AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

lunes, 16 de febrero de 2015

DECÁLOGO 8 (K. Kieslowski, 1990): No mentirás. Sobre el concepto de culpa depresiva.

No darás testimonio falso contra tu prójimo (Éxodo 20, 16)

Decálogo 8 nos plantea como decálogo 2 un dilema ético y, por ello, no es de extrañar que en una escena ambos episodios se relacionen. Obviamente también está implícito el sentimiento de culpa y, como ocurre en las reflexiones de Kieslowski, las situaciones que nos plantea siempre nos dejan con la dificultad con la que se tienen que asumir ciertas decisiones del ser humano. La película nos presenta de entrada una imagen en la que la mano de un adulto da la mano a una niña andando por unos solitarios callejones de Varsovia. Inmediatamente pasamos de esta escena a la de una mujer mayor haciendo gimnasia en la Naturaleza y luego haciendo footing. Finalmente la vemos llegar a su casa con unas flores. Allí nos encontramos con uno de los símbolos habituales de Kieslowski en esas series: un cuadro torcido. Como algo que no encaja ese cuadro torcido ya parece advertirnos de algún desencaje en la vida de esta mujer. Sofia (María Koscialkowska), es profesora de ética de la Universidad a quien visita su traductora en los Estados Unidos, Elzbieta Loranz (Teresa Marczewska), quién una vez presentada le pide que la deje asistir a su clase. Curiosamente, y ya en la clase, y tras presentar a los alumnos a Elzbieta, indica que va a continuar con el tema que están tratando: el infierno ético. Y es aquí cuando una alumna plantea una cuestión que hace referencia directa a Decálogo 2:

Tenemos la siguiente situación: un hombre se muere de cáncer. Le está tratando un médico excelente, que, y esto es importante, es cristiano. Este médico vive en el mismo edificio que el paciente y su esposa. La esposa del paciente empieza a acosar al médico. Lo que quiere es saber si su esposo va a vivir o a morir y, en ese caso cuando. Pero él no puedo decírselo. Sería como condenarle a muerte, y como católico, no puede decírselo. Pero ella insiste tanto que el médico sospecha que tenga un motivo especial que la haga insistir. Sus sospechas son correctas: la mujer está embarazada. Pero es de otro hombre y él no lo sabe. Además es su primer embarazo y creía que no podía tener hijos. La mujer ama a este  hijo, recién concebido. Pero también a su marido. Si su marido no muere se verá obligada a abortar. Pero si muere tendrá el niño. Le guste o  no, el médico sabe que la vida del niño depende de él.

Sofia - que durante la narración de la alumna parece inquieta - indica que conoce el final de esta historia y que el niño está vivo y que eso es quizá lo más importante de la historia. También, visiblemente afectada por esa última afirmación de Sofía acerca de que lo más importante es que el niño esté vivo, Elzbieta le pide a la profesora si puede añadirse a la clase y relatar un incidente.

Sofía y Elzbieta.
Sofia accede y Elzbieta empieza un relato de una historia real en Varsovia situada en 1943, durante la segunda guerra mundial. Se trata de la historia de una niña judía de 6 años que una joven pareja católica tiene que refugiar. Sólo hay una demanda: que la niña tenga extendido un certificado de bautismo:

La niña y su tutor entran en el apartamento. El marido esta nervioso, la mujer está tranquila. Les ofrecen un té (la cámara enfoca el rostro contrariado de Sofía). A la niña le apetece pero no hay tiempo, El cura está esperando y se acerca el toque de queda. Pero la mujer en lugar de vestirse, les pide que se sienten [...] El hombre da vueltas por la habitación. Se cruzan una mirada y la mujer decide decir lo que el hombre es incapaz de decir: que deben faltar a su promesa, que han estado reflexionando sobre ello y no pueden mentir ante el dios que creen y que, si bien les exige caridad, prohibe levantar falsos testimonios (El rostro de Sofía esta cada vez más afectado). Aunque conocían el propósito de la mentira, era irreconciliable con sus principios. Y ya está. Entonces la niña y su tutor se levantan de la mesa.

Sofía asiste al relato cada vez más afectada, y tras solicitar algunos detalles más la afectación es aun mayor. Cuesta entender que ante la vida de una niña el argumento del falso testimonio tuviera ese peso. Algún alumno argumenta el miedo y, finalmente, Sofía dice algo curioso: Quiero que consideréis el problema ético de esta historia como un ejercicio individual. Presentad una motivación plausible desde el punto de vista de la mujer. Intentad entenderla,

Intentad comprenderla dice. Como ya se entiende en este fase del episodio Sofia es la mujer del relato de Elzbieta. A partir de este momento ocurren ciertas situaciones que nos muestran la vivencia de las dos mujeres en relación a este episodio traumático que determina el evidente sentimiento de culpa de Sofia y el resentimiento de la niña judía abandonada a su suerte. Tras el reconocimiento de la situación de ambas Sofía se da cuenta de que Elzbieta ha venido desde Estados Unidos para mirarle a la cara. Algo parece confundir a Elzbieta... ¿Por qué Sofia, que a tantos salvó de su pueblo con posterioridad no lo hizo con ella aquella noche? Sofia la invita a cenar a su casa.

1. SOBRE LA CULPA DEPRESIVA.

Sin embargo, Sofía la lleva con su coche al barrio en el que sucedieron aquellos hechos de su infancia. Se trata de un barrio un tanto suburbial de Varsovia. Elzbieta se adentra en él. Sofía, preocupada por su retraso, sale a buscarla... pero no la encuentra. Una imagen de Elzbieta sugiere que lo está haciendo a posta. Sofia se inquieta notablemente, temiendo perderla como la perdió cuando era niña. Tras llamar a varios timbres donde es atendida por personajes hoscos y distantes, Elzbieta sigue sin aparecer. Finalmente, y tras volver a su coche, la halla sentada en el asiento: "Había desaparecido y he tenido miedo. Creí que se había desvanecido" le dice.

¿¡Elzbieta!? ¿¡Elzbieta!?
El comentario de Sofia pone de relieve su culpa arrastrada desde aquella decisión del pasado. ¿Qué hubiera ocurrido si Elzbieta y esta escena no hubiera sido más que un sueño de Sofia? Como sueño probablemente no habría puesto de relieve más que su sentimiento de culpa y su deseo de ser aliviado y reparado, tanto para Elzbieta como para ella misma. Dada las características de Sofía ya se entiende que la excusa para no aceptar a la niña fue otra bien distinta que la del falso testimonio.

- Culpa depresiva: arrepentimiento y reparación vs. remordimiento y castigo.

A diferencia de la culpa persecutoria, que ya definimos en la entrada dedicada a la película Nixon (pulsar aquí para ver entrada), la culpa depresiva se caracteriza por la preocupación más genuina por el otro y por el yo en relación a un comportamiento, y así se caracteriza por estar acompañada por sentimientos como la pena, la nostalgia y la responsabilidad. A diferencia del sentimiento de culpa más neurótico, la culpa depresiva parte de la consciencia del propio sujeto en relación con su actuación, y es por ello que se caracteriza por el arrepentimiento y la necesidad de reparación (a diferencia del sentimiento de culpa neurótico que se caracteriza por el remordimiento y la búsqueda del castigo y también de su proyección paranoica). Obviamente se observa en Sofia el malestar por aquella decisión que tuvo que tomar en el pasado, y la aparición de Elzbieta si bien no puede reparar los hechos de ese pasado si puede buscar reparación en la comprensión de ellos. El arrepentimiento desea sinceramente el perdón.

Es algo que se observa cuando ambas mujeres llegan a casa de Sofía, cuando Elzbieta vuelve a intentar colocar bien el cuadro torcido... segundos después el cuadro vuelve a torcerse. En ese sentido el episodio deja claro que lo sucedido ya no se puede cambiar, en todo caso que Elzbieta sobreviviera permite el ejercicio de la comprensión mutua por la que se llega al perdón. Así se desvela la verdadera razón por la cual Sofía no aceptó encargarse de Elzbieta:

Las razones por las que tuve que renegar de usted son banales. El impacto que tuvo en mi vida es otro asunto, pero no quiero entrar en ello. El hombre con las manos en los bolsillos era mi marido. Murió en 1952. Durante la guerra fue un oficial de la resistencia. Nos informaron de que la familia con la que iba eran agentes de la gestapo. Que usted, el cura y su tutor guiarais a la gestapo hasta nosotros y la organización. Habrían detenido a mucha gente. Este es el gran secreto [...] Más tarde, resultó que la información sobre la familia era falsa, a pesar de que estuvieron a punto de ser ejecutados por traidores.

