AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 11 de enero de 2015

VÉRTIGO (Alfred Hitchcock, 1958): AMAR A UNA MUERTA. ANÁLISIS Y APROXIMACIONES.

Comentaremos en esta ocasión una de las obras maestras del cine: Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Protagonizada por James Stewart en el papel del detective Jhon "Scottie" Ferguson y Kim Novak en el doble papel de Madeleine Elster y Judy Barton, y basada en la novela Sudores fríos: de entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejat, es una de esas películas sobre las que se han escrito ríos de tinta. Añadiremos pues nuestra reflexión y análisis particular al respecto.

Recordemos el argumento: Scottie es un detective de la policía que tras sufrir un accidente en el que muere un compañero al intentar rescatarle de un tejado queda afectado de acrofobia (miedo a las alturas, vértigo), tras lo cual decide retirarse. Un amigo del pasado, Gavin Elster (Tom Helmore), le contrata para que siga a su mujer (Madeleine Elster) afectada de una extraña melancolía que la lleva a identificarse con una antepasada suya (Carlota Valdez, muerta 100 años antes y, aunque ella no lo sabe, su bisabuela, así se lo narra Gavin a Scottie). Scottie la sigue a diversos lugares hasta que un día Madeleine intenta suicidarse tirándose a la bahía. A partir de aquí ambos se enamoran, pero ella le dice que es demasiado tarde y aunque en una ocasión la salvó del intento de suicidio, en una segunda ocasión, víctima precisamente de su vértigo no lo logra, y Madeleine se arroja al abismo desde la torre de un campanario. Scottie cae víctima de una profunda depresión melancólica. La segunda parte de la película nos muestra a Scottie vagando por las calles  y viendo por todas partes a Madeleine. Finalmente encuentra una muchacha que se le parece: Se trata de Judy Barton. Tras pedirle que salga con él, Scottie se obsesiona en convertirla en Madeleine, hasta que al final descubre la trama por la que Judy hizo de Madeleine y que no fue más que un engaño para que Gavin Elster pudiera asesinar a su mujer y heredar su fortuna.

Tras el argumento hitchcockiano de misterio, que aquí actúa como un McGuffin argumental, nos vamos a centrar en los elementos psicológicos y relacionales que es donde radica el auténtico interés de la película. Me gustaría partir, en éste sentido, del diálogo que sobre esta película establecieron en sus conocidos encuentros Hitchcock y Truffaut. En él ambos directores destacen el clima erótico que envuelve a la película. Observemos el siguiente comentario de Hitchcock a otro de Truffaut:

Truffaut: Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la tienda de confección para comprarle un vestido idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con el que elige unos zapatos para ella, como un maniático...

Hitchcock: Es la situación fundamental de la película. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla. [1]

Hitchcock con Truffaut

Y digo empezar con él para dejarlo ahora, así, enunciado, para más tarde volver a él. Otro punto que es interesante enunciar es que la película tiene dos partes que acaban igual para Scottie: acaban con pérdida. Pérdidas que parecen perseguirle, pérdida del compañero al inicio de la película, pérdida de Madeleine al final de la primera parte y pérdida de Judy-Madeleine al final de la segunda parte. Y todas de la misma manera: caídas que se precipitan en el abismo, porque el abismo es la esencia de sus protagonistas, tanto de Scottie como de Judy.

Vértigo es una película donde las imágenes, la música y los colores son fundamentales. Ellos son el verdadero diálogo de la película y ello ya desde el principio, desde los mismos créditos en la que se nos muestran primero los labios de una mujer para luego, mientras van apareciendo algunos de los créditos, ir subiendo lentamente la cámara y mostrarnos sus ojos que, inquietos, miran a ambos lados. Luego, mientras continúan los créditos, la cámara se desplaza al ojo de la izquierda y lo enfoca en un primer plano, y el blanco y negro de la imagen vira entonces a un tono rojizo oscuro para que desde el fondo del iris surja una espiral que saliendo de él se precipita en la pantalla con esa extraña sensación de "atracción" que ejerce, como si nos tragara hacia su fondo. ¿Por qué esos labios iniciales, esos ojos inquietos y ese ojo femenino del que surge esa espiral que se precipita sobre el espectador? De algo ya nos advierte esa secuencia de presentación. La asociación de sus imágenes no pasa desapercibida para el psicoanálisis en relación al concepto de "La Cosa", el Das Ding enunciado brevemente por Freud y elaborado en profundidad por Lacan. Para el objeto de esta reflexión nos basta saber que cuando la capacidad para colmar el vacío primordial, la falta o carencia originaria alrededor de la cual circula la pulsión (la búsqueda incesante del objeto para colmar ese vacío, esa carencia), es investida en algún objeto cotidiano transformándolo así en objeto sublime decimos que "La Cosa" ha tomado forma. En Vértigo, Madeleine, la mujer, será investida como Mujer Sublime por Scottie y, por lo tanto, el objeto al que pretende colmar en su vacío, su carencia. Esa característica del deseo de incorporar y ser incorporado es un elemento fundamental que relaciona La Cosa con la figura materna, o más concretamente, y como precisó Lacan, con la madre pre-edípica. La cuestion es que ese lugar de incorporar y ser incorporado es el lugar de la no identidad, o como dicen los lacanianos: hacer uno con la Cosa sería salir del campo del significante y por ende de la subjetividad.

Como indica Zizek, esta es una temática reflejada en algunas de otras películas de Hitchcock de la misma época, Hace un interesante observación en la que vincula tres películas de Hitchcock con la triada de lo real-simbólico-imaginario:

En cuanto a la gran trilogía de Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis, resulta muy tentador considerar estos tres filmes clave de Hitchcock como la articulación de tres maneras diferentes de llenar la brecha en el Otro: su problema formal es el mismo, la relación entre una falta y un factor (una persona) que trata de compensarla. En vértigo, el héroe intenta compensar la ausencia de la mujer que ama, una aparente suicida, en un nivel que es literalmente imaginario: por medio del peinado, de la ropa, etcétera, trata de recrear la imagen de la mujer perdida. En Con la muerte en los talones estamos a nivel simbólico: tenemos un nombre vacío, el nombre de una persona que no existe (Kaplan), un significante sin portador, que queda ligado al héroe por puro azar. Finalmente en psicosis, llegamos al nivel de lo real: Norman Bates, que se pone la ropa de su madre, habla con la voz de ella, quiere ocupar su lugar en lo real, lo que da prueba de su estado psicótico.[2]




1. PRIMERA PARTE. LA HISTORIA DE MADELEINE.

Scottie nos es presentado en la primera escena (el diálogo con Midge - Barbara Bel Geddes -, una amiga-exnovia que aún sigue enamorada de él y que nos recuerda a la Anne, la ex-novia de Mitch en "Los pájaros") como un individuo corriente, nada especial y más bien un tanto simplón - papeles habituales en James Stewart -. Es curiosa la escena en la que señalando con su bastón unos sujetadores - Midge es diseñadora de sujetadores - le pregunta qué son. Midge la habla un poco como a un niño: "¿Y lo preguntas? Sabes para que sirven. Ya eres mayorcito" (en la novela en la que se inspira Vértigo Scottie es impotente). En la segunda escena Scottie se encuentra con Gavin, el marido de Madeleine, quien le pide que la siga para solucionar el misterio de una antepasado que parece poseerla. A pesar de las primeras resistencias de Scottie a hacer este trabajo, al final accede a conocerla en un restaurante.

- La construcción de lo sublime.

Es en el Restaurante Ernie's, de paredes escandalosamente rojas, donde Scottie empieza a construir a Madeleine como la Mujer Sublime. En una imagen sencillamente genial la cámara nos presenta como Scottie ve a Madeleine. Prácticamente sin tiempo, con una mirada fugaz, nos presenta no lo que ve sino como en el imaginario de Scottie la imagen de Madeleine empieza a ocupar ya el lugar de Mujer Sublime.

Madeleine en el Resturante Ernie's

Una segunda escena magistral es la de Scottie espiándola a través de una puerta entreabierta en la floristería, donde Madeleine compra un ramo de flores. La cámara nos la muestra a través de un espejo cuyo ángulo visual es imposible para Scottie. ¿Qué nos muestra así Hitchcock, pues no nos la muestra desde el punto de vista de Scottie? Una vez más podemos suponer que la imagen proyectada en el espejo - a la que como espectadores accedemos sin saberlo al primer momento - es una metáfora de la imagen que Madeleine ocupa en su imaginario.


