AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

lunes, 4 de mayo de 2015

OTRA MUJER (Another woman, Woody Allen, 1988): Un sueño y la crisis de mediana edad.

Nos hallamos, como en Interiores (Interiors, 1978), ante una de las películas más bergmanianas de Woody Allen. Filmada diez años más tarde, Otra mujer (Another woman, 1988) nos recuerda, en ciertos aspectos, a Fresas salvajes de Bergman en versión femenina. Excelente interpretación de Gena Rowlans en el papel de Marion, una profesora universitaria de filosofía de mediana edad que entra en plena crisis con su vida. El desencadenante de ese cuestionamiento vital tendrá su origen en la escucha, a través del respiradero de su despacho, de las sesiones de una joven embarazada (Hope, interpretado por Mia Farrow) con su psicoanalista que transcurren en el piso de abajo. Fascinada por la problemática que plantea la joven, quien le hará de espejo de sí misma, sus temas pronto la llevarán a revisar su propia vida. Por sus características es una película que nos permite una profunda reflexión sobre distintos aspectos psicológicos del personaje así como un excelente ejemplo de las llamadas "crisis de mediana edad", es decir, esas crisis situadas entre los cuarenta y cincuenta años que llevan a un ser  humano a replantearse como ha sido hasta ese momento su vida y a como quiere que sea también a partir de él. Por el tipo de problemática que plantea esta película he creído que una lectura basada en la psicología junguiana es la que nos ofrece una lectura más ajustada. Soy consciente de la extensión de esta entrada, pero creo que las características de la película y el tema que aborda bien lo merece.

1. LA VIDA PERFECTA 

Marion tiene, aparentemente, una vida perfecta. Reconocida profesora de filosofía de una prestigiosa Universidad dispone de un año sabático para escribir un libro sobre filosofía existencial alemana. Casada con Ken (un siempre excelente Ian Holm), ambos separados de un matrimonio anterior, éste tiene una hija, Laura (Martha Plimpton), con la que mantiene una excelente relación e incluso una notable influencia. Rodeados de sus círculos intelectuales, su vida social transcurre entre fiesta y fiesta y cena y cena. Sin embargo, esa aparente "vida perfecta" se verá removida en sus cimientos cuando Marion oye a través de una rejilla de ventilación las voces de una joven paciente con su psicoanalista:

Sólo sé que me desperté por la noche... y pasó el tiempo y había extrañas sombras. Empecé a tener inquietantes pensamientos sobre mi vida, como que había algo en ella que no era real. Estaba llena de engaños. Por lo menos aquellos engaños se habían hecho tan numerosos y tan familiares que ya no sabía quién era yo realmente. Y de repente empecé a sudar. Me senté en la cama con el corazón martilleándome. Miré a mi marido que estaba a mi lado y era como si fuera un extraño. Al encender la luz le desperté y le pedí que me abrazara... Y hasta al cabo de mucho rato no pude sobreponerme. Pero antes, por un momento, fue como si se hubiera corrido una cortina y  hubiera podido verme a mí misma claramente y tuve miedo de lo que vi y sé lo que me esperaba y estuve dudando... estuve dudando en acabar con todo de una vez.

Gena Rowlans como Marion.
Con estas palabras de Hope se introduce el proceso que va a afectar a la misma Marion y que no es más que el contacto con la falsedad del yo o, mejor dicho, con la identificación del yo con el autoconcepto, como diríamos en gestalt, o la persona o máscara, como dirían los junguianos, o el ideal del yo del psicoanálisis, es decir,la identificación del yo y de su individualidad a través de las identificaciones con los padres, substitutos e ideales colectivos que hace que el ser no sea más que una "apariencia de ser", o como dice Jung: En términos psicológicos la persona (máscara, autoconcepto, ideal del yo) no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparente ser" [1]. Marion va a sufrir una "deconstrucción" de su apariencia de ser para penetrar en el fondo de los engaños y autoengaños sobre las que esta apariencia se edifica. Su velo va a ser "desvelado" para mostrarle, como dice Hope, su verdadero sí mismo en el más allá de la apariencia, lo real que se oculta tras ella que no es más que el vacío del ser.

- Una reflexión sobre las llamadas crisis de mediana edad.

La desintegración de la personalidad no suena como algo tan desastroso si se le considera una oportunidad para una nueva vida y no como el final de un camino. Esta actitud es más que un mero consuelo para personas que están viviendo la experiencia; puede significar la diferencia entre la vida y la muerte, ya que ofrece la posibilidad de encontrar significado a cosas que de otra manera serían sólo sufrimiento sin sentido. Esto es especialmente cierto en la edad mediana, cuando muchos hombres y mujeres se sienten derrotados por la experiencia de su propia psicología. [2]

Mia Farrow como Hope.
Efectivamente, las crisis de mediana edad (situada entre los cuarenta y cincuenta años) se producen sin un aparente sentido, pero esencialmente se caracterizan por una clara situación de conflicto que aqueja a la persona que la sufre, un conflicto que, de alguna manera, el afectado lo siente como un desequilibrio en su existencia, un conflicto entre su yo y su vida reflejo de un conflicto entre su yo y su inconsciente. Este desequilibrio responde básicamente al quiebre de la ilusión que el yo se ha esforzado en mantener sobre sí mismo y su posición frente al mundo. Y el quiebre de esta ilusión nos pone de manifiesto lo poco que hemos decidido acerca de nuestra vida. En las crisis de mediana edad surge algo que Hope, la joven psicoanalizada, describe muy bien como un sentimiento de extrañeza, un sentimiento como si, de repente, todo aquello que ha sido la propia vida y sus contenidos fuera ajenos a uno mismo. Un malestar profundo va apareciendo... Aparece, de manera más o menos específica, una pregunta que se vuelve dolorosa... ¿Realmente participé en la elección de como se quería que fuese esa vida? ¿O simplemente nos limitamos a adoptar una vida que, de alguna manera, empieza a sentirse más impuesta que realmente elegida, que simplemente participé de un guion que ya estaba escrito? En ese "compromiso entre el individuo y la sociedad" que describía Jung el afectado o afectada por este tipo de crisis empieza a darse cuenta del peso de lo colectivo en detrimento de lo individual en ese compromiso.

A través de Hope, quien nos muestra la dimensión más emocional y desesperada de este tipo de crisis, Marion nos permitirá profundizar en el desvelamiento del carácter que sustenta la figura de un ser como "apariencia de ser" construido bajo un fondo alienado por la expectativa social o colectiva.

La persona que asume el sufrimiento implícito en una crisis de mediana edad se adentra en un espacio complejo, un espacio que podríamos llamar, por seguir a Nietzsche, de "transmutación de valores". El abandono o la flexibilización de valores que incuestionados han determinado nuestra vida se hace figura en esta nueva situación abriéndose a la consideración de nuevos valores, a la relativización o relajación de los viejos y a la apertura de una nueva visión que tiene que ver con la clarificación de que "mi vida es mía". Una buena imagen simbólica de la crisis de la mediana edad y de la transmutación de valores la representa el arcano XII del tarot, el colgado (o el ahorcado, como también se le llama). Esa inversión que nos demuestra esta figura de un hombre con la cabeza en el suelo y los pies en el aire, cuya posición de las piernas es justamente el reflejo inverso de las piernas del Emperador (carta número IV), con los brazos llevando las manos a la espalda, como mostrándonoslo en actitud de espera, refleja las características de este tipo de crisis. Podemos entender la crisis como una iniciación, y como toda iniciación deviene problemática. Dice Sallie Nichols, autora del excelente libro Jung y el tarot, nos dice al respecto de este arcano:

Una iniciación de este tipo puede producirse en varios momentos de nuestra vida, generalmente cuando se alcanza una cierta fase de nuestra existencia y la vida exige una transición a nuevos caminos. Es un momento horrible, pues hemos de abandonar las costumbres probadas y experimentadas para confiarnos a modos de vida desconocidos y nunca vistos. [3]

Una de estas fases es la crisis de mediana edad.

II. EL DERRUMBAMIENTO DE LA PERFECCIÓN.

Tras escuchar a Hope, Marion empieza a tener las primeras muestras de incomodidad que se manifiestan con Ken y su sexualidad: ¿A ti se te ocurriría hacerme el amor en el suelo del salón? le pregunta a raíz de un confesión de unos amigos al respecto. También aparecen los primeros síntomas de autoengaño cuando su cuñada Lynn (Frances Conroy) le comunica que va a separarse de su hermano, Paul (Harris Yulin) y le pide si puede dejarles dinero para su separación:

Marion: ¿Si necesitáis dinero porque no me lo pide Paul?
Lynn: Porque no quiere...
Marion: Otras veces lo he hecho...
Lynn: Marion... ¿No sabes lo que siente por ti?
Marion: Si, siempre hemos estado muy unidos.
Lynn: Te engañas a ti misma... Claro que, en cierto modo, te idolatra pero... también te odia.
Marion: Lo siento pero eso no lo admito.
Lynn: Pero si eres una mujer muy intuitiva... ¿Cómo es que no comprendes sus sentimientos?
Marion: ... Tengo prisa y... para ser sincera tengo por norma no meterme en esta clase de conversaciones...

¿A tí se te ocurriría hacerme el amor en el suelo del salón?

Tras la vuelta a su despacho de trabajo Marion siente una sensación de inquietud en su interior cuando se oye de nuevo a Hope con el psicoanalista:

Realmente no puedo creer que esté diciendo esto... Últimamente he tenido extraños presentimientos acerca de mi matrimonio... Como si se estuviera yendo a pique. Y me lo he estado mirando de mil maneras.

Vemos entonces reflexionar a Marion sobre si eligió bien, en relación a Ken. Pasa entonces la escena al pasado. Una escena recordada por Marion de la fiesta de celebración del próximo enlace entre Marion y Ken, y donde la vemos con Larry (Gene Hackman), alguien que la ama apasionadamente y que no entiende como puede casarse con Ken. Pero Marion, a pesar de la duda y tensión que se observa en ella, está decidida a seguir con su matrimonio. Justo entonces se oye la voz de Hope...

Muchas veces pienso en el verdadero amor, o mejor dicho, evito pensar en él. No me refiero al que yo he experimentado. Me refiero a algo mucho más profundo, mucho más intenso y luego tengo miedo porque siento demasiado...

Muchas veces pienso en el verdadero amor, o mejor dicho, 
evito pensar en él.

Tras una visita a su padre (John Houseman), que ya nos muestra la personalidad rígida de éste, así como un recuerdo de familia en la que observamos al padre autoritario prendado de su hija y decepcionado con su hijo, y una madre probablemente refugiada en su mundo presa de una relación insatisfactoria, sigue una escena que ahonda en los elementos que progresivamente van perturbando a Marion. El tenso encuentro con Claire (Sandy Dennis), una buena amiga de la infancia, una actriz de segunda fila en la actualidad, confronta a Marion con aquello que parece ignorar de sí misma; su voluntad de seducir, ser el centro de atención y así desplazar a su amiga en el pasado. "Párate a pensarlo alguna vez... La actriz deberías ser tú", le dice al final ante las negaciones continuas de Marion sobre sus acusaciones.

