Aviso. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de algunas peliculas puede ser revelado

domingo, 2 de noviembre de 2014

EL ÚLTIMO CONCIERTO (A LATE QUARTET, Yaron Zilberman, 2012): Sobre fines y comienzos.

La película El último concierto (A late quartet, 2012) del director Yaron Zilberman es una película que nos permite reflexionar, entre otras espectos, sobre el frágil equilibrio de los vínculos en las relaciones humanas a partir de los miembros que componen un célebre cuarteto de cuerda con veinticinco años de trayectoria. Película que cuenta con excelentes interpretaciones a cargo de un magnífico Cristopher Walken (el creador del cuarteto y violonchelista Peter Mitchell), del infortunadamente desaparecido Philip Seymour-Hoffman (en el papel del segundo violín Robert Gelbart), Mark Ivanir (en el del primer violín Daniel Lerner) y Catherine Keener (en el de la intérprete de la viola Juliette Gelbart). También tenemos a Imogen Poots en el papel de la hija del matrimonio Gelbart (Robert y Juliette).

Para celebrar el veinticinco aniversario de la creación del cuarteto "La fuga" los miembros del grupo se preparan para interpretar el complejo cuarteto de cuerda número 14 Op. 131 de Beethoven y en el que una de sus dificultades es que los movimientos que lo constituyen deben tocarse enlazándose entre sí. El problema surge cuando el creador del cuarteto, Peter Mitchell, sufre unas molestias en sus manos que derivan en un principio de Parkinson y que van a implicar su substitución por parte de otro violonchelista y que, a su  vez, abrirán aspectos hasta entonces ocultos o latentes entre los miembros del grupo. Hagamos una pequeña presentación de cada uno de ellos.

I. LOS MIEMBROS DEL CUARTETO.

Peter Mitchell es el creador del cuarteto. Un hombre profundamente enamorado de la música y el alma del cuarteto... El elelemento cohesionador. En el inicio de la película y comentando la dificultad de interpretar el cuarteto de Bethoven ya nos introduce en lo que también le va a ocurrir al cuarteto a partir de la aparición de su enfermedad:

Consta de siete movimientos en una época en que lo habitual eran cuatro y están todos conectados, no se puede parar entre los movimientos ni descansar ni afinar. Beethoven insistió en que se interpretara ataca, sin pausas. Intentaba quizá señalar una cohesión, una unidad entre los actos aleatorios de la vida, o al estar sordo, sólo y presintiendo el fin pensó que no lo quedaba tiempo para hacer una pausa, para tomarse un respiro. Para nosotros supone que al tocar tanto tiempo sin pausa nuestros instrumentos acaban por definarse, cada uno de una manera muy diferente. Es un desastre. ¿Qué deberíamos hacer? Parar o... seguir adelante ajustándonos continuamente uno al otro hasta el final aunque estemos desafinados.

Eso es justamente lo que va a ocurrir con el cuarteto... Un hecho "aleatorio" de la vida va a poner a prueba "la unidad y cohesión" del grupo porque sus componentes van a entrar en "desafinación" y, como consecuencia, van a tener que autorregularse en el mismo sentido que Peter indica para la interpretación del cuarteto de Beethoven. Parar o... seguir.

Robert Gelbart, es el segundo violín y aquel que va a ser el desencadenante de la crisis del grupo al querer alternar el lugar de primer violinista con Daniel. Es él, no obstante, quien nos describe maravillosamente qué significa formar parte como miembro de un cuarteto:

Desde la primera nota fue como... Lo capté, si, entendí la dinámica del cuarteto y lo especial que era formar parte de un grupo, y que ser parte del grupo requiere convertirse en una unidad. Hasta ese momento no lo había entendido, creía que yo era el único pero era más especial formar parte de algo.

Él mismo nos describe de una manera muy bella esa dinamica del cuarteto hablando de su función como segundo violín:

Conecto al primer violín, que suele tocar la parte del solista con la viola y el chelo que fluyen justo por debajo de la superficie. En resumen, lo unifico todo. Ese es mi trabajo.

Con Juliette constituyen el matrimonio Gelbart. Tienen una hija, Alex, que también estudia el violín.


Daniel Lerner, el primer violín. Un perfeccionista y controlador con una técnica excepcional. Se prepara sus propios arcos y vive practicamente para su arte, Obsesivo en su preparación, él va a ser quien también entrará en conflicto con Robert, no sólo por la cuestión de la posibilidad de alternar el lugar de primer violín con él, sino también al enamorarse de su hija Alex a quien da clases. Veamos el tipo de entrega al que se refiere cuando le dice a Alex lo que es ser violinista de un cuarteto:

Te habrás dado cuenta del trabajo que se necesita para ser una violinista decente y no digamos una buena, y no estás segura de que te valga la pena, de si tienes talento suficiente, si puedes aguantar la presión. Tú y tu violín en un estudio pequeño haciendo progresos minúsculos cada día de tu vida. Por eso formaste tu cuarteto. Creías que resolvería tus problemas. Descubriste que aun te exigiría más trabajo y estar a merced de otras tres personas. Dependes totalmente de su modo de tocar, de sus gustos y cuestionan tu talento constantemente, cada fallo y eso le duele mucho a tu pequeño ego... ¿No es cierto?

Juliette Gelbart,  es la mujer que junto a Peter Mitchel, a quien admira y aprecia profundamente, cree fundamentalmente en la unidad del grupo por encima de los intereses individuales, incluso hasta el punto de conflictuar con Robert acerca de la idoneidad de si él debe alternar el primer violín con Daniel. En una discusión que mantiene con Robert le dice con claridad:

Ayer me hiciste sentir mal. Te pusiste como una fiera conmigo sólo porque hablé con Daniel para asegurar el futuro del cuarteto, sólo se trataba de eso [...] Me importa una mierda el primer violín, el segundo violín, son chorradas del propio ego.

La relación de confluencia que mantiene con Peter (Alex, su hija, dice en un momento dado que parece que sea ella quien tiene Parkinson) se hace manifiesta en diferentes momentos, pero me parece muy interesante el diálogo entre ambos:

Juliette: No me imagino, no puedo imaginarme tocando el cuarteto sin tí Peter. No se... viajando sin tí, interpretar sin tenerte a mi lado. No se si podré hacerlo, no se si quiero...
Peter: No hables así por favor. Cuando murió tu madre mi gran error fue permitir que se disolviera el cuarteto, debería haber luchado, buscar otra violinista y seguir juntos a pesar de la tristeza y no ceder a la debilidad, el miedo y la... desidia. No cometas ese error, se valiente. Una segunda oportunidad no todo el mundo la tiene.

II. EL CUARTETO DESAFINADO.

La enfermedad de Peter va abrir distintas grietas en la cohesión del grupo que afectaran a sus miembros de distintas maneras. Enunciemos esas grietas que como una cascada se van a precipitar sobre ellos:

- La primera grieta, y con la que se va a inicar la casacada, va a afectar a Robert y Daniel, al proponer el primero alternar la posición de primer y segundo violín.

- La segunda grieta afectará a Robert y Juliette como pareja, al defender ella la unidad del cuarteto por encima del deseo de Robert de ser primer violinista y que pondrá en grave crisis su relación como pareja.

- La tercera grieta afectará a Daniel quien entrará en el mundo de la pasión real a través de Alex, la hija de Robert y Juliette de quien se enamorará profundamente.

- La cuarta grieta afectará especialmente a Juliette a través del conflicto que mantendrá con su hija Alex quien la acusará de su rol materno.

Junto a ellas tendremos la constante inquietud de Peter, no sólo por las consecuencias de su enfermedad, sino para dar continuidad al cuarteto. Vayamos ahora a las cascada a la que antes hacía referencia.

- El conflicto entre Robert y Daniel: el dolor del sacrificio del propio deseo.

Esencialmente es el conflicto de Robert. Si cuando lo cité anteriormente fue para explicar la dinámica del cuarteto a partir de la función del segundo violín, en la misma escena (cuando hace footing con Pilar, la bailadora flamenca), enfatiza que el primer y segundo violín no son una cuestión jerárquica. Pero Pilar (Liraz Charhi) pone el dedo en la llega cuando le dice:

Pîlar: ¿Pero no sientes deseos de interpretar el solo de vez en cuando?
Robert: Si... ¡Claro!
Pilar: ¿Por qué no haces algo al respecto?
Robert: Bueno... Iba a hacer algo al respecto, el año pasado pero... no era el momento adecuado, así que...
Pilar: Conozco esta sensación. Mi madre dice que nunca es el momento adecuado, por consiguiente siempre es el momento adecuado Robert...

Robert con Pilar
Robert contacta con ese aplazamiento de su deseo, un deseo que en una conversación con Juliette define como que "nunca quise ser el segundo violín y nunca presioné porque eramos buenos y me aguanté por mantener la armonía". Robert representa el elemento más apasionado que, en este caso, se siente aplastado por la dimensión técnica de Daniel y, probablemente por su relación con Juliette. Ya al principio de la película observamos esta dimensión cuando Robert propone tocar el cuarteto de Beethoven sin partitura a lo que Daniel responde que ni hablar y Juliette lo apoya. Ya entonces Robert carga contra las anotaciones de Daniel en la partitura y la ausencia de riesgo de éste. En una discusión entre ellos asistimos al choque de sus enfoques:

Ensayar de forma obsesiva no hace tu interpretación perfecta. En realidad le quita toda la vida. ¡La hace rígida y monótona y... egocéntrica y... sin riesgo!  [...] ¡Todo el grupo está siguiendo el camino que nos has trazado! ¡¡Tu forma de tocar es la forma de tocar del cuarteto y se va repitiendo una vez y otra vez y otra vez y otra vez!! ¡¡Tengo cuarenta y tantos, tocamos así desde los veintipocos. Ahí es donde has llevado tu al grupo, donde te hemos permitido llevar al grupo, te he dejado que lo llevaras, un flaco favor!! Ni siquiera estas dispuesto a tocar a Beethoven sin tus apuntes... Desata tu pasión... ¡Desata tu pasión! ¿¡De qué tienes miedo!? ¡Nos tienes a los tres para cubrirte el culo...! Desata tu pasión.

Más allá del elemento proyectivo que observamos en él - parece decírselo a sí mismo -, Robert estalla por el tiempo que "aguantó"... por el grupo y por Juliette. La cohesión y unidad del grupo, y probablemente su relación con Juliette, le costó su deseo asumiendo sin realmente querer un papel que, en el fondo, siente como el de un segundo... el de un eterno segundo.

¡Desata tu pasión!

- El conflicto entre Robert y Juliette: el dolor de la espera.

