AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 22 de julio de 2018

DERSU UZHALA (AKIRA KUROSAWA, 1971): ALTERIDAD. CIVILIZACIÓN Y NATURALEZA.

Dersu Alá (1975) fue la película que retornó a Akira Kurosawa a la dirección de cine después de la gran crisis personal y artística que le llevó a un intento de suicidio en 1971. De producción ruso-japonesa, y basada en el libro de Vladímir Arseniev (1923), explorador, naturalista, cartógrafo y escritor ruso y soviético que desarrolló gran parte de su trabajo en el Extremo Oriente Ruso, nos cuenta su encuentro, en aquel momento como capitán del ejército ruso encargado de cartografiar la zona, con Dersu Uzala, un Gold, un hombre de la etnia hezhen que le acompañó a él y a sus hombres en toda su expedición a la región de Sijote-Alín. Interpretada brillantemente por Yuri Solomin en el papel del capitán Artemiev y Maxim Munzuk, en el de Dersu - entrañable interpretación-, y filmada en su totalidad en la taiga siberiana, la película cosechó un notable éxito y distintos premios entre los que destacan el del Festival de Cine de Moscú y el Oscar a la mejor película extranjera.

Como ya vimos en la película "El Nuevo Mundo", de Terrence Malick (pulsa aquí para acceder a la entrada), Dersu Uzala nos permite volver al conflicto entre civilización y naturaleza o, para definirlo mejor, entre el hombre supuestamente civilizado y el hombre salvaje, por llamarlo a la manera H. D. Thoreau, quien hablando del indio norteamericano  dice:


Para mi, el encanto del indio reside en que se alza, libre y sin ataduras, en la naturaleza - es su habitante, no su invitado - y la lleva sobre sí con facilidad y gracia. Pero el hombre civilizado tiene las costumbres de la casa. Su casa es una prisión en la que se siente oprimido y confinado, en lugar de cobijado y protegido. Camina como si estuviera sosteniendo el tejado. Pone los brazos como si los muros fueran a caérsele encima y aplastarlo y sus pies recuerdan el sótano que tiene debajo. Sus músculos jamás se relajan. [1]

En los inicios de la película, cuando Artemiev y uno de sus hombres conocen a Dersu, este último (Soloviev) le pregunta donde vive, a lo que Dersu le responde: "Yo no tengo una casa. Vivo en el monte. Corto unas ramas y me hago una cabaña." Y hacia el final de la película, cuando Dersu pierde la vista, el profundo aprecio de Artemiev por él le hace llevarlo a su casa de Javárovsk, pero el alma de Dersu muere fuera de la Naturaleza: "En la calle no puedo disparar, no puedo hacer mi tienda. Aquí en la ciudad no puedo respirar." Y más adelante le dice: "Capitán, por favor, déjeme ir al bosque, Dersu no puede vivir en la ciudad. Me falta el aire [...] tengo que irme, si no, moriré tristeza." 




PARTE I. LA EXPEDICIÓN DE 1902.


I. DERSU Y LA PARTICIPACIÓN MÍSTICA.

Este concepto, creado por el sociólogo y antropólogo Lucien Levy-Bhrul, hace referencia a lo que se llama el pensamiento pre-lógico, caracteriza una manera de percibir el mundo por parte del ser humano llamado primitivo, en el que todos los objetos y seres de la Naturaleza participan de una misma esencia. Más allá de las diferencias entre animado e inanimado, entre orgánico e inorgánico, o entre plantas y animales, o entre tierra y cielo, todo, todo, participa de ella. Se trata de una especie de alma que siendo global está en cada cosa individual. Avatar (2014), de James Cameron, nos presenta buen ejemplo de ello a través de la relación que los na'vi, los habitantes del planeta Pandora, mantienen con la Naturaleza. Pronto empezamos a ver como Dersu se relaciona con las cosas de esta manera animista. Por ejemplo, cuando un soldado, tras pasar una fuerte lluvia y salir el Sol, le pregunta si sabe qué es, Dersu le responde: "Y quién no lo sabe, el Sol es nuestro padre, pero a veces nos portamos mal y llora"; y al anochecer, cuando el Sol se pone, le dice a Artemiev: "Capitán, el Sol es gente, gente importante. Si el Sol muere, todos mueren." 


El Sol es gente, gente importante.

Y así sigue: "El fuego es gente [...] Mira el agua, también es gente. El agua está viva [...] El fuego es gente fuerte, el fuego se enfada [...] y cuando se enfada el agua también da miedo, y el viento cuando se enfada. El viento, el agua y el fuego cuando se enfadan son gente muy fuerte..." 


Ese aspecto de la participación mística y del animismo da la sensación de vivir en un ensueño. donde realidad, fantasía y sueño conviven al mismo tiempo. No obstante, esto no obvia que también se pueden observar las cualidades y la sensibilidad de Dersu en la comprensión de las señales de la Naturaleza, y quizá su rasgo más importante, su bondad y compasión, aspectos que cada vez más van generando el aprecio de Artemiev hacia él, que es quien comprende la sabiduría de ese pequeño hombre de la taiga. En el libro, Artemiev habla de una especie de comunismo primitivo:

En todas sus acciones siempre se destacaba este comunismo primitivo. Las piezas de su caza las compartía por igual con todos sus vecinos, con independencia de su nacionalidad y dejando para sí exactamente lo que daba a los demás. [2]

Las imágenes de Kurosawa son en ese sentido potentes, y transmiten perfectamente esta sensación del hombre que mantiene esa relación de equilibrio y armonía con la Naturaleza, su relación de pertenencia basada en la admiración, el respeto y el temor. Las imágenes expansivas, casi inmóviles de la gran taiga siberiana, contrastan con los pequeños movimientos de los personajes que, ante tanta inmensidad, parecen insignificantes.

El agua es gente.

II. ALTERIDAD: LA RELACIÓN ENTRE ARTEMIEV Y DERSU.

C. G. Jung, ha sido uno de los psicólogos que más captó la problemática del hombre civilizado en relación con la Naturaleza, la doble dimensión que implica su desenraizamiento en relación a esta relación de participación con ella, así como la postura de dominación y superioridad que la supuesta civilización ha desarrollado hacia ella. Walter Boechat, analista junguiano, describe en este sentido el peligro de como la civilización se quiere imponer a la naturaleza:

Jung sugiere que, cuando la humanidad pasó de la naturaleza animada a la inanimada - el llamado desencatamiento de la naturaleza - , ese pasaje se dio de forma rígida, sin rito de paso: el animismo fue visto como superstición. El cristianismo substituyó a los dioses antiguos por un único dios. La propia ciencia, cuando desencantó a la Naturaleza, la subordinó sólo a la razón científica y no proveyó a la naturaleza de otra alma. Si la ciencia considerara el anima mundi digna de una mayor atención, habría sido más cuidadosa en esa transición de desencantamiento del mundo, procesando el pasaje para la era científica a través de un ritual de pasaje sin perder el contacto con los dioses naturales. [3]

Justo la relación de Artemiev con Dersu, nos ofrece un excelente ejemplo para contemplar el concepto de alteridad - o de otredad - en su sentido más respetuoso y humilde, es decir, la de una relación yo-tú en el que el punto de vista del otro es tomado en cuenta y considerado, por diferente o alejado que pueda ser del nuestro. Y no sólo sólo eso, la relación yo-tú de Artemiev y Dersu se convierte en un nosotros en el que, en varias ocasiones, Artemiev confiará en la sabiduría natural y la bondad de Dersu, y no tratará de imponerse como el arrogante occidental que tantas conquistas, con sus consabidos desprecios, destrucciones y abusos, ha comportado para tantas y tantas culturas ancestrales. El conocimiento de la taiga que Dersu posee salvará en varias ocasiones a Artemiev y sus hombres. El Capitán y Dersu irán trabando una hermosa amistad. Por otro lado, Dersu, quien ha perdido a su esposa e hijos por una epidemia de varicela, y quien vive de manera solitaria en la dura taiga siberiana, encontrará en Artemiev un buen hombre con quien entrar en intimidad y compartir su soledad.


Dersu Uzala y el capitán Vladimir Artemiev.
En ese sentido, el encuentro de Dersu con Artemiev lo podemos referir, si se quiere de manera simbólica, al encuentro con Li Tsung-Pei, el hombre chino que lleva cuarenta años en soledad, tras haberle robado su hermano a su mujer, y que nos puede aparecer como una proyección del propio dolor de la pérdida de Dersu, quien dice del hombre chino, cuando Artemiev quiere invitarle a que se acerque al fuego en la fría noche: "No capitán, no debemos molestarle. Él está pensando, le gusta pensar. Está pensando en su casa, en su jardín y las flores". Una nostalgia parecida a cuando Dersu canta en soledad una canción de una melodía triste en la noche, bajo el resplandor de la hoguera, perdido en sus propias ensoñaciones.


