AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 22 de mayo de 2016

SHINE, EL RESPLANDOR DE UN GENIO (Scott Hicks, 1996). Sobre la simbiosis Padre-hijo.

Shine, el resplandor de un genio (1996), es una película australiana dirigida por Scott Hicks. Interpretada por un magnífico Geoffrey Rush, premiado con el Oscar al mejor actor (a parte de muchos otros como el Globo de Oro y el BAFTA), nos narra la historia de David Helfgott, un niño prodigio del piano quien marcado por la extremadamente insana relación con su padre (un también excelente Armin Mueller-Sthal) le llevó a la manifestación de una psicosis que le apartó de la interpretación musical durante muchos años. La historia también nos relata la fuerza del amor de Gillian (Lyn Redgrave), la que será su compañera, y que le recuperará para que pueda volver a los escenarios. Sobre el tipo de trastorno sufrido por David hay, como siempre, varias opiniones que van desde el trastorno de personalidad esquizotípico al trastorno esquizoafectivo pasando por la esquizofrenia hebefrénica o desorganizada. Mi opinión es que, sin lugar a muchas dudas, el trastorno de David es de naturaleza psicótica más allá de la etiqueta concreta que le podamos adjuntar. No obstante, y desde el prisma psicodinámico, el caso de David nos ofrece un punto de reflexión sumamente interesante ya que se trata de un caso de psicosis que está ligado de manera muy clara a la figura paterna. Soy deudor de la comprensión de esta relación padre-hijo simbiótica al trabajo del psicoanalista Luis Kancyper, quien ya ha aparecido en varias ocasiones en este blog, y que en su análisis de la obra de Jorge Luis Borges [1], y en relación a lo que el denomina el laberinto narcisista padre-hijo, introduce el concepto de la "simbiosis padre-hijo" que nos será de mucha utilidad para comprender el origen de la dimensión psicótica de David.

I: RELACIÓN FAMILIAR: LA SIMBIOSIS PADRE-HIJO.

Interpretando "La polonesa" de Chopin
Observemos el inicio de la película. Un hombre bajo la lluvia llama a un bar. Está cerrado pero una joven camarera le abre. Pronto nos damos cuenta que estamos ante un personaje que psíquicamente no está bien, no ya por su discurso o sus extrañas reacciones sino también por el nivel de angustia que manifiesta. Entre su discurso inconexo oímos frases del tipo: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo"; "Si haces algo mal puedes ser castigado para el resto de tu vida. Es una lucha eterna"; "Hay que sobrevivir, hay que sobrevivir"; "Lo importante es que yo no tengo alma... papá, papá decía que el alma no existe"; "Soy ridículo y zafio decía papá". La película cambia entonces y se dirige hacia la infancia del protagonista. Vemos un niño (interpretado por Alex Rafalowicz) que avanza tenso y tímido entre el público, hacia el escenario, repitiendo "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar". Va a tocar el piano, la polonesa de Chopin (como dice su padre, ya que la tensión de David no le permite hablar). Vemos el rostro de escepticismo de Ben Rosen (Nicholas Bell), el profesor de música que forma parte del jurado, ante la complejidad de la pieza que se pretende interpretar. David empieza a tocar. El rostro del profesor cambia su expresión al escuchar el increíble talento con la que aquel niño la interpreta. El piano se mueve y se desplaza sobre sus ruedas dificultando la ejecución de David quien, no obstante, sigue tocando poniéndose de pie. En ese momento surge el padre airado diciendo que el piano se mueve, pero el director le dice que su hijo es genial. La expresión del padre cambia y orgulloso manifiesta: es mi hijo, mi hijo.

Este ES MI HIJO, como vamos a ver, no es una simple muestra de orgullo o satisfacción, sino que es una pura expresión de la posesión que Peter ejerce sobre David. Pronto la película nos muestra un hombre que ejerce un presión brutal sobre su hijo que va más allá de la rigidez y el autoritarismo. Veámoslo mientras juegan una partida de ajedrez, cuando le dice:

Peter: Vas perdiendo, perdiendo, perdiendo. ¡David, tienes que ganar siempre! ¡Ganar siempre! - recordemos el "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar" - Cuando era... cuando era un chaval de tu edad me compré un precioso violín. Había ahorrado mucho para comprarlo y ¿sabes qué paso?
David: Si, que él lo aplasto - dice indicando el cuadro del padre de Peter -.
Peter: ¡Si, lo aplastó! ¡David, tú tienes mucha suerte! Mi padre nunca me dejó oír música.
David: Lo sé.
Peter: ¡Tú tienes mucha suerte! Repítelo.
David: Yo tengo mucha suerte...
Peter: Mucha... Suerte.

¡David, tienes que ganar siempre!
También vamos viendo que toda la familia (la madre de David y sus dos hermanas) vive bajo su tiranía. La madre de David se nos muestra como una mujer sumisa y atemorizada que parece no tener ningún rol en relación a su hijo y que acepta sin más el rol tiránico de Peter. La madre no se establece como el necesario contraste del padre, todo lo contrario, parece ser su auxiliar - aunque sea desde el miedo - a la hora de validar sus excesos y exabruptos. Cuando el profersor Rosen esta intentando convencerla de que intente interceder ante Peter para que le dejen ir a estudiar a Estados Unidos, Rachel, la madre, dice: "Es su padre quien debe decidirlo [...] Es un niño señor Rosen, aun moja la cama". Ningún contraste, ningún peso. Es aquí donde observamos la acción de Peter que Luis Kancyper define como "la técnica de robo del rol de la madre y el rol del hijo". Veremos progresivamente, en el desarrollo de esa primera parte de la película, como el padre ha anulado el vínculo madre-hijo, lo que nos hace suponer que no permitió la necesaria triangulación edípica y, por ello, tampoco es un padre que realize la función paterna al ser él quien se apropia del hijo como objeto de su posesión. Como dice Kancyper:

Esta alianza narcisista cierra el acceso del hijo hacia la búsqueda de la madre como objeto total. Es una relación dual padre-hijo que obtura el movimiento hacia la triangulación.

Por ende, este padre no cumple con sus funciones parentales de dar acceso hacia la realidad, sino que, activamente, mantiene la simbiosis padre-hijo. Esta simbiosis cabalga básicamente sobre el mecanismo de la renegación, renegación de la primera simbiosis biológica y afectiva entre la madre y el hijo. [2]

Recordemos que la renegación es un mecanismo de defensa que reemplaza una realidad por otra, que no es cualquiera sino la recíproca. Se niega una mientras se afirma su opuesta. Es por ello que, en el caso de David Helfgott, la forclusión (rechazo de la función paterna o del significante del Nombre del Padre y determinante en el desencadenamiento de las psicosis) es ejecutada por el propio padre.

La llegada del profesor Ben Rosen interesándose por David y proponiéndole a Peter darle clases es despachada sin ningún miramiento. Veamos algunos momentos del diálogo entre ellos dos:

Ben: Le hemos concedido un premio especial por su valor
[...]
Peter: ¿Premio por perder?
[...]
Ben: Estoy seguro que David ganaría muchos concursos con una instrucción adecuada.
Peter: Le he enseñado yo.
Ben: Si, es obvio que lo ha hecho muy bien.
Peter: Ya. Yo aprendí solo. Nada de profesores de música.

Esta escena se repetirá posteriormente, y con más violencia hacia David, cuando ya más  mayor (interpretado por Noah Taylor), y tras ganar varias concursos (Peter cede finalmente a que aprenda con Rosen) recibe una invitación para seguir estudiando en Estados Unidos. Peter reacciona brutalmente arrancándole la carta a David: "¡David no irá a ninguna parte! ¿¡Qué estáis mirando todos!? ¡David no irá a América! ¡¡No consentiré que nadie destruya esta familia!! (quema la carta) ¡Yo sé lo que te conviene porque yo soy tu padre! ¡¡SOY TU PADRE y esta es tu familia!! ¿Qué observamos en un padre de estas características?

¡Yo se lo que te conviene porque soy tu padre!

Dice Kancyper:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [3]

David es arrebatado por su padre para realizar y vivir a través de él lo que no pudo realizar ni vivir en su propia vida. Eso es lo que saca del hijo.  Éste es considerado como una extensión suya, un centauro cuya cabeza ocupa Peter y cuyo cuerpo es el de David. Éste cuerpo ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. David queda encerrado en el pasado de su padre para reparar su frustración a costa de no tener ni vida propia ni identidad, ese es su empobrecimiento. Pero todo esto disimulado en el que todo es por su bien, por que Peter sabe lo que le conviene porque es su padre. La manipulación es obvia. En otra escena observamos esta proyección paterna sobre el hijo cuando Peter encuentra al pequeño David intentando tocar unas notas del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff (uno de los más complejos y que más esfuerzo requiere del pianista). David le pregunta si se lo enseñará. Aquí Peter topará con sus límites "didácticos", siendo ese el motivo por el que le permitirá tomar clases con el profesor Ben Rosen. Al final de esta escena le abraza y le dice:

Peter: "Sabes... un día la interpretarás y yo estaré muy orgulloso, muy orgulloso, si... ¿Y la próxima vez que vamos a hacer?" 
David: "¿Vamos a Ganar?
Peter: Ganaremos, si...

Ganaremos, si...

Ese plural que utiliza ya lo dice todo. En él se nos muestra con claridad la simbiosis o confluencia Padre-hijo. La intrusión paterna se hace presente en todo momento y la presentimos en la fuerza de las introyecciones o creencias que David recibe y sufre de su padre: hay que ganar siempre, tienes suerte, la introyección del cumplimiento del deseo paterno como una expectativa que no se puede defraudar y a la que, tras quemarle la carta de invitación en los Estados Unidos e impedir a Ben Rosen que le de más clases, se nos mostrará con su rostro más terrible:

Hijo, nadie te querrá como yo.
David, hijo mío, es terrible odiar a un padre. La vida es cruel, pero la música, la música siempre, siempre será tu amiga, todo lo demás te defraudará. Todo te defrauda créeme, todo [...] No me odies. La vida es cruel, pero hay que... hay que sobrevivir, hay que sobrevivir, dilo - David lo repite -. Hijo, nadie te querrá como yo. No puedes fiarte de nadie, pero yo siempre estaré ahí. Ven, dame un abrazo - David le abraza -. Siempre estaré contigo, siempre - siempre papá repite David, siempre-.

