Aviso. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de algunas peliculas puede ser revelado

domingo, 14 de septiembre de 2014

INFIEL (TROLOSA, LIV ULLMANN, 2000): RADIOGRAFIA DE UNA INFIDELIDAD. Sobre el goce, los celos y la venganza.

Vamos a tratar el tema de la infidelidad a través de una excelente película, Infiel (Trolosa, 2000) dirigida por Liv Ullmann con guion de Ingmar Bergman. Una película que cuenta además con una fotografía bellísima de Jorgen Persson y unas actuaciones sobresalientes entre las que destaca la de Lena Endre en el papel de Marianne, una de esas interpretaciones llena de matices para el recuerdo. Evidentemente ninguna película puede dar cuenta de la extensión del fenómeno de la infidelidad con sus múltiples manifestaciones, por lo que nos centraremos en el tipo de infidelidad que nos muestra la película de Liv Ullmann. En todo caso, y a mi juicio, se trata de uno de los más profundos abordajes sobre el tema dentro de lo que es una temática habitual del cine.

Empezaremos con la definición básica de lo que se entiende por infidelidad: el mantenimiento de relaciones afectivas y/o sexuales secretas mantenidas con personas ajenas en relación al vínculo asumido con otro y en el que su quebrantamiento implica la violación del compromiso moral establecido de fidelidad, ya sea hecho más o menos explícito, es decir, que en ese sentido:

No tiene mucha relevancia que el vínculo afectivo esté institucionalizado o no, desde el momento en que las vivencias psicológicas fundamentales son equivalentes, más allá de los matices o más bien las complicaciones que cada una de estas opciones - matrimonio o convivencia - puede llevar consigo. [1]

En infiel vemos a asistir a la historia del triángulo amoroso que formará Marianne (Lena Endre) con su amante David (Krister Henriksson) y su marido Markus (Thomas Hanzon) y las consecuencias que tendrá para todos ellos así como para Isabelle (Michelle Gylemo), la hija de Marianne y Markus. Es por esas consecuencias que la película se inicia con una larga cita del dramaturgo y escritor alemán Botho Strauss:

No hay ningún fracaso, ni la enfermedad ni la ruina profesional o económica que tenga un eco tan cruel y profundo en el inconsciente como un divorcio. Penetra hasta el núcleo de la angustia, resucitándola. La herida provocada es más profunda que toda una vida.

Cita que, a la luz de la película que vamos a tratar, hay que contemplarla desde la perspectiva de la infidelidad cuando es ésta el detonante del divorcio.

I. EL ARGUMENTO Y LOS PERSONAJES.

El anciano David (Erland Josephsson)
La película se presenta como la rememoración de David (Erland Josephson), un anciano guionista y director de cine (fácil imaginar al propio Bergman quien cedió su estudio en la isla de Färo para  su filmación), sobre un episodio de su vida en el que fue el amante de Marianne. El recurso cinematográfico que sirve para la narración de esta historia es el surgimiento de Marianne en el estudio de David como un personaje de ficción que luego adquiere su dimensión real cuando nos damos cuenta que fue la amante del mismo guionista en el pasado. Un recurso que permite profundizar en la rememoración de David al incluir la narración de la vivencia de Marianne, quien tras aparecer en escena le pregunta qué quiere. El anciano guionista (que el espectador aún no relaciona con David) le dice que primero de todo quiere que le hable de David. Así el personaje de David ya anciano se define a sí mismo cuando en un momento del diálogo con Marianne le dice:

Cuando se llega a los últimos momentos del crepúsculo surgen necesidades debido a que el tiempo se condensa sin piedad. Es como una atracción, como un torbellino. Emociones que habían sido olvidadas empiezan a removerse y, de repente, estoy buscando respuestas a preguntas que nunca me he planteado. Se han fragmentado mis deducciones…

David (Kister Henriksson)
Y es así como nos enteramos que David y Markus eran amigos. Ambos trabajaban en la ópera, uno como director de escena y el otro como director de la orquesta. La amistad era intensa y David frecuentaba la casa de Marianne y Markus a menudo. Su segundo matrimonio, con el que tenía dos hijos de seis y ocho años, era difícil. Más adelante, cuando el anciano David le pregunta a Marianne cuando empezó todo, ella nos cuenta que por aquellos días David ya se había separado y que bebía. También que se refugiaba a menudo en su casa y que su hija Isabelle le adoraba. Luego Marianne nos sigue ubicando a David:

Tiene 40 años, tiene mucho talento, imprevisible… Bueno, amable, bien… cuando quiere, porque a veces puede ser muy cruel, incluso violento cuando se siente acorralado. No tiene muchos amigos, tiene más enemigos que amigos. Pedantemente meticuloso y muy perfeccionista en su trabajo. Descuidado en su vida privada…

En escenas posteriores es  David quien se define a partir de su propia visión y con sus propias palabras. Así se nos muestra como un personaje torturado y con dificultad para las relaciones, un carácter obsesivo que, de alguna manera, ya previene a Marianne de sus peligros:

No tengo bastante con complicarme la vida a mí mismo que se la complico a los demás. A veces me pregunto si tendré algún problema grave. Quizá necesite terapia… porque no tengo una relación normal con la realidad, aunque sé como es y he aprendido a actuar como actúa la gente. Bueno, todos mis intentos sinceros de contacto con los demás acaban en fracaso. Siempre ha sido así, y supongo que simplemente tengo que resignarme a sus consecuencias. Ese es un papel que se desempeñar, incluso perfectamente si me lo propongo. Sin embargo hay, siempre hay un punto de vacío. Ya me entiendes… Y ese segundo de vacío es decisivo […]

Todavía debo decirte una cosa más… Llevo el fracaso conmigo, y no hablo de fracasos ocasionales. Toda mi vida es un desastre. A veces me pregunto porque estoy vivo, pero no soy un suicida […] Ojalá no fuera un hombre tan torpe y tan complicado, y eso por no hablar de lo cómico, aunque nadie se ríe y yo mucho menos. Y por si aún fuera poco soy desconfiado. No me fío de nadie. Tal vez el motivo sea que me falta confianza en mí mismo. Todavía puedo decirte más cosas. Estoy podrido por dentro.

La desconfianza, como aparece posteriormente, alcanza unos celos extremos que, en su caso, son también celos retrospectivos, es decir, celos por las experiencias afectivas y sexuales que la pareja ha tenido en el pasado.

Markus (Thomas Hanzon)
En cuanto a Markus, la pareja de Marianne, se nos presenta como un director de orquesta apasionado por la música, y es descrito – también en relación a su hija Isabelle - tal y como sigue:

El único problema fue cuando tuvo que elegir entre todo eso y optó por dirigir. ¡Le apasionaba! Era su vida… La pasión de su vida. La música era… se convirtió en puro placer. Isabelle está sentada a mi derecha escuchando atentamente. Me pregunto que debía sentir… Mi misteriosa hija… con sus sueños y sus cuentos. Se parece muchísimo a Markus. Tienen una relación muy especial que nos está vedada a los extraños.

Inmediatamente después de decir esto Marianne continúa: Mi asunto con David surgió de la nada. No tiene una explicación razonable. ¿¡Que locura se apoderó de mí!? ¿Hay alguna duda después de lo dicho en el párrafo anterior? ¿Realmente surgió de la nada? ¿Definir una relación padre-hija como una relación que  “nos está vedada a los extraños”? ¿Definir una pareja para quien la música es la “pasión de su vida”, para quien la música “se convirtió en puro placer”? Como más adelante se nos mostrará,+ Markus mantiene una relación edípica patológica con Isabelle a quien, hacia el final de la película, llegará incluso a proponerle el suicidio conjuntamente. Ese hombre para quién la música es la pasión de su vida, puro placer, hará de la venganza su nueva pasión tras desvelar la infidelidad de Marianne con su amigo David.

Marianne (Lena Endre)
Y en ese escenario tenemos a Marianne, una mujer atractiva, actriz de profesión y, aparentemente, con una familia feliz. ¿Qué locura se apoderó de ella? Decía antes si tras las palabras de Marianne sobre Markus podía haber alguna duda acerca de dónde surgió su historia con David. Su manera admirativa de expresarse encierra también su tristeza y frustración, su contrariedad (su expresión y tono de voz - en sueco - en la película es clara en este sentido)... En ese momento Marianne parece evocar lo que en aquellos días debía ser inconsciente en ella. ¿Cuál es su lugar en relación a Markus cuando su pasión es la música, su puro placer, y cuando la relación padre-hija tiene cotos vedados que la convierten en una extraña? Parece claro que la historia con David le permite resignificar su lugar en relación al hombre y pasar a ser su objeto primordial de deseo así como su centro afectivo. Papel que le ofrece un David solitario, torturado, aparentemente frágil y vulnerable. Observamos esa necesidad cuando en una escena Marianne le cuenta al anciano David que su relación sexual con Markus era muy buena: "decía que era mejor hacer el amor conmigo que dirigir La consagración de la Primavera de Stravinsky. Algunas veces... algunas veces cuando hacía el amor con Markus perdía la cabeza, hasta la conciencia."

Es en este contexto en el que se desarrolla el argumento de Infiel. Atraída por David le plantea la posibilidad de verse en París puesto que ella tiene una beca para ir a Paris. Su nivel de autoengaño se manifiesta cuando le dice a David que lo suyo sólo es una diversión...

II. INFIDELIDAD, ENGAÑO Y TRAICIÓN.

Es muy simple cariño, me han concedido una beca y me voy a ir a Paris una temporada. Es perfecto, Markus estará en Los Ángeles e Isabelle va a quedarse con su abuela y tú, mi David, sólo por pura casualidad, también podrías tener que ir a Paris a ver a un escenógrafo o algo así... Es perfecto. Markus sabrá que estamos en París y que vamos a coincidir, no tenemos ninguna razón para ocultárselo. Nada de enredos extraños, nada de mentiras. No tiene por qué haber sospechas ni celos [...] Puede ser así de sencillo y apasionante. La vida no tiene por qué ser una serie de desastres. Hay cariño y afecto, cosas agradables.



Marianne nos plantea en su proposición el tema por esencia de la infidelidad: el engaño. Ya no sólo el engaño como ocultación de una relación, sino también el engaño planificado (es curioso que diga "nada de enredos extraños, nada de mentiras). Sigue así el momento en el que cenando con Markus, ambos le plantean la coincidencia en Paris y como así quedarán para ir al teatro, etc. A esa escena sigue otra aún más reveladora...

Marianne: Dime ¿Estás seguro de que no te molesta el hecho de que me encuentre con David en París?
Markus: Venga ¿Por qué debería molestarme?
Marianne: Pues no se... Sólo lo he pensado. Simplemente se me ha ocurrido. Es algo que se me ha pasado por la cabeza
Markus: Mira cariño, te diré exactamente lo que pienso al respecto.
Marianne: Da igual, no tiene importancia.
Markus: Que mi Marianne y mi amigo David pudieran... ¡Desde luego tienes cada cosa!
Marianne: Bueno... No sé por qué lo dices. Bueno... Al fin y al cabo David es un hombre atractivo y yo no estoy...
Markus: ¿Tú y David...? Voy a decirte por qué es imposible... Porque sería traición. Y como te conozco, o al menos creo que te conozco, y a David incluso mejor, sé muy bien que la traición no entra en los guiones de vuestras vidas.

Este diálogo pone de relieve, a mi entender, dos elementos fundamentales. El primero, y obvio, es el tema de la traición y el segundo y no tan obvio es la curiosidad de Marianne por unos posibles celos de Markus...