La soledad y el ensueño de Li Tsung-Pei.

- Una reflexión desde la polaridad hombre civilizado-hombre salvaje.

Uno de los momentos más interesantes de la película se produce cuando ambos se pierden en la región del Lago Janca, donde la Naturaleza se muestra en su dimensión más peligrosa en un crudo invierno y, donde al ponerse el Sol, se desata una fuerte tormenta de viento y nieve. Dice Artemiev: "En la helada extensión del lago reinaba un silencio sobrecogedor, que sólo presagiaba amenazas para dos seres indefensos." Y más adelante dice también, ante las extremas condiciones de su expedición: "un frío intenso, cansancio, hambre. Que insignificante es el hombre ante la Naturaleza"La Naturaleza es uno de esos lugares en los que el hombre comprende que no es tan importante como cree. Curiosamente, Artemiev, fascinado por el paisaje parece querer adentrarse en él, mientras que por otro, Dersu, aparece como la consciencia que advierte del peligro de la situación. Es como si, momentáneamente, se produjera una migración del polo que cada uno representa. Mientras que Artemiev parece retornar al mundo no consciente de la Naturaleza, sumergirse en ella, Dersu aparece como la consciencia que emerge de ella y advierte del peligro de la situación.


En el lago Janka.

Finalmente, y tras salvar su vida gracias a la inteligencia y pericia de Dersu, este despierta al capitán de una cabaña improvisada, en una mañana donde el Sol brilla y el buen tiempo ha retornado. Al oír los disparos de los soldados que les buscan, ambos estallan en una gran alegría y se abrazan juntos como niños, una bonita imagen de lo que podríamos considerar la unión de los opuestos, en donde Artemiev, representante del mundo culto, racional y reservado emocionalmente abraza la dimensión salvaje que Dersu representa de la unión con la Naturaleza, tanto por su belleza, como por su dureza, así como en su dimensión más mística en donde por doquier todo está animado, todo es significativo. Por otro lado, con su abrazo, Dersu acoge a los valores de la consciencia de sí mismo y de la intimidad, también del conocimiento y del aprecio y consideración que el capitán le ofrece.


El abrazo de Dersu y Artemiev.

- Una reflexión de orden general.

Sin embargo, y desde una perspectiva más social e histórica, el abrazo de Artemiev y Dersu no se ha dado. El desarrollo de las civilizaciones, determinadas por las religiones monoteístas como el cristianismo, junto al desarrollo de la filosofía y la ciencia, el crecimiento de las ciudades, los posteriores procesos de industrialización, la priorización de los factores productivos y económicos hasta llegar, como hoy en día, a las modernas tecnologías, unido a la implantación del capitalismo más salvaje, ha desarrollado un desgraciado antropocentrismo dirigido por un gran narcisismo egocéntrico que ha llevado al hombre a excluirse de la Naturaleza, a excluirse de su origen, de su raíz, a colocarse en un plano de superioridad, de inflación de especie que le ha convertido en un peligro para sí mismo y para el mundo (el Homo hominis lupus de Schopenhauer). El concepto de "participación mística" ha sido ridiculizado por las grandes religiones, la filosofía y la ciencia, y por los intereses egoístas del Capital. Pero el desenraizamiento que todo ello nos ha procurado de nuestros orígenes ha tenido notables y nefastas consecuencias. Dice de nuevo Walter Boechat:

El hombre triunfó solo aparentemente sobre el demonismo de la naturaleza; la verdad, él engulló los demonios en sí mismo y se convirtió en una marioneta de los dioses. Esto sucedió porque creyó que había abolido a los demonios sólo por declarar que ellos eran mera superstición. Después de que se hizo imposible para los espíritus de la Naturaleza habitar las rocas, los ríos, los bosques y montañas, ellos utilizaron a los seres humanos como lugares de habitación mucho más peligrosos... [4]

Así acaba la primera parte de la película, que corresponde a la expedición de 1902, separándose ambos amigos en lo que es el retorno de Dersú a sus montes y bosques, y de Artemiev a su ciudad, a Javárovsk. El intento de Artemiev de que vuelva con él a su casa es algo que no tiene camino. Ambos pertenecen a sus mundos. Sin embargo, ellos nos dan la pista de la necesidad de entendimiento y de reconocimiento de esos mundos, el mundo de la vía racional y el mundo de la vía perceptivo-intuitiva.

PARTE II. LA EXPEDICIÓN DE 1907.

La segunda parte de la película se sitúa en la expedición de Artemiev a la región de Ussuri, en el extremo más oriental de Rusia. Allí se dará de nuevo el encuentro entre los dos amigos, un encuentro que también se manifestará en un fuerte abrazo entre ambos. Un encuentro en el que se hallan de nuevo, no sólo los dos hombres, sino también lo que cada uno representa para el otro. La fuerza vital que la dimensión del hombre salvaje de Dersu le da a Artemiev, y la fuerza de la intimidad y el vínculo amistoso, amoroso que Artemiev le da a Dersu. Artemiev reconoce que en este período otoñal se dieron sus más entrañables recuerdos. Su amistad se consolida y Dersu se siente profundamente integrado en aquel grupo de hombres.


El reencuentro.

Sin embargo, y en esta parte de la película, vamos a asistir a dos aspectos que me parecen relevantes y que van a dar a la historia un dramático giro. En primer lugar, al conflicto que se desata debido a que, por error, Dersu mata a "Amba", que es como llama al tigre siberiano que habita en estos lugares, y que parece que le reporta la venganza por parte de Kangá, el espíritu de bosque, dado que, como le dice a Artemiev en una ocasión "el tigre tenía mucho alimento en el bosque y tenía vedado atacar al hombre." Al matarlo es como si hubiera roto un acuerdo tácito. Como si hubiera abandonado el mundo de la naturaleza y hubiera ingresado en el de la civilización, con lo que eso conlleva. Como si hubiera roto su equilibrio con el espíritu del bosque, con la armonía de la Naturaleza. Dice Thoreau:

Es innegable que el hombre blanco ha comenzado una nueva era. ¿Qué conmemoran nuestros aniversarios, sino los abusos del hombre blanco? [5]

A partir de este momento entramos en la fase de decadencia de Dersu. Sintiéndose perseguido por un tigre que Kangá mandará para matarlo, perdiendo la vista que le impide cazar, se sentirá fatalmente vulnerable - ¿cómo sobrevivir en estas condiciones en la taiga? - y recurrirá al ofrecimiento de Artemiev de recogerlo en su casa. Pero como ya hemos visto al principio, no logrará adaptarse a la ciudad, una especie de prisión para él, que ha vivido siempre en la taiga, en los bosques y los montes, con el paso de las estaciones, rodeado de un mundo con alma, a diferencia de la ciudad desalmada. Finalmente morirá asesinado por un desalmado - nunca mejor dicho - para arrebatarle el moderno rifle que Artemiev le obsequia para volver a sus montes y sus bosques. La película finaliza con una bonita canción que los soldados cantan tras el reencuentro de Artemiev y Dersu en 1907:

Solo: "Mi gris ala de águila... ¿Dónde te has ido? 
Coro: "Estoy volando..."
Solo: "Tú, mi águila de alas negras y azules. ¿Dónde has estado volando tanto tiempo?
Coro: "Estaba volando allí, sobre las montañas, donde todo era silencio".


El canto de los fusileros.

- Una reflexión final.

Dersu Uzala nos permite reflexionar sobre el difícil encuentro de lo salvaje y lo civilizado. Evidentemente, algo que podemos observar en la relación de Dersu con Artemiev, es que no se trata de quién arrastra a quién, sino del trato amistoso que incluye valores como el respeto, la consideración, el reconocimiento y la abertura al aprendizaje que ambas polaridades nos ofrecen. No la dominación, ni siquiera el ofrecimiento de un tránsito, se requiere la armonía, el equilibrio polar. Razón e intuición, empirismo y mística, medida y percepción subjetiva se necesitan. La imposición de las primeras sobre las segundas nos llevan al mundo desalmado de una razón seca y fría, carente de intuición sutil. La imposición de la segunda, nos encierra en un mundo donde, en términos junguianos, la individuación - que no el individualismo -, la consciencia de sí mismo no encuentra el camino para desarrollarse, quedándose en la inconsciencia de la participación mística. 


Dersu!


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BIBLIOGRAFÍA.