Madeleine en la floristería.

Si observamos esta imagen y la anterior tenemos la sensación de observar un cuadro. De hecho, la primera imagen se paraliza por un momento, como si una instantánea fuera sutilmente tomada. En la segunda escena la lentitud de los movimientos de Madeleine producen un efecto parecido. La mujer es observada como algo inalcanzable, como algo que está en otra dimensión. Eugenio Trías, el recientemente malogrado filósofo, nos dice al respecto:

... lo que ve - y esto es lo novedoso - no son escenas cinematográficas en movimiento, sino escenas estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se estrella contra una imagen pictórica: el ojo es cine, el objeto pintura. En ello estriba el milagro que pretende consumar vértigo: hacer que un cuadro pictórico, inanimado, "muerto", se haga un ser vivo, salga de sí mismo, se levante y ande, resucite. Lo que desea Scottie es que esa mujer salga del cuadro y se anime, se levante y hable. Quiere que ese cuadro cobre vida real. Todo su empeño consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica. [3]

La escena en el Museo - preparada anteriormente por la del cementerio - no hace más que poner de relieve esta situación, cuando Scottie contempla de espaldas a Madeleine quien, a su vez, contempla el cuadro de Carlota Valdez, la mujer que muerta hace cien años ahora parece poseerla.

En el museo, ante el cuadro de Carlota Valdez.

Allí se da cuenta del parecido de los los ramos y los moños que ambas muestran, estos últimos en forma de espiral, una metáfora de que la representación de lo inalcanzable es el primer paso del ascenso de los abismos de La Cosa... Aquel que pasa por su contemplación, en una especie de "se mira pero no se toca", ya empieza a dejarse atraer por el llamado de esos abismos. Paso a paso Scottie la va construyendo desde la distancia y la inaccesibilidad, desde su ojo voraz que constantemente la acecha.

El parecido de los moños de Madeleine y Carlota Valdez.

- Y cuando el cuadro se echa a andar... se pierde.

Finalmente un día la sigue a la bahía de San Francisco, bajo el puente Golden Gate. Allí, de repente, se arroja a sus aguas. Scottie se lanza a su rescate, y tras lograr rescatarla la lleva a su casa... En la escena siguiente vemos a Scottie observando desde lejos a Madeleine en la cama. Suena el teléfono y mientras Scottie lo coge Madeleine despierta de repente, sorprendida por el lugar en el que se halla. Y es aquí cuando el cuadro echa a andar. Una bellísima Madeleine, a quien se supone que ha tenido que desnudar para ponerla en la cama, despierta azorada y confundida por la situación. De repente ésta se carga de una tensión erótica que ya no abandonará la película. Dice Truffaut al respecto:

Todo ese aspecto erótico de la película es apasionante. Me acuerdo de otra escena al principio, después de que James Stewart haya rescatado a Kim Novak, que se había tirado al agua. Volvemos a verla en casa de James Stewart, acostada en su cama y desnuda. Entonces vuelve en sí, lo que nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y nada de eso se constata en el diálogo. El resto de la escena es excelente, cuando Kim Novak sale con la bata de Stewart, cuando aparecen sus pies desnudos andando por la moqueta, cuando viene a sentarse delante del fuego y James Stewart pasa una y otra vez  detrás de ella... [4]


El cuadro echa a andar...

Todo lo sucedido hasta ese momento nos recuerda el soneto de Dante Gabriel Rosetti (Belleza corpórea) que dice:

Lady Lilith (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti)
Se dice que Lilith fue la primera
Mujer del Padre Adán y que engañosa
Fue su lengua cual sierpe, y abundosa
cual oro primordial, su cabellera.

Aunque la tierra es vieja, su hechicera 
Belleza, siempre joven, de sí diosa,
Su red tendía al hombre y temblorosa
Caía en ella su alma prisionera.

La rosa y la amapola eran sus flores
¿A quién no embriagan, Lilith, tus olores,
Los dulces besos y el amable sueño?

Cuando alguno a los ojos la miraba
Su hechizo lo atraía y doblegaba
Y de su alma su pelo se hacía dueño. [5]

A partir de éste momento la película evoluciona hacia el enamoramiento de ambos protagonistas que, no obstante, como en las mejores tradiciones clásicas del "amor romántico", van a protagonizar un amor corto, prácticamente sin posibilidad para desarrollarse. Así ocurre cuando al acompañarla a la Misión de San Juan, donde parece que fue albergada en sus tiempos Carlota Valdez, y en el intento de solucionar el misterio que parece poseer a Madeleine, Scottie y ella se declaran su amor, si bien Madeleine insiste en que es "tarde, demasiado tarde". Luego ella logra escurrirse de él y sube a la torre del campanario. Scottie, temiéndose lo peor, la persigue pero a pesar de que se enfrenta a su temor a las alturas se queda paralizado al subir: de repente oye un grito y un instante después ve el cuerpo de Madeleine cayendo por el vacío.


Tarde... Es demasiado tarde...

Aquí finaliza la primera parte de la película que, de haber acabado aquí, muy bien podría haber sido una típica historia de amor romántico, el de un amor que no llega a realizarse al estilo de Tristán e Isolda o de los melancólicos relatos o poesías de Edgar Allan Poe sobre doncellas fallecidas a quienes lloran sin consuelo sus amantes, perdidos en la fascinación de su recuerdo. Ejemplares, en este sentido, son también los poemas y pinturas del anteriormente mencionado Dante Gabriel Rosetti dedicados a Elizhabet Siddal, su mujer que se suicidó tras parir un hijo que nació muerto.  Scottie sufre la pérdida de su objeto amoroso que, como todos los objetos amorosos de corte romántico vive al borde de la muerte. Dice Zizek al respecto:

El objeto de amor ideal vive al borde de la muerte; su vida misma lleva sobre sí la sombra de la muerte inminente: ella está marcada por alguna maldición oculta o locura suicida, o bien alguna enfermedad propia de la mujer ideal frágil, como la tuberculosis. Este rasgo constituye una parte esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que "es demasiado hermosa como para durar mucho". Por esa razón, su muerte en definitiva no entraña una pérdida de su poder de fascinación: todo lo contrario, es su muerte, por así decirlo, la que autentica su dominio absoluto sobre el sujeto. [6]

Como muestra de ese poder de fascinación veamos el siguiente soneto de Dante Gabriel Rosetti acompañado del cuadro Beata Batrix, donde pinta a Beatriz en el momento de su muerte según el poema de Dante en su Vita Nuova. La modelo del cuadro era su mujer Elizhabet:

Beata Beatrix (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti)
Entre la muerte y el amor he hallado
Triunfante la belleza, circundada
De terror y misterio. Su mirada
Me estremeció y, no obstante, la he pintado.

Son sus ojos los mismos que he mirado
Al contemplar el cielo, la mar, la amada,
Los que me arrastran hacia su morada
Y me atan a su palma y su dictado

Esta es pues la belleza, la que asombra
Y hace que la voz tiemble si la nombra,
Con sus cabellos al viento y sus ligeros

Ropajes. Cuan fielmente han perseguido
Mis pasos a diario su latido
Fatigando los días, los senderos. [7]


Efectivamente, y sobre esta base del poder de fascinación (que incluye junto a la belleza el misterio y el terror) de la imagen de Madeleine, se construirá la actuación de Scottie durante la segunda parte de la película, justo hasta el momento en que se le revele lo que al espectador ya le ha sido revelado por parte de Judy...  y es que Madeleine siempre fue Judy, y que todo no fue más que un engaño perpetrado por Gavin para asesinar a su mujer. Pero vamos a ir por partes.

II. SEGUNDA PARTE: LA HISTORIA DE JUDY.

                                                                                    NO ES QUE MUERA DE AMOR, muero de tí.
                                                                                    Muero de tí, amor, de amor de tí,
                                                                                    de urgencia mía de mi piel de tí,
                                                                                    de mi alma de tí y de mi boca
                                                                                    y del insoportable que soy yo sin tí.

                                                                                                                                   Jaime Sabines

Como ya introduje en el comentario de la película de Truffaut "La habitación verde", la muerte de la Mujer Sublime es la barrera que la torna inalcanzable, es la crueldad mayor. Como el protagonista de esta película (Julian Davenne), Scottie hace girar su vida alrededor de Madeleine pudiendo hacer suya una frase del viudo de la película francesa: "Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor, y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles". Sin embargo, Scottie irá aún más lejos, intentará resucitarla.