Tras esa descripción sigue el arrepentimiento:

Le di la espalda. La envié a lo que casi era una muerte segura. Y sabía lo que hacía. Si, tiene razón. No hay ninguna causa, ni ideal, ni nada que valga la vida de un niño.

Una emocionada Elzbieta le coge entonces la mano en señal de comprensión.

No hay ninguna causa, ni ideal, ni nada que valga la vida de un niño.
Sigue entonces un interesante diálogo entre ambas:

Sofia: Una situación saca lo mejor o lo peor de uno. Esa tarde no salió de mi nada bueno.
Elzbieta: ¿Y quién lo juzga?
Sofía: Ese que todos llevamos dentro.
Elzbieta: En sus obras no menciona a Dios.
Sofía: No voy a la Iglesia, no uso la palabra "Dios". Pero a veces no necesitas usar algunas palabras. El ser humano es libre, puede elegir. Si quiere, puede dejar a Dios fuera de sí.
Elzbieta: ¿Y qué lo reemplaza?
Sofía: La soledad aquí. Y allí. Intente reflexionarlo hasta el final. Y si hay un vacío, si, en efecto, si realmente hay un vacío, en ese caso...
Elzbieta: Si. Lo sé.

Luego otro pequeño diálogo en el que Sofia le cuenta que el doctor y el paciente y la mujer que la alumna había referido en la clase viven en el mismo edificio y añade algo que es esencial en la comprensión del ser humano: En todas las casas, en todos los pisos hay gente... Como indicando que en todas las casas y en todas las gentes hay sus historias. Elzbieta le da las gracias y Sofia la mira con una de esas miradas que a mí tanto me emocionan, esa mirada que llega desde el fondo compasivo de un ser humano que ha hecho de su experiencia, la que sea, aprendizaje.

II. LA CULPA: O CASTIGO O APRENDIZAJE.

En Decálogo 8, más allá de la situación que se nos plantea, se nos indica un mensaje de más profundidad, de mayor calado. Se nos plantea la alternativa a la culpa que se media a través del castigo, a ser mediada a través del aprendizaje, de la comprensión: ¿Qué aprendemos de nuestros errores? Y aun más allá... ¿Qué aprendemos de aquellas decisiones que, en un momento dado, nos son tan difíciles porque sea cual sea la decisión nos enfrenta finalmente a la culpa? Lo que redime nuestras faltas es lo que aprendemos de ellas. Del castigo, sobretodo del castigo superyoico, que nos enfrasca en el remordimiento persecutorio y sin fin nada aprendemos sino tan sólo añadir al sufrimiento más sufrimiento. Quizá esa experiencia de Sofía en plena guerra mundial, enfrentada al terror nazi, la llevó a una de esas difíciles decisiones que luego configuraron una manera de ver y de intentar vivir. La culpa depresiva, a diferencia de la persecutoria, es la que reposando sobre la conciencia de un individuo es capaz de asumirla para transformarla en cambio. Es la diferencia entre el arrepentimiento y el remordimiento. El primero genera bondad, el segundo, no obstante, se apoya en la maldad y la provoca. Cuando la conciencia (en el sentido que Sofía habla de "ese que todos llevamos dentro) acompaña la experiencia, sea del tipo que sea, siempre ofrece la mirada del aprendizaje, la mirada de la reparación, la mirada de la comprensión, esa mirada que siempre confiere oportunidad, crecimiento, posibilidades... Es la Sofía que después de su experiencia de aquella noche salvó a tantos y tantos, la misma Sofía que como profesora intenta acompañar a sus alumnos hacia la bondad.

Por otro lado, el arrepentimiento de Sofia devuelve la dignidad a la niña judía abandonada a su suerte y, por lo tanto repara a la Elzbieta adulta... Pero voy más lejos, aun en el supuesto de haber fallecido la pequeña Elzbieta (pues el hecho finalmente es el mismo más allá de los sucesos posteriores), la transformación de Sofía se habría dado ya. Cuarenta años de "no saber" incluyen desde luego la clara reflexión sobre esta posibilidad. Nada cambia en cuanto al origen, pero sí que esos hechos cambian a sus protagonistas. La mirada de Sofia - ver foto - lleva esa mirada de comprensión a la que lleva la experiencia, en ocasiones las muy difíciles experiencias que se nos deparan, asumida con conciencia, con la conciencia implícita en la dificultad de la existencia del ser humano, la mirada sabia que conoce por su propia experiencia que la única posibilidad de redención es la que nos llega por el aprendizaje que, poco a poco, a parte de llevarnos a ver a nosotros mismos también nos lleva a descubrir al otro más allá de la mirada de nuestro narcisismo original.

A esta situación de Sofía se opone la del sastre que quiso acogerla cuando la guerra. Elzbieta quiere hablar, agradecerle su disponibilidad, pero él no quiere saber nada de la guerra... ni de después de la guerra... ni de ahora. Representa el personaje que quizá arrollado por las circunstancias elige el olvido, el "no saber" que le impide el camino del cambio y queda así estancado vitalmente. No queriendo saber, renunciando al aprendizaje, queda inevitablemente preso de éste. Finalmente observa tras la ventana a Elzbieta y Sofia en ese encuentro que se ha dado entre ellas y que,  no obstante, no tendrá posibilidad para él.



III. UNA REFLEXIÓN FINAL: SOBRE EL ENCUENTRO CARA A CARA CON LOS NIÑOS.

Antes de acabar quería, sin embargo, comentar el caso que nos ha deparado este episodio en relación con el caso mencionado en el segundo episodio: el del doctor católico que, en contraposición a este caso, miente en nombre de Dios - el aspecto de su catolicismo no era citado en el episodio en cuestión - para salvar al niño de un posible aborto. Sofía dice que lo importante es que el niño viva. Sin embargo, también podría leerse la cuestión no sólo en función del niño sino en función de dos factores más: el de una madre que desea ese niño, y el de una madre a la que se le había diagnosticado que no podía tener hijos. Pero la cuestión es... ¿valdría la misma decisión del doctor si la mujer no deseara el hijo? ¿Tendría sentido imponer su decisión sobre la de la mujer en este caso en nombre de sus creencias? ¿Es la decisión del doctor en función del niño, como parece decir Sofía, o en función de una situación tal y como la describimos? El doctor, más allá de su catolicismo, parece contemplar la situación en su globalidad y desde ella puede tomar una decisión que incluye la mentira a Dios y también la mentira a Dorokta, no sólo en nombre del niño sino de la mujer que desea ser madre y de la mujer a quien un error le hizo creer una cosa distinta. La decisión del doctor devuelve la decisión a Dorokta priorizando el deseo de ser madre y, de una manera distinta, retornándole una decisión que sólo afecta a los vivos sin incluir necesariamente la pérdida de ninguna vida.