[1] Thoreau, H. D. Todo lo bueno es libre y salvaje. Errata Naturae, pág. 114
[2] Arséniev, Vladímir. Dersu Uzala (Básica de Bolsillo) (Spanish Edition). Posición en Kindle 478-480. AKAL. Edición de Kindle.
[3] Boechat, Walter. El mito y la individuación. La mitopoiesis de la psique. WB, pág. 196
[4] Ídem anterior, pág. 195 y 196.
[5] Ver nota 1, pág. 113


martes, 17 de julio de 2018

INTERSTELLAR: EL AMOR COMO FUERZA CÓSMICA. CÁPSULAS DE CINE Y PSICOLOGÍA

El amor es la más universal, potente y mística de las fuerzas cósmicas. El amor es una reserva sagrada de la energía, es como la sangre de la evolución espiritual. (Teilhard de Chardin)

La película Interstellar (Cristopher Nolan, 2014) nos narra la odisea de un grupo de seres humanos que, ante la amenaza de la supervivencia de la vida humana en la Tierra debido a una plaga que afecta a las cosechas, debe emprender una árdua búsqueda de planetas que permitan albergar la especie humana. Todo ello gracias a un agujero de gusano que aparece misteriosamente cerca de Saturno, y que permite acceder a una galaxia en la que se ha identificado un sistema con una serie de siete planetas con potencial para la vida. También se halla cerca de él de agujero negro supermasivo llamado Gargantúa. Interpretada por Matthew McConaughey, Jessica Chastain, Anne Hattaway, Matt Damon, Michael Caine y McKenzie Foy entre otros, Interstellar nos permite reflexionar sobre distintos temas de diferente orden. No obstante, vamos a llevar esa reflexión a lo que podemos considerar el núcleo de la película: la fuerza del amor. 

En un momento de la película dice Amelia Brand (Anne Hattaway):

El amor no es algo que hayamos inventado. Es algo observable, poderoso [...] A lo mejor significa algo más, algo que no alcanzamos a comprender, a lo mejor se trata de una prueba, de un artefacto de una dimensión superior que no percibimos conscientemente. Estoy cruzando el uiverso atraída por alguien a quien no he visto en una década y que, probablemente esté muerto. El amor es lo único que somos capaces de percibir que trasciende las dimensiones del tiempo y del espacio. A lo mejor deberíamos creer en eso aunque no alcancemos a entenderlo aún.


Aunque planteado así el tema es de difícil consideración, como transmite el escepticismo del piloto Joseph Cooper (Matthew McConaughey), la idea no carece de un cierto soporte filosófico, aunque no sé si es el que inspiró a los hermanos Nolan en la elaboración de su guión. Dado el carácter de cápsula de estos comentarios, me centraré substancialmente en las ideas del sacerdote jesuíta, científico y místico francés Pierre Teilhard de Chardin, cuyas ideas trataron de conciliar el conocimiento científico con sus creencias religiosas.

Agujero de Gusano.
Lo que me lleva a pensar en ello es la conexión de la película en lo que va desde la aparición del agujero de gusano cerca de Saturno - "alguien lo puso allí para nosotros" - dice Doyle (Wes Bentley), uno de los astronautas protagonistas -, hasta la llegada, a través de él, a un sistema constituído por siete planetas, de los cuales hay noticias de tres (previamente explorados por los astronautas y científicos Miller, Mann y Edmund) y que se halla cerca de un agujero negro supermasivo de nombre Gargantua en cuyo interior, y después de todo lo acontecido en la película, se halla un teseracto, o sea, una figura geométrica llamada hipercubo cuya característica es que está desfasado en el tiempo, es decir, que abarca cada uno de los instantes de tiempo en los que está y, a la vez, todos ellos juntos, lo cual permitirá a Cooper conectar con Murph (Jessica Chastain) para enviarle - a través de ondas gravitacionales -, y mediante "señales morse", los datos necesarios del interior del agujero negro (recolectados por Trash, el robot) que permitan solucionar las ecuaciones del doctor Brand (Michael Caine) para el desarrollo de una teoría de propulsión gravitatoria fundamental para llevar a su nuevo destino a la humanidad, datos sin los cuales las ecuaciones son imposibles de resolver (y que implican la reconciliación de la gravedad con la mecánica cuántica). Y en cuanto al origen del hipercubo, le dice Cooper a Trash, su acompañante mecánico:

Aun no lo has pillado Trash, ellos no son seres, somos nosotros. Lo que he hecho yo por Murph, lo están haciendo ellos por mí, por todos nosotros [...] una civilización que habrá evolucionado más allá de las cuatro dimensiones que conocemos.


Cooper en el interior del Teseracto.

Más allá del entramado científico que justifica el argumento, es fundamental la "fuerza del amor" que Amelia Brand destaca en el comentario que ya citamos, y que veremos que será básico en el desarrollo de los acontecimientos, pues es el amor de Amelia por Edmun el que la llevará a su planeta que será, finalmente, el destino de la futura colonia humana. Es también el amor el que llevará a Cooper a separarse de la nave Endurance para que Amelia puede llegar al planeta de Edmun. Y es el amor de Cooper por su hija Murph, y viceversa, el vínculo al que los humanos del futuro, que viven en una dimensión paralela en cinco dimensiones, recurrirán para que éste pueda transmitir los datos fundamentales que permitan resolver las ecuaciones del doctor Brand. Es la fuerza del amor la que lleva a su destino a los protagonistas Amelia, Cooper y Murph, imponiéndose a las fuerzas del narcisismo egocéntrico que representa el doctor Mann (Matt Damon), quien falsea los datos de su planeta para ser rescatado y queriendo eliminar al resto de astronautas. Es, finalmente, la fuerza del amor la que permitirá a la humanidad persistir.

Gargantúa: Agujero negro supermasivo.

Teilhard de Chardin desarrolló en su obra, especialmente en "El fenómeno humano" (1955) y "El medio divino" (1957), una visión de la humanidad ligada al desarrollo de la consciencia, y a la relación de ésta con el amor. Así, en 1931, escribe en "El espíritu de la Tierra", unas palabras que nos recuerdan las de Amelia:

El amor es la más universal, potente y mística de las fuerzas cósmicas. El amor es una reserva sagrada de la energía, es como la sangre de la evolución espiritual.

Teilhard de Chardin.
Para Teilhard, materia y espíritu no eran opuestos, sino que ambos son dos direcciones evolutivas del mundo. Veía en el ser humano lo que llamaba la "corriente psíquica" del Universo, y con él una consciencia que veía evolucionar hacia una consciencia colectiva a la que llamó "Punto Omega", una especie de una consciencia suprema que sería el resultado de "una colectividad armonizada de conciencias, que equivale a una especie de superconciencia. La Tierra cubriéndose no sólo de granos de pensamiento, contándose por miríadas, sino envolviéndose de una sola envoltura pensante hasta no formar precisamente más que un solo y amplio grano de pensamiento, a escala sideral. La pluralidad de las reflexiones individuales agrupándose y reforzándose en el acto de una sola reflexión unánime" [1]. Es posible imaginar que una  evolución que desembocaría en esta superconsciencia se halle en la base de esos seres - que como dice Cooper son una evolución de nosotros mismos - capaces de crear un teseracto en el interior del agujero negro, o de crear un agujero de gusano para llevarnos hasta él, junto a un planeta colonizable para el ser humano, o del tipo del mismo agujero de gusano que ya vimos un ejemplo en la película "Contact" (pulsa aquí para ver entrada), como vimos en la entrada anterior, y que permitía unificar distintas civilizaciones del Universo. 

Y en el núcleo de esa consciencia suprema estaría el amor como fuerza centrífuga centralizadora, unificadora que se opondría a la fuerza centrípeta disgregadora y destructora del narcisismo egocéntrico. En Interstellar el amor es esa fuerza que atraviesa el tiempo y el espacio y que unifica presente, pasado y futuro. Ahora bien, y como indicaba Teilhar de Chardin, esa evolución es una opción que depende del ser humano, es una evolución que suponía dependiente de si somos capaces de asociarnos, de converger , de desarrollar valores fundamentados en el amor como fuerza cohesionadora que, y como ya hemos comentado se opone, a las digregadoras del narcisismo egocéntrico.

Dijo Jung en su día,en relación al sentido: "Es cuestión de temperamento creer qué es lo que predomina: el absurdo o el sentido. Si el absurdo predomina se desvanecería en gran medida el sentido de la vida en rápida evolución. Pero tal no es – o me parece ser – el caso. Probablemente, como en todas las cuestiones metafísicas, ambas cosas son ciertas: la vida es sentido y absurdo o tiene sentido y carece de él. Tengo las angustiosa esperanza de que el sentido prevalecerá y ganará la batalla." [2] Si vinculamos, a la manera de Teilhard de Chardin, el sentido con la consciencia y el amor y el absurdo con la inconsciencia y el narcisismo egocéntrico, la frase de Jung la podemos releer como: "Es cuestión de temperamento creer qué es lo que predomina: el narcisismo egocéntrico o el amor. Si el  narcisismo egocéntrico predomina se desvanecería en gran medida el sentido de la vida en rápida evolución. Pero tal no es - o  me parece ser - el caso [...] Tengo la angustiosa esperanza de que el amor prevalecerá y ganará la batalla".


