición creadora. Para acabar, una curiosa imagen en la que vemos como las luces iluminan a Andrew, mientras la imagen de Terence, que queda a su derecha, se vuelve menos definida oculta en la penumbra...




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[1] Laplancha & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Paidós Ed.
[2] Ídem anterior.
[3] Freud, Sigmund. El problema económico del masoquismo (1924) OC 3. Biblioteca Nueva



domingo, 10 de febrero de 2019

FAHRENHEIT 451 (FRANÇOIS TRUFFAUT, 1966): SOBRE LA SOCIEDAD DE LA DEFLEXIÓN Y UNA LECTURA JUNGUIANA.

Fahrenheit 451 (temperatura a la cual el papel se inflama y arde, equivalente a los 232,8 grados Celsius), es una película dirigida por François Truffaut en 1966 que parte de la novela distópica de Ray Bradbury del mismo título (1953). Protagonizada en sus principales papeles por Julie Christie (en el doble papel de Linda Montag y Clarisse McClellan) Oskar Werner (en el del bombero Guy Montag) y Ciryl Cusak (en el del Capitán de bomberos Beatty), la película nos traslada a un mundo en el cual la función de los bomberos no es apagar el fuego sino, todo lo contrario, utilizarlo para quemar libros (la referencia a la quema de libros par parte de los nazis se hace inevitable), ya que el gobierno de la tierra considera que estos son los responsables de traer infelicidad a los seres humanos, reduciendo el concepto de felicidad a llevar una vida sin cuestionamientos y asumiendo un papel puramente pasivo en su sociedad, un objetivo que hoy en día podemos observar en las aspiraciones que el capitalismo espera lograr con el control de los individuos de distintas maneras.

Recuerdo que ví la película cuando tenía quince o dieciséis años por televisión. Me impresionó tanto que me compré el libro, que aun me impresionó más, a parte de concocer la obra de Ray Bradbury. Me acompañaron entonces lecturas ya clásicas como "Crónicas Marcianas", "El hombre ilustrado" o "El ruído del trueno". Pasados los años, y vistos los tiempos que corren, me asombra el poder visionario de Bradbury expresado en Fahrenheit 451.

Hay que citar que hay una versión moderna de esta película dirigida por Ramin Bahrani, estrenada en el 2018 y que, curiosamente, se caracteriza por ser una perversión de la película de Truffaut " o del libro de Bradbury, y donde el elemento reflexivo que ofrecen estos queda reducido al típico espectáculo de Hollywood de ofrecer una película de acción con un planteamiento muy superficial de la temática que, salvo por alguna excepción, queda reducida en un festival de fuegos.

Linda y Montag.

I. FAHRENHEIT 451: LA SOCIEDAD DE LA DEFLEXIÓN.

Es muy difícil trasladar un libro como Fahrenheit 451 a la gran pantalla en 1 hora y 45 minutos. Hay muchas cosas que el director debe intentar sugerir no tanto con las palabras como con las imágenes. He elegido, para transmitir un poco la sociedad que Fahrenheit 451 propone, y que la película de Truffaut pretende mostrarnos a través de sus personajes e imágenes, unas palabras de Clarisse en las que dice:

Creen que soy insociable. No me adapto. Es muy extraño. En el fondo, soy muy sociable. Todo depende de lo que se entienda por ser sociable, ¿no? Para mí, representa hablar de cosas como éstas. —Hizo sonar unas nueces que habían caído del árbol del patio—. O comentar lo extraño que es el mundo. Estar con la gente es agradable. Pero no considero que sea sociable reunir a un grupo de gente y, después, no dejar que hable. Una hora de clase TV, una hora de baloncesto, de pelota base o de carreras, otra hora de transcripción o de reproducción de imágenes, y más deportes. Pero ha de saber que nunca hacemos preguntas, o por lo menos, la mayoría no las hace; no hacen más que lanzarte las respuestas izas!, izas!, y nosotros sentados allí durante otras cuatro horas de clase cine- matográfica. Esto no tiene nada que ver con la sociabilidad. Hay muchas chimeneas y mucha agua que mana por ellas, y todos nos decimos es vino, cuando no lo es. Nos fatigan tanto que al terminar el día, sólo somos capaces de acostarnos, ir a un Parque de Atracciones para empujar a la gente, romper cristales en el Rompedor de Ventanas o triturar automóviles en el Aplastacoches; con la gran bola de acero. Al salir en automóvil y recorrer las calles, intentando comprobar cuán cerca de los faroles es posible detenerte, o quien es el último que salta del vehículo antes de que se estrelle. Supongo que soy todo lo que dicen de mí, desde luego. No tengo ningún amigo. Esto debe demostrar que soy anor- mal. Pero todos aquellos a quienes conozco andan gritando o bailando por ahí como locos, o golpeándose mutuamente. ¿Se ha dado cuenta de cómo, en la actualidad, la gente se zahiere entre sí? [1]