Llega a su casa profundamente alterada por ese encuentro y ahí abre el libro de poemas de Rilke de su madre, justo por la página en la que halla sus poesías preferida: La pantera y El torso de Apolo arcaico. Poesías que en ese momento no son más que el espejo de lo que se halla en el fondo de su inquietud: la muerte en una vida aprisionada en la máscara y la necesidad de cambiar. Dice La Pantera:

Rainer Maria Rilke
Cansada del pasar de los barrotes,
su mirada ya no retiene nada.
Es igual que si hubiera mil barrotes,
y detrás de ellos no quedara mundo.

Su blando andar de fuertes pasos ágiles,
en círculos más cortos cada vez,
es danza de una fuerza en torno a un centro
donde, aturdido, se alza un gran deseo.

Sólo, a veces, se aparta de la cortina
de la pupila sin ruido: una imagen
cruza la tensa calma de sus miembros,
y allá en su corazón deja de ser.


El poema de Rilke nos invoca la imagen del instinto acorralado, herido en su jaula, en su asfixiante y reducido espacio donde agoniza el deseo. Así es como Marion empieza a sentir la vida de la que se ha rodeado, una vida donde todo está en su lugar y todo en su sitio, donde nada se agita ni se mueve... la "mirada que ya no retiene nada". Dice el analista junguiano Daryl Sharp al respecto de estas situaciones:

La vida provisoria es en cierto modo una prisión - la línea de muerte del alma. Las barras son los complejos que vienen de los padres, las ataduras inconscientes a la temprana edad, la ilimitada irresponsabilidad del niño. Sus sueños están llenos de imágenes relacionados con la prisión: cadenas, barras, jaulas, cautiverio. La  vida misma, la realidad existencial, se vivencia como una prisión. Añoran la independencia y la libertad, pero no tienen poder para conseguirlas. [5]

Tenemos luego "Torso de Apolo arcaico", el poema preferido de la madre de Marion bajo cuyas últimas líneas había manchas que supone de su madre:

Su inaudita cabeza no hemos visto,
donde los ojos maduraban. Pero
su torso aun fulge como un candelabro,
con su mirar, tan sólo atornillado

más atrás. Si no, no te cegaría
el álabe del pecho, y en el giro
silencioso del muslo, una sonrisa
no iría al centro donde estuvo el sexo;

la piedra fuera corta y deformada
bajo los hombros de caer translúcidos;
no brillaría como piel de fiera,

irrumpiría por todo contorno
como una estrella: porque no hay un sitio
que no te mire. Has de cambiar tu vida.


Estas últimas líneas afectan especialmente a Marion, quien parece no poder obviar la cuestión relacionada con la pantera enjaulada que muere entre las rejas se siente confrontada son esas líneas: porque no hay sitio que no te mire. Has de cambiar tu vida. Las preguntas a Ken continúan. Marion, más tarde, tímidamente, continúa con ellas. Ante su ajetreada vida social Marion comenta ante la cena que Ken ha organizado con unos amigos para su aniversario: ¿No deberíamos pasar nuestro aniversario a solas? ¿Podríamos ir al restaurante que fuimos juntos la primera noche, o algo así?

Algo se está moviendo en Marion que va más allá de su estructura de carácter, que si bien matizado por una aparente suavidad y gesto razonable y comprensivo, no deja de ser rígido y juicioso, racional y autocontrolado. Sigue entonces, después de un primer plano del rostro de Marion angustiado, una serie de imágenes que describen su estado psíquico: una pantera enjaulada, una máscara clásica de color blanco y los rostros de muerte y sufrimiento que se hallan en la parte superior del cuadro de Gustav Klimt "Esperanza". Finalmente una imagen de la muchacha embarazada del mismo cuadro. Al más puro estilo de Bergman Allen nos ofrece un lenguaje simbólico para definir el estado de Marion.


La pantera enjaulada, la fuerza, el instinto, el deseo reprimidos bajo las rejas de una máscara inmóvil hecha de lo correcto, lo juicioso, lo racional, lo analítico y el control que encubren finalmente la vida que agoniza y muere bajo esa máscara de inmovilidad. Y la mujer embarazada, como lo está la  joven Hope (Esperanza), símbolo del renacimiento, de la posibilidad de cambio...

A esas imágenes sigue como si Marion pudiera oír a Laura, que se acaba de acostar con su  novio en la casa de su padre. Culposa de haber "traicionado" su confianza, y como si se hubieran visto sorprendidos por Marion, dice de ella:

Es genial... No sé cómo explicarlo. Tiene un poco mentalidad de juez. Es de las que está por encima de las personas. Le he oído hacer comentarios de su hermano y siempre pienso que a mí me juzgará igual. No sé... ahora me siento como sucia por alguna razón.

Una Marion ya notablemente afectada pasea solitaria por las calles hasta que sus pasos la llevan a ver a su hermano a quien le pide sinceridad sobre qué ha ocurrido entre ellos. Paul le dice:

Paul: Marion... yo dejé de perseguirte al darme cuenta de que te hacía sentir incómoda.
Marion: Eso no es cierto - que empieza a oírse como una frase habitual en ella -.
Paul: No lo niegues... Vamos Marion. Sabes... Me di cuenta de que te decepcioné y, peor aún, me di cuenta de que te avergonzaba por como vivo, con quien me casé. Por supuesto eso ya ha terminado, por lo que no tiene que preocuparnos.

[...]

Paul: ¿Te acuerdas de hace unos años, cuando yo te enseñé algo que había escrito, recuerdas?
Marion: No, no me acuerdo, seguramente trataba de ser exacta.
Paul: Si, estoy seguro. Dijiste: "Esto es muy exagerado, demasiado emocional y sensiblero. Puede que tus sueños sean significativos para ti. Pero para el observador objetivo son vergonzosos.
Marion: ¿Yo dije eso?
Paul: Esas fueron tus palabras exactas.

Paul y Marion

III. EL SUEÑO: EXPLORANDO LA SOMBRA.

Tras todos estos encuentros (la situación con Ken, Claire, Laura y Paul) una Marion notablemente afectada se duerme en su despacho y tiene el siguiente sueño:

1ra escena

Marion se levanta al oir la voz del psicoanalista de Hope por el respiradero...

Psicoanalista: No ha dicho nada - dirigiéndose a Hope -... No puedo creer que no tenga nada que decir. Creo que lo que ocurre es que está enfadada... Está demasiado tensa para hablar - mientras Marion sale de su despacho al rellano y se dirige hacia la puerta del psicoanalista que está abierta -. ¿Qué es lo que la enfurece? - prosigue el psicoanalista - 
Hope: La vida
Psicoanalista: ¿La vida? - Marion llega a la sala donde se está dando la sesión -
Hope: El... El Universo. La crueldad y la injusticia, el sufrimiento de la humanidad, la enfermedad, el envejecimiento. La muerte.
Psicoanalista: Todo muy abstracto. La humanidad, no se preocupe siempre por la humanidad. Arregle su propia vida... Seguiremos con este mañana.

Hope sale de la sala pasando al lado de Marion. El psicoanalista prosigue con ella:

Psicoanalista: ¿Según usted que es lo que padece?
Marion: Autoengaño
Psicoanalista: Bueno, eso es muy amplio.
Marion: No puede prescindir de sus mentiras.
Psicoanalista: ¿No? Lástima.
Marion: No es que ella no quiera...
Psicoanalista: Es precisamente porque no quiere. Cuando quiere lo consigue.
Marion: Todo ocurre tan deprisa
Psicoanalista: Tengo que darme prisa. Debo evitar que se mate.
Marion: No la creerá capaz...
Psicoanalista: Ya ha empezado a hacerlo.
Marion: ¿De veras?
Psicoanalista: No de un modo aparatoso. Ese no es su estilo. Lo hace despacio y metódicamente y empezó cuando aún era muy joven. Y ahora si me perdona tengo otro paciente.


Escena 1 del sueño de Marion.

Esta primera escena, y desde la lógica de los sueños, nos permite observar en la identificación de Marion con Hope la situación en la que su yo es desvelado en su autoengaño. Como toda persona que se autoengaña, su primera reacción ante el agrietamiento de su imagen es desviar el asunto de sí mismo y poner las causas fuera, y así aparecen estas quejas de cómo es la vida o el universo: la crueldad, la injusticia, el sufrimiento, la enfermedad, la vejez, la muerte. El psicoanalista (en junguiano una representación del arquetipo del viejo sabio) indica algo que es una obviedad: hay que empezar por arreglarse uno mismo. Las generalidades como la vida, el universo o la humanidad son una desviación o deflexión para no asumir aquello en lo que si es posible trabajar: sobre uno mismo. Estas desviaciones nos colocan en la impotencia y nos permiten seguir reprimiendo la agresividad y la rabia que le indica el psicoanalista: ¿Qué es lo que la enfurece? La furia o la rabia a la que el psicoanalista se refiere es la rabia narcisista que se genera en ciertos tipos de personalidad cuando el mundo les devuelve que las cosas no son como ella se imagina, o dicho de otra manera, que no son como a través de su autoengaño se fuerza a ver.

2da escena.

Sale Hope y ante la sorpresa Marion entra su padre

Padre: Ahora que mi vida está llegando a su fin sólo me queda arrepentimiento. Arrepentimiento de que la mujer con que compartí mi vida no fuera la que yo más amé. Arrepentimiento de que no existe amor entre mi hijo y yo por culpa mía. Arrepentimiento por haber sido quizá demasiado severo con mi hija, demasiado exigente por no haberle sabido dar más calor. Pero yo era muy desgraciado. Estaba enfrascado en el ridículo estudio de las figuras históricas. Y aunque haya conseguido algún renombre en mi campo me exigí muy poco a mí mismo.


... aunque haya conseguido algún renombre en mi campo me exigí muy poco a mí mismo.


La figura del padre es crucial en Marion. Como diría Jung, probablemente desarrolló un complejo materno negativo que la llevó a identificarse más con su padre, lo cual, en cierto sentido, la llevó a adoptar sus rasgos relacionados con la severidad y la intelectualidad. Y de la misma manera que él, se refugió en el estudio, el éxito profesional y en el "hacer lo correcto", lo que la llevó, como dice su padre, a "exigirse muy poco a sí misma". Dice Jung de este tipo de mujer que es "hostil a todo lo obscuro, lo confuso, lo ambiguo, cultivando y poniendo en primer plano todo lo seguro, claro y razonable. Superará a su hermana femenina - o hermano - en objetividad y frialdad de criterio, y para su marido será amiga, hermana y competente consejera" [7]. ¿Hay algo de este texto que no nos cuadre con la personalidad de Marion? En términos oníricos la identificación de Marion en el sueño con su padre se nos muestra como la proyección en él del resquebrajamiento de su propia imagen ante los hechos de su vida que van tomando forma al desvelarse su autoengaño.

3ra escena.