La traición es un elemento clave de las relaciones en las que la infidelidad salta a la luz como ocurre en esta película. Markus, un día, se presenta en el apartamento de David, donde éste y Marianne se ven en secreto. Liv Ullmann rueda este momento con gran maestría, cuando se da primero el encuentro entre Markus y Marianne y después con David. Ante las palabras de un Markus profundamente herido, Marianne y David sólo pueden expresar una risa histérica que parecen ilustrar perfectamente las siguientes palabras del analista junguiano Aldo Carotenuto:

La pregunta que adquiere forma en estas circunstancias, y que nos planteamos ante de todo a nosotros mismos antes que al otro, es "¿por qué lo ha hecho?". Nos adentramos así por uno de los senderos más trágicos, solitarios y dolorosos de la vida. Traicionado y traidor están el uno frente al otro en un patético intento de hacer comprensible y expresable un acontecimiento para el que en verdad no hay palabras. [2]



En este caso, además, la traición es doble: la de la pareja y la del amigo. No obstante, es importante en ese momento poner atención a las siguientes palabras de Markus:

Sabía lo de vuestra relación, o lo que sea. Incluso antes de París. Hace ya bastante tiempo recibí una carta muy interesante de uno de los colegas de Marianne, el nombre no importa, es lo de menos. Tenía mis sospechas. He de reconocer que cuando se confirmaron me sentí bastante molesto, aunque ya no podía hacer nada al respecto, al fin y al cabo ya había ocurrido. Decidí esperar para ver que rumbo tomaban las cosas, si... eso. Incluso os animé para que fuerais a Paris los dos juntos. Os quería a los dos. ¡Dios mío sois mis mejores amigos! No sé, pensé que si estabais juntos algún tiempo probablemente esa... esa pasión, porque eso es verdad, una pasión. ¡¡Yo creí que esa maldita pasión acabaría apagándose!! ¡¡Y que después todo volvería a la normalidad!! Ahora es peor... Las cosas deben seguir su curso [...] de lo que no me cabe duda es de que será muy doloroso.

La reacción de Markus abre ciertas preguntas: ¿Por qué dejar transcurrir las cosas? ¿Por qué no enfrentarlas? ¿Por qué incluso favorecer lo de París con la esperanza de que "esa pasión acabaría"? Y ese tremendo final: "Las cosas deben seguir su curso [...] de lo que no me cabe duda es de que será muy doloroso". Dice Aldo Carotenuto:

La violencia y la ceguera que acompañan a la traición en todas sus formas - desde las que la familia perpetra contra los hijos hasta las amorosas - son en realidad la prueba de nuestra ingenuidad psicológica: es decir, el individuo es inconsciente casi siempre de las fuerzas que  que gobiernan sus impulsos hacia el crecimiento o individualización, al igual que permanece inconsciente de sus pulsiones destructivas. [3]

Todos los protagonistas de esta tragedia están poseídos por poderosas fuerzas inconscientes: Marianne reconoce que una locura se apoderó de ella cuando empezó su relación con David. David "se entrega por completo, temerariamente, sin ninguna reserva... su infantilismo solía sacarme de quicio, no profundizaba ni entendía lo que sentíamos los otros". Y, finalmente, con Markus empieza la trayectoria de la venganza. En todos ellos resuena la fuerza de la pulsión como aquello que no puede pararse. Con el descubrimiento de la infidelidad se abre una verdadera caja de Pandora que afectará implacablemente a cada uno de los protagonistas.


III. GOCE, CELOS Y VENGANZA.

La abertura de la Caja de Pandora que se sucede tras el descubrimiento de la infidelidad de Marianne y David hace que surjan tres grandes representantes de la pulsión de muerte: el goce (en éste caso me refiero al goce femenino), los celos y la venganza. El goce en Marianne, los celos en David y la venganza en Markus.

- Marianne y el goce.

Dice Marianne en un momento dado:

"algunas veces yo sentía remordimientos de conciencia, bueno... no eran remordimientos de conciencia. Era sencillamente angustia [...] Me estaba pasando algo que no podía controlar, pero sabía que hacía mal cada día que pasaba pero no podía tomar una decisión racional. Es difícil, no sé cómo explicarlo [...] A pesar de todos los inconvenientes fueron buenos momentos. Markus volvía a estar en casa. Todo era como siempre. Sólo que yo tenía dos hombres. Fue más fácil de lo que me pensaba, y si no lo fue más aún fue por mi adoctrinamiento moral. Pudo ser incluso divertido. Todo iba perfecto, yo quería a Marcus. Siempre habíamos estado muy unidos. No se daba cuenta de nada. Decía que era más atenta de lo normal. A veces David iba a cenar con nosotros y todo era como antes. Me angustiaba aunque sabía que podía estar contenta y hacía esfuerzos por olvidarme de cierta amenaza constante".

La angustia que siente Marianne (como bien dice, no es remordimiento) no es tanto por la culpa que siente por lo que hace, sino que es una angustia de una culpa que se se fundamenta en la anticipación de las consecuencias que tendría si su infidelidad se revelara. Dice  "hacía esfuerzos para olvidarme de una amenaza constante". 

¿Qué lleva a una mujer aparentemente con una familia feliz, con una pareja a la que ama y admira y con la que dice estar muy unido a entrar en una relación exterior comprometiendo todo este mundo de estabilidad? Dice Lacan:

Pues este confín, por enunciarse aquí de lógica, es realmente el mismo con que se ampara Ovidio al figurarlo como Tiresias en mito. Decir que una mujer no es toda es lo que el mito nos indica por ser ella la única cuyo goce sobrepasa aquel que surge del coito. Es también por lo cual ella quiere ser reconocida como única (le seule) por la otra parte... [4]

Eso dispone a la mujer, en lo que Lacan dice como que la mujer es no-toda, a una especie de exceso que se caracteriza por el no-límite. Eso es lo que se observa en Marianne, cuya buena relación con Markus, no obstante, no la hace única (la pasión por la música, la música como puro placer, la relación con Isabelle la hija), y eso es precisamente aquello que le ofrece David quien incluso con sus celos patológicos le transmite esa sensación. Son, en ese sentido, significativas las siguientes palabras de Marianne: "Otro ser va creciendo en el interior de uno mismo. Resulta aterrador, inexorable. Pero es un proceso imparable, casi biológico. David crece en Marianne y Marianne se asusta."

Ese goce que está más allá del coito es el que le proporciona el hombre como un amor que la hace única. En palabras de Colette Soler:

La mayor consecuencia subjetiva del goce otro, incluso más allá de los efectos del afecto, debe buscarse del lado de la posición de una mujer con relación al amor. Lo formulo así: su goce la compromete en una lógica de la absolutización del amor, que la empuja hacia una insaciable búsqueda del Otro. [5]


Esto es importante, puesto que plantea un asunto fundamental: la antinomia entre el amor y el goce. Jacques-Alain Miller lo explica con claridad:

El amor - y su exigencia - es del registro del reconocimiento y constituye un esfuerzo por inscribir el goce en relación con el Otro. La indicación de que la mujer sigue siendo compañera de su soledad en su goce muestra el fracaso de todo reconocimiento del amor para librarla de ella. No es que, en este sentido, el hombre sea infiel, sino que la soledad de una mujer se funda en un goce al que ningún hombre puede seguirla. [6]

Y no sólo es cuestión de que el hombre sea infiel, sino que éste es un motivo básico de la infidelidad femenina. Es en éste sentido que el personaje de Marianne es ilustrativo y que como ella dice, más allá de sus miedos ante sus propias acciones siente que está en manos de un proceso imparable, casi biológico. Pero ese impulso que la domina, como ya ahora podemos observar, no es de naturaleza biológica sino pulsional.

- David y los celos.

David está poseído por los celos que ya se empiezan a manifestar en París como celos retrospectivos, es decir, celos por las relaciones mantenidas por Marianne en el pasado. Tras sonsacarla aparentemente como si nada, la reacción de David se torna violenta y brutal: "Por primera vez después de tantos años de ser buenos amigos, David me daba miedo".


Una emoción que nubla de modo notorio nuestra visión de la realidad externa y oscurece nuestro paisaje interior, resulta ser, sin embargo, iluminadora con respecto al conocimiento de nosotros mismos, pues nos dice que esperamos aquí y ahora del otro: un amor exclusivo, un afecto ilimitado y constante. [7]

Así los celos retrospectivos atormentan con el dolor de no haber sido el primero y único. La demanda de ese afecto exclusivo, ilimitado y constante derivan en una vivencia de la pareja como una posesión que se halla en constante peligro. David muestra en éste episodio de celos retrospectivos, como en un episodio posterior de celos a raíz de un encuentro de Marianne y Markus por el tema de su hija Isabelle, las características fundamentales de la morfología de los celos:

- Los celos como duelo, en el sentido de que son una reacción ante una pérdida imaginada o efectiva. Este es un punto importante, puesto que precisamente la diferencia entre el duelo y los celos es que mientras que el primero es una reacción ante la pérdida efectiva, el segundo lo es ante su anticipación. Como dice Paul-Laurent Assoun: es un verdadero impulso hacia la pérdida. [8]

- Los celos como herida narcisista. El yo poseído por los celos es un yo herido, herido por lo que siente como una profunda humillación que vive como desvalorización y que le sume en una profunda impotencia. El drama del celoso es su constante actualización de esta herida para poder quejarse constantemente del perjuicio que siente, y en el que el otro causa y objeto de celos no es más una reactualización de lo que fue una pérdida perjudicial prexistente, o como dice Carotenuto: los celos recrean y dan fuerza inmediata a una necesidad inmediata del niño. [9] En un momento determinado David lo verbaliza con claridad:

Yo padezco una enfermedad llamada celos retrospectivos. Es una pesadilla. Durante nuestra intensa y apasionada escapada erótica a París interrogué a Marianne entre bromas sobre sus antiguos amantes. Ella era confiada y cayó en la trampa. Se fue animando al ver que yo mostraba interés. Cada vez me iba explicando cosas más íntimas y me contó con todo detalle su relación con Markus. El hecho de que en determinadas circunstancias llegaba a alcanzar un placer intensísimo que no había experimentado con otros, ni antes ni después... aquello me hizo daño. Se convirtió en una herida, pero envenenada.

Obviamente ese harida envenenada no es más que la herida narcisista manifestada como celos.

- Los celos como agresividad. Manifestación activa del odio y el resentimiento que corroe al celoso y que manifiesta distintos tipos de agresión (psicológica, verbal. física) hasta llegar al crimen pasional: "Este odio celoso - como lo llamará Lacan - marca la legítima defensa del yo frente a sus intereses lesionados, lo que hace el carácter "apologético" del celoso, quien aboga pro domo (sus intereses)". [10]

- Los celos como culpa. Es algo que aunque no observable fácilmente, surge en las consultas de los psicoterapeutas y psicoanalistas. Se trata de la sospecha del celoso de que en su drama, finalmente, él o ella algo tienen que ver. A la vez que carga una y otra vez contra el otro, y en la medida que más lo hace, en su mundo interno crece su sentimiento de que también él es responsable. Me parece importante el siguiente comentario: el celoso es reacio a confesarse su implicación; resulta sensible sobre todo a las supuestas culpas del otro, lo que reprime a un segundo plano su culpabilidad, tanto más torturadora en cuanto es tácita. Mejor aún: se puede sospechar que esta autoculpabilidad desconocida es la que atiza el reproche. [11]

- Los celos como proyección. Es decir, el celoso proyecta sus propios impulsos de infidelidad hacia el otro en una especie de depuración la propia presión de su superyó al derivar los impulsos propios hacia otro u otra.

Finalmente David, cuando parte durante dos meses a filmar una película, engaña a Marianne con la protagonista. Y aquí aparece el profundo egoísmo de David cuando ante este hecho le pide a Marianne que ya se le pasará y que tenga paciencia, que sea indulgente... Marianne se siente traicionada y profundamente humillada y le echa de casa.


                                        No sabes cuánto me gusta la idea de librarme de ti. 
                                        Después del daño que me has hecho con tus celos y
                                        tus manías coge a tu puta y pudríos los dos.

- Markus y la venganza.

Markus protagoniza el drama del sujeto poseído por el resentimiento. Como ya vimos en la entrada dedicada a Decálogo 3 (Santificarás las fiestas) el resentimiento es un mecanismo de defensa contra el duelo, en el cual la aceptación de la pérdida se substituye por la necesidad de reparar una injuria o humillación. Es así que del resentimiento surge la venganza como ese intento de reparación.