Efectivamente, la sociedad que nos presenta Fahrenheit 451 es la de la sociedad de la uniformidad, la sociedad del pensamiento único, y una sociedad cuya premisa fundamental es: NO PENSÉIS, disimulada en una especie de ley que podríamos enunciar como: SÉ FELIZ Y NO PIENSES. Una sociedad en la que apelando a un mecanismo de defensa psíquico llamada "deflexión", pretende que sus individuos minimizen lo importante y lo significativo, ofreciéndoles opciones cuyo único fundamento es evitar el cuestionamiento y el conflicto. Dado el momento histórico en el que esta obra fue escrita, Bradbury recurre a la televisión como el objeto inductor de esta deflexión. La substitución del contacto realmente humano por un contacto puramente superficial y por la perversión de lo real a tavés de la construcción de una realidad basada en lo que hoy en día conocemos como "posverdad" o las "fake news". Y, es evidente, la construcción de una realidad de este tipo necesita de que el ciudadano sea basicamente un zombi. Y de la misma manera que se basa en incorporar mentiras que la fundamenten, se trata también de eliminar los inputs que creen ciudadanos más conscienciados, capaces de discernimiento y realmente comprometidos. Y es en ese sentido, y como ya ocurrió desgraciadamente en la Alemania nazi, que la nauseabunda quema de libros deviene como metáfora del no pensar, es decir, NO LEAN, no indaguen en el pensamiento humano, en el mundo de sus sentimientos y emociones. Un mundo reducido a la superficialidad como Beatty le dice a Montag en su discurso previo a la quema de la gran biblioteca donde la mujer que la oculta decide morir quemada junto a sus libros.

La quema de la gran biblioteca.

Hay que destacar la gran visión de Bradbury en una obra escita en 1953 al respecto. La única diferencia es que hoy no es la pantalla de TV la protagonista, son las múltiples pantallas que nos rodean (ordenadores, tablets, móviles) y los mass media y las redes sociales a través de las cuales toda esta realidad es continuamente inducida. Zygmunt Baumann, en una de sus últimas obras ya lo decía con toda claridad refiriéndose al mundo de facebook, WhatsApp, twitter, etcétera:

Porque cuando uno pasa a estar "siempre conectado", puede que nunca esté total y verdaderamento solo. Y si nunca esta solo, entonces (por citar una vez más al profesor Zimmerman), "es menos posible que uno lea un libro por placer, dibuje, se asome a la ventana e imagine mundos distintos de los propios... Es menos probable que uno se comunique con la gente real del entorno inmediato. ¿Quién quiere hablar con sus familiares si tiene los amigos a un click de distancia?..."

Al huir de la soledad, se pierde la oportunidad de disfrutar del aislamiento, ese sublime estado en el que es posible "evocar pensamientos", sopesar, reflexionar, crear y, en definitiva, atribuir sentido y substancia a la comunicación. [2]

En una perversión de la situación Montag le dice a Clarisse en su primer encuentro en el tren: "Los libros distraen a las personas y las hacen insociables". Esta es la base del éxito de Donald Trump en las últimas elecciones de USA, o la base sobre la que se fundamenta la reciente película de BREXIT (2019), dirigida por Toby Haynes e interpretada, en su papel principal, por Benedict Cumberbatch, así como del ascenso de la extrema derecha en Europa y sudamérica.