De pronto el sueño cambió y me encontré en una calle que me era familiar. Me parecía estar en donde me encontré a Claire, frente al teatro.

Esta imagen me recuerda mucho la imagen del primer sueño de Isak Borg en "Fresas salvajes" de Bergman, cuando anda solo entre calles solitarias con ventanas y puertas cerradas... Una imagen que también refleja la soledad final de Marion, una soledad hecha no sólo de las falsas relaciones externas, sino que estas no son más que un reflejo de la falsa relación que ella tiene consigo misma, con su propio mundo interno.

Marion en una calle solitaria.
Claire entra en el teatro y baja unas escaleras donde la aguarda Hope quien le dice que entre...

Interesante imagen de la entrada en "el teatro", es decir, el teatro del yo identificado con su autoconcepto, persona o máscara, ideal del yo. El teatro (el autoengaño) de la propia vida... El descenso de las escaleras es una imagen común del descenso a aquello que oculta la propia máscara. El descenso al propio inconsciente que no es más que la sombra personal... Al final de la escalera la espera Hope quien la invita a entrar, una invitación de su propia identificación en el sueño que la llevará a contemplar ese más allá de la máscara, una invitación a "querer ver" más allá del espejo... a querer ver en su sombra inconsciente.

La continuación del sueño es simplemente genial...

Marion encuentra a Jack, la pareja de Claire (Director de teatro), quien la invita a ver un ensayo de Claire. Éste le dice: "Claire es tan buena actriz. Interpreta innumerables papeles". Ante los ojos de Marion se representa la siguiente escena... Sobre un plató de teatro vemos a Claire sentada en una mecedora y a Ken sentado en una cama de matrimonio.

Claire - visiblemente enfadada -: ¿¡A tí se te ocurriría hacerme el amor en el suelo del salón!?

Ken - en tono irónico -: ¿Quieres que lo haga?
Claire: ¡Ah, pues no se! ¿A ti te apetece?
Ken: ¡Nunca te he visto como una mujer de parqué!
Claire: No... ¡Eso me parece insultante! Creo que eres tú el que sólo sabe hacer el amor en la cama con las luces apagadas.
Ken: ¿Y ahora quién insulta?
Claire: ¡Supongo que ahora te desnudarás y te meterás en la cama!
Ken: Ya es la una de la madrugada...
Claire: Intentemos ser sinceros el uno con el otro. En este matrimonio ya no queda mucha pasión. ¿Verdad?
Ken: ¿Ya no queda? No me había dado cuenta...
Claire: No seas ten reservado. Estoy intentado decir que lo nuestro ya no es erótico...
Ken: ¿Y alguna vez lo fue? Marion, estoy cansado.
Claire: Ya pocas veces nos acostamos juntos. Y cuando lo hacemos nos limitamos a cumplir la rutina de siempre. Sé exactamente lo que vas a hacer y en que orden...
Ken: Si, es cierto. Somos dos seres rutinarios. ¿Nos vamos a dormir, es tarde? Por favor, procura no dar vueltas ni hablar en sueños. Anoche no parabas de decir Larry...


Ya pocas veces nos acostamos juntos. Y cuando lo hacemos
nos limitamos a cumplir con la rutina de siempre.

Esta escena es simplemente brutal (como en ocasiones lo son los sueños en su esfuerzo de que nos demos cuenta). Lo que en ella tenemos es la confrontación entre la máscara de Marion representada por Ken como su animus paterno, mientras Claire es su sombra reprimida, cargada de ira por la falta de pasión, de deseo, de erotismo en su vida. Ken representa justamente como Marion se oculta a sí misma la realidad de su relación, mientras Claire representa la ira reprimida en su inconsciente. Es donde reside su eros dionisíaco sacrificado por su razón e intelectualidad apolíneos. Como en toda polaridad de opuestos la identificación excesiva con uno de ellos significa un fuerte nivel de conflicto interno con el otro. Justamente esta escena finaliza con la irrupción en los sueños de Larry, el amor apasionado de Larry...

4ta escena.

Al oír nombrar a Larry Louis me invadió una vieja sensación de melancolía y nostalgia (empieza a sonar la Gymnopedie nro. 3 de Erik Satie). Quise llorar en el sueño pero no me salieron lágrimas. Aparecen Larry y Jennifer, su actual mujer...

Larry con su actual mujer representada por Claire.

Sigue un diálogo entre Larry y Marion...

En él no se representa más que la melancolía de lo que pudo haber sido y no fue. También le pregunta por un tema que luego se profundizará. ¿Tienes hijos? - le pregunta Marion. Si, tenemos una hija. La mejor y más bonita experiencia de mi vida - responde Larry. Esta escena revela un "centro, donde aturdido, se alza un gran deseo" (recordemos, La Pantera de Rilke). A la vaciedad de la relación que mantiene con Ken se opone el deseo oculto de la relación apasionada que evoluciona hacia el amor... Larry tiene una hija con Jennifer y ambos se apasionan por ver juntos la luz del crepúsculo... Deseo oculto de Marion encerrado entre las rejas de su máscara de intelectualidad y corrección. La perfección que arrasa con la vida. 

La escena acaba con Marion llorando. Se oye la voz de Jack diciendo: ¡Marion, por favor, no llores, aunque me alegra saber que nuestra escenita es conmovedora. Marion le responde que quiere irse a casa... Ya te irás - le responde Sam -, pero he pensado que te gustaría ver el final de nuestro segundo acto...

5ta escena.

Esta escena plantea la sospecha del suicidio del primer marido de Marion quince años después de su divorcio, sólo y deprimido en un hotel tras mezclar alcohol y pastillas. Marion protesta - Sam no se suicidó - repone. Aparece en escena Sam:

Fuiste una alumna maravillosa. La más interesante de mi clase, aunque la diferencia de edad... No debí seducirte, intelectualmente claro. Debí resistirme a esa tentación. No debí dejar que me adoraras, pero era una alumna tan deslumbrante. La tentación fue muy fuerte. Y tuve que pagar el precio...

Marion con Sam
Se nos describe la típica situación de la joven mujer que proyecta su animus sobre "el profesor" - como proyección del padre -. Este tipo de hombre permite su personificación, y como dice Emma Jung:

Un hombre que tiene dominio sobre la "palabra" o sobre "el significado" representa una tendencia esencialmente intelectual dado que la palabra y significado corresponden, por excelencia, a la capacidad mental. Tal hombre personifica el animus en su sentido más estricto, como un guía espiritual como representante de los dones intelectuales de la mujer. [8]

Sam añade:

Forzosamente llega un momento en el que el alumno o la alumna absorbe todo lo que puede y, entonces, lo que parecía la alegre y constante transmisión de conocimientos y opiniones se transforma en asfixia...

Jack le dice que aun falta una segunda parte de esta escena pero Marion dice: "No, más no". Aquí acaba el sueño.

Más adelante se aclara esta escena a través del recuerdo de Marion la misma noche después de haber tenido el sueño. En ella se nos muestra un Sam profundamente enamorado y una joven Marion que le hace un regalo por su aniversario... Todo parece "perfecto". Curiosamente el regalo es la máscara blanca que vimos anteriormente y, en una escena magistral, vemos a Marion colocándose la máscara sobre su rostro y a Sam besándola...

Sam y Marion mediados por la máscara.
Inmediatamente seguimos a la siguiente escena que transcribo porque es imperdible:

Sam: ¡¡Que soberbia, que egocéntrica y que insensible!!
Marion: ¡Ya te dije que yo no quería tener hijos!
Sam: ¡Cómo que tú no querías tener hijos! ¡También era mío!
Marion: ¡Pero es mi vida la que se desbarata!
Sam: ¡¡Me has destrozado!!
Marion: ¡Tú sigues haciendo todas las cosas que quieres! ¡Soy yo la que tiene que parar  y cuidar y criarle!.
Sam: ¡Compartiríamos la responsabilidad!
Marion: Pero sabes que recaería en mi...
Sam: ¡¡Yo quería ese niño!!
Marion: ¡No figuraba en mis planes!
Sam: ¿¡Cómo has podido hacerlo sin consultarme!?
Marion: ¿¡Consultarte!? ¿¡Es mi hijo, porque tengo que consultarte cada paso que doy!? ¡Lo que te duele no es más que tu ego!
Sam: Te encantaba la idea de tener hijos.
Marion: Si... pero no ahora.
Sam: Pues ante mí no se extiende un futuro infinito.
Marion: Para ti es muy fácil. Tú ya has cumplido tu tarea, has alcanzado tus metas. Yo estoy empezando, intento llegar a ser algo. No sería justo para el niño.
Sam: ¿¡Cómo lo has hecho sin ni siquiera consultarme, sin darme la oportunidad de quitártelo de la cabeza!? 

[...] (Cada vez más exaltado hasta agarrarlo con cierta violencia) 

Sam: ¡Ser capaz de tanta falta de sentimiento sabiendo lo que yo pensaba! ¡Importándote sólo lo que tu querías! ¡Tu carrera, tu vida intelectual!

El otro lado de la máscara: "¡Cómo que tu no querías tener hijos! ¡También era mío!"

Podemos observar aquí el otro lado de la máscara. No es un tema de ambición personal, de la adecuación del momento, es un problema de no tener en cuenta al otro, esencialmente de no verle ni considerarle (¿¡Consultarte!? ¿¡Es mi hijo, porque tengo que consultarte cada paso que doy!?). Cuando el animus de Marion proyectado sobre Sam no le permite sostener el paso de éste al mundo emocional que requiere el asunto del hijo, la reacción de Marion aclara su complejo materno negativo y nos vuelve a recordar unas palabras de Jung al respecto de este tipo de mujer:

Todas las necesidades, todos los procesos instintivos tropiezan con inesperadas dificultades; o la sexualidad no funciona, o los niños vienen a despropósito, o los deberes de madre resultan insoportables, o las exigencias de la vida en común tienen como respuesta la impaciencia y la irritación. Porque en el fondo de todo eso no pertenece a los hechos esenciales de la vida, ya que la meta suprema de la vida está constituida única y exclusivamente por la constante defensa, de la forma que sea, contra la prepotencia materna. [9]

Este sueño de Marion ilustra maravillosamente lo que a una personalidad como la suya le representa entrar en una crisis de este tipo. Jung, nuevamente, lo describe en toda su sutilidad:

Quien se encuentra de camino a la totalidad no puede escaparse a esa peculiar suspensión no puede escaparse a esa peculiar suspensión que la crucifixión representa. Pues se tropezará inevitablemente con lo que se cruza en su camino, a saber: en primer lugar, lo que no quiere ser (la sombra); en segundo lugar, lo que no es él, sino el otro (la realidad individual del tú); y en tercer lugar, lo que su no-yo psíquico (lo inconsciente colectivo) es. [10]

IV. MIRANDO MÁS ALLÁ.

Esperanza
de Gustav Klimt
Tras el sueño y tras una de las continuas cenas con sus amigos Marion por fin estalla con Ken.  La oímos de repente decirle a Ken: "¡No hagas que algo romántico suene infantil!" o "¡Pues ya podríamos hacerlo en el suelo porque desde luego en la cama ya no lo hacemos!" Marion se da cuenta hasta que nivel su relación con Ken está muerta.