Es en la venganza donde se revierte la relación. El sujeto resentido, en su intercambiabilidad de roles, pasa a ser de un objeto anterior humillado, a un sujeto ahora torturador. El sujeto torturador anterior se convierte durante la venganza en un objeto actual humillado deudor, manteniendo la misma situación de inmovilización dual sometedor/sometido, con apariencia de movilidad.

Es mediante el resentimiento que el sujeto bloquea su afectividad, anulando también la percepción subjetiva del paso del tiempo y de la discriminación de los espacios, para lo cual inmoviliza a sus objetos y a su yo en una agresividad vengativa destinada a crear un mundo imaginario siniestro. [12]

La venganza de Markus es prácticamente invocada con el dejar hacer de Marianne y David como ya vimos anteriormente y enunciada cuando dice: Las cosas deben seguir su curso [...] de lo que no me cabe duda es de que será muy doloroso.

Y como tal empieza ese proceso con la visita de Marianne al abogado de Markus en la que éste le comunica que no acepta la custodia compartida propuesta por Marianne (que ya vive con David) y que quiera que su hija viva con él sin ningún tipo de restricciones. Markus renuncia a sus conciertos y a su carrera musical para poder atender a Isabelle.

Posteriormente sigue cuando viene el momento en que Markus llama a Marianne para arreglar el tema de Isabelle. Una Marianne entusiasmada va al encuentro de Markus para encontrarse con lo más inesperado. Veamos el relato de Marianne:

"¿Quieres oír mi propuesta - me dijo directamente -?"  Si. Yo quería oír su propuesta. Todo lo hacía con mucha lentitud. Sonrió un poco. No podía verle los ojos, apenas veía nada, la luz era demasiado tenue. "Si follas conmigo tendrás la custodia". Me hundí hacia abajo, hacia adentro. No pude contestar [...]



Luego, y ante la presión de un implacable David que le pide que le muestre las bragas, una Marianne destrozada le confiesa que tuvo relaciones en el coche. "Aunque se le veía ansioso quería recrearse en ello" - le dice Marianne a David. Y sigue toda la descripción de lo que ocurrió ante el enfermizo interrogatorio de David.

Y por último asistimos a la recepción de la noticia, por parte de Marianne, de que Markus se ha suicidado. Debido a ello se entera de que él tenía una amante llamada Sra. Danelius, incluso antes de que empezará su historia con David. Pero lo más desconcertante es a dónde llega la obsesión enfermiza de venganza de Markus. En el encuentro entre la Sra. Danelius y Marianne ésta le lee una carta que encontró junto a Markus cuando lo encontró tras tomar los somníferos con los que se suicidó. En esa carta se revela que Markus quería convencer a Isabelle para que ambos se suicidaran... Dice la carta:

El comienzo es incomprensible. Dos viejos amigos llevaban casados muchos años y decidieron no seguir viviendo. Se tomaron sus somníferos, se acercaron uno al otro, se dieron la mano y murieron juntos. Me habría gustado poder hacer lo mismo con Isabelle... Incluso le hablé a mi hija de como lo llevaríamos a cabo. Ella quería morir conmigo. Acordamos hacerlo el sábado por la mañana. Ella tenía que venir a las 10. La esperé varias horas. Luego la llamé y le pregunté cuando iba a venir. Rompió a llorar y me dijo que no iba a venir, que tenía miedo. Intenté calmarle, le dije que se tranquilizase, que era normal cambiar de idea, que no debía sentirse mal por eso. Le dije también que la quería más que a nada en el mundo...


El problema de la venganza que se ejecuta a partir del resentimiento es la espiral sin fin por una razón que ya vimos en Decálogo 3: "La memoria del rencor introduce el tiempo repetitivo de los duelos interminables y comanda el destino trágico de los sujetos y los pueblos" [13]

IV. LOS DESTINOS TRÁGICOS.

Eso nos muestra el film de Liv Ullmann en su final: el destino trágico de sus protagonistas. Al suicidio de Markus le sigue la muerte de Marianne, quien tras volver a hacerse amigos con David (aunque, como dice, siempre a cierta distancia), se ahogó en un accidente. David, es ahora el anciano y solitario director de cine que asiste horrorizado a toda la sucesión de hechos de aquella ápoca y que se desespera ante su propia actuación aquella noche en la que Marianne le contó lo sucedido con Markus:

...yo era incapaz de razonar. Me pasé la noche interrogándola despiadadamente. Cada vez que lo pienso, y lo pienso muy a menudo, son como imágenes de cine perfectamente grabadas y las palabras [...] Aquella noche catastrófica la herida volvió a abrirse y yo no pude hacer nada. Veo a Marianne, su cara... Yo no le gritaba ni le pegaba. No... estaba tranquilo, casi educado, pero la obligué a contarme los detalles: "¿Has sentido deseo? ¿Has disfrutado? ¿Ha sido tan intenso como en otro tiempo con Markus como me contaste en París? ¡Dios, no has pensado en el niño! (Marianne estaba recientemente embarazada de David) En nuestro niño, lo has deshonrado". Ella me miró sin titubear y dijo pausadamente: "No digas eso del niño, es muy doloroso. Podría hacerme daño... ya basta por favor". Pero yo no paré, continué atormentándola. No se defendió. Marianne no se justificó en ningún momento. Sólo me miraba fijamente. Debe odiarme. Toda su vida debe llevar el recuerdo de mis palabras, de mi cara, porque le fallé cuando más me necesitaba". Me gustaría que me condenasen a un castigo que expiase mi culpa, pero mi castigo no tiene final, es una cadena perpetua...

Sigue entonces una imagen en la que el anciano David muestra su horror en una escena de un profundo grito silencioso que nos recuerda El grito de Edward Munch. El grito que no se oye, el grito mudo que no surge de la garganta sino como una mueca desencajada en el rostro penetra en el silencio como el más profundo de los gritos, el que expresa la más profunda de las angustias.


El anciano David sufre de la culpa que no tiene expiación, un castigo sin fin, la cadena perpetua del remordimiento... Hechos relacionados con el propio Bergman, Liv Ullmann nos cuenta lo siguiente en una entrevista ante un final de película tan duro:

Cuando leí el texto le dije a Bergman: "Tiene que haber piedad, un perdón". Me contestó: "No creo en la piedad, nunca voy a perdonarme a mí mismo".

Y no nos podemos olvidar de otra tragedia, la tragedia que afecta a los hijos como aquí es el caso de Isabelle, manipulada por Markus, obligada a asistir a las violentas discusiones entre Marianne y Markus. Dice Liv Ullmann en relación a la película:

yo creo que, de alguna manera, tenemos que volver a ciertos valores, saber que cada elección en la vida significa algo, por pequeña que sea esa elección. Porque en nuestros actos involucramos otras personas. Y otras personas que muchas veces no tienen parte en esa elección, como son los chicos, a quienes involucramos, y que muchas veces sufren las consecuencias de por vida. No estoy diciendo que seamos santos. Simplemente estoy diciendo que tenemos una sola vida, que recorremos una sola vez éste camino, y que deberíamos hacerlo con más cuidado, para no herir a nadie.

Isabelle tras conocer la muerte por suicidio de Markus.

Ullmann tiene razón, pero las fuerzas de nuestro inconsciente nos dominan en muchas ocasiones, las pulsiones nos poseen y determinan nuestros comportamientos imparablemente... porque también esta es la naturaleza humana y también porque somos hijos que hemos sufrido consecuencias en nuestra infancia, consecuencias que las sufrimos de por vida inscritas en nuestro carácter. Sólo el arduo trabajo de querer devenir conscientes de esas fuerzas, nos permite vérnoslas con ellas e intentar manejarlas dialécticamente como una polaridad de lo sano y lo neurótico, hacernos responsables de nuestro mundo interno para que, como dice Ullmann, procuremos no dañar a nadie y también no dañarnos a nosotros mismos.

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[1] Carotenuto, Aldo. Amar, traicionar. Paidós Junguiana 10, pág, 132 y 133
[2] Ídem anterior, pág. 137
[3] Ídem anterior, pág.
[4] Lacan, Jacques. El atolondradicho en Otros Escritos. Paidós, págs. 490 y 491
[5] Soler, Collete. Lo que Lacan dijo de las mujeres. Paidós psicología profunda, págs.268 y 269
[6] Miller, Jacques-Alain. Los signos del goce. Paidós, pág. 373
[7] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Ed. Cuatro Vientos, pág. 81
[8] Assoun, Paul-Laurent. Lecciones psicoanalíticas sobre los celos. Nueva Visión, pág. 25
[9] Ver nata 6, pág. 81
[10] Ver nota 7, pág. 27
[11] Ver nota 7, pág. 28
[12] Kancyper, Luis. Resentimiento, memoria y duelo. Revista uruguayana de psicoanálisis (93)
        Ver en http://issuu.com/mpeirano/docs/rup-93
[13] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Lumen tercer milenio, pág. 228

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ALGUNAS PELÍCULAS PARA PROFUNDIZAR EN LA INFIDELIDAD.

BREVE ENCUENTRO (1945)
Director: David Lean
Actores: Celia Jonhson, Trevord Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey

El azar hace que un hombre y una mujer, ambos de edad madura y casados, coincidan en una estación de tren. Su inicial amistad pronto se convertirá en un amor tan intenso como prohibido.






LA MUJER INFIEL (1969)
Director: Claude Chabrol
Actores: Stephane Audran, Michel Bouquet, Maurice Ronet, Michel Duchaussoy

Cuando Charles Desvallées empieza a sospechar que su mujer lo está traicionando con otro hombre, contrata un detective privado para que la siga y averigue quién es el amante. Una vez confirmada la infidelidad y descubierta la identidad de su rival, el celoso marido prepara su venganza.





HUSBANDS (1970)
Director: John Cassavetes
Actores: Ben Gazzara, Peter Falk, John Cassavetes.

El dentista Gus, el publicista Harry y el periodista Archie son tres amigos casados y vecinos de Long Island que se reúnen para asistir al entierro de un amigo, muerto de un ataque cardíaco. Tras el entierro, deciden ir a un club de Manhattan a jugar al baloncesto y a nadar. La ocasión es propicia para para que reflexionen sobre sus vidas, sus amores y sus relaciones, cuestiones que no se habían detenido a examinar hasta ese momento, y, de pronto, les asalta la sensación de que la juventud se las ha ido inconscientemente de sus manos.


ATRACCIÓN FATAL (1987)
Director: Adrian Lyne.
Actores: Michael Douglas, Glenn Close, Anne Archer, Ellen Hamilton.

Dan Gallagher lleva una vida perfecta: tiene una esposa maravillosa, una hija encantadora y un buen trabajo. En una fiesta conoce a Alex, una atractiva mujer que lo seduce. Pero para Dan se trata únicamente de una aventura ocasional. Alex, en cambio, cuando él le anuncia el fin de la relación reacciona con una violencia inaudita. No acepta ser rechazada y sus sentimientos se convierten en una obsesión enfermiza y peligrosa.


LOS PUENTES DE MADISON (1995)
Director: Clint Eastwood.
Actores: Meryl Streep, Clint Eastwood.

La apacible pero anodina vida de Frances Johnson (Meryl Streep), un ama de casa que vive en una granja con su familia, se ve alterada con la llegada de Robert Kincaid (Clint Eastwood), un veterano fotógrafo de la revista National Geographic, que visita el condado de Madison (Iowa) para fotografiar sus viejos puentes. Cuando Francesca invita a Robert a cenar, un amor verdadero y una pasión desconocida nacerá entre ellos.



EL FIN DEL ROMANCE (1999)
Director: Neil Jordan
Actores: Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea, Ian Hart.

Sarah Miles es una mujer apasionada y atrapada en un matrimonio estéril que conoce al novelista Maurice Bendrix durante una fiesta que da su marido Henri, un respetable pero poco interesante funcionario del Estado. Ambos comienzan un apasionado romance. Pero, durante un bombardeo alemán, la casa de Bendrix es alcanzada por una bomba que soprende a los amantes en la cama.


