AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

lunes, 3 de agosto de 2015

LA CINTA BLANCA (DAS WEISSE BAND, Michael Haneke, 2009): La identificación con el agresor y la génesis del mal.

Necesitamos más entendimiento de la naturaleza humana, porque el único verdadero peligro que existe es el hombre mismo, él es el gran peligro, y es una lástima que no estemos conscientes de ello. No sabemos nada sobre el hombre, sabemos muy poco. Su psique debería ser estudiada ya que somos el origen de toda maldad posible. (C. G. Jung)

En este ocasión me dispongo a comentar una película del CINE en mayúsculas. Se trata de La cinta blanca (Das weisse band, 2009), del director alemán Michael Haneke. Rodada originalmente en color y "lavada" posteriormente en un fascinante blanco y negro, su argumento nos muestra como la violencia toma al ser humano partiendo de entornos opresivos y autoritarios donde la humillación y la continua vejación a la dignidad y al respeto constituyen el caldo de cultivo ideal para los fundamentalismos de todo tipo. El argumento transcurre en el pequeño y aparentemente idílico pueblo de Eichwald (un lugar ficticio), entre julio de 1913 y agosto de 1914, es decir, el mismo mes y año en el que se desencadenó la primera guerra mundial. Haneke traza una obra de precisión en las relaciones de los más de veintidós personajes que forman parte del argumento de la película, veintidós personajes que, magistralmente, adquieren una especial densidad caracteriológica.

La Cinta blanca nos ofrece una dura reflexión sobre la generación de la violencia que partiendo de los estratos más autoritarios de la sociedad se extienden como un tsunami hacia todos sus recovecos. Efectivamente, hay dos figuras fundamentales en los que ley y violencia se dan la mano: el barón (Ulrich Tukur),  amo y señor del pueblo y de sus tierras, un personaje egoísta y despótico y la baronesa (Ursina Lardi), personaje cuyo contacto con los jornaleros y campesinos es objeto de desprecio y desdén; y el líder espiritual - como el mismo se define -, el pastor (un excelente Burghart Klaussner). Las actitudes injustas, caprichosas en la administración de sus leyes del primero ante una serie de sucesos que le afectan y la implacabilidad sádica del segundo actúan como un virus sobre todas la población, pero especialmente, y como se verá en el desarrollo de la película, entre sus jóvenes adolescentes.

I. LEY Y VIOLENCIA.

Los sucesos son narrados por el maestro de escuela (Christian Friedel). Todo empieza con un accidente premeditado que sufre el médico del pueblo quien cabalgando su caballo es derribado por un fino cable, prácticamente invisible, con el que el animal tropieza. Sigue entonces la película con dos escenas donde ya se nos ofrece el trato que es deparado a los niños y adolescentes por parte de los adultos. Especialmente dura es la segunda de ellas, en las que el pastor nos introduce a la relación que los introyectos (las creencias que son "tragadas" sin ningún tipo de discriminación o flexibilización) tienen con la generación de la culpa y la aplicación del castigo. Transcribámosla para comentarla luego :

El pastor
Ninguno hemos cenado nada hoy en esta mesa. Al ver que se hacía de noche y no aparecíais vuestra madre ha salido llorando a buscaros por el pueblo. ¿Creéis que podíamos comer y beber creyendo que os había pasado algo? ¿Creéis que podemos comer y beber ahora que os presentáis y que nos soltáis una mentira como disculpa? No sé que es más triste, o vuestra ausencia o vuestro regreso. Nos acostaremos con el estómago vacío. Estaréis de acuerdo conmigo que vuestro comportamiento no puede quedar impune si queremos convivir respetándonos mutuamente. Así que mañana por la mañana a esta misma hora os daré diez golpes de vara delante de vuestros hermanos. Mientras reflexionar sobre la gravedad de vuestra falta [...] Vuestra madre y yo pasaremos una mala noche porque mañana os tendré que hacer daño. Los golpes nos dolerán a nosotros más que a vosotros [...] Cuando eráis pequeños vuestra madre os ponía una cinta en el pelo u os la ataba al brazo. El color blanco de la cinta os recordaba la inocencia y la pureza. Creía que a vuestra edad la virtud y la decencia llenaba vuestros corazones y que ya no necesitábais tal recordatorio. Estaba equivocado...

Los hijos adolescentes del pastor, Martin (Leonard Proxauf) y Klara (Maria-Victoria Dragus) son sus protagonistas. En este párrafo tenemos un claro ejemplo de la relación del introyecto con el juicio, la culpa y el castigo, o más concretamente, la carga de la culpa y la vinculación del castigo con la humillación y la vejación. Simplemente brutal. A la falta propiamente, se le añaden las cargas por el dolor causado ya no sólo por el sufrimiento de la familia, sino que, además, se les hace responsables a los jóvenes infractores de que como consecuencia de este malestar esta noche "nos acostaremos con el estómago vacío". Esta noche nadie cenará. También se les hace responsables del dolor de tener que aplicar el castigo y, junto a todo esto, la humillación de su aplicación - a la vez que ejemplo - ante la madre  y los hermanos, así como la renovada utilización de la marca de la "cinta blanca". Paradójico el discurso de la inocencia y la pureza ante una actitud y unos hechos tan extremadamente sádicos.

"Nos acostaremos con el estómago vacío"
Posteriormente asistimos a una típica escena de Haneke donde lo que no se ve, pero se oye, nos muestra el horror aun más si cabe. Tal y como el pastor anuncia, al día siguiente, a la misma hora, se inicia el ritual del castigo. Primero vemos a la madre acompañando a Clara y Martin, los dos hijos castigados, hacia el salón donde aguarda el resto de la familia. Luego vemos salir a Martin y dirigirse al despacho del padre del que sale con la vara de castigo y volver a entrar en el salón. La puerta se cierra e instantes después empezamos a oír los golpes de la vara y, un poco más tarde, los gritos de dolor de uno de los hijos.

A todo esto los sucesos siguen aconteciendo. Una mujer muere de un extraño accidente en la serrería del barón, lo que genera una cadena de acontecimientos que afectará especialmente a la familia del granjero Felder (Branko Samarowsky), quien a raíz de la acción de su hijo Max al vengarse este de la muerte de su madre destruyendo el campo de coles del barón, perderá su trabajo así como la de su hija Frieda (Birgit Minichmayr)  en casa del barón. Sin trabajo y con ocho bocas que alimentar acabará suicidándose al ahorcarse. La violencia también se observa entre padre e hijo a raíz de estas consecuencias. Las bofetadas y el maltrato físico se hace presente en cada situación que Haneke nos presente.

La familia del granjero Felder.
Paralelamente a estos sucesos desaparece también el hijo del barón, Sigi (Fion Muter), quien es encontrado posteriormente en la vieja serrería "atado, con los pantalones bajados y las nalgas ensangrentadas por los azotes que le habían dado" (narra el maestro de la escuela). A raíz de todo esto, las consecuencias no son sólo para la familia Felder . si bien se demuestra que no es Max, el hijo del granjero quien maltrató a Sigi -. También resultan despedidos, sin ninguna razón, el tutor de Sigi y Eva (Leonie Benesh), tutora de los mellizos del barón y la baronesa y la mujer de la que se enamora el maestro que nos narra la historia. Una vez más la arbitrariedad fascista en el ejercicio de la autoridad.

Entre estas escenas va surgiendo también la figura del pastor y el ejercicio brutal y humillante de la autoridad, esta en nombre de Dios, sobre sus hijos adolescentes. Asistimos así a una segunda escena donde una vez más contemplamos la relación de la ley con la humillación y la violencia con la que vemos al pastor interrogando a su hijo Martin para que reconozca que su extraña actitud en los últimos tiempos viene determinado por un comportamiento pecaminoso: la masturbación. Con un supuesto ejemplo tomado de otra comunidad de la que es pastor le relata todas las desgracias de un joven. Y así le dice:

¿De dónde crees tú que procedían los cambios que llevaron al muchacho a tan terrible final? [...] El muchacho había visto a otro abusar de los nervios más delicados de su propio cuerpo. Ahí donde la ley de Dios ha elevado barreras sagradas. El chico imitó tales acciones, y era incapaz de dejarlo. Destruyó todos lo nervios de su cuerpo y eso le llevó a la muerte. Solo quiero ayudarte. Te quiero con todo mi corazón. Se sincero Martin... ¿Por qué te has puesto rojo al oír la historia del pobre muchacho?

Martin... por qué lloras. ¿Quieres que te ahorre la confesión?

Martin finalmente confiesa que si se masturba, y la ayuda de aquel que "le quiere de todo corazón" se concreta en ligarle las manos a unas correas cada noche al ir a dormir.

Más tarde será  Klara quien sufrirá otro de los escarnecimientos de su padre en los que la lógica de la humillación y la culpabilización a través del dolor llevará a su hija a que se desvanezca. Tras llegar a una clase en la que los chicos están jugando alborozados, sigue otro de los torturantes discursos del pastor:

El día de hoy es muy triste para mí. Dentro de muy poco vamos a celebrar la fiesta de vuestra confirmación. Desde hace meses me esfuerzo por familiarizaros con la palabra de Dios y en convertiros en personas responsables según su espíritu. ¿Y con quién me encuentro hoy al llegar aquí? ¡Con monos gritando, sin disciplina ni dignidad, tan infantiles como los niños de siete años con los que compartís esta aula! Sin embargo, lo que me entristece más es el hecho de que mi propia hija tenga el papel protagonista de este lamentable espectáculo. Durante el último año le puse una cinta blanca en el pelo. El blanco es, como todos sabéis, el color de la inocencia. Esa cinta debía ayudar a Clara a evitar los pecados, el egoísmo, la envidia, la impudicia, la mentira y la pereza. A comienzos de este año fui lo bastante ingenuo como para creer que en el año de su confirmación habría madurado y que no necesitaría la cinta. Creí en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual (Es en este momento que Clara, de cara a la pared al fondo de la clase se desvanece).