Posteriormente, en una tienda de antiguedades Marion y Hope se encuentran justo ante el cuadro de Klimt (Esperanza) que comentamos anteriormente. Intiman un poco y después de visitar una galería Marion la invita a cenar. Tras beber más vino de la cuenta se sincera con ella y sobre la crudeza de haber cumplido los cincuenta años: "de repente una se da cuenta de dónde está [...] hay oportunidades pasadas que una ya no vuelve a tener [...] quizá sería bonito tener un hijo [...] es la primera vez que lo digo". Algo empieza a cambiar en Marion.  También es en esta comida con Hope cuando Marion al ir al lavabo descubre en otra mesa que Ken la engaña con Lidya, una de sus mejores amigas. Esto provoca su derrumbe definitivo - el derrumbe final de la máscara y de su mundo - que se añade además a las palabras que escucha de Hope a través del respiradero y que coinciden con esas aproximaciones que hemos hecho de Jung sobre ese tipo de mujer:

Una mujer que parecía tenerlo todo y no tiene nada [...] Es incapaz de permitirse sentir. El resultado es que ha llegado a una vida fría y cerebral y se ha aislado de los que tiene alrededor [...]  Ya habíamos hablado de que yo oigo y veo sólo lo que quiero. Ella hace exactamente eso. Lleva mucho tiempo fingiendo que todo va bien, pero se ve claramente que está perdida. Hace años abortó y está arrepentida. Ella lo razona de muchas maneras. Pero creo que piensa que tuvo miedo de lo que sentiría por su hijo. Es una mujer muy inteligente, muy experta, pero ella, igual que yo, bueno, usted ya dabe que las emociones siempre me han hecho sentir violenta. Siempre he huido de los hombres al sentirme amenazada, porque la intensidad de su pasión me asusta. Supongo que no se puede prescindir eternamente de los sentimientos profundos. Yo no quiero mirar atrás cuando tenga su edad y ver que mi vida está vacía.

El derrumbe de Marion.

Excelente resumen de la situación de Marion, quien después de hablar con Ken se separa de él. Poco a poco se ve como inicia su nueva vida con una energía distinta. Recupera la relación con se hermano y la mantiene con Laura, la hija de Ken, con quien comparte que el error de su relación es una equivocación de los dos. Se va de su casa para iniciar su vida en otro lugar con un espíritu distinto. Finalmente en su despacho, convertido en un temenos junguiano, y recordando su historia con Larry, al leer la novela en la que éste cuenta su historia, encuentra un camino que complementa el arrepentimiento, aquel que le da sentido a éste. Se observa ello cuando dice unas palabras que denotan una comprensión distinta de la situación: "Al cerrar el libro sentí una mezcla de melancolía y esperanza y me pregunté si un recuerdo es algo que se tiene o que se ha perdido,,, Por primera vez en mucho tiempo me sentí en paz".

Gran película de Woody Allen en uno de sus registros poco habituales que nos describe intensamente una crisis de mediana edad. Me gustaría, antes de acabar, citar unas palabras de Jung al respecto:

Esa mujer se acerca al mundo mirando hacia atrás, como la mujer de Lot, que vuelve la cabeza para clavar la vida en Sodoma y Gomorra. Así, el mundo y la vida pasan a su lado como un sueño, como una molesta fuente de ilusiones, desengaños e irritaciones, todo lo cual no tiene otra causa que resistirse a mirar hacia delante. Su vida se convierta así en lo que ella más combate, en lo sólo-maternal-femenino a consecuencia de su actitud, meramente inconsciente-reactiva, ante la realidad. En cambio, si vuelve su cabeza otra vez a la posición normal, se le abre practicamente por primera vez el mundo a la luz de una madura claridad, adornado con colores y con todas las maravillas llenas del encanto de la juventus, a veces incluso de la infancia. Ese ver significa conocimiento y descubrimiento de la verdad, que es  la condición indispensable del vivir consciente. Un trozo de vida se ha perdido, pero el sentido de la vida se ha salvado. [11]

Como en el cuadro de Klimt, la muerte esta en el fondo del cuadro, en la mirada fijada hacia atrás. La esperanza se halla en la mujer embarazada, en el sentido de la vida que, como en un embarazo, se gesta con la mirada hacia delante abriéndose a la experiencia de la vida. Acabaré con unas palabras que escribí en la entrada dedicada a la película "Las horas": "mirar la vida a la cara es el mayor acto de vulnerabilidad que puede hacer un ser humano. Mirar la cara de la vida y de su increíble misterio desde la consciencia de ese ser que somos  para conocerla y quererla por lo que es, no por lo que nos gustaría que fuese o por las fantasías que nos hacemos acerca de lo que es, ambas siempre al servicio de nuestro narcisismo. Mirar la vida por lo que es, conocerla y quererla por lo que es, es tomar consciencia de su fragilidad, de su finitud en lo particular y su infinitud en lo genealógico, de su fuerza como fenómeno y de la fragilidad y provisionalidad de sus creaturas. Mirar la vida a la cara creo que es como mirar a Dios, una experiencia numinosa que nos coloca por delante nuestra pequeñez y nuestra vulnerabilidad ante la grandiosidad del misterio y la majestad de la existencia y la creación. Mirar  la vida a la cara es mirar lo que hay en ella de insondable como quererla es querer lo que hay en ella de inaprensible e incomprensible y guardar aquello que ella nos ha permitido vivir."

   Sentí una mezcla de melancolía y esperanza y me pregunté si un recuerdo 
   es algo que se tiene o que se ha perdido. Por primera vez en mucho tiempo
   me sentí en paz.
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[1] Jung, C. G.  La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245
[2] Sharp, Daryl. Querida Gladys. Análisis junguiano de una crisis de mediana edad. Cuatro Vientos editorial, pag. 12
[3] Nichols, Sallie. Jung y el tarot. Editorial Kairós, pág. 305
[4] Rilke, Rainer M. Poesía. Traducción de José María Valverde. Ellago Ediciones, pág. 230
[5] Ver nota [2], pág. 76
[6] Ver nota [4], pág. 330
[7] Jung, C. G. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre en Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, OC 9/1, Editorial Trotta, par. 184
[8] Jung, Emma. Sobre la naturaleza del animus. http://www.odiseajung.com/citas/sobre-la-naturaleza-del-animus/#more-3732
[9] Ver nota [7], par. 170
[10] Jung, C. G. La psicología de la transferencia en La práctica de la psicoterapia OC 16, Editorial Trotta, par. 470

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PELÍCULAS RELACIONADAS:

FRESAS SALVAJES (I. Bergman, 1957)
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   PERSONA (I. Bergman, 1966)
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LAS HORAS (S. Daldry, 2002)
-Pulsar título para acceder enlace -












lunes, 6 de abril de 2015

DECÁLOGO 9 (K. Kieslowski, 1990): No desearás a la mujer del prójimo. De mentiras, de celos y de culpas.

Decálogo 9 nos plantea una curiosa variación del mandamiento. En este episodio nos encontramos a Romek (Piotr Machalika) quien desea a Hania (Ewa Blaszczyk), su mujer, quien se ve con Mariusz, su joven amante. Es decir, la desea en tanto en cuanto se ve con el amante y, ese es el hecho fundamental, dado que se le diagnostica una impotencia fisiológica sin cura. Diagnosticado por un médico colega suyo - Piotr es cirujano -, nuestro protagonista se encuentra con tener que comunicarle la noticia a su mujer. De vuelta a casa realiza una maniobra con el coche que casi desemboca en un accidente (justo entonces aparece el personaje del ángel, presente en varios episodios de la serie como ya hemos visto). Asistimos entonces a su desesperación. Ya en casa, Romek se lo comunica a Hania quien, en principio, reacciona de una manera entregada:

Hania: El amor no es jadear en la cama cinco minutos un día a la semana.
Romek: También es eso.
Hania: Es solo biología. El amor está en el corazón no entre las piernas. Lo que me importa es lo que ya tenemos, no lo que nos queda por tener.
Romek: Tú eres joven.
Hania: Me las arreglaré
Romek: Tendrás que buscarte a alguien, si no lo tienes ya.
Hania: No tengo a nadie. Hay cosas que no hace falta decirlas.
Romek: Si hace falta.
Hania: Has sido honesto conmigo y me has dicho que no podemos volver a hacer el amor. Esta es la opinión médica, pero te digo que quiero estar contigo a pesar de todo, y que te quiero.

Una primera reflexión que se nos ofrece en este diálogo es que más allá de la loable disposición de Hania cuando manifiesta que "el amor está en el corazón, no entre las piernas", es también si cabe reducir el sexo como un mero "jadeo de cinco minutos un día a la semana". Se hace claro que esta expresión ya manifiesta algo en sí misma...

Romek y Hania.

Sin embargo, pronto observamos en el episodio algunos detalles que empiezan a dar que pensar sobre la posible presencia de alguien más en la vida de Hania, a la vez que vemos a Romek empezar a sospechar. Pronto una llamada al trabajo de Hania nos muestra que la presencia del amante es cierta. Mientras, también empezamos a ver algunas acciones de Romek que muestran una actitud de sospecha cada vez mayor hacia su mujer, y así le pincha el teléfono de casa para escuchar sus conversaciones, le registra su bolso mientras duerme hallando escrito detrás de un documento lo que parece un número de teléfono, hace una copia de la llave de la casa de la madre de Hania (donde sospecha que quizá se vean con el amante). Finalmente Romek es testigo del encuentro de Hania con Mariusz (Jan Jankowsky), un joven físico, en casa de la madre de Hania. Surgen, después de esta primera parte del episodio, algunas cuestiones y preguntas. Por ejemplo, parece que el amante existía antes del diagnóstico de la impotencia o...  ¿Por qué Hania le miente a Romek de la manera en que lo hace, y con ello me refiero a la entrega firme que muestran sus palabras? o... ¿Cómo llevaba antes del diagnóstico su infidelidad  o... ¿Por qué Romek no había sospechado nada antes? y... ¿Por qué Romek no dice nada tras descubrir que Hania tiene un amante?

La llamada de Mariusz

Como en decálogo 2 y 4 la mentira vuelve a ser un elemento clave del episodio y, como siempre, hallamos en Kieslowski la respuesta de que la ética de su utilización depende de la situación. Por ejemplo, en decálogo 2 la mentira evita el aborto de una madre que desea su hijo si bien el problema es que éste es del amante y no de su esposo. En decálogo 4 la mentira es "no querer saber la verdad" sobre la paternidad o no de una hija y su padre, sospecha que se teme podría desvelar un sobre que dejo una madre desconocida, pues murió a los pocos días de nacer la hija. En decálogo 9 nos encontramos con la "mentira" producto posiblemente de la pena y la culpa que Hania siente por Romek y que, como veremos, en éste caso no vale el supuesto de Hania "hay cosas que no hace falta decirlas".