Cooper y Murph antes de partir y en su reencuentro
como consecuencia de los efectos de la relatividad.

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[1] Chardin, Pierre Teilhard. El fenómeno humano. Taurus Ediciones, S.A. Ensayistas, 32. 383 págs. Madrid, 1986
[2] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Editorial Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 375

martes, 3 de julio de 2018

CONTACT (Robert Zemeckis, 1997): La perspectiva cósmica y el "síndrome del astronauta". CÁPSULAS DE CINE Y PSICOLOGÍA

Con la película CONTACT (Robert Zemeckis, 1995), iniciamos una sección (ver en pestañas) que he titulado CÁPSULAS DE CINE Y PSICOLOGÍA, que tratará de un tipo de comentario más breve que los habituales de este blog, y que se centrará en algún aspecto concreto que me parece importante destacar, y que puede, a veces, ceñirse a una sola escena, permitiéndome así ilustrar temas o aspectos siempre relacionados con la psicología y la filosofía.

Esta película, basada en la novela del que fuera gran divulgador del mundo de la astronomía Carl Sagan, está protagonizada por Jodie Foster como la astrónoma Ellie Arroway y Matthew McConaughey como Palmer Joss, nos plantea el clásico conflicto entre Ciencia y Religión a partir de la llegada de una señal de origen extraterrestre que incluye un mensaje que, una vez descifrado, resulta contener el diseño de lo que parece ser una nave para transportar a un viajero a la fuente del origen de esa señal. La elección de ese viajero, como un representante del planeta Tierra, establece el conflicto en cuestión. ¿Qué condiciones debe reunir para que el máximo de la humanidad se vea representado? 

Lo que me interesa destacar de esta película, más que el conflicto citado, hace referencia a la experiencia que Elli Arroway sufre durante su extraño viaje que, finalmente, realizará desde una plataforma construida en paralelo en el Japón, en la isla de Hokkaido, tras un atentado de un fundamentalista cristiano que destruye una primera nave y al tripulante elegido, David Drumlin – interpretado por Tom Skerrit -. Por ello me centraré esencialmente en las escenas finales de la película.

En primer lugar, y durante el viaje que, aparentemente, realiza a través de agujeros de gusano, la lleva a contemplar una galaxia, y ante la gran belleza de la imagen Ellie exclama: “Es un acontecimiento celestial. No hay palabras... no hay palabras... Es poesía. Debieron enviar un poeta." Esa invocación al poeta ya hace referencia a la descripción de algo a lo que el lenguaje científico no puede acceder, y que confronta al ser humano ante la inmensidad del Universo  y la belleza de sus manifestaciones. Algo que toca lo más profundo del alma humana y que muchos poetas y filósofos han definido como la perspectiva cósmica, una perspectiva que genera nuevas visiones y que hace percibir al ser humano su lugar en el cosmos.



La experiencia que sufre Ellie está descrita por los cambios que se han registrado en algunos de los astronautas, y que recibe el nombre del "síndrome del astronauta", y que ante la contemplación del planeta Tierra, con sus colores azules de los grandes océanos, del blanco de las grandes masas de nubes o los distintos tonos marronosos de los continentes, suspendida en el vacío, bajo el fondo oscuro roto por los millones de pequeños puntos blancos correspondientes a estrellas y lejanas galaxias, se caracteriza por las palabras que Ellie describe al final de la película, cuando comparece ante el congreso: "recibí un don maravilloso, algo que me cambió para siempre, una visión del Universo que nos dice, sin la menor duda, lo diminutos e insignificantes, y lo raros y preciosos que somos. Una visión que nos dice que pertenecemos a algo más grande que nosotros mismos..."

Vista de la Tierra desde la Luna. Foto tomada por el Apolo XI.

El "síndrome del astronauta" coincide con dos sentimientos que están relacionados y que fueron definidos por Rudol Otto en relación a la experiencia religiosa: el sentimiento de criatura y lo numinoso. Lo numinoso lo podemos percibir en la reacción de Ellie cuando contempla la galaxia que se le ofrece a su mirada. Observamos en ella el estremecimiento que produce en el ser humano el encuentro con algo que se percibe simultáneamente como misterioso, majestuoso, tremendo y fascinante, y que derivan en un sentimiento de sobrecogimiento y anonadamiento, de pequeñez, de infimidad, el sentimiento de criatura. Ambos sentimientos se relacionarían, en este caso, con la posición que coloca al ser humano la perspectiva cósmica antes citada, y que expresa tan claramente Ellie cuando dice haber adquirido "una visión del Universo que nos dice, sin la menor duda, lo diminutos e insignificantes, y lo raros y preciosos que somos." 



La película refuerza el sentimiento de lo numinoso con el extraño encuentro que mantiene Ellie con los supuestos alienígenas - del que no quedarán pruebas demostrables -, quienes eligen un escenario virtual basado en un dibujo que realizó de pequeña - las playas de Pensacola -, y en el encuentro con la imagen de su padre (David Morse), como una manera de facilitar el encuentro. Como en otras películas, el alien nos observa como "una especie interesante, una mezcla interesante, capaces de los sueños más hermosos y de las más horribles pesadillas. Os sentís tan perdidos, aislados, tan sólos..." Y la recomendación es sabida: "... pero no lo estáis. Verás, a lo largo de nuestra búsqueda el vacío se ha hecho soportable porque nos tenemos los unos a los otros". No es que el alien diga algo desconocido. Cognitivamente todos lo entendemos, pero el ser humano tiene una dimensión narcisista, una complejidad emocional y pulsional que, como bien advierte el alien, lo hace especialmente complejo ("mezcla interesante" lo llama amablemente). Esto que cognitivamente podemos entender, es lo que la perspectiva cósmica, como impacto en la consciencia, permite comprender más plenamente a nivel emocional y hace que nuestra mirada sea menos antropocéntrica y más cósmica.




Estos mismos sentimientos los encontramos en varios de los astronautas del proyecto Apolo y otros, como Wubbo Ockels, el primer astronauta holandés y tripulante del transbordador espacial, quien reconocía la dificultad de expresar en palabras el carácter de la experiencia que se vive allí arriba, en el espacio. En todo caso, en varios de ellos se despiertan los sentimientos de amor y de servicio, y también un sentimiento de protección hacia la Tierra-madre, como muchos de ellos la llaman, así como el ya descrito sentimiento de criatura. Vaya, como un ejemplo, la declaración de Edgar Michell, tripulante del Apolo 14, y el hombre que estuvo más horas en la Luna, quien dice: "Desarrollas una conciencia global instantánea, una orientación hacia la gente, una intensa insatisfacción con el estado del mundo y el impulso de hacer algo. Desde lo alto de la Luna, la política internacional parece insignificante. Te dan ganas de coger a un político del cuello y arrastrarlo a cuatrocientos mil kilómetros de la Tierra para decirle: ¡Mira-bien!" 

Para acabar quisiera citar las siguientes palabras del filósofo Pierre Hadot, quien dice: "Sin viaje cósmico interior, sin mirada desde lo alto vivida como ejercicio espiritual de desprendimiento, de liberación, de purificación, los viajeros del espacio seguiran llevando la tierra con ellos al espacio, no la Tierra parte del cosmos, si no la tierra símbolo de lo humano demasiado humano, la mezquindad humana" [1] y acaba diciendo que, en estas condiciones: "El espacio corre entonces el riesgo de no ser más que el teatro ampliado de estas absurdas guerras de religión - o económicas, añado yo - que continuan desgarrando a la humanidad  en los inicios del siglo XXI. La conquista del espacio corre el riesgo de proporcionar solamente un campo más vasto a la locura humana." [2]

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[1] Hadot, Pierre. No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales. Siruela, pág. 89.
[2] Ídem anterios, pág. 89.


jueves, 21 de junio de 2018

PERSONA (Ingmar Bergman, 1966): el silencio como espejo - análisis psicológico -


Ingmar Bergman produjo una de las más grandes, emocionantes y arriesgadas obras del cine moderno en cualquier parte del mundo. Desde Crisis en 1946 hasta Saraband en el 2003, refinó constantemente su forma de contar historias y personajes, cambió y amplió su visión del mundo y creó el suyo propio como hacen los grandes artistas. Me considero afortunado por haber vivido durante sus años más prolíficos como director. Pudimos seguir su admirable progreso desde un Verano con Mónica a Fresas salvajes, a otro nivel con Persona Gritos y susurros hasta su obra maestra, Fanny y Alexander y, como colofón extraordinario, Saraband. Es maravilloso poder mirar atrás y redescubir esas películas para los más jovenes. (Martin Scorsese) [1]

Volvemos a mi estimado Ingmar Bergman ahora con Persona (1966), una de los obras fundamentales de su filmografía y de la historia del cine con la que se nos sumerge de lleno en el tema de la identidad y del reconocimiento a través del otro. Obra maestra no sólo por su argumento sino por la belleza fascinante de su blanco y negro (Sven Nykvist) y sus sugerentes y significativos primeros planos. Interpretaciones sobresalientes de Bibi Andersson en el papel de la enfermera Alma y Liv Ullman en el de la actriz Elizabeth Vogler, Persona nos narra una extraña historia de simbiosis y vampirización entre estas dos mujeres.  Ensayemos ahora un explicación y reflexionemos ahora sobre su significado.