Creí en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual.


Una vez más nos encontramos con la misma fórmula: humillación pública, y públicamente es mostrada la tristeza y frustración de una hija que defrauda sus expectativas y compromete su posición como líder espiritual.

- Sobre la situación de la mujer.

Un elemento importante en la película es también el trato deparado a la mujer en aquellos tiempos. Voy a citar textualmente unos párrafos de Peter Handke (un coetáneo de Haneke. Ambos nacieron en 1942, en plena guerra mundial) quien partiendo de la historia y suicidio final de su madre, describe impecablemente que era el ser mujer en estos entornos:

Nacer mujer en un mundo así ya es de antemano algo mortal. Sin embargo, se puede decir también que es tranquilizador; por lo menos no hay ningún miedo al futuro. En las ferias, las mujeres que echaban la buena ventura solo se lo tomaban en serio cuando leían el futuro en la mano de los chicos; en las mujeres este futuro no era más que una broma.

Ninguna posibilidad, todo previsto de antemano: pequeños coqueteos, una risa ahogada, unos momentos de azoramiento. Luego, por primera vez, la cara lejana, controlada con la que una empezaba de nuevo a ocuparse de la casa; los primeros hijos; quedarse un poco después del trabajo de la cocina; que por principio no la escuchen a una; ir dejando cada vez más de escuchar a los otros; hablar sola, luego las molestias en las piernas, varices, un murmullo en el sueño solo, cáncer de matriz, y con la muerte se cumplen por fin los destinos de la Providencia. No olvidemos que los distintos pasos de un  juego al que en aquella región jugaban mucho las niñas se llamaban así: Cansancio / Agotamiento / Enfermedad / Enfermedad grave / Muerte. [1]

Observamos este mundo de la mujer en toda la película precisamente por sus silencios (que por principio no la escuchen a una). Lo observamos en Eva, cuidadora de los mellizos del barón, una joven de diecisiete años tímida y aun espontánea. Lo observamos en Frieda, la hija mayor del granjero Felder, pero especialmente en la señora Wagner, que cuida del doctor y sus hijos y que tiene un hijo retrasado, que también es su amante y a la que desprecia brutalmente. Lo observamos también la hija del doctor, Anna (Roxane Duran), la joven adolescente de 14 años víctima de los abusos sexuales de su padre. Todas las mujeres con el pelo recogido, vestidas de negro desde el cuello hasta la punta de los pies... La escena entre el doctor y la señora Wagner es esencial en este sentido.

Escena del doctor con la señora Wagner

Violencia, rencor, envidias, venganza, perversidad... todo se da en el "idílico" pueblo de Eichwald.

II. VIOLENCIA Y PROYECCIÓN.

El final de la película nos va mostrando poco a poco el papel que los adolescentes tienen en la trama de violencia. Vemos a Klara, tras el desmayo sufrido, matando el pajaro de su padre y dejándoselo sobre la mesa con las tijeras clavadas en forma de cruz.



Posteriormente la joven Erna (Janina Fautz) habla de manera sospechosa con el maestro acerca de sus "sueños premonitorios" sobre algunos accidentes que sucedieron: dijo haber soñado algo que realmente sucedió, que alguien dejaba una ventana abierta en pleno invierno en la habitación donde dormía su hermano recién nacido. Previamente se había observado el disgusto de uno de los hermanos ante su nacimiento.También dice que ahora ha soñado que a Karli, el  hijo retrasado de la señora Wagner, le sucederá algo muy grave, cosa que efectivamente sucede cuando lo hallan víctima de una paliza brutal.



Unas escenas más tarde vemos una nueva escena de violencia que tiene como víctima de nuevo a Sigi, a quien el hijo adolescente del administrador lo tira en al río para robarle su flauta.


El maestro, intrigado por la repentina desaparición del pueblo de la señora Wagner (quien dice que Karli sabe quienes fueron sus verdugos) y del doctor y sus hijos, y tras reflexionar sobre el comportamiento de algunos jóvenes y por "los sueños premonitorios" de Erna, empieza a ligar cabos y a establecer la temible conexión entre los actos violentos sucedidos y los jóvenes adolescentes como Klara, Martin, los hijos del administrador y otros... Algunas escenas se relacionan entonces con claridad, como el disgusto del joven hijo del administrador al saber el nacimiento de su hermano, o que la violencia infringida a Sigi es la misma que la que sufrieron Klara y Martin (los golpes en las nalgas)... Evidentemente nada se puede demostrar, si bien se hace evidente. Y mientras todos estos hechos se suceden, Haneke los liga con el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, espoleta desencadenante de la primera guerra mundial con las posteriores declaraciones de guerra del Imperio Austro-Húngaro a Serbia y de Alemania a Rusia y Francia mientras invadía Bélgica. El maestro intenta comentar estos hechos al Pastor quien le amenaza con denunciarle por plantear tamaña "atrocidad".


Las palabras finales del maestro dicen: "El pastor no volvió a mencionar nuestra conversación y su amenaza de denunciarme al parecer nunca la llevó a cabo. El año 1917 me llamaron a filas. Después de que acabara la guerra vendía la casa de Wassendorf, heredada de mi ya difunto padre y con ese dinero abrí una sastrería en la ciudad. ¡Nunca volví a ver a nadie del pueblo!".



III. IDENTIFICACIÓN CON EL AGRESOR. RAÍCES DE LA VIOLENCIA Y LA SUMISIÓN.

SANDOR FERENCZI.
Esta película es un excelente ejemplo de uno de los posicionamientos posibles en relación con las introyecciones. Efectivamente, y como vemos en la película, un tipo de autoridad como la ejercida por padres al estilo del Barón, el Pastor, o del administrador, o el doctor, o incluso la del granjero Felder, que a parte de violencia incluye el abandono emocional, genera un tipo de introyectos altamente violentos, cargados de sentimiento de culpa y castigo, así como de una fuerte agresividad que puede manifestarse en dos direcciones, una introyectada hacia uno mismo como autoinculpación y autocastigo  (forma autoagresiva), que implica también el desarrollo de una forma extrema de sumisión y acatamiento que incluyen el control y la hipersensibilidad hacia el agresor, y cuya descripción parte esencialmente de los trabajos de Sandor Ferenczi; y otra proyectada hacia lo exterior como tendencia a culpar y ejercer la misma agresividad sufrida hacia otros (forma heteroagresiva), postulada esencialmente por Anna Freud, y a la que, en todo caso, cabe considerar como una extensión de los estudios de Ferenczi (generalmente y durante mucho tiempo no reconocido por el psicoanálisis freudiano). El mecanismo, tal y como se ha descrito, recibe el nombre de identificación con el agresor. A nuestros efectos me parece sumamente interesante el siguiente texto de Anna Freud en relación nuestra película:

ANNA FREUD.
Un yo que, con el auxilio de este mecanismo de defensa, atraviesa esta particular vía de desarrollo, introyecta las autoridades críticas como superyó y puede así proyectar hacia afuera sus impulsos prohibidos. Tal yo será intolerante con el mundo externo antes que severo consigo mismo. Aprende lo condenable, pero mediante este proceso de defensa se escuda contra el displacer de la autocrítica. La indignación contra los culpables del mundo externo sírvele como precursor y sustituto de sus sentimientos de culpa; y automáticamente se acrecienta cuando la percepción de la propia culpa cobra mayor intensidad. [2]

Es decir la identificación con el agresor surge de la combinación de la introyección de las leyes formuladas por poderes superiores que actúan como autoridades humillantes y violentas, también por lo que Ferenczi llamó terrorismo del sufrimiento (obvio en el caso del Pastor) y la proyección de la culpa. Es de esa manera que, como dice Anna Freud " Este mecanismo es el que hallamos fundamentalmente en los actos violentos que cometen los adolescentes de la película (Klara, Martin, los hijos del administrador y otros...)

La versión de la identificación con el agresor propuesta por Ferenczi tiene un claro ejemplo en las mujeres de la película que tan precisamente nos describió Peter Handke. En palabras del psicoanalista Jay Frankel, quien ha profundizado en los estudios de Ferenczi, destaca que la identificación con el agresor también se basa en las actitudes de complacencia, acomodación y sumisión, destacando las tres acciones que constituyen la identificación con el agresor:

Primero, nos sometemos mentalmente al atacante.  Segundo, este sometimiento nos permite adivinar los deseos del agresor, penetrar en la mente del atacante para saber que está pensando y sintiendo, para poder anticipar exactamente lo que el agresor va a hacer, y de esta manera saber como maximizar nuestra propia supervivencia. Y tercero, hacemos aquello que sentimos que nos salvará: por lo general, nos hacemos desaparecer a nosotros mismos a través de la sumisión y una complacencia calibrada con precisión, en sintonía con el agresor. Todo esto sucede en un instante. [3]
Los abusos del doctor a su hija Anna.

Obviamente la identificación con el agresor no asegura por sí misma librarse de la agresión de éste, por lo cual el único recurso que queda es encontrar como hacer tolerable o sostenible lo verdaderamente insoportable, Es por ello que junto a la identificación hallamos  dos mecanismos que suelen acompañarlo para sopotar esta insoportabilidad como son la disociación y la introyección.

- El paso de lo individual a lo colectivo: la banalidad del mal.