La crisis con Daniel se extiende posteriormente a una crisis con Juliette, quien ante el deseo de Robert y la continuidad del grupo elige este último. Hay un momento que me parece sumamente delicado y en la que la defensa de Juliette por el cuarteto la lleva, a  mi entender a decir algo que no le corresponde. Veamos ese momento:

Juliette: Daniel... Daniel no cree que tengas madera para el primer violín.
Robert: ¿Perdona?
Juliette: Sencillamee, no cree que des la talla como primer violín.
Robert: ¿Por qué no me apoyas en esto?
Juliette: Te apoyo...
Robert: ¿Le apoyas a él?
[...]
Juliette: Escucha, siempre hemos sido imparciales sobre este tipo de temas y lo sabes.
Robert: Vale... Siendo imparcial... ¿No crees que sería un primer violín gan bueno como Daniel?
[...]
Juliette: Eres un violinista increíble, maravilloso. Primero, segundo... a mi eso no me importa.
Robert: Me importa a mí.
Juliette: No se trata de tí o de mí, se trata...
Robert: Si, se trata de nosotros.
Juliette: Se trata del cuarteto. Y yo creo que tú eres el segundo mejor violinista que existe.No hay nadie mejor para ese papel.

La forma en que Juliette comunica el hecho no parece ser una buena manera de plantear las cosas. La evidencia con que plantea el tema de Daniel, así como su reunión con él a espaldas de Robert desata el sentimiento de traición de éste. Decepcionado abandona el taxi en el que viajan y ofuscado se acaba acostando con Pilar, la bailarina flamenca. Hecho que, posteriormente, a través de un mensaje en el móbil, es decubierto por Juliette al dejarse el violín en casa de Pilar. Juliette le pide que recoja las cosas y se vaya de casa. En realidad el tema del primer o segundo violín no hace más que destapar un problema de pareja que parece arrastarse desde ya hace tiempo - algo que la película ya pone de relieve desde el principio en algunas actitudes -. En otro momento le dice Robert a Juliette tras irse el primero de casa:

Te he querido con locura desde que te conocí, pero siempre temí en mi fuero interno que te sentiste forzada a hacerlo, que no te habrías casado conmigo de no haberte quedado embarazada. En muchos sentidos no has estado realmente ahí, plenamente... y aprendí a aceptarlo, esperando que algún día, finalmente, quisieras acercarte más a mi. Dejé al lado mis sueños de interpretar y componer otro tipo de música, y lo hice de buena gana, sin reservas, por nosotros, para estar juntos, para tocar, para tener una hija. ¿De verdad me quieres, o sólo te convengo? Un buen padre, un buen marido, un buen segundo violín.

¿De verdad me quieres, o sólo te convengo?

Al igual que con Daniel y "La fuga", con Juliette le ocurre lo mismo. Abandonó sus sueños a cambio de un posible futuro. La objeción que podemos hacerle a Robert es por qué todo eso no lo habló antes, por qué necesito esa traición que siente que Juliette le infringe con el tema del primer violín. Quizá Robert nunca lo habló por el temor a la respuesta, por ello se entregó a la esperanza del futuro, "esperando que algún día, finalmente, quisieras acercarte más a mi". Una respuesta que en el presente le llega una vez más en su faceta más dolorosa cuando Juliette le responde: "¿Qué quieres que te diga, que siempre te he querido pero no soy capaz de demostrártelo como a tí te gustaría? Te diré la verdad, no lo sé, no se si te quiero, no se si no te quiero. No sé lo que siento, no lo sé. Tienes que dejarme sola", Quizá eso es lo que Robert también sabía en su fuero interno, y quizá éste también es su dolor más interno: renunció a sus sueños por un amor incierto. La  respuesta de Juliette de "no lo sé" es toda una respuesta, es la respuesta deflexiva, evitativa bajo la que se esconde el más crudo "no".

El drama de Juliette y Robert está muy bien descrito por Alex, su hija, cuando al describir el cuarteto "La fuga" dice de su madre:

Y luego está mi madre, añade una profundidad del sonido inigualable. Hace que quieras llorar sin saber muy bien por qué. ¿Será la voz de un alma herida? Las estrategias de supervivencia que tuvo que desarrollar la prepararon a la perfección para servir a tres amos a la vez: al que quiere, al que acompaña y, por supuesto al que desea".

¿Hay alguna duda de a quién corresponde cada uno? Peter al que quiere, Robert al que acompaña y Daniel al que desea (como había ocurrido antes de que Robert y Juliette fueran pareja). Una bonita representación de lo que Claudio Naranjo define como los tres tipos de amor: el amor admirativo (Peter), el compasivo (Robert) y el erótico (Daniel).

- La pasión de Daniel por Alex: el dolor de la ausencia del amor.

Tras el arte de Daniel, tras su obsesión por su arte también nos percatamos de su soledad. El encuentro con Alex despierta en el su pasión por el amor a una mujer. La frescura, la espontaneidad, la seducción y el descaro de la joven Alex es aquello de lo que Daniel carece. ¿Qué hay más alla de la música en su vida? A través de Alex accede momentaneamente a la posibilidad del amor más allá del amor al arte, acceder a la pasión, al cariño y a la ternura, a darla y recibirla. Una posibilidad de salir del mundo obsesivo en el que algo de él también se refugia,


Una vez más el conflicto estalla con Robert, Juliette y Peter cuando en un ensayo Juliette lanza que Daniel y Alex se están acostando... La importancia que la relación tiene para Daniel la observamos en tres ocasiones, cuando en una le dice a un exaltado Robert: "Tenemos una relación, es lo que hay Robert [...] Estamos enamorados". Luego, tras golpearle Robert exclama: "¡¡Por primera vez en mcuhos años amo a alguien!!" Y luego cuando le dice a un abatido Peter que no va a renunciar al amor de Alex por el cuarteto: "No... no puedo hacer eso".

- El conflicto entre Alex y Juliette: el dolor de una alma dividida.

Juliette descubre el coche de Daniel ante el apartamento de Alex. Al subir increpa a su hija al respecto y se desata el conflicto con Alex:

Juliette: ¿¡Por qué estás tan enfadada conmigo? ¿Qué he hecho yo para que me hables de ese modo, te mimamos demasiado?
Alex: ¿Crees que me divertía? ¿Crees que fue divertido crecer teniendo como padres a dos músicos de cuarteto ambulante que desaparecían siete meses al año y yo en un segundo plano detrás de un violín y una viola, siempre era divertido, te parece divertido?
Juliette: ¡Siempre has sido nuestra primera prioridad!
Alex: ¡Eso es mentira! ¡Es mentira... sólo palabras sin significado! ¡De ser cierto habriáis reducido las giras y habriáis prestado más atención a lo que me pasaba a mí en vez de andar siempre buscando la digitización perfecta para un cuarteto de Haydn!
Juliette: Lo hize lo mejor que pude. Quería ser una buena madre, quería ser perfecta, pero así es la vida de los músicos: ensayamos, practicamos y actuamos y por desgracia así va a ser para tí también. Ya lo verás.
Alex: No lo veré porque yo nunca criaría un hijo así. Yo que tú, si hubiese estado en tu lugar... habría abortado.
Juliette: ¿Cómo puedes ser tan cruel? Lo arriesgué todo para tenerte. ¿Entiendes? ¿Tienes idea de lo que se siente? ¿¡¡La tienes!!?
Alex: ¡Si, lo se! ¡¡se muy bien lo que se siente creciendo sin una puta madre!



A Juliette se le derrumba tanbién todo su mundo. Está en crisis la continuidad del cuarteto, separada de Robert y cuestionada por su hija. Quizá Juliette encarna muy bien este tipo de personalidad confluente que no sabe renunciar. Que en su fuero interno lo quiero todo. Su profesión, la maternidad,  el padre (Peter), el esposo (Robert) y el amante (Daniel). Queriéndolo todo finalmente no puede entregarse a nada. El cuarteto es para ella no sólo el cuarteto, en él se resumen los elementos que constituyen su vida. Esa falta de entrega, esa alma dividida es posiblemente el dolor que Alex entrevé en su música, el dolor de ser un alma dividida.

- El cuarteto y la soledad.

La unidad del cuarteto esconde en el fondo la soledad de sus miembros. La soledad de Robert, la de un alma que aguarda y espera... La soledad de Juliette, la de un alma dividida que no puede entregarse... La soledad de Daniel, la de un alma temerosa que ha renunciado a la posibilidad de amar. A ella podemos añadir, como un pequeño apéndice, la soledad de Alex, una soledad de desesperada necesidad de atención. En el fondo la unidad del cuarteto es el lugar donde existen más allá de la soledad, en la música y en su música y Peter es su garante, el hombre que ya ha recorrido más camino que el resto.

El cuarteto "La fuga".
III. PETER MITCHELL: LA EXPERIENCIA DEL CAMINO.

En esta película Cristopher Walken nos ofrece una interpretación de esas que llena la pantalla. Su expresividad configura un personaje en la que el camino recorrido lo dota de esa sabiduría que tanto cuesta alcanzar y de la que el resto de miembros del cuarteto carece. Igual que en el comienzo de la película nos ofrece la reflexión acerca de los versos de T. S. Eliot y el cuarteto de Beethoven, una vez ha estallado toda la crisis entre los miembros del cuarteto, Peter nos ofrece una bella reflexión basada en una experiencia suya con el maestro Pau Casals que comparte con sus alumnos (Alex se cuenta entre ellos).

Cuenta que cuando era muy joven tuvo que tocar ante el maestro Casals y que por dos oportunidades lo hizo mal. En el primero cuando tocó el preludio de la suite número 4 de Bach y luego tocando l'Allemande, también nada bien. No obstante Casals siempre le dijo Bravo en una ocasión y en la otra le alabó diciendo maravilloso, espléndido. Peter cuenta lo mal que le sentaron los comentarios del maestro. Lo que el llamó falta de honestidad, insinceridad. Luego cuenta que años más tarde, coincidiendo con él ya profesionalmente le contó cómo le había molestado su actitud aquel día. Casals se enfadó de verdad y cogiendo el violonchelo destacó algunos momentos de su actuación aquel día que le gustaron: "Casals subrayaba las cosas buenas, las que le gustabam. Él te motivaba. El resto dejadlo a los imbéciles o como queráis llamarlos, que juzgan contando los fallos. Puedo agradecer y también debería hacerlo usted por una sola frase singular, por un único momento trascendental".

Reconocer lo bello, lo bueno y no solo los fallos. Lo trascendental y no sólo los exitos o fracasos. He aquí el secreto de Peter quien pasado los años puede hacer suyos aquellos versos de Eliot que dicen:

                                   La única sabiduría que podemos esperar adquirir
                                   es la sabiduría de la humildad; la humildad es interminable.

IV. EL CUARTETO SE AFINA: EL FIN ES EL COMIENZO.

Al final Alex decide no continuar con Daniel para salvar "La fuga". Ante la incomprensión del primero Alex abandona la relación para que "La fuga" siga. Así llega la escena final que parece dar sentido a los versos de Elliot que Peter cita al principio:

                                    El tiempo presente y el tiempo pasado
                                    están quizá presentes los dos en el tiempo futuro
                                    y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.
                                    Si todo tiempo es eternamente presente
                                    todo tiempo es irredimible.

                                    [...]