I. PERSONA Y MÁSCARA: Sobre los personajes de Elizabeth y Alma.

Para reflexionar acerca de esta película quizá sea importante empezar por destacar su título y su relación con el arquetipo junguiano del mismo nombre que víncula la persona con la máscara. Efectivamente, la etimología de persona viene del latín persona que definía la máscara que utilizaban los personajes teatrales. A su vez la persona del latín proviene del etrusco phersus proveniente del griego prospora (pros: delante y opas: cara, es decir, por delante de la cara). Por lo tanto, y tomando esta dimensión etimológica, ya podemos observar que la persona como máscara, como algo por delante de la cara, vela o pretende disimular algo que se halla detrás de ella: otra cara, otro rostro que la máscara precisamente oculta. Veamos como Jung define la persona en su dimensión arquetípica:


sin embargo, como su mismo nombre indica, la persona es tan sólo una máscara de la psique colectiva, una máscara que transmite la engañosa sensación de ser individuo y que, no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva, hace que los otros y nosotros mismos pensemos que seríamos individuales.

Al analizar la persona, disolvemos la máscara y descubrimos que lo que aparentaba ser individual es en el fondo colectivo [...] En términos psicológicos, la persona no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparenta ser". Cada uno de nosotros adopta un nombre, adquiere un título, ejerce una función, y es esto o aquello.  Como es natural, todas estas cosas son hasta cierto punto reales, pero en comparación con la individualidad del sujeto en cuestión su realidad es sólo secundaria, un mero compromiso en el que en ocasiones los demás participan en mucha mayor medida que él. La persona es una mera apariencia... [2]

- Sobre el personaje de Elizhabet Vogler.

Este texto de Jung tiene su traslación en el lenguaje de Bergman en el comentario que le hace la doctora (Margaretha Krook) que atiende a Elizhabet desde que cayó en el estado de silencio en el que se mantiene desde que dejó de hablar en una representación de Electra , y que tras descartar cualquier causa fisiológica o neurológica, le prescribe retirarse a una casa en una isla con una enfermera que la cuidará y de la que la doctora es también supervisora (Alma). Sus palabras son:


¿Crees que no lo entiendo? El desesperado sueño de la realidad, no de lo aparente sino de lo real. Consciente en todo momento, vigilante ante el abismo que hay ante lo que eres para los demás y lo que eres para tí misma. La sensación de vértigo y el deseo constante de ser descubierta por fin, de quedar expuesta en evidencia, quizá incluso aniquilada. Cada tono de voz oculta una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarse...? No, no... Es muy feo. No es tu estilo, pero puedes quedarte inmóvil, en silencio, así al menos no mientes y puedes aislarte en tí misma, sin interpretar ningún papel, sin tener que exteriorizar gestos falsos. Eso crees, pero la realidad es retorcida. Tu escondite no es en absoluto hermético, la vida se filtra por todas partes. Te ves obligada a reaccionar. Nadie te pregunta si lo tuyo es real o irreal, si eres auténtica o eres falsa. Ese extremo sólo tiene importancia en el teatro y, a veces, ni tan siquiera allí. Yo te entiendo Elizhabet, entiendo tu silencio, tu inmovilidad, que refuerzes tu voluntad con ese fantástico sistema. Te entiendo y te admiro. Creo que deberías seguir en el papel hasta agotarlo por completo. Hasta que deje de ser interesante. En ese momento podrás dejarlo poco a poco... como tus otros papeles.


Liv Ullman (a la izquierda) como Elizabeth Vogler
Hay una escena sumamente significativa cuando en su habitación del hospital Elizabeth contempla escenas del horror de la guerra de Vietnam. Se observa su profunda inquietud ante ese horror (toma figura en la televisión la escena de un bonzo ardiendo)... De repente se hace mayor la densidad del horror ante esa dimensión cruel de la vida. Hay algo en ella que ya nos sugiere lo que parece atenazar a Elizabeth: el miedo a la vida. Como si más allá de la máscara tan sólo aguardara el horror del sinsentido. De hecho unas escenas más adelante, ya retiradas ambas en la casa de la isla, Alma le pregunta si está de acuerdo sobre el el texto de un libro que está leyendo (y que nos recuerda las dudas del caballero Antonius, el cruzado protagonista de la película ya comentada en este blog El septimo sello). Al final Elizabeth afirma con la cabeza su acuerdo sobre el texto que dice:

... la dolorosa conciencia de nuestra condición terrenal erosiona lentamente la esperanza que tenemos depositada en la salvación eterna. El combate entre la fe y nuestras dudas ante la oscuridad y el silencio es una de las pruebas más terribles y definitivas de nuestro abandono, de nuestro aterrador e impronunciable conocimiento.

La afirmación de Elizhabet a este texto confirma el estado de desorientación que la aqueja y la mantienen en ese estado de retiro y aislamiento que no es más que su miedo, o más que miedo terror a la vida. Para los gestálticos este es un conocido estado que Fritz Perls definió en su conocida metáfora del proceso terapéutico como el de ir pelando una cebolla e ir atravesando sus capas. A una de esas capas Perls las llamó "substrato fóbico". Esta se caracteriza como aquel momento de desconcierto en la que nos damos cuenta de que ya no nos sirven los "recursos neuróticos" (la capa que Perls llama de Clichés y roles) a la vez que experimentamos un gran miedo a profundizar porque ya no sabemos (no controlamos) donde nos dirigimos tanto hacia nosotros mismos como en nuestra relación con el mundo. Es un momento de miedo y desconcierto... en ocasiones de caos. Dice Jung al respecto, y en una aproximación muy parecida a la de Perls:

Cuando la orientación consciente se derrumba, lo sucedido no es cosa baladí. Se trata de un pequeño fin del mundo, en el que todas las cosas retornan una vez más al caos de los comienzos. Uno se siente expuesto, desorientado, como un navío sin gobierno entregado al capricho de los elementos. [3]

Hallamos a Elizabeth Vogler perdida en esta capa, presa de este profundo miedo a la vida, presa de su terror hacia ella que no es más que también miedo a sí misma, presa, finalmente,de una nueva máscara como bien le indica la doctora.

- Sobre el personaje de la enfermera Alma.

A estas palabras de la doctora que ponen de relieve la falsedad, a la vez que la realidad de la máscara, podemos añadir las palabras de Alma, su enfermera, quien nos describe perfectamente eso que Jung define como la engañosa sensación de ser individuo [...] no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva.  Creo que de una manera un tanto simbólica, Alma hace su monólogo mientras parece aplicarse alguna crema en su rostro. Veamos:

Es extraño. Vamos por la vida de cualquier manera, sin detenernos a pensar. Me casaré con Carl Henrich, tendré hijos y los criaré. En mi interior lo tengo todo decidido. No hay nada que reconsiderar. Eso da seguridad, y además tengo un trabajo que me gusta. Eso es bueno, en otro sentido, pero es bueno... Si.

Bibi Andersson como la enfermera Alma
Es decir, Alma no es más que "aquello que se espera de ella", y a ello no ofrece grandes cuestionamientos, a pesar de que al final de sus palabras, en su tono de voz, emerge una cierta duda. La máscara, en su respuesta a lo colectivo, nos da seguridad, nos refugia en nuestro limitado mundo de "lo seguro".