1. SOBRE LA INFIDELIDAD DE HANIA Y LA CULPA DEPRESIVA PERSECUTORIA.

Hania nos muestra las dificultades implícitas en esas "cosas que no hace falta decirlas", pero que son realizadas en silencio y que cuando se descubren tienen efectos peores que los que el silencio pretendía evitar. En éste caso, y como veremos, los celos patológicos de Romek. Podemos entender la acción de Hania como producto de lo que se llama "culpa depresiva persecutoria". Recordemos que en el anterior Decálogo 8 diferenciamos dos tipos de culpa, por un lado la culpa persecutoria, la esencia de la culpa generada por el superyó y estrechamente vinculada con el sentimiento de culpa neurótico, basada fundamentalmente en el remordimiento y la búsqueda de castigo; y por otro lado la culpa depresiva, más preocupada genuinamente por el otro y por uno mismo en relación a un cierto tipo de comportamiento o acción y que es acompañada por sentimientos como la pena, la nostalgia y la responsabilidad y que, a diferencia de la culpa persecutoria, busca el arrepentimiento y la necesidad de reparación. Entre las dos existe una culpa intermedia que llamamos "culpa depresiva con contenidos persecutorios", y que se caracteriza por el reconocimiento de la culpa real implícita en un acto, si bien al mismo tiempo se mantiene producto de no querer renunciar a los beneficios que aporta o del temor a exponerse a sus consecuencias (del que el Raskolnifov de Crimen y Castigo de Dostoievski es un buen ejemplo). Así el reconocimiento de la culpa convive con la no aceptación de la frustración implícita a la renuncia de los beneficios o a la exposición de sus consecuencias antes citados. Evidentemente estas situaciones se mantienen por el engaño, silenciando la realidad. Se observa en estos casos que la persona afectada de este tipo de culpa intermedia se mantiene tranquila - e incluso lo intenta justificar - mientras los hechos se mantienen ocultos. El auténtico derrumbamiento se produce cuando los hechos son descubiertos o revelados y entonces la persona se enfrenta al dolor causado.

En el caso que nos trae tenemos que suponer que en una primera fase, cuando el amante ya existía antes de que a Romek se le diagnosticara la impotencia, el sentimiento de culpa de Hania debía tener poco peso y también cabe pensar en los beneficios que aportaba desde esa concepción del sexo por ella dicha. En todo caso dicho sentimiento si gana presencia tras ese diagnóstico de impotencia, y es justamente lo que hace que Hania lo compense haciendo la mentira aún más grande a través de sus palabras: "El amor está en el corazón no entre las piernas. Lo que me importa es lo que ya tenemos, no lo que nos queda por tener" o "No tengo a nadie. Hay cosas que no hace falta decirlas". En una primera instancia la pena por la situación no lleva a la renuncia del amante. Es decir, al sentimiento de culpa por el engaño no le acompaña la renuncia de éste. Sin embargo, sí observamos posteriormente que mientras Hania está con Mariusz en la cama su rostro manifiesta su evidente remordimiento. En éste caso observamos un peso ya más claro de los contenidos persecutorios de su sentimiento de culpa. Una reflexión interesante vinculada con esto sería por qué precisamente el diagnóstico de la disfunción provoca un cambio de percepción en Hania cuando antes de ese diagnostico el amante ya existía. La enfermedad aumenta la culpa cuando, en realidad, podría llevar a tener que hablar seriamente de las cosas como Romek propone y, de alguna manera, ya entreve.

Hania con Mariusz

Cómo suele ocurrir con la culpa persecutoria, la culpa depresiva con contenidos persecutorios nos hace incurrir en acciones que no hacen más que perseverar en más culpa, y las palabras de Hania son un buen ejemplo de ello. ¿Por qué compensar la infidelidad y el engaño que ya suceden utilizando palabras que se van justo al otro polo, el de la fidelidad y el amor más entregado? Tras descubrir que Hania tiene un amante, Romek no dice nada, si bien se observa en él una reacción de carácter más violenta. Hania lo encuentra por la noche encerrado en el lavabo. Le dice que no puede dormir y al acariciarle le grita que no lo toque... Hania queda afectada por esta reacción y la evidente desesperación de Romek. Luego la vemos llamar de nuevo a Mariusz para verse (mientras Romek lo escucha al tener el teléfono intervenido: "necesito verte" - oye -). De esta manera Romek, que tiene la llave del apartamento va antes y se esconde en un armario para verles. Cuando por fin llega Hania y luego Mariusz lo que ve es que su mujer le dice al amante "que es la última vez que  nos vemos. esto es lo que he venido a decirte". También oye que que "no se ha enterado ni se enterará nunca"... Cuando Mariusz se va Hania descubre a Romek en el armario espiándola. Después de la primera sorpresa y del enfado de Hania, ésta halla a Romek en el lavabo derrumbado...

Hania: Abrázame...Por favor, abrázame... Abrázame fuerte, No puedo, Abrázame. Por favor. ¿No me abandonarás solo porque me he ido a la cama con...? No lo sabía, te conozco lo suficiente, pero nunca llegué a pensar cuanto daño podía hacerte.
Romek: No tengo derecho a estar celoso ni ha exigirte nada...
Hania: Por supuesto que si. Y tenías razón sobre aquello que dijiste, No debe quedar nada por decir. No te volveré a mentir nunca. No tendrás que esconderte en un armario.
[...]
Hania: Deberíamos tener un niño o adoptarlo. Tenías razón
Romek: Lo que necesitamos ahora es un descanso el uno del otro.

La observación del malestar de Romek lleva a Hania a acabar la relación con Mariusz, pero ya es demasiado tarde, pues finalmente el engaño es desvelado y el daño ratificado... Observamos entonces algo que se suele dar en esas situaciones: las excusas (No lo sabía, te conozco lo suficiente, pero nunca llegué a pensar que podía hacerte tanto daño) y la propuesta de renovación (Deberíamos tener un niño o adoptarlo), una especie de manipulación del exterior que parece tener que aportar una especia de borrón y cuenta nueva. Romek, más sensato, por lo menos en apariencia, propone descansar el uno del otro... tomarse un tiempo.

Como ya vimos en la entrada dedicada a la película Infiel (Liv Ullmann, 2000) - pulsar aquí para ver la entrada -, el engaño desemboca en los celos de Romek si bien con una peculiaridad en bien distinta en su caso...

Escondido tras el armario.

II. ROMEK Y LOS CELOS CULPOSOS.

¿Y qué decir de Romek? Romek nos revela una faceta interesante del celoso dada su situación. En dos comentarios a la película Infiel, ya citada anteriormente, se decía que el celoso es un ser profundamente herido y que vive dicha herida como una humillación que le desvaloriza. Por otro lado, al reprimir su sentimiento de culpa este es proyectado fuera, puesto en el otro. En el caso de Romek observamos la dimensión más trágica del celoso cuando la realidad le marca con una incapacidad como la impotencia... Esto le confirma el peor de sus fantasmas al celoso... su temida desvalorización se le hace de repente real. Por eso se observa en Romek que su espionaje a Hania parece cumplir más un deseo de auto-humillación que otra cosa. No es sólo constatar que la engaña sino también constatar aquello donde él no puede satisfacerla. Contemplar aquello que se transforma para él en objeto de humillación, de indignidad. El problema que nos muestra Romek corresponde a algo parecido con la persona resentida... Si dejara su resentimiento lo que aparece es una atroz culpa hacia sí mismo... Lo que aparece en Romek es una profunda culpa por que a través de su disfunción se confirma una temida inferioridad como hombre. Como decía Lacan, el problema de los celos está más allá de la realidad o no que puedan sustentar las sospechas y temores del celoso. Los celos son patológicos en sí mismos.

Y el ejemplo más claro de esto lo tenemos en la segunda parte del episodio, cuando tras tomarse unos días de descanso el uno del otro - como propone Romek -, Hania parte a la estación de esquí de Zakopane mientras Romek se queda en casa. Un nuevo detalle en el que ve a Mariusz partir en coche cargando los esquís destapa en el todos los temores. Llama a casa de Mariusz haciéndose pasar por un colega de la Universidad y su madre le dice que ha partida a la estación de Zakopane... En la siguiente escena vemos la inesperada sorpresa de Hania cuando ve a Mariusz que ha venido para estar con ella... De repente sale corriendo para llamar a Romek. La escena vuelve a cambiar y le vemos a él dejando una nota sobre el teléfono y saliendo de casa a la vez que suena el teléfono que no coge... Luego le vemos pedaleando en bicicleta velozmente y, finalmente, lanzándose con ella al vacío... Aparece entonces el personaje del "ángel" que sale en ocho de los diez episodios. Paralelamente y al ver que Romek no responde al teléfono Hania toma un autocar de vuelta. La vemos luego en casa leyendo la nota y llorando. Instantes después vemos a Romek en el hospital, quien malherido llama a Hania. "Hania, querida..." - dice Romek -. "Estas bien... Dios mío, estás bien" - responde ella -. "Si lo estoy" - responde él -. Y así acaba el episodio.

Nos hallamos aquí con el suicidio como desesperación y acusación. Romek entre de pleno en aquello de "la mujer como síntoma del hombre". Romek hace bueno un comentario que vimos en la entrada dedicada a las femme fatale justamente en esa dimensión (pulsar aquí para ver entrada), y que dice: el hombre mismo existe únicamente a través de la mujer como síntoma: toda su inconsistencia ontológica está suspendida de su síntoma, es "externalizada" en su síntoma. [1]

"Hania querida - dice Romek -. "Estás bien... Dios mio estás bien..." - responde Hania -.

De igual manera que Hania tuvo que aprender que nla mentira es un buen remedio para la pena y la culpa, Romek va a tener que aprender qué hacer con la desconfianza que habita en él, no sólo la desconfianza que siente hacia Hania sino también la desconfianza y la culpa hacia él mismo como hombre pues, en el fondo, estas son las que alientan la primera. Cómo en algunos episodios de Kieslowski el aparente "final feliz" simplemente deja abierta la incógnita de que sucederá si el uno y el otro no se atreven a manejar el problema surgido, tanto lo que representa realmente la impotencia en su vínculo, como los efectos de las mentira de Hania y, por lo tanto, cual es su verdad, y los celos y la propia desvalorización de Romek... En todo caso tienen ahora los elementos para hablar sobre ello y no para callar.

III. ALGUNOS ELEMENTOS SIMBÓLICOS DE KIESLOWSKI.

- La estudiante de canto.

Paralelamente a la historia de Romek y Hania, transcurren unos diálogos entre Romek y una joven (Jolanda Pietek Gorecka) a la que tiene que operar (un guiño a La doble vida de Verónica, también filmada en 1991). Se trata de una delicada intervención de corazón. En todo esto se juega su futuro como cantante, pues se trata de una estudiante de canto especialmente dotada. En su diálogo le dice a Romek:

Mi madre es muy trabajadora y quiere que llegue a ser alguien. No entré en el conservatorio por mis problemas de corazón. No debería cantar, pero es lo que mi madre quiere [...] Mi madre quiere que me forje una carrera internacional. Para eso es la operación. Mi madre quiere que el jefe de sala me opere, o mejor aún, usted.