Es lo que Françaois Truffaut, como Ray Bradbury, intenta describir a través de los cuatro personajes sobre los que la película se sostienen: Montag, Linda, Clarisse y el capitán Beatty.

Los bomberos de Fahrenheit 451.

II. EL DESPERTAR DE MONTAG: La aparición de la ánima.

En una anterior entrada de este blog dedicada a la película "Estan vivos", de John Carpenter (1988) - ver pie de entrada para acceder a ella -, el filósofo lacaniano Slavoj Zizek nos habla del dolor del despertar, y en su documental "Guia ideológica para perversos", nos dice hablando de una escena de la película:

Salir de la ideología hace daño, es una experiencia dolorosa. Debes forzarte a hacerlo [...] Puede parecer irracional... ¿por qué este tipo [John Armitage] rechaza tan violentamente ponerse las gafas? Es como si estuviera al tanto de vivir naturalmente en una mentira, que las gafas le haran ver la verdad, pero que esta verdad puede ser dolorosa, puede destrozar muchas de sus ilusiones. Esta es una paradoja que tenemos que aceptar. La extrema violencia de la liberación, debes ser forzado para ser libre. Si confias simplemente en tu espontáneo sentido del bienestar o lo que sea, nunca conseguirás liberarte [...] La libertad duele.

Este es el papel que Clarisse (en el libro una joven de diecisiete años) representará para Montag, aquello que en términos junguianos podríamos definir como la llamada de la ánima. Clarisse parece captar que en Montag hay un bombero en crisis y le interpela a que se haga preguntas, a que se cuestione. Conforme ambos van coincidiendo, Clarisse percibe que Montag no es un bombero a la usanza. En el libro le dice: 

Usted no es como los demás. He visto a unos cuantos. Lo sé. Cuando hablo, usted me mira. Anoche, cuando dije algo sobre la luna, usted la miró. Los otros nunca harían eso. Los otros se alejarían, dejándome con la palabra en la boca. O me amenazarían. Nadie tiene ya tiempo para nadie. Usted es uno de pocos que congenian conmigo. Por eso pienso que es tan extraño que sea usted bombero. Porque la verdad que no parece un trabajo indicado para usted. [3]

Clarisse y Montag

Bajo su influencia, Montag va cuestionándose, y cuestionando su vida lo que, obviamente, conlleva cuestionar la sociedad en la que vive hasta caer en la tentación de leer un libro. El episodio de la mujer que se deja quemar junto a sus libros le impresiona vivamente.

Es muy acertado, en la película de Truffaut, que los papeles de Linda Montag y Clarisse sean interpretados por la misma actriz, Julie Christie. Esto permite mostrar un claro contraste entre la espontaneidad, sensibilidad y la vivacidad de Clarisse frente a la superficialidad, vaciedad e insensibilidad de Linda, quien ejemplar ciudadana-zombi, simplemente está pendiente de "la familia",  una especie de programa televisivo que mantiene distraídos a los ciudadanos. Linda es el perfecto ejemplo de la identificación más extrema del individuo con el arquetipo de la persona, entendido en este caso como la dilución del yo y el individuo en lo colectivo y que, como Linda, acaba siendo una figura encartronada. Linda y Clarisse son los dos extremos entre los cuales se halla Montag, entre formar parte de un sistema basado en la uniformidad o elegir el camino de la individuación. Esta tensión entre los dos mundos estalla fundamentalmente en Montag en la reunión de amigas de Linda - todas una copia del mismo estilo de mujer -, y cuando ante las noticias de la televisión se destaca el éxito de la incineración de la biblioteca en la cual muere la mujer con sus libros - sin mencionar este detalle -:

No sóis más que robots todas vosotras, igual que vuestros maridos. No os interesáis ya por nada en absoluto. No vivís, tan sólo matáis el tiempo [ante su sorpresa Montag aparece con un libro y las obliga a sentarse y lee un texto altamente emotivo de una novela. Las amigas de Linda se van afectadas por esa lectura. Linda dice: "Ya no volverán. Estaré siempre sola y ya no seré sociable. Ya no me llamarán para actuar en la familia"]

No vivís, tan sólo matáis el tiempo.