Estos nos permite reflexionar dos consideraciones necesarias a realizar sobre el arquetipo de la persona. Por un lado esta su dimensión de identificaciones con los padres y también con los ideales colectivos, y que en el caso de Alma se nos muestran como maternidad, familia y trabajo seguro. En el psicoanálisis este aspecto de la persona recibe el noimbre de ideal del yo y constituye un modelo al que el sujeto intenta adaptarse y que le depara seguridad por ser colectivamente aceptado. Por otro lado la persona incluye también el conocido en psicoanálisis como yo ideal, es decir, un tipo de identificación con otro ser al que se considera de manera notable por su cualidades:

El yo ideal sirve de soporte a lo que Lagache ha descrito con el nombre de identificación heroica (identificación con personajes excepcionales y prestigiosos): «El yo ideal se revela también por la admiración apasionada hacia grandes personajes de la historia o de la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia, su orgullo, su ascendiente. [4]

Pronto observamos esta admiración de Alma por Elizabeth, célebre actriz de teatro y cine. En relación a la sencilla Alma, enfermera que aun satisfecha de su trabajo, se siente  insegura y dudosa de sus capacidades, Elizabeth aparece como ese personaje excepcional sobre el que Alma se proyectará tras la llegada a la isla. De hecho, en uno de sus monólogos, Alma nos muestra también esa presencia del yo ideal de la persona, en comparación con la pobre impresión que tiene de ella su pareja Carl Henrich:

Dedicar toda tu vida a algo... Ya sabes... Creer en algo e intentar conseguirlo. Encontrarle sentido a la vida. Eso me gusta. Dedicarse a algo obstinadamente, con tenacidad, sin rendirse. Significar algo para los demás. ¿No es bonito? Ya se que puede parecer infantil, pero es lo que creo.


II. EN LA ISLA (I): SOBRE LA TRANSFERENCIA ESPECULAR

En un interesante artículo, la psicoanalista Sylvie Le Poulichet reflexiona sobre el silencio del analista y dice:

... el silencio del psicoanalista se ajusta en el eco de su propio lugar [...] no se puede reducir al hecho de callar la persona del analista. Es que este lugar [...] sólo cobra consistencia en tanto hace surgir otros lugares [...], pero también ciertos espectros. El lugar del analista, como su silencio, posee entonces la cualidad de una sombra que bosquejándose, despierta y revela ciertos actos psíquicos, así como la perspectiva de una incógnita. [5]

En la isla (una especie del temenos junguiano) Elizabeth continua en silencio mientras Alma habla y habla... Poco a poco el silencio de Elizhabet se va transformando en la escucha atenta y paciente y la mirada interesada y comprensiva que la van transformando en una especie de psicoterapeuta o psicoanalista de Alma en cuya escucha y mirada esta encuentra el no juicio que la lleva a narrar cada vez con más profundidad su historia, a la vez que se va dando el fenómeno de la proyección en forma de transferencia, y que en un momento dado hace que Alma le diga a Elizhabet:

Nadie se ha molestado en escuharme a mi como tú ahora, tú me estas escuchando. Me parece que eres la primera persona que me escucha [...] No paro de hablar, pensarás que soy una pesada, pero es tan agradable. Da una sensación de calidez, nunca me había sentido así... Siempre quise tener una hermana. Tengo un montón de hermanos. Tiene gracia, luego llegué yo. He estado toda mi vida rodeada de hombres. Me gustan los hombres, pero que te voy a contar a tí con toda tu experiencia como actriz...

Y así, poco a poco, el relato de Alma va trazándose sobre el acogedor silencio de Elizabeth hecho de escucha y mirada, también acompañado en ocasiones del contacto físico de un masaje o una sencilla caricia... Escuha, mirada, contacto tierno y cariñoso y silencio, extraordinario receptáculo para la palabra de Alma y para su transferencia sobre Elizabeth.

"Me parece que eres la primera persona que me escucha" (Alma)
A través de ese silencio acogedor que destaca la escucha, la mirada y el contacto, Alma va abriendo su relato al más allá de su máscara hasta llegar a un episodio doloroso de su biografía donde emergió, en una de las escenas de más intensidad erótica del cine, la fuerza del deseo, la impulsividad sexual y el intenso placer que, no obstante, desembocan en el embarazo inesperado y el aborto. En el relato de Alma surge su profundo sentimiento de culpa y se apunta también al personaje velado tras la persona... al otro rostro que se oculta tras el rostro de la máscara, y llorando amargamente dice:


No tiene sentido... no tiene ningún sentido. Luego tenemos remordimientos absurdos. Tu no entiendes... ¿Y que pasa con todo aquello en lo que creemos...? ¿No deberíamos respetarlo? ¿Es posible que no seamos siempre la misma persona? Me refiero a que a lo mejor no fui yo quien lo hizo... ¡Que tontería! La verdad es  no se porque demonios me pongo a llorar.


"¿Es posible que no seamos siempre la misma persona?" (Alma)
Paralelamente a ello asistimos al proceso de idealización de Elizabeth por parte de Alma para, a le vez, convertirse en su propio espejo:

Ya lo ves, no he dejado de hablar. Yo hablando sin parar y tu escuchándome. Te habrás aburrido. Que interés puede tener mi vida para tí. Deberíamos ser todos como tú. Oye... Sabes que pensé una noche que vi una película tuya... Entré en casa, me vi en el espejo y me dije: me parezco a ella. No me malinterpretes, tú eres más guapa, pero en ciero modo nos parecemos, me parece que podría convertirme en tí si me esforzase un poco, quiero decir interiormente y tu podrías convertirte en mi como si nada, aunque tu alma sería demasiado grande. se saldría por todas partes.

Creo que es interesante, para comprender el posterior desarrollo de la película, reflexionar un poco sobre el concepto que introdujo Heinz Kohut dentro de la comprensión del fenómeno de la transferencia, y al que llamó transferencia especular. Se entiende a esta como el tipo de proyección que el paciente realiza sobre el analista o psicoterapeuta y que parte del concepto indicado por Kohut como "resonancia empática", es decir: la necesidad de todo ser humano de ser reflejado - por otro - para reconocerse a sí mismo:

Si nadie en el mundo se alegra de que yo exista, si no hay nadie que me comprenda, que aprecie y ame lo que soy y lo que hago, me será muy difícil mantener un equilibrio narcisista saludable y un sentido de autoestima realista. [6]

Alma desarrolla hacia Elizabeth una de las dos direciones posibles que, en distintos niveles de intensidad, desarrolla el paciente hacia su psicoterapeuta en ese tipo de transferencia: la de transformalo en la figura esencial para su propio equilibrio psíquico interno. En el extremo de esta transferencia hallamos:

En este último tipo de transferencia se llega a valorar a tal punto el analista que cualquiera de sus respuestas, por mínima que sea, determina que el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir. Cada palabra, cada gesto del analista, el paciente los experiementa como una señal de aceptación o rechazo. Como una especie de veredicto emitido por el espejo. [7]

El silencio que resalta la escucha, la mirada, el contacto de Elizhabet constituyen un espejo ideal para Alma, para hallar en ellos la "resonancia empática" a la que Kohut se refiere. No obstante, y cuanto más extrema es este tipo de transferencia, los psicoterapeutas y analistas saben que es muy importante tolerar esa idealización - pues es necesaria para su paciente - y que su necesario proceso de desidealización se dé de manera gradual evitando formas demasiado radicales o abruptas, puesto que sus consecuencias pueden ser graves o incluso traumáticas.

Después de esa noche en la que Alma le revela su dolor a Elizhabet tiene un extraño sueño (la película juega constantemente con una ambiguedad deliberada entre la realidad y la fantasía) en el que de forma velada ya se anuncia la relación vampírica que se va a establecer entre ellas... La transferencia realizada por Alma sobre Elizhabet va a sufrir precisamente un cambio abrupto por el descubrimiento de una nueva realidad tras al fondo de la máscara que el silencio de Elizhabet oculta.

El sueño de Alma.

Vemos en ese sueño,simbólicamente representado, lo que ya se nos sugiere como una doble dimensión de la relación de Elizabeth con Alma: la aparente y la real representada en las dos puertas. La Elizabeth que entra por una y la que sale por la otra. La aparentemente contenedora y facilitadora y una segunda ya más sospechosa, que nos la muestra con un caracter más vampírico en el que ella parece alimentarse del mundo emocional de Alma y sobretodo de su carencia afectiva. Es muy sugerente la evolución de las últimas imágenes frente a la cámara de este fragmento, en el que el contacto no esta exento de cierta tensión sexual - tan propia del mundo de los vampiros -. Como mientras la cabeza de Elizhabet se acerca al cuello de Alma. el primer plano se va oscureciendo hasta desaparecer. Sin embargo, una de las imágenes más asociadas a la película es justamente esa que no puede verse porque en la película es justamente velada:

Elizabeht y Alma.
III. EN LA ISLA (II): EL SURGIMIENTO DE LA SOMBRA Y LA TRANSFERENCIA ESPECULAR NEGATIVA.

La escena que da un cambio al desarrollo de la película se produce cuando Alma lleva unas cartas en coche. Hay una de ellas que tiene el sobre abierto... Es una carta de Elizabeth a la doctora. Alma no resiste la tentación y extrae la carta y la lee

vivir siempre así, este silencio, este aislamiento, esta sensación del alma abatida que finalmente comienza a recobrar fuerzas. Alma me mima de un modo realmente conmovedor. A propósito, me parece que se lo está pasando bien y que se siente impresionada por mí, fascinada de una manera inconsciente y deliciosa. Resulta divertido estudiarla. Anoche me confesó entre lágrimas sus pecados del pasado. Una orgía ocasional con un chico a quien no conocía y cuya conclusión fue un aborto. Le atormenta el hecho de que sus ideas sobre la vida no concuerden con su conducta.

