AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 15 de marzo de 2015

DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS (Ingmar Bergman, 1980): Sobre la pulsión de muerte.

Mi idea es que existe una maldad que no se puede explicar: una maldad virulenta y terrible que, de entre todos los animales, sólo el ser humano la posee. Una maldad irracional y que no está sujeta a ley alguna. Cósmica, gratuita, inmotivada. No hay nada de lo que tengan tanto miedo los hombres como de esta maldad incomprensible e inexplicable. (Ingmar Bergman)

Demasiado tiempo sin volver a mí querido Bergman... Y lo voy a hacer de la mano de una de sus películas esenciales: de la vida de las marionetas (1980). Película compleja en su planteamiento recupera el Bergman más innovador y experimental desde la inmensa Persona (1966), y película que quizá injustamente menos conocida se trata, no obstante, de otra de las obras maestras del director sueco. De la vida de las marionetas nos enfrenta en su inicio al brutal asesinato de la prostituta Katharina Kraft (Rita Russek) cometido por Peter Egerman (Robert Atzorn), un hombre de negocios que aparentemente lo tiene todo: éxito, reconocimiento, querido por todos... una madre amorosa y Katharina Egerman (Christine Buchegger) su pareja con la que, aparentemente, lleva una feliz relación. ¿Qué lleva a ese hombre a realizar esa cruel acción? La película trata de guiarnos oscilando entre escenas de diálogos profundos que se dieron los días anteriores o posteriores al trágico suceso en un estilo documental que poco a poco nos va revelando la realidad que se oculta tras el mundo aparentemente exitoso y feliz de Peter y Katharina. Vamos entonces a seguir en nuestro análisis el desarrollo de estas escenas.

I. SOBRE LOS HOMBRES HUECOS.

Los personajes que protagonizan "De la vida de las marionetas" parecen inspirados en el poema de T. S. Eliot "Los hombres huecos" cuya primera poesía dice:

                                                     Somos los hombres huecos
                                                     somos los hombres rellenos
                                                     apoyados uno en otro
                                                     la mollera llena de paja. ¡Ay!
                                                     Nuestras voces resecas, cuando 
                                                     susurramos juntos
                                                     son tranquilas y sin significado
                                                     como viento en hierba seca
                                                     o patas de rata sobre cristal roto
                                                     en la bodega seca de nuestras provisiones

                                                     Figura sin forma, sombra sin color,
                                                     fuerza paralizada, gesto sin movimiento;

                                                     los que han cruzado
                                                     con los ojos derechos, al otro Reino de la muerte
                                                     nos recuerdan - si es que nos recuerdan - no como
                                                     perdidas almas violentas, sino sólo
                                                     como los hombres huecos
                                                     los hombres rellenados. [1]

Peter Egerman
Peter Egerman nos suena a estos versos cuando empezamos a escucharle en su diálogo con el doctor Moges Jensen (Martin Benrath), psiquiatra de la familia. Peter nos describe la fuente de su ansiedad como aquella que se estructura alrededor de una idea obsesiva: hace dos años que quiere matar a su mujer. Luego nos describe la relación sexual con su mujer en los siguiente términos:

Katharina me ha sido infiel y yo le he sido infiel a ella. Eso no tiene nada que ver. ¡Nos lo pasamos bien en la cama, muy bien...! Es fantástica haciendo el amor. Cómo le podría decir. Sin sentimientos, sin que nuestras mentes se comuniquen, sin nada que nos relacione. Es muy difícil para mí describir estos problemas...

Y luego sigue describiendo la relación con su mujer como una relación en la que ambos se agreden y humillan mutuamente, y en la que la repetición de los hechos parece ya más una representación que otra cosa: parece la forma de vivir de algunos locos a quienes les encanta pelearse y darse humillaciones. Parece ser que es una exquisita manera de contacto. Un golpe en la nariz... ¡Bravo, nos sentimos! Luego Peter narra al doctor como imagina matar a Katharina. Bajo un fondo de blanco casi deslumbrante Peter se acerca a ella y cogiéndole el cuello delicadamente con una de sus manos le acerca con la otra una navaja de afeitar al cuello... Mientras, ella parece sonreír irónicamente.

Fantasía de Peter de matar a su mujer Katharina.
Esas son las imágenes geniales de Bergman. Sobre un fondo blanco, brillante, impoluto, de una pureza inmaculada, amenaza de repente el brote de la sangre roja del corte sobre la carótida de Katharina. Pero... ¿Y su enigmática sonrisa, su mirada fija sobre Peter desde el espejo? Uno diría que su expresión entrevé la incapacidad de éste para llevar a cabo tal acción o retándole a que lo haga. Volveremos posteriormente a estas imágenes para reflexionar sobre ellas mediante todo aquello que el transcurrir de la película nos va ofreciendo.

Observamos posteriormente que el doctor Jensen y Katharina son amantes. A través de Katharina, quien intuye que Jensen quiere interponerse entre ellos para conseguirla, vamos tomando cada vez más la dimensión de su compleja relación:

Peter es parte mía. ¿No te das cuenta? Está conmigo, lo llevo dentro. En cualquier sitio está él. Nunca he sentido esto por ninguna otra persona. Ahora nosotros mismos somos nuestros niños y no me quejo, no lo creas. Ninguno de los dos quiere crecer. Por eso peleamos, discutimos y lloramos desesperadamente. Ninguno de los dos quiere ser sensato y maduro, pero funcionamos de forma similar. De alguna forma extraña nuestros centros nerviosos han crecido y vivido juntos. Si Peter mueve un músculo yo siento una palpitación en mi carne. Si Peter sufre yo sufro inmediatamente. Ahora necesito salir corriendo a casa abrazar a Peter con fuerza y decirle que a partir de ahora comprendo todo lo que dice, todo lo que piensa, todo lo que siente, quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mi. Entonces... ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro?

Este monólogo da mucho que reflexionar, y todo en él hace pensar en la proyección como un mecanismo que sacude a Katharina y, como veremos, también a Peter. La definición de adultos que no quieren crecer, que eligen ser niños, hace pensar que ambos proyectan inapelablemente "algo" en el otro, y que su carencia en relación al otro oscila entre la ternura y la agresividad. ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro? se pregunta Katharina. Pues que ese conocimiento que se supone del uno y del otro no viene acompañado del propio conocimiento, por eso Katharina define su relación como de niños, de insensata e inmadura y eso conlleva que ambos ven al otro en función de lo que proyectan el uno en el otro. Y así, volviendo a la escena anterior sobre la fantasía del asesinato de Katharina por parte de Peter, nos podemos preguntar de qué es proyección el reflejo de Katharina en el espejo de Peter... ¿Y qué proyectan uno en el otro? Sobre Peter pronto lo aclararemos. Sobre Katharina creo que hay que poner énfasis en su frase: quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mí. QUE TOME CONSCIENCIA DE MÍ... es decir, que me vea, que repare en mi existencia. ¿No es esa una demanda muy clara que toda niña realiza a su padre y que, en el intermedio edípico, incluye el querer que él sea para ella (que sea su falo: Peter es parte mia - dice Katharina -) o el querer ser ella para él (ser su falo) como nos enseñan las fases del Edipo en la mujer? ¿No es esa la tensión posterior que existe entre el querer que el otro sea para mí, el querer ser todo para él y el querer ser más allá de él, como un sujeto independiente?

Katharina con Moge Jensen.
Inmediatamente después de este monólogo se produce un cambio de escena en el que la cámara nos muestra a Cornelia Egerman (Lola Müthel), la madre de Peter, en el interrogatorio llevado a cabo por el investigador del caso después del asesinato. Mujer que renunció a su carrera de actriz de teatro por sus hijos y porque su esposo así se lo pidió, se nos muestra como una madre sobreprotectora y que ve en Katharina una rival que la apartó de su hijo, un hijo modélico según ella. De hecho la rivalidad es mutua como se observará posteriormente en un encuentro nuera-suegra, de una tensión evidente. De la misma manera que reflexionábamos sobre la posición de Katharina en relación con Peter, podemos imaginar que Peter proyecta sobre Katharina esa dimensión de la madre posesiva. Por eso Katharina define su relación como una relación de niños, en la que cada uno se relaciona como tal ante la imagen parental proyectada en el otro siendo eso justamente lo que no conocen y que, sin embargo, les determina.

Peter con su madre Cordelia.
Poco a poco Peter se nos muestra efectivamente como un hombre vacío - es impactante la escena en la que dicta un contrato a su secretaria como un auténtico robot -, o lo que es peor, lleno de sinsentido. Dice en un diálogo con Katharina que está buscando una salida, que está aburrido... Todo en Peter es apariencia: su relación de pareja, su exitoso trabajo, él mismo es tan sólo una apariencia más tras la cual no hay más que vacío, vacío y odio. ¿Qué salida anda buscando Peter?

II. SOBRE LAS FUERZAS OCULTAS.

Siguiendo a Eliot nos introducimos ahora en las tierras muertas...