¿Por qué Haneke vincula estos "hechos" de un pequeños pueblo con el desencadenamiento de la primera guerra mundial, o con las posteriores hechos que determinaron el desarrollo de movimientos totalitarios como el fascismo o el satlinismo? Fue Erich Fromm quien ya exploró el tema en su libro "Miedo a la libertad" (1941) sobre la renuncia a la propia libertad a cambio de apoyarse en figuras fuertes y poderosas. Buscamos refugio en algo más grande que nosotros para evitar que la condición humana se las tiene que ver con la soledad y la responsabilidad sobre la propia vida y las propias decisiones. Así nos encontramos con movimientos de masa como los descritos en este blog en el comentario a la película "La ola" (pulsa aquí para acceder a la entrada) inspirados en figuras autocráticas como lo fueron Hitler o Stalin, o como también lo fueron Mussolini o Franco. Jay Frankel hace el siguiente comentario en su extenso estudio:

Estamos todo el tiempo borrando nuestra particularidad en nuestras interacciones sociales con figuras simbólicamente fuertes en cuya presencia nos volvemos temerosos, dóciles, enmudecidos o tontos: médicos, jefes, celebridades, expertos, gente que lleva uniformes o trajes. Nos volvemos pacientes complacientes, empleados dóciles (incluso si estamos resentidos), consumidores voraces, anuncios corporativos andantes, ciudadanos pasivos. La identificación con el agresor desempeña un papel cuando nos quedamos helados por el tono enfadado de alguien, probablemente incluso si se nos tranquiliza con una sonrisa seductora. La amenaza que recorre todas estas situaciones es que automáticamente ponemos a un lado nuestros propios pensamientos, sentimientos, percepciones y juicios, y hacemos (y lo más importante, pensamos y sentimos) lo que se espera de nosotros. Dado lo extendido que en definitiva puede estar cierto grado de identificación con el agresor, sugiero que la identificación con el agresor forma generalmente parte de los aspectos inconscientes de la comunicación que transcurre de manera continua entre las personas que intercactúan. [4]

Observemos que las palabras de Frankel prácticamente consituyen el soporte psicológico de la banalidad del mal propulsada por la filósofa Hannah Harendt (ver entrada en este blog pulsando aquí). Es más, encontramos aquí la relación entre la sumisión descrita por Ferenczi y la agresividad descrita por Anna Freud y que, bajo ciertas circunstancias hace que ciertos individuos aparentemente "normales" pueden llegar a ser capaces de cometer atrocidades. El caso de Adolf Eichmann fue el modelo ejemplar del tema que inspiró a la filósofa. La identificación con el agresor y la psicología de masas se juntan aquí para dar cuenta de ese aspecto destructivo que anida en ese aparente "hombre normal".

La línea de continuidad que va del pueblo de ficción de Eichwald y sus personajes a la primera guerra mundial y al surgimiento de los totalitarismos como el nazismo o el stalinismo y sus consecuencias, es la línea maestra que traza Haneke desde lo individual a lo colectivo. Es por ello que quisiera concluir esta entrada con unas palabras dichas en el que podemos considerar el escrito fundacional de la identificación con el agresor, palabras de Sandor Ferenczi:

... me agradaría que a partir de ahora concedieran más importancia a la manera de pensar y hablar de sus niños, de sus pacientes y de sus alumnos, tras los cuales se ocultan críticas, de forma que pudieran aclarar la confusión de lenguas y aprovecharan la ocasión para aprender muchas cosas. [5]
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[1] Hanke, Peter. Desgracia impeorable. Editorial Alianza. Biblioteca Hanke, pág.
[2] Freud, Anna. El yo y los mecanismos de defensa. Paidós psicología profunda, pág.
[3] Frankel, Jay. Explorando el concepto de Ferenczi de identificación con el agresor. Su rol en el trauma, la vida cotidiana y la relación terapéutica. Ver artículo pulsando aquí.
[4] Ídem anterior
[5] Ferenczi, Sandor. Confusión de lenguas entre el adulto y el niño. En Tomo IV OC. Editorial Espasa-Calpe, pág. 149

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PELÍCULAS RELACIONADAS

LA OLA (Die Welle, 2008)
Dennis Gansel.

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HANNAH ARENDT (2012)
Margarethe Von Trotta

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domingo, 14 de junio de 2015

DECÁLOGO 10 (K. Kieslowski, 1990): Falta, deseo y pulsión. Fetichismo y coleccionismo.

Lo que motiva a un coleccionista es un objeto particular, aunque pueda cambiarlo, éste y no otro, un objeto único aureolado por un encanto propio, exclusivo, que lanza a cualquier otro objeto, a todos los otros objetos, a la bruma de la indiferencia, la indistinción y el anonimato. (Gérard Wajcman) [1]

Llegamos por fin al último episodio de la serie Decálogo que nos permitirá reflexionar acerca del deseo y la codicia y su relación con la pulsión. Decálogo 10 nos presenta dos hermanos, Jerzy (Jerzy Stur) y Artur (Zbigniew Zamachovski), que se reunen debido a la muerte de su padre. En el entierro asistimos a unas extrañas palabras de alguien que dice del fallecido: Sacrificó su familia, su carrera y quizá sus sentimientos por su única pasión... Pronto nos enteraremos de que esa pasión es la filatelia. El padre lo había consagrado todo a su colección de sellos, colección que hallan tras ir a la casa del padre guardada en un armario cerrado mediante un candado. Obviamente ninguno de los dos tiene idea de filatelia y desconocen el valor de esos sellos. Éste les será revelado posteriormente por el hombre que habló en el entierro: una gran fortuna. Sin embargo, ese mismo hombre les lanza una sentencia cuando les dice: Su padre dedicó su vida a esta colección de sellos. Sería un crimen echar por la borda 30 años de la vida de alguien. Incluso si ese alguien era un padre al que apenas conocían. Y aquí empezará la historia de estos dos hombres con los que Kieslowski ya nos orienta en este episodio, dos personas aparentemente tan distintas. Jerzy  es un hombre corriente, con su familia (relación que ya se observa compleja con su mujer y con un hijo) y con su trabajo, mientras que Artur, más joven, es el cantante de una banda de rock llamada "City Death" (Ciudad muerta), de tono provocador e irreverente.

Jerzy y Artur.

1. COLECCIONISMO COMO DESPLAZAMIENTO DE LA GESTIÓN DEL GOCE.

A la idea inicial de venderlos se va sucediendo una curiosa transformación en la que no sólo no deciden vender la colección, sino que se empiezan a interesarse para completarla con la adquisición de un sello único que su padre perseguía llamado el "Mercurio rosado". Vamos a pasar del desdén inicial de los hermanos, que lleva a Jerzy a regalarle a su hijo una serie de sellos de los Zeppelin alemanes de gran valor a la donación de su riñón para adquirir el "Mercurio rosado". Poco a poco observamos un cambio en los dos hermanos. Tras ver que los sellos que le ha dado a su hijo son de gran valor y que éste los ha cambiado por un montón de otros sin valor, Jerzy sale a su búsqueda apreciando rápidamente que en éste mundo hay un cierto comportamiento mafioso. Artur los recuperará posteriormente tras grabar al vendedor que éste los ha obtenido de manera ilegal... Más tarde descubren, leyendo las notas de su padre, el deseo de éste de obtener un sello raro y único al que ya hemos hecho referencia. A partir de este momento algo cambia en los hermanos. Lo que inicialmente podría parecer un tema de dinero se torna de repente en otro asunto, un asunto que además les une tras dos años de estar sin contacto. Dice Jerzy en un momento del episodio en el que ambos están preocupados por la falta de seguridad del apartamento del padre: "Artur... Esto ha hecho desaparecer todos mis problemas. Lo he olvidado todo". Artur le responde: "A mi también me pasa, como cuando éramos niños y nos daban igual los problemas de los adultos. Me siento exactamente igual. No me importa nada más". A lo que Jerzy añade: "Ayuda a olvidar. Es infantil". "Pero muy bonito" - responde Artur -, y sigue diciendo: "Puede que nada más exista. Si lo deseas se desvanece todo".

¿Y el Mercurio rosado?
De repente el coleccionismo empieza a devenir una obsesión para ambos hermanos. De la misma manera que el padre - al que apenas conocieron -, su vida empieza a orbitar alrededor del mundo de los sellos. Evidentemente, y como toda actitud obsesiva, ésta persigue no ceder a una percepción del mundo como deseo del Otro. Esto parece obvio en el caso de Jerzy, cuyas breves imágenes de su familia ya ponen de relieve la relación tensa que mantiene con su mujer. Sus palabras son en ese sentido precisas: "Esto ha hecho desaparecer todos mis problemas. Lo he olvidado todo". En el caso de Artur el asunto se aproxima más al llamado popularmente "síndrome de Peter Pan", el adulto que no quiere crecer, que no quiere asumir responsabilidades. Así lo apunta no sólo su actitud en general sino también sus palabras: "A mi también me pasa, como cuando éramos niños y nos daban igual los problemas de los adultos". De hecho, la película empieza con Artur cantando una canción donde recita los mandamientos al contrario: ¡Mata! ¡Mata! ¡Mata! ¡Mata y fornica! Fornica y codicia los domingos. Toda la semana. Toda la semana. Pega a tu madre, tu padre y tu hermana. Pega a los más débiles y roba lo que puedas. Porque todo es tuyo. Todo es tuyo. Característica de ese aspecto del síndrome que muestra la creencia de que está más allá de las leyes de la sociedad y de las normas por ella establecidas.

Sin embargo, no nos hallamos tan sólo frente a un tema obsesivo, nos hallamos, en todo caso, ante un tema obsesivo vinculado a "la falta". Tras hablar con el experto en filatelia que despidió al padre en el entierro, los hermanos deciden no vender la colección recogiendo la herencia del padre como un legado a continuar, preservando así la colección y no sólo preservarla sino completarla y continuarla. Así, poco a poco, vamos observando en los hermanos algunos comportamientos curiosos: Vemos de repente a Jerzy observando fascinado los álbumes del padre que guardan celosamente en el mismo armario y bajo los mismos candados. A él no tarda en unirse Artur, quien temiendo que los puedan robar decide instalarse en el apartamento. Leen los diarios del padre y así descubren el misterioso "Mercurio rosado" que falta para completar una valiosísima serie. Poco a poco este sello se va constituyendo el objetivo que, casi como el Grial, persiguen los hermanos. La colección va dejando de ser un valor económico para pasar a otra cosa:

Todo buen coleccionista entiende que los objetos deben ser, ante todo, acariciados, sustituyendo el tacto a la vista. Y es que hay algo secreto en las colecciones, algo casi trágico, un destino, que sólo la muerte clausura. Ese coleccionar como acto puro es la maldición que pesa sobre lo coleccionado: la colección sólo se cierra con la desaparición del coleccionista.. Sólo la muerte lo detiene. [2]

La fascinación por la colección.