Y a la pregunta de Romek sobre que es lo que ella quiere le responde:

Quiero vivir, para mi es suficiente. No tengo porque dedicarme a cantar. Además, tengo miedo. Supongo que esto es lo que quería el Jefe de Sala. Que usted me dijera que no es peligroso y que después podré hacer de todo

Romek le dice la verdad acerca del riego de la intervención. Ella continua:

Cada uno tiene necesidades distintas. Mi madre quiere que lo tengo todo y necesito un poquito... (junta un poco los dedos pulgar e índice) así.

Mi madre quiere que lo tenga todo y necesito un poquito... así.
Sin embargo, y tras la intervención asistimos este diálogo:

Piotr: ¿Cómo se encuentra?
Joven: Le odio.
Piotr: ¿Por qué? Al final accedió, ¿no?
Joven: Si, pero no es lo que quería.
Piotr: ¿Ha ocurrido algo? ¿Algo va mal?
Joven: Todavía no, pero ahora soy una persona distinta.
Piotr: ¿A qué se refiere?
Joven: A que ahora quiero cantar, cantar para el gran público,

Interesante reflexión sobre lo que se necesita para vivir y el producto de nuestras ambiciones, deseos, y también de la asunción de expectativas y deseos ajenos. Frente a la muerte el don de la voz es secundario y hace ver la vida de una determinada manera, esencialmente de una manera más sencilla. Sin embargo, y superado el problema, ya no se necesita "un poquito" sino mucho más, y como dice la joven, todavía no ha ocurrido que algo vaya mal... Sin embargo algo va mal cuando nuestro ser es ser la expectativa del otro, o como diría Lacan, cuando nuestro deseo es deseo del otro. Es sólo cuestión de tiempo que vaya mal, y Romek justamente se enfrenta a este temor fundamental: dejar de ser el deseo del otro, en ese caso de Hania y enfrentarse a su rechazo y abandono que finalmente, como nos muestra el episodio, le lleva al intento de suicidio... rechazo y abandono que no son más que rechazo y abandono de sí mismo (la realidad última del celoso) en manos del juicio devastador de su superyó que a partir de su impotencia disgnosticada le tranforma en mero objeto de humillación y, obviamente, de goce, el goce que fundamente el temor del celoso: hay algo real en mí por lo que soy o voy a ser finalmente rechazado.

- El cuaderno de Física y la basura.

Una de las escenas en que la sospecha de Romek se incrementa es cuando descubre un cuaderno con anotaciones de física en la guantera del coche (que en una escena anterior se había mostrado vacío). Su primera intención es tirarlo en un container de basura, pero luego se lo repiensa y lo recupera lleno de mierda después de que, instantes antes, una anciana vierta sus restos de basura sobre él. Sucio y pringoso, Romek lo intenta limpiar un poco y lo devuelve a la guantera. Metáfora inequívoca que nos avanza hacia como el vínculo Romek-Hania va a ensuciarse desde las mentiras en las que cada uno de ellos incurrirá.

El cuaderno de física.

- La postal del Papa Karol Wojtila.

En otro momento, Hania llama a Mariusz para decirle que no le llame más a casa. Mariusz le dice entonces que le ha dejado una tarjeta sorpresa en el buzón diciéndole que la quiere y que la espera en la cita. Romek, justo en el mismo momento, y por encargo de Hania, está en la casa de su madre (la escena ya nos lo muestra revisando la cama y algunos cajones). Hania, preocupada, llama a Romek y le pide que se de prisa, que a su madre no le gusta que husmeen en su casa. Sin embargo, al salir, Romek abre el buzón y encuentra la tarjeta de Mariusz, una tarjeta que curiosamente nos muestra al papa Wojtila en una curiosa actitud de "Te estoy viendo". Te veo a ti cometiendo adulterio y a ti espiando. Ambos, a su manera, engañando al otro para evitar la culpa por sus actos. En realidad, yo creo que esta foto bien podría representar el peso de la culpa persecutoria. Como "el ojo que todo lo ve", es la culpa de la que nadie escapa y el castigo que al final siempre aguarda: el superyó gozante.

La imagen del Papa Karol Wojtila.
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[2] Zizek, S. ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Nueva visión, pág. 189

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VER PELÍCULA:

PARTE 1https://www.youtube.com/watch?v=9blE6YBneT8
PARTE 2. https://www.youtube.com/watch?v=WcBLhC5863Q
PARTE 3. https://www.youtube.com/watch?v=wYAv1NrNe1k
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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.
Decálogo 8. No mentirás. Sobre la culpa depresiva.
Decálogo 9. No desearás a la mujer del prójimo. De mentiras, de celos y de culpas.


domingo, 15 de marzo de 2015

DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS (Ingmar Bergman, 1980): Sobre la pulsión de muerte.

Mi idea es que existe una maldad que no se puede explicar: una maldad virulenta y terrible que, de entre todos los animales, sólo el ser humano la posee. Una maldad irracional y que no está sujeta a ley alguna. Cósmica, gratuita, inmotivada. No hay nada de lo que tengan tanto miedo los hombres como de esta maldad incomprensible e inexplicable. (Ingmar Bergman)

Demasiado tiempo sin volver a mí querido Bergman... Y lo voy a hacer de la mano de una de sus películas esenciales: de la vida de las marionetas (1980). Película compleja en su planteamiento recupera el Bergman más innovador y experimental desde la inmensa Persona (1966), y película que quizá injustamente menos conocida se trata, no obstante, de otra de las obras maestras del director sueco. De la vida de las marionetas nos enfrenta en su inicio al brutal asesinato de la prostituta Katharina Kraft (Rita Russek) cometido por Peter Egerman (Robert Atzorn), un hombre de negocios que aparentemente lo tiene todo: éxito, reconocimiento, querido por todos... una madre amorosa y Katharina Egerman (Christine Buchegger) su pareja con la que, aparentemente, lleva una feliz relación. ¿Qué lleva a ese hombre a realizar esa cruel acción? La película trata de guiarnos oscilando entre escenas de diálogos profundos que se dieron los días anteriores o posteriores al trágico suceso en un estilo documental que poco a poco nos va revelando la realidad que se oculta tras el mundo aparentemente exitoso y feliz de Peter y Katharina. Vamos entonces a seguir en nuestro análisis el desarrollo de estas escenas.

I. SOBRE LOS HOMBRES HUECOS.

Los personajes que protagonizan "De la vida de las marionetas" parecen inspirados en el poema de T. S. Eliot "Los hombres huecos" cuya primera poesía dice:

                                                     Somos los hombres huecos
                                                     somos los hombres rellenos
                                                     apoyados uno en otro
                                                     la mollera llena de paja. ¡Ay!
                                                     Nuestras voces resecas, cuando 
                                                     susurramos juntos
                                                     son tranquilas y sin significado
                                                     como viento en hierba seca
                                                     o patas de rata sobre cristal roto
                                                     en la bodega seca de nuestras provisiones

                                                     Figura sin forma, sombra sin color,
                                                     fuerza paralizada, gesto sin movimiento;

                                                     los que han cruzado
                                                     con los ojos derechos, al otro Reino de la muerte
                                                     nos recuerdan - si es que nos recuerdan - no como
                                                     perdidas almas violentas, sino sólo
                                                     como los hombres huecos
                                                     los hombres rellenados. [1]

Peter Egerman
Peter Egerman nos suena a estos versos cuando empezamos a escucharle en su diálogo con el doctor Moges Jensen (Martin Benrath), psiquiatra de la familia. Peter nos describe la fuente de su ansiedad como aquella que se estructura alrededor de una idea obsesiva: hace dos años que quiere matar a su mujer. Luego nos describe la relación sexual con su mujer en los siguiente términos:

Katharina me ha sido infiel y yo le he sido infiel a ella. Eso no tiene nada que ver. ¡Nos lo pasamos bien en la cama, muy bien...! Es fantástica haciendo el amor. Cómo le podría decir. Sin sentimientos, sin que nuestras mentes se comuniquen, sin nada que nos relacione. Es muy difícil para mí describir estos problemas...

Y luego sigue describiendo la relación con su mujer como una relación en la que ambos se agreden y humillan mutuamente, y en la que la repetición de los hechos parece ya más una representación que otra cosa: parece la forma de vivir de algunos locos a quienes les encanta pelearse y darse humillaciones. Parece ser que es una exquisita manera de contacto. Un golpe en la nariz... ¡Bravo, nos sentimos! Luego Peter narra al doctor como imagina matar a Katharina. Bajo un fondo de blanco casi deslumbrante Peter se acerca a ella y cogiéndole el cuello delicadamente con una de sus manos le acerca con la otra una navaja de afeitar al cuello... Mientras, ella parece sonreír irónicamente.

Fantasía de Peter de matar a su mujer Katharina.
Esas son las imágenes geniales de Bergman. Sobre un fondo blanco, brillante, impoluto, de una pureza inmaculada, amenaza de repente el brote de la sangre roja del corte sobre la carótida de Katharina. Pero... ¿Y su enigmática sonrisa, su mirada fija sobre Peter desde el espejo? Uno diría que su expresión entrevé la incapacidad de éste para llevar a cabo tal acción o retándole a que lo haga. Volveremos posteriormente a estas imágenes para reflexionar sobre ellas mediante todo aquello que el transcurrir de la película nos va ofreciendo.

Observamos posteriormente que el doctor Jensen y Katharina son amantes. A través de Katharina, quien intuye que Jensen quiere interponerse entre ellos para conseguirla, vamos tomando cada vez más la dimensión de su compleja relación:

Peter es parte mía. ¿No te das cuenta? Está conmigo, lo llevo dentro. En cualquier sitio está él. Nunca he sentido esto por ninguna otra persona. Ahora nosotros mismos somos nuestros niños y no me quejo, no lo creas. Ninguno de los dos quiere crecer. Por eso peleamos, discutimos y lloramos desesperadamente. Ninguno de los dos quiere ser sensato y maduro, pero funcionamos de forma similar. De alguna forma extraña nuestros centros nerviosos han crecido y vivido juntos. Si Peter mueve un músculo yo siento una palpitación en mi carne. Si Peter sufre yo sufro inmediatamente. Ahora necesito salir corriendo a casa abrazar a Peter con fuerza y decirle que a partir de ahora comprendo todo lo que dice, todo lo que piensa, todo lo que siente, quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mi. Entonces... ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro?