                                                     Esta es la tierra muerta
                                                     esta es tierra de cactus
                                                     aquí se elevan las imágenes
                                                     de piedra, aquí reciben
                                                     la súplica de la mano de un muerto
                                                     bajo el titilar de una estrella que se apaga.

Katharina es quien pone palabras y emociones a la situación de Peter a través de la suya propia. En casa de Tim Mandelblaum -un amigo homosexual enamorado de Peter -, le dice:

Tengo una tristeza infinita... y lo peor es que no conozco ese tristeza que se acerca a la angustia. La gente como yo nunca ha valorado lo espiritual. Cuando empieza a funcionar nos aterroriza. Primero son solamente lágrimas, lágrimas que se convierten en algo más profundo. Entonces en tanto se convierte en un terrible lamento de pena y desesperanza entonces sólo aúllo aúllo... aúllo.

Y es Tim quien aquí nos responde profundamente sobre esa tristeza que se acerca a la angustia: es a la pérdida de ser, una profunda pérdida de ser extraviada en el mundo de las imágenes en el que se acaba confundiendo quienes somos con lo que representamos y que queremos con lo que nos imponemos. Todo máscara, todo representación, Tim teme hacerse mayor, que su piel se arrugue, convertirse, como dice, en "un viejo aniñado". ¿Quién eres Tim? - le pregunta Katharina -. Lo mismo que tú - le responde Tim -, un reflejo de lo que quieres ser. Y sigue entonces una de esas maravillosas transiciones de Bergman en las que Tim se sienta al lado de un espejo y sigue hablando mientras su imagen se refleja en él:

...la intimidad es un sueño... Brutalidad y bestialidad. A veces voy a ciertos lugares para encontrar la forma de librarme de mis deseos y ansiedades aunque cueste de entender. Lujuria y excitación, terror y bestialidad, no precisamente intimidad y ternura. Y ahí tienes la vida amorosa del viejo aniñado pagando dinero para irse vacío [...] Me siento dominado por fuerzas que no puedo controlar. Doctores, amantes, píldoras, drogas, alcohol y trabajo. Nada me ayuda. Son fuerzas ocultas que no están en la experiencia ni en los libros [...] Me inclino ante el espejo, veo mi cara, que me es más o menos familiar, y veo que justamente dentro de esa mezcla de sangre, carne, nervios y huesos, existen dos absurdos. Dos incompatibilidades. Son dos diferentes aspectos. Intimidades, ternura, pura amistad, es decir lo que está vivo y es bello; al otro lado violencia, suciedad, horror, la amenaza de la muerte.

Tim Mandelblaum
Es difícil no reparar en el dualismo pulsional que Freud propuso en Más allá del principio del placer (1920), la pulsión de vida por un lado, la pulsión de muerte por el otro. Como ya sabemos, Lacan consideró esencialmente como pulsión a la pulsión de muerte, puesto que lo que Freud llamó pulsión de vida se mantiene del lado del principio del placer, mientras que la pulsión va más allá de él. En todo caso la historia de Peter si nos pone en relación con la pulsión de muerte, como también nos lo parece en Katharina, si bien en ella aparece un mundo emocional que, a diferencia de Peter, la permite mantener un cierto contacto consigo misma. Profundizaremos más adelante en la pulsión de muerte...

De la misma manera que Moge Jensen quiere a Katharina, finalmente también descubrimos en un interrogatorio posterior del investigador que Tim quería a Peter y que fue él quien le presentó a la prostituta Katharina Kraft, tras manifestarle que nunca había estado con una prostituta. Para Tim era la oportunidad de compartir un secreto y poder, poco a poco, alimentar su obsesión de apartarle de Katharina y salvar a un Peter que define como "agonizante emocionalmente".

III. EL SUEÑO DE PETER.

Llegamos aquí a una escena que se corresponde entre una ensoñación y un sueño de Peter transcrito en una carta dirigida al psiquiatra Moge Jensen que nunca se entregó, y que no hace más que seguir ilustrando esas dos fuerzas que Tim nos ha introducido anteriormente. Vamos a seguirlo atentamente.

Estaba soñando... Todo era muy sensual. Me refiero en un sentido más amplio, no simplemente erótico, pero de alguna forma había una marcada conexión entre la parte baja de mi cuerpo y los fuertes y bellos olores de humedad, dulzura y saliva de una mujer, unido al fresco aroma del cabello grueso. Con los ojos cerrados me desplacé hacia una superficie amplia, reluciente y todo estaba muy tranquilo. Mi satisfacción era completa y sentí una divertida necesidad de contar alguna historia graciosa, pero no podía hablar y, sin embargo, eso era algo que no me preocupaba en lo más mínimo, por el contrario, sentía que el estado de flotación era parte de mi mudez y que mi cerebro o conciencia diaria o como demonios se llame se concentraba intensamente en mis manos o mejor en la punta de mis dedos...


En cada dedo tenía un pequeño ojo que con delicioso parpadeo registraba toda esa brillante blancura y el mismo estado de flotación. Era muy bonito. Podía quedarme en ese estado...

Nos encontramos ante unas imágenes y una descripción de las sensaciones que es difícil no referenciarlas al mundo intrauterino: estado de flotación, mudez y experiencia esencialmente sensorial. Aunque en las imágenes vemos a Katharina, ésta no es reconocida como tal por Peter, sino como una "superficie amplia y reluciente". Se trata de una escena que nos indica un cierto estado fusional y que se correspondería un tanto con el sentimiento oceánico descrito por Freud. Sin embargo, la siguiente escena de este sueño o ensoñación de Peter nos presenta ya la imagen de Peter y Katharina separados. Dice Peter continuando el ensueño:

Estoy en una habitación cerrada, sin ventanas ni puertas, pero tampoco tiene techo ni paredes, probablemente confinada en una esfera o una elipse, no lo sé exactamente, no logré nunca examinar los contornos de la habitación. Soñé que despertaba de un profundo dormir. Estaba tendido en el sueño que era tan suave como una gruesa alfombra. Me sentía placenteramente cálido y contento. Tendido al lado mío estaba Katharina, dormida e inmóvil. Inmediatamente supe que todo era un sueño. Dije con un tono de voz suave que no tenía que tener miedo. El único peligro es atemorizarse, ser sacudido por el pánico, escaparse, gritar, llorar o martillear las paredes. Decidí mantener la calma. Me dije a mí mismo que todo era un sueño Katharina se despertó lentamente, Intenté hablarle pero no pude alcanzarla. Ella ignoraba mi presencia. Era suave e indiferente de una forma excitante. Yo quería que hiciéramos el amor, pero ella me evitaba. Nunca puede poseerla. Me miraba con los ojos entornados y sonreía. De pronto me poseyó una furia loca y me marché para no matarla. Estaba casi ahogado por la furia y el terror. Tenía que calmarme, no sentir miedo. Ser previsor. Todo había salido mal.


Es evidente que en esa escena asistimos a la rotura de la fusión... Y observemos que esa rotura, es decir, esa separación es asociada por Peter con el miedo, el pánico... la desesperación. Quizá este momento nos permite reflexionar un poco sobre la pulsión de muerte. Veamos como la fundamenta:

... es preciso entender la pulsión de muerte como la lucha activa, permanente y obstinada, por recuperar un estado de paz conocido anteriormente: esfuerzo por desembarazarse de lo que es vivido como perturbador y/o mantener la inquietud. La muerte  no es sino una forma particular de este estado de paz, y la destrucción no es más que un medio para luchar para alcanzarlo. El propósito central y rector de la pulsión de muerte, su objetivo, su meta, es precisamente la paz bajo una u otra forma, por uno u otro medio. [2]

Efectivamente, Peter, que ahora sí reconoce a Katharina, pretende hacer el amor con ella si bien no puede poseerla a pesar de sus intentos... lo que podemos entender, en el contexto del sueño o ensoñación, como el intento de restablecer la fusión original de la primera escena... Volvemos a encontrarnos con esa mirada de Katharina y con esa sonrisa que ya vimos en la fantasía de asesinato al inicio de la película. Es entonces cuando Peter se retira para no matarla presa de  una "furia loca". Para seguir nuestra explicación es importante comprender qué significa "psicológicamente" aquello que en la cita anterior se menciona como "perturbador". Dice el mismo autor de la cita lo siguiente: "la libido no ligada y sin meta es perturbante" [3]. Y añade: "Cuando la cantidad de libido mal ligada supera la capacidad que tiene cada individuo de acomodarse a ella en un momento dado, en razón de un aumento brutal, esto será vivido como una perturbación" [4]. La reacción de furia, la agresividad que Peter experimenta es consecuencia de esa líbido no ligada, es la perturbación que invoca la pulsión de muerte cuya función es restablecer la paz perdida. Observamos posteriormente la misma reacción de furia y agresividad en Katharina...

Finalmente el sueño finaliza tal y como sigue:

Hubo también un momento de ternura, de completo silencio. Es difícil describir ese momento en particular. El aire cambió, se hizo más suave y fácil de respirar. La oscuridad se disipó y fue reemplazada por una luz amable y suave. Como unas manos amistosas golpeando nuestros magullados cuerpos. Entramos en una rápida intimidad sin reservas. Entonces sucedió. Horrorosa, increíble, irrevocable, mortal en su finalidad. De pronto Katharina estaba muerta, y yo sabía que la había matado de una forma cruel y dolorosa...