Tras una extraña pesadilla, que parece adelantar los acontecimientos que le aguardan, vemos a Scottie presa de una profunda depresión melancólica atendido por una desesperada Midge que tras salir de su habitación y hablar con el médico se pierde por el fondo de un largo pasadizo del hospital para ya no aparecer más, comprendiendo finalmente que Scottie nunca corresponderá a su amor. Más tarde, pasado un tiempo, le vemos deambular por las calles acercándose a toda mujer que por su parecido le recuerda a Madeleine hasta que, de repente, se fija en una joven que, de alguna manera, se la recuerda, si bien su apariencia es radicalmente distinta. Sin embargo, la cámara nos la presenta de perfil y con la misma música de fondo que al principio de la película nos presenta en el restaurante Ernie's a Madeleine.

Los perfiles de Madeleine y de Judy.
A partir de este momento, Scottie llevará a cabo, implacablemente, su tarea de transfiguración de Judy en Madeleine. A diferencia de Julian Davenne, quien pretende pertenecer a los muertos, y quien finalmente se une a ellos, él va en un sentido contrario. Pretende recrear a Madeleine en Judy. Resucitar una muerta a la vida. Poco a poco, de manera obsesiva, Scottie la va transformando con todo lo que esto implica a Judy, no sólo por saber que no es ella amada por sí misma, sino por saber que ella fue quien representó a Madeleine para la trama de Gavin. Una Judy que haciendo de Madeleine se enamoró de verdad de Scottie.

Y es aquí donde ahora retomamos el comentario hecho al principio de Hitchcock cuando dice aquello de "Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla". ¿Cómo hay que entender este comentario de Hitchcock? Si bien es verdad que la tensión erótica es permanente, ese "desnudar" creo que hay que entenderlo en un doble sentido. En primer lugar, es el esfuerzo de Scottie para arrancar a Judy su imagen y transformarla en Madeleine. Scottie la viste para arrancarle la imagen de Judy y es, en ese sentido, que la desnuda. Y sólo si desnuda a Judy de su imagen puede, en segundo lugar desnudar a Madeleine. La ansiedad que se observa en Scottie tiene mucho que ver  con el primer desnudo, puesto que sin él no hay segundo. En ese doble desnudar es donde radica la alta tensión erótica de Vértigo.

Desde un punto de vista del duelo, Scottie nos permite comprender hasta que punto el dolor del duelo es un dolor de lazo, o como dice Juan David Nasio "lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido" [8]. Finalmente, cuando la transfiguración es realizada, una vez más las imágenes de Hitchcock hablan por sí mismo. Tras vestirla, calzarla, teñirle el pelo y finalmente implorarle que se haga el mismo peinado, el mismo moño de Madeleine, Scottie asiste, visiblemente emocionado, a la aparición de Judy-Madeleine, casi como un espectro que surge de una neblina verdosa, como si realmente volviera de entre los muertos. Sólo entonces observamos como Scottie la besa apasionadamente.

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La transformación de Judy en Madeleine

Y, sin embargo, igual que en la primera parte cuando el cuadro empezaba a andar se pierde, en esta segunda ocasión, cuando "la muerta resucita" también se pierde. Pero esta segunda pérdida es la importante, puesto que si bien la primera pérdida era la del objeto amoroso aquí la pérdida es la de la pérdida en sí mismo. Veamos esto.

3. LA SEGUNDA PÉRDIDA: La pérdida de la pérdida.

Justamente el elemento genial de la película es el momento en el que Scottie descubre que Judy fue Madeleine... Descubrimiento debido a que Judy-Madeleine se pone el mismo collar que Carlota Valdez lleva en el cuadro del museo y que se lo había regalado Gavin junto a dinero por su complicidad en la muerte de su esposa. El final acaba en el mismo sitio en el que Madeleine cae del campanario por primera vez. En esta ocasión, y presa de su ira, Scottie vuelve a subir con Judy al campanario para que le confiese la verdad y le narre los hechos, cosa que ella hace. Pero justo cuando vuelven a besarse aparece entonces una sombra siniestra - que resulta ser una monja - que asusta a Judy y la precipita en el vacío. La película acaba con Scottie asomándose al vacío, mirando hacia abajo - aparentemente curado de su vértigo -, y con los brazos ligeramente entreabiertos. Un final que da para que cada uno haga su hipótesis sobre qué le ha sucedido a Scottie.


Imagen final de Vértigo

Creo que la posición de Scottie en el campanario refleja muy bien la característica fundamental de esta segunda pérdida que llamamos pérdida de la pérdida, porque tras descubrirse el entramado de Gavin lo que se le presenta como real pérdida a Scottie es que Madeleine, la Mujer Sublime que intentaba recrear en Judy, nunca existió. Madeleine siempre fue Judy. Si la primera pérdida fue la del objeto amado, la segunda lo es del fantasma que regula y captura su deseo. Es como si, de repente, todo el esfuerzo de Scottie por transformar a Judy en Madeleine se invirtiera y que la transformación lo que mostrara es que, finalmente, Madeleine siempre fue Judy. ¿No sería acaso éste el significado de la tumba vacía de la pesadilla de Scottie? No se puede enterrar lo que jamás existió. En una inversión de las imágenes podríamos representar el descubrimiento de Scottie tal y como sigue:

                                 ---------------------------------------------------------------->
La inversión de las imágenes

La posición que observamos en Scottie al borde del vacío, esos brazos entreabiertos sugieren la expresión de aquel que se da cuenta no sólo de las pérdidas objetivas, sino de la pérdida de la pérdida que encierra el interrogante de qué es lo que realmente hubo, y aún más... la aparente curación de su fobia le revela de repente su inmensa soledad, su absoluta falta de sentido, su inconsistencia.

4. UN APUNTE FINAL.

La escena final en el campanario nos permite reflexionar algunas cosas que, como dice Zizek, no sean más que quizá posibles transferencias que se hacen sobre el cine de Hitchcock otorgándole aquello del "sujeto supuesto saber". A pesar de las transferencias vayan aquí. En este sentido quisiera reflexionar sobre la aparición de la sombra terrorífica que asusta a Judy y la precipita al vacío. Hay un momento de ambigüedad en esta escena cuando tras el acoso de Scottie sobre Judy para que le confiese los detalles del engaño y la trama de Gavin, en el que parece finalmente amarla, amar a Judy, a la Judy que accede al dolor de asumir "la imagen de la otra" para ser amada. Es interesante el siguiente diálogo momentos antes de que aparezca la sombra siniestra:

Scottie: ¡¡Cuanto te he llorado Madeleine!!
Judy: Scottie cuando me encontraste en la floristería no contabas con ninguna prueba, pero volví a verte. Y no pude escapar, te quería tanto. Me metí en el peligro y dejé que me cambiaras porque te quería y te necesitaba. Scottie, por favor, quiéreme, quiéreme ahora por favor (le abraza desesperadamente)
Scottie: ¡Es tarde, demasiado tarde! ¡Ella no puede volver!
Judy:  Te lo ruego (y se besan apasionadamente)






La desesperación de Judy es también obvia, es evidente que se trata tambien de otra alma desolada configurada por el abismo en su no límite para ser amada . Es curioso que Scottie repita las  mismas palabras que Madeleine en el primer final "Es tarde, demasiado tarde. Ella no puede volver" justo cuando instantes después aparece la sombra espectral, cuando Scottie la besa como Judy.

Ese "demasiado tarde" de Madeleine en la primera parte corresponde a la necesidad de su muerte en el guión previsto por Gavin. Ella debe morir puesto que no existe. En el segundo "demasiado tarde" de Scottie, se recoge la imposibilidad de entregarse a Judy ya no por no ser Madeleine, sino porque Madeleine nunca existió. ¿A qué amó finalmente Scottie? Es aquí donde adquiere sentido la sombra que surge como un espectro y que en su definición posterior se nos muestra como una madre superiora... ¿No aparece acaso esta imagen que inicialmente se nos muestra como una mancha borrosa, a modo de una emergencia de lo siniestro, y que luego nos revela una madre superiora como una emergencia de esa madre pre-edípica con la que es asociada La Cosa por Lacan? Pero esta no es más que una lectura. También está la mirada más moralista en la que ambos son castigados, Judy por ser finalmente la cómplice de Gavin (el espectro de la culpa) y Scottie por intentar ejercer de Pigmalión y renacer una supuesta muerta (el espectro de violar lo inviolable, el límite de la muerte). En cualquier caso, la sombra espectral de la que emerge la madre superiora si parece invocar finalmente los fantasmas de ambos protagonistas.