DESEANDO AMAR (2000)
Director: Won Kar-Wai
Actores: Toni Leung, Chiu Wai, Maggie Cheung, Ah Ping, Rebecca Pan

Chow, redactor jefe de un diario local, se muda con su mujer a un edificio habitado principalmente por gentes de Shangai. Allí conoce Li-Zhen, una joven que acaba de instalarse en el mismo edificio con su esposo.Ella es secretaria de una empresa de exportación y su marido está continuamente de viaje de negocios. Como la mujer de Chow también esta siempre fuera de casa, Li-Zhen y Choow pasan cada vez más tiempo juntos hasta que se hacen muy amigos. Un día descubrirán que sus respectivos cónyuges los están traicionando.


INFIEL (2002)
Director: Adrian Lyne
Actores: Richard Gere, Diane Lane, Olivier Martínez, Erik Per Sullivan.

El matrimonio de Edward (Richard Gere) y Connie Sumner (Diane Lane) parece ir bien: tienen dinero, posición, un niño y una bonita casa en un barrio residencial de las afueras de Nueva York. Pero un día, en Mannhattan, Connie conoce a Paul (Olivier Martínez), un joven y  atractivo coleccionista de libros de origen francés. Abos comienzan una relación adúltera de insospechadas consecuencias.

miércoles, 27 de agosto de 2014

DECÁLOGO 6 (Krzysztof Kieslowsky, 1990): No cometerás adulterio.

IDEALIZACIÓN Y DESCREIMIENTO EN EL AMOR.

No cometerás adulterio (Éxodo, 20, 14)

Habéis oído que se dijo: "No cometerás adulterio". Pues yo os digo: Todo el que mira a una mujer deseándola, ya cometió adulterio con ella en su corazón (Mt, 5, 27-28)

Decálogo 6 puede abordarse desde distintos puntos de vista y, en este sentido, creo que la música de Zbigniew Preisner es una referencia que los envuelve a todos ellos. De su música hablaremos más tarde. Antes de empezar con el tema que nos ofrece su argumento, Decálogo 6 también nos permite reflexionar un poco sobre el papel de la mujer en la serie en general. Tenemos ahora ya varios referentes con Dorokta de Decálogo 2, Ewa de Decálogo 3 y Anka de Decálogo 4, a la que ahora se unirá Magda de Decálogo 6. Es un referente contemplado desde la perspectiva masculina. Algo que seguiremos observando en Decálogo 7 y Decálogo 9. En su análisis de la serie, y citando el trabajo de Alicja Helman [1], dice Zizek al respecto:

El Decálogo se centra en lo masculino: casi todos sus relatos son contados desde la perspectiva de un héroe masculino, y las mujeres se ven reducidas a su papel estándar de causantes de estallidos histéricos que alteran la calma del héroe masculino. Las mujeres son excesivas, un peligro para ellas mismas y para los demás:  son infieles y se vuelven contra sus maridos cuando estos están vulnerables (cuando tienen un cáncer como en Decálogo 2, o cuando son impotentes, como en Decálogo 9); como femme fatales, humillan al chico inocente que se enamora de ellas (como en Decálogo 6). En Decálogo 3 y 4, la heroína protagoniza un espectáculo histérico que dirige al hombre una demanda excesiva e incondicional: el examante debe abandonar su familia el Día Sagrado para ayudarla a encontrar a su marido; el padre tiene que hacer frente a la provocación incestuosa de su hija. [2]

Todo lo contrario de lo que ocurrirá posteriormente en películas como La doble vida de Verónica o la trilogía de Tres colores, donde el acercamiento a lo femenino es mucho más intuitivo, sutil y bello. Probablemente tenga que ver con una evolución del propio Kieslowski hacia la mujer y el mundo femenino. Sin embargo, creo que la lectura de género también puede centrarse en dos tendencias que las definen: el exceso femenino y el miedo masculino.

Pero volviendo a Decálogo 6 y abundando en este tema...

Kieslowski comenta sobre la amplia utilización de planos subjetivos de la siguiente manera: Vemos la acción desde el punto de vista de la persona que está amando y  no de la persona que es amada. La amada es meramente fragmentos, un objeto. Por ellos, las dos terceras partes de la película se representan a través de los ojos de Tomek. [3]

I. SOBRE LOS PROTAGONISTAS DE DECÁLOGO 6.

Decálogo 6 nos plantea la historia de Tomek (Olaf Lubaszenko), un joven de diecinueve años que está perdidamente enamorado de su vecina Magda (Grazyna Szapolowska), a la que como voyeur observa desde un catalejo en su apartamento. Las caracterizaciones de ambos personajes responden un tanto a esa diferencia de género a la que antes aludía. Tomek es un chico huérfano que vive con la madre de un amigo que está con los cascos azules en Libia. Fue ese amigo quien le habló de Magda: "Una mujer... Una tía buena que echa muchos polvos". Fue él también quien le mostró la ventana donde mirar y quien le dio unos prismáticos que luego substituye Tomek robando un catalejo.

Tomek
Tomek, que en varios aspectos responde a las líneas de carácter de la personalidad voiyeur, es un muchacho muy tímido, sin más amigos que el citado, sin novia y que trabaja en una estafeta de correos donde falsifica giros postales que pone en el buzón de Magda para que vaya y así poder verla de cerca. Tomek no sólo la observa y falsifica giros, también le retiene el correo de un ex-amante que se fue a Australia y le envía unos técnicos de gas para que interfieran cuando ella está a punto de tener relaciones sexuales con uno de sus amantes... Finalmente, y para verla aun un poco más, se acoge a un pequeño empleo matinal de repartidor de botellas de leche con el único objetivo de dejarle la botella de leche en la puerta. Toda su vida parece girar alrededor de Magda.

Tomek observando a Magda
Hay de hecho una transición en la actitud voyeurista de Tomek (quien, como ya hemos dicho, se acerca a las características de la personalidad voiyeur de joven adolescente tímido con dificultades para iniciar o mantener relaciones de pareja) que se caracteriza por el abandono de la masturbación mientras observa, y que determina el paso de la satisfacción sexual al de la idealización amorosa. Veamos cómo nos lo muestra el siguiente diálogo:

Magda: ¿Qué más sabes de mí? Dime que ves cuando tengo compañía.
Tomek: Hace el amor. Solía observarla cuando hacía el amor. Ahora ya no tanto.
Magda: Eso no tiene nada que ver con el amor. Dime que hago en esas ocasiones.
Tomek: Se quita la ropa. Y la de ellos. Se la quita. Entonces se tumban en la cama. A veces en el suelo...
Magda: ¿Dónde más?
Tomek: En la cocina. Ud. cierra los ojos y levanta los brazos
Magda: ¿Cómo? - Tomek mueve sus brazos -. ¿Alguna vez has tenido novia?
Tomek: No.
Magda: ¿Te tocas mientras me espías cuando hago el amor con alguien?
Tomek: Antes lo hacía, pero ya no.
Magda: ¿Sabes que es pecado?
Tomek: Si, pero ahora solo pienso en Ud.

Ese dejar de tocarse para solo pensar en ella es el paso a la idealización amorosa, y que conlleva en Tomek esa especie de retraimiento de la satisfacción sexual.

Magda, por el contrario, es ya una mujer madura, artista de profesión, suele tener habitualmente relaciones sexuales con amantes, algunos mas ocasionales que otros, y que en una fase de la película se nos muestra como una persona descreída del amor.

A pesar de sus relaciones se aprecia en ella la desesperación de la soledad y un más que probable refugio en el contacto sexual como sucedáneo de su necesidad afectiva y que, en cierta medida, amplifican aun más dicha sensación de soledad.

Magda.
Como vamos a ver, ambos, Tomek y Magda, representan dos posiciones (idealización y descreimiento) con respecto al amor determinadas por dos momentos vitales bien distintos: la de un joven inexperto enamorado y la de una mujer madura cuya experiencia la lleva a la desesperanza y el descreimiento. Ambos, a su manera, experimentan la crudeza de la soledad:

Los críticos ven usualmente Decálogo 6 como una historia de amor, como un relato sobre un amor obsesivo no correspondido y destructivo, y la música romántica de Preisner enfatiza claramente este aspecto de la película. Kieslowski modifica la historia del cliché acerca de una mujer madura que lleva a cabo el papel de educadora sexual de un hombre mucho más joven en un juego de pares de opuestos como experiencia frente a inocencia o cinismo frente a ingenuidad, que retrata el encuentro de dos almas perdidas, dos personajes aislados... [4]

II. TOMEK Y EL AMOR IDEALIZADO.

En una escena posterior a cuando Tomek le confiesa a Magda que es él quien la observa y la acosa, y cuando le deja delante de la puerta la botella de leche y Magda la abre y le tumba sin querer, se establece el siguiente diálogo:

Magda: Me imaginaba que serías tú. ¿Quieres pasar? Estoy sola. No tienes mal aspecto. Vaya un luchador. - Tomek se levanta sintiéndose objeto de burla y se retira. Magda va luego hacia él - Dime ¿Por qué me espías?
Tomek: Por que la quiero... La amo.
Magda: ¿Y qué es lo que quieres?
Tomek: No lo sé.
Magda: ¿Quieres besarme?
Tomek: No.
Magda: Quizá quieres que hagamos el amor.
Tomek: No.
Magda: ¿Entonces qué quieres?
Tomek: Nada.
Magda: ¿Nada?
Tomek: No. Nada... - Tomek parece irse, pero luego se da la vuelta y vuelve a Magda - ¿Te gustaría ir a tomar un café o un helado?

Tomek: Por que la quiero... La amo.
Inmediatamente la escena cambia y vemos a Tomek corriendo con su carro de leche contento por la cita que ha obtenido con Magda. Justamente en ese momento aparece, como ya viene siendo habitual en la serie, el ángel del destino, quien mira sonriendo la felicidad del muchacho. Sin embargo, su aparición no sólo es para mostrar la felicidad momentánea de Tomek, sino también para indicar el giro que se va a producir cuando la mujer que ha sido idealizada se va a transformar ahora en mujer de carne y hueso, cuando se produce el paso que va de la observación al contacto.

- ¿A qué responde la idealización?

¿Qué idealiza Tomek en Magda? Obviamente el amor de Tomek es un amor falso en tanto en cuanto responde a una visión idealizada de Magda y, en ese sentido, es producto de su narcisismo. No ha habido ni las circunstancias ni el tiempo para que se construya amor, puesto que éste necesita precisamente del contacto, de la relación y la convivencia. Por lo tanto, nos enfrentamos ante una proyección que Tomek realiza sobre Magda. En términos psicoanalíticos se diría que Tomek proyecta en ese enaltecimiento de Magda su propio ideal del yo. Magda, en ese sentido, es lo opuesto a Tomek: artista, asertiva, desinhibida... Observemos que en la idealización, el sujeto que idealiza busca la mirada del objeto idealizado como mirada de aceptación, también como mirada amorosa. De alguna manera busca hacerse digno de ese ideal que, por decirlo de alguna manera, ha encarnado externamente invistiéndolo en un objeto. La alegría de Tomek cuando Magda acepta su invitación es una primera manifestación de esto. Es como si el ideal del yo de Tomek le diera un primer atisbo de aceptación:

La idealización lleva a la exaltación del objeto y procura su completud del otro.Sólo los enamorados están seguros del Otro, creen que hay Otro del Otro: Un padre inmaculado que puede resguardarnos bajo su tutela amorosa. [5]

En términos psíquicos, los procesos de idealización amorosa se ven confrontados con la realidad del objeto idealizado. Veamos lo que le va a suponer a Tomek toparse con la realidad de Magda.

- La confrontación con la realidad.

Tras la confesión de Tomek a Magda de que la observa podemos destacar tres momentos de este acercamiento de Tomek a la realidad:

En un primer momento Magda, en lugar de cerrar las ventanas lo provoca diciendo que se ponga al teléfono sospechando que la observa... Tomek descuelga el teléfono y asistimos a la siguiente conversación:

Magda: ¿Estas mirando ahora?
Tomek: Si.
Magda: ¿Te has dado cuenta de que he movido la cama?
Tomek: Si
Magda: Pásalo bien.