Momento que indudablemente nos muestra el restablecimiento de la paz: momento de ternura, de completo silencio. Imagen nuevamente fusional. Líbido nuevamente ligada pero, fusión, no obstante, provisional, oscilante, desligada y, por lo tanto, definitivamente también perturbadora. Eero Reachardt - autor de la citas - describe posteriormente algunas constelaciones críticas que caracterizan el fenómeno perturbador y, de entre ellas, destacamos la que parece caracterizar la relación de Peter y Katharina y que este sueño o ensoñación parece escenificar, y a la que da el nombre de paradigma del conflicto:

El paradigma de conflicto significa, en el plano de la economía libidinal, que cuando un conflicto es actualizado, algunos de sus componentes se ven amenazados; puede ocurrir que uno u otro abandone sus investimentos. Esto plantea un problema de economía libidinal; esta parte de la líbido que ha sido ya ligada  por los contenidos psíquicos, las funciones y estructuras, es descapturada y vuelve a ser libre, móvil y no  ligada. Una parte del sí mismo organizado y del mundo exterior amenaza desintegrarse en el caos. [5]

Nos parece evidente, es el caso de Peter y Katharina... Siendo Peter el que  desinviste su líbido de Katharina - no así ella - y, probablemente, sea ese desinvestimento el que añade a una situación general de crisis de Peter con su vida lo que hace que la perturbación alcance una dimensión crítica, una dimensión suficiente para que la pulsión de muerte tome claramente figura. No es de extrañar así que la escena que sigue al sueño nos muestre un intento de suicidio de Peter seguido de una escena de fuerte agresividad entre él y Katharina donde observamos el retiro agresivo de Peter y la oscilación entre la agresividad y la ternura en Katharina. Efectivamente, observamos en él los primeros y más claros atisbos de odio y destrucción sobre ella como manifestaciones de la pulsión de muerte.

... las primeras derivaciones de la pulsión de muerte se manifiestan por la indiferencia y la destrucción. La relación primaria con el objeto es el repliegue, la fuga o la destrucción, la indiferencia, el odio o el asco (Freud, 1915) - 6 -

Al intento de autodestrucción de Peter con su intento de suicidio sigue el de destrucción, y así llegamos al desenlace final que acaba con la muerte de Katharina la prostituta, conocida como "K". Es importante destacar que Peter ataca a K cuando esta le está acariciando tiernamente, como en el sueño... Finalmente, Peter parece centrar su furia, la furia que siente por su mujer, hacia K como un acto de deflexión o desviación.


Finalmente encontramos el resultado de la acción de Peter. Destruyendo el mundo externo que le perturba - representado en la prostituta K -, Peter acaba ingresado en un psiquiátrico en el que lleva una vida totalmente aislada, tanto de del mundo como de sí mismo, concentrado en jugar largas y complicadas partidas de ajedrez con un ordenador al que programa en los niveles más complicados... y con la compañía de un viejo osito de peluche. Con el enfoque en primer plano de éste osito acaba la película. Tras el asesinato de K Peter cae en la indiferencia y extrañamiento del mundo que, como hemos visto, es otra de las derivaciones de la pulsión de muerte. Peter deriva así en un muerto en vida, la situación de máximo desinvestimento de la líbido antes de la muerte. Como empezamos, acabamos también con los versos de Eliot:

                                                       Los ojos no están aquí
                                                       no hay ojos aquí
                                                       en este valle de estrellas que mueren
                                                       en este valle hueco
                                                       la quijada rota de nuestros reinos perdidos
                                                       en este, el último de los lugares de encuentro
                                                       vamos a tientas juntos 
                                                       y evitamos hablar
                                                       reunidos en esta playa del río hinchado.

IV. LA NO SALIDA DE PETER.

En dos ocasiones Peter dice de sí mismo que "no hay salida", una con Katharina, otra con K. ¿A qué salida se refiere? Mi respuesta tiene que ver con la mirada y la sonrisa de Katharina a la que he aludido en algunas ocasiones. Una mirada y una sonrisa tanto en la fantasía de asesinato como en el sueño que parece indicar que "aunque quieras no puedes prescindir de mí". Es decir, (en la proyección materna que Peter realiza sobre Katharina de Cordelia, la madre de Peter), no puedes prescindir del vínculo que te une a mí. Peter no puede soltar, dejar caer, cortar ser el deseo del deseo del otro lo que, por otra parte, tampoco le permite realizar ser un sujeto más allá de ese deseo. Esa es la verdadera formulación del conflicto del que Peter no halla salida. La única salida que halla para zafarse de ese "sin salida" es la que incrementa el odio y que dará paso al pasaje al acto como única salida:

Resta, más allá de la pulsión, la muerte. La muerte en su realidad, brutal, irremediable. No "la tendencia a la reducción, a la constancia, a la supresión de la tensión de excitación externa" (Freud, 1920), la tendencia neutralizar la pulsión de muerte, sino su erupción, su mutación en pulsión de dominio o de destrucción.

Porque ¿qué otra cosa es ese pasaje al acto sino una toma de poder sobre el mundo, una afirmación de tener la muerte, y donde lo real de la destrucción física viene a simular una castración cuyo carácter definitivo signa el fracaso de lo simbólico, es decir, de una instancia que remite al Otro como otro? [7]

¿No es ese caso el fracaso de la proyección de lo materno sobre Katharina en Peter, o en el pasaje al acto en la misma K? No en vano la penúltima escena nos muestra a ambas mujeres - madre y nuera -, una junto a la otra, haciendo evidente su conflicto en relación a Peter.

Cordelia: Creo que piensas que yo tengo parte de culpa. Siempre has sido muy crítica respecto a mi actitud con Peter.
Katharina: Tú si fuiste muy crítica con nuestro matrimonio.
Cordelia: Pero yo soy la madre de Peter. Estoy más cerca de él que nadie. Lo he parido y lo he criado. Es parte de mi vida. Tú no tienes hijos. No puedes entender los sentimientos de una madre. La responsabilidad, la culpa, la verguenza.



Finalmente Katharina formula de nuevo la tensión que el ser humano mantiene entre la vida y el amor (Eros) y la pulsión de muerte de una manera muy clara:

Miro hacia atrás, hacia nuestra vida, a nuestra anterior realidad y ahora pienso, ¿estábamos soñando o estábamos jugando o... qué demonios estábamos haciendo? Hablo, contesto, pienso, es una obligación diaria y es una dura y peculiar apariencia, pero bajo esa apariencia lloro todo el tiempo, lloro por mí misma y porque no puedo ser como era. Lo que ha sido nunca nunca volverá a ser como antes, está roto. Lloro por Peter. Nunca he podido entrar dentro de los sentimientos o pensamientos de una persona. De pronto creo que entiendo cómo se siente Peter. Me doy cuenta de que se siente indefenso, atemorizado y solo, bastante solo. Se ha marchado y nunca volverá. No importa lo que podamos sentir...

Se ha especulado, en relación al "no hay salida" de Peter que quizá se deba a su condición de bisexualidad o homisexualidad latente. Dice un comentarista de su obra al respecto:

... pensamos naturalmente en la obra de Jean Paul Sartre sobre las personas en el infierno. Ser bisexual o latentemente homosexual no es en sí mismo un estado infernal, pero siendo un analfabeto emocional, por retomar la frase de Bergman y, en consecuencia, un alienado sobre su propia realidad, ciertamente puede ser un infierno en la Tierra. [8]

El mismo Bergman, después de remirar la película en distintas ocasiones admitía esta posibilidad: "Cuando miro la película hoy, siento que el personaje de Tim, un homosexual, está más cerca de la verdad cuando insinua que Peter es bisexual, Para Peter el reconocimiento de sus tendencias sexuales hubieran sido posiblemente liberadoras" [9]. Creo que el hecho en sí no lo es de manera determinante. En todo caso es un elemento más de Peter que no es más que un hombre desconectado de manera abismal de sí mismo y del mundo.

V. UNA REFLEXIÓN FINAL SOBRE LA PULSIÓN DE MUERTE.

Soy consciente de la dificultad de abordar un concepto tan complejo y tan discutido como es la pulsión de muerte y los debates que ha creado en un contexto como el de este blog. Simplemente indicar que con ella han estado implícitos posiciones biologistas y filosóficas que han cuestionado o justificado su existencia, ya más allá de las distintas aproximaciones puramente psicoanalíticas, desde las que también la niegan a especialmente aquellas que la consideran como intrínsecamente relacionada con el dualismo pulsional de Freud que la opone a su contrario, las pulsiones de vida; o bien como Lacan - con quien coincido más en su aproximación -, que la considera como la pulsión por excelencia puesto que considera que las pulsiones de vida se hallan dentro del principio del placer, mientras que la pulsión, por su definición, está más allá de éste. Es interesante también la idea de Lacan acerca de que la pulsión de muerte se relaciona más con la idea de retorno para recrear, para recomenzar que con la idea de retorno a un estado inerte como meta en sí mismo.