La decepción de Alma es obvia. No sólo por su frivolización en ese "resulta divertido estudiarla", sino porque es traicionada desde el momento en el que Elizhabet revela sus "pecados" a la doctora... A partir de ese instante surge la Alma vengativa quien voluntariamente deja un cristal roto de un vaso para que Elizabeth se corte con él... Cosa que sucede. Alma la mira tras la ventana y Elizabeth le devuelve la suya sorprendida... Ambas saben que ahora las cosas han cambiado. En ese momento la pantalla se resquebraja y surgen unas imágenes aparentemente erráticas y a gran velocidad, entre las que destacan la imagen de un diablo, la de la muerte y la de una mano a la que se le está clavando un clavo (crucifixión). Tras ellas la mirada de un ojo nos abre finalmente a la segunda parte de la película: las personas se abren a sus sombras y el silencio es ahora infierno.Tras el cambio de imagen ambas protagonistas aparecen vestidas de negro y Alma le pide que le hable, que necesita que le hable... De sus palabras surgen la decepción y el enfado:

... necesito tu ayuda ahora mismo, no es complicado, únicamente necesito que me hables [...] Sólo quiero que me hables unos minutos, un minuto... puedes leerme algo de tu libro. Unas palabras... [...] De veras querida, necesito oirte hablar. Tabto te cuesta decirme una sola palabra... ¡Sabía que te negarías! No sabes como me siento. Siempre había creído que los artistas estaban dotados de una enorme capacidad de compasión. Que lo que les impulsaba a crear era su íntima voluntad de ayudar a los demás. Soy estúpida.

Tras esto surge la revelación del sentir de Alma, su dolor por la traición de Elizhabet. Recordemos que antes cité las palabras de Mario Jacoby que para el paciente en transferencia especular el psicoterapeuta puede determinar que "el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir". Dice Alma:

Te has servido de mí, y ahora que ya no me necesitas sencillamente me desprecias. ¡¡Si ya se que suena a tópico barato, que suena a falso; me has utilizado y ahora me desprecias, pero es la pura verdad!! Me has hecho daño. Te has reído de mi a mis espaldas.

En su excelente comentario a esta película, Susan Sontag nos dice alrededor de la transformación del silencio en esta parte:

El silencio de la actriz se convierte en una provocación, una tentación, una trampa. Lo que desarrolla Bergman es una situación que recuerda la obra en un acto de Strindberg La más fuerte, que describe un duelo entre dos personas, una de las cuales se mantiene agresivamente callada. Y como en la obra de Strindberg, la persona que habla, la que vuelca su alma, resulta ser más débil que la que permanece en silencio. Porque la naturaleza de dicho silencio se altera continuamente, se vuelve cada vez más potente: la mujer muda no cesa de cambiar. Cada gesto de Alma - de afecto confiado, de envidia, de hostilidad - queda invalidado por el silencio inflexible de Elizhabet. [8]

- El surgimiento de La Sombra por identificación.

Alma le revela a Elizabeth que ha leído su carta y surge entonces de ella el dolor de la traición: "¡Tu me hiciste hablar! ¡Me hiciste contarte cosas que no le he dicho a  nadie y tú luego las cuentas! ¡Vaya... que interesante!. ¡No vas a... Desde luego que vas a hablar!" Tras estas palabras surge entre ellas el diablo como el mal, la muerte como la no existencia y el dolor de la traición (el clavo clavado sobre la palma de la mano). Surge de los fondos de la psique La Sombra, el lado oscuro de la persona, el opuesto de la persona. Ambas se enzarzan en una pelea en la que Elizhabet abofetea a Alma y esta amenaza con tirarle el agua de una olla hirviendo... La sombra surge de repente por identificación con ella (- para profundizar ver el post El arquetipo de la Sombra en el cine (Parte I): Dr. Jeckyll y Mr. Hide y también el dedicado a La Chaqueta metálica: la transformación del soldado patoso, en lo que se conoce como posesión por identificación.


El enfrentamiento entre Elizabeth y Alma.
- La proyección de la sombra: la transferencia especular negativa.

 La escena que sigue es muy interesante. Una Alma más calmada se dirige a Elizabeth y le dice:

¿Tiene que ser así...? Es muy importante no mentir, decir la verdad, hablar con un tono de voz sincero. ¿Puede vivir alguien sin hablar francamente? Mentir, disimular y evitar la realidad. ¿No es mejor abandonarse y aceptar las cosas que fingir? Tal vez sería un poco mejor si te mostrases abiertamente. No, tu no lo entiendes. No entiendes lo que te digo, eres inaccesible. La doctora dijo que estabas mentalmente sana pero que tu locura es la peor. Te haces la sana, y lo haces tan bien que todos te creen. Todos excepto yo que se que estas podrida.

Elizabeth se retira de repente y Alma se pregunta entonces qué ha hecho. De repente Alma, aun sin decirlo, es como si cayera en la cuenta de que le ha dicho a Elizhabet es lo mismo que podría decirse ella... Alma ve en Elizhabet a su propia sombra y ejerce sobre ella el juicio que se ejerce sobre sí misma. En la retirada de Elizabeth está también su propio auto-rechazo y en este rechazo está también su dolor más profundo: el dolor de la muerte, de la no existencia. Corre detrás de Elizabeth para pedirle perdón, para decirlo lo importante que es para ella, perdón que ésta le niega sumiéndose y sumiendo a Alma en el infierno de su silencio. Alma desesperada huye entonces diciendo: "¡¡No piensas perdonarme!! ¡Eres demasiado orgullosa y no estas dispuesta a rebajarte porque  no me necesitas para nada...! ¡¡Para nada...!! ¡¡¡Para nada...!!!

Asistimos a dos fases en esa escena. Por un lado al juicio de Elizhabet que implicaría, a diferencia de la transferencia especular de cariz positivo que vimos antes, a una dimensión de corte más negativo. Cuando hablamos de la transferencia especular vimos que podía tomar dos direcciones. Aquella en la que se idealiza al  psicoterapeuta y se lo convierte en base del equilibrio psíquico y la otra, aquella en el que el psicoterapeuta es devaluado, es decir, cuando se le proyectan los propios sentimientos reprimidos de poco valor, impotencia, inutilidad o indignidad.

Ahora bienni Elizabeth ni Alma están en una relación terapéutica, Y ni una es psicoterapeuta  ni la otra paciente, por lo menos en el contexto de lo que éste tipo de relación implica. La reacción de Elizabeth es abandonar a Alma y esta experimenta de nuevo el rechazo... El rechazo por haberse ahora portado mal. Y aquí nos hallamos en la segunda fase de esta escena: Alma no sostiene el rechazo al que siente como una reducción a la no existencia, a una muerte afectiva. Por ello persigue desesperadamente a Elizabeth pidiéndole perdón, recordándole lo importante que es para ella... lo importante que es no acabar como enemigas. Pero, en última instancia, Elizabeth le vuelve a dar la espalda y Alma se desespera.

IV. EN LA ISLA (III): SOBRE EL FENÓMENO DE LA VAMPIRIZACIÓN.

La tercera parte de la película nos habla del fenómeno de la vampirización. Quizá para comprenderla podamos recurrir una vez más a la transferencia especular:


Dado que el analista, en su función de espejo, es experimentado inconscientemente como si formara parte del paciente (el auto-objeto del que habla Kohut), resulta natural que el paciente tenga ataques de posesividad cuando se da cuenta de que el analista no sólo lo refleja a él, sino también a muchas otras personas, a las cuales puede, incluso, preferir más que a él. El paciente siente como si perdiera una parte de sí mismo. En esta situación, resulta muy importante que el analista empatice con estos miedos que están tan profundamente arraigados en el paciente, ya que esto es lo que le impedirá sentirse aprisionado por sus molestos ataques de posesividad. Si no lo hace, probablemente trate de liberarse de "las cadenas que le aprisionan" haciendo comentarios agresivos, grotescos o burlones. [9]

Esta consideranción del otro como parte de sí mismo es lo que hace a Alma susceptible de ser vampirizada. Su necesidad de Elizabeth, su necesidad de reconocerse a través del otro, la hacen dependiente de ésta y su silencio negador la precipita en los abismo de la pérdida de la identidad. En cierta manera el silencio de Elizabeth es el abismo de La Cosa lacaniana, perderse e su más allá. Tras el rechazo de Elizabeth, Alma entra en un extraño mundo donde realidad y fantasía son difíciles de discernir. Donde es difícil reconocer si lo que sucede sucede en la realidad o en la fantasía de Alma si bien, y como diría Jung, constituyen finalmente su realidad psicológica. Llega así la escena del encuentro con la pareja de Elizabeth, el señor Vogler (Gunnard Bjonstrad)...  Alma es confundida por ella y tras una breve resistencia adopta el rol de Elizabeth y, de hecho se torna ella. Tal y como ocurre en ocasiones con el mundo de los vampiros, el ser vampirizado está en conexión psíquica con el vampiro y así ve lo que ve él... y actúa como él. Es curioso cuando Elizabeth, que contempla la escena, toma la mano de Alma y la lleva al rostro de Vogler para que le acaricie... Habla por ella y a través de ella muestra cariño y ternura por Vogler, también por su hijo...