Niños víctimas de la guerra
(2da. Guerra Mundial, Geto de Varsovia, 1943)

El caso de Sofía es más complejo. Tal y como se plantea, su decisión afecta a la vida de la niña o a los posibles detenidos y muertos que hubieran podido suceder de haber sido cierta la información sobre la gestapo. Se planteaba aquí si asumir el riesgo sobre la vida de la niña o sobre la vida de los miembros de la resistencia. Las decisiones en los tiempos de guerra no son decisiones fáciles. A pesar de la culpa que siente Sofía, muchos la dis-culparían dada la situación y las implicaciones de esta decisión. Pero la cuestión es qué representan los niños en estos asuntos... En éste sentido, y para alguien que no sea, por ejemplo católico, la vivencia de un caso y de otro puede ser muy distinta. En el primero la decisión afecta a seguir con el embarazo, mientras que en el segundo se trata de la vida de una niña de seis años. Si es por criterios religiosos ortodoxos la decisión es vista probablemente como equivalente, pero para aquellos que no están determinados por este tipo de creencias, la decisión bien puede ser vista de manera muy distinta. Desde este punto de vista, la decisión de abortar o no puede ser vista como una decisión que afecta a la conciencia individual que se plantea si llevar o no a su término una vida considerada en estado potencial. En el caso de Sofía, la decisión afecta a una niña ya llegada al mundo y que es víctima de las atrocidades de la que es capaz el ser humano, de cómo la inocencia infantil es de repente expuesta a la crueldad del ser humano sin ningún miramiento. La muerte de un niño en este tipo de circunstancias pone de relieve la ceguera del ser humano, y el drama esencial de Sofía es ser la persona que tuvo que dar la cara, que tuvo que enfrentarse a esta dramática decisión en "primera línea", enfrentarse al rostro de la niña. ¿Qué decir de aquellos que no están en primera línea y que, no obstante, son tan o más responsables de esas situaciones? Por ejemplo, que decir de los errores de diagnóstico sobre la fertilidad de Dorokta o sobre la falsa información sobre la familia que debía acoger a Elzbieta. Sobre las órdenes - y sus ordenantes - a seguir en una situación de guerra, sobre, por ejemplo, los pilotos que bombardean y siegan la vida de niños, etcétera. La cuestión es que, finalmente, queda substancialmente afectado aquel que tiene que enfrentarse a la decisión en primera línea, cara a cara, el adulto frente al niño: la decisión traumática que implica especular con la muerte de un niño o de una niña, exponente máximo de la inocencia y la vulnerabilidad, en nombre de supuestas "causas mayores".

Niños muertos en los bombardeos de Barcelona de 1938
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VER PELÍCULA: https://www.youtube.com/watch?v=QR4qqB7tn0E

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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.
Decálogo 8. No mentirás. Sobre la culpa depresiva.

domingo, 11 de enero de 2015

VÉRTIGO (Alfred Hitchcock, 1958): AMAR A UNA MUERTA. ANÁLISIS Y APROXIMACIONES.

Comentaremos en esta ocasión una de las obras maestras del cine: Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Protagonizada por James Stewart en el papel del detective Jhon "Scottie" Ferguson y Kim Novak en el doble papel de Madeleine Elster y Judy Barton, y basada en la novela Sudores fríos: de entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejat, es una de esas películas sobre las que se han escrito ríos de tinta. Añadiremos pues nuestra reflexión y análisis particular al respecto.

Recordemos el argumento: Scottie es un detective de la policía que tras sufrir un accidente en el que muere un compañero al intentar rescatarle de un tejado queda afectado de acrofobia (miedo a las alturas, vértigo), tras lo cual decide retirarse. Un amigo del pasado, Gavin Elster (Tom Helmore), le contrata para que siga a su mujer (Madeleine Elster) afectada de una extraña melancolía que la lleva a identificarse con una antepasada suya (Carlota Valdez, muerta 100 años antes y, aunque ella no lo sabe, su bisabuela, así se lo narra Gavin a Scottie). Scottie la sigue a diversos lugares hasta que un día Madeleine intenta suicidarse tirándose a la bahía. A partir de aquí ambos se enamoran, pero ella le dice que es demasiado tarde y aunque en una ocasión la salvó del intento de suicidio, en una segunda ocasión, víctima precisamente de su vértigo no lo logra, y Madeleine se arroja al abismo desde la torre de un campanario. Scottie cae víctima de una profunda depresión melancólica. La segunda parte de la película nos muestra a Scottie vagando por las calles  y viendo por todas partes a Madeleine. Finalmente encuentra una muchacha que se le parece: Se trata de Judy Barton. Tras pedirle que salga con él, Scottie se obsesiona en convertirla en Madeleine, hasta que al final descubre la trama por la que Judy hizo de Madeleine y que no fue más que un engaño para que Gavin Elster pudiera asesinar a su mujer y heredar su fortuna.

Tras el argumento hitchcockiano de misterio, que aquí actúa como un McGuffin argumental, nos vamos a centrar en los elementos psicológicos y relacionales que es donde radica el auténtico interés de la película. Me gustaría partir, en éste sentido, del diálogo que sobre esta película establecieron en sus conocidos encuentros Hitchcock y Truffaut. En él ambos directores destacen el clima erótico que envuelve a la película. Observemos el siguiente comentario de Hitchcock a otro de Truffaut:

Truffaut: Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la tienda de confección para comprarle un vestido idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con el que elige unos zapatos para ella, como un maniático...

Hitchcock: Es la situación fundamental de la película. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla. [1]

Hitchcock con Truffaut

Y digo empezar con él para dejarlo ahora, así, enunciado, para más tarde volver a él. Otro punto que es interesante enunciar es que la película tiene dos partes que acaban igual para Scottie: acaban con pérdida. Pérdidas que parecen perseguirle, pérdida del compañero al inicio de la película, pérdida de Madeleine al final de la primera parte y pérdida de Judy-Madeleine al final de la segunda parte. Y todas de la misma manera: caídas que se precipitan en el abismo, porque el abismo es la esencia de sus protagonistas, tanto de Scottie como de Judy.

Vértigo es una película donde las imágenes, la música y los colores son fundamentales. Ellos son el verdadero diálogo de la película y ello ya desde el principio, desde los mismos créditos en la que se nos muestran primero los labios de una mujer para luego, mientras van apareciendo algunos de los créditos, ir subiendo lentamente la cámara y mostrarnos sus ojos que, inquietos, miran a ambos lados. Luego, mientras continúan los créditos, la cámara se desplaza al ojo de la izquierda y lo enfoca en un primer plano, y el blanco y negro de la imagen vira entonces a un tono rojizo oscuro para que desde el fondo del iris surja una espiral que saliendo de él se precipita en la pantalla con esa extraña sensación de "atracción" que ejerce, como si nos tragara hacia su fondo. ¿Por qué esos labios iniciales, esos ojos inquietos y ese ojo femenino del que surge esa espiral que se precipita sobre el espectador? De algo ya nos advierte esa secuencia de presentación. La asociación de sus imágenes no pasa desapercibida para el psicoanálisis en relación al concepto de "La Cosa", el Das Ding enunciado brevemente por Freud y elaborado en profundidad por Lacan. Para el objeto de esta reflexión nos basta saber que cuando la capacidad para colmar el vacío primordial, la falta o carencia originaria alrededor de la cual circula la pulsión (la búsqueda incesante del objeto para colmar ese vacío, esa carencia), es investida en algún objeto cotidiano transformándolo así en objeto sublime decimos que "La Cosa" ha tomado forma. En Vértigo, Madeleine, la mujer, será investida como Mujer Sublime por Scottie y, por lo tanto, el objeto al que pretende colmar en su vacío, su carencia. Esa característica del deseo de incorporar y ser incorporado es un elemento fundamental que relaciona La Cosa con la figura materna, o más concretamente, y como precisó Lacan, con la madre pre-edípica. La cuestion es que ese lugar de incorporar y ser incorporado es el lugar de la no identidad, o como dicen los lacanianos: hacer uno con la Cosa sería salir del campo del significante y por ende de la subjetividad.