Instantes después llega el amante de Magda y hacen el amor ante la mirada de Tomek. Luego observamos como ella le cuenta al amante que les están observando señalando hacia su ventana. El amante sale a la calle y le grita y le insulta y le dice que baje... Tomek baja y recibe un puñetazo que le deja un ojo morado.


El segundo momento, que ya vimos antes, es cuando Tomek sube a dejarle la botella de leche y Magda, al abrir la puerta, le tumba. Hay que destacar aquí el momento en el que ella se burla del "luchador" que es, en referencia a su encuentro con el amante de la noche anterior. De ese momento, y cuando él le manifiesta que la ama, surge el encuentro para tomar un café, donde Magda le avergüenza una vez más cuando al pedirle que le tome la mano le observa su falta de experiencia mostrándole como lo hace otra pareja...



El tercer momento surge después de tomar el café (donde Magda ya le observa su falta de experiencia al tomarle la mano y acariciarla), cuando juntos en el apartamento de Magda esta se revela como una femme fatale que humilla a Tomek... Tras hablar sobre lo que sabe de ella y sobre que veía cuando la espiaba (lo vimos más arriba, en el primer diálogo de este comentario), la escena toma un giro cuando ella empieza a acariciarle el pelo diciéndole:

Magda: Ahora no digas nada... Sabes que no llevo ropa interior, ¿verdad...? - Tomek asiente con la cabeza - Cuando una mujer desea estar con un hombre se humedece. Y así estoy ahora mismo... Que manos tan delicadas - tomando las de Tomek  -. No tengas miedo - llevándoles sus manos a sus muslos -

Tomek se excita cuando sus manos llegan a su sexo... Tanto que sufre una eyaculación inmediata. En ese momento baja la cabeza y llora. Surge entonces una Magda que actúa como una femme fatale humillando a Tomek sin ningún reparo:

Magda: ¿Has terminado? ¿Te ha gustado? Ya ves, aquí tienes todo lo que representa el amor. Puedes limpiarte, hay una toalla en el baño...



Tomek sale corriendo desesperado del apartamento de Magda... Esta lo observa desde su ventana como se dirige hacia su apartamento y como, en ese momento, Tomek vuelve a cruzarse con el ángel del destino... Magda empieza a sentir remordimientos y es entonces ella quien coge unos prismáticos y observa a Tomek en su habitación... Éste apaga la luz y Magda, creyendo que tal vez la observe, coge el teléfono para señalarle que la llame... Pero Tomek no llama. Tomek se dirige en ese momento hacia el baño y llena de agua una palangana. Mientras, Magda escribe en una hoja grande "LO SIENTO, VUELVE, POR FAVOR". En la escena siguiente vemos a Tomek sacando la cuchilla de afeitar de una maquinilla. Magda coloca el papel en la ventana, pero mientras, Tomek pone las manos en el agua de la palangana y se corta las venas. Más tarde, cuando Magda se asoma a la ventana, ve una ambulancia salir de la puerta del edificio donde vive Tomek.



Y aquí, con el intento de suicidio de Tomek es cuando empieza la historia de Magda. Pero antes acabemos de reflexionar sobre la reacción de Tomek. Recordemos que al describir el proceso de idealización dijimos que lo que se proyecta en el Otro es el Ideal del yo y la búsqueda de su aceptación a través del amor. Es por ello que en Tomek se observa junto a su enamoramiento mucho miedo. Junto al deseo de la aceptación convive el miedo del rechazo, un rechazo que, obviamente, va más allá de Magda y que entronca ya no sólo con el ideal del yo, sino con la conjunción de éste con el temible superyó, que con la escena vista une el rechazo con el desprecio y la humillación, eso si, perfectamente encarnados en la acción de Magda. Esa reacción traumatiza a Tomek y le lleva al intento de suicidio. Vemos aquí el reverso temible de la idealización que, en el caso de nuestro protagonista, implica una crítica dimensión letal.

III. MAGDA Y EL DESCREIMIENTO DEL AMOR.

Decía que con el intento de suicidio es cuando empieza la historia de Magda. Su reacción hacia Tomek hay que entenderla desde la necesidad de destruir aquello en lo que Magda ya ha dejado de creer: el amor. Se observa eso en distintos momentos de la película. En el café que toman juntos se da el siguiente momento:

Magda: ¿Recuerdas lo que me has dicho esta mañana? Dilo otra vez.
Tomek: Te quiero.
Magda: El amor no existe.
Tomek: Si que existe.
Magda: No.

Al final de la noche Magda parece querer demostrarle "físicamente" esto: Ya ves, aquí tienes todo lo que representa el amor. Sin embargo, hay una escena, que Tomek contempla a través del catalejo, en la que vemos a Magda salir del coche de su amante enfadada. Luego, al entrar en su apartamento, y mientras Tomek sigue observando, ella tras derramar una botella de leche se echa a llorar profundamente.


Creo que esta escena nos da una dimensión de la realidad de Magda y que Gabriel García Márquez define en su libro Memorias de mis putas tristes: "El sexo es para consolarnos del fracaso del amor". Magda experimenta en ese momento su profunda soledad. La soledad afectiva que hay tras sus encuentros con amantes en los que el amor es sustituido por el deseo y el sexo. Pero quizá ese dolor que Magda se niega a reconocer se desvela como la venganza sobre el Tomek enamorado. De hecho la relación entre Tomek y Magda tiene mucho de las características de las películas de la femme fatale, o como también dice Zizek de un slasher film [6]

Sin embargo, el remordimiento de Magda la acerca más a Tomek... Desde el instante en que ve la ambulancia, es ella la que empieza a mirar su ventana (en un cambio de rol de observador y observado) esperando verle en algún momento. Incluso llega a ir a la casa donde vive para llevarle el abrigo. Allí la madre del amigo que le cuida (quien también había observado por el catalejo cuando Tomek estaba en el apartamento de Magda) le cuenta que se lo llevó la ambulancia  pero sin decirle que se intentó suicidar... Y allí asistimos al siguiente diálogo:

Magda: ¿Ha salido?
Madre: No. Está en el hospital.
Magda: ¿Qué ha pasado?
Madre: Nada importante. Le darán el alta en una o dos semanas como mucho.
Magda: Me gustaría ir a verle. Sabe, se fue tan de repente de mi casa...
Madre: Ya lo sé.
Magda: Creo que... Yo... le hice daño-
Madre: Es mejor que no vaya a verle. Volverá pronto.
Magda: Dígame que le ha pasado.
Madre: Quizá ud. lo encuentre divertido. Pero el se enamoró de ud. Este es su catalejo, con el que la espiaba. Supongo que lo ha robado. Antes tenía unos prismáticos. Y éste es el despertador. Se lo pone a las 20.30. Ud, vuelve a esa hora, ¿verdad?
Magda: Más o menos
Madre: Se ha enamorado de la persona equivocada.
Magda: Si.
Madre: Yo cuido de él.
Magda: Ud. tiene un hijo ¿no?
Madre: Esta fuera. Cuando venga volverá a irse. Siempre ha estado huyendo algún sitio. Nunca ha querido quedarse aquí conmigo. Soy mayor. No tengo grandes necesidades  ni deseos. No me gusta estar sola. Quiero que alguien viva conmigo.
Magda: Buenas noches.

Por un momento Magda encuentra en esas palabras de ese madre su propio espejo: el espejo de su soledad. Por unos instantes se encuentra con su desesperada realidad, como cuando lloraba en la cocina quedándose dormida luego sobre la leche que derramó. Justamente en ese punto es cuando Magda se obsesiona con Tomek estando pendiente de su llegada, preguntando en la estafeta de correos,  hasta que un día, mientras observa su ventana ve la sombra de la mujer que le cuida tras las cortinas, y luego la sombra de Tomek. Vemos entonces su contento, aunque  a la mañana siguiente, cuando la mujer que cuida a Tomek pasa a dejarle la leche a Magda y ésta le pregunta si ha vuelto... la mujer le responde que no. Finalmente se dirige a la estafeta donde ve a Tomek sentado en su ventanilla. Ambos se miran... Ella entra y le sonríe... Tomek unos instantes después le dice: Ahora ya no la espío. Y acaba el episodio con la cara entristecida de Magda "mirando" a través del agujero de cristal, tal y como empieza la película con Tomek en el mismo plano.


IV. REFLEXIONES FINALES.

Obviamente la confrontación con la realidad ha acabado con la idealización de Tomek por Magda. Ha acabado con la imagen que el se forzó a  base de su fantasía, de sus sueños y anhelos, para encontrarse con una mujer que en el contacto le muestra una cara menos amable y que con su humillación acaba por traumatizarle. A Magda, le pone de relieve la soledad y la desesperación en la que finalmente vive, le desmonta su defensa, una negación para evitar el dolor de no sentirse amada y con ello, como ocurre con Tomek, el dolor de la humillación que su propio superyó le podría infringir. Su acción sobre Tomek demuestra la falsedad de su postura y su agresividad latente hacia el hombre que sólo la desea pero que no la ama y, probablemente, hacia sí misma por el rol que acepta asumir bajo una máscara de cinismo y descreimiento.

Decálogo 6 se resume en las siguientes palabras de Zizek:

Así pues, la fórmula resumida de la lección de Decálogo 6 será: no existe el amor (pleno, recíproco), sólo existe una INMENSA necesidad de amor... Cada encuentro amoroso concreto fracasa y nos devuelve a nuestra soledad. Tal vez sea que sólo cuando estamos enamorados somos capaces de enfrentarnos a nuestra soledad. [7]

Detrás de la música aparentemente romántica de Preisner para este episodio se encuentra ese elemento melancólico que suscita es INMENSA NECESIDAD DE AMOR. Y también el dolor del fracaso en el amor, del encuentro que finalmente desemboca en el desencuentro, y finalmente también en el dolor más de fondo de como ese inmensa necesidad de amor y el dolor del fracaso en el amor ponen de relieve el profundo rechazo que experimentamos hacia uno mismo: buscamos el amor que no encontramos en nosotros mismos. 

La música de Preisner para Decálogo 6

Encontramos en la melodía melancólica de Preisner esa soledad transformada en castigo como ausencia de amor donde se demuestra finalmente el poco amor, el  poco respeto y el profundo rechazo y auto-humillación que se siente por uno mismo, y que en Decálogo 6 se nos muestra en el intento de suicidio de Tomek (una acción claramente retroflectora o de vuelta contra sí), o en el refugio en el cinismo de Magda (una acción claramente deflectora ).

Cómo siempre ocurre con Kielowski, la puerta que se deja abierta es la del aprendizaje y a que nuevos horizontes éste nos lleva. ¿Qué habrán aprendido Tomek y Magda de su experiencia?

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[1] Helman, Alicja, Woman in Kieslowski late films en Lucid dreams: the films of Krzysztof Kieslowski by Paul Coates, Tadeusz Lubelski, Alicja Helman and Charles Eidsvik (Aug. 1998)
[2] Zizek, Slavoj, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Debate, pág, 60
[3] Haltof, Marek. The cinema of  Krzysztof Kieslowski. Variations on destiny and chance. Wallflower press, citando a Katarzina Jablonska, pág. 120.
[4] Ídem anterior, pág.
[5] Gerez Ambertín, Marta. Sublimación, idealización y subjetividad. Biblioteca digital Universidad Autónoma Metropolitana. Xoximilco. Revista Tramas,  pág. 167
[6] El cine slasher es un subgénero del cine de terror que se caracteriza por la acción de un psicópata que asesina a adolescentes y jóvenes que se hallan fuera del control o supervisión de un adulto. Generalmente la víctima se halla relacionada con temas de sexo prematuro o consumo de drogas.
[7] Ver nota 2, pág. 14





jueves, 14 de agosto de 2014

LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA Y LA CRISIS DE LA FUNCIÓN PATERNA (II): SOBRE EL SER PADRE COMO ESPEJO DEL SER HOMBRE.

PULSA AQUÍ PARA VER PARTE I DE ESTE COMENTARIO.