Este texto es muy interesante y nos enfoca directamente a esa continuidad que se establece entre padre e hijos en función de la colección. La única manera de que la colección no muera con el coleccionista es su continuación, y en este caso, esta continuación se da a través de la continuidad en sus hijos. Para ello es necesario que estos devengan como el padre, es decir, que hagan de la colección el centro y obsesión de su vida. Da la sensación de que Jerzy pasa de su familia mientras que Artur abandona el grupo de rock, y de que, progresivamente, su mundo empieza a orbitar alrededor de los sellos y, especialmente, de su conservación y ampliación a través de la búsqueda del "Mercurio rosado". Todo eso es lo que nos pone en contacto con el elemento fundamental que empieza a estructurarse en los hermanos: la pasión del coleccionismo va ligada no sólo a lo que se posee sino también a lo que no se posee. Es ese acto de tener lo que falta donde se puede instaurar el coleccionismo como obsesión:

Habría que enumerar lo que se tiene y  habría, sobre todo, que enumerar lo que no se tiene. Cuantas conchas hay que recoger - el texto habla acerca de un coleccionista de conchas -, cuantas playas hay que recorrer para completar la colección. Cuantas faltan, y la respuesta es tan sencilla como incierta; sólo faltan todas aquellas que aún no se tienen. En ese acto de tener lo que falta, se instala la patología del coleccionista, la parte más fascinante de toda colección. [3]

El Mercurio rosado.
Es en ese sentido que el "Mercurio rosado" es "la parte más fascinante de toda colección", es decir, lo que falta. Tenemos aquí claramente explicitada la relación entre deseo y pulsión. Mientras que la pulsión es voluntad de goce, es decir, de completud, el deseo, que también lo anhela, al mismo tiempo lo rechaza: por eso todo colección se necesita incompleta. Mientras que la pulsión persigue la completud o el goce, el deseo persiste en su insatisfacción, por eso Lacan dijo aquello de que el deseo es deseo de deseo. Veamos que en el caso de los dos hermanos el coleccionismo puede considerarse como un desplazamiento de la gestión del goce. Vemos claramente esta posición cuando, Jerzy, para lograr el sello deseado, y cayendo en toda una trama preparada para finalmente robarles a los hermanos la colección de sellos, donará un riñón para conseguirlo. En todo caso también nos permite reflexionar también sobre este aspecto codicioso del deseo (El Wunsch freudiano), de su carácter vehemente, como se verá definitivamente en el final del episodio.

2. COLECCIONISMO Y FETICHISMO.

Partiendo de estas primeras reflexiones, parece interesante contemplar el coleccionismo, en relación con el fetichismo tal y como proponen algunos psicoanalistas, tal y como cabe deducir del padre de Jerzy y Artur, y a su vez en ellos mismos. Recordemos que el fetichismo tiene como objetivo ocultar la falta fálica de la madre. Para profundizar en ello veamos los tres estadios que Lacan describe para dar cuenta del fetichismo:

- 1. La madre no tiene el falo. 

Es decir, y recordando que el falo es el significante de la completud, que la madre no tiene falo hay que leerlo como que en la madre hay "falta", falta que a su vez designa al falo como significante de su deseo. Esa cuestion simbólica afecta sin embargo a un nivel imaginario·en el cual el niño o niña se postula como el objeto fálico que completa a su madre:

Si el niño ha recibido de su madre la significación fálica de su falta, puede entonces hacerse para ella objeto fálico como imagen [...] El sujeto, varón o niña, es por la imagen de su yo lo que falta en la madre. Es la apuesta en el caso del no psicótico. La madre no tiene el falo, por lo tanto yo lo soy... ¡para ella! [4]

- 2. La angustia.

Sin embargo, y al mismo tiempo, la posible satisfacción de ese deseo se torna en amenaza, en tanto en cuanto la ocupación del lugar del falo como ocupación del lugar de la falta a la madre implica disgregación, disolución, es decir, pérdida de identidad y es, en ese sentido, que la posibilidad de ocupar ese lugar se torna a su vez en causa de angustia. Dice Lacan al respecto, en su Seminario IV La relación de objeto:

Si hay castración, es en la medida en que el complejo de Edipo es castración. Pero la castración, no en vano se ha visto, y de forma tenebrosa, que tiene tanta relación con la madre como con el padre. La castración materna [...] implica para el niño la posibilidad de devoración y mordisco. Hay anterioridad de la castración materna, y la castración paterna es un substituto suyo. 

Esta última no es tal vez menos terrible, pero es sin duda más favorable que la otra, porque es susceptible de desarrollos, lo cual no ocurre con el engullimiento y devoración por parte de la madre. [5]

- 3. La madre tiene el falo.

En el fetichismo se postula el fetiche (recordemos que, como los amuletos, en el plano religioso son objetos a los que se dota de poderes mágicos o sobrenaturales que protegen al portador de las fuerzas naturales), como substituto del falo faltante de la madre, tornándose así en una defensa contra la angustia de la madre:

... por eso, sin duda, tiene la misma función que la fobia: instalar una protección en un puesto de avanzada frente al peligro de ser devorado por el deseo insaciable del Otro. [6]

Y es aquí donde el coleccionismo coincide con el fetichismo. Dice Gérard Wacjman, un psicoanalista que ha dedicado un interesante ensayo a reflexionar el coleccionismo desde el psicoanálisis:

... el fetichista exhibe dos cosas esenciales: a) que el objeto es la condición absoluta del deseo y, b) que este deseo pende de lo que el objeto tiene de más singular [...] El objeto singular como causa y condición del deseo. El coleccionista coincide aquí con el fetichista. [7]

A la búsqueda del "Mercurio rosado".

Vemos ocupando ese lugar de objeto singular al "Mercurio rosado", aquel objeto por el que Jerzy va a sacrificar un riñón.  O como dice Wajcman: "toda colección de obras es una exposición de singularidades, puesta en serie" [8]. Cada objeto que completa la colección ocupa momentáneamente ese lugar de singularidad del que pronto es desbancado por el siguiente objeto que se deseará para re-ocupar ese lugar, finalmente el lugar del objeto in-hallable, el Objeto sobre el que finalmente nunca se pondrá la mano: la promesa del Gran Goce.

Observamos esa relacción de la colección necesariamente incompleta con los "objetos singulares" que momentáneamente adquieren el lugar del Objeto, cuando la colección del padre es robada por un conjunto de personajes que conciben una trama para lograrlo mientras Jerzy está en el hospital y Artur le acompaña durante algunos momentos en su estancia. La tragedia de los hermanos Jerzy y Artur es que, de repente, y  poseyendo definitivamente el "Mercurio rosado"- que Artur se lo da a Jerzy al ser quien ha donado el riñón -, de nada les sirve sin la colección de su padre. El sello pierde toda su singularidad en ausencia de la serie que completa y de la colección de la que forma parte. 

El final del episodio nos muestra el aspecto codicioso del deseo  bajo la sospecha de los hermanos de que ha sido el otro el que ha robado la colección, llegando ambos a instrumentar al detective de policía que investiga el robo. Finalmente el encuentro de los personajes que han tramado el robo - hasta entonces personajes sin aparente relación: un acreedor del padre, un joven y un vendedor de sellos - les devuelve a la evidencia de que fueron víctimas de una trama.


3. UNA REFLEXIÓN FINAL.

De todo lo dicho podemos decir que el coleccionismo, tal y como lo aproximamos aquí, responde de distintas maneras a diferentes aproximaciones. Es así propio del obsesivo en tanto en cuanto éste se halla aposentado sobre el tesoro de su goce. Es también propio de la histeria en tanto en cuanto perpetua la insatisfacción del coleccionista en la colección incompleta que siempre anda buscando completarse. Y, finalmente, tenemos la aproximación fetichista, basándose en un desplazamiento en la colección y el objeto singular característico de la búsqueda del coleccionista, se instituye como defensa de la angustia de castración.

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[1] Wajcman, Gérard. Colección seguido de Avaricia.col. Bordes. Ed. Manantial, pág. 13
[2] Diego, Estrella de. http://www.elmamm.org/wp-content/uploads/2014/04/Tener-lo-que-falta.pdf
[3] Idem anterior.
[4] Julien, Philippe. Psicosis, perversión, neurosis, la lectura de Jacques Lacan. Amorrortu editores, pág. 105
[5] Lacan, Jacques. Seminario IV. La relación de objeto. Editorial Paidós, pág. 369
[6] Ver nota 3, pág. 106
[7] Ver nota 1. págs. 35 y 36
[8] Ídem anterior, pág. 57

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VER PELÍCULA

PARTE 1. https://www.youtube.com/watch?v=Y0UnUL7t3oA
PARTE 2. https://www.youtube.com/watch?v=pX7DZcrOLdg
PARTE 3. https://www.youtube.com/watch?v=i4k4ugxbkEs
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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.
Decálogo 8. No mentirás. Sobre la culpa depresiva.
Decálogo 9. No desearás a la mujer del prójimo. De mentiras, de celos y de culpas.
Decálogo 10. No codiciarás los bienes ajenos. Falta, deseo y pulsión. Fetichismo y coleccionismo.

lunes, 4 de mayo de 2015

OTRA MUJER (Another woman, Woody Allen, 1988): Un sueño y la crisis de mediana edad.