Como indica Zizek, esta es una temática reflejada en algunas de otras películas de Hitchcock de la misma época, Hace un interesante observación en la que vincula tres películas de Hitchcock con la triada de lo real-simbólico-imaginario:

En cuanto a la gran trilogía de Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis, resulta muy tentador considerar estos tres filmes clave de Hitchcock como la articulación de tres maneras diferentes de llenar la brecha en el Otro: su problema formal es el mismo, la relación entre una falta y un factor (una persona) que trata de compensarla. En vértigo, el héroe intenta compensar la ausencia de la mujer que ama, una aparente suicida, en un nivel que es literalmente imaginario: por medio del peinado, de la ropa, etcétera, trata de recrear la imagen de la mujer perdida. En Con la muerte en los talones estamos a nivel simbólico: tenemos un nombre vacío, el nombre de una persona que no existe (Kaplan), un significante sin portador, que queda ligado al héroe por puro azar. Finalmente en psicosis, llegamos al nivel de lo real: Norman Bates, que se pone la ropa de su madre, habla con la voz de ella, quiere ocupar su lugar en lo real, lo que da prueba de su estado psicótico.[2]




1. PRIMERA PARTE. LA HISTORIA DE MADELEINE.

Scottie nos es presentado en la primera escena (el diálogo con Midge - Barbara Bel Geddes -, una amiga-exnovia que aún sigue enamorada de él y que nos recuerda a la Anne, la ex-novia de Mitch en "Los pájaros") como un individuo corriente, nada especial y más bien un tanto simplón - papeles habituales en James Stewart -. Es curiosa la escena en la que señalando con su bastón unos sujetadores - Midge es diseñadora de sujetadores - le pregunta qué son. Midge la habla un poco como a un niño: "¿Y lo preguntas? Sabes para que sirven. Ya eres mayorcito" (en la novela en la que se inspira Vértigo Scottie es impotente). En la segunda escena Scottie se encuentra con Gavin, el marido de Madeleine, quien le pide que la siga para solucionar el misterio de una antepasado que parece poseerla. A pesar de las primeras resistencias de Scottie a hacer este trabajo, al final accede a conocerla en un restaurante.

- La construcción de lo sublime.

Es en el Restaurante Ernie's, de paredes escandalosamente rojas, donde Scottie empieza a construir a Madeleine como la Mujer Sublime. En una imagen sencillamente genial la cámara nos presenta como Scottie ve a Madeleine. Prácticamente sin tiempo, con una mirada fugaz, nos presenta no lo que ve sino como en el imaginario de Scottie la imagen de Madeleine empieza a ocupar ya el lugar de Mujer Sublime.

Madeleine en el Resturante Ernie's

Una segunda escena magistral es la de Scottie espiándola a través de una puerta entreabierta en la floristería, donde Madeleine compra un ramo de flores. La cámara nos la muestra a través de un espejo cuyo ángulo visual es imposible para Scottie. ¿Qué nos muestra así Hitchcock, pues no nos la muestra desde el punto de vista de Scottie? Una vez más podemos suponer que la imagen proyectada en el espejo - a la que como espectadores accedemos sin saberlo al primer momento - es una metáfora de la imagen que Madeleine ocupa en su imaginario.


Madeleine en la floristería.

Si observamos esta imagen y la anterior tenemos la sensación de observar un cuadro. De hecho, la primera imagen se paraliza por un momento, como si una instantánea fuera sutilmente tomada. En la segunda escena la lentitud de los movimientos de Madeleine producen un efecto parecido. La mujer es observada como algo inalcanzable, como algo que está en otra dimensión. Eugenio Trías, el recientemente malogrado filósofo, nos dice al respecto:

... lo que ve - y esto es lo novedoso - no son escenas cinematográficas en movimiento, sino escenas estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se estrella contra una imagen pictórica: el ojo es cine, el objeto pintura. En ello estriba el milagro que pretende consumar vértigo: hacer que un cuadro pictórico, inanimado, "muerto", se haga un ser vivo, salga de sí mismo, se levante y ande, resucite. Lo que desea Scottie es que esa mujer salga del cuadro y se anime, se levante y hable. Quiere que ese cuadro cobre vida real. Todo su empeño consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica. [3]

La escena en el Museo - preparada anteriormente por la del cementerio - no hace más que poner de relieve esta situación, cuando Scottie contempla de espaldas a Madeleine quien, a su vez, contempla el cuadro de Carlota Valdez, la mujer que muerta hace cien años ahora parece poseerla.

En el museo, ante el cuadro de Carlota Valdez.

Allí se da cuenta del parecido de los los ramos y los moños que ambas muestran, estos últimos en forma de espiral, una metáfora de que la representación de lo inalcanzable es el primer paso del ascenso de los abismos de La Cosa... Aquel que pasa por su contemplación, en una especie de "se mira pero no se toca", ya empieza a dejarse atraer por el llamado de esos abismos. Paso a paso Scottie la va construyendo desde la distancia y la inaccesibilidad, desde su ojo voraz que constantemente la acecha.

El parecido de los moños de Madeleine y Carlota Valdez.

- Y cuando el cuadro se echa a andar... se pierde.

Finalmente un día la sigue a la bahía de San Francisco, bajo el puente Golden Gate. Allí, de repente, se arroja a sus aguas. Scottie se lanza a su rescate, y tras lograr rescatarla la lleva a su casa... En la escena siguiente vemos a Scottie observando desde lejos a Madeleine en la cama. Suena el teléfono y mientras Scottie lo coge Madeleine despierta de repente, sorprendida por el lugar en el que se halla. Y es aquí cuando el cuadro echa a andar. Una bellísima Madeleine, a quien se supone que ha tenido que desnudar para ponerla en la cama, despierta azorada y confundida por la situación. De repente ésta se carga de una tensión erótica que ya no abandonará la película. Dice Truffaut al respecto:

Todo ese aspecto erótico de la película es apasionante. Me acuerdo de otra escena al principio, después de que James Stewart haya rescatado a Kim Novak, que se había tirado al agua. Volvemos a verla en casa de James Stewart, acostada en su cama y desnuda. Entonces vuelve en sí, lo que nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y nada de eso se constata en el diálogo. El resto de la escena es excelente, cuando Kim Novak sale con la bata de Stewart, cuando aparecen sus pies desnudos andando por la moqueta, cuando viene a sentarse delante del fuego y James Stewart pasa una y otra vez  detrás de ella... [4]


El cuadro echa a andar...

Todo lo sucedido hasta ese momento nos recuerda el soneto de Dante Gabriel Rosetti (Belleza corpórea) que dice:

Lady Lilith (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti)
Se dice que Lilith fue la primera
Mujer del Padre Adán y que engañosa
Fue su lengua cual sierpe, y abundosa
cual oro primordial, su cabellera.

Aunque la tierra es vieja, su hechicera 
Belleza, siempre joven, de sí diosa,
Su red tendía al hombre y temblorosa
Caía en ella su alma prisionera.

La rosa y la amapola eran sus flores
¿A quién no embriagan, Lilith, tus olores,
Los dulces besos y el amable sueño?

Cuando alguno a los ojos la miraba
Su hechizo lo atraía y doblegaba
Y de su alma su pelo se hacía dueño. [5]

A partir de éste momento la película evoluciona hacia el enamoramiento de ambos protagonistas que, no obstante, como en las mejores tradiciones clásicas del "amor romántico", van a protagonizar un amor corto, prácticamente sin posibilidad para desarrollarse. Así ocurre cuando al acompañarla a la Misión de San Juan, donde parece que fue albergada en sus tiempos Carlota Valdez, y en el intento de solucionar el misterio que parece poseer a Madeleine, Scottie y ella se declaran su amor, si bien Madeleine insiste en que es "tarde, demasiado tarde". Luego ella logra escurrirse de él y sube a la torre del campanario. Scottie, temiéndose lo peor, la persigue pero a pesar de que se enfrenta a su temor a las alturas se queda paralizado al subir: de repente oye un grito y un instante después ve el cuerpo de Madeleine cayendo por el vacío.


Tarde... Es demasiado tarde...