¡Y tanto que lo llevará siempre! El padre intruso que es Peter se perpetúa como un superyo obsceno sobre el que se construye un yo ideal tiránico y asfixiante que, prácticamente, no deja ningún espacio psíquico al yo de David, no hay espacio para construir identidad ni individualidad. Y, en este sentido, podemos adjudicar a David, palabra por palabra, las siguientes palabras de Kancyper:

... lleno de una alteridad ominosa y vacío de una mismidad por carecer de una espacialidad psíquica discriminada. El proceso de intrusión explica el "lleno en exceso" de un objeto que no se ausenta jamás. El sujeto queda preso de los deseos de redención del otro. Éste representa un objeto excesivamente presente que habita en el yo ideal del sujeto, apropiándose de sus cualidades. Así el redentor deviene en un encumbrado héroe que liberará, mediante el propio sacrificio, las heridas no cicatrizadas concernientes a las historias parentales. [4]

Como ejemplo de ello vaya que gran parte del esfuerzo de David será interpretar el citado concierto de Rachmaninoff tal y como su padre le demanda. David vive presa de las frustraciones, vergüenzas, desengaños y culpas que no le pertenecen. Vive secuestrado en el mundo paterno que apropiándose de él pretende reparar, redimir todas esas sombras del pasado.

II. SOBRE LA REBELIÓN DE DAVID Y LA VENGANZA DE PETER.

Señora Prichard: "Nadie puede impedírtelo".
Llegamos así hacia el final de esta primera parte de la película. Igual que la presencia excesiva del padre como poder tiránico es compensada por Ben Rosen, el vacío materno lo será por la señora Katherine Sussanah Prichard (Googie Withers), una escritora australiana que fue la fundadora del partido comunista de Australia, que fascinada por la manera de interpretar de David le pedirá que vaya a tocar para ella. Es a ella a quien le mostrará la beca que, en esta ocasión, recibe para ir a estudiar al Royal College of Music de Londres. Desesperado le dice que su padre no se lo permitirá, pero ella le dice que "no puede impedírtelo". Es probablemente por la presencia de Ben Rosen primero y de Sussanah Prichard después que David acopia el suficiente valor para enfrentarse a su padre. Dice Kancyper al respecto de estos momentos de ruptura:

Pero ¿qué sucede cuando la realidad material rompe el sistema especular del niño-hijo-eterno perpetuado en un padre-Dios? Es decir, cuando el propio hijo obtiene, en el transcurso del tiempo, logros de crecimiento que son incluso socialmente valorados y que lo conducen a su individuación y reconocimiento como sujeto?

Aparece una ruptura de la alianza, que se manifiesta en momentos confusionales de extrema y violenta agudeza. Pues implica la destrucción de una instalación narcisista que desencadena las fantasías anteriromente descritas. [5]

¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo
 por ti
Las fantasías a las que Kancyper se refiere son las propias de la angustia de separación y de castración (o de fragmentación como precisa). Y, en relación a esto, lo que vamos a ver en la película es justamente lo que nos describe como "momentos confusionales de extrema y violenta agudeza". David se enfrenta a su padre y le dice: "Yo quiero ir y tú no me lo vas a impedir". La reacción de Peter es brutal. Le grita y le pega diciéndole: "¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo por tí! ¡¡Todo!! ¡Insensible y zafio chiquillo!! [...] David se sigue reafirmando: "Ya soy mayor para decidir por mí mismo". Peter continúa: "¡Piensa que se va a ir a Londres! [...] ¿Y qué crees que va a pasarte ahí en Londres?" David se retira a su habitación pero Peter sigue presionándole con toda la maldad: "¡David! ¡David! Si te vas nunca podrás regresar a esta casa. Ya no tendrás familia. Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?". David persiste en su decisión a lo que Peter sigue y sigue implacable: ¡¡David, David, si me quieres olvidaras todo eso y no atravesarás esa puerta. David... si te vas serás castigado para el resto de tu vida. Mi pequeño, no me obligues a hacerlo". David finalmente se va ante la desesperación y la ira de su padre, quien en las imágenes siguientes le vemos quemando todos los recortes de los periódicos que guardaba de David.

Sin lugar a dudas, Peter es un personaje que podemos identificar como un narcisista patológico. Reúne muchas de sus características: falta de empatía, envidia, desdén por la pareja, negación, manipulación, arrogancia e intolerancia a la críticas, distorsión de la realidad, etc. Su efecto sobre David ha sido, es y será demoledor como la película nos lo mostrara en una ocasión más.

Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que 
quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?

Efectivamente, esta sucede cuando David retorna de Londres, tras su primera crisis, a Australia y llama a su padre y le dice que ha vuelto. Peter, fiel al castigo eterno que ha prometido, le cuelga el teléfono y le niega la vuelta al hogar. Eso le convirtió en un exiliado de familia que queda sólo en su patria. El resultado fue una disgregación absoluta de su personalidad que le llevo al ingreso en un asilo psiquiátrico iniciando un largo período de doce años perdido en las brumas psíquicas.

III. LA CRISIS PSICÓTICA.

Si de algo adolece la película de Hicks es la poca claridad y la confusión de las imágenes con las que aborda precisamente este período oscuro que llevó al desarrollo de la psicosis a David y a su posterior ingreso en un asilo psiquiátrico en Australia a costa de que renunciara a tocar el piano. Incluso hay un exceso de dramatización en la película cuando nos muestra una brillante interpretación del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff en el Royay College of music, cuando en realidad la interpretación fue bastante lamentable porque David ya no estaba bien como él mismo ya percibía:

Sabía que el cuarto año sería un desastre, ¿pero qué podía hacer? Tenía que obedecer las órdenes del college porque habían invertido todo ese dinero en mi, e insistía en que me quedara. Querían que actuara en el Albert Hall. Así que me enfrentaba a ese dilema. Estaba atrapado, en una trampa de acero. Pero no debería haber puesto el pie dentro. Debería haber  seguido lo que me dictaba mi propia intuitive [6]

David Helfgott
Podemos aplicar a Peter aquellas palabras que Jung dijo de la madre posesiva: "un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de sacrificio [...], es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer [su deseo] hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos". [7] (en el original [su deseo] es "instinto maternal"). Sin embargo, en la infancia y adolescencia de David hubo figuras como el profesor Ben Rosen o la escritora Katherine Sussanah Prichard que se constituyeron como figuras compensadoras que dieron amor, respeto y reconocimiento a David (de la voluntad de poder a la voluntad de amor). Fueron figuras que le apoyaron para que continuara sus estudios fuera de Australia. Y aun cuando lo logró, su psique ya estaba muy afectada, y una vez sólo y lejos de casa, en Londres y en la institución universitaria, era cuestión de tiempo que la crisis se fueran instituyendo. Poco a poco el derrumbre se acercaba y llegó con el cuarto año de su residencia en Londres.

¿Cuál fue el desencadenante de la psicosis en David? Todo parece indicar que fue lo que el psicoanalista Jean Claude Maleval define como "perplejidad angustiada", una dificultad para responder de aquello que le ocurre (una progresiva invasión del goce) también acrecentada por la dificultad de comunicarlo. Probablemente en David esto se daba como él mismo expresa: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo". Esta es la pregunta que no encuentra respuesta en David y, como nos mostró Lacan, esa pregunta sin respuesta es el desencadenante de la psicosis, probablemente una esquizofrenia hebefrénica. Dice Maleval acerca de esta perplejidad angustiada que es:

permanecer en un estado central altamente inestable en cuyo seno se comprueba que la perplejidad se asocia con perturbaciones del lenguaje, de la relación y la emotividad. [8]

IV. DEL AMOR AL PODER AL PODER DEL AMOR.

David Helfgott y Geoffrey Rush
De la misma manera que cuando niño y adolescente, y tras su larga enfermedad y retiro forzado del piano durante doce años, son ahora otras las figuras que le dispensarán cuidado y amor y que le ayudarán a recuperarse ayudándole a retomar a un elemento determinante: su amor por la música. En especial Sylvia (Sonia Todd), la camarera del local donde empezará a tocar el piano y, sobretodo, Gillian (Lynn Redgrave), la que será su pareja. Con Gillian va a suceder algo que nos permite comprobar el poder del amor. De la misma manera que Peter introyectó a David desde la voluntad de poder, Gillian le introyectó desde la voluntad del amor, desde la voluntad de ayudarle y sanarle. Y ¿qué significa esto? Me parece muy interesante el el análisis que hace el psicoanalista Jorge Bafico (ver nota 8) cuando indica que Gillian lo que logró es dar a David una articulación de su historia, por decirlo de una manera: poner orden en el caos:

Lo interpreta, le devuelve una historia, no la de David sino la que ella escucha de él. Lo construye, fabrica un personaje que de alguna manera él introyecta, es en esto que la cuestión del mito adquiere fuerza, como en el orden de una construcción que permita otra verdad.

David se presenta hasta esta encuentro, como un sujeto donde sus identificaciones imaginarias no asientan una unidad, por no tener de un rasgo singular que fije su identidad más allá de las imágenes.

Es a partir de este encuentro y de lo que esta relación consigue, que se pueda cimentar una especie de yo ortopédico.[9]

Gillian y David Helfgott
Es a partir de esta construcción que David empezará a dar sentido a su  vida y a acepar su locura de una manera distinta, o como dice Bafico: el delirio de David toma sentido en el discurso de su esposa. Y esta ordenación provocará un cambio notable en la vida de David que le permitirá no sólo llevar una vida más plena sino el retorno a los escenarios para tocar el piano. Como consecuencia de esta reestructuración del delirio, David también recompondrá la figura de su padre tiránico como un padre, al decir de Jorge Bafico, "que lo sabe todo y que controla en armonía". Así Gillian nos relata en el libro Shine las siguientes palabras de David después de haber interpretado ya varios conciertos:

Sabes querida, padre está orgulloso. Yo sabía que estaba entre el público, y dice que estaba escuchando y que se alegra por mí y se siente orgulloso de mí [...] Ves, de alguna manera, padre sabe todo lo que pasa. Sabe como estoy y está satisfecho. De alguna forma, de una forma sutil, casi misteriosa, en espíritu, de forma residual, él estaba en el concierto. [10]

Esta parte del cambio de David merecería una entrada a parte, pero el tema que me interesaba presentar aquí era fundamentalmente el de la simbiosis padre-hijo. Para este punto os recomiento leer el artículo de Jorge Bafico cuya entrada encontraréis en las notas al pie.