En fin, creo que el concepto de pulsión de muerte, y de aquí mi introducción de éste como base del análisis de la película, da una posible respuesta a "De la vida de las marionetas" y a la idea de Bergman de estar sometido a una maldad irracional que no se ajusta a ninguna ley... o quizá si.

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VER PELÍCULA EN: https://www.youtube.com/watch?v=zeEQhvX-CBs
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[1] Eliot, T. S. Poesías reunidas 1909 / 1962. Los hombres huecos, Alianza 3, pág.
[2] VV.AA. La pulsión de muerte. Eero Rechardt: Los destinos de la pulsión de muerte, Amorrortu editores, pág, 51
[3] Ídem anterior, pág. 56
[4] Ídem anterior, pág. 56
[5] Ídem anterior, págs. 58 y 59
[6] Ídem anterior, pág. 60
[7] VV.AA. La pulsión de muerte. Entre psicoanálisis y filosofía. Francis Hofstein: La muerte presente. Ediciones Nueva Visión, pág. 69
[8] Singer, Irving. Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher, The MIT Press.
[9] Ídem anterior.

lunes, 16 de febrero de 2015

DECÁLOGO 8 (K. Kieslowski, 1990): No mentirás. Sobre el concepto de culpa depresiva.

No darás testimonio falso contra tu prójimo (Éxodo 20, 16)

Decálogo 8 nos plantea como decálogo 2 un dilema ético y, por ello, no es de extrañar que en una escena ambos episodios se relacionen. Obviamente también está implícito el sentimiento de culpa y, como ocurre en las reflexiones de Kieslowski, las situaciones que nos plantea siempre nos dejan con la dificultad con la que se tienen que asumir ciertas decisiones del ser humano. La película nos presenta de entrada una imagen en la que la mano de un adulto da la mano a una niña andando por unos solitarios callejones de Varsovia. Inmediatamente pasamos de esta escena a la de una mujer mayor haciendo gimnasia en la Naturaleza y luego haciendo footing. Finalmente la vemos llegar a su casa con unas flores. Allí nos encontramos con uno de los símbolos habituales de Kieslowski en esas series: un cuadro torcido. Como algo que no encaja ese cuadro torcido ya parece advertirnos de algún desencaje en la vida de esta mujer. Sofia (María Koscialkowska), es profesora de ética de la Universidad a quien visita su traductora en los Estados Unidos, Elzbieta Loranz (Teresa Marczewska), quién una vez presentada le pide que la deje asistir a su clase. Curiosamente, y ya en la clase, y tras presentar a los alumnos a Elzbieta, indica que va a continuar con el tema que están tratando: el infierno ético. Y es aquí cuando una alumna plantea una cuestión que hace referencia directa a Decálogo 2:

Tenemos la siguiente situación: un hombre se muere de cáncer. Le está tratando un médico excelente, que, y esto es importante, es cristiano. Este médico vive en el mismo edificio que el paciente y su esposa. La esposa del paciente empieza a acosar al médico. Lo que quiere es saber si su esposo va a vivir o a morir y, en ese caso cuando. Pero él no puedo decírselo. Sería como condenarle a muerte, y como católico, no puede decírselo. Pero ella insiste tanto que el médico sospecha que tenga un motivo especial que la haga insistir. Sus sospechas son correctas: la mujer está embarazada. Pero es de otro hombre y él no lo sabe. Además es su primer embarazo y creía que no podía tener hijos. La mujer ama a este  hijo, recién concebido. Pero también a su marido. Si su marido no muere se verá obligada a abortar. Pero si muere tendrá el niño. Le guste o  no, el médico sabe que la vida del niño depende de él.

Sofia - que durante la narración de la alumna parece inquieta - indica que conoce el final de esta historia y que el niño está vivo y que eso es quizá lo más importante de la historia. También, visiblemente afectada por esa última afirmación de Sofía acerca de que lo más importante es que el niño esté vivo, Elzbieta le pide a la profesora si puede añadirse a la clase y relatar un incidente.

Sofía y Elzbieta.
Sofia accede y Elzbieta empieza un relato de una historia real en Varsovia situada en 1943, durante la segunda guerra mundial. Se trata de la historia de una niña judía de 6 años que una joven pareja católica tiene que refugiar. Sólo hay una demanda: que la niña tenga extendido un certificado de bautismo:

La niña y su tutor entran en el apartamento. El marido esta nervioso, la mujer está tranquila. Les ofrecen un té (la cámara enfoca el rostro contrariado de Sofía). A la niña le apetece pero no hay tiempo, El cura está esperando y se acerca el toque de queda. Pero la mujer en lugar de vestirse, les pide que se sienten [...] El hombre da vueltas por la habitación. Se cruzan una mirada y la mujer decide decir lo que el hombre es incapaz de decir: que deben faltar a su promesa, que han estado reflexionando sobre ello y no pueden mentir ante el dios que creen y que, si bien les exige caridad, prohibe levantar falsos testimonios (El rostro de Sofía esta cada vez más afectado). Aunque conocían el propósito de la mentira, era irreconciliable con sus principios. Y ya está. Entonces la niña y su tutor se levantan de la mesa.

Sofía asiste al relato cada vez más afectada, y tras solicitar algunos detalles más la afectación es aun mayor. Cuesta entender que ante la vida de una niña el argumento del falso testimonio tuviera ese peso. Algún alumno argumenta el miedo y, finalmente, Sofía dice algo curioso: Quiero que consideréis el problema ético de esta historia como un ejercicio individual. Presentad una motivación plausible desde el punto de vista de la mujer. Intentad entenderla,

Intentad comprenderla dice. Como ya se entiende en este fase del episodio Sofia es la mujer del relato de Elzbieta. A partir de este momento ocurren ciertas situaciones que nos muestran la vivencia de las dos mujeres en relación a este episodio traumático que determina el evidente sentimiento de culpa de Sofia y el resentimiento de la niña judía abandonada a su suerte. Tras el reconocimiento de la situación de ambas Sofía se da cuenta de que Elzbieta ha venido desde Estados Unidos para mirarle a la cara. Algo parece confundir a Elzbieta... ¿Por qué Sofia, que a tantos salvó de su pueblo con posterioridad no lo hizo con ella aquella noche? Sofia la invita a cenar a su casa.

1. SOBRE LA CULPA DEPRESIVA.

Sin embargo, Sofía la lleva con su coche al barrio en el que sucedieron aquellos hechos de su infancia. Se trata de un barrio un tanto suburbial de Varsovia. Elzbieta se adentra en él. Sofía, preocupada por su retraso, sale a buscarla... pero no la encuentra. Una imagen de Elzbieta sugiere que lo está haciendo a posta. Sofia se inquieta notablemente, temiendo perderla como la perdió cuando era niña. Tras llamar a varios timbres donde es atendida por personajes hoscos y distantes, Elzbieta sigue sin aparecer. Finalmente, y tras volver a su coche, la halla sentada en el asiento: "Había desaparecido y he tenido miedo. Creí que se había desvanecido" le dice.

¿¡Elzbieta!? ¿¡Elzbieta!?
El comentario de Sofia pone de relieve su culpa arrastrada desde aquella decisión del pasado. ¿Qué hubiera ocurrido si Elzbieta y esta escena no hubiera sido más que un sueño de Sofia? Como sueño probablemente no habría puesto de relieve más que su sentimiento de culpa y su deseo de ser aliviado y reparado, tanto para Elzbieta como para ella misma. Dada las características de Sofía ya se entiende que la excusa para no aceptar a la niña fue otra bien distinta que la del falso testimonio.

- Culpa depresiva: arrepentimiento y reparación vs. remordimiento y castigo.

A diferencia de la culpa persecutoria, que ya definimos en la entrada dedicada a la película Nixon (pulsar aquí para ver entrada), la culpa depresiva se caracteriza por la preocupación más genuina por el otro y por el yo en relación a un comportamiento, y así se caracteriza por estar acompañada por sentimientos como la pena, la nostalgia y la responsabilidad. A diferencia del sentimiento de culpa más neurótico, la culpa depresiva parte de la consciencia del propio sujeto en relación con su actuación, y es por ello que se caracteriza por el arrepentimiento y la necesidad de reparación (a diferencia del sentimiento de culpa neurótico que se caracteriza por el remordimiento y la búsqueda del castigo y también de su proyección paranoica). Obviamente se observa en Sofia el malestar por aquella decisión que tuvo que tomar en el pasado, y la aparición de Elzbieta si bien no puede reparar los hechos de ese pasado si puede buscar reparación en la comprensión de ellos. El arrepentimiento desea sinceramente el perdón.