Aquí finaliza la primera parte de la película que, de haber acabado aquí, muy bien podría haber sido una típica historia de amor romántico, el de un amor que no llega a realizarse al estilo de Tristán e Isolda o de los melancólicos relatos o poesías de Edgar Allan Poe sobre doncellas fallecidas a quienes lloran sin consuelo sus amantes, perdidos en la fascinación de su recuerdo. Ejemplares, en este sentido, son también los poemas y pinturas del anteriormente mencionado Dante Gabriel Rosetti dedicados a Elizhabet Siddal, su mujer que se suicidó tras parir un hijo que nació muerto.  Scottie sufre la pérdida de su objeto amoroso que, como todos los objetos amorosos de corte romántico vive al borde de la muerte. Dice Zizek al respecto:

El objeto de amor ideal vive al borde de la muerte; su vida misma lleva sobre sí la sombra de la muerte inminente: ella está marcada por alguna maldición oculta o locura suicida, o bien alguna enfermedad propia de la mujer ideal frágil, como la tuberculosis. Este rasgo constituye una parte esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que "es demasiado hermosa como para durar mucho". Por esa razón, su muerte en definitiva no entraña una pérdida de su poder de fascinación: todo lo contrario, es su muerte, por así decirlo, la que autentica su dominio absoluto sobre el sujeto. [6]

Como muestra de ese poder de fascinación veamos el siguiente soneto de Dante Gabriel Rosetti acompañado del cuadro Beata Batrix, donde pinta a Beatriz en el momento de su muerte según el poema de Dante en su Vita Nuova. La modelo del cuadro era su mujer Elizhabet:

Beata Beatrix (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti)
Entre la muerte y el amor he hallado
Triunfante la belleza, circundada
De terror y misterio. Su mirada
Me estremeció y, no obstante, la he pintado.

Son sus ojos los mismos que he mirado
Al contemplar el cielo, la mar, la amada,
Los que me arrastran hacia su morada
Y me atan a su palma y su dictado

Esta es pues la belleza, la que asombra
Y hace que la voz tiemble si la nombra,
Con sus cabellos al viento y sus ligeros

Ropajes. Cuan fielmente han perseguido
Mis pasos a diario su latido
Fatigando los días, los senderos. [7]


Efectivamente, y sobre esta base del poder de fascinación (que incluye junto a la belleza el misterio y el terror) de la imagen de Madeleine, se construirá la actuación de Scottie durante la segunda parte de la película, justo hasta el momento en que se le revele lo que al espectador ya le ha sido revelado por parte de Judy...  y es que Madeleine siempre fue Judy, y que todo no fue más que un engaño perpetrado por Gavin para asesinar a su mujer. Pero vamos a ir por partes.

II. SEGUNDA PARTE: LA HISTORIA DE JUDY.

                                                                                    NO ES QUE MUERA DE AMOR, muero de tí.
                                                                                    Muero de tí, amor, de amor de tí,
                                                                                    de urgencia mía de mi piel de tí,
                                                                                    de mi alma de tí y de mi boca
                                                                                    y del insoportable que soy yo sin tí.

                                                                                                                                   Jaime Sabines

Como ya introduje en el comentario de la película de Truffaut "La habitación verde", la muerte de la Mujer Sublime es la barrera que la torna inalcanzable, es la crueldad mayor. Como el protagonista de esta película (Julian Davenne), Scottie hace girar su vida alrededor de Madeleine pudiendo hacer suya una frase del viudo de la película francesa: "Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor, y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles". Sin embargo, Scottie irá aún más lejos, intentará resucitarla.

Tras una extraña pesadilla, que parece adelantar los acontecimientos que le aguardan, vemos a Scottie presa de una profunda depresión melancólica atendido por una desesperada Midge que tras salir de su habitación y hablar con el médico se pierde por el fondo de un largo pasadizo del hospital para ya no aparecer más, comprendiendo finalmente que Scottie nunca corresponderá a su amor. Más tarde, pasado un tiempo, le vemos deambular por las calles acercándose a toda mujer que por su parecido le recuerda a Madeleine hasta que, de repente, se fija en una joven que, de alguna manera, se la recuerda, si bien su apariencia es radicalmente distinta. Sin embargo, la cámara nos la presenta de perfil y con la misma música de fondo que al principio de la película nos presenta en el restaurante Ernie's a Madeleine.

Los perfiles de Madeleine y de Judy.
A partir de este momento, Scottie llevará a cabo, implacablemente, su tarea de transfiguración de Judy en Madeleine. A diferencia de Julian Davenne, quien pretende pertenecer a los muertos, y quien finalmente se une a ellos, él va en un sentido contrario. Pretende recrear a Madeleine en Judy. Resucitar una muerta a la vida. Poco a poco, de manera obsesiva, Scottie la va transformando con todo lo que esto implica a Judy, no sólo por saber que no es ella amada por sí misma, sino por saber que ella fue quien representó a Madeleine para la trama de Gavin. Una Judy que haciendo de Madeleine se enamoró de verdad de Scottie.

Y es aquí donde ahora retomamos el comentario hecho al principio de Hitchcock cuando dice aquello de "Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla". ¿Cómo hay que entender este comentario de Hitchcock? Si bien es verdad que la tensión erótica es permanente, ese "desnudar" creo que hay que entenderlo en un doble sentido. En primer lugar, es el esfuerzo de Scottie para arrancar a Judy su imagen y transformarla en Madeleine. Scottie la viste para arrancarle la imagen de Judy y es, en ese sentido, que la desnuda. Y sólo si desnuda a Judy de su imagen puede, en segundo lugar desnudar a Madeleine. La ansiedad que se observa en Scottie tiene mucho que ver  con el primer desnudo, puesto que sin él no hay segundo. En ese doble desnudar es donde radica la alta tensión erótica de Vértigo.

Desde un punto de vista del duelo, Scottie nos permite comprender hasta que punto el dolor del duelo es un dolor de lazo, o como dice Juan David Nasio "lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido" [8]. Finalmente, cuando la transfiguración es realizada, una vez más las imágenes de Hitchcock hablan por sí mismo. Tras vestirla, calzarla, teñirle el pelo y finalmente implorarle que se haga el mismo peinado, el mismo moño de Madeleine, Scottie asiste, visiblemente emocionado, a la aparición de Judy-Madeleine, casi como un espectro que surge de una neblina verdosa, como si realmente volviera de entre los muertos. Sólo entonces observamos como Scottie la besa apasionadamente.

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La transformación de Judy en Madeleine

Y, sin embargo, igual que en la primera parte cuando el cuadro empezaba a andar se pierde, en esta segunda ocasión, cuando "la muerta resucita" también se pierde. Pero esta segunda pérdida es la importante, puesto que si bien la primera pérdida era la del objeto amoroso aquí la pérdida es la de la pérdida en sí mismo. Veamos esto.

3. LA SEGUNDA PÉRDIDA: La pérdida de la pérdida.

Justamente el elemento genial de la película es el momento en el que Scottie descubre que Judy fue Madeleine... Descubrimiento debido a que Judy-Madeleine se pone el mismo collar que Carlota Valdez lleva en el cuadro del museo y que se lo había regalado Gavin junto a dinero por su complicidad en la muerte de su esposa. El final acaba en el mismo sitio en el que Madeleine cae del campanario por primera vez. En esta ocasión, y presa de su ira, Scottie vuelve a subir con Judy al campanario para que le confiese la verdad y le narre los hechos, cosa que ella hace. Pero justo cuando vuelven a besarse aparece entonces una sombra siniestra - que resulta ser una monja - que asusta a Judy y la precipita en el vacío. La película acaba con Scottie asomándose al vacío, mirando hacia abajo - aparentemente curado de su vértigo -, y con los brazos ligeramente entreabiertos. Un final que da para que cada uno haga su hipótesis sobre qué le ha sucedido a Scottie.


Imagen final de Vértigo

Creo que la posición de Scottie en el campanario refleja muy bien la característica fundamental de esta segunda pérdida que llamamos pérdida de la pérdida, porque tras descubrirse el entramado de Gavin lo que se le presenta como real pérdida a Scottie es que Madeleine, la Mujer Sublime que intentaba recrear en Judy, nunca existió. Madeleine siempre fue Judy. Si la primera pérdida fue la del objeto amado, la segunda lo es del fantasma que regula y captura su deseo. Es como si, de repente, todo el esfuerzo de Scottie por transformar a Judy en Madeleine se invirtiera y que la transformación lo que mostrara es que, finalmente, Madeleine siempre fue Judy. ¿No sería acaso éste el significado de la tumba vacía de la pesadilla de Scottie? No se puede enterrar lo que jamás existió. En una inversión de las imágenes podríamos representar el descubrimiento de Scottie tal y como sigue:

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La inversión de las imágenes

La posición que observamos en Scottie al borde del vacío, esos brazos entreabiertos sugieren la expresión de aquel que se da cuenta no sólo de las pérdidas objetivas, sino de la pérdida de la pérdida que encierra el interrogante de qué es lo que realmente hubo, y aún más... la aparente curación de su fobia le revela de repente su inmensa soledad, su absoluta falta de sentido, su inconsistencia.