David Helfgott interpretando "El vuelo del morcardón" 
en la ceremonia de los Oscar.
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[1] Kancyper, Luis. Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 32 a 40.
[2] Ídem anterior, pág. 33
[3] Ídem anterior, pág. 33
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento terminable e interminable. Psicoanálisis y literatura. Lumen tercer milenio. pág. 88
[5] Ver nota 1, pág. 35
[6] Helgott, Gillian y Tanskaya, A. Shine. Ediciones B, pág. 229
[7] Jung, C. G. Los arquetipos y el inconsciente colectivo. OC 9/1. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Ed. Trotta, par. 167
[8] cita Grivois, H. por Bafico, Jorge. Muy buen artículo en internet sobre David Helgott:  "El pianista" (Pulsa el título para acceder)
[9] Ver nota anterior.
[10] Ver nota 6, pág. 357

domingo, 8 de mayo de 2016

EL EXPERIMENTO DE LA PRISIÓN DE STANFORD (The Stanford Prison Experiment, Kyle P. Alvárez, 2015): Intención agresiva y poder.


El experimento de la Prisión de Stanford (The Stanford Prison experiment, Kyle Patrick Alvárez 2015)  es el tercer intento de llevar al cine el famoso experimento llevado a término por Philip Zimbardo y sus colaboradores en 1971. Basado en su libro El efecto Lucifer, es la más  fiel adaptación hechos sucedidos, todo y algunas libertades que se toma en ciertos sentidos. Subvencionado por la armada de los Estados Unidos, que buscaba una explicación a los conflictos en su sistema de prisiones y en el Cuerpo de Marines, Zimbardo seleccionó con sus colaboradores un grupo de veinticuatro voluntarios de setenta que respondieron a un anuncio en la prensa. Todos eran jóvenes estudiantes universitarios, mayoritariamente blancos, de clase media y estables psicológicamente. Fueron divididos aleatoriamente en "guardias" y "prisioneros", y durante dos semanas simularían su relación en una improvisada "prisión" situada en los sótanos de la Universidad de Stanford. Recibirían 15 dólares diarios (el equivalente a unos noventa dólares de la actualidad) por su participación en el experimento. Anteriormente se habían realizado dos adaptaciones muy libres. La primera, Das Experiment, del director alemán Olivier Hirschbiegel (director de la muy interesante "El hundimiento" -2006- y de la reciente "Trece minutos para matar a Hitler" -2015-) y que, de hecho, está  basada en el libro de Mario Giordano "The black box" - La caja negra - que, a su vez, se inspira en el experimento de la prisión de Stanford (EPS a partir de ahora). En el 2010 se realizó un remake de esta película, The experiment, dirigida por Paul Scheuring y protagonizada por Adrian Brody y Forest Whitaker, y que adolece de parecidos problemas a la anterior por la dramatización excesiva para hacerla más atractiva en términos de cine comercial.

Círculo IV de M. C. Escher
Philip Zimbardo escribió bastantes años después un libro en el que describe y analiza los resultados del experimento - del que él mismo forma parte - y lo extrapola a distintas situaciones. Especialmente impactante es el análisis que realiza de los abusos sufridos por los prisioneros en la cárcel de Abu Ghraib en Irak de la que todos recordamos sus imágenes escandalizadoras. La lectura de El Efecto Lucifer me afectó profundamente por como nos muestra los límites a los que puede llegar el ser humano cuando pierde las referencias, por lo cual lo considero un libro fundamental en el análisis de la naturaleza del mal y una lectura necesaria para todos para aprender a manejarnos ante las influencias situacionales que Zimbardo trata en su estudio. En una de sus primera páginas escribe acerca del grabado "Círculo IV" de M.C. Escher: "En la imagen de Escher se plasman tres verdades psicológicas. La primera es que el mundo está lleno de bondad y de maldad: lo ha estado, lo está y siempre lo estará. La segunda es que la barrera entre el bien y el mal es permeable y nebulosa. Y la tercera es que los ángeles pueden convertirse en demonios, y algo que quizá es más difícil de imaginar, que los demonios pueden convertirse en ángeles" [1] ¿Qué ocurrió en el EPS para que tuviera que interrumpirse en el sexto día y que se descontrolara tan rápidamente y que muchos de sus participantes acabaran aquejados de graves desórdenes emocionales? Zimbardo, como previamente lo había hecho Stanley Milgram con sus experimentos (1961) sobre el poder destructor de la obediencia, parecen abundar en el concepto de "la banalidad del mal" que, a raíz del juicio de Eichmann (1961), nos propuso la filósofa Hannah Arendt (pulsa aquí para ver comentario de la película en este blog) y que nos dice que algunos individuos actúan dentro de las reglas  del sistema al que pertenecen sin reflexionar sobre sus actos. No se preocupan por las consecuencias de estos sino sólo por el cumplimiento de las órdenes. La tortura, la ejecución de seres humanos o la práctica de "actos malvados" no son considerados a partir de sus efectos o de su resultado final, con tal que las órdenes para ejecutarlos provengan de estamentos superiores.


I. DISPOSICIÓN VS. SITUACIÓN. LA CONSIDERACIÓN SISTÉMICA.

Philip Zimbardo
Esta entrada nos permitirá reflexionar sobre la contraposición que hace Zimbardo sobre si la naturaleza del mal cabe contemplarla desde la "disposición" interna del ser humano (lo que podríamos llamar como un enfoque desde la psicología clínica), o bien si son los efectos del entorno aquellos que conforman una situación cuyas condiciones pueden determinar un cierto tipo de reacción o conducta inusual (es decir, un enfoque más propio de la sociología o de la psicología social). Dice en este sentido Zimbardo:

¿Qcondiciones pueden contribuir a determinadas reacciones? ¿Qué circunstancias pueden generar una conducta? ¿Qué aspecto tiene la situación desde el punto de vista de quienes se encuentran en ella? Los psicólogos sociales nos preguntamos en qué medida los actos de una persona se pueden deber a factores externos a ella, a variables situacionales y a procesos propios de un entorno o un marco dado. [2]

En realidad, y como suelen ser siempre las cosas, la razón se halla en los dos lados y, sin lugar a dudas, hay que buscar la respuesta en la polaridad que constituyen lo individual y lo social y, en todo caso, contemplarlos desde la realidad sistémica en la que se dan. En un momento de la historia donde la especialización es cada vez más profunda, las respuestas multidisciplinares son cada vez más esenciales. Visto desde esta perspectiva el experimento de la cárcel de Stanford nos lleva a plantearnos tres preguntas esenciales:

1. ¿Quién crea las condiciones de un sistema?
2. ¿Qué situación determinan estas condiciones?
3. ¿Qué dimensiones psíquicas individuales ponen en marcha estas condiciones?

Intentaré responder a cada una de ellas para llegar a una respuesta conjunta final pero partiendo justamente en el orden inverso a como he formulado las tres preguntas esenciales.

II. LA DISPOSICIÓN PATOLÓGICA: ¿NORMAL O NORMATIZADO? SOBRE LA INTENCIÓN AGRESIVA.

Quizá la única objeción que le planteo a las tesis de Zimbardo parte de que tiene una concepción de los factores disposicionales esencialmente clínica, es decir, una concepción clásica de la patología proveniente de la visión de la psicología clínica y de la psiquiatría. Esto conlleva también a que su utilización del concepto "normal" se torne en un concepto determinado por el abordaje clínico clásico de la patología. Pero como ya apunté en la entrada de esté blog dedicado a Hannah Arendt y a la banalidad del mal al tratar el caso Eichmann (pulsa aquí para ver comentario de la película en este blog) el concepto "normal" es un concepto ambiguo y discutible en muchos sentidos, como ya nos muestra el concepto de las "neurosis de carácter" del psicoanálisis que nos hablan de un concepto de neurosis asintomático y más relacionado con los rasgos de carácter. Distintos modelos terapéuticos ven la neurosis como un tema de grado y más allá de lo sintomático (psicologías humanistas, psicoterapia junguiana, psicoterapia psicoanalítica, etc). Algo que se pone de relieve con la "banalidad del mal" propuesto por Hannah Arendt es que es necesario introducir una substancial diferencia entre los conceptos de "normal" y "normatizado". Decía en la entrada dedicada a Hannah Arendt un tema que me parece crucial y es que, desde las perspectivas socio-político-económicas, el individuo "normal" lo es en la medida en que no es una excepción. Hay una disolución del yo en el nosotros. Dice Hannah Arendt de Eichmann:

Cuando pensamos en un criminal, pensamos en una persona con motivaciones criminales. Y si obervamos a Eichmann, vemos que no las tienes, no al menos lo que se suele entender como tal. Él quería estar de acuerdo con los demás, poder decir nosotros, y ese modo de estar de acuerdo con el resto y querer formar parte de nosotros fue suficiente para hacer posible el mayor de los crímenes. [3]

Quisiera poner énfasis en esa frase de Arendt: "no al menos lo que se suele entender como tal". Esas palabras ponen énfasis en lo dicho anteriormente. ¿Se puede circunscribir como patológico aquello que la patología describe? Para profundizar en las palabras de Arendt quisiera enunciar algo que está en el núcleo del ser humano si aceptamos de diferencia entre "normal" y "normatizado": la normatización se construye sobre la represión de la agresividad, cuya base ya se halla en la configuración de la estructura psíquica a partir de la represión primaria que, después de la fase edípica, instaurará el superyó. En un interesante escrito de Lacan, "La agresividad en psicoanálisis" (1948), nos cuenta que el resultado de esta represión de la agresividad deriva en lo que llama presión intencional o intención agresiva y de la que nos dice: "Esta agresividad se ejerce ciertamente dentro de constricciones reales. Pero sabemos por experiencia que no es menos eficaz por la vía de la expresividad" [4]. Y acerca de la "eficiencia" de esta intención agresiva añade: "La eficacia propia de esta intención agresiva es manifiesta: la comprobamos corrientemente en la acción formadora de un individuo sobre las personas de su dependencia: la agresividad intencional roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte" [5]. Esta intención agresiva anida en el interior de todo ser humano y constituye su "núcleo psicopatológico". Por lo tanto y, en cierta medida, en todo ser humano anida potencialmente una disposición al mal.