Es algo que se observa cuando ambas mujeres llegan a casa de Sofía, cuando Elzbieta vuelve a intentar colocar bien el cuadro torcido... segundos después el cuadro vuelve a torcerse. En ese sentido el episodio deja claro que lo sucedido ya no se puede cambiar, en todo caso que Elzbieta sobreviviera permite el ejercicio de la comprensión mutua por la que se llega al perdón. Así se desvela la verdadera razón por la cual Sofía no aceptó encargarse de Elzbieta:

Las razones por las que tuve que renegar de usted son banales. El impacto que tuvo en mi vida es otro asunto, pero no quiero entrar en ello. El hombre con las manos en los bolsillos era mi marido. Murió en 1952. Durante la guerra fue un oficial de la resistencia. Nos informaron de que la familia con la que iba eran agentes de la gestapo. Que usted, el cura y su tutor guiarais a la gestapo hasta nosotros y la organización. Habrían detenido a mucha gente. Este es el gran secreto [...] Más tarde, resultó que la información sobre la familia era falsa, a pesar de que estuvieron a punto de ser ejecutados por traidores.

Tras esa descripción sigue el arrepentimiento:

Le di la espalda. La envié a lo que casi era una muerte segura. Y sabía lo que hacía. Si, tiene razón. No hay ninguna causa, ni ideal, ni nada que valga la vida de un niño.

Una emocionada Elzbieta le coge entonces la mano en señal de comprensión.

No hay ninguna causa, ni ideal, ni nada que valga la vida de un niño.
Sigue entonces un interesante diálogo entre ambas:

Sofia: Una situación saca lo mejor o lo peor de uno. Esa tarde no salió de mi nada bueno.
Elzbieta: ¿Y quién lo juzga?
Sofía: Ese que todos llevamos dentro.
Elzbieta: En sus obras no menciona a Dios.
Sofía: No voy a la Iglesia, no uso la palabra "Dios". Pero a veces no necesitas usar algunas palabras. El ser humano es libre, puede elegir. Si quiere, puede dejar a Dios fuera de sí.
Elzbieta: ¿Y qué lo reemplaza?
Sofía: La soledad aquí. Y allí. Intente reflexionarlo hasta el final. Y si hay un vacío, si, en efecto, si realmente hay un vacío, en ese caso...
Elzbieta: Si. Lo sé.

Luego otro pequeño diálogo en el que Sofia le cuenta que el doctor y el paciente y la mujer que la alumna había referido en la clase viven en el mismo edificio y añade algo que es esencial en la comprensión del ser humano: En todas las casas, en todos los pisos hay gente... Como indicando que en todas las casas y en todas las gentes hay sus historias. Elzbieta le da las gracias y Sofia la mira con una de esas miradas que a mí tanto me emocionan, esa mirada que llega desde el fondo compasivo de un ser humano que ha hecho de su experiencia, la que sea, aprendizaje.

II. LA CULPA: O CASTIGO O APRENDIZAJE.

En Decálogo 8, más allá de la situación que se nos plantea, se nos indica un mensaje de más profundidad, de mayor calado. Se nos plantea la alternativa a la culpa que se media a través del castigo, a ser mediada a través del aprendizaje, de la comprensión: ¿Qué aprendemos de nuestros errores? Y aun más allá... ¿Qué aprendemos de aquellas decisiones que, en un momento dado, nos son tan difíciles porque sea cual sea la decisión nos enfrenta finalmente a la culpa? Lo que redime nuestras faltas es lo que aprendemos de ellas. Del castigo, sobretodo del castigo superyoico, que nos enfrasca en el remordimiento persecutorio y sin fin nada aprendemos sino tan sólo añadir al sufrimiento más sufrimiento. Quizá esa experiencia de Sofía en plena guerra mundial, enfrentada al terror nazi, la llevó a una de esas difíciles decisiones que luego configuraron una manera de ver y de intentar vivir. La culpa depresiva, a diferencia de la persecutoria, es la que reposando sobre la conciencia de un individuo es capaz de asumirla para transformarla en cambio. Es la diferencia entre el arrepentimiento y el remordimiento. El primero genera bondad, el segundo, no obstante, se apoya en la maldad y la provoca. Cuando la conciencia (en el sentido que Sofía habla de "ese que todos llevamos dentro) acompaña la experiencia, sea del tipo que sea, siempre ofrece la mirada del aprendizaje, la mirada de la reparación, la mirada de la comprensión, esa mirada que siempre confiere oportunidad, crecimiento, posibilidades... Es la Sofía que después de su experiencia de aquella noche salvó a tantos y tantos, la misma Sofía que como profesora intenta acompañar a sus alumnos hacia la bondad.

Por otro lado, el arrepentimiento de Sofia devuelve la dignidad a la niña judía abandonada a su suerte y, por lo tanto repara a la Elzbieta adulta... Pero voy más lejos, aun en el supuesto de haber fallecido la pequeña Elzbieta (pues el hecho finalmente es el mismo más allá de los sucesos posteriores), la transformación de Sofía se habría dado ya. Cuarenta años de "no saber" incluyen desde luego la clara reflexión sobre esta posibilidad. Nada cambia en cuanto al origen, pero sí que esos hechos cambian a sus protagonistas. La mirada de Sofia - ver foto - lleva esa mirada de comprensión a la que lleva la experiencia, en ocasiones las muy difíciles experiencias que se nos deparan, asumida con conciencia, con la conciencia implícita en la dificultad de la existencia del ser humano, la mirada sabia que conoce por su propia experiencia que la única posibilidad de redención es la que nos llega por el aprendizaje que, poco a poco, a parte de llevarnos a ver a nosotros mismos también nos lleva a descubrir al otro más allá de la mirada de nuestro narcisismo original.

A esta situación de Sofía se opone la del sastre que quiso acogerla cuando la guerra. Elzbieta quiere hablar, agradecerle su disponibilidad, pero él no quiere saber nada de la guerra... ni de después de la guerra... ni de ahora. Representa el personaje que quizá arrollado por las circunstancias elige el olvido, el "no saber" que le impide el camino del cambio y queda así estancado vitalmente. No queriendo saber, renunciando al aprendizaje, queda inevitablemente preso de éste. Finalmente observa tras la ventana a Elzbieta y Sofia en ese encuentro que se ha dado entre ellas y que,  no obstante, no tendrá posibilidad para él.



III. UNA REFLEXIÓN FINAL: SOBRE EL ENCUENTRO CARA A CARA CON LOS NIÑOS.

Antes de acabar quería, sin embargo, comentar el caso que nos ha deparado este episodio en relación con el caso mencionado en el segundo episodio: el del doctor católico que, en contraposición a este caso, miente en nombre de Dios - el aspecto de su catolicismo no era citado en el episodio en cuestión - para salvar al niño de un posible aborto. Sofía dice que lo importante es que el niño viva. Sin embargo, también podría leerse la cuestión no sólo en función del niño sino en función de dos factores más: el de una madre que desea ese niño, y el de una madre a la que se le había diagnosticado que no podía tener hijos. Pero la cuestión es... ¿valdría la misma decisión del doctor si la mujer no deseara el hijo? ¿Tendría sentido imponer su decisión sobre la de la mujer en este caso en nombre de sus creencias? ¿Es la decisión del doctor en función del niño, como parece decir Sofía, o en función de una situación tal y como la describimos? El doctor, más allá de su catolicismo, parece contemplar la situación en su globalidad y desde ella puede tomar una decisión que incluye la mentira a Dios y también la mentira a Dorokta, no sólo en nombre del niño sino de la mujer que desea ser madre y de la mujer a quien un error le hizo creer una cosa distinta. La decisión del doctor devuelve la decisión a Dorokta priorizando el deseo de ser madre y, de una manera distinta, retornándole una decisión que sólo afecta a los vivos sin incluir necesariamente la pérdida de ninguna vida.

Niños víctimas de la guerra
(2da. Guerra Mundial, Geto de Varsovia, 1943)

El caso de Sofía es más complejo. Tal y como se plantea, su decisión afecta a la vida de la niña o a los posibles detenidos y muertos que hubieran podido suceder de haber sido cierta la información sobre la gestapo. Se planteaba aquí si asumir el riesgo sobre la vida de la niña o sobre la vida de los miembros de la resistencia. Las decisiones en los tiempos de guerra no son decisiones fáciles. A pesar de la culpa que siente Sofía, muchos la dis-culparían dada la situación y las implicaciones de esta decisión. Pero la cuestión es qué representan los niños en estos asuntos... En éste sentido, y para alguien que no sea, por ejemplo católico, la vivencia de un caso y de otro puede ser muy distinta. En el primero la decisión afecta a seguir con el embarazo, mientras que en el segundo se trata de la vida de una niña de seis años. Si es por criterios religiosos ortodoxos la decisión es vista probablemente como equivalente, pero para aquellos que no están determinados por este tipo de creencias, la decisión bien puede ser vista de manera muy distinta. Desde este punto de vista, la decisión de abortar o no puede ser vista como una decisión que afecta a la conciencia individual que se plantea si llevar o no a su término una vida considerada en estado potencial. En el caso de Sofía, la decisión afecta a una niña ya llegada al mundo y que es víctima de las atrocidades de la que es capaz el ser humano, de cómo la inocencia infantil es de repente expuesta a la crueldad del ser humano sin ningún miramiento. La muerte de un niño en este tipo de circunstancias pone de relieve la ceguera del ser humano, y el drama esencial de Sofía es ser la persona que tuvo que dar la cara, que tuvo que enfrentarse a esta dramática decisión en "primera línea", enfrentarse al rostro de la niña. ¿Qué decir de aquellos que no están en primera línea y que, no obstante, son tan o más responsables de esas situaciones? Por ejemplo, que decir de los errores de diagnóstico sobre la fertilidad de Dorokta o sobre la falsa información sobre la familia que debía acoger a Elzbieta. Sobre las órdenes - y sus ordenantes - a seguir en una situación de guerra, sobre, por ejemplo, los pilotos que bombardean y siegan la vida de niños, etcétera. La cuestión es que, finalmente, queda substancialmente afectado aquel que tiene que enfrentarse a la decisión en primera línea, cara a cara, el adulto frente al niño: la decisión traumática que implica especular con la muerte de un niño o de una niña, exponente máximo de la inocencia y la vulnerabilidad, en nombre de supuestas "causas mayores".