Alma, Vogler y Elizabeth: la fusión vampírica
Pero en ese proceso de vampirización, Alma también entra en contacto con la parte más sombría de Elizabeth, y así de repente y como si entrara en trance, el tono de las palabras se troca en desesperación y dice a Vogler:

¡¡La anestesia acaba conmigo... No lo soporto!! ¡¡Que verguenza, que verguenza... Que verguenza, déjame en paz, déjame en paz, estoy podrida. Soy fría e indiferente. Todo en mí es una mentira y un engaño!!

La cámara entonces se desplaza rápidamente hacia Elizabeth y nos muestra un primer plano de su rostro a la vez que suena el sonido profundo y denso de un gong: la consciencia de Elizabeth. Justo después de este primer plano, se nos muestra en la siguiente escena como Alma aparta las manos apoyadas en la mesa de Elizabeth y descubre la foto de su hijo - que en el principio de la película había roto -. Alma, ante un rostro ahora preocupado de Elizabeth le dice que tienen que hablar de este tema... "Cuéntame Elizabeth - esta niega con la cabeza - sino tendré que hablar yo". Llega entonces una de las escenas más impactantes de la película. En ella se relata el fracaso como madre de Elizabeth - ambas mujeres comparten su drama como lo que siente cierta falla como madres - y se relata en dos ocasiones, una enfocando el rostro de Elizabeth, la otra enfocando el rostro de Alma. En el enfoque del rostro de Elizabeth asistimos a su negación y desconcierto, al miedo y a su dificultad para sostener aquello que Alma le manifiesta. Aparta su mirada de ella pero finalmente va surgiendo la tristeza y el dolor con el que Elizabeth vivió una maternidad cargada de odio al hijo desde el momento de su concepción. Lo vive como un obstáculo, un problema para su belleza, su estilo de vida, su profesión de actriz... por sus sentimientos de culpa y remordimientos posteriores... por el amor que el hijo le muestra como madre, cuando ella solo desea golpearle.

El miedo de Elizabeth.
Luego se repite la escena ahora con la cámara enfocada en Alma... y al final del relato se produce el famoso primer plano de la fusión de ambas mujeres en el rostro de Alma. Ella, como si entonces se diera cuenta se resiste: "no... yo no soy como tu, no siento como tu, soy la enfermera Alma y estoy aquí para cuidarte. No soy Elizabeth Vogler, tú eres Elizabeth Vogler".


La fusión entre Alma y Elizabeth.
Tras esa escena sigue aquella en la que Alma se ha recuperado a sí misma... Aparece vestida con su uniforme de enfermera como seña de su identidad - una máscara le devuelve su integridad -: "Yo nunca seré como tú, nunca. Cambio constantemente. Nunca te apoderarás de mi" - le dice -. Alma se enfrenta al silencio de Elizabeth dando golpes sobre la mesa para que voluntariamente vuelva a surgir su identificación con Elizabeth. Su respuesta a su silencio es ahora enfrentarla con ella misma y Alma-Elizabeth le dice:

Decirlo es inútil, no sirve de nada, es una locura. Ahora no... no... siempre contra el paso del tiempo. Cuando tenía que ocurrir no ocurrió y por lo tanto fue un fracaso. Tu no reacciones, pero yo debo hacerlo y no hacia el interior. Es preciso que avise a todos los demás, a todos los desconsolados. Tomar si... ¿pero qué es lo más próximo? Se llama... No... no... no nosotros, nuestro, mío, yo, todas palabras nauseabundas responsables de un dolor incomprensible.

Es entonces cuando Alma le muestra el brazo a Elizabeth y se corta. De la herida mana sangre y éste se avalanza hacia ella para sorberla... Tras unos segundos Alma reacciona retirándole su brazo y pegándole sin cesar... El silencio de Elizabeth no oculta más que al vampiro emocional.

El vampirismo de Elizabeth sobte el brazo de Alma
V. Y MÁS ALLÁ DE LA PSICOLOGÍA...

Reducir la obra de Bergman sólo a la psicología  no sería ni justo ni acertado como bien observa Susan Sontag, y como bien se deriva de esas escenas finales contempladas desde otras intermedias. ¿A qué dolor incomprensible se refiere Alma? Alma, como Elizabeth, se refieren al dolor de la existencia, al absurdo y el sinsentido con el que esta se nos muestra en multitud de ocasiones, el dolor implícito en la propia condición humana y al silencio final de nuestros dioses, sean cuales sean estos. La lectura de Bergman parece lanzarnos a un Universo frío e indiferente en el que "las palabras nauseabundas" (nosotros, nuestro, mío, yo) transforman al hombre en un vampiro que se alimenta de sus congéneres... Su vacío es alimentado mediante el uso del otro reducido a simple objeto ("resulta divertido estudiarla"). La posición de Bergman respecto a la condición humana me parece esencialmente descrita por Sontag:


la naturaleza de su sensibilidad, cuando es fiel a ella, tiene una sola temática: las profundidades donde se ahoga la conciencia. Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de las máscaras, y si para conocer la verdad acerca de la persona hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara, entonces la verdad de la vida, globalmente considerada reside en la destrucción de toda la fachada, detrás de la cual se oculta una crueldad absoluta. [10]

La manifestacón de esta crueldad absoluta se manifiesta en el horror que experimenta Elizabeth cuando contempla al bonzo ardiendo o en la contemplación de una fotografía del holocausto en el que se observan niños y madres del gueto rodeados de soldados nazis... Imágenes que no tienen un trasfondo político sino que aparecen como manifestaciones de esta insoportable crueldad que aguarda tras la fachada. Recuerda Bergman una aproximación parecida a la que más tarde, con su habitual clave de humor, Woody Allen nos presentó en "Delitos y faltas".

Eso nos muestra también Bergman en su personaje de Elizabeth, su retracción en relación a la vida, su aspiración a la renuncia de sus máscaras, no hace más que manifestar su condición vampírica... Su silencio no es más que el vacío succionador de su carencia. Eso es lo que Alma le muestra cuando le reponde a su silencio con su identificación con ella. En otra de esas escenas donde realidad y fantasía - ¿un sueño? - se vuelven ambiguas, Alma entra en la habitación... ¿ahora del hospital...? Allí yace Elizabeth. Se acerca a ella y levantándola le susurra: "Ahora repite lo que yo diga... Nada... Nada,". Elizabeth, medio dormida, medio incosciente, finalmente lo repite. Nada... Bergman parece insistir en que tras la máscara no hay nada... nada salvo el sinsentido y la crueldad. Y así finalizaré esta entrada con unas palabras finales de Susan Sontag, quien en relación a las primeras y últimas imágenes y las últimas de la película, que tanto han dado que hablar, dice al respecto:

El tema de Persona es la violencia del espíritu. Si las dos mujeres se violan recíprocamente, es lícito decir que cada una de ellas se ha violado a sí misma de  una manera por lo menos igualmente profunda. En el paralelismo final con este tema, la misma película parece ser violada, parece emerger del caos del "cine" y de la "película como objeto" para luego volver a sumirse en él. [11]


Bibi Andersson, Bergman y Liv Ullman: Persona (1966)

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  [1] Scorsese, Martin en comentario del extra "Imágenes del recreo" en el DVD de Persona.
  [2] Jung, C. G.  La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245
  [3] Ídem anterior. Los intentos por liberar a la individualidad de la psique colectiva, par. 254
  [4] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Ver acepción "Yo ideal". Editorial Paidós.
  [5] Le Poulichet, Sylvie. La efracción del silencio en El silencio del psicoanálisis (bajo dirección de J. D. Nasio) Amorrortu editores, pág. 117
  [6] Jacoby, M. El encuentro analítico. La transferencia y la relación humana. Fata Morgana, pág. 74 
   [7] Ídem anterior, pág. 82
  [8] Sontag, Susan. Estilos radicales. Editorial Debolsillo (ebook). En "Persona de Bergamn".
  [9] Ver nota 6pág. 83
[10] Ver nota 8.
[11] Ver nota 8.
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    DELITOS Y FALTAS (1989) - Woody Allen -


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