_________________

[1] Truffaut F. & Hitchcock, A. Truffaut / Hitchcock. Editorial Akal, pág. 208
[2] Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós Espacios del saber, pág. 163
[3] Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ediciones de bolsillo, pág. 100
[4] Ver nota 1, pág. 209
[5] Rosetti, Dante Gabriel. La Casa de la Vida (The House of life). Traducción de Francisco López Serrano. Colección Cruz del Sur. Editorial Pre-Textos
[6] Zizek, Slavoj. Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntárselo a Hitchcock. Editorial Manantial, pág. 144
[7] Ver nota 5.
[8] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, pág. 199




domingo, 28 de diciembre de 2014

NO TENGAS MIEDO (Montxo Armendáriz, 2011): Sobre los Abusos Sexuales de infancia.

Cuando era pequeño me dijeron que no me fiase de ningún extraño, pero nadie me previno contra los conocidos.

La película No tengas miedo (Montxo Armendáriz, 2011) es, a mi entender, una película excelente, valiente y honesta a la hora de aproximarnos a uno de los temas que conforme se profundiza en él más nos deja consternados: los abusos sexuales de infancia. Como no hacen más que reflejar las estadísticas más recientes (algo que ya se observaba en las consultas de los psicoterapeutas o en los grupos de psicoterapia por la manifestación de estos casos), más de un veinte por ciento de las niñas y un quince por ciento de los niños han sufrido algún tipo de abuso sexual. Esas estadísticas muestran también que un tanto por ciento elevado de estos abusos son sufridos en el hogar y que, contrariamente a lo que se pensaba, se da en todos los estratos socio-culturales (como nos muestra la película que vamos a comentar). Finalmente destacar las las difíciles secuelas que estos abusos suelen dejar a sus víctimas y cuya manifestación en la edad adulta puede aparecer bajo la forma de depresión, transtornos de ansiedad, transtornos de la personalidad, desarreglos alimentarios, baja autoestima (desprecio por sí mismo, sentimientos de asco, suciedad y otros por sí mismo, etc.), intentos de suicidio, dificultades en la relación con los individuos del sexo que cometió la agresión, distintos problemas que pueden manifestarse en la relación sexual, etc. y que la película va recogiendo en distintos momentos en declaraciones de personas que están en un grupo de terapia o en su misma protagonista. 

En cuanto a la película nos presenta la historia de Silvia (en una excelente interpretación de Michelle Jenner), una joven que sufre abusos sexuales (a partir de ahora ASI) por parte de su padre (Lluis Homar) desde los siete años, y con una madre (Belén Rueda) que prefiere ignorar el hecho que en un momento dado le revela la pequeña Silvia (Irene Cervantes) y que podía haberla alertado sobre ello. Este argumento nos permitirá reflexionar y hacer un análisis de los tres elementos que están envueltos en los ASI: la psicología del niño, la psicología del abusador y la reacción del entorno.

1. LOS ASI: EL NIÑO, EL ABUSADOR Y EL ENTORNO.

La primera cosa que tenemos que indicar es que estos abusos se enmarcan en una clara definición determinada por dos aspectos: el abuso de poder y la utilización del niño/a como objeto de estimulación sexual del agresor.

… hay un consenso básico en los dos criterios necesarios para que haya un abuso sexual infantil: una relación de desigualdad – ya sea en cuanto a edad, madurez o poder – entre agresor y víctima y la utilización del menor como objeto sexual (Echeburúa y Guerricaechevarría, 1998). Este último punto incluye aquellos contactos e interacciones con un niño en los que se utiliza a éste para la estimulación sexual del agresor u otra persona (Hartman y Burguess, 1989) [1]

- Sobre el abusador.


La primera media hora de la película nos encuadra perfectamente la temática de estos tres elementos que hemos destacado. El padre coincide con la figura del abusador-cuidador, es decir, una figura que refugiándose en el entorno protector de la familia y en su supuesto rol protector-amoroso se beneficia de la confianza para generar actitudes ambiguas cargadas de doble significado entre las que surge el abuso. No tenemos antecedentes para hablar del padre de Silvia pero, en todo caso, pertenecería al tipo de abusador de clase acomodada (tiene un clínica odontológica) que es agradable, educado, cortés, de una vida aparentemente modélica. 

El padre de Silvia en la figura del abusador-cuidador.
Más allá de la pedofilia (la mayoría de abusadores no lo son) y sus especiales peculiaridades sobre las que reflexionaremos en una futura entrada dedicada a este tema, las motivaciones para abusar de un niño, y dado que los abusadores son mayoritariamente hombres, se enmarcan, más allá de los aspectos sociales y culturales históricos de posesividad que el mundo masculino ha ejercido sobre la mujer y los hijos - y que serían objeto de otra entrada en sí mismo -, debemos destacar lo que a mi entender determinan dos elementos psicológicos clave: la vulnerabilidad psicológica del abusador y el hecho de haber sido ellos víctimas también de abuso (un 40 % de los abusadores fueron ellos abusados), tal y como uno de los miembros del grupo de terapia de la película nos muestra:

A los quince años abusé de mi prima y después de mi vecina. Y yo me preguntaba: ¿Si mi tío lo hace conmigo yo también puedo hacerlo con los demás? Me convertí en un chico solitario y muy agresivo y descargaba toda mi furia contra ellas. Disfrutaba viéndolas sufrir...

La vulnerabilidad psicológica parte de relaciones inseguras en los vínculos entre hijos y padres que devienen en una frecuente y temprana ruptura de lazos que generan una visión negativa de sí mismo. Ello reporta distintas consecuencias en la personalidad que pueden favorecer la conducta abusadora, entre ellas destacan la falta de empatía y el egocentrismo que derivan en estrategias de conducta inapropiadas que incluyen la manipulación y la mentira.

- Sobre el niño/a.

Para comprender el efecto del abuso sexual sobre un niño es necesario comprender lo que yo llamo en la psicología del niño, "el alma infantil", y que nos permite entender que este tipo de abusos no son una agresión a "su sexo" sino una agresión a su integridad como ser humano, tanto física como psiquicamente, con la resultante del fuerte impacto en su posterior desarrollo como adulto. A ese niño/a que es abusado se le arranca brutalmente de la inocencia de la infancia, el estado esencial de su alma. En una escena de la película podemos ver ese paso brutal que va del cuidado al abuso cuando el padre de Silvia pasa del divertido juego con su hija y las divertidas cosquillas a "otra cosa". La cámara refleja el cambio de expresión de Silvia en ese paso que va de lo amoroso y cariñoso a lo perturbador.


La ambiguedad: del contacto cariñoso al perturbador.

La dimensión traumática del abuso se relaciona con ese exceso que para el niño es el ser sometido al deseo y al placer adulto, así como al miedo, la angustia y un cúmulo de sensaciones de su propio cuerpo que no puede integrar quedando todas ellas en un mundo de confusión, un limbo psíquico que incluye toda una serie de autopercepciones despreciativas y de culpa. Entre las sensaciones más dificultosas de integrar está la experimentación de placer que se dan en el propio cuerpo en estas situaciones. Como dice otra de las participantes en el grupo de terapia acerca de sus abusos de adolescencia:

Me tocaba, me manoseaba y yo me excitaba y tenía orgasmos y sentía terror. Mi cuerpo reaccionaba en contra de mi deseo. Yo no entendía nada. No sabía lo que pasaba...

Y de aquí a la culpa no hay más que un pequeño paso. Como dice la misma participante:

Crecí pensando que tenía un monstruo ahí, escondido en mis entrañas. Empecé a masturbarme compulsivamente. Me sentía sucia y mala. Empecé a pintarme, a ponerme tacones y me iba a la calle, a provocar. Era mi manera de gritar, de pedir ayuda, de que la gente se enterara de lo que estaba pasando, pero no pasó nada, nadie me ayudó. Lo único que pasó es que yo me sentía como una puta.