Cito una vez más a Baumann:

Para los jovenes, el principal atractivo del mundo virtual proviene de la ausencia de contradicciones y malentendidos que caracterizan la vida offline. A diferencia de la alternativa offline, el mundo online hace concebible - es decir, posible y viable -la multiplicación infinita de contactos. Lo logra mediante la mengua de la duración y, en consecuencia, el debilitamiento de los vínculos que propician y refuerzan la duración, en marcado contraste con el mundo offline, que se caracteriza por el continuo afán de reforzar los vínculos, limitando severamente el número de contactos al tiempo que se amplian y se profundizan. [4]

En el libro de Bradbury aparecen unas frases pronunciadas por el capitán Beatty que explica las ventajas de la "sociedad uniforme o de pensamiento único - o de no pensamiento -" que preveía una de las más tremendas verdades de nuestros tiempos actuales, y que se relaciona con una de las bases fundamentales de los ismos, si bien hoy en día, hay que circunscribirlo al "ismo" imperante, el "capitalismo" y su dinámica de los mercados, una dinámica situada por "encima del bien y del mal". Dice Beatty a Montag: "Cuanto mayor es el mercado, Montag, menos hay que hacer frente a la controversia, recuerda esto. Todas las minorías menores con sus ombligos que hay que mantener limpios. Los autores, llenos de malignos pensamientos, cerrar con llave vuestras máquinas de escribir [...] La tecnología, la explotación de las masas y la presión de las minorías, gracias a dios, tiraron adelante este proceso." [5]

Lo que aquí se describe no es más que el fenómeno del amantelamiento de la política con los mercados a los que hoy en día asistimos con una peligrosa pasividad, producto de la manipulación que el sistema ejerce sobre sus ciudadanos. Poco a poco, y como también indicaba en una entrada dedicada a la película de Hannah Arendt dirigida por Margarethe von Trotta (2012), se está procediendo a la "introyección ciudadana", y en la que decía:

la gestión de los intereses políticos y económicos se gesta en muchos mensajes, más o menos grotescos, más o menos sutiles,  lanzados por los gobiernos y partidos políticos de nuestras flamantes democracias parlamentarias en lo que llamo el proceso de introyección (léase también intoxicación) ciudadana. Obviamente el proceso de introyección (intoxicación) ciudadana (en el que los mass media y las redes sociales y su propia perversión tienen mucho que ver) tiene un simple y llano objetivo: su manipulación interesada. En un claro ejercicio de que el fin justifica los medios, sea la captación del voto, la implementación ideológica, o los intereses bancarios y de las multinacionales, se trata de desviar la atención (deflectar) de temas espinosos, o de crear (introyectar) un estado de miedo o de falsa euforia para encaminar la ciudadania hacia determinadas direcciones. Por ello, y de la misma manera que ocurre en el proceso psíquico, estas introyecciones cabe considerarlas como verdaderas intoxicaciones.

Linda es una muestra de la persona perfectamente alineada con la manipulación ideológica que sostiene la sociedad uniforme de Fahrenheit 451, incapaz de toda reflexión y cuestionamiento, y víctima de una pseudofelicidad que se manifiesta en sus tomas de calmantes o somníferos por las que hay que desentoxicarla, o, como se nos muestra en el libro, en la existencia de extraños accidentes y suicidios, o en la participación en juegos o actitudes que permiten la liberación de la violencia latente. Clarisse es su polo opuesto, el camino a la vida, a la sensibilidad, al contacto real y no virtual, el camino que Montag elige finalmente seguir, el camino hacia sí mismo, hacia su individuación y, desde aquí, el desarrollo de la capacidad de reflexionar y cuestionar un sistema altamente tóxico.


La intoxicación de Linda.

