AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

lunes, 26 de septiembre de 2016

GRITOS Y SUSURROS (Ingmar Bergman,1972): Dimensiones de la mujer.

Vuelvo a Ingmar Bergman en el blog con otra de sus grandes obras maestras. Se trata de Gritos y Susurros (1972), una colosal obra en muchos sentidos. Clásica película de lo que se llama "cine de cámara" (por su estructura parecida a la de una obra de teatro) vuelve a los temas comunes de Bergman entre los cuales, y más allá de la muerte, la religión o las relaciones, está la mujer como tema en sí mismo. La fascinación que ejerce la mujer sobre Bergman (Liv Ullmann dice en una entrevista que comprende mejor el mundo de la mujer que el de los hombres), me ha dado que pensar sobre qué dice, hablando en términos junguianos, de la propia anima de Bergman, si bien esto sería objeto de una reflexión distinta de la que aquí proponemos. No obstante, películas como "Tres mujeres" (1952), "El silencio" (1963), Persona (1966), "Cara a cara" (1976), Sonata de otoño (1979), o la misma que aquí comentamos, ponen de relieve esa fascinación por la mujer.

Gritos y susurros fue rodada en una mansión de finales del siglo XVIII redecorada por el el equipo de Bergman según sus directrices, y en la que va a transcurrir la película que nos narra la historia de cuatro mujeres: Agnes (Harriet Andersson), que esta muriendo de un cáncer de útero, María (Liv Ullmann) y Karin (Ingrid Thulin), las dos hermanas que la están cuidando en sus últimos días y Anna (Kary Sylwan), la sirvienta de la casa que está también cuidando a Agnes. La película se inicia con unas imágenes de carácter otoñal en los alrrededores de la mansión para pasar inmediatamente al interior de la casa ofreciéndonos distintas imágenes de relojes de la época dando la hora sobre el fondo de su tic tac característico. Sigue la imagen de María durmiendo en una butaca y luego la imagen de Agnes en la cama con su respiración dificultuosa. La cámara nos ofrece un primer plano, habitual de Bergman, en el que nos la muestra dormida para luego despertarse y rápidamente ofrecernos su rostro desfigurado por el dolor que siente. Tras levantarse y deambular un poco por la habitación escribe en un diario y nos enteramos que sus hermanas la están cuidando. Luego vuelve a acostarse y vemos aparecer a Anna trayendo el desayuno a María, mientras también por el fondo vemos llegar a Karin. Todas ellas vestidas de blanco sobre el fondo rojo de las habitaciones. Así nos presenta Bergman a las protagonistas de su película.

Karin, Anna y Maria.
Otoño, el tiempo y el rojo y el blanco son la presentación que Bergman nos ofrece. Otoño y el tiempo representan a Agnes en su inevitable acercamiento a la muerte. El rojo y el blanco nos hablan de las otras tres mujeres. En comentarios sobre esta película Bergman comenta que para él, y ya desde niño, el rojo era el color del alma. Rojo, símbolo de las pasiones, contrapuesto al blanco de las mujeres, símbolo de la pureza, ya nos anuncian la relación figura-fondo que estos personajes van a mantener en esta historia y que nos servirán, para reflexionar sobre lo que podríamos considerar cuatro arqueipo básicos de mujer.

1. AGNES. La identificación con la madre.

El personaje de Agnes (Harriet Andersson), quien vive en la mansión familiar, se nos presenta como una mujer sensible y delicada que se ha quedado sola viviendo en la mansión. Bergman nos la presenta esencialmente a partir de algunos recuerdos de infancia, particularmente en relación a su madre:

Casi constantemente mamá está presente en mis pensamientos, aunque han pasado ya veinte años desde su muerte. Recuerdo que venía con frecuencia al parque en búsqueda de paz y soledad. Recuerdo que la seguía de lejos, sin proponérmelo. La espiaba porque la quería con un amor ilimitado y celoso. La adoraba por ser tan hermosa, tan buena, tan activa. Por imponer tan dulcemente su presencia. Pero podía mostrarse también fría y cruel hasta repelerme. Y ahora, al envejecer, comprendo mejor sus ansias, sus melancolías, su soledad.