El niño/a que sufre abusos intenta preservar el amor de los padres por encima de todo, puesto que sin ellos, sin su amor, su mundo es el abismo, y una de las formas de preservarlo es haciéndose culpable. En otras ocasiones se entra en lo que se llama la "lógica del olvido" y los abusos son reprimidos y olvidados. En otras, aparte de olvidados, la figura del abusador es idealizada. Culpa, olvido e idealización al servicio de la defensa de los padres, de la preservación de su amor. Veamos un ejemplo de una de las participantes en el grupo de terapia:

Me tocaba la entrepierna. Yo sentía su pene en mis muslos y me daba miedo. Me estremecía. Yo quería pensar que no era mi padre. Que era un invasor que se había apoderado de su cuerpo... Por eso yo también abandonaba el mío. Me iba a una playa y dejaba allí a esos dos invasores, a ellos dos solos, haciendo guarrerías.

- Sobre el entorno.

Finalmente tenemos a la madre que nos permite reflexionar sobre la importancia del entorno. En una escena en la que la pequeña Silvia está jugando con unos muñecos dice: "Para que me estás haciendo daño. No tonta, que te va a gustar mucho. Vamos a jugar al juego del polo. Chupa, chupa, Venga chupa más, como si fuera un polo. Venga sigue que está muerto, chupa...". Dándose cuenta de ello la madre se dirige a ella:

Madre: ¡Silvia! ¿Quién te ha enseñado eso? ¿Quién ha sido? ¿Es que no me oyes? ¿Quién?
Silvia: Papa...
Madre: No digas tonterías. Sabes que no me gusta que mientas. ¿Quién ha sido? ¡¡Silvia quién ha sido!! - gritándole - ¡Y sal de ahí hija, que manía te ha entrado con estar detrás del sofá!


No digas tonterías. Sabes que no me gusta que mientas.
Tenemos aquí una reacción del entorno donde no sólo la niña es ignorada sino además acusada de mentir. La reactividad del entorno del niño víctima de ASI cabe considerarlo desde dos puntos de vista. En primer lugar la reacción del entorno propiamente, como la de la madre de Silvia que directamente acusa a su hija abandonándola así en manos de su padre abusador. Pero hay otras refexiones que también podemos considerar, cómo cuáles son las consecuencias de las reacciones de ocultamiento de la situación en nombre de la “preservación de la familia”. ¿Cuál es el impacto psíquico en el niño y futuro adulto acerca del mantenimiento de un “secreto” familiar que incluye el ocultamiento a algún miembro de la familia del hecho del abuso? ¿Cuál es el impacto psíquico en el niño y el futuro adulto de las consecuencias de la ignorancia de un abuso en nombre de no “perturbar la imagen y la estabilidad familiar"?

Y en segundo lugar tenemos la reacción que un niño establece con el entorno: ¿Por qué muchos niños o niñas abusadas fuera o dentro del ámbito familiar no lo comunican a sus padres o al otro congénere y qué consecuencias implica? ¿Cómo un niño o niña abusada tiene que sobrellevar el abuso de un padre o un abuelo en relación con los otros congéneres implicados? ¿Qué vivencia genera en la niña el abuso de su padre en relación a su madre, también hacia hermanos y hermanas, o de un abuelo en relación a la abuela o hacia los propios padres? Aparece aquí un elemento especialmente perturbador: la víctima es además cargada, o carga de alguna manera con la responsabilidad del equilibrio familiar que incluye a parte del propio abusador, a la madre, a los hermanos, etc. No sólo es víctima sino que carga con las consecuencias de desvelar aquello por lo que fue víctima.

Las pesadillas nocturnas de la pequeña Silvia.

Entre estos dos extremos hay lo que yo llamo zonas borrosas en las que es difícil determinar que es qué. En todo caso creo que esto es poco importante ya que, al final, lo mejor es entender las consecuencias de un ASI en un entorno familiar desde un punto de vista estructural. Sea como sea las consecuencias serán. Por ejemplo, en entornos familiares donde se producen abusos sexuales infantiles suele ser frecuente la mala relación de las figuras parentales y el cuidado hacia el hijo o hija deficiente o manipulado… La psicología infantil, y ese aspecto en el que un niño se hace centro de los problemas, nos permite entender por qué cuan fácilmente se coloca en una posición de culpa. Y de ahí surgen esas preguntas del tipo: ¿Qué hice yo para que mi padre hiciera esto? ¿Es por eso que papá y mamá se peleaban? ¿Es por eso que mamá estaba siempre tan enfadada conmigo? También de la posición de culpa se pueden derivar esos aspectos tan relacionados con las personalidades abusadas: la vergüenza, el asco (o la suciedad, fundamentalmente ligado al deseo y al placer) y la indignidad.

Observamos en la película que la relación entre el padre y la madre de Silvia no es buena y, sobretodo, en relación a Silvia, observando la aparente postura protectora del padre y la más crispada de la madre hacia ella. En una discusión en una cena vemos la siguiente imagen que habla por sí misma:


El desequilibrio familiar.
Observemos la actitud de cada miembro en la mesa: la adolescente Silvia de catorce años (Ainhoa Quintana) con la cabeza agachada entre ambos padres, no pudiendo mirar a ninguno de los dos. El padre aparentemente protector con la mano sobre el brazo de su hija y la mirada hacia ella, mientras la madre, contrariada, mira al padre. Una excelente imagen que nos muestra en toda su crudeza entre que mundos está Silvia: entre un padre abusador y una madre que no la ve... o no la quiere ver. Vemos en esa Silvia adolescente una vida parecida a lo que manifiesta una joven abusada en el grupo terapéutico:

Pasé mi adolescencia cansada, deprimida, la tristeza pesa. Por las noches no podía dormir, sabía que cuando él llegara a casa borracho vendría a mi habitación. Dormíamos las tres hermanas juntas y si no venía a mi cama iba a una de mis hermanas. Yo no hacía nada... aun hoy no me lo he podido perdonar.




En una escena posterior de la Silvia ya adulta, y ya en tratamiento psicoterapéutico, y con su madre divorciada del padre, asístimos al trasfondo del vínculo madre-hija cuando dieciocho años después rompe el silencio ya no para hablar del padre abusador sino ahora de la madre abandonadora:

Silvia: Sabes... Mi primer amante fue papá... Mi primero y casi el único.
Madre: Solo a una mente enferma se le puede ocurrir semejante barbaridad.
Silvia: Es la verdad.
Madre: Estás enferma hija... Necesitas ayuda. No te das cuenta de que lo que dices no tiene ningún sentido. Que son imaginaciones tuyas.
Silvia: Ya... imaginaciones mias. Mis paranoias de siempre no. Como cuando nos dejaste y te pedí que me llevaras contigo. Te dije que no podría soportarlo, que me moriría... Te acuerdas lo que me dijiste, porque yo no lo he olvidado... Eso son manías tuyas cielo, nadie te va a cuidar mejor que tu padre. Lloré, supliqué, pero nada, yo no entraba en tus planes, como siempre. Sé que me odiabas, que lo sabías todo y por eso te ibas. Me tuve que escapar dos veces de casa para que me aceptaras en la tuya. ¡Eso también te has olvidado!
Madre: ¡Ya vale Silvia! ¡Ya vale!
Silvia: ¿De verdad no sabías nada de lo que pasaba? O no querías saberlo... ¿Verdad?

La madre se levanta y se va al lavabo y cuando vuelve sonriente se pide un café y le dice a Silvia si ella quiere otro. "Perdona mamá, no volveré a disgustarte" y así acaba la escena. La víctima, una vez más, disculpándose por haber perturbado el entorno.


Solo a una mente enferma se le puede ocurrir esta barbaridad.
En esa escena se nos muestra aquello que, en ocasiones, está también más allá del abusador y que son los "otros personajes" del entorno. Aquellos (madres, abuelas, hermanos, tíos...) que en ocasiones callan y dejan que las cosas sucedan. Las sorprendentes reacciones de odio de una madre hacia su hija como si ella fuera culpable de algo de lo que sucede.

2. LOS ASI EN EL MUNDO ADULTO: el silencio es el sufrimiento más profundo.

Silvia nos presenta el tipo de ASI que se extiende largamente en el tiempo (aunque hay abusos de un día que marcan una vida) y la película nos muestra su lucha por recuperarse en su integridad y por salir del mundo paterno en el que se halla presa. Dice una de los adultos víctimas de ASI:

Hasta los quince años yo solía pensar que todo era una pesadilla. Que un día me despertaría y me daría cuenta que todo había sido un mal sueño. Y me pellizcaba para lograrlo, y sobretodo cuando el venía a mi cuarto para que le tocara. Pensaba... ya está aquí otra vez este pesao... y se lo hacía rápidamente para que me dejara en paz. Solo es un momento, sólo es un momento... Me lo repetía a mi misma para animarme y darme valor y me pellizcaba mientras se lo hacía para darme valor.