Dice Lacan que este tipo de agresividad se ejerce dentro de constricciones reales. La pregunta es qué ocurre si ese campo de constricciones se flexibiliza o, lisa y llanamente, desaparece o, incluso, sus valores se invierten. Y es aquí donde, indudablemente, los criterios situacionales y sistémicos propuestos por Zimbardo adquieren un peso determinante, pues es cierto que bajo ciertas situaciones creadas por determinados sistemas (entiéndase ideologías, poderes), esta potencialidad para el mal puede liberarse y liberarse, en consecuencia, más allá de sus límites expresivos adquiriendo una virulencia más peligrosa en sus efectos de "roer, minar, disgregar, castrar; conducir a la muerte". Esto es lo que observamos en el personaje del guardia Berus (Justus Von Donhányi) en la película de Hirschbiegel o del guardia Barris (Forest Whitaker) en el remake de Paul Scheuring y que tienen su correlato -sin llegar a los excesos físicos de estas dos películas - en el EPS con las acciones llevadas a cabo, por ejemplo, por Hellman, el joven guardia de dieciocho años al que apodaron "John Wayne" y que desarrolló una actitud más psicológicamente violenta hacia los prisioneros.

John Wayne. El guardia Hellmann. Pelicula EPS
Por lo tanto, una pregunta que se hace Zimbardo es qué ocurrió en la situación para que esta potencial disposición al mal se liberara como lo hizo en cuestión de horas y se agudizara con el paso de cada día.

III. ACERCA DE LAS DISPOSICIONES SISTÉMICAS.

O dicho de otra manera... ¿Qué condiciones creó el sistema para que se diera la situación que se dio? Dice Zimbardo al respecto de las disposiciones sistémicas que:

... son las "élites de poder" que con frecuencia actúa entre bastidores; son los que organizan en gran medida las condiciones de nuestra vida y nos obligan a dedicar nuestro tiempo a los marcos institucionales que construyen. [6]

¿Cómo organizador del experimento Zimbardo y sus colaboradores qué espacio situacional crean para el experimento en cuestión, es decir, como lo normatiza? El experimento debía durar dos semanas, y para crear la simulación de una prisión, con los límites lógicos de una simulación, se determinan algunas claves: en primer lugar se propone la creación de la uniformidad, es decir, la desindividualización. Para ello todos los prisioneros se identifican con un número y llevan el mismo atuendo: una bata blanca, una especie de media en la cabeza y unas chanclas como calzado. Los guardias llevan uniforme y unas gafas reflectantes que impiden ver los ojos. Otro elemento son las reglas que determinarán la vida carcelaria, y finalmente unas vagas instrucciones dadas por Zimbardo a los guardias y que dicen: "No podremos maltratarlos ni torturarlos fisicamente [...] pero podemos crear aburrimiento. Podemos crearles una sensación de frustración. Hasta cierto punto, podemos hacer que sientan miedo. Les podemos hacer sentir que su vida está gobernada por la arbitrariedad, que están bajo control del sistema, es decir, de vosotros, de mi [...] No tendrán intimidad, estarán bajo constante vigilancia: no pasará inadvertido nada de lo que hagan. No tendrán libertad de acción. No podrán hacer ni decir nada que no les dejemos hacer, Vamos a despojarles de su individualidad de varias maneras [...] Se verán en una situación donde nosotros tenemos todo el poder y ellos no tienen nada. [7]

La despersonalización.
En tres palabras: uniformidad, poder y vaguedad de las normas. Así lo reconoció Zimbardo al contemplar los resultados del experimento. Si tomamos al Sistema (recordemos, ideología o poder) como un motor que "pone en marcha situaciones que crean contextos conductuales, unos contextos que influyen en la actuación de quienes se hallan bajo su control" no nos extrañará que los efectos de una prisión simulada cuyo sistema (Zimbardo y colaboradores) genera unos contextos situacionales basados en la uniformidad, la ostentación del poder y la vaguedad de las reglas de comportamiento y acción de los guardias, el resultado sea la de una constante y progresiva deshumanización. Estas características afectaron a parte de los sujetos experimentales a los propios experimentadores. Como reconoce Zimbardo, el primer error lo cometió él mismo al ponerse como "alcaide" de la prisión a la vez que seguir como director de investigación (curiosa duplicidad). Era cuestión de tiempo que las fronteras que dividen ambos roles se tornaran borrosas, y así observamos como Zimbardo pone su rol de poder como alcaide al servicio de sus intereses como científico (como el dice, el alcaide debía ser supervisado por el científico, no solaparse). Su obsesión por el experimento y los resultados que ofrece le hacen perder de vista la situación humana que se está gestando entre los sujetos experimentales: el experimento está por encima de sus consecuencias humanas. Es curioso ver en algunas fotos o fotogramas al propio Zimbardo entrevistando a los "presos" tras las gafas reflectantes en las que se hace patente esta solapación de roles en las que, indudablemente su capacidad de juicio queda suspendida por el propio rol de "alcaide".

Phil Zimbardo entrevistando a los "presos". (Imagen real)
También es curioso, en este sentido, como Zimbardo parece ser absorbido por su objeto de investigación de manera parecida a lo que el guardia Hellman argumentó para justificar su violento comportamiento: "Sin ningún género de duda, fue más que un experimento. En mi papel de oficial de prisiones tuve la oportunidad de llevar hasta el límite la capacidad de aguante de la gente. No fue agradable, pero me vi obligado a hacerlo por la fascinación que me provocaba probar sus reacciones. En muchas ocasiones hacía experimentos por mi cuenta" [8]. Me parece muy interesante la frase "me vi obligado a hacerlo por la fascinación que me provocaba probar sus reacciones". Es un excelente ejemplo del proceso de deshumanización.

IV. ACERCA DE LA SITUACIÓN.

Imagen real del EPS
Un sistema que genera una situación basada en la uniformidad (desindividualización y disolución en el grupo lo que favorece la sensación de anonimato) y en la división de guardias (poder) y presos (sometidos) con unas reglas de comportamiento vagas para la acción de los primeros para someter a los segundos tuvo varias consecuencias en el comportamiento de los sujetos de experimentación. Veamos:

1. La identificación con el rol. Uno de los aspectos que me parece destacable del EPS es la rápidez con la que se produce la identificación con el rol que lleva a los guardias a actuar como tales y a los presos a actuar cada vez más como víctimas. Asistimos estupefactos a lo que ocurre cuando una situación otorga "poder" a unos cuantos para someter a otros con unos límites poco precisos en el ejercicio de este poder. Desde mi punto de vista asistimos, a través de esa identificación con el rol, a la liberación de la "intención agresiva" que se transforma en una violencia destructora, o como diría Jung, la identificación con el rol favorece, en este caso, la identificación del yo con la propia sombra. Es en esta dimensión, y en el EPS como experimento, o en sucesos reales - mucho más maléficos - como los que ocurren con la esclavitud, en los genocidios (el holocausto, el genocidio armenio, Ruanda, los conflictos de la ex-yugoslavia, el conflicto palestino-israelí) o en situaciones de guerra (Vietnam, Irak, etc), lo que nos permite comprender aquello que dice Jung de la experimentación de la sombra como maldad absoluta: "mirar cara a cara la maldad absoluta supone una experiencia tan infrecuente como perturbadora" [9]. Zimbardo lo define de manera parecida cuando dice que la identificación con el rol permite una oscilación polar que migra de lo apolíneo al extremo más dionisíaco en su dimensión más destructiva.

La desnudez utilizada como humillación. Película  EPS

De la misma manera asistimos con sorpresa a la asunción de los castigos y vejaciones por parte de los presos - en una identificación total con el rol de preso - cuando, tratándose de un experimento, y tal y como el contrato indicaba, podían solicitar salir de él cuando quisieran. Más allá del dinero que había a ganar, las entrevistas registran que la identificación con el rol de reo era tal que se perdía de vista esta perspectiva de poder salir cuando quisieran en varios de los presos.

Imagen real del EPS
2. Deshumanización y desconexión moral. En cuestión de seis días asistimos progresivamente al descenso al Corazón de las tinieblas que nos recuerda la historia de Joseph Conrad y el Coronel Kurtz que F. F. Coppoda llevó al cine en Apocalypse Now (pulsa aquí para ver comentario de esta película en este blog) con la guerra de Vietnam como escenario. Después de un intento de revuelta de los presos, asistimos a como los guardias van a tomar su rol como una manera de imponer orden a través de la amenaza, la vejación, la humillación y de diversas "técnicas" que implican la desmoralización y el desánimo de los presos. Es decir, liberada la "intención agresiva" apoyada por el poder otorgado, la desindividualización y la ambiguedad de las reglas del sistema amplifica aquellos efectos que Lacan definía: "roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte". Como reconoce el mismo Zimbardo: "Mientras yo me centraba en la cuestión abstracta del poder de la situación conductual y el poder de la disposición individual, había pasado por alto el poder mucho mayor del Sistema que yo había ayudado a crear y mantener" [10]. La ceguera que el propio Zimbardo desarrolló desde la descarga de su propia "intención agresiva" como alcaide de la prisión y la ceguera que también desarrollo como director de la investigación conllevaron que los guardias no tuvieran límite (liberación de la intención agresiva) en su acción cada vez más violenta, tanto en los que la desarrollaban como los que se mantenían más al margen (la pasividad no esta exenta de responsabilidad). El resultado de todo este proceso de deshumanización llevó a la aplicación de prácticas cada vez más humillantes y sádicas: humillación y degradación personal, humillación y degradación sexual, privación del sueño, aislamiento, sobrecarga emocional.  Vaya como muestra y ejemplo de estos actos la siguiente colección de fotos del EPS.

Imagen película EPS

V. DEL EXPERIMENTO A LA REALIDAD: LA MANIPULACIÓN DEL SISTEMA.

La foto emblemática de las torturas de Abu Ghraib
Uno de los aspectos que resulta más aterrador del trabajo de Zimbardo en el Efecto Lucifer es el análisis que hace de las torturas que se dieron a conocer de las cárceles de Abu Ghraib y Camp Bucca (también de Guantánamo) en Irak al haber participado en los juicios contra los soldados de Abu Ghraib que cometieron los actos de tortura ya de todos conocidos. Precisamente de sus investigaciones y del estudio de las investigaciones precedentes (especialmente del informe realizado por el general Antonio Tabuga - pulsa aquí para ver informe ) ponen de relieve la gran manipulación del sistema (el poder o la jerarquía militar o de la CIA) al atribuir esos hechos sólo a los factores disposicionales de los soldados, así como su posible inspiración en el mismo EPS - como sospechan algunos, y el mismo Zambardo -. Sin que ello obvie la responsabilidad de estos soldados en los hechos atroces que cometieron, ellos también se transforman en el chivo expiatorio de algo que posteriormente se confirmó que sólo fue la punta del iceberg de la dejadez y la ambiguedad con las que los mandos militares dejaron a los soldados en una situación de alto stress y a la presión por la participación de los miembros de la CIA que llevaban a cabo las torturas en la cárcel. En el juicio se obviaron absolutamente los factores situacionales creados por la cúpula militar y de los servicios de inteligencia sobre esos soldados. Los descubrimientos posteriores sobre la implicación de estos últimos acabó simplemente con el retiro anticipado de algunos mandos (el general Ricardo Sánchez o la general Jarnice Karpinski) o penas leves, o simples amonestaciones, a la oficialidad implicada. Evidentemente, de los participantes de la CIA ni palabra. Por el contrario, los soldados implicados fueron condenados a años de prisión. Zimbardo repasa otros casos (Vietnam, Afganistán), y siempre nos tropezamos con la misma respuesta: responsabilización a soldados apoyándose en los factores disposicionales obviándose cualquier responsabilidad en la creación de la situación por parte del sistema.