III. EL CAPITÁN BEATTY: LA SOMBRA IDEOLÓGICA.

La lectura junguiana que nos guía en este comentario nos permite observar un caso que he denominado "sombra ideológica", una variante de la posesión por identificación con la sombra en la que se sufre una fuerte inyección de energía que se manifiesta como una determinación ciega que se dirige hacia la consecución de sus objetivos, aunque en este caso sean al servicio de la destrucción. También suele ir aparejada de un discurso claramente estructurado y preciso por el que justifica sus acciones. Este es el caso del Capitán Beatty, que en la película se nos muestra como una especie de mentor de Montag a quien quiere ascender como oficial. Beatty es el clásico hombre abducido por la ideología, de quien se convierte en su brazo ejecutor. Es el caso del mago Saruman en "El señor de los anillos" (Peter Jackson, 2001-2003), o del clásico coronel Kurtz de Apocalypse Now (F. F. Coppoda, 1979), inspirada en "El corazón de las tinieblas" de Joseph Conrad. Si bien Linda es la dimensión de posesión por identificación con la persona, con la dimensión colectiva que aplasta al individuo, y que representa cierta dimensión de Montag; Beatty es justamemte lo contrario, es la dimensión más sombría que se oculta tras ese "mundo feliz", la dimensión violenta que reside tras todo comportamiento basado en la psicología de las masas, y del que un hombre como Beatty es su brazo ejecutor, y del que Montag podría acabar formando parte a través de su plena identificación con él. En el discurso de Beatty a Montag en el descubrimiento de la gran biblioteca que arderá junto a la mujer que se sacrifica son sus libros, vemos los fundamentos sobre las que se levanta una sociedad uniforme. Veamos:

- Los libros no dicen nada. Mire... todo esto son novelas. Tratan de personas que nunca han existido. Las gentes que las leen quedan descontentas de sus propias vidas y sienten deseos de vivir de otro modo, lo que jamás podrá ser en la realidad.

- Toda esta filosofía hay que hacerla desaparecer. Es aun peor que todas las novelas. Pensadores, filósofos, todos dicen exactamente lo mismo. Solo yo tengo razón, los demás son idiotas [...] Es cuestión de modas. La filosofía es falda corta este año, falda corta el año que viene.

- Todo vidas de hombres muertos. Biografías se llaman, y autobiografías. Mi vida, mi diarios, mis memorias, mis memorias íntimas. Naturalmente al empezar sólo les empujaba el deseo de escribir, pero tras el segundo o tercer libro sólo querían satisfacer su vanidad, destacarse de la masa, ser distintos [...] Es inútil, compréndalo. Todos hemos de ser iguales. Sólo se alcanza la felicidad estando todo el mundo al mismo nivel.

Es claramente metafórico cuando al finalizar su discurso dice: "por eso hay que quemar los libros, todos los libros" - dice mientras sostiene en la mano un ejemplar de "Mein Kampf" (Mi lucha) de Adolf Hitler -.

Montag y Beatty.

Estas palabras, aunque nos aproximan ligeramente, hacen poca justicia al verdadero discurso que encontramos en el libro de Bradbury. De las muchas cosas que en él hallamos me gustaría destacar las siguientes palabras premonitarias del día de hoy:

En cierta época, los libros atraían a alguna gente, aquí, allí, por doquier. Podían permitirse ser diferentes. El mundo era ancho. Pero, luego, el mundo se llenó de ojos, de codos y bocas. Población doble, triple, cuádruple. Films y radios, revistas, libros, fueron adquiriendo un bajo nivel, una especie de vulgar uniformidad. ¿Me sigues? [...] Imagínalo. El hombre del siglo XIX con sus caballos, sus perros, sus coches, sus lentos desplazamientos. Luego, en el siglo XX, acelera la cámara. Los más breves, condensaciones. Resúmenes. Todo se reduce a la anécdota, al final brusco. [5]

¿Os resuenan ciertas utilizaciones de facebook, instagram, twitter, whatsApp, la desinformación y la manipulación propagada a través de periódicos, revistas, televisiones y radios?


Las palabras de Beatty nos recuerda otra de las obras fundamentales en la sociedad uniforme, donde la psicología de masas es fundamental en su constitución. Me refiero a la imperdible "Masa y poder" de Elias Canetti, que ya utilizé para comentar la película "La Ola" (Dennis Gansel, 2008) - ver acceso al pie de esta entrada - y de la que quiero rescatar el siguiente comentario:

El individuo se manifiesta como el peligro interno de la masa: es la manifestación de la diferencia, de la desigualdad, el representante de la inestabilidad. Las reacciones al individuo que se diferencia de la masa provocan su reacción narcisista, su manifestación de intolerancia y hostilidad.