                                                     ... que el fin precede al comienzo,
                                    y el fin y el comienzo siempre estuvieron ahí
                                    antes del comienzo y antes del fin.
                                    Y todo es siempre ahora. [1]

Cambian las circunstancias, surgen los avatares de la vida y de los seres humanos con ella, la de los miembros del cuarteto "La fuga"... pero el cuarteto sigue por encima de todo. Lo bueno y lo bello permanece no por encima o por debajo de los fallos, las frustraciones, las desaveniencias y los egos sino que con ellos permanece. Es sobre ellos, sobre lo bello y lo bueno, que podemos construir sobre fallos, frustraciones, desaveniencias y egos. Siguiendo a Eliot:

T. S. Eliot.
En mi comienzo está mi fin. En sucesión
se levantan y caen casas, se desmoronan, se extienden,
se las retira, se las destruye, se las restaura, o en su lugar
hay un campo abierto, o una fábrica, o una circunvalación.
Vieja piedra para edificio nuevo, viaje madera para hogueras nuevas,
viejas hogueras para cenizas, y cenizas para la tierra
que ya es carne, pieles y heces,
hueso de hombre y animal, tallo y hoja de maíz.
Las casas viven y mueren; hay un tiempo para construir
y un tiempo para vivir y engendrar
y un tiempo para que el viento rompa el cristal desprendido
y agite las tablas del suelo donde trota el ratón de campo
y agite el tapiz hecho jirones con un lema silencioso.

Peter abandona el grupo por su Parkinson, Robert y Daniel chocan por su lugar en el violín, Robert y Juliette se separan, como también Alex y Daniel, Alex cuestiona el rol de Juliette como madre. Tras el cuarteto asoma el mundo de sus soledades que con la enfermedad de Peter surgen con su carga de resentimiento y amargura y, sin embargo, construir sobre la base de lo bello y lo bueno, construir sobre el "cristal desprendido, las tablas del suelo donde trota el ratón de campo, sobre el tapiz hecho jirones". Es así como el cuarteto continúa en el momento en el que Peter deja de tocar en el concierto para dar paso a la nueva violonchelista, Nina, en una pequeña y emotiva despedida. Surge entonces el cuarteto que también registra la bienvenida de la nueva, el abrazo emocionado de Robert con Juliette, el gesto de Daniel - su mirada de reconocimiento hacia Robert - cuando cierra la partitura para interpretar el séptimo movimiento sin ella. Robert, Juliette y Nina le siguen. La mirada emocionada de Peter y Alex cuando ambos se toman la mano. El cuarteto continua... El fin es el principio o para acabar con Eliot:

                                    Lo que llamamos el comienzo es a menudo el fin
                                    y llegar a un fin es hacer un comienzo.
                                    El fin es de donde arrancamos

El cuarteto continua...
___________________

[1] Los versos de T, S, Eliot citados en la entrada corresponden a la traducción de José María Valverde para "Poesías reunidas (1909-19629" para Alianza tres.













sábado, 11 de octubre de 2014

ESTAN VIVOS (THEY LIVE, John Carpenter, 1988): la dificultad y el dolor del despertar. Sociedad y enfermedad psíquica.

Yo como del cubo de la basura todo el tiempo. El nombre de este basurero es ideología. La fuerza material de la ideología me impide ver lo que estoy comiendo efectivamente. No sólo estamos esclavizados por la realidad. La tragedia de nuestro dilema en el interior de la ideología es que cuando creemos que escapamos a nuestros sueños en ese momento  nos encontramos en la ideología. (S. Zizek. Documental The pervert's guide to ideology) [1]

Como dice Slavoj Zizek, la película de John Carpenter "Están vivos" (They Live, 1988) es una de las obras maestras olvidadas  - yo matizaría curiosamente olvidadas - de lo que él llama el Hollywood de izquierdas. En todo caso se trata, junto a "La cosa" (The thing, 1982) y En la boca del miedo (In the mouth of madness, 1995), de una de las mejores películas de éste director, que fue también su guionista (con el pseudónimo de Frank Armitage), a quien admiro especialmente por su manera de contar historias de terror y ciencia ficción con originales guiones y presupuestos de bajo nivel. Mi objetivo al tratar esta película, a la que ya he mencionado puntualmente en diferentes ocasiones en este blog, responde a tres motivos: rendir mi pequeño homenaje a John Carpenter, recuperar la plena vigencia del desvelamiento del verdadero rostro del capitalismo disfrazado de democracia que nos propone, y recuperar su valor metafórico para comprender lo real de nuestra estructura psíquica y, en los dos casos, la dificultad y el dolor que supone el despertar del sueño que en ambos casos vivimos para adentrarnos en el más allá del mundo de la ideología que tiene su paralelo psíquico en términos como el ideal del yo (psicoanálisis), la persona o máscara (análisis junguiano) o el autoconcepto (psicoterapia gestalt), por citar aquellos modelos psicológicos que me son  más próximos.


Yo como del cubo de la basura todo el tiempo. El nombre de este basurero es
 ideología (S. Zizek - en la imagen - en The pervert's guide to ideology)

I. LA REALIDAD Y LO REAL.

John Carpenter
El argumento de Están vivos se constituye como un claro antecedente de la emblemática película Matrix (Hermanos Wachowski, 1999), si bien la película de Carpenter va mucho más lejos en su denuncia social. John Nada (Roddy Pipper), su protagonista, es un personaje sin hogar que viaja de un lado a otro con su mochila buscando trabajo aquí y allá. A su llegada a Los Angeles pronto se tropieza con un sacerdote que lanza un extraño sermón de tono apocalíptico en la calle:

¡Utilizan su lengua para engañar! ¡El veneno de la serpiente está bajo sus labios! ¡Su boca está llena de amargura y maldiciones! Y en el pasado sólo hubo ruina y miseria... ¡El temor a Dios nunca ha existido para ellos. Se han apoderado de los corazones y de las mentes de nuestros dirigentes... ¡Los ricos y los poderosos les pertenecen! ¡Nos han cegado con la mentira! Nuestro espíritu humano se ha corrompido ¿¡Por qué les rendimos culto!? Porque más allá del límite de nuestra vista se alimentan de nosotros posados sobre nuestros cuerpos desde que nacemos hasta que morimos. Nos tienen controlados, son nuestros dueños, nos poseen. ¡Despertad, estan a vuestro alrededor y en vuestro interior!

Roddy encuentra trabajo en la obra donde conoce a John Armitage (Keith David, un habitual de las películas de Carpenter). Este le lleva a Chesterville, un lugar donde se alojan los indigentes en tiendas de campaña y chabolas, y donde alguna organización de caridad les da comida. Pronto Frank describe la situación de crisis por la que pasa el país y la resume con la frase: "La ley del dinero. Quien maneja el dinero hace la ley". Ante ese Frank más indignado, Roddy se nos muestra conmo un individuo conformista que cree en el sueño americano: "Seguiré trabajando para ganar algo esperando mi oportunidad. Yo creo en América, respeto las reglas. En estos tiempo todo el mundo pasa apuros". Es decir, el individuo, en palabras del sacerdote, dormido en la domesticación social.


Frank (Keith David) y John (Roddy Pipper) en Chesterville

Al llegar la noche pronto Roddy observa unas extrañas interferencias en la televisión en las que aparece un hombre que, como el sacerdote, sigue con un extraño discurso:

Nuestros impulsos están siendo dirigidos. Vivimos en un estado de consciencia provocada artificialmente, y nosotros no podemos [interrupción]... Estas manipulaciones de la gente fueron identificadas hace ocho meses por un reducido número de científicos que vieron que estas señales procedían de [interrupción]... Los pobres y los marginados continuan creciendo. Ya no existe ni la justicia racial ni los derechos humanos. Han creado una sociedad represiva y nosotros somo sus cómplices involuntarios. Nos han hecho sentir indiferencia hacia nosotros mismos y hacia los demás, solamente pensamos en nuestro bienestar. Tenemos que [interrupción]... Están intentando destruir por todos los medios nuestra conciencia. Nos han rodeado de amigos... Por favor, tienen que comprender que no estarán a salvo hasta que logremos descubrirles. Ese es su método principal de supervivencia. Nos mantienen dormidos, hacen que seamos egoístas y no nos damos cuenta. 

Mientras, Roddy observa al sacerdote que vio anteriormente a su llegada a Los Ángeles con otras personas de la comunidad reuniéndose en una iglesia cercana a las chabolas. En otra interferencia posterior oímos: "Están acabando con nuestra adormecida clase media. Cada día hay más pobres, ya no tenemos identidad. Se están apoderando de nosotros, nos están convirtiendo en esclavos..." Cada vez que se producen estas interferencias los espectadores sufren de un fuerte dolor de cabeza (como veremos, el efecto de ver más alla de la aparente realidad). Roddy entra en la Iglesia y descubre que es allí desde donde un grupo de personas emite estas interferencias a la vez que descubre unas cajas que no tienen tiempo de abrir y ver su contenido...

Durante la noche siguiente se produce el desmantelamiento de Chesterville por parte de las fuerzas policiales a parte de la detención y posible muerte de algunos agitadores (el personaje que sale en la interferencias o el sacerdote ciego). Roddy huye y se refugia en un edificio abandonado ante la extrema dureza de la carga policial y la destrucción de las chabolas.


La carga policial en Chesterville

Cuando ya todo ha pasado, Roddy vuelve a la iglesia donde descubrió las cajas, coge una de ellas y se refugia en un callejón cerrado para descubrir su contenido. Ante su decepción, la caja simplemente contiene gafas oscuras de sol. Cogiendo una de ellas empieza a andar por las calles de Los Angeles hasta que, en un momento dado, se las pone. Es entonces, cuando al mirar el suelo, se da cuenta que con las gafas ve en blanco y negro. Sorprendido se las quita y luego vuelve a ponérselas y mira hacia la ciudad y ante su sorpresa se da cuenta que las gafas revelan, en ese mismo blanco y negro, que las vallas publicitarias ocultan mensajes distintos de los que aparentemente publicitan. Asó, en la imagen aparente de una valla publicitaria sobre una empresa informática, aparece con las gafas la palabra OBEDECED. Luego mira otra valla que dice "VEN AL CARIBE", y tras ponerse de nuevo las gafas aparece "CASAROS Y REPRODUCIROS". Y así en otros casos, donde simples anuncios se transforman en sentencias como: NO PENSÉIS, CONSUMID. Finalmente mira la ciudad más extensamente y... OBEDECED, CONSUMID, RESIGNAOS, MIRAD LA TV, SOMETEOS, NO PENSÉIS, COMPRAD, NO DESPERTÉIS, NO CUESTIONÉIS LA AUTORIDAD, NO A LA IMAGINACIÓN... Tras la realidad de la vida convencional de la ciudad, la gafas de Roddy descubren lo real que se esconde tras ella. Veamos ahora la escena en toda su extensión ya que no tiene pérdida:

video

Veamos el comentario de Zizek al respecto:

Según dicen, vivimos en una sociedad pos-ideológica. Somos interpelados, es decir, dirigidos por la autoridad social, no como sujetos que deben cumplir su cometido y sacrificarse, sino como sujetos de los placeres: realiza tu verdadero potencial, sé tu mismo, lleva una vida satisfactoria... Cuando te pones las gafas ves la dictadura en democracia, el orden invisible que sustenta tu aparente libertad. [2]

La realidad es así una forma de percibir que viene determinada por nuestros propios mecanismos de percepción y también nuestros propios mecanismos psíquicos. En cambio, lo real es aquello que surge cuando la realidad queda despojada de los mecanismos bajo la que es percibida e interpretada. Recordemos el ejemplo de la película por excelencia en este sentido: MATRIX. La realidad percibida a través de Matrix, y lo real de la dominación mecánico-informática para quien el ser humano no es más que una simple pila energética.