Finalmente, de la guerra Zimbardo pasa a la manipulación sistémica de los poderes políticos sobre los ciudadanos, es decir, de la creación de climas situacionales con el objetivo de justificar acciones socio-político-económicas, acciones militares o simplemente recuperar popularidad. Y es importante, como Zimbardo indica, resaltar en ese aspecto "el poder del miedo" - recordemos los trabajos del sociólogo Zygmunt Bauman sobre "el miedo líquido"-. Asistimos cada vez más hoy al conflicto establecido entra las libertades y la seguridad, y todos sabemos que tras los climas de miedo creados por el terrorismo, por poner un ejemplo, los Estados quieren aprovechar la inflación de la seguridad para crear sistemas de control y de vigilancia dirigidos a reducir las libertades civiles.

VI. LA REVOLUCIÓN DE LA CONSCIENCIA.

Obviamente, y para enfrentarnos a las manipulaciones sistémicas y las situaciones que pretende crear sólo disponemos de nuestra consciencia. Phil Zimbardo enumera diez características para enfrentarse al clima situacional creado por los poderes del sistema. No es éste el lugar para desarrollar el tema (podéis consultar el libro de Zimbardo al respecto - el capítulo 16 - o su página http://www.lucifereffect.com), pero si enumeraré los criterios que recomienda y que no son más que aquellos que hacen que un ser humano devenga más consciente de sí mismo y de su entorno y tome su responsabilidad:

1. Ser capaz de reconocer los propios errores.
2. Estar atento en relación a cómo funcionamos en  nuestra vida cotidiana. En este sentido es interesante la entrada que dediqué a "Delitos y faltas: Woody Allen, el humor y la violencia cotidiana" - pulsa aquí para ver entrada -.
3. Ser responsable.
4. Afirmar la identidad personal.
5. Respetar la autoridad justa pero revelarse contra la injusta.
6. Desear ser aceptado, pero valorar la propia independencia.
7. Estar más atento a las formulaciones. Dedicar tiempo a reflexionar sobre como se plantean ciertas ideas o conceptos, sobre su solidez y fundamentos, más allá de los criterios seductores que las fundamentan.
8. Equilibrar la propia perspectiva del tiempo, es decir, no precipitarse perdiendo de vista de donde venimos y a dónde vamos. Nada hay más peligroso que un aquí y ahora exento de responsabilidad.
9. No sacrificar libertades civiles por la ilusión de seguridad.
10. Puedo oponerme a sistemas injustos.

Ante el aluvión de mensajes políticos y socio-económicos que hoy en día intentan justificar el intervencionismo sobre las libertades civiles, sobre la necesidad de reducir el estado de bienestar, sobre la cultura que justifica la desigualdad social, sobre el cambio climático, sobre las barbaridades que justifican no tener en cuenta a los más necesitados, a los inmigrantes. etc. etc. es hoy necesaria una nueva revolución no basada en más ideologías - al final más de los mismo, lo vemos continuamente con los partidos políticos - sino en un activismo social sustentado en la claridad de la consciencia.

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[1] Zimbardo, Philip. El efecto Lucifer. El porqué de la maldad. Paidós, pág. 23
[2] Ídem anterior, pág. 29
[3] Arendt, Hannah. La última entrevista y otras conversaciones. Página indómita, pág. 54
[4] Lacan, Jacques. Escritos I. La agresividad en psicoanálisis. Siglo XXI, pág. 97
[5] Ídem anterior, pág. 97
[6] Ver nota 1, pág. 32
[7] Ver nota 1, págs. 92 y 93
[8] Ver nota 1, pág. 267
[9] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC
[10] Ver nota 1, pág. 250



domingo, 20 de marzo de 2016

LA VISITA DEL RENCOR (THE VISIT, Bernhard Wicki, 1964): Sobre el resentimiento y la venganza

La visita del rencor es una de esas películas para mi injusta y extrañamente no valorada en su justa dimensión. Dirigida por Bernhard Wicki (director austríaco de conocidas película bélicas de la segunda guerra mundial como El día más largo - 1962 -, o los grandes alegatos antibelicistas como El  puente - 1959) - o Morituri - 1965 -) y basada en la obra "La visita de la vieja dama" de Friedrich Dörrenmatt e interpretada por dos actores de leyenda: Ingrid Bergman (en el papel de Kara, la viuda de un magnate del petróleo) y Anthony Quinn (en el de Serge Miller, ex-novio de Kara). La visita del rencor nos narra la historia de la venganza de Kara hacia Serge por una dolorosa historia sucedida en su juventud introduciéndonos en una de las características fundamentales del rencor o resentimiento y que esta película nos permite ilustrarlo de manera meridiana. Dice Luis Kancyper:

El resentimiento es la resultante de las humillaciones múltiples, ante las cuales las rebeliones sofocadas acumulan sus "ajustes de cuentas", tras la esperanza de precipitarse finalmente en actos de venganza.

A partir del resentimiento surge la venganza, mediante una acción reiterada, torturante, compulsivamente repetitiva en la fantasía y/o en su pasaje al acto. [1]

I. NARCISISMO Y RESENTIMIENTO.

Vamos a ver en esta película lo que podríamos llamar dinámica del resentimiento. Y, en este sentido, hemos de empezar con la vinculación del resentimiento con el narcisismo y, por lo tanto, el vínculo del resentimiento con la pérdida de completud experimentada como una profunda herida en lo que podríamos llamar "el amor propio" o "la dignidad personal". Veamos en nuestra película lo que representaría este punto de partida.

Kara, una multimillonaria viuda, vuelve a su pueblo natal, Guellen, un pueblo sumido en la ruina y la pobreza tras el cierre de sus minas. Su llegada causa una gran expectativa y la posibilidad de que les ayude a salir de esta situación. Serge, ex-novio de Kara, adquiere un notable protagonismo, y tras su llegada pronto tienen un momento de intimidad en el que recuerdan su pasada historia. En un momento dado de su conversación Kara dice:

¿Adivinas lo que pensé cuando estaba en tus brazos? Los brazos de un hombre por primera vez en mi vida. Qué le pudiera dar a entender que aquello era tan hermoso o él nunca creería que fue el primero. Era muy importante para mi que supieras que fuiste el primero [...] No se si entonces me creíste o no. Era tan difícil disimular y yo estaba tan enamorada de ti. Grité con toda mi alma.

Anthony Quinn e Ingrid Bergman.

Luego Kara ya nos muestra que Serge la abandonó para casarse con otra mujer porque su padre tenía unos almacenes, a la vez que también le dice que conoció a su esposo en un burdel. Más adelante Kara, en lo que será el inicio de su venganza, detalla las humillaciones sufridas en aquella época delante de una fiesta que organiza el pueblo para recibirla y promete donar dos millones a Guellen (uno para el pueblo, el otro a repartir entre las familias) a cambio de que se haga justicia. Y lo hace por boca de un ex-juez ahora asesor de la viuda. La condición que pide para donar el dinero es la muerte de Serge como reparación a las humillaciones sufridas. En ese momento se nos da a conocer que Kara tuvo un hijo de Serge que éste negó alegando la bajeza moral de ella. Para ello se recurrió a falsos testimonios  comprados por Serge que testimoniaron que habían tenido relaciones con ella. Kara tuvo el hijo de Serge y lo apartaron de ella y murió en menos de un año. En cuanto a ella se fue del pueblo y fue prostituta, y allí conoció al magnate del petróleo de la que fue su esposa. La venganza de Kara se trata de comprar al pueblo con el dinero para lograr que un juicio le declare culpable y que lo castigue con la pena de muerte.

Esta situación que retorna tantos años después de que ocurrieran nos permite observar una de las características fundamentales del resentimiento, aquello que se llama la "viscosidad de la libido", es decir, la "pegajosidad" de la víctima para apegarse al que considera su maltratador y así legalizar una situación de víctima privilegiada que la habilita para reparar aquello que fue dañado y saldar las cuentas que quedaron pendientes. Como dice Kancyper: "La vivencia del tiempo en el sujeto resentido es la permanencia en el rumiar indigesto de un rencor para culminar o no con su pasaje a la venganza" [2]. Una vez lanzada la "oferta" Karla se sienta a observar las evoluciones del pueblo para ir viendo como, poco a poco, sus gentes van acorralando a Serge para llevarlo a un juicio y que se le declare culpable.

¡Quiero justicia!

Evidentemente el sujeto maltratador juega un papel especial en la psique del sujeto resentido, se trata de un sujeto idealizado y que, por idealizado, es por ello percibido como el responsable de la pérdida de la completud. Es lo que observamos en un diálogo que Karla mantiene con Anya (Irina Demick), una joven que, como ella, mantiene relaciones con un hombre casado, el capitán Dobrick (Hans Christian Blech), el jefe de policía del pueblo. Veamos

Anya: ¿Va a hacer eso de verdad?
Kara: Si Anya, lo haré.
Anya: En ese caso no lo ha querido nunca.
Kara: Si, le quise mucho, le quiero aún, siempre. Pero el hecho de amar a alguien no quiere decir que sea bueno.
Anya: Pero cuando se ama de verdad no se hacen preguntas.
Kara: Después de lo que me pasó a mi si. Tu amigo será casado, ¿no?
Anya: Si.
Kara: ¿Cuánto tiempo llevas con él?
Anya: Tres años.
Kara: Abandónalo. Déjale antes de que entre tan profundamente en ti que no exista nadie más.