PARTE II. DE LA CIENCIA FICCIÓN DE LA DÉCADA DE LOS 90 HASTA NUESTROS DÍAS: SOBRE EL SER PADRE COMO ESPEJO DEL SER HOMBRE.

A los tres grandes temas enunciados sobre la soledad del hombre, la década de los 90 desarrolló dos temas clave: los mundos virtuales (Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), El cortador de cesped (The lawnmover man, Brett Leonard, 1992), Nivel 13 (Josef Ruznak, 1999) y Matrix (1999) son sus grandes exponentes) que, no obstante, bajo esa versión de la virtualidad, siguen adaptándose a los modelos de la soledad del hombre, a la vez que también se consolidó el modelo Spielberg, que más allá de sus películas generó hacia finales de los noventa dos películas clave de catástrofes, ambas comentadas aquí en la entrada dedicada a la película The Dark, y que se tratan de Deep Impact (Mimi Leder, 1998) y Armageddon (Michael Bay, 1998) - (pulsar aquí para ver la entrada). Ambas, tras el trasfondo del impacto de meteoritos llamados "destructores" que acabarán con toda la vida sobre la Tierra, desarrollan temáticas de fondo en las que la relación entre hijos y padres es fundamental. Y este modelo ha tenido su explosión y continuidad indiscutible desde el 2000 en las películas de catástrofes o de corte más catastrófico.

I. EL CINE DE CATÁSTROFES DEL SIGLO XXI.

Siguiendo la línea de las dos películas de Parque Jurásico llegó sin ser dirigida por Spielberg (pero si producida) ni basada en libro alguno de Michael Crichton, Parque Jurásico III (Jurasic Park III, Joe Johnston, 2001) que recupera de nuevo la figura del paleontólogo Allan Grant (Sam Neill) y que en esta ocasión será contratado de forma manipulada por Paul (William H. Macy) y Amanda (Tea Leoni), una pareja de divorciados a la búsqueda de Eric (Trevor Morgan) su hijo perdido en la Isla Sorna tras sufrir un accidente con un amigo de la madre. Obviamente, al final de la aventura, en donde un terrible Spinosaurus, una banda de velociraptotes y un pajarero lleno de Pteradones serán el infierno de todos ellos, la familia se vuelve a unir. A pesar de ser la más floja y criticada de las tres aquí nos sigue interesando sobretodo por el personaje de Allan Grant, al que iremos mencionando a lo largo de la entrada.

Los protagonistas de Parque Jurásico III
El día de mañana (The day after tomorrow, Rolan Emmerich, 2004), donde más allá de la catástrofe climática encontramos de nuevo el tema de los padres divorciados con el padre ausente entregado a su trabajo científico (el personaje de Jack Hall, interpretado por Dennis Quaid), con una relación defectuosa con su hijo (Sam, interpretado por Jale Gyllenhall) y la madre (Lucy interpretada por Sela Ward). El rescate del hijo por parte del padre devendrá en la reconciliación de ambos y en su restauración como figura respetada. En esta película, como las que comentaremos seguidamente, parece que insisten en vincular el final del mundo con la crisis de la estructura familiar.

El día de mañana, 2004
El cuarto remake de la Invasión de los ladrones de cuerpos, Invasión (Oliver Hirschbiegel, 2007), parte de la relación un tanto absorbente entre Carol Bennel (Nicole Kidman), una psiquiatra-psicoterapeuta y su hijo Oliver (Jackson Bond) y, obviamente, con un padre ausente y divorciado, Tucker (Jeremy Northam), un investigador del CDC que investiga un accidente de la nave Columbia que es la transportadora de las esporas del espacio que duplican a los humanos mientras duermen. Tucker es uno de los primeros infectados y tras promover desde su puesto la expansión de la invasión, vuelve para reclamar tener a su hijo lo que le toca legalmente con el objetivo de duplicarlo. Carol contará con la ayuda de su amigo Ben (Daniel Craig) para evitar que Oliver y ella misma sufran la duplicación.

Invasion, 2007
Señales del futuro (Knowing, Alex Proyas, 2009), nos plantea la relación dificultuosa entre John Koestler (Nicolás Cage) y su hijo Caleb (Chadler Canterbury), cuya esposa y madre falleció. Atormentado, un tanto proclive al alcohol pronto empieza a desvelar lo que se oculta tras la trama de la película: en esta ocasión el fin del mundo vendrá provocado por un desastre solar. La historia se mezcla con la de Diana, la madre de Abby, a quien el padre también abandonó. Ambos niños tienen la particularidad de oír unos susurros que nadie más puede oír. Esta característica les transforma en los "elegidos" a los que unos extraños personajes persiguen (una especie de alienigenas angélicos)...¿Elegidos para qué? Para continuar la especie en otro planeta... El final depara la partida de los niños, mientras que John vuelve con su familia de la que se había apartado, especialmente por la mala relación con su padre (un pastor de la iglesia protestante). Aquí el arca de Noé sólo admite niños que serán los futuros creadores de un nuevo mundo. Como en la historia bíblica, para que un mundo nuevo empiece el viejo debe morir.

Imagen final (jardín del edén) de Señales del futuro (2009)
Este último esquema lo encontramos también en la película siguiente:

2012 (Rolan Emmerich, 2012). Nueva variante de Emmerich, especializado en películas de catástrofes, con el mismo esquema de padres divorciados con dos hijos. Jackson Curtis, interpretado por John Cusak, un padre "modelo Ray" (La guerra de los mundos, Spielberg), que mantiene una relación difícil sobretodo con el hijo (las hijas siempre son más benévolas con los padres); Kate (Amanda Peet), una madre sobreprotectora con una pareja, Gordon (Thomas McCarthy),  que hace además de "buen padre"... Todo el transcurso de la catástrofe que cambiará la Tierra restituirá el papel de Jackson como padre que además contará con la "inestimable" muerte de Gordon, el "mediador evanescente". 2012 insiste en un tema característico de estas películas: el tema del arca de Noé. Un mensaje en el que impera que para que las cosas cambien lo que ya no puede continuar debe desaparecer.

2012

Encontramos temáticas parecidas en Super 8 (J. J. Abrams, 2011), producida por Steven Spielberg, también en After Earth (M. N. Shyamalan, 2013) o en el remake de Ultimatum a la Tierra (The day the Earth Stood Still, Scott Derrikson, 2008).

Ultimatum a la Tierra, 2008

II. SOBRE LA CRISIS DE LA FUNCIÓN PATERNA: SOBRE EL SER PADRE Y EL SER HOMBRE.

Ray Ferrier, un padre a la fuga.
Charles Baudelaire solía empezar el relato de su vida con una frase que el tiempo y el asombro hicieron famosa: "Después de haber asesinado a mi padre...". No menos contundentes fueron las declaraciones de otros escritores: "Todo lo que escribí, lo escribí contra mi padre. Publiqué panfletos contra su patria, la palabra patria no es sosportable ya que significa país del padre" (Eugene Ionesco). "Cumpleaños de mi padre. Hoy cumpliría noventa y seis años. Pero afortunadamente no los tiene. Su vida hubiera acabada con la mía. ¿Qué habría ocurrido? No hubiera publicado. No habría escrito libros. Inconcebible." (Virginia Woolf). "Cuando era niño mi padre me derrotó y hasta ahora por ambición, no he podido abandonar el campo de batalla; aunque siempre volveré a ser derrotado." (Franz Kafka), [1]

En varias ocasiones en este blog ya hemos hablado sobre la función paterna (entradas como Solaris, Aflicción, Decálogo 4 o Hacia rutas salvajes tocaron ya el tema). Sin embargo, y para precisar de que hablamos cuando hablamos de "crisis" de la función paterna, realizaremos una visión lo más amplia posible del tema, porque yo creo que eso que hoy en día se llama "crisis de la función paterna" no es más que el desvelamiento de una larga crisis que, en todo caso, ha puesto mayormente de relieve lo que también podríamos llamar la labilidad de la estructura de la familia. En primer lugar me gustaría reflexionar sobre las siguientes palabras de la historiadora feminista Ivonne Knibhieler, cuando dice lo siguiente:

Lo que parece más nuevo en esta descripción del oficio de la paternidad es el movimiento perpetuo que caracteriza a nuestra cultura: todo evoluciona demasiado deprisa. El padre ya no puede ayudar a su hijo escolar porque los saberes y los métodos están en mutación continua; no puede imponerle un oficio, ni siquiera una moral, por razones análogas; y cómo los papeles masculino y femenino tienden a confundirse, no puede preparar a su hijo para una virilidad semejante a la suya. Aquí llegamos al corazón del problema: preguntarse cómo ser padre es también preguntarse cómo ser hombre» [2]

Veamos aquí un primer punto importante de referencia: "preguntarse cómo ser padre es también preguntarse como ser hombre". Si observamos la lista de padres-protagonistas de las películas citadas: Roy Neary (Encuentros en la tercera fase), Allan Grant (Parque Jurásico), Ian Malcom (Parque Jurásico II), Ray Ferrier (La guerra de los mundos), Henry Jones (Indiana Jones y la última cruzada), Jack Hall (El día de mañana), Jackson Curtis (2012), John Koestler (Señales del futuro) o las referencias a la ausencia de la figura paterna en ET, Inteligencia artificial, Invasión o Ultimatum a la Tierra, nos encontramos ante un panorama desolador. Dice Tomás Valentí acerca de Roy Neary:

No es casual que, desde el primer momento, Roy sea mostrado como alguien que se refugia en la fantasía para hecer frente a su mediocre realidad cotidiana: la formada por la rutina que se ha apoderado de su matrimonio con Ronnie, del cual han nacido tres hijos insoportables que, contraviniendo los deseos del padre, prefieren ir a un parque de atracciones que ir a ver la versión Disney de Pinocho... [3]

Roy Neary y su mundo familiar en Encuentros en la tercera fase.

Podemos hacer ahora un ejercicio de imaginación y ver a, por ejemplo, Ray Ferrier, Jackson Curtis o John Koestler como el día después de Roy Neary sin poder ser, en sus casos, abducidos por los extraterrestres. En todos ellos observamos hombres con una profunda sensación de fracaso que se extiende, en consecuencia, a una relación con los hijos en los que la acusación de abandono, de "no estar" se hace obvia. Casos como los citados, a los que podemos añadir a Roy Neary, Ian Malcom, Jack Hall o Henry Jones, o el mismo Indiana Jones, se corresponden con lo que se llama "padres a la fuga", padres que deponen el ejercicio de su función:

La fuga de la función paterna está más cerca de la pérdida, de la evaporación o de la cultura líquida (Baumann, Zygmunt, 1999), y de los efectos de la fragilización de valores sólidos y permanentes (Lewkowicz, I., 2004). Más cerca del sentido de corrosión y deponer: porque a padre despuesto consumo impuesto. En tiempos de lo efímero, de la obsolescencia programada, de la lógica del flash, y por lo tanto de la pérdida de coherencia, se impone un estilo de vida disociado y disociativo, con los tiempos abruptos de la fuga maníaca. La palabra está en fuga, los adultos capaces de ejercer la autoridad están en fuga, los marcadores de fronteras o criterios de diferenciación [...]

La fuga de la función paterna, viene operando, en fin, a modo de fuga psicógena, en la cual hay pérdida de identidad, despojamiento del pasado y del futuro: todo es aquí y ahora, de cualquier modo, sin otras coordenadas más que la de los fenómenos confusionales. [4]

Finalmente tenemos al paleontólogo Allan Grant de Parque Jurásico, el hombre que no ejercerá como padre, como queda claro en Parque Jurásico III, donde su figura vuelve a ser protagonista. No deja de ser curioso como se inicia la película en este sentido: le vemos jugando con un muñeco de dinosaurio con un niño... Momentos más tarde Ellie Sattlet, la paleobotánica de Parque Jurásico I, aparece con un bebé en los brazos, para instantes después comprobar que son los hijos de Ellie con otro hombre. En todo caso, casi todos ellos se refugian en su mundo profesional (ideal para padres a la fuga o los que directamente no quieren acceder a la paternidad) o en una resignada desesperación vital (padres con sensación vital de fracaso).