Nos hallamos, como en Interiores (Interiors, 1978), ante una de las películas más bergmanianas de Woody Allen. Filmada diez años más tarde, Otra mujer (Another woman, 1988) nos recuerda, en ciertos aspectos, a Fresas salvajes de Bergman en versión femenina. Excelente interpretación de Gena Rowlans en el papel de Marion, una profesora universitaria de filosofía de mediana edad que entra en plena crisis con su vida. El desencadenante de ese cuestionamiento vital tendrá su origen en la escucha, a través del respiradero de su despacho, de las sesiones de una joven embarazada (Hope, interpretado por Mia Farrow) con su psicoanalista que transcurren en el piso de abajo. Fascinada por la problemática que plantea la joven, quien le hará de espejo de sí misma, sus temas pronto la llevarán a revisar su propia vida. Por sus características es una película que nos permite una profunda reflexión sobre distintos aspectos psicológicos del personaje así como un excelente ejemplo de las llamadas "crisis de mediana edad", es decir, esas crisis situadas entre los cuarenta y cincuenta años que llevan a un ser  humano a replantearse como ha sido hasta ese momento su vida y a como quiere que sea también a partir de él. Por el tipo de problemática que plantea esta película he creído que una lectura basada en la psicología junguiana es la que nos ofrece una lectura más ajustada. Soy consciente de la extensión de esta entrada, pero creo que las características de la película y el tema que aborda bien lo merece.

1. LA VIDA PERFECTA 

Marion tiene, aparentemente, una vida perfecta. Reconocida profesora de filosofía de una prestigiosa Universidad dispone de un año sabático para escribir un libro sobre filosofía existencial alemana. Casada con Ken (un siempre excelente Ian Holm), ambos separados de un matrimonio anterior, éste tiene una hija, Laura (Martha Plimpton), con la que mantiene una excelente relación e incluso una notable influencia. Rodeados de sus círculos intelectuales, su vida social transcurre entre fiesta y fiesta y cena y cena. Sin embargo, esa aparente "vida perfecta" se verá removida en sus cimientos cuando Marion oye a través de una rejilla de ventilación las voces de una joven paciente con su psicoanalista:

Sólo sé que me desperté por la noche... y pasó el tiempo y había extrañas sombras. Empecé a tener inquietantes pensamientos sobre mi vida, como que había algo en ella que no era real. Estaba llena de engaños. Por lo menos aquellos engaños se habían hecho tan numerosos y tan familiares que ya no sabía quién era yo realmente. Y de repente empecé a sudar. Me senté en la cama con el corazón martilleándome. Miré a mi marido que estaba a mi lado y era como si fuera un extraño. Al encender la luz le desperté y le pedí que me abrazara... Y hasta al cabo de mucho rato no pude sobreponerme. Pero antes, por un momento, fue como si se hubiera corrido una cortina y  hubiera podido verme a mí misma claramente y tuve miedo de lo que vi y sé lo que me esperaba y estuve dudando... estuve dudando en acabar con todo de una vez.

Gena Rowlans como Marion.
Con estas palabras de Hope se introduce el proceso que va a afectar a la misma Marion y que no es más que el contacto con la falsedad del yo o, mejor dicho, con la identificación del yo con el autoconcepto, como diríamos en gestalt, o la persona o máscara, como dirían los junguianos, o el ideal del yo del psicoanálisis, es decir,la identificación del yo y de su individualidad a través de las identificaciones con los padres, substitutos e ideales colectivos que hace que el ser no sea más que una "apariencia de ser", o como dice Jung: En términos psicológicos la persona (máscara, autoconcepto, ideal del yo) no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparente ser" [1]. Marion va a sufrir una "deconstrucción" de su apariencia de ser para penetrar en el fondo de los engaños y autoengaños sobre las que esta apariencia se edifica. Su velo va a ser "desvelado" para mostrarle, como dice Hope, su verdadero sí mismo en el más allá de la apariencia, lo real que se oculta tras ella que no es más que el vacío del ser.

- Una reflexión sobre las llamadas crisis de mediana edad.

La desintegración de la personalidad no suena como algo tan desastroso si se le considera una oportunidad para una nueva vida y no como el final de un camino. Esta actitud es más que un mero consuelo para personas que están viviendo la experiencia; puede significar la diferencia entre la vida y la muerte, ya que ofrece la posibilidad de encontrar significado a cosas que de otra manera serían sólo sufrimiento sin sentido. Esto es especialmente cierto en la edad mediana, cuando muchos hombres y mujeres se sienten derrotados por la experiencia de su propia psicología. [2]

Mia Farrow como Hope.
Efectivamente, las crisis de mediana edad (situada entre los cuarenta y cincuenta años) se producen sin un aparente sentido, pero esencialmente se caracterizan por una clara situación de conflicto que aqueja a la persona que la sufre, un conflicto que, de alguna manera, el afectado lo siente como un desequilibrio en su existencia, un conflicto entre su yo y su vida reflejo de un conflicto entre su yo y su inconsciente. Este desequilibrio responde básicamente al quiebre de la ilusión que el yo se ha esforzado en mantener sobre sí mismo y su posición frente al mundo. Y el quiebre de esta ilusión nos pone de manifiesto lo poco que hemos decidido acerca de nuestra vida. En las crisis de mediana edad surge algo que Hope, la joven psicoanalizada, describe muy bien como un sentimiento de extrañeza, un sentimiento como si, de repente, todo aquello que ha sido la propia vida y sus contenidos fuera ajenos a uno mismo. Un malestar profundo va apareciendo... Aparece, de manera más o menos específica, una pregunta que se vuelve dolorosa... ¿Realmente participé en la elección de como se quería que fuese esa vida? ¿O simplemente nos limitamos a adoptar una vida que, de alguna manera, empieza a sentirse más impuesta que realmente elegida, que simplemente participé de un guion que ya estaba escrito? En ese "compromiso entre el individuo y la sociedad" que describía Jung el afectado o afectada por este tipo de crisis empieza a darse cuenta del peso de lo colectivo en detrimento de lo individual en ese compromiso.

A través de Hope, quien nos muestra la dimensión más emocional y desesperada de este tipo de crisis, Marion nos permitirá profundizar en el desvelamiento del carácter que sustenta la figura de un ser como "apariencia de ser" construido bajo un fondo alienado por la expectativa social o colectiva.

La persona que asume el sufrimiento implícito en una crisis de mediana edad se adentra en un espacio complejo, un espacio que podríamos llamar, por seguir a Nietzsche, de "transmutación de valores". El abandono o la flexibilización de valores que incuestionados han determinado nuestra vida se hace figura en esta nueva situación abriéndose a la consideración de nuevos valores, a la relativización o relajación de los viejos y a la apertura de una nueva visión que tiene que ver con la clarificación de que "mi vida es mía". Una buena imagen simbólica de la crisis de la mediana edad y de la transmutación de valores la representa el arcano XII del tarot, el colgado (o el ahorcado, como también se le llama). Esa inversión que nos demuestra esta figura de un hombre con la cabeza en el suelo y los pies en el aire, cuya posición de las piernas es justamente el reflejo inverso de las piernas del Emperador (carta número IV), con los brazos llevando las manos a la espalda, como mostrándonoslo en actitud de espera, refleja las características de este tipo de crisis. Podemos entender la crisis como una iniciación, y como toda iniciación deviene problemática. Dice Sallie Nichols, autora del excelente libro Jung y el tarot, nos dice al respecto de este arcano:

Una iniciación de este tipo puede producirse en varios momentos de nuestra vida, generalmente cuando se alcanza una cierta fase de nuestra existencia y la vida exige una transición a nuevos caminos. Es un momento horrible, pues hemos de abandonar las costumbres probadas y experimentadas para confiarnos a modos de vida desconocidos y nunca vistos. [3]

Una de estas fases es la crisis de mediana edad.

II. EL DERRUMBAMIENTO DE LA PERFECCIÓN.

Tras escuchar a Hope, Marion empieza a tener las primeras muestras de incomodidad que se manifiestan con Ken y su sexualidad: ¿A ti se te ocurriría hacerme el amor en el suelo del salón? le pregunta a raíz de un confesión de unos amigos al respecto. También aparecen los primeros síntomas de autoengaño cuando su cuñada Lynn (Frances Conroy) le comunica que va a separarse de su hermano, Paul (Harris Yulin) y le pide si puede dejarles dinero para su separación:

Marion: ¿Si necesitáis dinero porque no me lo pide Paul?
Lynn: Porque no quiere...
Marion: Otras veces lo he hecho...
Lynn: Marion... ¿No sabes lo que siente por ti?
Marion: Si, siempre hemos estado muy unidos.
Lynn: Te engañas a ti misma... Claro que, en cierto modo, te idolatra pero... también te odia.
Marion: Lo siento pero eso no lo admito.
Lynn: Pero si eres una mujer muy intuitiva... ¿Cómo es que no comprendes sus sentimientos?
Marion: ... Tengo prisa y... para ser sincera tengo por norma no meterme en esta clase de conversaciones...

¿A tí se te ocurriría hacerme el amor en el suelo del salón?

Tras la vuelta a su despacho de trabajo Marion siente una sensación de inquietud en su interior cuando se oye de nuevo a Hope con el psicoanalista:

Realmente no puedo creer que esté diciendo esto... Últimamente he tenido extraños presentimientos acerca de mi matrimonio... Como si se estuviera yendo a pique. Y me lo he estado mirando de mil maneras.

Vemos entonces reflexionar a Marion sobre si eligió bien, en relación a Ken. Pasa entonces la escena al pasado. Una escena recordada por Marion de la fiesta de celebración del próximo enlace entre Marion y Ken, y donde la vemos con Larry (Gene Hackman), alguien que la ama apasionadamente y que no entiende como puede casarse con Ken. Pero Marion, a pesar de la duda y tensión que se observa en ella, está decidida a seguir con su matrimonio. Justo entonces se oye la voz de Hope...

Muchas veces pienso en el verdadero amor, o mejor dicho, evito pensar en él. No me refiero al que yo he experimentado. Me refiero a algo mucho más profundo, mucho más intenso y luego tengo miedo porque siento demasiado...