4. UN APUNTE FINAL.

La escena final en el campanario nos permite reflexionar algunas cosas que, como dice Zizek, no sean más que quizá posibles transferencias que se hacen sobre el cine de Hitchcock otorgándole aquello del "sujeto supuesto saber". A pesar de las transferencias vayan aquí. En este sentido quisiera reflexionar sobre la aparición de la sombra terrorífica que asusta a Judy y la precipita al vacío. Hay un momento de ambigüedad en esta escena cuando tras el acoso de Scottie sobre Judy para que le confiese los detalles del engaño y la trama de Gavin, en el que parece finalmente amarla, amar a Judy, a la Judy que accede al dolor de asumir "la imagen de la otra" para ser amada. Es interesante el siguiente diálogo momentos antes de que aparezca la sombra siniestra:

Scottie: ¡¡Cuanto te he llorado Madeleine!!
Judy: Scottie cuando me encontraste en la floristería no contabas con ninguna prueba, pero volví a verte. Y no pude escapar, te quería tanto. Me metí en el peligro y dejé que me cambiaras porque te quería y te necesitaba. Scottie, por favor, quiéreme, quiéreme ahora por favor (le abraza desesperadamente)
Scottie: ¡Es tarde, demasiado tarde! ¡Ella no puede volver!
Judy:  Te lo ruego (y se besan apasionadamente)






La desesperación de Judy es también obvia, es evidente que se trata tambien de otra alma desolada configurada por el abismo en su no límite para ser amada . Es curioso que Scottie repita las  mismas palabras que Madeleine en el primer final "Es tarde, demasiado tarde. Ella no puede volver" justo cuando instantes después aparece la sombra espectral, cuando Scottie la besa como Judy.

Ese "demasiado tarde" de Madeleine en la primera parte corresponde a la necesidad de su muerte en el guión previsto por Gavin. Ella debe morir puesto que no existe. En el segundo "demasiado tarde" de Scottie, se recoge la imposibilidad de entregarse a Judy ya no por no ser Madeleine, sino porque Madeleine nunca existió. ¿A qué amó finalmente Scottie? Es aquí donde adquiere sentido la sombra que surge como un espectro y que en su definición posterior se nos muestra como una madre superiora... ¿No aparece acaso esta imagen que inicialmente se nos muestra como una mancha borrosa, a modo de una emergencia de lo siniestro, y que luego nos revela una madre superiora como una emergencia de esa madre pre-edípica con la que es asociada La Cosa por Lacan? Pero esta no es más que una lectura. También está la mirada más moralista en la que ambos son castigados, Judy por ser finalmente la cómplice de Gavin (el espectro de la culpa) y Scottie por intentar ejercer de Pigmalión y renacer una supuesta muerta (el espectro de violar lo inviolable, el límite de la muerte). En cualquier caso, la sombra espectral de la que emerge la madre superiora si parece invocar finalmente los fantasmas de ambos protagonistas.

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[1] Truffaut F. & Hitchcock, A. Truffaut / Hitchcock. Editorial Akal, pág. 208
[2] Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós Espacios del saber, pág. 163
[3] Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ediciones de bolsillo, pág. 100
[4] Ver nota 1, pág. 209
[5] Rosetti, Dante Gabriel. La Casa de la Vida (The House of life). Traducción de Francisco López Serrano. Colección Cruz del Sur. Editorial Pre-Textos
[6] Zizek, Slavoj. Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntárselo a Hitchcock. Editorial Manantial, pág. 144
[7] Ver nota 5.
[8] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, pág. 199




domingo, 28 de diciembre de 2014

NO TENGAS MIEDO (Montxo Armendáriz, 2011): Sobre los Abusos Sexuales de infancia. Un análisis.

Cuando era pequeño me dijeron que no me fiase de ningún extraño, pero nadie me previno contra los conocidos.

La película No tengas miedo (Montxo Armendáriz, 2011) es, a mi entender, una película excelente, valiente y honesta a la hora de aproximarnos a uno de los temas que conforme se profundiza en él más nos deja consternados: los abusos sexuales de infancia. Como no hacen más que reflejar las estadísticas más recientes (algo que ya se observaba en las consultas de los psicoterapeutas o en los grupos de psicoterapia por la manifestación de estos casos), más de un veinte por ciento de las niñas y un quince por ciento de los niños han sufrido algún tipo de abuso sexual. Esas estadísticas muestran también que un tanto por ciento elevado de estos abusos son sufridos en el hogar y que, contrariamente a lo que se pensaba, se da en todos los estratos socio-culturales (como nos muestra la película que vamos a comentar). Finalmente destacar las las difíciles secuelas que estos abusos suelen dejar a sus víctimas y cuya manifestación en la edad adulta puede aparecer bajo la forma de depresión, transtornos de ansiedad, transtornos de la personalidad, desarreglos alimentarios, baja autoestima (desprecio por sí mismo, sentimientos de asco, suciedad y otros por sí mismo, etc.), intentos de suicidio, dificultades en la relación con los individuos del sexo que cometió la agresión, distintos problemas que pueden manifestarse en la relación sexual, etc. y que la película va recogiendo en distintos momentos en declaraciones de personas que están en un grupo de terapia o en su misma protagonista. 

En cuanto a la película nos presenta la historia de Silvia (en una excelente interpretación de Michelle Jenner), una joven que sufre abusos sexuales (a partir de ahora ASI) por parte de su padre (Lluis Homar) desde los siete años, y con una madre (Belén Rueda) que prefiere ignorar el hecho que en un momento dado le revela la pequeña Silvia (Irene Cervantes) y que podía haberla alertado sobre ello. Este argumento nos permitirá reflexionar y hacer un análisis de los tres elementos que están envueltos en los ASI: la psicología del niño, la psicología del abusador y la reacción del entorno.

1. LOS ASI: EL NIÑO, EL ABUSADOR Y EL ENTORNO.

La primera cosa que tenemos que indicar es que estos abusos se enmarcan en una clara definición determinada por dos aspectos: el abuso de poder y la utilización del niño/a como objeto de estimulación sexual del agresor.

… hay un consenso básico en los dos criterios necesarios para que haya un abuso sexual infantil: una relación de desigualdad – ya sea en cuanto a edad, madurez o poder – entre agresor y víctima y la utilización del menor como objeto sexual (Echeburúa y Guerricaechevarría, 1998). Este último punto incluye aquellos contactos e interacciones con un niño en los que se utiliza a éste para la estimulación sexual del agresor u otra persona (Hartman y Burguess, 1989) [1]

- Sobre el abusador.


La primera media hora de la película nos encuadra perfectamente la temática de estos tres elementos que hemos destacado. El padre coincide con la figura del abusador-cuidador, es decir, una figura que refugiándose en el entorno protector de la familia y en su supuesto rol protector-amoroso se beneficia de la confianza para generar actitudes ambiguas cargadas de doble significado entre las que surge el abuso. No tenemos antecedentes para hablar del padre de Silvia pero, en todo caso, pertenecería al tipo de abusador de clase acomodada (tiene un clínica odontológica) que es agradable, educado, cortés, de una vida aparentemente modélica. 

El padre de Silvia en la figura del abusador-cuidador.
Más allá de la pedofilia (la mayoría de abusadores no lo son) y sus especiales peculiaridades sobre las que reflexionaremos en una futura entrada dedicada a este tema, las motivaciones para abusar de un niño, y dado que los abusadores son mayoritariamente hombres, se enmarcan, más allá de los aspectos sociales y culturales históricos de posesividad que el mundo masculino ha ejercido sobre la mujer y los hijos - y que serían objeto de otra entrada en sí mismo -, debemos destacar lo que a mi entender determinan dos elementos psicológicos clave: la vulnerabilidad psicológica del abusador y el hecho de haber sido ellos víctimas también de abuso (un 40 % de los abusadores fueron ellos abusados), tal y como uno de los miembros del grupo de terapia de la película nos muestra:

A los quince años abusé de mi prima y después de mi vecina. Y yo me preguntaba: ¿Si mi tío lo hace conmigo yo también puedo hacerlo con los demás? Me convertí en un chico solitario y muy agresivo y descargaba toda mi furia contra ellas. Disfrutaba viéndolas sufrir...