Posteriormente se nos presenta como una niña retraída, triste, melancólica, con sentimientos de exclusión, celosa especialmente de la relación de su madre con María. Su personaje, así como el tipo de relación que mantiene con su madre, nos recuerda en ciertos aspectos a la Eva de Sonata de Otoño (pulsa aquí para ver la entrada). Siguiendo, como hice en aquella ocasión, los diferentes posicionamientos de la mujer en relación al complejo materno, tal y como Jung nos lo describió, Agnes, como Eva, se encuadra en la tipología determinada por "la identificación con la madre" y, de alguna manera, se establece entre ellas la habitual relación máscara-sombra, donde la hija es la sombra de la madre. Como si la hija, tras la máscara de actividad, alegría y desenfado captara y trajera a su superficie esas "ansias, melancolías y soledad" ocultas. El posicionamiento de esta hija en relación con la madre lo definen muy acertadamente las siguientes palabras de Jung:

La personalidad propia se proyecta sobre la madre, porque no tiene conciencia del propio mundo instintivo, ni del instinto erótico ni del maternal. Todo lo que en estas mujeres recuerda la maternidad, la responsabilidad, la vinculación personal y las exigencias eróticas, provocan sentimientos de inferioridad y obliga a escapar, naturalmente hacia la madre, que de manera perfecta, por así decir como personalidad superior, vive todo lo que a la hija le parece inalcanzable. Objeto involuntario de la admiración de la hija, lo ha vivido todo antes y no le ha dejado nada a la hija. [1]

Es por ello que de las tres hijas es la que se ha quedado sola viviendo en la casa materna, en la que, como una especie de útero, se ha mantenido durante toda su vida.

2. KARIN. La defensa contra la madre.

Karin (Ingrid Thulin), la hermana mayor, se nos presenta como una mujer fría, insensible y racional. Es también el mundo de la represión. A parte del blanco inicial con la que Bergman nos la presenta, el negro es su color habitual. En el contexto de esta obra de Bergman podemos ver en ese negro la muerte como muerte emocional y que registramos en la frialdad y la intolerancia al contacto que Karin nos muestra y bajo las cuales se esconde una profunda amargura, la de una muerte en vida que posteriormente en la película se nos presentará en función de la relación que mantiene con Fredrik (Georg Arlin), un hombre reflejo de ella misma. Es un negro al que se opondrá, como veremos, el rojo de Maria. El asco que siente por él no es más que el que siente por sí misma.

Hay una escena fundamental, después de las imágenes de la cena con su marido, en la que se nos mostrará la coraza en la que vive y esta amargura interna que la corroe. En ella la veremos primeramente no sostener la dulce mirada de Anna ordenándole que no la mire y, posteriormente, abofeteándola por volverlo a hacer, para luego pasar a pedirle que la ayude a desvestirse. Una prenda, y otra prenda y otra y otra se suceden hasta llegar a su desnudez. Una imagen metáfora de lo oculta  que lleva su vulnerabilidad. Asistimos  luego a la dura imagen de su lesión con un vidrio roto que se infringe en su sexo (y que nos recuerda a la de la protagonizada por Isabelle Huppert en La pianista de Michael Haneke, si bien en un sentido muy distinto) y que luego, desafiante, muestra ensangrentado a su marido a la vez que se embadurna su rostro con su misma sangre.

¡No me mires!
Hay un gran parecido entre Karin y el personaje de Ester, también interpretado por Ingrid Thulin, en El Silencio (1963), así como también lo hay, salvando la distancia del tiempo y de los extremos caracteriológicos con el personaje de Marion, interpretada por Gena Rowlans en Otra mujer (1988) de Woody Allen, película también comentada en este blog (pulsa aquí para ver la entrada), por lo que, y siguiendo los trabajos de Jung, Karin se posiciona con lo que el denomina "la defensa contra la madre" que suele llevar a una negación de la madre (nunca seré como ella) y a una mayor identificación con el padre con la correspondiente identificación excesiva con el animus. Me parecen muy ajustadas para Karin las siguientes palabras de Jung:

Todas las necesidades, todos los procesos instintivos tropiezan con inesperadas dificultades; o la sexualidad no funciona, o los niños vienen a despropósito, o los deberes de madre resultan insoportables, o las exigencias de la vida en común tienen como respuesta la impaciencia y la irritación. Porque en el fondo de todo eso no pertenece a los hechos esenciales de la vida, ya que la meta suprema de la vida está constituida única y exclusivamente por la constante defensa, de la forma que sea, contra la prepotencia materna. [2]

a lo que, más adelante, añade:

Esa mujer se acerca al mundo mirando hacia atrás, como la mujer de Lot, que vuelve la cabeza para clavar la vida en Sodoma y Gomorra. Así, el mundo y la vida pasan a su lado como un sueño, como una molesta fuente de ilusiones, desengaños e irritaciones, todo lo cual no tiene otra causa que resistirse a mirar hacia delante. Su vida se convierta así en lo que ella más combate, en lo sólo-maternal-femenino a consecuencia de su actitud, meramente inconsciente-reactiva, ante la realidad. [3]

Dice desde esa amargura corrosiva que la tortura acerca de su vida y de la relación que mantiene con un hombre al que detesta: "NO ES MÁS QUE UNA SARTA DE MENTIRAS. TODO MENTIRA".