Muchas veces pienso en el verdadero amor, o mejor dicho, 
evito pensar en él.

Tras una visita a su padre (John Houseman), que ya nos muestra la personalidad rígida de éste, así como un recuerdo de familia en la que observamos al padre autoritario prendado de su hija y decepcionado con su hijo, y una madre probablemente refugiada en su mundo presa de una relación insatisfactoria, sigue una escena que ahonda en los elementos que progresivamente van perturbando a Marion. El tenso encuentro con Claire (Sandy Dennis), una buena amiga de la infancia, una actriz de segunda fila en la actualidad, confronta a Marion con aquello que parece ignorar de sí misma; su voluntad de seducir, ser el centro de atención y así desplazar a su amiga en el pasado. "Párate a pensarlo alguna vez... La actriz deberías ser tú", le dice al final ante las negaciones continuas de Marion sobre sus acusaciones.

Llega a su casa profundamente alterada por ese encuentro y ahí abre el libro de poemas de Rilke de su madre, justo por la página en la que halla sus poesías preferida: La pantera y El torso de Apolo arcaico. Poesías que en ese momento no son más que el espejo de lo que se halla en el fondo de su inquietud: la muerte en una vida aprisionada en la máscara y la necesidad de cambiar. Dice La Pantera:

Rainer Maria Rilke
Cansada del pasar de los barrotes,
su mirada ya no retiene nada.
Es igual que si hubiera mil barrotes,
y detrás de ellos no quedara mundo.

Su blando andar de fuertes pasos ágiles,
en círculos más cortos cada vez,
es danza de una fuerza en torno a un centro
donde, aturdido, se alza un gran deseo.

Sólo, a veces, se aparta de la cortina
de la pupila sin ruido: una imagen
cruza la tensa calma de sus miembros,
y allá en su corazón deja de ser.


El poema de Rilke nos invoca la imagen del instinto acorralado, herido en su jaula, en su asfixiante y reducido espacio donde agoniza el deseo. Así es como Marion empieza a sentir la vida de la que se ha rodeado, una vida donde todo está en su lugar y todo en su sitio, donde nada se agita ni se mueve... la "mirada que ya no retiene nada". Dice el analista junguiano Daryl Sharp al respecto de estas situaciones:

La vida provisoria es en cierto modo una prisión - la línea de muerte del alma. Las barras son los complejos que vienen de los padres, las ataduras inconscientes a la temprana edad, la ilimitada irresponsabilidad del niño. Sus sueños están llenos de imágenes relacionados con la prisión: cadenas, barras, jaulas, cautiverio. La  vida misma, la realidad existencial, se vivencia como una prisión. Añoran la independencia y la libertad, pero no tienen poder para conseguirlas. [5]

Tenemos luego "Torso de Apolo arcaico", el poema preferido de la madre de Marion bajo cuyas últimas líneas había manchas que supone de su madre:

Su inaudita cabeza no hemos visto,
donde los ojos maduraban. Pero
su torso aun fulge como un candelabro,
con su mirar, tan sólo atornillado

más atrás. Si no, no te cegaría
el álabe del pecho, y en el giro
silencioso del muslo, una sonrisa
no iría al centro donde estuvo el sexo;

la piedra fuera corta y deformada
bajo los hombros de caer translúcidos;
no brillaría como piel de fiera,

irrumpiría por todo contorno
como una estrella: porque no hay un sitio
que no te mire. Has de cambiar tu vida.


Estas últimas líneas afectan especialmente a Marion, quien parece no poder obviar la cuestión relacionada con la pantera enjaulada que muere entre las rejas se siente confrontada son esas líneas: porque no hay sitio que no te mire. Has de cambiar tu vida. Las preguntas a Ken continúan. Marion, más tarde, tímidamente, continúa con ellas. Ante su ajetreada vida social Marion comenta ante la cena que Ken ha organizado con unos amigos para su aniversario: ¿No deberíamos pasar nuestro aniversario a solas? ¿Podríamos ir al restaurante que fuimos juntos la primera noche, o algo así?

Algo se está moviendo en Marion que va más allá de su estructura de carácter, que si bien matizado por una aparente suavidad y gesto razonable y comprensivo, no deja de ser rígido y juicioso, racional y autocontrolado. Sigue entonces, después de un primer plano del rostro de Marion angustiado, una serie de imágenes que describen su estado psíquico: una pantera enjaulada, una máscara clásica de color blanco y los rostros de muerte y sufrimiento que se hallan en la parte superior del cuadro de Gustav Klimt "Esperanza". Finalmente una imagen de la muchacha embarazada del mismo cuadro. Al más puro estilo de Bergman Allen nos ofrece un lenguaje simbólico para definir el estado de Marion.


La pantera enjaulada, la fuerza, el instinto, el deseo reprimidos bajo las rejas de una máscara inmóvil hecha de lo correcto, lo juicioso, lo racional, lo analítico y el control que encubren finalmente la vida que agoniza y muere bajo esa máscara de inmovilidad. Y la mujer embarazada, como lo está la  joven Hope (Esperanza), símbolo del renacimiento, de la posibilidad de cambio...

A esas imágenes sigue como si Marion pudiera oír a Laura, que se acaba de acostar con su  novio en la casa de su padre. Culposa de haber "traicionado" su confianza, y como si se hubieran visto sorprendidos por Marion, dice de ella:

Es genial... No sé cómo explicarlo. Tiene un poco mentalidad de juez. Es de las que está por encima de las personas. Le he oído hacer comentarios de su hermano y siempre pienso que a mí me juzgará igual. No sé... ahora me siento como sucia por alguna razón.

Una Marion ya notablemente afectada pasea solitaria por las calles hasta que sus pasos la llevan a ver a su hermano a quien le pide sinceridad sobre qué ha ocurrido entre ellos. Paul le dice:

Paul: Marion... yo dejé de perseguirte al darme cuenta de que te hacía sentir incómoda.
Marion: Eso no es cierto - que empieza a oírse como una frase habitual en ella -.
Paul: No lo niegues... Vamos Marion. Sabes... Me di cuenta de que te decepcioné y, peor aún, me di cuenta de que te avergonzaba por como vivo, con quien me casé. Por supuesto eso ya ha terminado, por lo que no tiene que preocuparnos.

[...]

Paul: ¿Te acuerdas de hace unos años, cuando yo te enseñé algo que había escrito, recuerdas?
Marion: No, no me acuerdo, seguramente trataba de ser exacta.
Paul: Si, estoy seguro. Dijiste: "Esto es muy exagerado, demasiado emocional y sensiblero. Puede que tus sueños sean significativos para ti. Pero para el observador objetivo son vergonzosos.
Marion: ¿Yo dije eso?
Paul: Esas fueron tus palabras exactas.

Paul y Marion

III. EL SUEÑO: EXPLORANDO LA SOMBRA.

Tras todos estos encuentros (la situación con Ken, Claire, Laura y Paul) una Marion notablemente afectada se duerme en su despacho y tiene el siguiente sueño:

1ra escena

Marion se levanta al oir la voz del psicoanalista de Hope por el respiradero...

Psicoanalista: No ha dicho nada - dirigiéndose a Hope -... No puedo creer que no tenga nada que decir. Creo que lo que ocurre es que está enfadada... Está demasiado tensa para hablar - mientras Marion sale de su despacho al rellano y se dirige hacia la puerta del psicoanalista que está abierta -. ¿Qué es lo que la enfurece? - prosigue el psicoanalista - 
Hope: La vida
Psicoanalista: ¿La vida? - Marion llega a la sala donde se está dando la sesión -
Hope: El... El Universo. La crueldad y la injusticia, el sufrimiento de la humanidad, la enfermedad, el envejecimiento. La muerte.
Psicoanalista: Todo muy abstracto. La humanidad, no se preocupe siempre por la humanidad. Arregle su propia vida... Seguiremos con este mañana.

Hope sale de la sala pasando al lado de Marion. El psicoanalista prosigue con ella:

Psicoanalista: ¿Según usted que es lo que padece?
Marion: Autoengaño
Psicoanalista: Bueno, eso es muy amplio.
Marion: No puede prescindir de sus mentiras.
Psicoanalista: ¿No? Lástima.
Marion: No es que ella no quiera...
Psicoanalista: Es precisamente porque no quiere. Cuando quiere lo consigue.
Marion: Todo ocurre tan deprisa
Psicoanalista: Tengo que darme prisa. Debo evitar que se mate.
Marion: No la creerá capaz...
Psicoanalista: Ya ha empezado a hacerlo.
Marion: ¿De veras?
Psicoanalista: No de un modo aparatoso. Ese no es su estilo. Lo hace despacio y metódicamente y empezó cuando aún era muy joven. Y ahora si me perdona tengo otro paciente.


Escena 1 del sueño de Marion.

Esta primera escena, y desde la lógica de los sueños, nos permite observar en la identificación de Marion con Hope la situación en la que su yo es desvelado en su autoengaño. Como toda persona que se autoengaña, su primera reacción ante el agrietamiento de su imagen es desviar el asunto de sí mismo y poner las causas fuera, y así aparecen estas quejas de cómo es la vida o el universo: la crueldad, la injusticia, el sufrimiento, la enfermedad, la vejez, la muerte. El psicoanalista (en junguiano una representación del arquetipo del viejo sabio) indica algo que es una obviedad: hay que empezar por arreglarse uno mismo. Las generalidades como la vida, el universo o la humanidad son una desviación o deflexión para no asumir aquello en lo que si es posible trabajar: sobre uno mismo. Estas desviaciones nos colocan en la impotencia y nos permiten seguir reprimiendo la agresividad y la rabia que le indica el psicoanalista: ¿Qué es lo que la enfurece? La furia o la rabia a la que el psicoanalista se refiere es la rabia narcisista que se genera en ciertos tipos de personalidad cuando el mundo les devuelve que las cosas no son como ella se imagina, o dicho de otra manera, que no son como a través de su autoengaño se fuerza a ver.