La vulnerabilidad psicológica parte de relaciones inseguras en los vínculos entre hijos y padres que devienen en una frecuente y temprana ruptura de lazos que generan una visión negativa de sí mismo. Ello reporta distintas consecuencias en la personalidad que pueden favorecer la conducta abusadora, entre ellas destacan la falta de empatía y el egocentrismo que derivan en estrategias de conducta inapropiadas que incluyen la manipulación y la mentira.

- Sobre el niño/a.

Para comprender el efecto del abuso sexual sobre un niño es necesario comprender lo que yo llamo en la psicología del niño, "el alma infantil", y que nos permite entender que este tipo de abusos no son una agresión a "su sexo" sino una agresión a su integridad como ser humano, tanto física como psiquicamente, con la resultante del fuerte impacto en su posterior desarrollo como adulto. A ese niño/a que es abusado se le arranca brutalmente de la inocencia de la infancia, el estado esencial de su alma. En una escena de la película podemos ver ese paso brutal que va del cuidado al abuso cuando el padre de Silvia pasa del divertido juego con su hija y las divertidas cosquillas a "otra cosa". La cámara refleja el cambio de expresión de Silvia en ese paso que va de lo amoroso y cariñoso a lo perturbador.


La ambiguedad: del contacto cariñoso al perturbador.

La dimensión traumática del abuso se relaciona con ese exceso que para el niño es el ser sometido al deseo y al placer adulto, así como al miedo, la angustia y un cúmulo de sensaciones de su propio cuerpo que no puede integrar quedando todas ellas en un mundo de confusión, un limbo psíquico que incluye toda una serie de autopercepciones despreciativas y de culpa. Entre las sensaciones más dificultosas de integrar está la experimentación de placer que se dan en el propio cuerpo en estas situaciones. Como dice otra de las participantes en el grupo de terapia acerca de sus abusos de adolescencia:

Me tocaba, me manoseaba y yo me excitaba y tenía orgasmos y sentía terror. Mi cuerpo reaccionaba en contra de mi deseo. Yo no entendía nada. No sabía lo que pasaba...

Y de aquí a la culpa no hay más que un pequeño paso. Como dice la misma participante:

Crecí pensando que tenía un monstruo ahí, escondido en mis entrañas. Empecé a masturbarme compulsivamente. Me sentía sucia y mala. Empecé a pintarme, a ponerme tacones y me iba a la calle, a provocar. Era mi manera de gritar, de pedir ayuda, de que la gente se enterara de lo que estaba pasando, pero no pasó nada, nadie me ayudó. Lo único que pasó es que yo me sentía como una puta.

El niño/a que sufre abusos intenta preservar el amor de los padres por encima de todo, puesto que sin ellos, sin su amor, su mundo es el abismo, y una de las formas de preservarlo es haciéndose culpable. En otras ocasiones se entra en lo que se llama la "lógica del olvido" y los abusos son reprimidos y olvidados. En otras, aparte de olvidados, la figura del abusador es idealizada. Culpa, olvido e idealización al servicio de la defensa de los padres, de la preservación de su amor. Veamos un ejemplo de una de las participantes en el grupo de terapia:

Me tocaba la entrepierna. Yo sentía su pene en mis muslos y me daba miedo. Me estremecía. Yo quería pensar que no era mi padre. Que era un invasor que se había apoderado de su cuerpo... Por eso yo también abandonaba el mío. Me iba a una playa y dejaba allí a esos dos invasores, a ellos dos solos, haciendo guarrerías.

- Sobre el entorno.

Finalmente tenemos a la madre que nos permite reflexionar sobre la importancia del entorno. En una escena en la que la pequeña Silvia está jugando con unos muñecos dice: "Para que me estás haciendo daño. No tonta, que te va a gustar mucho. Vamos a jugar al juego del polo. Chupa, chupa, Venga chupa más, como si fuera un polo. Venga sigue que está muerto, chupa...". Dándose cuenta de ello la madre se dirige a ella:

Madre: ¡Silvia! ¿Quién te ha enseñado eso? ¿Quién ha sido? ¿Es que no me oyes? ¿Quién?
Silvia: Papa...
Madre: No digas tonterías. Sabes que no me gusta que mientas. ¿Quién ha sido? ¡¡Silvia quién ha sido!! - gritándole - ¡Y sal de ahí hija, que manía te ha entrado con estar detrás del sofá!


No digas tonterías. Sabes que no me gusta que mientas.
Tenemos aquí una reacción del entorno donde no sólo la niña es ignorada sino además acusada de mentir. La reactividad del entorno del niño víctima de ASI cabe considerarlo desde dos puntos de vista. En primer lugar la reacción del entorno propiamente, como la de la madre de Silvia que directamente acusa a su hija abandonándola así en manos de su padre abusador. Pero hay otras refexiones que también podemos considerar, cómo cuáles son las consecuencias de las reacciones de ocultamiento de la situación en nombre de la “preservación de la familia”. ¿Cuál es el impacto psíquico en el niño y futuro adulto acerca del mantenimiento de un “secreto” familiar que incluye el ocultamiento a algún miembro de la familia del hecho del abuso? ¿Cuál es el impacto psíquico en el niño y el futuro adulto de las consecuencias de la ignorancia de un abuso en nombre de no “perturbar la imagen y la estabilidad familiar"?

Y en segundo lugar tenemos la reacción que un niño establece con el entorno: ¿Por qué muchos niños o niñas abusadas fuera o dentro del ámbito familiar no lo comunican a sus padres o al otro congénere y qué consecuencias implica? ¿Cómo un niño o niña abusada tiene que sobrellevar el abuso de un padre o un abuelo en relación con los otros congéneres implicados? ¿Qué vivencia genera en la niña el abuso de su padre en relación a su madre, también hacia hermanos y hermanas, o de un abuelo en relación a la abuela o hacia los propios padres? Aparece aquí un elemento especialmente perturbador: la víctima es además cargada, o carga de alguna manera con la responsabilidad del equilibrio familiar que incluye a parte del propio abusador, a la madre, a los hermanos, etc. No sólo es víctima sino que carga con las consecuencias de desvelar aquello por lo que fue víctima.

Las pesadillas nocturnas de la pequeña Silvia.

Entre estos dos extremos hay lo que yo llamo zonas borrosas en las que es difícil determinar que es qué. En todo caso creo que esto es poco importante ya que, al final, lo mejor es entender las consecuencias de un ASI en un entorno familiar desde un punto de vista estructural. Sea como sea las consecuencias serán. Por ejemplo, en entornos familiares donde se producen abusos sexuales infantiles suele ser frecuente la mala relación de las figuras parentales y el cuidado hacia el hijo o hija deficiente o manipulado… La psicología infantil, y ese aspecto en el que un niño se hace centro de los problemas, nos permite entender por qué cuan fácilmente se coloca en una posición de culpa. Y de ahí surgen esas preguntas del tipo: ¿Qué hice yo para que mi padre hiciera esto? ¿Es por eso que papá y mamá se peleaban? ¿Es por eso que mamá estaba siempre tan enfadada conmigo? También de la posición de culpa se pueden derivar esos aspectos tan relacionados con las personalidades abusadas: la vergüenza, el asco (o la suciedad, fundamentalmente ligado al deseo y al placer) y la indignidad.