Aquí vemos (en negrita) ese aspecto del sujeto maltratador que es a la vez idealizado y, por tanto, cargado de esa dimensión de completud que se ha visto rota. Kara aun lo quiere, siempre le ha querido. Es en ese sentido que el sujeto resentido es esclavo de un pasado que no puede ni quiere olvidar y que, como vamos diciendo, tiene que ver con la restitución de la completud y, por lo tanto, tiene también que ver con el goce y la pulsión de muerte en el sentido que Lacan nos propuso. O dicho en palabras de Kancyper: "es el producto de la insistencia del castigo reivindicatorio,  que de un modo compulsivo se erige como estructura de deseo dominante sobre el sustrato temporal del rencor" [3]. Observemos también que esta fijación del tiempo en el pasado, que implica la fijación de la libido en el objeto (sujeto maltratador) impide todo porvenir. La expresión de Kara de "le quise mucho, le quiero aún, siempre" y "que entre tan profundamente en ti que no exista nadie más" nos hablan claramente de estas facetas del resentimiento. Más allá de que la acción vengativa de Kara pueda estar justificada por la crueldad de los hechos que narra, la cuestión es que parece que toda su vida haya estado fijada a ese momento y que toda su acción se haya orientado a través de él. De hecho en su encuentro con Serge en la estación de tren, al principio de la película, y acerca de su vuelta a Guellen le dice: "Hace años que lo proyectaba. Desde que me marche de aquí".

Kara con Anya: "Déjale antes de que entre tan
profundamente en ti que no exista nadie más".

Serge, desesperado por el acorralamiento cada vez más opresivo que sufre por parte de las autoridades y gentes de Guellen, entra en la casa de Karla para hablar con ella. Y aquí asistimos a otra de los momentos clave de la película y aún más importante para comprender la dinámica del resentimiento. En esa escena asistimos a la amenaza de Serge de que si Kara no retira su oferta al pueblo a cambio de su ejecución la matará. Y mientras la sujeta por el cuello Kara le dice:

¿Recuerdas ahora cómo empezó Sergio? Yo si. En un balcón como este. Una noche suave y cálida como esta. Tú estabas aquí abajo y me mirabas sin moverte. Yo quería entrar de nuevo en la habitación, me sentía más segura - mientras hace que su mano le acaricie el rostro -. Pero tú seguías mirándome, con rabia, muy enfadado, como si quisieras herirme. Tus ojos estaban llenos de pasión. No se por qué abandoné el balcón, baje y me puse a tu lado. No dijiste nada. Luego echamos a andar juntos en silencio, como si lo tuviéramos todo hablado. Como si los dos supiéramos donde habíamos de ir y lo que teníamos que hacer.

En todas estas palabras suena y resuena aquello que Lacan nos dijo acerca del estadio del espejo y que puede concluirse diciendo: "el yo se define por una identificación con la imagen del otro. El narcisismo no es un estado en el que faltaría toda relación intersubjetiva, sino la interiorización de una relación" [4]. No es acaso esta escena la escenificación de este proceso que culmina con la frase que Kara dice a Anya de que el ser amado "entre tan profundamente en ti que no exista nadie más"? A través de esos conceptos podemos ahora comprender por que una ruptura afectiva puede experimentarse como una pérdida de completad y, en conclusión, como una profunda herida en sí mismo.

¿Recuerdas ahora como empezó Sergio?

II. LA CONGELACIÓN EN EL PASADO Y LA IDEALIZACIÓN.

Y tras estas palabras de Kara estalla de nuevo su pasión por unos instantes... En esta escena se clarifica un poco más la historia entre ellos y Serge da una visión matizada de la historia:

Serge: Al menos no me hubieses obligado a casarme...
Kara: ¿¡Cómo, cómo te obligué yo a ti!?
Serge: ¡Exigiendo ante los tribunales que me casara contigo! No podía...
Kara: ¿Por qué no podías? ¡Dijiste que me amabas!
Serge: Quería llegar a ser alguien, no un vulgar obrero como mi padre. ¡Quería ser mi propio jefe, tener un negocio!
Kara: ¡Y sobornaste a los dos testigos!
Serge: Te hubiese mandado dinero...
Kara: A cambio de que yo fuera razonable.
Serge: ¡Kara, la vida es así!
Kara: Si... la vida es así. Los errores se pagan...
[...]
Kara: Bien Sergio... ¿Vas a matarme ahora?
Serge: No soy un asesino Kara.

Poco a poco se van clarificando más detalles, y tanto en su salida del pueblo como que le retiraran la custodia de la niña estuvo implícito prácticamente todo el pueblo. Y así también nos enteramos que fue Kara quien lleva a la ruina el pueblo: ella compró y cerró la fábrica, la mina y de hecho compró todo el pueblo que ahora es suyo.

Antes del juicio que Serge sufrirá por parte del pueblo - que ha restablecido la pena de muerte para dar satisfacción a Kara -, ambos se ven en la cabaña en que fueron aquella noche cuando ella bajó para irse andando con él. Allí Kara nos da testimonio de aquello que dijimos de que el sujeto resentido es esclavo del pasado, que no puede ni quiere olvidar: "Lo he sentido durante veinte años... He llevado conmigo dos cadáveres, el de la niña y el de una muchacha de diecisiete años a la que tú mataste. Alegre, llena de vida, de amor. Toda ella maravillosa, murió aquel día, en el momento que preséntaste los dos testigos". Es una forma precisa de decir que su vida quedó congelada aquel día. De hecho añade momentos después ratificando esta congelación: "Desde entonces ningún hombre ocupó tu puesto. Muerta a los diecisiete años". Un Serge arrepentido - que paralelamente va haciendo su proceso personal - le responde que "mañana seremos iguales" - en referencia a la sentencia de pena de muerte que le sobrevendrá en el juicio -. Y aquí aparece la respuesta clave de Kara cuando le dice: "Mañana no existirá nada que me estimule a vivir, Una vida vacía,". Esta es, por definición, el estímulo y el temor del sujeto resentido. Después de esto Kara se abraza a Serge y estallan en una nueva escena de apasionamiento en la que ella dice: "Los dos juntos, los dos juntos... Sergio, no hay nada más en todo el mundo. Tú y yo, yo y tú. ¡Ah, que hermoso! Tendremos una vida maravillosa juntos", lo cual también nos confirma la idealización de su amor con Serge y la consecuente e insoportable herida narcisista que su traición le causó, lo cual tiene su conclusión en la continuidad de la escena.

III. LA IMPOSIBLE COMPLETUD. GOCE VERSUS DUELO.

Efectivamente, tras este estallido de apasionamiento sigue el desmoronamiento por parte de la realidad de la imaginaria fusión en el espacio y en el tiempo siempre deseada impoluta, es decir, sin fisura o fractura. Tras las palabras apasionadas de Kara, que parecen retornar del pasado en el que se quedaron frustradas, surge la realidad, y así, de repente, dice: "Amo tu pelo, es tan negro, tan negro, tan negro... [aquí cambia su expresión como sorprendiéndose de repente] ¡Es gris! ¡Si, es gris! ¡Sergio, tu pelo es gris! ¡¡Habríamos tenido una vida llena de amor, un gran amor, un gran amor!! ¡No, no, porque mataste nuestro amor! ¡¡Muere, muere, muere... muere!!" - y sale corriendo dejando a Serge, dejándolo al juicio que le espera por la mañana. Esta es la aplastante cuestión que se impone al resentido: el tiempo - el paso del pelo negro al pelo gris -, el tiempo que a través de la venganza intenta restituir la totalidad perdida, se torna, al mismo tiempo, en el testimonio implacable de la fractura definitiva de la fusión deseada, de la completud sin mancha. Podemos aplicar a Kara las palabras de Kancyper acerca de un paciente suyo:

abandonar su baluarte (en el caso de Kara la idealización del amor con Serge) implicaba la renuncia a toda acción reivindicatoria. Conducía a ingresar a una resolución normal de duelo [...] con la consiguiente asunción de la propia incompletud y la pérdida de la fantasía de la fusión de los espacios fuera del tiempo, constituyentes del mito, de la Totalidad Eterna. Pero esta resolución no acontecía [...] En él resurgía compulsivamente la venganza, en un segundo tiempo, sucediendo al resentimiento, como la añoranza de "en busca del tiempo perdido". [5]

¡Es gris! ¡Es gris! ¡Sergio, tu pelo es gris!
Por lo tanto, podemos ver como fundamento del resentimiento el goce que veiamos en Sonata de Otoño a traves de la esperanza ciega... ambas son formas de insistencia indebida. En ese sentido la venganza es tan ciega como la esperanza. Tanto en un caso como en el otro nos encontramos con una feroz resistencia a asumir el duelo de la perdida y una tenaz persistencia para reintegrar la completud perdida.

El final de la pelicula es interesante. Kara logra que el tribunal constituido para juzgar a Serge le declare culpable y le condene a muerte. Tras entregar el dinero, el climax de la escena sucede cuando Kara pregunta a todo el pueblo si alguien, aunque tan solo sea uno, considera injusta la sentencia. Nadie dice nada. "Este es el momento que he estado esperando..." exclama llena de júbilo. Pide entonces que no se ejecuteva Serge, y hablando al pueblo les dice que ellos no son mejores que él, que fueron tan miserables como él . Le deja vivo para que el pueblo recuerde su miseria, que por dinero fue capaz de ejecutar a un amigo suyo, y a Serge le "condena" a vivir como un fantasma entre ellos, ninguno de los cuales dudó en traicionarle por dinero.

Veamos así que la venganza del resentido aspira a que el sujeto del cual se venga comparta su mismo destino: ser fantasmas, muertos en vida. No pudiendo compartir la fusión de la completud,  quiere compartir el goce del sufrimiento por la plenitud imposible.


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[1] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Lumen Tercer Milenio, pág. 17
[2] Ídem anterior, pág. 35
[3] Ídem anterior, pág. 37
[4] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Ver narcisismo. Editorial Labor.
[5] Ver nota 1, pág. 43



lunes, 7 de marzo de 2016

SONATA DE OTOÑO (Ingmar Bergman, 1978): de las relaciones madre-hija y máscara-sombra

Sigamos con la exploración de uno de mis directores preferidos, Ingmar Bergman, del que ya hemos recorrido varias películas en este blog (ver pestaña - pulsa aquí - dedicada a él). En esta ocasión comentaremos Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978), que además tiene el aliciente de reunir a los dos artistas suecos más reconocidos de la historia del cine: los dos Bergman, el director y la actriz Ingrid Bergman. La película cuenta además con la siempre excelente Liv Ullmann y la siempre inestimable presencia de Sven Nyqvist. La historia nos narra la relación de Charlotte (Ingrid Bergman),  una famosa pianista y una madre quien, tras siete años de ausencia, y tras perder a Leonardo, su compañero, decide visitar a su hija Eva (Liv Ullmann). Ésta se prepara con agitación y alegría para recibirla en su casa, la vicaría en la que comparte su vida con el pastor Viktor (Halvar Bjork), y cuidando también a su hermana Helena (Lena Nyman), también hija de Charlotte, aquejada de una grave enfermedad degenerativa. Eva y Viktor sufren también la tragedia de haber perdido a su hijo de cuatro años al ahogarse  en un río cercano tras un descuido de Eva.