En ese sentido en el que Canetti destaca que la masa, para conservarse, necesita del "enemigo" (lo vimos en el pasado con Hitler, con Franco o Mussolini, con Stalin, Mao, con todo radicalismo fundamentalista, como lo vemos hoy con Donald Trump, con Maduro, con Bolsonaro, con Putin, con la extrema derecha cada vez más instaurada en Europa, o con la peligrosa deriva de la derecha española  tras el surgimiento de VOX):

La más segura y, a menudo, la unica posibillidad para conservarse es la existencia de una segunda masa con la que compararse. Sea que se enfrenten en el juego y midan fuerzas o que se amenazen seriamente una a la otra, la visión o la representación intensa de una segunda masa no permite que la primera se desintegre [...]

El contra-otros influye sobre el nos-otros. La confrontación que en ambos provoca especial alerta, modifica la naturaleza de la concentración dentro de cada grupo. En tanto los otros no se hayan dispersado, uno mismo debe seguir agrupado. La tensión entre ambas turbas se traduce en presión sobre la propia gente [...] Pero si los adversarios amenazan y realmente está en juego la vida, la presión se transforma en la coraza de una decidida y unida defensa (o ataque) [5]

IV. LA DIMENSIÓN SÁDICA DE LA LEY.

Efectivamente, una de las dimensiones que fundamenta la sociedad uniforme es lo que podemos llamar la dimensión sádica que en ella adquiere la ley (un tema que vimos en las entradas dedicadas a la película "El proceso" de Orson Welles, basada en la novela de Kafka - ver acceso al pie de esta entrada -). Es decir, que la ley aparece en su reverso obsceno y que, sobretodo, se vierte en toda su violencia. Truffaut nos presenta esta dimensión en una escena donde la policia coge a un chico por llevar el pelo demasiado largo, y en plena calle le afeitan la cabeza mientras la gente a su alrrededor se ríe, y la voz que retransmite la noticia dice: "Algunos muchachos se empeñan aun en boicotear nuestras peluquerías. Vean a nuestra patrulla de higiene ocupándose de uno de estos jovenes mugrientos y la demostración que el ver cumplir la ley resulta divertido". Efectivamente, para la masa, el distinto, el diferente, es enemigo, y como tal no sólo debe ser castigado sino también humillado, y cuanto más mejor.

La ley obscena.
De manera parecida vemos esa dimensión obscena en el despido de Clarisse, en la película profesora de escuela, por no seguir "la norma": "Nunca me he llevado bien con los otros profesores, no aprobavan mis métodos. Yo no seguía el horario con regularidad, mis clases eran divertidas y no les gustaba." Cuando Montag la acompaña al colegio para que hable con el director se encuentra con toda evitación de contacto con ella y el rechazo directo de los niños que huyen de ella como almas en pena

También se nos presenta esta dimensión obscena con "el buzón de informaciones", buzón donde cualquiera puede denunciar a alguien de quien se sepa que tiene libros, cosa que hay que hacer mediante una foto, no por escrito. Clarisse le dice: "Entonces es un delator", a lo que Montag la corrige diciendo: "No, no, es un informador" a lo que, curiosamente, y cuando el "informante" tira la "información" en el buzón", Montag dice irónicamente: "Ya se ha desecho de un vecino ruidoso, o de un cuñado al que envidia o de su propia madre ¿por qué no?" En estos momentos Montag no se imagina que será Linda quien le denunciará a él por posesión de libros...

V. FINAL: MUJERES Y HOMBRES LIBRO.

El final de la película se basa en el intento de esclarecimiento de Montag acerca de la desaparición de Clarisse y de su distanciamiento cada vez mayor de una sociedad enferma a través de la lectura de libros.  Entre los archivos de Beatty descubre que su familia ha sido arrestada y que ella ha podido huir. Reencontrará a Clarisse en un breve encuentro quien le comunicará que marcha donde los hombres-libro, mujeres y hombres que memorizan cada uno de ellos un libro que pasarán a otra persona para que así no se pierda la sabiduría que se halla en ellos. Tras ser denunciado Montag por su propia esposa huirá tras quemar su casa y llegar donde los hombres-libro y reunirse con Clarisse, mientras las noticias televisadas ofrecen una mentira más en la que vemos la policia persiguiéndole y abatirlo desde un helicóptero.