Vemos en ella distintos síntomas de su sufrimiento: los ataques de angustia, los problemas alimentarios, la baja autoestima, la dificultad relacional con el otro sexo. Observamos su deambular por las calles para evitar llegar a casa y encontrarse con su padre, con el que vive tras el divorcio de la madre. También asistimos a sus primeros tímidos intentos de relacionarse con un chico... Finalmente la autolesión que se hace bajando de un taxi en marcha para no regresar a casa. Así empieza el alejamiento de su padre, y con su ingreso en el hospital la posibilidad de conocer a la psicóloga (Cristina Plazas) que la ayudará en su proceso. Proceso que implica dos cosas, la recuperación del alma infantil dañada, de su ser dañado, y la recuperación de su feminidad vulnerada. Poco a poco Silvia irá poniendo "las cosas en su lugar". Donde reinó la confusión, poco a poco, se va imponiendo la visión clara. Como dije en otro lugar:

... el terapeuta que acompaña en este proceso a su paciente va reestructurando la mirada de su paciente a través de la suya, devolviendo a la niña/o su condición de alma infantil, de dependencia de los adultos, de su necesidad de cuidado, de la imposibilidad de manejarse con lo sucedido, de la imposibilidad de la niña/o para integrar una experiencia que le sobrepasa, un exceso incomprensible. Poco a poco la narración se reestructura devolviéndole una lectura que se ajusta a la condición de niño o niña y de la víctima, y en la que paciente y terapeuta van desgranando un gran malentendido psíquico en la que el alma infantil quedó perdida.

Un proceso que incluye también la reestructuración no sólo de la relación con el abusador, sino de las personas de su entorno a las que, en muchas ocasiones, el paciente siente equívocamente que engañó como niño/a, o a las que mintió o traicionó. Profundamente complejas cuando los abusos se dan en el entorno familiar entrando en la violación de las estructuras edípicas... La ocultación a mamá o a la abuela con la que todo transcurrió o cuando los abusos fueron externos a la familia y no se comunicaron... "¿Por qué no lo conté a mis padres?" "¿Por qué volvía al personaje del abusador?" ¿Y qué hacer con este "saber" cuando la familia vive en el presente ignorante de lo sucedido?

Finalmente aprender a vivir con el dolor de una experiencia que sucedió, en ocasiones con las secuelas que deja. El trabajo final de aceptación que ni mucho menos de resignación. El reconocimiento del dolor profundo implícito en esa vivencia y su carga nos lleva finalmente al rescate del niño abusado que vive en el interior del adulto, la restructuración de su inocencia jamás perdida, la devolución de su alma infantil es un esfuerzo que merece la pena en ese descenso angustiante a una narración equívoca hecha para finalmente preservar el amor, aun al precio de la frágil alma de una niña/o dispuesta a cargar con el peso de la culpa, la vergüenza y la indignidad. Solo el reconocimiento final de ese dolor profundo del alma libera al niño/a de una carga que jamás debió soportar. [2]


La escena final final de la película pone de relieve este proceso, cuando Silvia, que anteriormente había huido de su padre cuando ésta vino a buscarla a la salida del trabajo, decide finalmente visitarlo en su clínica odontológica (en la que ella había trabajado). El encuentro es breve pero decisivo. Cuando su padre le pregunta a qué ha venido, qué quiere, ella le responde que necesitaba comprobar algo: que le puede mirar. Comprobar que puede mirar a su padre sin avergonzarse, digna y sin miedo. Así lo hace mientras él baja avergonzado la suya sin poder sostener la determinación de su hija. Luego se levanta y marcha.


Como encabeza este punto, el silencio es el sufrimiento más profundo. Llevar toda esta carga, todo este peso no hace más que reafirmar la falsa narración sobre la que se sustentan la verguenza, la indignidad, el asco y la culpa. El silencio tan sólo los perpetúa. Sólo esa mirada final de Silvia, producto de dar voz a ese sufrimiento, devuelve la verguenza a su lugar. Sólo esa mirada la libra de la indignidad, del asco y la culpa por unos hechos de los que tan sólo fue una víctima objetiva.
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[1] Echeburúa, E. y Guerricaechevarría, C. Abuso sexual en la infancia: víctimas y agresores: un enfoque clínico. Editorial Ariel, pág. 9
[2] http://www.elmundodelosasi.org/2013/11/19/sobre-los-abusos-sexuales-en-la-infancia-por-jaume-cardona/



 




domingo, 30 de noviembre de 2014

DECÁLOGO VII (Krzysztof Kieslowsky, 1990): NO ROBARÁS y el arquetipo del niño.

Vamos a comentar el séptimo episodio de la serie de Decálogo dedicado al séptimo mandamiento de "No robarás". Decálogo 7 es un extraño episodio que da mucho en lo que reflexionar. El argumento es el siguiente: Ewa (Anna Polony) y Stefan (Wladislav Kowalsky) tienen dos hijas, Majka (Maja Barelkowska) y Ania (Katarzyna Piwowarczyk), la primera dieciséis años mayor que la segunda que es una niña de seis años. La película pronto nos revelará una realidad sorprendente: Ania es en realidad hija de Majka producto de una relación con Wojtek (su profesor de polaco, Boguslaw Linda) cuando tenía dieciséis años. Ewa lo arregló todo para que, aparentemente, Maika continuara con sus estudios y se silenció a Wojtek con la amenaza de los problemas que podría causarle una denuncia por corrupción de menores. Todo lo organiza Ewa, junto a la madre de Wojtek, para apropiarse de Ania y convertirla en su hija (pues deseaba tener más hijos). La trama sigue con la voluntad de Majka de recuperar a Ania como su hija con la que pretende marchar a Canadá. Indicar que todo transcurre ante la sumisa mirada de Stefan, el padre, un individuo absolutamente aplastado por Ewa.

Múltiples miradas pueden observar este episodio, desde la realización de la maternidad interrumpida a la acción de una madre deseante que "roba" la hija de su hija y que manipula a todos para lograr su objetivo. También al resultado de los celos de Ewa por la relación de Majka con Stefan, que en una escena de la película es puesta de manifiesto:

Stefan; Quiere a Anja. Tienes que devolvérsela.
Ewa: No puedo. Majka ha sido la niña de tus ojos. Y Ania la mía.
Stefan: Majka no podría haberlo sido. Le exigiste tanto que no podía llegar a la altura. Ella sabía tenía que tenía que ganarse tu afecto. Cuando la viste en el baño con marcas de cinta aislante en el vientre, estaba de seis meses. Empezaste a gritar. Sabía que era la gota que colmó el vaso. Pero ella allí estaba, sin decir nada.
Ewa: Ya me se la historia de nuestra familia.
Stefan: ¿Y crees que Majka no? La sabe a la perfección.

También la moraleja de que el robo deja al final de la película a todos con pérdida: Majka se va sola en el tren y pierde a su hija y sus padres, Ania pierde a su falsa-hermana y madre real. Ewa y Stefan pierden a su verdadera hija Majka y se quedan con una Ania ya marcada por el incidente de Majka.

Y... ¿Son esas, sin embargo, las únicas lecturas de la película? Voy a dar la mía particular acerca de este episodio que cuando lo vi por primera vez captó especialmente mi atención. Para ello me gustaría introducir el concepto de "arquetipo del niño" pues es un elemento fundamental en el desarrollo de mi observación de este episodio.