Una visión que en nada nos es ajena a los psicoterapeutas, psicoanalistas, etc. puesto que en el plano del individuo ocurre algo parecido entre la ilusión de identidad del yo y "el orden invisible" que lo soporta y que no son más que las creencias introyectadas que gestiona nuestro superyó y los contenidos pulsionales de nuestro inconsciente, y ante los cuales los mecanismos de defensa que aplicamos definen la ilusión del yo, y no sólo del yo sino también del otro y la de los significados sociales. Siguiendo a Zizek:

... esta es precisamente la ilusión definitiva. La ideología no se nos impone simplemente, la ideología es nuestra relación espontánea con el entorno social, cómo percibimos cada significado y demás. En cierta forma gozamos nuestra ideología. [3]

¿No es esta finalmente la elección del personaje de Cypher - Cifra - (Joe Pantoliano) en Matrix, quien ante "el despertar" de lo real desvelado tras la ilusión de Matrix elige, tras negociar - a costa de traicionar a sus compañeros - con el temible agente Smith (Hugo Weaving), su retorno a la ilusión? Y esto nos permite introducirnos a un tema decisivo: la dificultad del despertar.


Cypher eligiendo la ilusión de Matrix

II. LA DIFICULTAD DEL DESPERTAR. SOCIEDAD Y ENFERMEDAD PSÍQUICA.

Cuando se ve por primera vez la película de Estan vivos sorprende la famosa escena de la pelea entre Roddy y John para lograr que éste último se ponga las gafas oscuras. La escena dura unos seis minutos y es claramente una metáfora de la "resistencia y el dolor de despertar". Dice nuevamente Zizek:

Salir de la ideología hace daño, es una experiencia dolorosa. Debes forzarte a hacerlo [...] Puede parecer irracional... ¿por qué este tipo [John Armitage] rechaza tan violentamente ponerse las gafas? Es como si estuviera al tanto de vivir naturalmente en una mentira, que las gafas le haran ver la verdad, pero que esta verdad puede ser dolorosa, puede destrozar muchas de sus ilusiones. Esta es una paradoja que tenemos que aceptar. La extrema violencia de la liberación, debes ser forzado para ser libre. Si confias simplemente en tu espontáneo sentido del bienestar o lo que sea, nunca conseguirás liberarte [...] La libertad duele.


¡¡Ponte las gafas!!

El periódico El país publicaba recientemente un artículo del filósofo Byung-Chul Han titulado ¿Por qué hoy no es posible la revolución? Y en él Byung-Chul, en el mismo sentido que Zizek, reflexiona:

Byung-Chul Han
El sistema de dominación neoliberal está estructurado de una forma totalmente distinta. El poder estabilizador del sistema ya no es represor, sino seductor, es decir, cautivador. Ya no es tan visible como en el régimen disciplinario. No hay un oponente, un enemigo que oprime la libertad ante el que fuera posible la resistencia. El neoliberalismo convierte al trabajador oprimido en empresario, en empleador de sí mismo. Hoy cada uno es un trabajador que se explota a sí mismo en su propia empresa. Cada uno es amo y esclavo en su propia persona. También la lucha de clases se convierte en una lucha interna consigo mismo: el que fracasa se culpa a sí mismo y se averguenza. Uno se cuestiona a sí mismo, no a la sociedad.

Es ineficiente el poder disciplinario que con gran esfuerzo encorseta a los hombres de forma violenta con sus preceptos y condiciones. Es esencialmente más eficiente la técnica de poder que se preocupa de que los hombres por sí mismos se sometan al entramado de la dominación. Su particular eficiencia reside en que no funciona a través de la prohibición y la sustracción, sino a través del deleite y la realización. En lugar de generar hombres obedientes, pretende hacerlos dependientes. [4]

Es la postura de Roddy antes de ponerse las gafas cuando le dice a John que seguirá trabajando y esperando su oportunidad, pero también es la misma resistencia que muestra John a ponérselas, todo y su aparente belicosidad... el personaje en donde todo queda en mera queja y definitivamente en la impotencia.

- Sobre la resistencia psicológica. Sociedad y enfermedad psíquica.

Quisiera ahora comparar tanto las palabras de Zizek y Byung-Chul Han con un concepto psicológico que recibe el mismo nombre: resistencia. Se entiende este concepto justamente como la actitud que el yo mantiene en muchas ocasiones frente a la posibilidad de despertar, o por decirlo de otra manera, a la oposición que el yo mantiene a que accedan a él los contenidos de su inconsciente. Decía Freud al respecto: "Los mecanismos de defensa contra los antiguos peligros retornan en la cura como resistencia a la curación, lo cual es debido a que la misma curación es considerada por el yo como un nuevo peligro" [5]. Como Freud apunta, sin con ello agotar la complejidad del fenómeno de la resistencia, sus orígenes son varios y así en su trabajo Inhibición, síntoma y angustia (1926) destaca cinco tipos de resistencia, tres de las cuales son atribuídas al yo: la represión, la resistencia de transferencia y el beneficio secundario de la enfermedad. Una cuarta es atribuida al ello y se refiere a la acción del inconsciente a través de la compulsión a la repetición y una quinta y última que es atribuida al superyó a través de la generación del sentimiento de culpa y la necesidad de castigo.

Dos tipos de resistencia me parecen esenciales tanto en el planteamiento de la película, así como de la reflexión de la sociedad de rendimiento, como Byung-Chul Han denomina nuestro modelo social. La primera, y evidente, es la que el sujeto abandonado así mismo queda enfrentado a su superyó, quien bajo el sentimiento de culpa inflinge al yo su propia auto-explotación:

El sujeto de rendimiento está libre de un dominio esterno que lo obligue a trabajar o incluso que lo explote. Es dueño y soberano de sí mismo. De esta manera, no está sometido a nadie, mejor dicho, sólo a sí mismo. En este sentido, se diferencia  del sujeto de obediencia. La supresión de un dominio externo no conduce hacia la libertad; más bien hace que la libertad y la coacción coincidan. Así, el sujeto de rendimiento se abandona a la libertad obligada o a la libre obligación de maximizar el rendimiento. El exceso de trabajo y rendimiento se agudiza y se convierte en auto-explotación. Esta es mucho más eficaz que la explotación por otros, pues va acompañada de un sentimiento de libertad, El explotador es al mismo tiempo el explotado. Víctima y verdugo ya no pueden diferenciarse. Esta autorreferencialidad genera una libertad paradójica que, a causa de las estructuras de obligación inmanentes a ella, se convierte en violencia. Las enfermedades psíquicas de la sociedad de rendimiento constituyen precisamente las manifestaciones patológicas de esta libertad paradójica. [6]

En un contexto como el descrito la supuesta libertad que nos entrega a nosotros mismos nos entrega a su vez a la violencia superyoica quien transforma la libertad en una obligación, transformando así sus potenciales logros en una cuestión de éxito o fracaso. Esa autopresión llevada a su implacable extremo compulsivo propio del superyó tiene como resultante dos de las grandes epidemias de nuestra sociedad: las crisis de ansiedad y la depresión, así como otras enfermedades psíquicas derivadas:

La depresión [...] se desata en el momento en el que el sujeto de rendimiento ya no puede poder más. Al principio, la depresión consiste en un cansancio del crear y poder hacer. El lamento del individuo depresivo, "Nada es posible", solamente puede manifestarse dentro de una sociedad que cree que "Nada es imposible". No-poder-no-poder-más conduce a un destructivo reproche a sí  de mismo y a la autoagresión. El sujeto de rendimiento se encuentra en guerra consigo mismo y el depresivo es el inválido de esta guerra interiorizada. La depresión es la enfermedad de una sociedad que sufre bajo el exceso de positividad. Refleja aquella humanidad que dirige la guerra contra sí misma. [7]

El famoso "yes, we can..." se transforma en un temible imperativo que no da lugar ni espacio para "No, we cannot..." y que hace impensable el "we don't want..."

La segunda resistencia que se observa es la vinculada a la ventaja secundaria: el dolor de renunciar "al sueño" para enfrentarse a la crudeza de lo real. Es la duda de Neo a tomar la pastilla azul o la resistencia de Frank Armitage a ponerse las gafas.


¿Pastilla roja o azul: lo real o un un sueño de realidad?

Muchos psicoterapeutas sabemos que la resistencia por ventaja secundaria es una resistencia formidable bajo la que se oculta, en muchas ocasiones, el miedo a vivir o a enfrentar la vida con la dimensión que conlleva de libertad y responsabilidad real... Están vivos ejemplifica perfectamente uno de los "males" de renunciar al sueño en detrimento de lo real: el fin de la esperanza, el fin de la ilusión. Lo ejemplifica muy bien Roddy cuando dice aquello de "Seguiré trabajando para ganar algo esperando mi oportunidad. Yo creo en América, respeto las reglas. En estos tiempo todo el mundo pasa apuros". Y éste es otro de los grandes temas de nuestra sociedad... La esperanza de la oportunidad. El apuro de hoy puede ser la oportunidad de mañana. Dejar de soñar es renunciar al sueño de la oportunidad que la sociedad capitalista de rendimiento ofrece. La crisis es una oportunidad es el mantra neoliberal. Que la encuentres ola aproveches depende de tí.

La renuncia al sueño es el nuevo peligro que presiente el yo... ¿Qué hay más allá del sueño? El desierto de lo real, por seguir la célebre frase de Morfeo en Matrix. ¿Cómo hay que entender en este contexto el desierto de lo real?

III. EL DESIERTO DE LO REAL: LA PULSIÓN DE MUERTE.

El desierto de lo real es aquello que hallamos tras el rostro amable del neoliberalismo que no es más que el rostro compulsivo de la avidez, de la pulsión de muerte. No deja de ser interesante que los alienígenas de Carpenter que se encuentran tras la ilusión de la realidad esten representandos como muertos vivientes,una especie de zombis descarnados.


Los alienígenas de Estan vivos.