Niños muertos en los bombardeos de Barcelona de 1938
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VER PELÍCULA: https://www.youtube.com/watch?v=QR4qqB7tn0E

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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.
Decálogo 8. No mentirás. Sobre la culpa depresiva.

domingo, 11 de enero de 2015

VÉRTIGO (Alfred Hitchcock, 1958): AMAR A UNA MUERTA. ANÁLISIS Y APROXIMACIONES.

Comentaremos en esta ocasión una de las obras maestras del cine: Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Protagonizada por James Stewart en el papel del detective Jhon "Scottie" Ferguson y Kim Novak en el doble papel de Madeleine Elster y Judy Barton, y basada en la novela Sudores fríos: de entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejat, es una de esas películas sobre las que se han escrito ríos de tinta. Añadiremos pues nuestra reflexión y análisis particular al respecto.

Recordemos el argumento: Scottie es un detective de la policía que tras sufrir un accidente en el que muere un compañero al intentar rescatarle de un tejado queda afectado de acrofobia (miedo a las alturas, vértigo), tras lo cual decide retirarse. Un amigo del pasado, Gavin Elster (Tom Helmore), le contrata para que siga a su mujer (Madeleine Elster) afectada de una extraña melancolía que la lleva a identificarse con una antepasada suya (Carlota Valdez, muerta 100 años antes y, aunque ella no lo sabe, su bisabuela, así se lo narra Gavin a Scottie). Scottie la sigue a diversos lugares hasta que un día Madeleine intenta suicidarse tirándose a la bahía. A partir de aquí ambos se enamoran, pero ella le dice que es demasiado tarde y aunque en una ocasión la salvó del intento de suicidio, en una segunda ocasión, víctima precisamente de su vértigo no lo logra, y Madeleine se arroja al abismo desde la torre de un campanario. Scottie cae víctima de una profunda depresión melancólica. La segunda parte de la película nos muestra a Scottie vagando por las calles  y viendo por todas partes a Madeleine. Finalmente encuentra una muchacha que se le parece: Se trata de Judy Barton. Tras pedirle que salga con él, Scottie se obsesiona en convertirla en Madeleine, hasta que al final descubre la trama por la que Judy hizo de Madeleine y que no fue más que un engaño para que Gavin Elster pudiera asesinar a su mujer y heredar su fortuna.

Tras el argumento hitchcockiano de misterio, que aquí actúa como un McGuffin argumental, nos vamos a centrar en los elementos psicológicos y relacionales que es donde radica el auténtico interés de la película. Me gustaría partir, en éste sentido, del diálogo que sobre esta película establecieron en sus conocidos encuentros Hitchcock y Truffaut. En él ambos directores destacen el clima erótico que envuelve a la película. Observemos el siguiente comentario de Hitchcock a otro de Truffaut:

Truffaut: Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la tienda de confección para comprarle un vestido idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con el que elige unos zapatos para ella, como un maniático...

Hitchcock: Es la situación fundamental de la película. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla. [1]

Hitchcock con Truffaut

Y digo empezar con él para dejarlo ahora, así, enunciado, para más tarde volver a él. Otro punto que es interesante enunciar es que la película tiene dos partes que acaban igual para Scottie: acaban con pérdida. Pérdidas que parecen perseguirle, pérdida del compañero al inicio de la película, pérdida de Madeleine al final de la primera parte y pérdida de Judy-Madeleine al final de la segunda parte. Y todas de la misma manera: caídas que se precipitan en el abismo, porque el abismo es la esencia de sus protagonistas, tanto de Scottie como de Judy.

Vértigo es una película donde las imágenes, la música y los colores son fundamentales. Ellos son el verdadero diálogo de la película y ello ya desde el principio, desde los mismos créditos en la que se nos muestran primero los labios de una mujer para luego, mientras van apareciendo algunos de los créditos, ir subiendo lentamente la cámara y mostrarnos sus ojos que, inquietos, miran a ambos lados. Luego, mientras continúan los créditos, la cámara se desplaza al ojo de la izquierda y lo enfoca en un primer plano, y el blanco y negro de la imagen vira entonces a un tono rojizo oscuro para que desde el fondo del iris surja una espiral que saliendo de él se precipita en la pantalla con esa extraña sensación de "atracción" que ejerce, como si nos tragara hacia su fondo. ¿Por qué esos labios iniciales, esos ojos inquietos y ese ojo femenino del que surge esa espiral que se precipita sobre el espectador? De algo ya nos advierte esa secuencia de presentación. La asociación de sus imágenes no pasa desapercibida para el psicoanálisis en relación al concepto de "La Cosa", el Das Ding enunciado brevemente por Freud y elaborado en profundidad por Lacan. Para el objeto de esta reflexión nos basta saber que cuando la capacidad para colmar el vacío primordial, la falta o carencia originaria alrededor de la cual circula la pulsión (la búsqueda incesante del objeto para colmar ese vacío, esa carencia), es investida en algún objeto cotidiano transformándolo así en objeto sublime decimos que "La Cosa" ha tomado forma. En Vértigo, Madeleine, la mujer, será investida como Mujer Sublime por Scottie y, por lo tanto, el objeto al que pretende colmar en su vacío, su carencia. Esa característica del deseo de incorporar y ser incorporado es un elemento fundamental que relaciona La Cosa con la figura materna, o más concretamente, y como precisó Lacan, con la madre pre-edípica. La cuestion es que ese lugar de incorporar y ser incorporado es el lugar de la no identidad, o como dicen los lacanianos: hacer uno con la Cosa sería salir del campo del significante y por ende de la subjetividad.

Como indica Zizek, esta es una temática reflejada en algunas de otras películas de Hitchcock de la misma época, Hace un interesante observación en la que vincula tres películas de Hitchcock con la triada de lo real-simbólico-imaginario:

En cuanto a la gran trilogía de Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis, resulta muy tentador considerar estos tres filmes clave de Hitchcock como la articulación de tres maneras diferentes de llenar la brecha en el Otro: su problema formal es el mismo, la relación entre una falta y un factor (una persona) que trata de compensarla. En vértigo, el héroe intenta compensar la ausencia de la mujer que ama, una aparente suicida, en un nivel que es literalmente imaginario: por medio del peinado, de la ropa, etcétera, trata de recrear la imagen de la mujer perdida. En Con la muerte en los talones estamos a nivel simbólico: tenemos un nombre vacío, el nombre de una persona que no existe (Kaplan), un significante sin portador, que queda ligado al héroe por puro azar. Finalmente en psicosis, llegamos al nivel de lo real: Norman Bates, que se pone la ropa de su madre, habla con la voz de ella, quiere ocupar su lugar en lo real, lo que da prueba de su estado psicótico.[2]




1. PRIMERA PARTE. LA HISTORIA DE MADELEINE.

Scottie nos es presentado en la primera escena (el diálogo con Midge - Barbara Bel Geddes -, una amiga-exnovia que aún sigue enamorada de él y que nos recuerda a la Anne, la ex-novia de Mitch en "Los pájaros") como un individuo corriente, nada especial y más bien un tanto simplón - papeles habituales en James Stewart -. Es curiosa la escena en la que señalando con su bastón unos sujetadores - Midge es diseñadora de sujetadores - le pregunta qué son. Midge la habla un poco como a un niño: "¿Y lo preguntas? Sabes para que sirven. Ya eres mayorcito" (en la novela en la que se inspira Vértigo Scottie es impotente). En la segunda escena Scottie se encuentra con Gavin, el marido de Madeleine, quien le pide que la siga para solucionar el misterio de una antepasado que parece poseerla. A pesar de las primeras resistencias de Scottie a hacer este trabajo, al final accede a conocerla en un restaurante.

- La construcción de lo sublime.

Es en el Restaurante Ernie's, de paredes escandalosamente rojas, donde Scottie empieza a construir a Madeleine como la Mujer Sublime. En una imagen sencillamente genial la cámara nos presenta como Scottie ve a Madeleine. Prácticamente sin tiempo, con una mirada fugaz, nos presenta no lo que ve sino como en el imaginario de Scottie la imagen de Madeleine empieza a ocupar ya el lugar de Mujer Sublime.