Es interesante para comprender la película, y la obra de Bergman en general, consultar lo que fue la relación de Ingmar con Ingrid desde que el primero escribió el primer borrador del guión de la película y se lo envió a la actriz. Ingmar Bergman, siempre admirado, y nunca discutido por sus colaboradores habituales, encontró en Ingrid Bergman justo todo lo contrario. Desde el primer momento la actriz cuestionó distintos aspectos de la obra. Dice Liv Ullmann al respecto:

Al principio hubo muchas "peleas" entre ella e Ingmar porque estaba muy acostumbrado a mi y los componentes de su compañía. Sostenemos diálogos sin palabras, y le entendemos con una sola mirada. Pero Ingrid, con su sinceridad peculiar, se puso a criticar el guión desde el principio: "Oiga, hablamos demasiado. Debemos eliminar parte de la conversación. ¿Cree que esa mujer diría todo esto? Yo me niego". Y al acabar la lectura, todo el equipo, que tan bien conocemos a Ingmar, casi nos habíamos escondido debajo de la mesa. [1]

INGMAR E INGRID BERGMAN DURANTE EL RODAJE.

Y así en diversas ocasiones. A Ingrid le parecía poco creíble que una madre no quisiera ver a su hija en siete años, y aun más que no quisiera ver a su  hija enferma.  Sobre los siete minutos en que primero la hija y luego la madre interpretan el preludio número 2 de Chopin le decía a Ingmar que el público se iba a dormir, y así con muchos otros aspectos de la obra. Y no es que, en cierto sentido, a Ingrid le sobre razón. Pero hay que comprender que el cine de Bergman no intenta representar la realidad tal como la vemos, sino que pone palabras a lo que no se suele decir porque no sabemos decirlo, o ni tan siquiera sabemos que ello habita en nuestro interior. En Bergman habla el inconsciente de la misma manera que en Kafka lo aparentemente absurdo invade la realidad de manera se diría que natural. Bergman despoja la metáfora o la metonimia que caracteriza el lenguaje inconsciente y lo traduce de manera brutal y directa al lenguaje habitual. Bergman, con sus situaciones y diálogos, nos muestra los contenidos del inconsciente sin ningún tipo de censura.

1. SOBRE LA MADRE Y LA HIJA.

Quizá para introducir  nuestro comentario sea interesante citar las palabras que Viktor, mirando desde la pantalla al público, cita de un libro escrito por Eva hablando de ella misma:

Debemos aprender a vivir, y eso intento todos los días. El problema más difícil es que no sé como soy. Voy como ciega. Si alguien me acepta como soy puede que sienta curiosidad y me estudie a mí misma, posibilidad que, por otra parte, bajo mi punto de vista, está bastante remota.

Efectivamente, Eva se nos muestra como una mujer tímida, sensible e insegura, también como si aun tuviera algo de niña. Desde las primeras imágenes observamos el contraste de su personalidad con la de su madre, una mujer fuerte, rígida y decidida.

Eva (Liv Ullmann) con su madre Charlotte (Ingrid Bergman)

Desde su encuentro empezamos a observar algo que nos llama la atención y que contrasta con la aparente alegría del reencuentro, y es que más allá de las cosas que se dicen cuando están una frente a la otra, cobran importancia las cosas que dicen de ellas cuando no están juntas. Después del encuentro con Helena, la hermana enferma, que toma por sorpresa a Charlotte y que, indudablemente, acoge con desagrado, ambas hablan la una de la otra con un desprecio que está implícito en sus palabras. Dice Eva de su madre a Viktor:

Esta madre mía cada vez la comprendo menos. Si hubieras visto que cara de sorpresa puso cuando le dije que Helena vive con nosotros. Hizo el esfuerzo por sonreír. Su enorme voluntad la ayudó a sonreír a pesar de su disgusto mal disimulado. Y luego, al encontrarnos ya frente a la puerta una actriz entrando en situación. Muerta de miedo pero firme. La representación fue soberbia. ¿Para qué habrá venido, después de siete años este encuentro tenía que haber resultado así? ¿Qué esperaba si no? ¿Y yo qué esperaba? ¿Es qué la esperanza no se pierde nunca?

Y Eva adelanta ya lo que va a suceder cuando dice: "Es como si al recordar la infancia, al abrirse la puerta del cuarto de los niños se precipitara sobre ti un fantasma que ya habías olvidado". Es lo que de una manera más metafórica ya tratamos en el análisis de la película IT, la infancia es otra cosa  -Parte I - (pulsa aquí para ver entrada), y es aquí, precisamente, donde Bergman sigue el camino directo en lugar del metafórico. Si bien es difícil imaginar una madre que no quiera ver a sus hijas en siete años, y que tras siete años le moleste encontrarse con su hija enferma, Bergman revela con esa crudeza que le caracteriza, que más allá de la posibilidad que esto se de, hay presencias que por presentes que en apariencia puedan estar no dejan de estar psíquicamente alejadas siete o más años. Bergman pone voz a lo que no se dice y que, en muchas ocasiones, ni tan siquiera se reconoce. Al mismo tiempo, la reflexión de Eva acerca de la esperanza y la infancia nos pone de relieve que uno de los motivos por los que el dolor deriva en sufrimiento es por lo que llamo "insistencia indebida". Suelo a veces decir: "Cuanto sufrimiento por insistir indebidamente". ¿Cuánto sufrimiento es necesario para comprender que, en ocasiones, las personas y las circunstancia son como son? La insistencia indebida es el lado oscuro de la esperanza, el refugio de la ceguera.

Eva y Charlotte con Ingrid (Lena Nyman)

Por otro lado, Charlotte, dice encerrada en su habitación:

Estaba deseando llegar. ¿Qué esperaba al llegar aquí? ¿Qué buscaba con tanto afán aunque no me lo confesara a mí misma? [...] Acortaré mi estancia. Cuatro días serán suficientes. Luego me iré a África como tenía planeado. Esto duele Charlotte. Mucho, mucho, mucho... ¡Me pondré este vestido rojo, aunque sólo sea para molestarla! Eva pensará que debería ponerme algo más de acuerdo tras la muerte de Leonardo [...] Viktor es un hombre encantador. La cursi de Eva no puede quejarse del marido que se ha llevado.

Los fantasmas de la infancia empiezan a despertar y la relación real entre madre e hija empieza a manifestarse.

De la misma manera que recurrimos a Jung para comentar la película Otra mujer (Woody Allen, 1988) - pulsa aquí para ver la entrada - indicando que Marion, su protagonista, respondía a la tipología de mujer descrita como defensa contra la madre, aquí nos vuelven a ser útiles sus reflexiones pues Eva responde claramente con la tipología de identificación con la madre. Las siguientes palabras de Jung parecen hechas a la medida de la relación de Eva con Charlotte:

La personalidad propia se proyecta sobre la madre, porque no tiene conciencia del propio mundo instintivo, ni del instinto erótico ni del maternal. Todo lo que en estas mujeres recuerda la maternidad, la responsabilidad, la vinculación personal y las exigencias eróticas, provocan sentimientos de inferioridad y obliga a escapar, naturalmente hacia la madre, que de manera perfecta, por así decir como personalidad superior, vive todo lo que a la hija le parece inalcanzable. Objeto involuntario de la admiración de la hija, lo ha vivido todo antes y no le ha dejado nada a la hija. [2]

En este sentido es impactante la interpretación que primero Eva, y luego Charlotte, hacen del preludio número 2 de Chopin. La interpretación de Eva es temblorosa, dubitativa, vulnerable, esencialmente melancólica y frágil y se nota que afecta a Charlotte. Sin embargo, cuando esta pone sus manos sobre el piano interpreta su visión sobre estas pieza, y así mientras la toca dice:

Chopin era emocional pero nunca empalagoso. Hay una gran diferencia entre sentimiento y sentimentalismo. El preludio que acabas de tocar sugiere una especie de dolor reprimido, no ensimismamiento. Debes mostrarte dura, plana, sin nervios, y así suceden las primeras notas... duele, pero no lo parece. Al fin un fugaz alivio, pero desaparece casi en el acto, y el dolor es el mismo.  Ni crece ni se apacigua. Instante en el que la entrega es total. Chopin es orgulloso, sarcástico, atormentado y muy masculino. Nunca una cursi vieja y sensiblera. Éste segundo preludio debe sonarnos casi al límite del mal humor, sin hacer ninguna concesión a lo amistoso, resultaría mal. Debes abrirte camino hasta alcanzar un triunfo definitivo.



Escena de la interpretación del preludio número 2

En fin, una manera sutil de definirse ella y también de definir a su hija. Efectivamente Charlotte y Eva son dos mujeres que ya sea en la fragilidad bondadosa o en la rígida dureza reprimen su dolor fundamental. Esta escena del piano, valga la redundancia, es el preludio de la confrontación que van a tener ambas y que caracteriza la mitad última de la película.

II. LA CONFRONTACIÓN.

Eva, tras oír los gritos de su madre por una pesadilla, se levanta y la encuentra en el salón. Es entonces cuando Charlotte hace una interesante pregunta: ¿Eva, te caigo bien? Y aquí empieza la tormenta emocional que narra los efectos que una hija siente sobre una madre que la ha abandonado, más centrada en sí misma y su profesión que en sus hijas. Eva, a su vez, le pregunta a su madre si ella le cae bien, Charlotte le responde obsequiosamente que la quiere "con toda mi alma". Pero Eva dice que eso no es verdad. A partir de aquí empieza toda una serie de reproches de Eva hacia Charlotte y la defensa de ésta hacia esos reproches. Poco a poco va apareciendo el rencor y el odio que Eva le guarda. Para nuestro análisis partiremos del siguiente reproche de Eva a Charlotte:

... nunca escuchas, evitas cualquier problema, porque emocionalmente eres irresponsable, porque en realidad nos mentiste a mí y a Helena, porque estás irremediablemente encerrada en tí misma, porque sólo te vale lo que tu haces, porque te quería. Tú en cambio pensabas que yo era un ser desagradable, poco inteligente y estúpido, un ser inútil, un cero a la izquierda, y me hiciste daño para toda la vida con tu desprecio, y desde ahora no podrás olvidar nunca mi dolor.