I. EL ARQUETIPO DEL NIÑO Y SU CARÁCTER DE FUTURO.

Dentro de las múltiples identificaciones posibles con el arquetipo del niño me voy a quedar con una procedente del estudio que Jung realizó al respecto junto al estudioso de la mitología Karl Kerenyi, y en el que se refiere a su carácter de futuro diciéndonos al respecto:

Un aspecto fundamental del motivo del niño es su  carácter de futuro. El niño es futuro en potencia. Por eso, la aparición del motivo del niño en la psicología del individuo suele significar una anticipación de desarrollos futuros, aunque a primera vista parezca tratarse de una formación retrospectiva. La vida, no hay que olvidarlo, es un transcurrir, un fluir hacia el futuro, y no una marea en retroceso [...] Esto correspondo exactamente a las experiencias de la psicología del individuo, que muestran que el "el niño" prepara una futura transformación de la personalidad. [1]

Este carácter futuro del niño nos permite reflexionar sobre la situación de Majka en su familia... ¿Qué pensar de una mujer que quedó privada de su maternidad y de su función materna por parte de su propia madre quien se "adueñó" de su hija? Majka, como su padre, se nos presenta como una mujer sumisa al deseo materno elevado a imperativo que rige toda la familia, y de cierta manera es una mujer resultado de una niña sin futuro, aprisionada en la redes de su familia. Aunque sería fácil ver en la película el deseo de Majka por recuperar a su hija, por recuperar su maternidad, creo que esa lectura es del todo insuficiente. Más allá de la recuperación de Ania mi propuesta es que Ania es en sí misma objeto de proyección de Majka de su propia niña interna. Efectivamente, el intento de recuperación de Ania como hija no es más que un reflejo del intento de recuperación de sí misma como mujer ante su madre y tener futuro.

Majka y Ania.

II. EL ARQUETIPO DEL NIÑO Y EL DESVALIMIENTO.

La traslación de esta situación especular del mundo externo con el mundo interno de Majka la refleja el siguiente comentario de Jung:

El desvalimiento, el abandono, el peligro, etc., son componentes característicos de ese comienzo insignificante y del misterioso y milagroso nacimiento. Esta afirmación describe una cierta vivencia creativa, que tiene por objeto una cierta vivencia psíquica de naturaleza creativa, que tiene por objeto la aparición de un contenido nuevo no reconocido. En la psicología del individuo siempre se trata, en un momento así, de una situación conflictiva y dolorosa, que parece no tener salida: en cualquier caso para la consciencia, ya que para esta siempre es válido el tertium non datur (donde hay dos no hay tres). Del choque de los opuestos la psique inconsciente siempre crea un tercero de naturaleza irracional, que la consciencia ni espera ni comprende, Se presenta en una forma que no corresponde ni al si ni al no y que por eso es rechazada por ambos. La consciencia, en efecto, nunca sabe salir de los opuestos y por eso tampoco reconoce lo que también une a estos. Pero como la solución del conflicto por unión de los opuestos es de importancia vital y también es ardientemente deseada por la consciencia, va penetrando la idea de la creación significativa. De eso nace el carácter numinoso del niño. Un contenido importante pero desconocido siempre produce un efecto misterioso y fascinante en la consciencia. [2]

Efectivamente, Majka va a entrar en la dinámica de los opuestos que representan con claridad aquellos que constituyen sus propios padres: el sometimiento de Stefan o la dominación implacable de Ewa.

Stefan y Ewa, padres de Majka
¿En qué sentido sus padres representan esta polaridad? Obviamente Stefan representa la sumisión, la voz que se pliega dócilmente a Ewa y que constituye lo que hasta ese momento ha sido la vida de Majka: el sometimiento al deseo materno entendido como esa aceptación de la apropiación del papel de madre de Ewa y de ella misma como hermana. Ante Stefan tenemos el opuesto de Ewa representante de la dominación y que aparecerá en Majka al exigir el reconocimiento de Ania como su madre bajo las circunstancias extremas en que intenta hacerlo: raptándola ella a su vez. En una dramática escena asistimos a la necesidad de ese reconocimiento que tiene por parte de su hija, quien por otra parte no está, obviamente, en condiciones de poder llevarlo a cabo:

Majka: Di: "Mamá"
Ania: Majka
Majka: Mamá
Ania: Majka
Majka: Ania, por favor. Di: "mamá". ¿Me oyes? Llámame "mamá". Por favor... (llora) llámame "mamá" por favor. ¿Me oyes? Di: "mamá".
Ania: Majka
Majka: Por favor... Mamá... Mamá. Ania, di: "mamá". Llámame "mamá".

Sin darse cuenta Majka intenta convertir a su hija de la misma  manera que lo hizo su madre, pasando así de la sumisión a la dominación. Más allá del horror de la manipulación y el rapto de Ewa, ¿es esa la forma para solucionar el problema teniendo en cuenta de verdad a la niña, a Ania? La injusticia es obvia, ¿pero es la mejor manera para Ania? En su proyección hacia ella, Majka también proyecta su propio rescate, el rescate de un entorno familiar marcado por la dominación materna que la exige sin fin y que la penaliza por el favoritismo paterno. Contemplar a Ania, quien padece de terrores nocturnos, es contemplarse a sí misma como niña bajo el peso de la madre dominante que, a diferencia de lo que sucedió con ella, ahora parece una madre tierna y cariñosa. No obstante, relata a Wojtec, el padre que, como veremos, también renunció a su paternidad, la siguiente escena:

Si no lo vieses no lo creería. Nunca pude imaginar que pudiera ser tan tierna y mimosa. Ella nunca me trató como la trata a ella. Te voy a contar algo, algo que nunca le he dicho a nadie. Cuando Ania era todavía un bebé, cuando tenía unos seis meses todavía yo volvía de un campamento de verano. Siempre me enviaban a sitios así entonces. Bueno, pues cuando volví a casa vi que mamá estaba dando de comer a Ania - es lo normal le responde Wojtec -... quiero decir dándole el pecho - pero... repone Wojtec -... Si, ella no tenía, pero le dejaba que mamase, y ella lo hacía.

Vemos en este relato, el otro lado, el lado más oscuro y sombrío, de la aparente "mater amantissima", una clara imagen de la utilización del bebé como objeto de placer propio. El bebé como objeto de satisfacción de un feroz deseo materno. Recordemos que Lacan definió a este deseo feroz de la madre como puro goce, es decir, hacer del bebé o del hijo/a aquello que obtura la castración, la falta, la carencia en la madre. Es en ese sentido destacable la conversación que Majka mantiene por teléfono con Ewa cuando le pide que le devuelva a su hija:

Majka: Las cosas deberán cambiar.
Ewa: ¿Cómo?¿Qué quieres que cambie?
Majka: Todo. Ania debe ser mía.
Ewa: Eso no puede ser.
Majka: Deberá ser así.
Ewa: Pero si nadie sabe nada.
Majka: ¿Y qué? Lo demostraré
Ewa: No demostrarás nada. Ania es mi hija. Sólo Jadwiga sabe que eres su madre, pero no dirá nada.
Majka: Papá también lo sabe.
Ewa: Papá no sabe nada. Nada de nada.
Majka: ¿Y Wojtec?
Ewa: No cuentes con él. Ya te contaré cuando me jubile.
Majka: Ahora escúchame. Me robaste a mi hija. Tenía que ser diferente. Me robaste mi hija y mi maternidad. También mi amor. Me robaste todo lo que soy. Todo.

¿Se entiende ahora lo del deseo feroz?

Ania despertando de sus terrores nocturnos.
A partir de esta escena también la realidad de Majka, a medida que el episodio avanza, cuando le dice a Wojtek que Ania es lo único que tiene. Sin apreciarlo, se acerca así a su madre quien realmente actúa con Ania como lo único que tiene. Decir que Ania es lo único que tiene pone de relieve su verdadera situación: que sin Ania nada tiene, o mejor dicho, que sin Ania no es. O como decía Lacan alrededor de estos casos: La mujer es como madre. Corre así el riesgo de convertirse ella también en una madre como la suya, como Ewa, de las que Jung, como ya vimos en el comentario de la película de "Los pájaros" de Hitchcock, decía:

Esa mujer primero vive para los embarazos y luego pegada a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser […] El eros sólo está desarrollado como relación maternal; como relación personal es, a cambio, inconsciente. Un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de autosacrificio maternal, es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer su instinto maternal hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos. Cuanto más inconsciente de su propia personalidad es una madre de ese género, tanto mayor y más desaforada es su inconsciente voluntad de poder. [3] (la negrita es mía).