2da escena.

Sale Hope y ante la sorpresa Marion entra su padre

Padre: Ahora que mi vida está llegando a su fin sólo me queda arrepentimiento. Arrepentimiento de que la mujer con que compartí mi vida no fuera la que yo más amé. Arrepentimiento de que no existe amor entre mi hijo y yo por culpa mía. Arrepentimiento por haber sido quizá demasiado severo con mi hija, demasiado exigente por no haberle sabido dar más calor. Pero yo era muy desgraciado. Estaba enfrascado en el ridículo estudio de las figuras históricas. Y aunque haya conseguido algún renombre en mi campo me exigí muy poco a mí mismo.


... aunque haya conseguido algún renombre en mi campo me exigí muy poco a mí mismo.


La figura del padre es crucial en Marion. Como diría Jung, probablemente desarrolló un complejo materno negativo que la llevó a identificarse más con su padre, lo cual, en cierto sentido, la llevó a adoptar sus rasgos relacionados con la severidad y la intelectualidad. Y de la misma manera que él, se refugió en el estudio, el éxito profesional y en el "hacer lo correcto", lo que la llevó, como dice su padre, a "exigirse muy poco a sí misma". Dice Jung de este tipo de mujer que es "hostil a todo lo obscuro, lo confuso, lo ambiguo, cultivando y poniendo en primer plano todo lo seguro, claro y razonable. Superará a su hermana femenina - o hermano - en objetividad y frialdad de criterio, y para su marido será amiga, hermana y competente consejera" [7]. ¿Hay algo de este texto que no nos cuadre con la personalidad de Marion? En términos oníricos la identificación de Marion en el sueño con su padre se nos muestra como la proyección en él del resquebrajamiento de su propia imagen ante los hechos de su vida que van tomando forma al desvelarse su autoengaño.

3ra escena.

De pronto el sueño cambió y me encontré en una calle que me era familiar. Me parecía estar en donde me encontré a Claire, frente al teatro.

Esta imagen me recuerda mucho la imagen del primer sueño de Isak Borg en "Fresas salvajes" de Bergman, cuando anda solo entre calles solitarias con ventanas y puertas cerradas... Una imagen que también refleja la soledad final de Marion, una soledad hecha no sólo de las falsas relaciones externas, sino que estas no son más que un reflejo de la falsa relación que ella tiene consigo misma, con su propio mundo interno.

Marion en una calle solitaria.
Claire entra en el teatro y baja unas escaleras donde la aguarda Hope quien le dice que entre...

Interesante imagen de la entrada en "el teatro", es decir, el teatro del yo identificado con su autoconcepto, persona o máscara, ideal del yo. El teatro (el autoengaño) de la propia vida... El descenso de las escaleras es una imagen común del descenso a aquello que oculta la propia máscara. El descenso al propio inconsciente que no es más que la sombra personal... Al final de la escalera la espera Hope quien la invita a entrar, una invitación de su propia identificación en el sueño que la llevará a contemplar ese más allá de la máscara, una invitación a "querer ver" más allá del espejo... a querer ver en su sombra inconsciente.

La continuación del sueño es simplemente genial...

Marion encuentra a Jack, la pareja de Claire (Director de teatro), quien la invita a ver un ensayo de Claire. Éste le dice: "Claire es tan buena actriz. Interpreta innumerables papeles". Ante los ojos de Marion se representa la siguiente escena... Sobre un plató de teatro vemos a Claire sentada en una mecedora y a Ken sentado en una cama de matrimonio.

Claire - visiblemente enfadada -: ¿¡A tí se te ocurriría hacerme el amor en el suelo del salón!?

Ken - en tono irónico -: ¿Quieres que lo haga?
Claire: ¡Ah, pues no se! ¿A ti te apetece?
Ken: ¡Nunca te he visto como una mujer de parqué!
Claire: No... ¡Eso me parece insultante! Creo que eres tú el que sólo sabe hacer el amor en la cama con las luces apagadas.
Ken: ¿Y ahora quién insulta?
Claire: ¡Supongo que ahora te desnudarás y te meterás en la cama!
Ken: Ya es la una de la madrugada...
Claire: Intentemos ser sinceros el uno con el otro. En este matrimonio ya no queda mucha pasión. ¿Verdad?
Ken: ¿Ya no queda? No me había dado cuenta...
Claire: No seas ten reservado. Estoy intentado decir que lo nuestro ya no es erótico...
Ken: ¿Y alguna vez lo fue? Marion, estoy cansado.
Claire: Ya pocas veces nos acostamos juntos. Y cuando lo hacemos nos limitamos a cumplir la rutina de siempre. Sé exactamente lo que vas a hacer y en que orden...
Ken: Si, es cierto. Somos dos seres rutinarios. ¿Nos vamos a dormir, es tarde? Por favor, procura no dar vueltas ni hablar en sueños. Anoche no parabas de decir Larry...


Ya pocas veces nos acostamos juntos. Y cuando lo hacemos
nos limitamos a cumplir con la rutina de siempre.

Esta escena es simplemente brutal (como en ocasiones lo son los sueños en su esfuerzo de que nos demos cuenta). Lo que en ella tenemos es la confrontación entre la máscara de Marion representada por Ken como su animus paterno, mientras Claire es su sombra reprimida, cargada de ira por la falta de pasión, de deseo, de erotismo en su vida. Ken representa justamente como Marion se oculta a sí misma la realidad de su relación, mientras Claire representa la ira reprimida en su inconsciente. Es donde reside su eros dionisíaco sacrificado por su razón e intelectualidad apolíneos. Como en toda polaridad de opuestos la identificación excesiva con uno de ellos significa un fuerte nivel de conflicto interno con el otro. Justamente esta escena finaliza con la irrupción en los sueños de Larry, el amor apasionado de Larry...

4ta escena.

Al oír nombrar a Larry Louis me invadió una vieja sensación de melancolía y nostalgia (empieza a sonar la Gymnopedie nro. 3 de Erik Satie). Quise llorar en el sueño pero no me salieron lágrimas. Aparecen Larry y Jennifer, su actual mujer...

Larry con su actual mujer representada por Claire.

Sigue un diálogo entre Larry y Marion...

En él no se representa más que la melancolía de lo que pudo haber sido y no fue. También le pregunta por un tema que luego se profundizará. ¿Tienes hijos? - le pregunta Marion. Si, tenemos una hija. La mejor y más bonita experiencia de mi vida - responde Larry. Esta escena revela un "centro, donde aturdido, se alza un gran deseo" (recordemos, La Pantera de Rilke). A la vaciedad de la relación que mantiene con Ken se opone el deseo oculto de la relación apasionada que evoluciona hacia el amor... Larry tiene una hija con Jennifer y ambos se apasionan por ver juntos la luz del crepúsculo... Deseo oculto de Marion encerrado entre las rejas de su máscara de intelectualidad y corrección. La perfección que arrasa con la vida. 

La escena acaba con Marion llorando. Se oye la voz de Jack diciendo: ¡Marion, por favor, no llores, aunque me alegra saber que nuestra escenita es conmovedora. Marion le responde que quiere irse a casa... Ya te irás - le responde Sam -, pero he pensado que te gustaría ver el final de nuestro segundo acto...

5ta escena.

Esta escena plantea la sospecha del suicidio del primer marido de Marion quince años después de su divorcio, sólo y deprimido en un hotel tras mezclar alcohol y pastillas. Marion protesta - Sam no se suicidó - repone. Aparece en escena Sam:

Fuiste una alumna maravillosa. La más interesante de mi clase, aunque la diferencia de edad... No debí seducirte, intelectualmente claro. Debí resistirme a esa tentación. No debí dejar que me adoraras, pero era una alumna tan deslumbrante. La tentación fue muy fuerte. Y tuve que pagar el precio...

Marion con Sam
Se nos describe la típica situación de la joven mujer que proyecta su animus sobre "el profesor" - como proyección del padre -. Este tipo de hombre permite su personificación, y como dice Emma Jung:

Un hombre que tiene dominio sobre la "palabra" o sobre "el significado" representa una tendencia esencialmente intelectual dado que la palabra y significado corresponden, por excelencia, a la capacidad mental. Tal hombre personifica el animus en su sentido más estricto, como un guía espiritual como representante de los dones intelectuales de la mujer. [8]

Sam añade:

Forzosamente llega un momento en el que el alumno o la alumna absorbe todo lo que puede y, entonces, lo que parecía la alegre y constante transmisión de conocimientos y opiniones se transforma en asfixia...

Jack le dice que aun falta una segunda parte de esta escena pero Marion dice: "No, más no". Aquí acaba el sueño.

Más adelante se aclara esta escena a través del recuerdo de Marion la misma noche después de haber tenido el sueño. En ella se nos muestra un Sam profundamente enamorado y una joven Marion que le hace un regalo por su aniversario... Todo parece "perfecto". Curiosamente el regalo es la máscara blanca que vimos anteriormente y, en una escena magistral, vemos a Marion colocándose la máscara sobre su rostro y a Sam besándola...

Sam y Marion mediados por la máscara.
Inmediatamente seguimos a la siguiente escena que transcribo porque es imperdible:

Sam: ¡¡Que soberbia, que egocéntrica y que insensible!!
Marion: ¡Ya te dije que yo no quería tener hijos!
Sam: ¡Cómo que tú no querías tener hijos! ¡También era mío!
Marion: ¡Pero es mi vida la que se desbarata!
Sam: ¡¡Me has destrozado!!
Marion: ¡Tú sigues haciendo todas las cosas que quieres! ¡Soy yo la que tiene que parar  y cuidar y criarle!.
Sam: ¡Compartiríamos la responsabilidad!
Marion: Pero sabes que recaería en mi...
Sam: ¡¡Yo quería ese niño!!
Marion: ¡No figuraba en mis planes!
Sam: ¿¡Cómo has podido hacerlo sin consultarme!?
Marion: ¿¡Consultarte!? ¿¡Es mi hijo, porque tengo que consultarte cada paso que doy!? ¡Lo que te duele no es más que tu ego!
Sam: Te encantaba la idea de tener hijos.
Marion: Si... pero no ahora.
Sam: Pues ante mí no se extiende un futuro infinito.
Marion: Para ti es muy fácil. Tú ya has cumplido tu tarea, has alcanzado tus metas. Yo estoy empezando, intento llegar a ser algo. No sería justo para el niño.
Sam: ¿¡Cómo lo has hecho sin ni siquiera consultarme, sin darme la oportunidad de quitártelo de la cabeza!? 