Este monólogo da mucho que reflexionar, y todo en él hace pensar en la proyección como un mecanismo que sacude a Katharina y, como veremos, también a Peter. La definición de adultos que no quieren crecer, que eligen ser niños, hace pensar que ambos proyectan inapelablemente "algo" en el otro, y que su carencia en relación al otro oscila entre la ternura y la agresividad. ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro? se pregunta Katharina. Pues que ese conocimiento que se supone del uno y del otro no viene acompañado del propio conocimiento, por eso Katharina define su relación como de niños, de insensata e inmadura y eso conlleva que ambos ven al otro en función de lo que proyectan el uno en el otro. Y así, volviendo a la escena anterior sobre la fantasía del asesinato de Katharina por parte de Peter, nos podemos preguntar de qué es proyección el reflejo de Katharina en el espejo de Peter... ¿Y qué proyectan uno en el otro? Sobre Peter pronto lo aclararemos. Sobre Katharina creo que hay que poner énfasis en su frase: quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mí. QUE TOME CONSCIENCIA DE MÍ... es decir, que me vea, que repare en mi existencia. ¿No es esa una demanda muy clara que toda niña realiza a su padre y que, en el intermedio edípico, incluye el querer que él sea para ella (que sea su falo: Peter es parte mia - dice Katharina -) o el querer ser ella para él (ser su falo) como nos enseñan las fases del Edipo en la mujer? ¿No es esa la tensión posterior que existe entre el querer que el otro sea para mí, el querer ser todo para él y el querer ser más allá de él, como un sujeto independiente?

Katharina con Moge Jensen.
Inmediatamente después de este monólogo se produce un cambio de escena en el que la cámara nos muestra a Cornelia Egerman (Lola Müthel), la madre de Peter, en el interrogatorio llevado a cabo por el investigador del caso después del asesinato. Mujer que renunció a su carrera de actriz de teatro por sus hijos y porque su esposo así se lo pidió, se nos muestra como una madre sobreprotectora y que ve en Katharina una rival que la apartó de su hijo, un hijo modélico según ella. De hecho la rivalidad es mutua como se observará posteriormente en un encuentro nuera-suegra, de una tensión evidente. De la misma manera que reflexionábamos sobre la posición de Katharina en relación con Peter, podemos imaginar que Peter proyecta sobre Katharina esa dimensión de la madre posesiva. Por eso Katharina define su relación como una relación de niños, en la que cada uno se relaciona como tal ante la imagen parental proyectada en el otro siendo eso justamente lo que no conocen y que, sin embargo, les determina.

Peter con su madre Cordelia.
Poco a poco Peter se nos muestra efectivamente como un hombre vacío - es impactante la escena en la que dicta un contrato a su secretaria como un auténtico robot -, o lo que es peor, lleno de sinsentido. Dice en un diálogo con Katharina que está buscando una salida, que está aburrido... Todo en Peter es apariencia: su relación de pareja, su exitoso trabajo, él mismo es tan sólo una apariencia más tras la cual no hay más que vacío, vacío y odio. ¿Qué salida anda buscando Peter?

II. SOBRE LAS FUERZAS OCULTAS.

Siguiendo a Eliot nos introducimos ahora en las tierras muertas...

                                                     Esta es la tierra muerta
                                                     esta es tierra de cactus
                                                     aquí se elevan las imágenes
                                                     de piedra, aquí reciben
                                                     la súplica de la mano de un muerto
                                                     bajo el titilar de una estrella que se apaga.

Katharina es quien pone palabras y emociones a la situación de Peter a través de la suya propia. En casa de Tim Mandelblaum -un amigo homosexual enamorado de Peter -, le dice:

Tengo una tristeza infinita... y lo peor es que no conozco ese tristeza que se acerca a la angustia. La gente como yo nunca ha valorado lo espiritual. Cuando empieza a funcionar nos aterroriza. Primero son solamente lágrimas, lágrimas que se convierten en algo más profundo. Entonces en tanto se convierte en un terrible lamento de pena y desesperanza entonces sólo aúllo aúllo... aúllo.

Y es Tim quien aquí nos responde profundamente sobre esa tristeza que se acerca a la angustia: es a la pérdida de ser, una profunda pérdida de ser extraviada en el mundo de las imágenes en el que se acaba confundiendo quienes somos con lo que representamos y que queremos con lo que nos imponemos. Todo máscara, todo representación, Tim teme hacerse mayor, que su piel se arrugue, convertirse, como dice, en "un viejo aniñado". ¿Quién eres Tim? - le pregunta Katharina -. Lo mismo que tú - le responde Tim -, un reflejo de lo que quieres ser. Y sigue entonces una de esas maravillosas transiciones de Bergman en las que Tim se sienta al lado de un espejo y sigue hablando mientras su imagen se refleja en él:

...la intimidad es un sueño... Brutalidad y bestialidad. A veces voy a ciertos lugares para encontrar la forma de librarme de mis deseos y ansiedades aunque cueste de entender. Lujuria y excitación, terror y bestialidad, no precisamente intimidad y ternura. Y ahí tienes la vida amorosa del viejo aniñado pagando dinero para irse vacío [...] Me siento dominado por fuerzas que no puedo controlar. Doctores, amantes, píldoras, drogas, alcohol y trabajo. Nada me ayuda. Son fuerzas ocultas que no están en la experiencia ni en los libros [...] Me inclino ante el espejo, veo mi cara, que me es más o menos familiar, y veo que justamente dentro de esa mezcla de sangre, carne, nervios y huesos, existen dos absurdos. Dos incompatibilidades. Son dos diferentes aspectos. Intimidades, ternura, pura amistad, es decir lo que está vivo y es bello; al otro lado violencia, suciedad, horror, la amenaza de la muerte.

Tim Mandelblaum
Es difícil no reparar en el dualismo pulsional que Freud propuso en Más allá del principio del placer (1920), la pulsión de vida por un lado, la pulsión de muerte por el otro. Como ya sabemos, Lacan consideró esencialmente como pulsión a la pulsión de muerte, puesto que lo que Freud llamó pulsión de vida se mantiene del lado del principio del placer, mientras que la pulsión va más allá de él. En todo caso la historia de Peter si nos pone en relación con la pulsión de muerte, como también nos lo parece en Katharina, si bien en ella aparece un mundo emocional que, a diferencia de Peter, la permite mantener un cierto contacto consigo misma. Profundizaremos más adelante en la pulsión de muerte...

De la misma manera que Moge Jensen quiere a Katharina, finalmente también descubrimos en un interrogatorio posterior del investigador que Tim quería a Peter y que fue él quien le presentó a la prostituta Katharina Kraft, tras manifestarle que nunca había estado con una prostituta. Para Tim era la oportunidad de compartir un secreto y poder, poco a poco, alimentar su obsesión de apartarle de Katharina y salvar a un Peter que define como "agonizante emocionalmente".

III. EL SUEÑO DE PETER.

Llegamos aquí a una escena que se corresponde entre una ensoñación y un sueño de Peter transcrito en una carta dirigida al psiquiatra Moge Jensen que nunca se entregó, y que no hace más que seguir ilustrando esas dos fuerzas que Tim nos ha introducido anteriormente. Vamos a seguirlo atentamente.

Estaba soñando... Todo era muy sensual. Me refiero en un sentido más amplio, no simplemente erótico, pero de alguna forma había una marcada conexión entre la parte baja de mi cuerpo y los fuertes y bellos olores de humedad, dulzura y saliva de una mujer, unido al fresco aroma del cabello grueso. Con los ojos cerrados me desplacé hacia una superficie amplia, reluciente y todo estaba muy tranquilo. Mi satisfacción era completa y sentí una divertida necesidad de contar alguna historia graciosa, pero no podía hablar y, sin embargo, eso era algo que no me preocupaba en lo más mínimo, por el contrario, sentía que el estado de flotación era parte de mi mudez y que mi cerebro o conciencia diaria o como demonios se llame se concentraba intensamente en mis manos o mejor en la punta de mis dedos...


En cada dedo tenía un pequeño ojo que con delicioso parpadeo registraba toda esa brillante blancura y el mismo estado de flotación. Era muy bonito. Podía quedarme en ese estado...

Nos encontramos ante unas imágenes y una descripción de las sensaciones que es difícil no referenciarlas al mundo intrauterino: estado de flotación, mudez y experiencia esencialmente sensorial. Aunque en las imágenes vemos a Katharina, ésta no es reconocida como tal por Peter, sino como una "superficie amplia y reluciente". Se trata de una escena que nos indica un cierto estado fusional y que se correspondería un tanto con el sentimiento oceánico descrito por Freud. Sin embargo, la siguiente escena de este sueño o ensoñación de Peter nos presenta ya la imagen de Peter y Katharina separados. Dice Peter continuando el ensueño:

Estoy en una habitación cerrada, sin ventanas ni puertas, pero tampoco tiene techo ni paredes, probablemente confinada en una esfera o una elipse, no lo sé exactamente, no logré nunca examinar los contornos de la habitación. Soñé que despertaba de un profundo dormir. Estaba tendido en el sueño que era tan suave como una gruesa alfombra. Me sentía placenteramente cálido y contento. Tendido al lado mío estaba Katharina, dormida e inmóvil. Inmediatamente supe que todo era un sueño. Dije con un tono de voz suave que no tenía que tener miedo. El único peligro es atemorizarse, ser sacudido por el pánico, escaparse, gritar, llorar o martillear las paredes. Decidí mantener la calma. Me dije a mí mismo que todo era un sueño Katharina se despertó lentamente, Intenté hablarle pero no pude alcanzarla. Ella ignoraba mi presencia. Era suave e indiferente de una forma excitante. Yo quería que hiciéramos el amor, pero ella me evitaba. Nunca puede poseerla. Me miraba con los ojos entornados y sonreía. De pronto me poseyó una furia loca y me marché para no matarla. Estaba casi ahogado por la furia y el terror. Tenía que calmarme, no sentir miedo. Ser previsor. Todo había salido mal.


Es evidente que en esa escena asistimos a la rotura de la fusión... Y observemos que esa rotura, es decir, esa separación es asociada por Peter con el miedo, el pánico... la desesperación. Quizá este momento nos permite reflexionar un poco sobre la pulsión de muerte. Veamos como la fundamenta:

... es preciso entender la pulsión de muerte como la lucha activa, permanente y obstinada, por recuperar un estado de paz conocido anteriormente: esfuerzo por desembarazarse de lo que es vivido como perturbador y/o mantener la inquietud. La muerte  no es sino una forma particular de este estado de paz, y la destrucción no es más que un medio para luchar para alcanzarlo. El propósito central y rector de la pulsión de muerte, su objetivo, su meta, es precisamente la paz bajo una u otra forma, por uno u otro medio. [2]

Efectivamente, Peter, que ahora sí reconoce a Katharina, pretende hacer el amor con ella si bien no puede poseerla a pesar de sus intentos... lo que podemos entender, en el contexto del sueño o ensoñación, como el intento de restablecer la fusión original de la primera escena... Volvemos a encontrarnos con esa mirada de Katharina y con esa sonrisa que ya vimos en la fantasía de asesinato al inicio de la película. Es entonces cuando Peter se retira para no matarla presa de  una "furia loca". Para seguir nuestra explicación es importante comprender qué significa "psicológicamente" aquello que en la cita anterior se menciona como "perturbador". Dice el mismo autor de la cita lo siguiente: "la libido no ligada y sin meta es perturbante" [3]. Y añade: "Cuando la cantidad de libido mal ligada supera la capacidad que tiene cada individuo de acomodarse a ella en un momento dado, en razón de un aumento brutal, esto será vivido como una perturbación" [4]. La reacción de furia, la agresividad que Peter experimenta es consecuencia de esa líbido no ligada, es la perturbación que invoca la pulsión de muerte cuya función es restablecer la paz perdida. Observamos posteriormente la misma reacción de furia y agresividad en Katharina...