III. LA HISTORIA DE MAJKA Y WOJTEC: LA POSICIÓN ANTE LOS OPUESTOS.

En su huida con Ania, Maika va a casa de Wojtec, el profesor de polaco con el que una joven Majka de dieciséis años quedó embarazada. Se observa, desde el principio, una situación tensa entre ellos. Así conocemos la historia tal y como fue y como afectó a cada uno de ellos. Veamos un fragmento de la escena:

Majka: Después que yo naciese ya no pudo tener más niños. En parte por culpa mía, de alguna manera. Pero ella siempre ha querido tener varios niños, eso lo sé. Así que cuando Ania nació... Ya ves todo tiene su explicación.
Wojtec: Te olvidas que hubo una segunda persona que accedió a ese acuerdo... Tú.
Majka: En aquel entonces sólo tenía dieciséis años.
Wojtec: Juana de Arco no era mucho mayor.
Majka: Eso ya lo dijiste en una ocasión... Dijeron que se harían cargo, que debía acabar el instituto y todo eso. Sólo que ahora me doy cuenta que lo único que querían era la niña.
Wojtec: Y que hay del escándalo en el instituto. Era ella la jefa de estudios. Yo era un joven profesor y tú ibas a ese mismo instituto. Pero tú te llevaste la peor parte. Cuando llegó el momento de decir que la hija era nuestra, no dijiste gran cosa.
Majka: No pude.
Wojtec: ¿Qué no pudiste?
Majka: También era cosa tuya. Tú madre me dijo: "Si no quieres tener problemas por corrupción de menores... y si quieres seguir enseñando... mantén la boca cerrada". ¿No fue así?
Wojtec: ¿Fue eso lo que te dijo?
Majka: Oí como le decía a mi padre que ella podría arreglarlo todo sin problemas.
Wojtec: ¿Fue eso lo que mi madre le dijo a tu padre?
Majka: En efecto... ¿Y tú qué pensaste de todo aquello?
Wojtec: Para serte sincero... Nunca pensé que algo así pudiese suceder en Polonia. Que el hijo de alguien sea registrado oficialmente como hijo de otra persona.
Majka: Por supuesto que puede hacerse. Lo único que necesitas es un médico que conozcas que esté dispuesto a firmarte los papeles.

Nos enteramos así que Wojtec - ahora fabricante de peluches - también fue presionado para aceptar su renuncia a la paternidad. Sorprende su dificultad para entender el problema de una joven de dieciséis y la presión que debió recibir al respecto cuando él mismo cedió a esa presión. Wojtec, como Majka, es también alguien que se sometió a la presión materna y que acabo cediendo a ella. Ambos renunciaron a su maternidad paternidad.

Wojtec, el padre de Ania.
Sin embargo, Majka y Wojtec nos permiten reflexionar sobre ese posicionamiento ante los opuestos. Incapaz de salirse de uno o de otro (tertium non datur, donde hay dos no hay un tercero), Wojtec cuando recomienda a Majka volver a casa y disfrutar de sus oportunidades - lo que implica renunciar a Ania como su hija -, de la mima manera que, finalmente, acaba colaborando con los padres de Majka para encontrarla a ella junto a Ania. Ante la tensión de los opuestos, Wojtec elige el camino de la sumisión.

Distinta es, finalmente, la decisión de Majka, quien tras ser encontrada en la estación de tren por sus padres - Ania corre hacia los brazos de Ewa - sale corriendo y toma el tren que llega en aquel momento. Finalmente observamos su mirada hacia Ania y como ésta, sorprendida, se deshace del abrazo de Ewa para correr y observar como parte Majka... ¿su mamá? La película nos deja con esta incógnita.

¿Cómo reflexionar la decisión de Maika? A mí me recuerda la historia bíblica de Salomón y las dos madres, en la que la verdadera madre renuncia a su hija para que esta viva aunque sea con la falsa madre. Pero en el caso de Majka, esta renuncia, en mi opinión, implica otro inicio, el reencuentro con sí misma: el tercero que surge donde no caben dos. La mujer que como madre no se hace toda-madre y que indica que su deseo de madre no lo colma todo, y que su falta, su carencia la torna deseante de algo más allá del hijo/a constituyendo así su sentido y su vida más allá de su maternidad. Majka va camino de hallarse como mujer, pues sólo hallándose como tal podrá retornar como madre que no sólo tiene a su hija.

Majka y Ania al final de la película.

IV. SOBRE LA DINÁMICA DEL ARQUETIPO DEL NIÑO.

Jung destacaba tres fases en la evolución del arquetipo del niño. Veamos ahora cada una de ellas en función de este episodio de Decálogo. Nos dice Jung al respecto de la primera fase:

La primera forma del "niño" suele ser totalmente inconsciente. En tal caso hay una identificación del paciente con su infantilismo personal. [4]

Majka llorando con su padre.
Correspondería a la Majka más sumisa, obediente al deseo materno que a su vez la rechaza y que la lleva a ese "no ser", a ese "me robaste todo lo que soy". A la  joven adolescente de dieciséis años que fue manipulada por la situación, sin recursos para poder afrontarla y, probablemente, presa de un fuerte sentimiento de culpa a la vez que no sostenida por Wojtec. Jung establece una clara correspondencia de esta fase con "el niño abandonado", presa de la incomprensión y el maltrato. Veamos ahora las características de la segunda fase:

Luego (bajo la influencia de la terapia) se produce una separación y objetivación, más o menos graduales, del "niño", o sea, una disolución de esa identificación, al mismo tiempo que se intensifica (a veces con ayuda de la técnica) la configuración de la fantasía, apareciendo entonces de modo visible y progresivo rasgos arcaicos, mitológicos. La configuración sigue evolucionando conforme al mito del héroe. [5]

Majka con Ania hablando con Ewa.
Esta fase es la que Majka proyecta inconscientemente sobre Ania, más allá de su hija y de su maternidad. Esa desidentificación de la que nos habla Jung se da en Majka como la leyenda del héroe que intenta rescatar a la víctima presa del dragón o de la bruja. Majka intenta rescatar su propia niña interna exteriorizando esto sobre su propia Ania presa de Ewa como ella lo fue también. Como bien destaca Jung, en esta fase el problema es la identificación con el papel del héroe y que, como bien dice, comporta desequilibrios anímicos como los que parecen apuntarse en este episodio:

La epifanía del héroe (la segunda identificación) aparece con la correspondiente inflación: la desproporcionado pretensión se convierte en convicción de que se es algo extraordinario, o bien, al no convertirse en realidad la pretensión, queda probada la propia inferioridad, lo cual favorece el papel del héroe sufriente (inflación negativa). A pesar de ser contrapuestas, ambas formas son idénticas, porque al delirio de grandeza consciente le corresponde la inferioridad inconsciente y compensatoria, y al delirio de grandeza inconsciente, inferioridad consciente. [6]

Esta situación de "héroe sufriente" es la que nos atañe a Majka, quien después de intentar escapar con Ania no lo consigue y parte sola en el tren. Y ésta es la incógnita que nos deja abierta la película. ¿Esta partida de Majka - huida de todo, como ella misma dice -, es una apertura a la tercera fase que Jung identifica? Como en muchos episodios de Kieslowski siempre nos deja abiertas las posibilidades. ¿Qué aprenderán los personajes de sus historias después del movimiento que han emprendido? Logrará Majka con su decisión llegar a esa tercera fase:

Si sortea felizmente el escollo de la segunda identificación, el acontecer consciente puede ser limpiamente separado del inconsciente, haciéndose entonces posible la observación objetiva del acontecer inconsciente. De ello resulta la posibilidad de analizar lo inconsciente y de lograr así la síntesis de los elementos conscientes e inconscientes del conocer y del obrar. Y de ese modo, por otra parte, surge el desplazamiento del centro de la personalidad del yo al sí mismo. [7]

De eso se trata, sólo la reapropiación de las proyecciones y la desidentificación con los polos de la sumisión y la dominación puede dar la clave a Majka para hallar el camino de vuelta a su ser, ese que le permita elaborar su deseo más allá de Ania. Sólo eso le permitirá también retornar como madre suficientemente buena (Winicott) y como mujer que se extiende más allá del horizonte materno. Es por ello que, quizá y de momento, eso sólo lo puede lograr alejando de Ania y de sus padres.

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VER PELÍCULA: https://www.youtube.com/watch?v=aYd1aA51IyM

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[1] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol. 9/1 Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Ed. Trotta,  par. 278
[2] Ídem anterior, par. 285
[3] Ídem anterior, par. 167
[4] Ídem anterior, pár. 303
[5] Ídem anterior, pár. 303
[6] Ídem anterior, pár. 304
[7] Ídem anterior, pár. 304
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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.