Antes de dar por finalizado el comentario si quisiera poner énfasis en un comentario de Beatty en el libro y en la última versión de la película del 2018, un comentario que nos atañe a todos:

el público, que sabía lo que quería, permitió la supervivencia de los libros de historietas. Y de las revistas eróticas tridimensionales, claro está. Ahí tienes, Montag. No era una imposición del Gobierno. No hubo ningún dictado, ni declaración, ni censura, no. La tecnología, la explotación de las masas y la presión de las minorías produjo el fenómeno, a Dios gracias. En la actualidad, gracias a todo ello, uno puede ser feliz continuamente...

¿Es esa la felicidad a la que aspiramos, la felicida de la uniformidad, del pensamiento único? ¿Es eso lo que realmente queremos? Recordemos que en España, con el gobierno de Rajoy, se intentó a través de la ley del nefasto ministro Wert, que se dedicara menos tiempos a las humanidades (literatura, filosofía, artes plásticas). Si lo permitimos, Fahrenheit 451, en la versión que se quiera, será lo que finalmente tendremos: una sociedad enferma.

Clarisse y Montag como mujeres y hombres-libro.
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[1] Bradbury, Ray. Fahrenheit, 451. Ed. Perdidas, pág. 36
[2] Baumann, Zygmunt. 44 cartas desde el mundo líquido. Paidós Estado y Sociedad, pág. 17
[3] Ver nota 1, págs. 31 y 32
[4] Ver nota 2, pág. 23
[5] Canetti, Elias. Masa y Poder. Filosofía, Alianza/Muchnik, págs. 69 y 70.

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PELÍCULAS RELACIONADAS (PULSAR EL TÍTULO PARA ACCEDER)


ESTAN VIVOS (John Carpenter, 1988): La dificultad y el dolor de despertar. Sociedad y enfermedad psíquica.


Yo como del cubo de la basura todo el tiempo. El nombre de este basurero es ideología. La fuerza material de la ideología me impide ver lo que estoy comiendo efectivamente. No sólo estamos esclavizados por la realidad. La tragedia de nuestro dilema en el interior de la ideología es que cuando creemos que escapamos a nuestros sueños en ese momento  nos encontramos en la ideología. (S. Zizek. Documental The pervert's guide to ideology) [1]




HANNAH ARENDT (Margarethe von Trotta, 2011): Sobre la vigencia de su discurso final.

Desde Sócretes y Platón entendemos que el pensamiento es algo así como el diálogo silencioso que el alma tiene consigo misma. Al negarse a ser una persona Eichmann pasó a ser su propia víctima renunciando sin saberlo a una de sus grandes facultades: la capacidad de pensar. Y como consecuencia cuando dejó de pensar dejó de discernir. Fué la incapacidad de pensar la que  hizo posible que muchos hombres, digamos normales y corrientes, cometiesen actos de barbarie a una escala enorme, actos que antes nunca se habían visto jamás.



La Ola reflexiona, partiendo de un hecho verídico, sobre la posibilidad, y la facilidad, con la que se puede reinstalar en la mente de las masas, en este casos de jóvenes estudiantes alemanes, un régimen de tintes fascistas como lo fue en su momento el nacionalsocialismo alemán.








La novela El proceso de Franz Kafka, presenta una temática extrañamente familiar si bien poniendo énfasis en las dos palabras: extraña y familiar. Alguien quien tras su temática aparentemente absurda y extraña comunica un sentimiento ciertamente próximo, lo familiar. Si bien El proceso es una obra que se ha prestado a múltiples interpretaciones, creo que más o menos directamente estaríamos de acuerdo en que se trata de una obra fundamental para comprender el sentimiento de culpa tal y como es entendido en su dimensión psicológica para diferenciarla de la culpa entendida en su sentido más legal.