Finalmente el sueño finaliza tal y como sigue:

Hubo también un momento de ternura, de completo silencio. Es difícil describir ese momento en particular. El aire cambió, se hizo más suave y fácil de respirar. La oscuridad se disipó y fue reemplazada por una luz amable y suave. Como unas manos amistosas golpeando nuestros magullados cuerpos. Entramos en una rápida intimidad sin reservas. Entonces sucedió. Horrorosa, increíble, irrevocable, mortal en su finalidad. De pronto Katharina estaba muerta, y yo sabía que la había matado de una forma cruel y dolorosa...


Momento que indudablemente nos muestra el restablecimiento de la paz: momento de ternura, de completo silencio. Imagen nuevamente fusional. Líbido nuevamente ligada pero, fusión, no obstante, provisional, oscilante, desligada y, por lo tanto, definitivamente también perturbadora. Eero Reachardt - autor de la citas - describe posteriormente algunas constelaciones críticas que caracterizan el fenómeno perturbador y, de entre ellas, destacamos la que parece caracterizar la relación de Peter y Katharina y que este sueño o ensoñación parece escenificar, y a la que da el nombre de paradigma del conflicto:

El paradigma de conflicto significa, en el plano de la economía libidinal, que cuando un conflicto es actualizado, algunos de sus componentes se ven amenazados; puede ocurrir que uno u otro abandone sus investimentos. Esto plantea un problema de economía libidinal; esta parte de la líbido que ha sido ya ligada  por los contenidos psíquicos, las funciones y estructuras, es descapturada y vuelve a ser libre, móvil y no  ligada. Una parte del sí mismo organizado y del mundo exterior amenaza desintegrarse en el caos. [5]

Nos parece evidente, es el caso de Peter y Katharina... Siendo Peter el que  desinviste su líbido de Katharina - no así ella - y, probablemente, sea ese desinvestimento el que añade a una situación general de crisis de Peter con su vida lo que hace que la perturbación alcance una dimensión crítica, una dimensión suficiente para que la pulsión de muerte tome claramente figura. No es de extrañar así que la escena que sigue al sueño nos muestre un intento de suicidio de Peter seguido de una escena de fuerte agresividad entre él y Katharina donde observamos el retiro agresivo de Peter y la oscilación entre la agresividad y la ternura en Katharina. Efectivamente, observamos en él los primeros y más claros atisbos de odio y destrucción sobre ella como manifestaciones de la pulsión de muerte.

... las primeras derivaciones de la pulsión de muerte se manifiestan por la indiferencia y la destrucción. La relación primaria con el objeto es el repliegue, la fuga o la destrucción, la indiferencia, el odio o el asco (Freud, 1915) - 6 -

Al intento de autodestrucción de Peter con su intento de suicidio sigue el de destrucción, y así llegamos al desenlace final que acaba con la muerte de Katharina la prostituta, conocida como "K". Es importante destacar que Peter ataca a K cuando esta le está acariciando tiernamente, como en el sueño... Finalmente, Peter parece centrar su furia, la furia que siente por su mujer, hacia K como un acto de deflexión o desviación.


Finalmente encontramos el resultado de la acción de Peter. Destruyendo el mundo externo que le perturba - representado en la prostituta K -, Peter acaba ingresado en un psiquiátrico en el que lleva una vida totalmente aislada, tanto de del mundo como de sí mismo, concentrado en jugar largas y complicadas partidas de ajedrez con un ordenador al que programa en los niveles más complicados... y con la compañía de un viejo osito de peluche. Con el enfoque en primer plano de éste osito acaba la película. Tras el asesinato de K Peter cae en la indiferencia y extrañamiento del mundo que, como hemos visto, es otra de las derivaciones de la pulsión de muerte. Peter deriva así en un muerto en vida, la situación de máximo desinvestimento de la líbido antes de la muerte. Como empezamos, acabamos también con los versos de Eliot:

                                                       Los ojos no están aquí
                                                       no hay ojos aquí
                                                       en este valle de estrellas que mueren
                                                       en este valle hueco
                                                       la quijada rota de nuestros reinos perdidos
                                                       en este, el último de los lugares de encuentro
                                                       vamos a tientas juntos 
                                                       y evitamos hablar
                                                       reunidos en esta playa del río hinchado.

IV. LA NO SALIDA DE PETER.

En dos ocasiones Peter dice de sí mismo que "no hay salida", una con Katharina, otra con K. ¿A qué salida se refiere? Mi respuesta tiene que ver con la mirada y la sonrisa de Katharina a la que he aludido en algunas ocasiones. Una mirada y una sonrisa tanto en la fantasía de asesinato como en el sueño que parece indicar que "aunque quieras no puedes prescindir de mí". Es decir, (en la proyección materna que Peter realiza sobre Katharina de Cordelia, la madre de Peter), no puedes prescindir del vínculo que te une a mí. Peter no puede soltar, dejar caer, cortar ser el deseo del deseo del otro lo que, por otra parte, tampoco le permite realizar ser un sujeto más allá de ese deseo. Esa es la verdadera formulación del conflicto del que Peter no halla salida. La única salida que halla para zafarse de ese "sin salida" es la que incrementa el odio y que dará paso al pasaje al acto como única salida:

Resta, más allá de la pulsión, la muerte. La muerte en su realidad, brutal, irremediable. No "la tendencia a la reducción, a la constancia, a la supresión de la tensión de excitación externa" (Freud, 1920), la tendencia neutralizar la pulsión de muerte, sino su erupción, su mutación en pulsión de dominio o de destrucción.

Porque ¿qué otra cosa es ese pasaje al acto sino una toma de poder sobre el mundo, una afirmación de tener la muerte, y donde lo real de la destrucción física viene a simular una castración cuyo carácter definitivo signa el fracaso de lo simbólico, es decir, de una instancia que remite al Otro como otro? [7]

¿No es ese caso el fracaso de la proyección de lo materno sobre Katharina en Peter, o en el pasaje al acto en la misma K? No en vano la penúltima escena nos muestra a ambas mujeres - madre y nuera -, una junto a la otra, haciendo evidente su conflicto en relación a Peter.

Cordelia: Creo que piensas que yo tengo parte de culpa. Siempre has sido muy crítica respecto a mi actitud con Peter.
Katharina: Tú si fuiste muy crítica con nuestro matrimonio.
Cordelia: Pero yo soy la madre de Peter. Estoy más cerca de él que nadie. Lo he parido y lo he criado. Es parte de mi vida. Tú no tienes hijos. No puedes entender los sentimientos de una madre. La responsabilidad, la culpa, la verguenza.



Finalmente Katharina formula de nuevo la tensión que el ser humano mantiene entre la vida y el amor (Eros) y la pulsión de muerte de una manera muy clara:

Miro hacia atrás, hacia nuestra vida, a nuestra anterior realidad y ahora pienso, ¿estábamos soñando o estábamos jugando o... qué demonios estábamos haciendo? Hablo, contesto, pienso, es una obligación diaria y es una dura y peculiar apariencia, pero bajo esa apariencia lloro todo el tiempo, lloro por mí misma y porque no puedo ser como era. Lo que ha sido nunca nunca volverá a ser como antes, está roto. Lloro por Peter. Nunca he podido entrar dentro de los sentimientos o pensamientos de una persona. De pronto creo que entiendo cómo se siente Peter. Me doy cuenta de que se siente indefenso, atemorizado y solo, bastante solo. Se ha marchado y nunca volverá. No importa lo que podamos sentir...

Se ha especulado, en relación al "no hay salida" de Peter que quizá se deba a su condición de bisexualidad o homisexualidad latente. Dice un comentarista de su obra al respecto:

... pensamos naturalmente en la obra de Jean Paul Sartre sobre las personas en el infierno. Ser bisexual o latentemente homosexual no es en sí mismo un estado infernal, pero siendo un analfabeto emocional, por retomar la frase de Bergman y, en consecuencia, un alienado sobre su propia realidad, ciertamente puede ser un infierno en la Tierra. [8]

El mismo Bergman, después de remirar la película en distintas ocasiones admitía esta posibilidad: "Cuando miro la película hoy, siento que el personaje de Tim, un homosexual, está más cerca de la verdad cuando insinua que Peter es bisexual, Para Peter el reconocimiento de sus tendencias sexuales hubieran sido posiblemente liberadoras" [9]. Creo que el hecho en sí no lo es de manera determinante. En todo caso es un elemento más de Peter que no es más que un hombre desconectado de manera abismal de sí mismo y del mundo.

V. UNA REFLEXIÓN FINAL SOBRE LA PULSIÓN DE MUERTE.

Soy consciente de la dificultad de abordar un concepto tan complejo y tan discutido como es la pulsión de muerte y los debates que ha creado en un contexto como el de este blog. Simplemente indicar que con ella han estado implícitos posiciones biologistas y filosóficas que han cuestionado o justificado su existencia, ya más allá de las distintas aproximaciones puramente psicoanalíticas, desde las que también la niegan a especialmente aquellas que la consideran como intrínsecamente relacionada con el dualismo pulsional de Freud que la opone a su contrario, las pulsiones de vida; o bien como Lacan - con quien coincido más en su aproximación -, que la considera como la pulsión por excelencia puesto que considera que las pulsiones de vida se hallan dentro del principio del placer, mientras que la pulsión, por su definición, está más allá de éste. Es interesante también la idea de Lacan acerca de que la pulsión de muerte se relaciona más con la idea de retorno para recrear, para recomenzar que con la idea de retorno a un estado inerte como meta en sí mismo.

En fin, creo que el concepto de pulsión de muerte, y de aquí mi introducción de éste como base del análisis de la película, da una posible respuesta a "De la vida de las marionetas" y a la idea de Bergman de estar sometido a una maldad irracional que no se ajusta a ninguna ley... o quizá si.

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VER PELÍCULA EN: https://www.youtube.com/watch?v=zeEQhvX-CBs
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[1] Eliot, T. S. Poesías reunidas 1909 / 1962. Los hombres huecos, Alianza 3, pág.
[2] VV.AA. La pulsión de muerte. Eero Rechardt: Los destinos de la pulsión de muerte, Amorrortu editores, pág, 51
[3] Ídem anterior, pág. 56
[4] Ídem anterior, pág. 56
[5] Ídem anterior, págs. 58 y 59
[6] Ídem anterior, pág. 60
[7] VV.AA. La pulsión de muerte. Entre psicoanálisis y filosofía. Francis Hofstein: La muerte presente. Ediciones Nueva Visión, pág. 69
[8] Singer, Irving. Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher, The MIT Press.
[9] Ídem anterior.