- Sobre la función paterna.

Recordemos que tres son las operaciones básicas de la función paterna:

- Prohibición: que implica la resignación del deseo del niño por la madre.
- Separación: que implica el corte madre / hijo
- Tutelaje: partiendo de la ejecución de las otras dos operaciones, se inicia la función de guía y protección del padre.

Como sabemos las dos primeras son operaciones estructurales, están implícitas en la función paterna dentro de la estructura familiar, si bien para que esta se ejecute se necesita el reconocimiento materno del padre como ley. Una parte de la efectividad de estas operaciones, así como especialmente la de la tercera, estarán también en función de como el padre ejerza su paternaje, es decir, de aquello que se sitúa en lo personal y que está más allá de lo estructural. Más allá de las fallas estructurales que pueden complicar la función paterna, como, por ejemplo, el no reconocimiento materno del padre como ley, la crisis a la que nos referimos hace referencia al ejercicio de la paternidad o paternaje como hombre y que pone de relieve, como vamos a ver, que la crisis de la función paterna está íntimamente relacionada con precisamente qué significa "ser hombre". Son padres que como hombres eligen la confusión propia antes que intentar conocer-se y quizá tener que enfrentarse a la imagen con pies de barro que se han construido acerca de su masculinidad

Relación padre-hijo en After Earth (2013)

- Crisis de la función paterna... ¿pero qué crisis?

Para comenzar, es fundamental señalar un factor clave, a mi entender poco analizado, y que marca la realidad psíquica de la vida de los hombres: la identidad masculina se configura en la necesidad de separarse/distanciarse de la madre, de todo lo vivenciado con ella en los primeros años de la vida y de lo que la madre, la mujer, se ha visto obligada a representar –la feminidad– que es connotada de modo devaluado y en oposición a la cual se configura la masculinidad, a la que se le adscribe una supuesta superioridad. [5]

Creo que esta es una reflexión importante para comprender que la crisis de la función paterna se refiere actualmente al rol que la mujer juega en la civilización occidental y a la presión que la propia sociedad crea sobre los hijos. Desde un cierto punto de vista la función paterna probablemente siempre ha estado en crisis, probablemente también la función materna y por ende la propia estructura familiar, porque tanto la función paterna como la materna se fundamentan sobre lo que significa ser hombre o ser mujer. De la misma manera que Lacan dijo aquello de la pregunta histérica ¿qué es ser mujer, si no es ser madre?, parecería que podríamos tener un equivalente masculino que dice ¿qué es ser hombre, si no no ser padre? ¿Cómo si no es que el padre se configura tanto con la ausencia y el abandono?

Curiosamente, en este sentido, la película Invasión nos da una ligera pista sobre este tema. Tucker, el padre ausente de Oliver se hace presente - como duplicado alienigena - como pura ausencia, vaciado de todo contenido. En cierta manera, el Tucker alienigena responde a la función paterna clásica, que no por clásica ha sido menos crítica y que el trabajo María Asunción González pone de manifiesto:

Tal precaria «construcción» (correspondiente al binomio fálicocastrada, que Freud señalara) va a suponer que la identidad masculina se configure de modo defensivo, en oposición a, y, por tanto, dominada por la negación de la dependencia, la fragilidad, la vulnerabilidad que representan los sentimientos más primitivos de todo ser humano y que se vivencian de modo más acusado en los primeros años de la vida. Etapa ésta en que la propia existencia, la satisfacción de las más elementales necesidades –emocionales y materiales–, están en completa dependencia del Otro, la Madre que, por tanto, representa el Poder absoluto (Vida y Muerte: Amor y Temor), poder que será adscrito al Padre posteriormente, en consonancia con todo el proceso histórico-simbólico señalado, como el psicoanálisis ha descrito exhaustivamente. 

Con la negación de tales sentimientos, al colocarse del lado de una presunta Potencia, seguridad, fortaleza, independencia, el varón rehuye la introspección, la atención a la subjetividad (la propia y la de los otros) porque la «mirada hacia dentro» le descubriría la falacia de su posición. [6]


Tucker con Oliver en Invasión.
Así, eso que he llamado función paterna clásica se ha basado en el postulado también clásico del patriarcado acerca de la superioridad del hombre sobre una mujer devaluada y menospreciada y con una configuración paterna que encarnaría la Ley ejercida desde la autoridad y la amenaza sobre los hijos, obviando los aspectos afectivos, emocionales y cuidadores que del rol, obviamente, también son necesarios y deseables. Lo devastador de ese ejercicio de la función paterna queda puesto de manifiesto en el siguiente comentario:

Su función paterna era realizada desde ese lugar y la identificación de los hijos a tal patriarca pasaba por la sumisión durante la infancia, y la identificación con el agresor después –sin abandonar la sumisión frente a los poderosos–, apenas ingresaban en el grupo superior de los varones. El ejercicio del poder sobre todas/todos los considerados inferiores les ha permitido a los varones velar/escatimar defensivamente tal precaria identificación con el padre, más basada en el temor que en el vínculo emocional: el afecto, el cuidado, la comunicación... [7]

El punto al que antes hacía mención M. A. González es cierto, y es precisamente una de las incógnitas del "ser hombre", un ser que se elabora como oposición a lo materno y, por extensión, como oposición a lo femenino (tan patente en el machismo). Y esa elaboración por "oposición a", una elaboración fundamentalmente reactiva, es con lo que los hijos varones se han venido identificando. Pero dicho esto, es justamente en ese punto donde se afianza la forma actual de la crisis de la función paterna, para diferenciarla de la crisis patriarcal, como la que no encuentra adecuación a las transformaciones sociales que han sobrevenido con los cambios en el rol de la mujer en la sociedad y la familia y con la presión que los propios cambios sociales implican sobre los hijos.

Observemos los casos de nuestros padres-protagonistas antes citados. ¿Qué determina que sean exactos modelos de "padres a la fuga"? Hay una profunda contradicción entre el ser hombre elaborado desde el modelo patriarcal como "oposición a lo femenino" con las necesidades que los cambios actuales implican en el hombre como padre. Veamos:

En el pasado, la paternidad ha contado con todo el apoyo legal y consuetudinario (en el que pueden incluirse algunos de los ritos de la couvade) que suponían un reconocimiento/refrendo de la posición incuestionada del poder paterno/masculino dentro y fuera de la familia. Pero, con el decaimiento del modelo del patriarca, ha emergido la dificultad de buena parte de los padres para: 1) Adaptarse a la pérdida de la autoridad absoluta y redimensionar su papel en consonancia con las reales aportaciones de ambos padres (en el ámbito económico, laboral, trabajo doméstico, emocional), y para ser capaz de sustituir el autoritarismo con los hijos por la firmeza. 2) Acomodarse a los cambios (de valores, aficiones, reivindicaciones de derechos) que le plantean la mujer y los hijos e hijas. 3) Integrarse en la dinámica familiar no tanto con el mando como con la cooperación, la responsabilización, la cercanía emocional, el asesoramiento no coercitivo. [8]

Roy Neary, Ray Ferrier, Jackson Curtis, Ian Malcom, Tucker... todos ellos se hallan en los principios de las películas respectivas como padres a la fuga, padres que han depuesto su función. Pero si observamos con más detalle veremos además la tensión existente con sus respectivas ex-parejas o aun parejas en especial en relación a los hijos. Esa tensión da testimonio de un conflicto esencial en esos cambios que se han venido produciendo, y es que esos padres a la fuga huyen porque en su relación se manifiesta un elemento clave que estos cambios han puesto de manifiesto:

a cómo está ubicado en la relación con la esposa-madre, ya que, como afirmaba CLERGET (1992), el lugar paterno no existe sino por el vínculo que un padre mantiene con la madre, quien «da padre» a su hijo. Y ese difícil lugar, que no le viene dado por su otrora inflacionado papel biológico, sino que le remite –nuevamente, angustiosamente– a la dependencia del vínculo con una mujer, deja al descubierto, una vez más, al escultor hecho de barro, propiciando la huida negadora en lugar del acercamiento o la adecuación a (el deseo de) la Otra, una mujer que reivindica cambiar su posición de objeto (de demandas sin fin =madre) a la de sujeto, aunque también, a veces, sólo se ubica como Gran Madre. [9]

La tensión entre padre, madre e hijos (La  guerra de los mundos, 2005)
Dejamos para una reflexión posterior esa indicación de las mujeres que se ubican como Gran Madre, o como "sólo madre", pues este constituye el lado sombrío de la maternidad. Recordemos, a modo de ejemplo, a madres como las vistas en este blog en Los pájaros de Hitchcock o El cisne negro. Ejemplos de este tipo de madre son también las mostradas en La pianista (Michael Haneke, 2001) o Llámame Peter (Stephen Hopkins, 2004). No deja de haber en algunas madres de nuestras películas algo de ello, como observamos especialmente en Carol Bennel (Invasión), y más desdibujadamente En Kate (2012) o en Mary Ann (La guerra de los mundos).

- El ritual de paso inverso: un ritual para padres en fuga.

La función de los "ritos de paso o de iniciación" permiten simbolizar en las sociedades tribales la transición en los jóvenes varones que va de la infancia y el vínculo materno a pasar a formar parte del mundo masculino adulto. Generalmente estos ritos se han caracterizado por su dureza e incluso por su peligro y crueldad... Un aspecto que podemos observar en esta forma en que se dan los ritos de paso es que el apartamiento del mundo materno se ha caracterizado en el hombre por dos elementos clave: la represión del miedo y la represión del dolor, lo que ha implicado una general represión de su mundo emocional. Probablemente ese es el sentido de esa dureza, acompañada en ocasiones de peligrosas y crueles pruebas, y que no es más que sobrepasar a través de ellas el miedo y el dolor a abandonar la seguridad del mundo materno que constituye en sí misma una enorme fuerza apego. Una lectura moderna de este comportamiento que, aunque parecido se aparta del rito precisamente porque no hay rito, y también porque se relacionan con la ausencia del padre - los ritos requieren del padre patriarca - y un exceso de fijación materna, son los comportamientos compulsivos demostrativos de masculinidad:

También en los años cincuenta, un conocido teórico de la familia, Talcott Parsons, aludía a otras consecuencias que generaría la ausencia paterna en la masculinidad de los hijos: una intensa fijación a la madre y la consiguiente necesidad de desarrollar una masculinidad compulsiva, que le impelerían a interesarse por pruebas atléticas, proezas físicas, en definitiva por actividades valoradas en las que destacarían sobre las mujeres. Podríamos ponerle nombres actualizados a esas obligadas proezas masculinas señaladas por Parsons –a las que aludimos anteriormente denominándolas efectos boomerang del falo–, que conservan, sin embargo, el mismo sentido: el fisioculturismo, la pasión por el automovilismo, motociclismo, otros deportes y actividades de riesgo en general, que generan, por ejemplo, la mayor causa de mortandad en jóvenes (4 veces más en los varones que en las mujeres), debido a accidentes de tráfico por exceso de velocidad e imprudencia temeraria. [10]

Pues bien, una característica de estas películas de catástrofes, es que la catástrofe es el ritual en cuestión. Pero en este caso no es un ritual para los hijos sino para esos padres en fuga, un ritual tan brutal como los otros, pero estos encaminados a realizar una operación inversa: la de devolver al hombre su mundo emocional y afectivo. Tanto para nuestros protagonistas, como para sus hijos, la catástrofe es un auténtico descenso a los infiernos en cuyo pasaje se producirá el desarrollo de las funciones paternales que tienen más que ver con el paternaje real y que quedaron definidos en la nota 5 y que implican el desarrollo de las capacidades de protección, ternura y amor sin que esto implique dejar de ejercer la firmeza necesaria como padre ante un hijo/a. Es más, el posible ejercicio de la firmeza desde el amor evitaría a nuestros hijos las difíciles experiencias de la indignidad y la humillación con las que el padre patriarcal ejerce su autoritarismo y dispensa sus castigos.