Observamos en la película que la relación entre el padre y la madre de Silvia no es buena y, sobretodo, en relación a Silvia, observando la aparente postura protectora del padre y la más crispada de la madre hacia ella. En una discusión en una cena vemos la siguiente imagen que habla por sí misma:


El desequilibrio familiar.
Observemos la actitud de cada miembro en la mesa: la adolescente Silvia de catorce años (Ainhoa Quintana) con la cabeza agachada entre ambos padres, no pudiendo mirar a ninguno de los dos. El padre aparentemente protector con la mano sobre el brazo de su hija y la mirada hacia ella, mientras la madre, contrariada, mira al padre. Una excelente imagen que nos muestra en toda su crudeza entre que mundos está Silvia: entre un padre abusador y una madre que no la ve... o no la quiere ver. Vemos en esa Silvia adolescente una vida parecida a lo que manifiesta una joven abusada en el grupo terapéutico:

Pasé mi adolescencia cansada, deprimida, la tristeza pesa. Por las noches no podía dormir, sabía que cuando él llegara a casa borracho vendría a mi habitación. Dormíamos las tres hermanas juntas y si no venía a mi cama iba a una de mis hermanas. Yo no hacía nada... aun hoy no me lo he podido perdonar.




En una escena posterior de la Silvia ya adulta, y ya en tratamiento psicoterapéutico, y con su madre divorciada del padre, asístimos al trasfondo del vínculo madre-hija cuando dieciocho años después rompe el silencio ya no para hablar del padre abusador sino ahora de la madre abandonadora:

Silvia: Sabes... Mi primer amante fue papá... Mi primero y casi el único.
Madre: Solo a una mente enferma se le puede ocurrir semejante barbaridad.
Silvia: Es la verdad.
Madre: Estás enferma hija... Necesitas ayuda. No te das cuenta de que lo que dices no tiene ningún sentido. Que son imaginaciones tuyas.
Silvia: Ya... imaginaciones mias. Mis paranoias de siempre no. Como cuando nos dejaste y te pedí que me llevaras contigo. Te dije que no podría soportarlo, que me moriría... Te acuerdas lo que me dijiste, porque yo no lo he olvidado... Eso son manías tuyas cielo, nadie te va a cuidar mejor que tu padre. Lloré, supliqué, pero nada, yo no entraba en tus planes, como siempre. Sé que me odiabas, que lo sabías todo y por eso te ibas. Me tuve que escapar dos veces de casa para que me aceptaras en la tuya. ¡Eso también te has olvidado!
Madre: ¡Ya vale Silvia! ¡Ya vale!
Silvia: ¿De verdad no sabías nada de lo que pasaba? O no querías saberlo... ¿Verdad?

La madre se levanta y se va al lavabo y cuando vuelve sonriente se pide un café y le dice a Silvia si ella quiere otro. "Perdona mamá, no volveré a disgustarte" y así acaba la escena. La víctima, una vez más, disculpándose por haber perturbado el entorno.


Solo a una mente enferma se le puede ocurrir esta barbaridad.
En esa escena se nos muestra aquello que, en ocasiones, está también más allá del abusador y que son los "otros personajes" del entorno. Aquellos (madres, abuelas, hermanos, tíos...) que en ocasiones callan y dejan que las cosas sucedan. Las sorprendentes reacciones de odio de una madre hacia su hija como si ella fuera culpable de algo de lo que sucede.

2. LOS ASI EN EL MUNDO ADULTO: el silencio es el sufrimiento más profundo.

Silvia nos presenta el tipo de ASI que se extiende largamente en el tiempo (aunque hay abusos de un día que marcan una vida) y la película nos muestra su lucha por recuperarse en su integridad y por salir del mundo paterno en el que se halla presa. Dice una de los adultos víctimas de ASI:

Hasta los quince años yo solía pensar que todo era una pesadilla. Que un día me despertaría y me daría cuenta que todo había sido un mal sueño. Y me pellizcaba para lograrlo, y sobretodo cuando el venía a mi cuarto para que le tocara. Pensaba... ya está aquí otra vez este pesao... y se lo hacía rápidamente para que me dejara en paz. Solo es un momento, sólo es un momento... Me lo repetía a mi misma para animarme y darme valor y me pellizcaba mientras se lo hacía para darme valor.

Vemos en ella distintos síntomas de su sufrimiento: los ataques de angustia, los problemas alimentarios, la baja autoestima, la dificultad relacional con el otro sexo. Observamos su deambular por las calles para evitar llegar a casa y encontrarse con su padre, con el que vive tras el divorcio de la madre. También asistimos a sus primeros tímidos intentos de relacionarse con un chico... Finalmente la autolesión que se hace bajando de un taxi en marcha para no regresar a casa. Así empieza el alejamiento de su padre, y con su ingreso en el hospital la posibilidad de conocer a la psicóloga (Cristina Plazas) que la ayudará en su proceso. Proceso que implica dos cosas, la recuperación del alma infantil dañada, de su ser dañado, y la recuperación de su feminidad vulnerada. Poco a poco Silvia irá poniendo "las cosas en su lugar". Donde reinó la confusión, poco a poco, se va imponiendo la visión clara. Como dije en otro lugar:

... el terapeuta que acompaña en este proceso a su paciente va reestructurando la mirada de su paciente a través de la suya, devolviendo a la niña/o su condición de alma infantil, de dependencia de los adultos, de su necesidad de cuidado, de la imposibilidad de manejarse con lo sucedido, de la imposibilidad de la niña/o para integrar una experiencia que le sobrepasa, un exceso incomprensible. Poco a poco la narración se reestructura devolviéndole una lectura que se ajusta a la condición de niño o niña y de la víctima, y en la que paciente y terapeuta van desgranando un gran malentendido psíquico en la que el alma infantil quedó perdida.

Un proceso que incluye también la reestructuración no sólo de la relación con el abusador, sino de las personas de su entorno a las que, en muchas ocasiones, el paciente siente equívocamente que engañó como niño/a, o a las que mintió o traicionó. Profundamente complejas cuando los abusos se dan en el entorno familiar entrando en la violación de las estructuras edípicas... La ocultación a mamá o a la abuela con la que todo transcurrió o cuando los abusos fueron externos a la familia y no se comunicaron... "¿Por qué no lo conté a mis padres?" "¿Por qué volvía al personaje del abusador?" ¿Y qué hacer con este "saber" cuando la familia vive en el presente ignorante de lo sucedido?

Finalmente aprender a vivir con el dolor de una experiencia que sucedió, en ocasiones con las secuelas que deja. El trabajo final de aceptación que ni mucho menos de resignación. El reconocimiento del dolor profundo implícito en esa vivencia y su carga nos lleva finalmente al rescate del niño abusado que vive en el interior del adulto, la restructuración de su inocencia jamás perdida, la devolución de su alma infantil es un esfuerzo que merece la pena en ese descenso angustiante a una narración equívoca hecha para finalmente preservar el amor, aun al precio de la frágil alma de una niña/o dispuesta a cargar con el peso de la culpa, la vergüenza y la indignidad. Solo el reconocimiento final de ese dolor profundo del alma libera al niño/a de una carga que jamás debió soportar. [2]


La escena final final de la película pone de relieve este proceso, cuando Silvia, que anteriormente había huido de su padre cuando ésta vino a buscarla a la salida del trabajo, decide finalmente visitarlo en su clínica odontológica (en la que ella había trabajado). El encuentro es breve pero decisivo. Cuando su padre le pregunta a qué ha venido, qué quiere, ella le responde que necesitaba comprobar algo: que le puede mirar. Comprobar que puede mirar a su padre sin avergonzarse, digna y sin miedo. Así lo hace mientras él baja avergonzado la suya sin poder sostener la determinación de su hija. Luego se levanta y marcha.


Como encabeza este punto, el silencio es el sufrimiento más profundo. Llevar toda esta carga, todo este peso no hace más que reafirmar la falsa narración sobre la que se sustentan la verguenza, la indignidad, el asco y la culpa. El silencio tan sólo los perpetúa. Sólo esa mirada final de Silvia, producto de dar voz a ese sufrimiento, devuelve la verguenza a su lugar. Sólo esa mirada la libra de la indignidad, del asco y la culpa por unos hechos de los que tan sólo fue una víctima objetiva.
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[1] Echeburúa, E. y Guerricaechevarría, C. Abuso sexual en la infancia: víctimas y agresores: un enfoque clínico. Editorial Ariel, pág. 9
[2] http://www.elmundodelosasi.org/2013/11/19/sobre-los-abusos-sexuales-en-la-infancia-por-jaume-cardona/