Zombis descarnados para quien el ser humano y la Tierra no son más que "inversión". Se dice en Estan vivos:

Ellos son inversores. La Tierra es sólo un planeta más. Su tercer mundo... Nosotros somos sus recursos naturales. Quieren agotar el planeta y después marcharse. Quieren convertirnos en seres indiferentes. Desean eliminarnos. Podríamos ser animales de compañía, podríamos ser comida, pero lo que verdaderamente somos es ganado.

Tras el sueño de realidad hallamos un mundo simplemente en descomposición dominado por una sociedad que se ha tornado en si misma pura pulsión. Los inversores de Carpenter son hoy los mercados, auténticos zombies implacables, pura pulsión, cuya saciedad insaciable de beneficios consume la Tierra y los seres humanos para quien estos no son más que simple ganado al que explotar a través de un sueño de libertad que no es más que auto-explotación, la auto-explotación por alcanzar el sueño de una libertad imposible, una libertad paradójica que se formula como una ley implacable: Sé libre. Es la misma paradoja que implica el imperativo del debes amar: ¿Desde cuando un sentimiento compejo como el amor puede exigirse como una ley? ¿Desde cuando la libertad puede ser exigida bajo una forma imperativa? Este mundo en descomposición que se presenta como lo real tras el sueño de realidad que el neoliberalismo impone es lo que Byung-Chul identifica como "sociedad del cansancio". Compárese el siguiente texto del filósofo coreano con el texto del sacerdote o del hombre que aparece en las interferencias televisivas citados más arriba:

El cansancio de la sociedad de rendimiento es un cansacio a solas, que aísla y divide [...] el "cansancio que separa" - dice citando a Handke - [...] Este cansancio que separa atormenta "con la incapacidad de mirar y con la mudez". Solamente el Yo llena por completo el campo visual:

No, no le hubiera podido decir: "Estoy cansado de tí", ni siquiera un simple "¡Cansado!" (lo que como grito común, tal vez nos hubiera podido liberar de nuestros infiernos particulares): estos cansancios nos quemaban la capacidad de hablar, el alma.

Estos cansancio son violencia, porque destruyen toda comunidad, toda cercanía, incluso el lenguaje: "Aquel tipo de cansancio - sin habla, como tenía que seguir siendo - forzaba a la violencia. Esta tal vez se manifestaba sólo en la mirada que deformaba al otro". [8]

Y a lo que añadiría la mirada en la que uno se deforma así mismo. Es por eso que lo real de nuestra sociedad, más que nunca, es la enfermedad psíquica. Somos una sociedad enferma, la sociedad de la ansiedad y la angustia, la sociedad de la depresión... también la sociedad de la somatización y el suicidio:

Después de la crisis asiática, Corea del Sur estaba paralizada. Entonces llegó el FMI y concedió crédito a los coreanos. Para ello el gobierno tuvo que imponer la agenda liberal con violencia contra las protestas. Hoy apenas hay resistencia en Corea del Sur. Al contrario, predomina un gran conformismo y consenso con depresiones y síndrome de Burnout. Hoy Corea del Sur tiene la tasa de suicidios más alta del mundo. Uno emplea violencia contra el mundo en lugar de querer cambiar la sociedad. La agresión hacia el exterior que tendría como resultado una revolución cede ante la autoagresión. [9]

El cansancio existencial abate hoy a unos y a otros... mientras "los inversores" - léase los mercados - se alimentan de esa energía que lleva inexorablemente al cansancio como máxima expresión del fracaso propio, del fracaso del "tú puedes", o "querer es poder", o "siempre puedes esforzarte un poco más", o "el ya descansarás cuando mueras". Nos agotamos como los seres humanos de Matrix, nos agotamos como las pilas que Morfeo le muestra a Neo, y ya agotadas simplemente somos consumibles desechables.



Hoy son estos los cambios que se pretenden en nuestra sociedad con la excusa de la crisis... No creo exagerar ni un ápice si digo que nuestra sociedad camina hacia un esclavismo de bajo nivel que se esconde bajo esa "libertad paradójica" que la sociedad neoliberal ofrece con su rostro amable, y bajo el cual se ocultan salarios de indigencia, horarios de explotación camuflados, prestaciones en deterioro... Profesionales de la psicoterapia asisten cada día en sus consultas a la ansiedad de pacientes que sufren este abuso y que temen enfermar por la consecuencias que ello les puede comportar y que, encima, se castigan por no saber salir de esa situación.

La película y el guión de John Carpenter, basada en  el cuento de Ray Nelson Eight o'clock in the morning (A las ocho en punto de la mañana, escrito en 1963) [10], es una película que adelanta las consecuencias de la explosión de la invasión neo-liberal que comenzó con el mandato de Ronald Reagan (1981-1989) y de Margaret Thatcher (1979-1990) y que ha culminado en la actual crisis que no es más que un fracaso del sistema neoliberal en sí mismo y que, una vez más, paradójicamente, no ha servido más que para afianzar las doctrinas neoliberales llevándolas aun más a su extremo. Acabo este post con una imagen de la película que nos muestra el único objetivo del liberalismo:

ESTE ES TU DIOS.
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[1] Zizek, Slavoj. The pervert's guide to ideology (Guía ideológica para perversos). Documental
[2] Ídem anterior
[3] Ídem anterior
[4] Ver enlace para el artículo en http://elpais.com/elpais/2014/09/22/opinion/1411396771_691913.html
[5] Freud, Sigmund. Análisis terminable e interminable. OC. Biblioteca nueva Tomo 3
[6] Han, Byung-Chul. La sociedad del cansancio.Capítulo 3. Más allá de la sociedad. Pensamiento Herder
[7] Ídem anterior.
[8] Idem anterior. Capítulo 9. La sociedad del cansancio.
[9] Ver nota 4.
[10] Ver enlace para leer relato en: http://qbitacora.wordpress.com/2008/07/14/ray-nelson-eight-oclock-in-the-morning-en-espanol/
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GUIA IDEOLÓGICA PARA PERVERSOS.
Documental de Slavoj Zizek / Sophie Fiennes.

Información: http://www.thepervertsguide.com/ideology/index.html

Excelente documental del filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek quien a través del cine nos presenta aquello que se esconde tras nuesros sueños, o como el mismo dice: "los mecanismos que dan forma a lo que creemos y a como nos comportamos".





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LIBRO PARA PROFUNDIZAR:

LA SOCIEDAD DEL CANSANCIO (2012)
Byung-Chul Han

Byung-Chul Han es una de las voces filosóficas más innovadoras que ha surgido en Alemania. Afirma en este brillante libro (maravillosamente claro) que nuestra sociedad esta sufriendo un silencioso cambio de paradigma: el exceso de positividad implantado por el neoliberalismo que nos conduce en realidad a una sociedad del cansancio.

domingo, 14 de septiembre de 2014

INFIEL (TROLOSA, LIV ULLMANN, 2000): RADIOGRAFIA DE UNA INFIDELIDAD. Sobre el goce, los celos y la venganza.

Vamos a tratar el tema de la infidelidad a través de una excelente película, Infiel (Trolosa, 2000) dirigida por Liv Ullmann con guion de Ingmar Bergman. Una película que cuenta además con una fotografía bellísima de Jorgen Persson y unas actuaciones sobresalientes entre las que destaca la de Lena Endre en el papel de Marianne, una de esas interpretaciones llena de matices para el recuerdo. Evidentemente ninguna película puede dar cuenta de la extensión del fenómeno de la infidelidad con sus múltiples manifestaciones, por lo que nos centraremos en el tipo de infidelidad que nos muestra la película de Liv Ullmann. En todo caso, y a mi juicio, se trata de uno de los más profundos abordajes sobre el tema dentro de lo que es una temática habitual del cine.

Empezaremos con la definición básica de lo que se entiende por infidelidad: el mantenimiento de relaciones afectivas y/o sexuales secretas mantenidas con personas ajenas en relación al vínculo asumido con otro y en el que su quebrantamiento implica la violación del compromiso moral establecido de fidelidad, ya sea hecho más o menos explícito, es decir, que en ese sentido:

No tiene mucha relevancia que el vínculo afectivo esté institucionalizado o no, desde el momento en que las vivencias psicológicas fundamentales son equivalentes, más allá de los matices o más bien las complicaciones que cada una de estas opciones - matrimonio o convivencia - puede llevar consigo. [1]

En infiel vemos a asistir a la historia del triángulo amoroso que formará Marianne (Lena Endre) con su amante David (Krister Henriksson) y su marido Markus (Thomas Hanzon) y las consecuencias que tendrá para todos ellos así como para Isabelle (Michelle Gylemo), la hija de Marianne y Markus. Es por esas consecuencias que la película se inicia con una larga cita del dramaturgo y escritor alemán Botho Strauss:

No hay ningún fracaso, ni la enfermedad ni la ruina profesional o económica que tenga un eco tan cruel y profundo en el inconsciente como un divorcio. Penetra hasta el núcleo de la angustia, resucitándola. La herida provocada es más profunda que toda una vida.

Cita que, a la luz de la película que vamos a tratar, hay que contemplarla desde la perspectiva de la infidelidad cuando es ésta el detonante del divorcio.

I. EL ARGUMENTO Y LOS PERSONAJES.

El anciano David (Erland Josephsson)
La película se presenta como la rememoración de David (Erland Josephson), un anciano guionista y director de cine (fácil imaginar al propio Bergman quien cedió su estudio en la isla de Färo para  su filmación), sobre un episodio de su vida en el que fue el amante de Marianne. El recurso cinematográfico que sirve para la narración de esta historia es el surgimiento de Marianne en el estudio de David como un personaje de ficción que luego adquiere su dimensión real cuando nos damos cuenta que fue la amante del mismo guionista en el pasado. Un recurso que permite profundizar en la rememoración de David al incluir la narración de la vivencia de Marianne, quien tras aparecer en escena le pregunta qué quiere. El anciano guionista (que el espectador aún no relaciona con David) le dice que primero de todo quiere que le hable de David. Así el personaje de David ya anciano se define a sí mismo cuando en un momento del diálogo con Marianne le dice:

Cuando se llega a los últimos momentos del crepúsculo surgen necesidades debido a que el tiempo se condensa sin piedad. Es como una atracción, como un torbellino. Emociones que habían sido olvidadas empiezan a removerse y, de repente, estoy buscando respuestas a preguntas que nunca me he planteado. Se han fragmentado mis deducciones…

David (Kister Henriksson)
Y es así como nos enteramos que David y Markus eran amigos. Ambos trabajaban en la ópera, uno como director de escena y el otro como director de la orquesta. La amistad era intensa y David frecuentaba la casa de Marianne y Markus a menudo. Su segundo matrimonio, con el que tenía dos hijos de seis y ocho años, era difícil. Más adelante, cuando el anciano David le pregunta a Marianne cuando empezó todo, ella nos cuenta que por aquellos días David ya se había separado y que bebía. También que se refugiaba a menudo en su casa y que su hija Isabelle le adoraba. Luego Marianne nos sigue ubicando a David:

Tiene 40 años, tiene mucho talento, imprevisible… Bueno, amable, bien… cuando quiere, porque a veces puede ser muy cruel, incluso violento cuando se siente acorralado. No tiene muchos amigos, tiene más enemigos que amigos. Pedantemente meticuloso y muy perfeccionista en su trabajo. Descuidado en su vida privada…

En escenas posteriores es  David quien se define a partir de su propia visión y con sus propias palabras. Así se nos muestra como un personaje torturado y con dificultad para las relaciones, un carácter obsesivo que, de alguna manera, ya previene a Marianne de sus peligros:

No tengo bastante con complicarme la vida a mí mismo que se la complico a los demás. A veces me pregunto si tendré algún problema grave. Quizá necesite terapia… porque no tengo una relación normal con la realidad, aunque sé como es y he aprendido a actuar como actúa la gente. Bueno, todos mis intentos sinceros de contacto con los demás acaban en fracaso. Siempre ha sido así, y supongo que simplemente tengo que resignarme a sus consecuencias. Ese es un papel que se desempeñar, incluso perfectamente si me lo propongo. Sin embargo hay, siempre hay un punto de vacío. Ya me entiendes… Y ese segundo de vacío es decisivo […]

Todavía debo decirte una cosa más… Llevo el fracaso conmigo, y no hablo de fracasos ocasionales. Toda mi vida es un desastre. A veces me pregunto porque estoy vivo, pero no soy un suicida […] Ojalá no fuera un hombre tan torpe y tan complicado, y eso por no hablar de lo cómico, aunque nadie se ríe y yo mucho menos. Y por si aún fuera poco soy desconfiado. No me fío de nadie. Tal vez el motivo sea que me falta confianza en mí mismo. Todavía puedo decirte más cosas. Estoy podrido por dentro.