Jack Hall (El día de mañana) al rescate de su hijo Sam

De la misma manera que, ya sea por el efecto de un padre del modelo patriarcal, ya por el exceso de fijación materna por un padre a la fuga, o ya por efecto de la mujer identificada con la "Gran Madre", la separación del mundo materno se ha fundamentado en la represión del miedo y del dolor en el hombre como "oposicion a" ese mundo más maternal basado en la protección, la ternura o el cariño, no es  ningún dislate imaginar que un nuevo rito representado por la catástrofe puede despertar el mundo emocional que un paternaje adecuado requiere hacia sus hijos.

Ray con sus hijos Rachel y Robbie.

- Preguntarse como ser padre es también preguntarse cómo ser hombre.

Es por todo esto que me parece importante esta vinculación del ser padre con el ser hombre en tanto en cuanto la función paterna nos interroga sobre nuestro ser hombre. Un padre a la fuga lo que pone de relieve es que huye de sí mismo a la hora de enfrentarse a cómo es su ser hombre. Elige la confusión, el no ver para no contactar con su propia vulnerabilidad y dependencia y las emociones con ellas relacionadas. Podríamos decir de los padres a la fuga que, finalmente, también son hombres a la fuga.

En nuestras películas sólo el extremo de la catástrofe (cruento y violento como los rituales de iniciación) puede liberar a algunos de nuestros protagonistas a su componente emocional que es la que lo convierte finalmente en un auténtico protector, tutor y guía de sus hijos. Observemos en algunos de ellos su evolución durante el tránsito por la aventura catastrófica con su cada vez mayor sensibilización hacia sus hijos donde ya se aprecia que su autoridad se ejerce desde el amor que también sienten por ellos.

Jackson Curtis con su hija en 2012.
El camino de todo ser humano, cuando deja de huir, es un camino que tiende hacia la totalidad, y planteado esto en términos de ser padre y ser madre lo podemos aplicar a las cuestiones de si "una mujer es sólo madre" o un "hombre es no padre". Esta totalidad convierte estas frases en una "mujer es más que madre" y un "hombre es también padre". Y esta misma totalidad es la que nos tiene que permitir re-eleborarnos como mujeres y hombres que se configuran unas planteando su ser mujer como ser el objeto de deseo del hombre y el ser madre, y otros no elaborando su ser hombre sólo por "oposición a" lo femenino y abriendo su mundo emocional y afectivo como elementos también fundamentales del paternaje. Hay un momento de la película El día de mañana donde Sam le cuenta a Laura (Emmy Rossum) - la chica que le gusta - lo siguiente, tras preguntarle esta por sus vacaciones favoritas:

Sam: Fui a Groenlandia con mi padre en uno de sus viajes hace unos años... y el barco se averió y encallamos. Llovía sin parar.
Laura: Parece muy aburrido.
Sam: Pues fue muy bonito. Mi padre y yo colgados allí durante diez días...

Este breve y sencillo extracto pone de relieve lo que un hijo necesita con su padre: INTIMIDAD. ¿Pero qué intimidad va a tener un padre con su hijo si no la tiene consigo mismo como hombre? Es el potencial de un hombre para la intimidad lo que realmente le confiere autoridad hacia los hijos. Esa intimidad que no exenta de firmeza se maneja con el límite y el amor en mutuo apoyo no perdiendo nunca de vista que en el ejercicio de la firmeza no puede estar la falta de respeto. Incluso la sanción o castigo - como trasngresión del límite - puede ser puesta con respeto y amor de tal manera que el hijo tema la sanción por la coherencia paterna y no al padre en sí mismo como autoridad tiránica o perversa (como padre saturnal como vimos en el comentario a El hombre lobo y la naturaleza de la violencia pulsar aquí pare acceder a la entrada -). Creo que éste es un tema fundamental del ser padre que una vez más afecta al ser hombre... ¿Cómo ser hombre asumiendo la propia vulnerabilidad, los propios miedos y temores sin caer en el menosprecio que, generalmente, un superyó tiránico nos impone a lo que se supone que "debe ser un hombre?

Noé, 2014
En este sentido me parece interesante la propuesta de la, en ciertos aspectos, tan justamente discutida Noé (Noah, Darren Aronofsky, 2014), en la que su director, en su particular y libre visión del mito del diluvio y de Noé con su Arca, nos presenta un Noé (Rusell Crowe) torturado por su fidelidad a la exigencia de Yahvé, un auténtico superyó tiránico, un padre perverso, gozante que exige muestras de fidelidad exigiendo sacrificios, y al que finalmente no sigue cuando llega el momento de matar a las hijas de Ila, su hija adoptiva: triunfa finalmente el amor por su hija y sus nietas antes que la fidelidad al deber de lo que se supone que se debe hacer. Triunfa la posibilidad en el amor ante el fin del castigo. Una curiosa muestra más, como diría Erich Fromm, de que "si la capacidad de desobediencia constituyó el comienzo de la historia humana, la obediencia podría muy bien, provocar el fin de la humanidad". 

Justamente lo que encontramos en algunos de los padres de nuestras películas es el rechazo de la intimidad por el miedo al cuestionamiento de sus hijos (y también de la mujer, aspecto éste que ocultaba la tradicional superioridad y autoridad patriarcal). En éste sentido, me parece muy interesante el siguiente comentario:

Entre las perturbaciones relacionadas con el miedo, podemos determinar:

1) El miedo paterno a la falta de amor y de cariño, así como a la pérdida de aprobación filial.
2) El temor parental a la agresión, al descontento filial y en general a todas las reacciones de malestar de los hijos ante las frustraciones (no sólo inevitables sino necesarias) que acarrea el NO como organizador del psiquismo y como garantía de integridad psíquica.
3) El miedo de los padres al establecimiento del conflicto con los hijos.

[...]

Y, en este pasaje del miedo al padre al miedo al hijo – tiempos del “terror” mediante – subyace el padre que desiste de la ley, desdibujándose, fugándose como representante de la ley, que expresa este miedo al hijo. Si antes había que temerle, estructuralmente al padre, y esto se ha ido diluyendo… ¿a dónde habrán ido a parar, entonces, el miedo y la angustia que en última y primera instancia eran angustia y miedo a la castración? Nos preguntamos, en fin, si la ausencia del Miedo a la Autoridad, hoy tan peligrosamente generalizada, no será una de las razones de mayor incidencia en el incremento de las fobias o de las neurosis de angustia, o de esta moda ya no tan reciente de los ataques de pánico. [11]

Veamos, a modo de ejemplo, un extracto de las siguientes escenas entre Roy Ferrier y su hijo Robbie:

Robbie: Si tuviéramos pelotas volveríamos atrás y nos cargaríamos una de esas cosas (refiriéndose a una de las naves invasoras)
Ray: Claro... Pero ya tomo yo las decisiones importantes.
Robbie: Y cuándo vas hacerlo Ray, al paso que vas nunca...
Ray: ¡¡Oye, deja ya el ray de los cojones!! ¡Soy señor, o papa, o mejor señor Ferrier! Suena un poco raro, pero tu decides.
[...]

Ray: Cada vez que no queráis hacerme caso, pienso decirle a vuestra madre que no me hacéis caso.
[...]

Robbie: ¡¡Nunca te ha importado una mierda lo que he hecho!! [...] ¡Oye, por qué no nos dices la verdad! ¡No tienes ni idea de donde ir! ¡Quieres demostrar que eres más listo que nadie! ¡Sólo quieres ir a Boston porque crees que mamá está allí! ¡Y si está allí nos dejarás tirados con ella y así sólo tendrás que preocuparte por ti que es la única cosa que te interesa! 

Y ante la presencia de Ray su hija Rachel increpa a Robbie diciéndole:

Rachel: ¡¡Robbie!! ¿¡A dónde quieres ir ahora!? ¿¡Por qué te quieres ir!? ¿Quién se encargará de mi si te vas?

Esas son muy bien las escenas que un padre teme.

Finalmente decir algo del caso que nos muestra el paleontólogo Allan Grant. Éste nos deja un cierto lugar para el pesimismo y es que... ¿Puede un rito, por duro que sea, flexibilizar definitivamente la estructura de carácter en un hombre? Allan Grant parece mostrarnos que no. Que el acercamiento de los niños que tuvo en Parque Jurásico I no fue suficiente para acercarle a ellos como padre, tal y como se nos muestra en Parque Jurásico III. Y como en los cuentos clásicos, como ya vimos en las historias de parejas de la década de oro de la ciencia ficción de los años 50, en todos los casos las películas no nos hablan de como siguió la cosa tras el "rito del desastre". En un momento de la película Parque Jurásico III se establece esta conversación entre Allan y el joven Eric:

Allan: Tus padres están aquí, han venido a buscarte.
Eric: ¿Juntos?
Allan: Juntos...
Eric: Que peligro... No se llevan nada bien
Allan: Te sorprendería de lo que es capaz la gente cuando no tiene más remedio.

Es decir, que cuando las cosas vuelvan a la "normalidad" y tengan aparentemente remedio... ¿Qué ocurrirá?

Esta nota pesimista es la que parece aportar el protagonista de Señales del futuro, el astrofísico John Koestler a quien los alienigenas-angélicos al final de la película le prohíben subir al arca con su hijo en una reinterpretación, una vez más, del mito del arca de Noé que también aparecía en la versión moderna de Ultimatum a la Tierra, y en la que Klatu finalmente vuelve a apostar por la posibilidad del amor antes que el fin del castigo, mientras que los alienigenas-angélicos parecen apostar por la continuidad que se apoya en el sacrificio de lo viejo. En todo caso, si me gustaría acabar este comentario con otro momento donde Allan Grant hablá con Eric acerca de lo que dijo a Billy, su colaborador aparentemente desaparecido bajo las garras de los pterodones, cuando este cogió dos huevos de velociraptor que llevó a que la manada de velociraptores les persiguiera para recuperarlos:

Eric: Siento lo de Billy
Allan: ¿Sabes que fue lo último que le dije... Le dije "Billy, eres igual que las personas que levantaron este lugar... y no era cierto, Billy era sólo joven. Yo tengo la teoría de que sólo hay dos clases de jovenes, los que quieren ser astrónomos y los que quieren ser astronautas. El astrónomo, o el paleontólogo llega a estudiar estas maravillas desde un posición de seguridad plena...
Eric: Pero nunca llega a ir al espacio.
Allan: ¡Exacto! Es la diferencia que hay entre imaginar y ver, tener la posibilidad de... tocar. Eso es lo que pretendía Billy.

Una vez más, como en Parque Jurásico I, Allan se da cuenta de su error al juzgar antes que comprender y, en todo caso, acompañar y ensañar. Allan quizá es aquel que nos muestra un poco el camino que ahora nos toca andar a los hombres y, por lo tanto, también como padres: dejar de ser astrónomos y pasar a ser astronautas.

PULSA AQUÍ PARA VER PARTE I DE ESTE COMENTARIO.

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[1] Marieta Gargatagli. "Jorge Luis Borges: el padre literario." en Figuras del padre. Editado por Silvia Tubert. Ed, Cátedra, pág. 255
[2] Knibhieler, Yvonne. "Padres, patriarcado, paternidad" en [Ver nota 1] pág. 135
[3] Fernández, Tomás. Sueños del ayer, pesadillas del mañana en El cine de ciencia ficción. Explorando mundos. Ed. Valdemar / intempestivas, pág.
[4] Acquesta, Miguel Ángel y Vergel, Graciela. El síndrome de la función paterna en fuga. Revista Hologramática, nº 12, Vol. 3, págs. 73-83.
Artículo disponible: http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/514/hologramatica_n12vol3pp73_83.pdf.
[5] González, Maria Asunción. La crisis de la función paterna, el nuevo lugar/deseo de las mujeres y el ejercicio de la parentalidad. Artículo disponible en http://documentacion.aen.es/pdf/libros-aen/coleccion-estudios/salud-mental-diversidad-y-cultura/parte2-infancia-adolescencia-y-familias/153-la-crisis-de-la-funcion-paterna.pdf.
[6] Ídem anterior
[7] Ídem anterior
[8] Ídem anterior
[9] Ídem anterior
[10] Ídem anterior
[11] Ver nota 3