Cuando decía que Bergman desata el inconsciente, esta escena es un clásico ejemplo. En él, y más allá de las protagonistas de la historia y los conflictos que entre ellas manifiestan, y sin dejar de ser ciertas en sí mismas, podemos verlas, no obstante, como que cada una de ellas representa algo de su mundo interior. Y que mientras este conflicto interno no se resuelva difícilmente se resolverá el externo. Desde esta perspectiva, y desde el mismo conflicto externo podemos destacar las siguientes referencias internas:

1) Charlotte, como el yo ideal de Eva, desata el despreció de su superyó. Más allá de la madre es ella misma quien se contempla como "un ser desagradable, poco inteligente y estúpido, un ser inútil, un cero a la izquierda..." Dice en un momento de esa larga escena: "Como siempre estabas tan guapa yo también quería estar guapa. Me volví presumida y exigente en mis trajes, preocupada siempre de que no te gustara mi aspecto... Era tan fea, delgada, con grandes ojos de vaca, labios muy gruesos y sin cejas. Mis brazos eran delgados y mis pies enormes... Yo me veía repulsiva". Como vemos es un buen ejemplo de lo que Jung definía que para éste tipo de hija la madre es una personalidad superior.

Yo te idolatraba mamá...

2) A su vez Charlotte proyecta en Eva su sombra, la personalidad reprimida que habita frente a esa imagen segura y orientada al logro, fuerte e inconmovible, y que más tarde llevará a Charlotte a confesarle a su  hija que "Recuerdo muy poco de mi niñez. No recuerdo que ni mi padre ni mi madre me tocasen nunca, ni a mí ni a mis hermanos, ya fuera para acariciarnos o castigarnos. Ignoraba totalmente todo lo que tiene que ver con el amor, dulzura, contacto, intimidad, calor. Sólo a través de la música tenía oportunidad de exteriorizar mis sentimientos".

3) Eva, en su reacción contra Charlotte, se instaura como la sombra que desenmascara con toda su rabia y rencor a la máscara, el autoconcepto o el ideal del yo de su madre: "Te idolatraba mamá. Para mi eras la vida o la muerte, pero no me fiaba de tus palabras. No expresaban lo que yo veía en tus ojos [...] por instinto aprendí que casi nunca sentías lo que decías. No comprendía tus palabras. Lo más espantoso es que sonreías cuando te enfadabas. Si estabas furiosa con papá le llamabas queridísimo, cuando estabas harta de mi decías querida nenita". Y más adelante dice: Todo lo hacías en nombre del amor. Tenías necesidad de creerte que nos querías a mí, a papá, a Elena. Eras una experta en los tonos y los gestos del amor. La verdad es que deberían encerrarte para que no hicieras más víctimas.

4) Y, finalmente, las dramáticas palabras de Eva que representan la trágica tensión que viven estas dos partes de nuestra personalidad, la máscara y la sombra, y que dicen: "Una madre y una hija... que absurda combinación de sentimientos, confusión y destrucción. No lo entenderé nunca. Todo es posible y todo se hace en nombre del amor y por el amor. Los pecados de la madre ha de pagarlos la hija, la frustraciones de la madre pasarán a la hija, las desilusiones de la madre las sufrirá la hija. Es como si jamás se hubiera cortado el cordón umbilical. ¿Mamá... es así? ¿Es la desgracia de la hija el triunfo de la madre? ¿Mamá... es mi dolor tu alegría secreta?"

¿Mamá... es así?
Más allá de que esta larga escena representa a la perfección el lado oscuro que fundamenta la relación madre-hija que Jung nos ha descrito en la nota 2 sobre la hija que se identifica con su madre, también nos permite observar en panavisión la relación interna tal y como se da entre nuestras propias entidades psíquicas. En eso radica la crudeza de ciertas obras de Bergman al revelar nuestro propio mundo inconsciente, y entre ellas se cuenta sin duda Sonata de Otoño. Al final Charlotte evoca el drama de esa escisión que implica la máscara (la persona junguiana) o el autoconcepto o el ideal del yo y esa parte reprimida de la personalidad que Jung llamó sombra: "Cuando no puedo dormir por la noche me pregunto si he vivido de verdad. También me pregunto si es lo mismo para todo el mundo, o si hay personas que tienen más talento para vivir, o si hay personas que no viven nunca y sólo existen [...[ Tengo recuerdos y experiencias, pero dentro de todo eso es como si no hubiese nadie". ¿No son acaso estas palabras aplicables a ambas partes, tanto a la madre como a la hija? Personajes que existen pero no viven, que pasan por la vida y existen sin vivir.

El cordón umbilical que tan gráficamente explicita Eva, es ese cordón que perpetúa implacable el sufrimiento y el rechazo, el apego enfermizo que la hija muestra a la madre. Dice Jung al respecto: "La hija se contenta con seguir apegada a la madre abnegadamente, al mismo tiempo que se esfuerza inconscientemente, por así decir, contra su propia voluntad, en ir avanzando hasta convertirse en tirana de la propia madre, aunque al principio con una máscara de una perfecta fidelidad y sumisión" [3]. Análisis más que afortunado para nuestro comentario, al que sólo hace falta añadirle que esa tiranía es el espejo de la misma tiranía a la que está sometida en su propio mundo interno, y así la relación externa se perpetúa mientras que la relación interna sigue los mismos parámetros de desprecio y humillación. Hay en la actitud de Eva algo que nos recuerda la misma actitud que Franz Kafka mostraba hacia su padre en su "Carta al Padre", y en el que Eva se nos muestra, en ocasiones, como una menor que dirime toda su historia pasada, presente y futura en función de su círculo familiar. Eva vive un estado de encantamiento en el que no quiere soltar a su madre, no sólo no quiere soltarla y trascenderla sino que se agarra a ella desesperadamente. Son perfectamente aplicables a Eva las siguientes palabras de Kafka dirigidas a su padre:

… ocurre como en ese juego infantil en el que  uno sujeta la mano del otro y la mantiene apretada mientras grita: “Venga, venga, vete. ¿Por qué no te vas?”. Lo cual en nuestro caso se complica por el hecho de que ese “vete” siempre ha sido sincero, pese a que, también siempre, sin saberlo, me has retenido, o mejor dicho, oprimido, y todo debido a tu manera de ser. [4] 

Y, evidentemente, no es sólo la mano que aparentemente retiene, sino la mano que tampoco quiere ser soltada. Se elige la retención y la opresión antes que abandonar la esperanza. Se elige el sufrimiento activo como una acusación velada - venganza - al opresor.

III. LA VIDA SIGUE IGUAL.

Tras la confrontación el final de la película se nos muestra abrupto y nos deja con Madre e hija continuando como siempre. La primera huyendo (la  vemos hablando frívolamente en un vagón de tren con su compañero de viaje - quien ha venido a "rescatarla"- a quien le habla de la incomodidad que sintió en casa de Eva por la presencia de Helena... ("Más enferma que antes... ¿Por qué no se muere ya? - le dice-), y la otra refugiada en su anodino mundo hecho de cuidar a su hermana ("así tengo alguien a quien cuidar" - le dice a su madre -), de los recuerdos de su hijo fallecido ("Eric... me estás acariciando la mejilla. Me hablas al oído. Estás ahora conmigo. Nunca nos separaremos tú y yo) y de vivir con un buen hombre al que no ama (así lo reconocen ambos) pero que le ofrece una vida tranquila - sin obviar la más que probable importancia de relación edípica con su padre que cabe desprenderse de las imágenes y citas en las que éste aparece -. La relación de Eva con Viktor vuelve a ser descrita por Jung de una manera certera:

Debido a la característica apatía interior y a los sentimientos de inferioridad, que constantemente dan una impresión de inocencia ofendida, al hombre le corresponde el ventajoso papel de soportar caballerosamente, con superioridad pero con indulgencia, las conocidas deficiencias femeninas. (Que estas constan en no pequeña parte de sus propias proyecciones es algo que afortunadamente se le escapa.) Especial atracción ejerce el notable desvalimiento de la joven. [5]

El final de la película nos muestra la voz de Viktor hablándonos mientras, a través de la cámara, mira a Eva en uno de esos planos típicamente bergmanianos donde se nos muestra la soledad del ser humano:

Algunas veces me quedo aquí mirando mi mujer sin que lo sepa. Es tan desgraciada. Desde que Charlotte se marchó tan de repente no hay manera de consolarla. No puede dormir. Dice que echó a su madre y que nunca se lo podrá perdonar.

Sin lugar a dudas, Eva, a parte de todo lo dicho, sigue apegada a su madre. Le entrega una carta a Viktor para ella en la que vuelve a su máscara de fidelidad y sumisión, de demanda de perdón con la esperanza de que algún día puedan "cuidarse la una a la otra, de ayudarnos, de darnos afecto. Ya no permitiré nunca que salgas de mi vida, seguiré insistiendo, no me rendiré, aunque sea demasiado tarde". Vueve la insistencia indebida y así su existencia - como la de su madre - sigue pasando sin vivir. La esperanza como ceguera continúa, y quizá por eso dice en unas imágenes finales:

Ahora no me puedo morir, no me decido a suicidarme. No tengo derecho a liberarme de esta prisión porque quizá Dios quiera utilizarme.

Mientras en el vagón del tren vemos a una melancólica Charlotte diciendo: "Me siento tan marginada, siempre echo de menos el hogar. Pero cuando llego a casa me doy cuenta de que debe ser otra cosa la que anhelo".

Y, también, mientras se suceden estas imágenes, vemos a Helena gritar desesperada, presa de un inmenso dolor, por el nuevo abandono de su madre: y así la culpa de madre e hija se perpetúa como nexo de unión. El cordón umbilical continúa.

Ahora no me puedo morir, no me decido a suicidarme.

__________________

[1] Bergman, Ingmar. Los archivos personales de Ingmar Bergman. Editorial Taschen, pág. 176
[2] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. OC 9/1. Editorial Trotta, par. 169
[3] ídem anterior.
[4] Kafka, Franz. Obra Completa. Tomo II. Diarios y Carta al padre. Galaxia Gutenberg
[5] Ídem nota 2