La desconfianza, como aparece posteriormente, alcanza unos celos extremos que, en su caso, son también celos retrospectivos, es decir, celos por las experiencias afectivas y sexuales que la pareja ha tenido en el pasado.

Markus (Thomas Hanzon)
En cuanto a Markus, la pareja de Marianne, se nos presenta como un director de orquesta apasionado por la música, y es descrito – también en relación a su hija Isabelle - tal y como sigue:

El único problema fue cuando tuvo que elegir entre todo eso y optó por dirigir. ¡Le apasionaba! Era su vida… La pasión de su vida. La música era… se convirtió en puro placer. Isabelle está sentada a mi derecha escuchando atentamente. Me pregunto que debía sentir… Mi misteriosa hija… con sus sueños y sus cuentos. Se parece muchísimo a Markus. Tienen una relación muy especial que nos está vedada a los extraños.

Inmediatamente después de decir esto Marianne continúa: Mi asunto con David surgió de la nada. No tiene una explicación razonable. ¿¡Que locura se apoderó de mí!? ¿Hay alguna duda después de lo dicho en el párrafo anterior? ¿Realmente surgió de la nada? ¿Definir una relación padre-hija como una relación que  “nos está vedada a los extraños”? ¿Definir una pareja para quien la música es la “pasión de su vida”, para quien la música “se convirtió en puro placer”? Como más adelante se nos mostrará,+ Markus mantiene una relación edípica patológica con Isabelle a quien, hacia el final de la película, llegará incluso a proponerle el suicidio conjuntamente. Ese hombre para quién la música es la pasión de su vida, puro placer, hará de la venganza su nueva pasión tras desvelar la infidelidad de Marianne con su amigo David.

Marianne (Lena Endre)
Y en ese escenario tenemos a Marianne, una mujer atractiva, actriz de profesión y, aparentemente, con una familia feliz. ¿Qué locura se apoderó de ella? Decía antes si tras las palabras de Marianne sobre Markus podía haber alguna duda acerca de dónde surgió su historia con David. Su manera admirativa de expresarse encierra también su tristeza y frustración, su contrariedad (su expresión y tono de voz - en sueco - en la película es clara en este sentido)... En ese momento Marianne parece evocar lo que en aquellos días debía ser inconsciente en ella. ¿Cuál es su lugar en relación a Markus cuando su pasión es la música, su puro placer, y cuando la relación padre-hija tiene cotos vedados que la convierten en una extraña? Parece claro que la historia con David le permite resignificar su lugar en relación al hombre y pasar a ser su objeto primordial de deseo así como su centro afectivo. Papel que le ofrece un David solitario, torturado, aparentemente frágil y vulnerable. Observamos esa necesidad cuando en una escena Marianne le cuenta al anciano David que su relación sexual con Markus era muy buena: "decía que era mejor hacer el amor conmigo que dirigir La consagración de la Primavera de Stravinsky. Algunas veces... algunas veces cuando hacía el amor con Markus perdía la cabeza, hasta la conciencia."

Es en este contexto en el que se desarrolla el argumento de Infiel. Atraída por David le plantea la posibilidad de verse en París puesto que ella tiene una beca para ir a Paris. Su nivel de autoengaño se manifiesta cuando le dice a David que lo suyo sólo es una diversión...

II. INFIDELIDAD, ENGAÑO Y TRAICIÓN.

Es muy simple cariño, me han concedido una beca y me voy a ir a Paris una temporada. Es perfecto, Markus estará en Los Ángeles e Isabelle va a quedarse con su abuela y tú, mi David, sólo por pura casualidad, también podrías tener que ir a Paris a ver a un escenógrafo o algo así... Es perfecto. Markus sabrá que estamos en París y que vamos a coincidir, no tenemos ninguna razón para ocultárselo. Nada de enredos extraños, nada de mentiras. No tiene por qué haber sospechas ni celos [...] Puede ser así de sencillo y apasionante. La vida no tiene por qué ser una serie de desastres. Hay cariño y afecto, cosas agradables.



Marianne nos plantea en su proposición el tema por esencia de la infidelidad: el engaño. Ya no sólo el engaño como ocultación de una relación, sino también el engaño planificado (es curioso que diga "nada de enredos extraños, nada de mentiras). Sigue así el momento en el que cenando con Markus, ambos le plantean la coincidencia en Paris y como así quedarán para ir al teatro, etc. A esa escena sigue otra aún más reveladora...

Marianne: Dime ¿Estás seguro de que no te molesta el hecho de que me encuentre con David en París?
Markus: Venga ¿Por qué debería molestarme?
Marianne: Pues no se... Sólo lo he pensado. Simplemente se me ha ocurrido. Es algo que se me ha pasado por la cabeza
Markus: Mira cariño, te diré exactamente lo que pienso al respecto.
Marianne: Da igual, no tiene importancia.
Markus: Que mi Marianne y mi amigo David pudieran... ¡Desde luego tienes cada cosa!
Marianne: Bueno... No sé por qué lo dices. Bueno... Al fin y al cabo David es un hombre atractivo y yo no estoy...
Markus: ¿Tú y David...? Voy a decirte por qué es imposible... Porque sería traición. Y como te conozco, o al menos creo que te conozco, y a David incluso mejor, sé muy bien que la traición no entra en los guiones de vuestras vidas.

Este diálogo pone de relieve, a mi entender, dos elementos fundamentales. El primero, y obvio, es el tema de la traición y el segundo y no tan obvio es la curiosidad de Marianne por unos posibles celos de Markus...

La traición es un elemento clave de las relaciones en las que la infidelidad salta a la luz como ocurre en esta película. Markus, un día, se presenta en el apartamento de David, donde éste y Marianne se ven en secreto. Liv Ullmann rueda este momento con gran maestría, cuando se da primero el encuentro entre Markus y Marianne y después con David. Ante las palabras de un Markus profundamente herido, Marianne y David sólo pueden expresar una risa histérica que parecen ilustrar perfectamente las siguientes palabras del analista junguiano Aldo Carotenuto:

La pregunta que adquiere forma en estas circunstancias, y que nos planteamos ante de todo a nosotros mismos antes que al otro, es "¿por qué lo ha hecho?". Nos adentramos así por uno de los senderos más trágicos, solitarios y dolorosos de la vida. Traicionado y traidor están el uno frente al otro en un patético intento de hacer comprensible y expresable un acontecimiento para el que en verdad no hay palabras. [2]



En este caso, además, la traición es doble: la de la pareja y la del amigo. No obstante, es importante en ese momento poner atención a las siguientes palabras de Markus:

Sabía lo de vuestra relación, o lo que sea. Incluso antes de París. Hace ya bastante tiempo recibí una carta muy interesante de uno de los colegas de Marianne, el nombre no importa, es lo de menos. Tenía mis sospechas. He de reconocer que cuando se confirmaron me sentí bastante molesto, aunque ya no podía hacer nada al respecto, al fin y al cabo ya había ocurrido. Decidí esperar para ver que rumbo tomaban las cosas, si... eso. Incluso os animé para que fuerais a Paris los dos juntos. Os quería a los dos. ¡Dios mío sois mis mejores amigos! No sé, pensé que si estabais juntos algún tiempo probablemente esa... esa pasión, porque eso es verdad, una pasión. ¡¡Yo creí que esa maldita pasión acabaría apagándose!! ¡¡Y que después todo volvería a la normalidad!! Ahora es peor... Las cosas deben seguir su curso [...] de lo que no me cabe duda es de que será muy doloroso.

La reacción de Markus abre ciertas preguntas: ¿Por qué dejar transcurrir las cosas? ¿Por qué no enfrentarlas? ¿Por qué incluso favorecer lo de París con la esperanza de que "esa pasión acabaría"? Y ese tremendo final: "Las cosas deben seguir su curso [...] de lo que no me cabe duda es de que será muy doloroso". Dice Aldo Carotenuto:

La violencia y la ceguera que acompañan a la traición en todas sus formas - desde las que la familia perpetra contra los hijos hasta las amorosas - son en realidad la prueba de nuestra ingenuidad psicológica: es decir, el individuo es inconsciente casi siempre de las fuerzas que  que gobiernan sus impulsos hacia el crecimiento o individualización, al igual que permanece inconsciente de sus pulsiones destructivas. [3]

Todos los protagonistas de esta tragedia están poseídos por poderosas fuerzas inconscientes: Marianne reconoce que una locura se apoderó de ella cuando empezó su relación con David. David "se entrega por completo, temerariamente, sin ninguna reserva... su infantilismo solía sacarme de quicio, no profundizaba ni entendía lo que sentíamos los otros". Y, finalmente, con Markus empieza la trayectoria de la venganza. En todos ellos resuena la fuerza de la pulsión como aquello que no puede pararse. Con el descubrimiento de la infidelidad se abre una verdadera caja de Pandora que afectará implacablemente a cada uno de los protagonistas.


III. GOCE, CELOS Y VENGANZA.

La abertura de la Caja de Pandora que se sucede tras el descubrimiento de la infidelidad de Marianne y David hace que surjan tres grandes representantes de la pulsión de muerte: el goce (en éste caso me refiero al goce femenino), los celos y la venganza. El goce en Marianne, los celos en David y la venganza en Markus.

- Marianne y el goce.