Madeleine en el Resturante Ernie's

Una segunda escena magistral es la de Scottie espiándola a través de una puerta entreabierta en la floristería, donde Madeleine compra un ramo de flores. La cámara nos la muestra a través de un espejo cuyo ángulo visual es imposible para Scottie. ¿Qué nos muestra así Hitchcock, pues no nos la muestra desde el punto de vista de Scottie? Una vez más podemos suponer que la imagen proyectada en el espejo - a la que como espectadores accedemos sin saberlo al primer momento - es una metáfora de la imagen que Madeleine ocupa en su imaginario.


Madeleine en la floristería.

Si observamos esta imagen y la anterior tenemos la sensación de observar un cuadro. De hecho, la primera imagen se paraliza por un momento, como si una instantánea fuera sutilmente tomada. En la segunda escena la lentitud de los movimientos de Madeleine producen un efecto parecido. La mujer es observada como algo inalcanzable, como algo que está en otra dimensión. Eugenio Trías, el recientemente malogrado filósofo, nos dice al respecto:

... lo que ve - y esto es lo novedoso - no son escenas cinematográficas en movimiento, sino escenas estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se estrella contra una imagen pictórica: el ojo es cine, el objeto pintura. En ello estriba el milagro que pretende consumar vértigo: hacer que un cuadro pictórico, inanimado, "muerto", se haga un ser vivo, salga de sí mismo, se levante y ande, resucite. Lo que desea Scottie es que esa mujer salga del cuadro y se anime, se levante y hable. Quiere que ese cuadro cobre vida real. Todo su empeño consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica. [3]

La escena en el Museo - preparada anteriormente por la del cementerio - no hace más que poner de relieve esta situación, cuando Scottie contempla de espaldas a Madeleine quien, a su vez, contempla el cuadro de Carlota Valdez, la mujer que muerta hace cien años ahora parece poseerla.

En el museo, ante el cuadro de Carlota Valdez.

Allí se da cuenta del parecido de los los ramos y los moños que ambas muestran, estos últimos en forma de espiral, una metáfora de que la representación de lo inalcanzable es el primer paso del ascenso de los abismos de La Cosa... Aquel que pasa por su contemplación, en una especie de "se mira pero no se toca", ya empieza a dejarse atraer por el llamado de esos abismos. Paso a paso Scottie la va construyendo desde la distancia y la inaccesibilidad, desde su ojo voraz que constantemente la acecha.

El parecido de los moños de Madeleine y Carlota Valdez.

- Y cuando el cuadro se echa a andar... se pierde.

Finalmente un día la sigue a la bahía de San Francisco, bajo el puente Golden Gate. Allí, de repente, se arroja a sus aguas. Scottie se lanza a su rescate, y tras lograr rescatarla la lleva a su casa... En la escena siguiente vemos a Scottie observando desde lejos a Madeleine en la cama. Suena el teléfono y mientras Scottie lo coge Madeleine despierta de repente, sorprendida por el lugar en el que se halla. Y es aquí cuando el cuadro echa a andar. Una bellísima Madeleine, a quien se supone que ha tenido que desnudar para ponerla en la cama, despierta azorada y confundida por la situación. De repente ésta se carga de una tensión erótica que ya no abandonará la película. Dice Truffaut al respecto:

Todo ese aspecto erótico de la película es apasionante. Me acuerdo de otra escena al principio, después de que James Stewart haya rescatado a Kim Novak, que se había tirado al agua. Volvemos a verla en casa de James Stewart, acostada en su cama y desnuda. Entonces vuelve en sí, lo que nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y nada de eso se constata en el diálogo. El resto de la escena es excelente, cuando Kim Novak sale con la bata de Stewart, cuando aparecen sus pies desnudos andando por la moqueta, cuando viene a sentarse delante del fuego y James Stewart pasa una y otra vez  detrás de ella... [4]


El cuadro echa a andar...

Todo lo sucedido hasta ese momento nos recuerda el soneto de Dante Gabriel Rosetti (Belleza corpórea) que dice:

Lady Lilith (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti)
Se dice que Lilith fue la primera
Mujer del Padre Adán y que engañosa
Fue su lengua cual sierpe, y abundosa
cual oro primordial, su cabellera.

Aunque la tierra es vieja, su hechicera 
Belleza, siempre joven, de sí diosa,
Su red tendía al hombre y temblorosa
Caía en ella su alma prisionera.

La rosa y la amapola eran sus flores
¿A quién no embriagan, Lilith, tus olores,
Los dulces besos y el amable sueño?

Cuando alguno a los ojos la miraba
Su hechizo lo atraía y doblegaba
Y de su alma su pelo se hacía dueño. [5]

A partir de éste momento la película evoluciona hacia el enamoramiento de ambos protagonistas que, no obstante, como en las mejores tradiciones clásicas del "amor romántico", van a protagonizar un amor corto, prácticamente sin posibilidad para desarrollarse. Así ocurre cuando al acompañarla a la Misión de San Juan, donde parece que fue albergada en sus tiempos Carlota Valdez, y en el intento de solucionar el misterio que parece poseer a Madeleine, Scottie y ella se declaran su amor, si bien Madeleine insiste en que es "tarde, demasiado tarde". Luego ella logra escurrirse de él y sube a la torre del campanario. Scottie, temiéndose lo peor, la persigue pero a pesar de que se enfrenta a su temor a las alturas se queda paralizado al subir: de repente oye un grito y un instante después ve el cuerpo de Madeleine cayendo por el vacío.


Tarde... Es demasiado tarde...

Aquí finaliza la primera parte de la película que, de haber acabado aquí, muy bien podría haber sido una típica historia de amor romántico, el de un amor que no llega a realizarse al estilo de Tristán e Isolda o de los melancólicos relatos o poesías de Edgar Allan Poe sobre doncellas fallecidas a quienes lloran sin consuelo sus amantes, perdidos en la fascinación de su recuerdo. Ejemplares, en este sentido, son también los poemas y pinturas del anteriormente mencionado Dante Gabriel Rosetti dedicados a Elizhabet Siddal, su mujer que se suicidó tras parir un hijo que nació muerto.  Scottie sufre la pérdida de su objeto amoroso que, como todos los objetos amorosos de corte romántico vive al borde de la muerte. Dice Zizek al respecto:

El objeto de amor ideal vive al borde de la muerte; su vida misma lleva sobre sí la sombra de la muerte inminente: ella está marcada por alguna maldición oculta o locura suicida, o bien alguna enfermedad propia de la mujer ideal frágil, como la tuberculosis. Este rasgo constituye una parte esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que "es demasiado hermosa como para durar mucho". Por esa razón, su muerte en definitiva no entraña una pérdida de su poder de fascinación: todo lo contrario, es su muerte, por así decirlo, la que autentica su dominio absoluto sobre el sujeto. [6]

Como muestra de ese poder de fascinación veamos el siguiente soneto de Dante Gabriel Rosetti acompañado del cuadro Beata Batrix, donde pinta a Beatriz en el momento de su muerte según el poema de Dante en su Vita Nuova. La modelo del cuadro era su mujer Elizhabet:

Beata Beatrix (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti)
Entre la muerte y el amor he hallado
Triunfante la belleza, circundada
De terror y misterio. Su mirada
Me estremeció y, no obstante, la he pintado.

Son sus ojos los mismos que he mirado
Al contemplar el cielo, la mar, la amada,
Los que me arrastran hacia su morada
Y me atan a su palma y su dictado

Esta es pues la belleza, la que asombra
Y hace que la voz tiemble si la nombra,
Con sus cabellos al viento y sus ligeros

Ropajes. Cuan fielmente han perseguido
Mis pasos a diario su latido
Fatigando los días, los senderos. [7]


Efectivamente, y sobre esta base del poder de fascinación (que incluye junto a la belleza el misterio y el terror) de la imagen de Madeleine, se construirá la actuación de Scottie durante la segunda parte de la película, justo hasta el momento en que se le revele lo que al espectador ya le ha sido revelado por parte de Judy...  y es que Madeleine siempre fue Judy, y que todo no fue más que un engaño perpetrado por Gavin para asesinar a su mujer. Pero vamos a ir por partes.

II. SEGUNDA PARTE: LA HISTORIA DE JUDY.

                                                                                    NO ES QUE MUERA DE AMOR, muero de tí.
                                                                                    Muero de tí, amor, de amor de tí,
                                                                                    de urgencia mía de mi piel de tí,
                                                                                    de mi alma de tí y de mi boca
                                                                                    y del insoportable que soy yo sin tí.

                                                                                                                                   Jaime Sabines

Como ya introduje en el comentario de la película de Truffaut "La habitación verde", la muerte de la Mujer Sublime es la barrera que la torna inalcanzable, es la crueldad mayor. Como el protagonista de esta película (Julian Davenne), Scottie hace girar su vida alrededor de Madeleine pudiendo hacer suya una frase del viudo de la película francesa: "Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor, y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles". Sin embargo, Scottie irá aún más lejos, intentará resucitarla.