[...] (Cada vez más exaltado hasta agarrarlo con cierta violencia) 

Sam: ¡Ser capaz de tanta falta de sentimiento sabiendo lo que yo pensaba! ¡Importándote sólo lo que tu querías! ¡Tu carrera, tu vida intelectual!

El otro lado de la máscara: "¡Cómo que tu no querías tener hijos! ¡También era mío!"

Podemos observar aquí el otro lado de la máscara. No es un tema de ambición personal, de la adecuación del momento, es un problema de no tener en cuenta al otro, esencialmente de no verle ni considerarle (¿¡Consultarte!? ¿¡Es mi hijo, porque tengo que consultarte cada paso que doy!?). Cuando el animus de Marion proyectado sobre Sam no le permite sostener el paso de éste al mundo emocional que requiere el asunto del hijo, la reacción de Marion aclara su complejo materno negativo y nos vuelve a recordar unas palabras de Jung al respecto de este tipo de mujer:

Todas las necesidades, todos los procesos instintivos tropiezan con inesperadas dificultades; o la sexualidad no funciona, o los niños vienen a despropósito, o los deberes de madre resultan insoportables, o las exigencias de la vida en común tienen como respuesta la impaciencia y la irritación. Porque en el fondo de todo eso no pertenece a los hechos esenciales de la vida, ya que la meta suprema de la vida está constituida única y exclusivamente por la constante defensa, de la forma que sea, contra la prepotencia materna. [9]

Este sueño de Marion ilustra maravillosamente lo que a una personalidad como la suya le representa entrar en una crisis de este tipo. Jung, nuevamente, lo describe en toda su sutilidad:

Quien se encuentra de camino a la totalidad no puede escaparse a esa peculiar suspensión no puede escaparse a esa peculiar suspensión que la crucifixión representa. Pues se tropezará inevitablemente con lo que se cruza en su camino, a saber: en primer lugar, lo que no quiere ser (la sombra); en segundo lugar, lo que no es él, sino el otro (la realidad individual del tú); y en tercer lugar, lo que su no-yo psíquico (lo inconsciente colectivo) es. [10]

IV. MIRANDO MÁS ALLÁ.

Esperanza
de Gustav Klimt
Tras el sueño y tras una de las continuas cenas con sus amigos Marion por fin estalla con Ken.  La oímos de repente decirle a Ken: "¡No hagas que algo romántico suene infantil!" o "¡Pues ya podríamos hacerlo en el suelo porque desde luego en la cama ya no lo hacemos!" Marion se da cuenta hasta que nivel su relación con Ken está muerta.

Posteriormente, en una tienda de antiguedades Marion y Hope se encuentran justo ante el cuadro de Klimt (Esperanza) que comentamos anteriormente. Intiman un poco y después de visitar una galería Marion la invita a cenar. Tras beber más vino de la cuenta se sincera con ella y sobre la crudeza de haber cumplido los cincuenta años: "de repente una se da cuenta de dónde está [...] hay oportunidades pasadas que una ya no vuelve a tener [...] quizá sería bonito tener un hijo [...] es la primera vez que lo digo". Algo empieza a cambiar en Marion.  También es en esta comida con Hope cuando Marion al ir al lavabo descubre en otra mesa que Ken la engaña con Lidya, una de sus mejores amigas. Esto provoca su derrumbe definitivo - el derrumbe final de la máscara y de su mundo - que se añade además a las palabras que escucha de Hope a través del respiradero y que coinciden con esas aproximaciones que hemos hecho de Jung sobre ese tipo de mujer:

Una mujer que parecía tenerlo todo y no tiene nada [...] Es incapaz de permitirse sentir. El resultado es que ha llegado a una vida fría y cerebral y se ha aislado de los que tiene alrededor [...]  Ya habíamos hablado de que yo oigo y veo sólo lo que quiero. Ella hace exactamente eso. Lleva mucho tiempo fingiendo que todo va bien, pero se ve claramente que está perdida. Hace años abortó y está arrepentida. Ella lo razona de muchas maneras. Pero creo que piensa que tuvo miedo de lo que sentiría por su hijo. Es una mujer muy inteligente, muy experta, pero ella, igual que yo, bueno, usted ya dabe que las emociones siempre me han hecho sentir violenta. Siempre he huido de los hombres al sentirme amenazada, porque la intensidad de su pasión me asusta. Supongo que no se puede prescindir eternamente de los sentimientos profundos. Yo no quiero mirar atrás cuando tenga su edad y ver que mi vida está vacía.

El derrumbe de Marion.

Excelente resumen de la situación de Marion, quien después de hablar con Ken se separa de él. Poco a poco se ve como inicia su nueva vida con una energía distinta. Recupera la relación con se hermano y la mantiene con Laura, la hija de Ken, con quien comparte que el error de su relación es una equivocación de los dos. Se va de su casa para iniciar su vida en otro lugar con un espíritu distinto. Finalmente en su despacho, convertido en un temenos junguiano, y recordando su historia con Larry, al leer la novela en la que éste cuenta su historia, encuentra un camino que complementa el arrepentimiento, aquel que le da sentido a éste. Se observa ello cuando dice unas palabras que denotan una comprensión distinta de la situación: "Al cerrar el libro sentí una mezcla de melancolía y esperanza y me pregunté si un recuerdo es algo que se tiene o que se ha perdido,,, Por primera vez en mucho tiempo me sentí en paz".

Gran película de Woody Allen en uno de sus registros poco habituales que nos describe intensamente una crisis de mediana edad. Me gustaría, antes de acabar, citar unas palabras de Jung al respecto:

Esa mujer se acerca al mundo mirando hacia atrás, como la mujer de Lot, que vuelve la cabeza para clavar la vida en Sodoma y Gomorra. Así, el mundo y la vida pasan a su lado como un sueño, como una molesta fuente de ilusiones, desengaños e irritaciones, todo lo cual no tiene otra causa que resistirse a mirar hacia delante. Su vida se convierta así en lo que ella más combate, en lo sólo-maternal-femenino a consecuencia de su actitud, meramente inconsciente-reactiva, ante la realidad. En cambio, si vuelve su cabeza otra vez a la posición normal, se le abre practicamente por primera vez el mundo a la luz de una madura claridad, adornado con colores y con todas las maravillas llenas del encanto de la juventus, a veces incluso de la infancia. Ese ver significa conocimiento y descubrimiento de la verdad, que es  la condición indispensable del vivir consciente. Un trozo de vida se ha perdido, pero el sentido de la vida se ha salvado. [11]

Como en el cuadro de Klimt, la muerte esta en el fondo del cuadro, en la mirada fijada hacia atrás. La esperanza se halla en la mujer embarazada, en el sentido de la vida que, como en un embarazo, se gesta con la mirada hacia delante abriéndose a la experiencia de la vida. Acabaré con unas palabras que escribí en la entrada dedicada a la película "Las horas": "mirar la vida a la cara es el mayor acto de vulnerabilidad que puede hacer un ser humano. Mirar la cara de la vida y de su increíble misterio desde la consciencia de ese ser que somos  para conocerla y quererla por lo que es, no por lo que nos gustaría que fuese o por las fantasías que nos hacemos acerca de lo que es, ambas siempre al servicio de nuestro narcisismo. Mirar la vida por lo que es, conocerla y quererla por lo que es, es tomar consciencia de su fragilidad, de su finitud en lo particular y su infinitud en lo genealógico, de su fuerza como fenómeno y de la fragilidad y provisionalidad de sus creaturas. Mirar la vida a la cara creo que es como mirar a Dios, una experiencia numinosa que nos coloca por delante nuestra pequeñez y nuestra vulnerabilidad ante la grandiosidad del misterio y la majestad de la existencia y la creación. Mirar  la vida a la cara es mirar lo que hay en ella de insondable como quererla es querer lo que hay en ella de inaprensible e incomprensible y guardar aquello que ella nos ha permitido vivir."

   Sentí una mezcla de melancolía y esperanza y me pregunté si un recuerdo 
   es algo que se tiene o que se ha perdido. Por primera vez en mucho tiempo
   me sentí en paz.
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[1] Jung, C. G.  La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245
[2] Sharp, Daryl. Querida Gladys. Análisis junguiano de una crisis de mediana edad. Cuatro Vientos editorial, pag. 12
[3] Nichols, Sallie. Jung y el tarot. Editorial Kairós, pág. 305
[4] Rilke, Rainer M. Poesía. Traducción de José María Valverde. Ellago Ediciones, pág. 230
[5] Ver nota [2], pág. 76
[6] Ver nota [4], pág. 330
[7] Jung, C. G. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre en Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, OC 9/1, Editorial Trotta, par. 184
[8] Jung, Emma. Sobre la naturaleza del animus. http://www.odiseajung.com/citas/sobre-la-naturaleza-del-animus/#more-3732
[9] Ver nota [7], par. 170
[10] Jung, C. G. La psicología de la transferencia en La práctica de la psicoterapia OC 16, Editorial Trotta, par. 470

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PELÍCULAS RELACIONADAS:

FRESAS SALVAJES (I. Bergman, 1957)
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   PERSONA (I. Bergman, 1966)
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LAS HORAS (S. Daldry, 2002)
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