Dice Marianne en un momento dado:

"algunas veces yo sentía remordimientos de conciencia, bueno... no eran remordimientos de conciencia. Era sencillamente angustia [...] Me estaba pasando algo que no podía controlar, pero sabía que hacía mal cada día que pasaba pero no podía tomar una decisión racional. Es difícil, no sé cómo explicarlo [...] A pesar de todos los inconvenientes fueron buenos momentos. Markus volvía a estar en casa. Todo era como siempre. Sólo que yo tenía dos hombres. Fue más fácil de lo que me pensaba, y si no lo fue más aún fue por mi adoctrinamiento moral. Pudo ser incluso divertido. Todo iba perfecto, yo quería a Marcus. Siempre habíamos estado muy unidos. No se daba cuenta de nada. Decía que era más atenta de lo normal. A veces David iba a cenar con nosotros y todo era como antes. Me angustiaba aunque sabía que podía estar contenta y hacía esfuerzos por olvidarme de cierta amenaza constante".

La angustia que siente Marianne (como bien dice, no es remordimiento) no es tanto por la culpa que siente por lo que hace, sino que es una angustia de una culpa que se se fundamenta en la anticipación de las consecuencias que tendría si su infidelidad se revelara. Dice  "hacía esfuerzos para olvidarme de una amenaza constante". 

¿Qué lleva a una mujer aparentemente con una familia feliz, con una pareja a la que ama y admira y con la que dice estar muy unido a entrar en una relación exterior comprometiendo todo este mundo de estabilidad? Dice Lacan:

Pues este confín, por enunciarse aquí de lógica, es realmente el mismo con que se ampara Ovidio al figurarlo como Tiresias en mito. Decir que una mujer no es toda es lo que el mito nos indica por ser ella la única cuyo goce sobrepasa aquel que surge del coito. Es también por lo cual ella quiere ser reconocida como única (le seule) por la otra parte... [4]

Eso dispone a la mujer, en lo que Lacan dice como que la mujer es no-toda, a una especie de exceso que se caracteriza por el no-límite. Eso es lo que se observa en Marianne, cuya buena relación con Markus, no obstante, no la hace única (la pasión por la música, la música como puro placer, la relación con Isabelle la hija), y eso es precisamente aquello que le ofrece David quien incluso con sus celos patológicos le transmite esa sensación. Son, en ese sentido, significativas las siguientes palabras de Marianne: "Otro ser va creciendo en el interior de uno mismo. Resulta aterrador, inexorable. Pero es un proceso imparable, casi biológico. David crece en Marianne y Marianne se asusta."

Ese goce que está más allá del coito es el que le proporciona el hombre como un amor que la hace única. En palabras de Colette Soler:

La mayor consecuencia subjetiva del goce otro, incluso más allá de los efectos del afecto, debe buscarse del lado de la posición de una mujer con relación al amor. Lo formulo así: su goce la compromete en una lógica de la absolutización del amor, que la empuja hacia una insaciable búsqueda del Otro. [5]


Esto es importante, puesto que plantea un asunto fundamental: la antinomia entre el amor y el goce. Jacques-Alain Miller lo explica con claridad:

El amor - y su exigencia - es del registro del reconocimiento y constituye un esfuerzo por inscribir el goce en relación con el Otro. La indicación de que la mujer sigue siendo compañera de su soledad en su goce muestra el fracaso de todo reconocimiento del amor para librarla de ella. No es que, en este sentido, el hombre sea infiel, sino que la soledad de una mujer se funda en un goce al que ningún hombre puede seguirla. [6]

Y no sólo es cuestión de que el hombre sea infiel, sino que éste es un motivo básico de la infidelidad femenina. Es en éste sentido que el personaje de Marianne es ilustrativo y que como ella dice, más allá de sus miedos ante sus propias acciones siente que está en manos de un proceso imparable, casi biológico. Pero ese impulso que la domina, como ya ahora podemos observar, no es de naturaleza biológica sino pulsional.

- David y los celos.

David está poseído por los celos que ya se empiezan a manifestar en París como celos retrospectivos, es decir, celos por las relaciones mantenidas por Marianne en el pasado. Tras sonsacarla aparentemente como si nada, la reacción de David se torna violenta y brutal: "Por primera vez después de tantos años de ser buenos amigos, David me daba miedo".


Una emoción que nubla de modo notorio nuestra visión de la realidad externa y oscurece nuestro paisaje interior, resulta ser, sin embargo, iluminadora con respecto al conocimiento de nosotros mismos, pues nos dice que esperamos aquí y ahora del otro: un amor exclusivo, un afecto ilimitado y constante. [7]

Así los celos retrospectivos atormentan con el dolor de no haber sido el primero y único. La demanda de ese afecto exclusivo, ilimitado y constante derivan en una vivencia de la pareja como una posesión que se halla en constante peligro. David muestra en éste episodio de celos retrospectivos, como en un episodio posterior de celos a raíz de un encuentro de Marianne y Markus por el tema de su hija Isabelle, las características fundamentales de la morfología de los celos:

- Los celos como duelo, en el sentido de que son una reacción ante una pérdida imaginada o efectiva. Este es un punto importante, puesto que precisamente la diferencia entre el duelo y los celos es que mientras que el primero es una reacción ante la pérdida efectiva, el segundo lo es ante su anticipación. Como dice Paul-Laurent Assoun: es un verdadero impulso hacia la pérdida. [8]

- Los celos como herida narcisista. El yo poseído por los celos es un yo herido, herido por lo que siente como una profunda humillación que vive como desvalorización y que le sume en una profunda impotencia. El drama del celoso es su constante actualización de esta herida para poder quejarse constantemente del perjuicio que siente, y en el que el otro causa y objeto de celos no es más una reactualización de lo que fue una pérdida perjudicial prexistente, o como dice Carotenuto: los celos recrean y dan fuerza inmediata a una necesidad inmediata del niño. [9] En un momento determinado David lo verbaliza con claridad:

Yo padezco una enfermedad llamada celos retrospectivos. Es una pesadilla. Durante nuestra intensa y apasionada escapada erótica a París interrogué a Marianne entre bromas sobre sus antiguos amantes. Ella era confiada y cayó en la trampa. Se fue animando al ver que yo mostraba interés. Cada vez me iba explicando cosas más íntimas y me contó con todo detalle su relación con Markus. El hecho de que en determinadas circunstancias llegaba a alcanzar un placer intensísimo que no había experimentado con otros, ni antes ni después... aquello me hizo daño. Se convirtió en una herida, pero envenenada.

Obviamente ese harida envenenada no es más que la herida narcisista manifestada como celos.

- Los celos como agresividad. Manifestación activa del odio y el resentimiento que corroe al celoso y que manifiesta distintos tipos de agresión (psicológica, verbal. física) hasta llegar al crimen pasional: "Este odio celoso - como lo llamará Lacan - marca la legítima defensa del yo frente a sus intereses lesionados, lo que hace el carácter "apologético" del celoso, quien aboga pro domo (sus intereses)". [10]

- Los celos como culpa. Es algo que aunque no observable fácilmente, surge en las consultas de los psicoterapeutas y psicoanalistas. Se trata de la sospecha del celoso de que en su drama, finalmente, él o ella algo tienen que ver. A la vez que carga una y otra vez contra el otro, y en la medida que más lo hace, en su mundo interno crece su sentimiento de que también él es responsable. Me parece importante el siguiente comentario: el celoso es reacio a confesarse su implicación; resulta sensible sobre todo a las supuestas culpas del otro, lo que reprime a un segundo plano su culpabilidad, tanto más torturadora en cuanto es tácita. Mejor aún: se puede sospechar que esta autoculpabilidad desconocida es la que atiza el reproche. [11]

- Los celos como proyección. Es decir, el celoso proyecta sus propios impulsos de infidelidad hacia el otro en una especie de depuración la propia presión de su superyó al derivar los impulsos propios hacia otro u otra.

Finalmente David, cuando parte durante dos meses a filmar una película, engaña a Marianne con la protagonista. Y aquí aparece el profundo egoísmo de David cuando ante este hecho le pide a Marianne que ya se le pasará y que tenga paciencia, que sea indulgente... Marianne se siente traicionada y profundamente humillada y le echa de casa.


                                        No sabes cuánto me gusta la idea de librarme de ti. 
                                        Después del daño que me has hecho con tus celos y
                                        tus manías coge a tu puta y pudríos los dos.

- Markus y la venganza.

Markus protagoniza el drama del sujeto poseído por el resentimiento. Como ya vimos en la entrada dedicada a Decálogo 3 (Santificarás las fiestas) el resentimiento es un mecanismo de defensa contra el duelo, en el cual la aceptación de la pérdida se substituye por la necesidad de reparar una injuria o humillación. Es así que del resentimiento surge la venganza como ese intento de reparación.

Es en la venganza donde se revierte la relación. El sujeto resentido, en su intercambiabilidad de roles, pasa a ser de un objeto anterior humillado, a un sujeto ahora torturador. El sujeto torturador anterior se convierte durante la venganza en un objeto actual humillado deudor, manteniendo la misma situación de inmovilización dual sometedor/sometido, con apariencia de movilidad.

Es mediante el resentimiento que el sujeto bloquea su afectividad, anulando también la percepción subjetiva del paso del tiempo y de la discriminación de los espacios, para lo cual inmoviliza a sus objetos y a su yo en una agresividad vengativa destinada a crear un mundo imaginario siniestro. [12]

La venganza de Markus es prácticamente invocada con el dejar hacer de Marianne y David como ya vimos anteriormente y enunciada cuando dice: Las cosas deben seguir su curso [...] de lo que no me cabe duda es de que será muy doloroso.

Y como tal empieza ese proceso con la visita de Marianne al abogado de Markus en la que éste le comunica que no acepta la custodia compartida propuesta por Marianne (que ya vive con David) y que quiera que su hija viva con él sin ningún tipo de restricciones. Markus renuncia a sus conciertos y a su carrera musical para poder atender a Isabelle.

Posteriormente sigue cuando viene el momento en que Markus llama a Marianne para arreglar el tema de Isabelle. Una Marianne entusiasmada va al encuentro de Markus para encontrarse con lo más inesperado. Veamos el relato de Marianne:

"¿Quieres oír mi propuesta - me dijo directamente -?"  Si. Yo quería oír su propuesta. Todo lo hacía con mucha lentitud. Sonrió un poco. No podía verle los ojos, apenas veía nada, la luz era demasiado tenue. "Si follas conmigo tendrás la custodia". Me hundí hacia abajo, hacia adentro. No pude contestar [...]



Luego, y ante la presión de un implacable David que le pide que le muestre las bragas, una Marianne destrozada le confiesa que tuvo relaciones en el coche. "Aunque se le veía ansioso quería recrearse en ello" - le dice Marianne a David. Y sigue toda la descripción de lo que ocurrió ante el enfermizo interrogatorio de David.