Tras una extraña pesadilla, que parece adelantar los acontecimientos que le aguardan, vemos a Scottie presa de una profunda depresión melancólica atendido por una desesperada Midge que tras salir de su habitación y hablar con el médico se pierde por el fondo de un largo pasadizo del hospital para ya no aparecer más, comprendiendo finalmente que Scottie nunca corresponderá a su amor. Más tarde, pasado un tiempo, le vemos deambular por las calles acercándose a toda mujer que por su parecido le recuerda a Madeleine hasta que, de repente, se fija en una joven que, de alguna manera, se la recuerda, si bien su apariencia es radicalmente distinta. Sin embargo, la cámara nos la presenta de perfil y con la misma música de fondo que al principio de la película nos presenta en el restaurante Ernie's a Madeleine.

Los perfiles de Madeleine y de Judy.
A partir de este momento, Scottie llevará a cabo, implacablemente, su tarea de transfiguración de Judy en Madeleine. A diferencia de Julian Davenne, quien pretende pertenecer a los muertos, y quien finalmente se une a ellos, él va en un sentido contrario. Pretende recrear a Madeleine en Judy. Resucitar una muerta a la vida. Poco a poco, de manera obsesiva, Scottie la va transformando con todo lo que esto implica a Judy, no sólo por saber que no es ella amada por sí misma, sino por saber que ella fue quien representó a Madeleine para la trama de Gavin. Una Judy que haciendo de Madeleine se enamoró de verdad de Scottie.

Y es aquí donde ahora retomamos el comentario hecho al principio de Hitchcock cuando dice aquello de "Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla". ¿Cómo hay que entender este comentario de Hitchcock? Si bien es verdad que la tensión erótica es permanente, ese "desnudar" creo que hay que entenderlo en un doble sentido. En primer lugar, es el esfuerzo de Scottie para arrancar a Judy su imagen y transformarla en Madeleine. Scottie la viste para arrancarle la imagen de Judy y es, en ese sentido, que la desnuda. Y sólo si desnuda a Judy de su imagen puede, en segundo lugar desnudar a Madeleine. La ansiedad que se observa en Scottie tiene mucho que ver  con el primer desnudo, puesto que sin él no hay segundo. En ese doble desnudar es donde radica la alta tensión erótica de Vértigo.

Desde un punto de vista del duelo, Scottie nos permite comprender hasta que punto el dolor del duelo es un dolor de lazo, o como dice Juan David Nasio "lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido" [8]. Finalmente, cuando la transfiguración es realizada, una vez más las imágenes de Hitchcock hablan por sí mismo. Tras vestirla, calzarla, teñirle el pelo y finalmente implorarle que se haga el mismo peinado, el mismo moño de Madeleine, Scottie asiste, visiblemente emocionado, a la aparición de Judy-Madeleine, casi como un espectro que surge de una neblina verdosa, como si realmente volviera de entre los muertos. Sólo entonces observamos como Scottie la besa apasionadamente.

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La transformación de Judy en Madeleine

Y, sin embargo, igual que en la primera parte cuando el cuadro empezaba a andar se pierde, en esta segunda ocasión, cuando "la muerta resucita" también se pierde. Pero esta segunda pérdida es la importante, puesto que si bien la primera pérdida era la del objeto amoroso aquí la pérdida es la de la pérdida en sí mismo. Veamos esto.

3. LA SEGUNDA PÉRDIDA: La pérdida de la pérdida.

Justamente el elemento genial de la película es el momento en el que Scottie descubre que Judy fue Madeleine... Descubrimiento debido a que Judy-Madeleine se pone el mismo collar que Carlota Valdez lleva en el cuadro del museo y que se lo había regalado Gavin junto a dinero por su complicidad en la muerte de su esposa. El final acaba en el mismo sitio en el que Madeleine cae del campanario por primera vez. En esta ocasión, y presa de su ira, Scottie vuelve a subir con Judy al campanario para que le confiese la verdad y le narre los hechos, cosa que ella hace. Pero justo cuando vuelven a besarse aparece entonces una sombra siniestra - que resulta ser una monja - que asusta a Judy y la precipita en el vacío. La película acaba con Scottie asomándose al vacío, mirando hacia abajo - aparentemente curado de su vértigo -, y con los brazos ligeramente entreabiertos. Un final que da para que cada uno haga su hipótesis sobre qué le ha sucedido a Scottie.


Imagen final de Vértigo

Creo que la posición de Scottie en el campanario refleja muy bien la característica fundamental de esta segunda pérdida que llamamos pérdida de la pérdida, porque tras descubrirse el entramado de Gavin lo que se le presenta como real pérdida a Scottie es que Madeleine, la Mujer Sublime que intentaba recrear en Judy, nunca existió. Madeleine siempre fue Judy. Si la primera pérdida fue la del objeto amado, la segunda lo es del fantasma que regula y captura su deseo. Es como si, de repente, todo el esfuerzo de Scottie por transformar a Judy en Madeleine se invirtiera y que la transformación lo que mostrara es que, finalmente, Madeleine siempre fue Judy. ¿No sería acaso éste el significado de la tumba vacía de la pesadilla de Scottie? No se puede enterrar lo que jamás existió. En una inversión de las imágenes podríamos representar el descubrimiento de Scottie tal y como sigue:

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La inversión de las imágenes

La posición que observamos en Scottie al borde del vacío, esos brazos entreabiertos sugieren la expresión de aquel que se da cuenta no sólo de las pérdidas objetivas, sino de la pérdida de la pérdida que encierra el interrogante de qué es lo que realmente hubo, y aún más... la aparente curación de su fobia le revela de repente su inmensa soledad, su absoluta falta de sentido, su inconsistencia.

4. UN APUNTE FINAL.

La escena final en el campanario nos permite reflexionar algunas cosas que, como dice Zizek, no sean más que quizá posibles transferencias que se hacen sobre el cine de Hitchcock otorgándole aquello del "sujeto supuesto saber". A pesar de las transferencias vayan aquí. En este sentido quisiera reflexionar sobre la aparición de la sombra terrorífica que asusta a Judy y la precipita al vacío. Hay un momento de ambigüedad en esta escena cuando tras el acoso de Scottie sobre Judy para que le confiese los detalles del engaño y la trama de Gavin, en el que parece finalmente amarla, amar a Judy, a la Judy que accede al dolor de asumir "la imagen de la otra" para ser amada. Es interesante el siguiente diálogo momentos antes de que aparezca la sombra siniestra:

Scottie: ¡¡Cuanto te he llorado Madeleine!!
Judy: Scottie cuando me encontraste en la floristería no contabas con ninguna prueba, pero volví a verte. Y no pude escapar, te quería tanto. Me metí en el peligro y dejé que me cambiaras porque te quería y te necesitaba. Scottie, por favor, quiéreme, quiéreme ahora por favor (le abraza desesperadamente)
Scottie: ¡Es tarde, demasiado tarde! ¡Ella no puede volver!
Judy:  Te lo ruego (y se besan apasionadamente)






La desesperación de Judy es también obvia, es evidente que se trata tambien de otra alma desolada configurada por el abismo en su no límite para ser amada . Es curioso que Scottie repita las  mismas palabras que Madeleine en el primer final "Es tarde, demasiado tarde. Ella no puede volver" justo cuando instantes después aparece la sombra espectral, cuando Scottie la besa como Judy.

Ese "demasiado tarde" de Madeleine en la primera parte corresponde a la necesidad de su muerte en el guión previsto por Gavin. Ella debe morir puesto que no existe. En el segundo "demasiado tarde" de Scottie, se recoge la imposibilidad de entregarse a Judy ya no por no ser Madeleine, sino porque Madeleine nunca existió. ¿A qué amó finalmente Scottie? Es aquí donde adquiere sentido la sombra que surge como un espectro y que en su definición posterior se nos muestra como una madre superiora... ¿No aparece acaso esta imagen que inicialmente se nos muestra como una mancha borrosa, a modo de una emergencia de lo siniestro, y que luego nos revela una madre superiora como una emergencia de esa madre pre-edípica con la que es asociada La Cosa por Lacan? Pero esta no es más que una lectura. También está la mirada más moralista en la que ambos son castigados, Judy por ser finalmente la cómplice de Gavin (el espectro de la culpa) y Scottie por intentar ejercer de Pigmalión y renacer una supuesta muerta (el espectro de violar lo inviolable, el límite de la muerte). En cualquier caso, la sombra espectral de la que emerge la madre superiora si parece invocar finalmente los fantasmas de ambos protagonistas.

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[1] Truffaut F. & Hitchcock, A. Truffaut / Hitchcock. Editorial Akal, pág. 208
[2] Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós Espacios del saber, pág. 163
[3] Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ediciones de bolsillo, pág. 100
[4] Ver nota 1, pág. 209
[5] Rosetti, Dante Gabriel. La Casa de la Vida (The House of life). Traducción de Francisco López Serrano. Colección Cruz del Sur. Editorial Pre-Textos
[6] Zizek, Slavoj. Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntárselo a Hitchcock. Editorial Manantial, pág. 144
[7] Ver nota 5.
[8] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, pág. 199