Y por último asistimos a la recepción de la noticia, por parte de Marianne, de que Markus se ha suicidado. Debido a ello se entera de que él tenía una amante llamada Sra. Danelius, incluso antes de que empezará su historia con David. Pero lo más desconcertante es a dónde llega la obsesión enfermiza de venganza de Markus. En el encuentro entre la Sra. Danelius y Marianne ésta le lee una carta que encontró junto a Markus cuando lo encontró tras tomar los somníferos con los que se suicidó. En esa carta se revela que Markus quería convencer a Isabelle para que ambos se suicidaran... Dice la carta:

El comienzo es incomprensible. Dos viejos amigos llevaban casados muchos años y decidieron no seguir viviendo. Se tomaron sus somníferos, se acercaron uno al otro, se dieron la mano y murieron juntos. Me habría gustado poder hacer lo mismo con Isabelle... Incluso le hablé a mi hija de como lo llevaríamos a cabo. Ella quería morir conmigo. Acordamos hacerlo el sábado por la mañana. Ella tenía que venir a las 10. La esperé varias horas. Luego la llamé y le pregunté cuando iba a venir. Rompió a llorar y me dijo que no iba a venir, que tenía miedo. Intenté calmarle, le dije que se tranquilizase, que era normal cambiar de idea, que no debía sentirse mal por eso. Le dije también que la quería más que a nada en el mundo...


El problema de la venganza que se ejecuta a partir del resentimiento es la espiral sin fin por una razón que ya vimos en Decálogo 3: "La memoria del rencor introduce el tiempo repetitivo de los duelos interminables y comanda el destino trágico de los sujetos y los pueblos" [13]

IV. LOS DESTINOS TRÁGICOS.

Eso nos muestra el film de Liv Ullmann en su final: el destino trágico de sus protagonistas. Al suicidio de Markus le sigue la muerte de Marianne, quien tras volver a hacerse amigos con David (aunque, como dice, siempre a cierta distancia), se ahogó en un accidente. David, es ahora el anciano y solitario director de cine que asiste horrorizado a toda la sucesión de hechos de aquella ápoca y que se desespera ante su propia actuación aquella noche en la que Marianne le contó lo sucedido con Markus:

...yo era incapaz de razonar. Me pasé la noche interrogándola despiadadamente. Cada vez que lo pienso, y lo pienso muy a menudo, son como imágenes de cine perfectamente grabadas y las palabras [...] Aquella noche catastrófica la herida volvió a abrirse y yo no pude hacer nada. Veo a Marianne, su cara... Yo no le gritaba ni le pegaba. No... estaba tranquilo, casi educado, pero la obligué a contarme los detalles: "¿Has sentido deseo? ¿Has disfrutado? ¿Ha sido tan intenso como en otro tiempo con Markus como me contaste en París? ¡Dios, no has pensado en el niño! (Marianne estaba recientemente embarazada de David) En nuestro niño, lo has deshonrado". Ella me miró sin titubear y dijo pausadamente: "No digas eso del niño, es muy doloroso. Podría hacerme daño... ya basta por favor". Pero yo no paré, continué atormentándola. No se defendió. Marianne no se justificó en ningún momento. Sólo me miraba fijamente. Debe odiarme. Toda su vida debe llevar el recuerdo de mis palabras, de mi cara, porque le fallé cuando más me necesitaba". Me gustaría que me condenasen a un castigo que expiase mi culpa, pero mi castigo no tiene final, es una cadena perpetua...

Sigue entonces una imagen en la que el anciano David muestra su horror en una escena de un profundo grito silencioso que nos recuerda El grito de Edward Munch. El grito que no se oye, el grito mudo que no surge de la garganta sino como una mueca desencajada en el rostro penetra en el silencio como el más profundo de los gritos, el que expresa la más profunda de las angustias.


El anciano David sufre de la culpa que no tiene expiación, un castigo sin fin, la cadena perpetua del remordimiento... Hechos relacionados con el propio Bergman, Liv Ullmann nos cuenta lo siguiente en una entrevista ante un final de película tan duro:

Cuando leí el texto le dije a Bergman: "Tiene que haber piedad, un perdón". Me contestó: "No creo en la piedad, nunca voy a perdonarme a mí mismo".

Y no nos podemos olvidar de otra tragedia, la tragedia que afecta a los hijos como aquí es el caso de Isabelle, manipulada por Markus, obligada a asistir a las violentas discusiones entre Marianne y Markus. Dice Liv Ullmann en relación a la película:

yo creo que, de alguna manera, tenemos que volver a ciertos valores, saber que cada elección en la vida significa algo, por pequeña que sea esa elección. Porque en nuestros actos involucramos otras personas. Y otras personas que muchas veces no tienen parte en esa elección, como son los chicos, a quienes involucramos, y que muchas veces sufren las consecuencias de por vida. No estoy diciendo que seamos santos. Simplemente estoy diciendo que tenemos una sola vida, que recorremos una sola vez éste camino, y que deberíamos hacerlo con más cuidado, para no herir a nadie.

Isabelle tras conocer la muerte por suicidio de Markus.

Ullmann tiene razón, pero las fuerzas de nuestro inconsciente nos dominan en muchas ocasiones, las pulsiones nos poseen y determinan nuestros comportamientos imparablemente... porque también esta es la naturaleza humana y también porque somos hijos que hemos sufrido consecuencias en nuestra infancia, consecuencias que las sufrimos de por vida inscritas en nuestro carácter. Sólo el arduo trabajo de querer devenir conscientes de esas fuerzas, nos permite vérnoslas con ellas e intentar manejarlas dialécticamente como una polaridad de lo sano y lo neurótico, hacernos responsables de nuestro mundo interno para que, como dice Ullmann, procuremos no dañar a nadie y también no dañarnos a nosotros mismos.

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[1] Carotenuto, Aldo. Amar, traicionar. Paidós Junguiana 10, pág, 132 y 133
[2] Ídem anterior, pág. 137
[3] Ídem anterior, pág.
[4] Lacan, Jacques. El atolondradicho en Otros Escritos. Paidós, págs. 490 y 491
[5] Soler, Collete. Lo que Lacan dijo de las mujeres. Paidós psicología profunda, págs.268 y 269
[6] Miller, Jacques-Alain. Los signos del goce. Paidós, pág. 373
[7] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Ed. Cuatro Vientos, pág. 81
[8] Assoun, Paul-Laurent. Lecciones psicoanalíticas sobre los celos. Nueva Visión, pág. 25
[9] Ver nata 6, pág. 81
[10] Ver nota 7, pág. 27
[11] Ver nota 7, pág. 28
[12] Kancyper, Luis. Resentimiento, memoria y duelo. Revista uruguayana de psicoanálisis (93)
        Ver en http://issuu.com/mpeirano/docs/rup-93
[13] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Lumen tercer milenio, pág. 228

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ALGUNAS PELÍCULAS PARA PROFUNDIZAR EN LA INFIDELIDAD.

BREVE ENCUENTRO (1945)
Director: David Lean
Actores: Celia Jonhson, Trevord Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey

El azar hace que un hombre y una mujer, ambos de edad madura y casados, coincidan en una estación de tren. Su inicial amistad pronto se convertirá en un amor tan intenso como prohibido.






LA MUJER INFIEL (1969)
Director: Claude Chabrol
Actores: Stephane Audran, Michel Bouquet, Maurice Ronet, Michel Duchaussoy

Cuando Charles Desvallées empieza a sospechar que su mujer lo está traicionando con otro hombre, contrata un detective privado para que la siga y averigue quién es el amante. Una vez confirmada la infidelidad y descubierta la identidad de su rival, el celoso marido prepara su venganza.





HUSBANDS (1970)
Director: John Cassavetes
Actores: Ben Gazzara, Peter Falk, John Cassavetes.

El dentista Gus, el publicista Harry y el periodista Archie son tres amigos casados y vecinos de Long Island que se reúnen para asistir al entierro de un amigo, muerto de un ataque cardíaco. Tras el entierro, deciden ir a un club de Manhattan a jugar al baloncesto y a nadar. La ocasión es propicia para para que reflexionen sobre sus vidas, sus amores y sus relaciones, cuestiones que no se habían detenido a examinar hasta ese momento, y, de pronto, les asalta la sensación de que la juventud se las ha ido inconscientemente de sus manos.


ATRACCIÓN FATAL (1987)
Director: Adrian Lyne.
Actores: Michael Douglas, Glenn Close, Anne Archer, Ellen Hamilton.

Dan Gallagher lleva una vida perfecta: tiene una esposa maravillosa, una hija encantadora y un buen trabajo. En una fiesta conoce a Alex, una atractiva mujer que lo seduce. Pero para Dan se trata únicamente de una aventura ocasional. Alex, en cambio, cuando él le anuncia el fin de la relación reacciona con una violencia inaudita. No acepta ser rechazada y sus sentimientos se convierten en una obsesión enfermiza y peligrosa.


LOS PUENTES DE MADISON (1995)
Director: Clint Eastwood.
Actores: Meryl Streep, Clint Eastwood.

La apacible pero anodina vida de Frances Johnson (Meryl Streep), un ama de casa que vive en una granja con su familia, se ve alterada con la llegada de Robert Kincaid (Clint Eastwood), un veterano fotógrafo de la revista National Geographic, que visita el condado de Madison (Iowa) para fotografiar sus viejos puentes. Cuando Francesca invita a Robert a cenar, un amor verdadero y una pasión desconocida nacerá entre ellos.



EL FIN DEL ROMANCE (1999)
Director: Neil Jordan
Actores: Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea, Ian Hart.

Sarah Miles es una mujer apasionada y atrapada en un matrimonio estéril que conoce al novelista Maurice Bendrix durante una fiesta que da su marido Henri, un respetable pero poco interesante funcionario del Estado. Ambos comienzan un apasionado romance. Pero, durante un bombardeo alemán, la casa de Bendrix es alcanzada por una bomba que soprende a los amantes en la cama.


DESEANDO AMAR (2000)
Director: Won Kar-Wai
Actores: Toni Leung, Chiu Wai, Maggie Cheung, Ah Ping, Rebecca Pan

Chow, redactor jefe de un diario local, se muda con su mujer a un edificio habitado principalmente por gentes de Shangai. Allí conoce Li-Zhen, una joven que acaba de instalarse en el mismo edificio con su esposo.Ella es secretaria de una empresa de exportación y su marido está continuamente de viaje de negocios. Como la mujer de Chow también esta siempre fuera de casa, Li-Zhen y Choow pasan cada vez más tiempo juntos hasta que se hacen muy amigos. Un día descubrirán que sus respectivos cónyuges los están traicionando.


INFIEL (2002)
Director: Adrian Lyne
Actores: Richard Gere, Diane Lane, Olivier Martínez, Erik Per Sullivan.

El matrimonio de Edward (Richard Gere) y Connie Sumner (Diane Lane) parece ir bien: tienen dinero, posición, un niño y una bonita casa en un barrio residencial de las afueras de Nueva York. Pero un día, en Mannhattan, Connie conoce a Paul (Olivier Martínez), un joven y  atractivo coleccionista de libros de origen francés. Abos comienzan una relación adúltera de insospechadas consecuencias.