3. MARÍA. La hipertrofia del eros.

María (Liv Ullmann) es justamente el opuesto de Karin. Seductora y superficial, hipócrita, se pierde en sus propias pasiones mientras se mantiene en una relación con un hombre débil y cobarde. Presa de una aparente emoción que es emocionalidad fingida y sentimiento que no es más que afectado sentimentalismo, bajo su apariencia de dulzura y calidez se esconde una voluntad esencialmente perturbadora y, en ocasiones, destructiva. Dice Jung que tratándose de una mujer con poco instinto maternal desarrolla:

un excesivo desarrollo del eros, que lleva casi sistemáticamente a una inconsciente relación incestuosa con el padre. Los celos de la madre y los deseos de sobrepujarla se convierten en motivos directores de posteriores empresas, que a menudo son de naturaleza catastrófica. Un caso de este género prefiere, por sí mismas, las relaciones extravagantes y sensacionales y se interesa por los hombres casados, aunque menos por el bienestar de estos que por el mero hecho de que estén casados, teniendo así la oportunidad de destruir un matrimonio, lo cual era la meta principal de la operación. Una vez alcanzada esa meta, desaparece todo interés por falta de instinto maternal, y llega el turno a otra.  [4]

María se nos presenta a través del color rojo propio de la "femme fatal", que en este contexto exteriorizado y erótico puede relacionarse con el peligro de las pasiones cuando rigen inconscientemente, la pasión ciega. Una breve escena de alto contenido sensual (el llamado de Maria a David - Erland Josephson -, el doctor de la casa, tras la puerta) nos pone en relación con un hecho del pasado, donde aprovechando la ausencia de su marido flirteará con el doctor y se nos perfilará esta hipertrofia del eros que, no obstante, David pondrá de relieve al enfrentarla al espejo:

Eres hermosa, quizá aun más hermosa que en nuestros tiempos, pero has cambiado. Quiero que veas como has cambiado. Tu mirada es ahora rápida, calculadora. Antes tu mirada era clara, directa, abierta, sin disimulo. Tu boca ha adquirido un pliegue de instisfacción y de hambre. Antes era blanda, suave. Tu tez es pálida, ha perdido frescura, te maquillas. Tu pura y amplia frente tiene ahora cuatro arruguillas sobra cada ceja que solo se descubren a la luz del día. ¿Sabes de dónde vienen esas arrugas? De la indiferencia María. Y el trazo delicado que va desde el lóbulo de la oreja a la punta de la barbilla ya no tiene su antigua perfección. Es la huella de tu pereza, de tu indolencia María. ¿Por qué haces ----- tan despreciativos? ¿No lo ves? ¿Te burlas de los otros demasiado? Busca en las arrugas labradas por el aburrimiento y la impaciencia.

Quiero que veas como has cambiado.

Finalmente, y sobre esa figura de seducción, de erotismo y de pasión nos encontramos al final con un fondo, como diría Baudelaire, de una mujer sumida en el hastío de una relación matrimonial en la que se aburre como madre y como esposa en su relación con Joakim (Henin Moritzen), un hombre débil como se nos muestra con su patético intento de suicidio fallido y que tras pedirle a Maria ayuda y salvación, ésta se niega huyendo ante esta visión.

4. ANNA. La hipertrofia de la madre

Anna (Kary Sylwan), es la sirvienta de la casa que ha devenido, además, en cuidadora de Agnes. Ambas se profesan mucho cariño y ternura. Una escena al principio de la película nos muestra que Anna perdió a su pequeña hija. Aunque es el personaje que desprende más ternura y calidez, amable y buena, una imagen posterior nos resulta cuanto menos curiosa. Ante una Agnes presa de profundos dolores Anna, al atenderla, se desabrocha el camisón y apoya la cabeza de Agnes sobre él. Toda la escena parecen los cuidados que depara una madre a una hija enferma. Efectivamente, algunos trazos de ella coinciden con el tipo que Jung definió como "hipertrofia de lo materno", caracterizado por una proyección excesiva sobre el instinto maternal en detrimento del eros. Quizá por ello Bergman dispone su papel como el de sirvienta. Veamos algunos descripciones de Jung al respecto que se ajustan a Anna:

La personalidad propia es un asunto secundario; muchas veces, es incluso más o menos inconsciente, porque la vida se vive en los demás y a través de los demás, al existir una identificación con ellos porque no se percibe de modo consciente la propia personalidad. Esa mujer vive primero pegada a los embarazos y luego a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser. [5]

Es algo que Karin percibe cuando dice que le molesta su manera de mezclarse o entrometerse con la familia. En Anna observamos especialmente esos rasgos agradables de la mater amantissima que también nos describe Jung como uno de sus lados carcaterísticos dentro de la ambivalencia que la caracteriza entre la ternura y la crueldad:

es esa imagen de la madre que ha sido cantada y ensalzada en todos los tiempos y todas las lenguas. Es ese amor de madre que cuenta entre los recuerdos más emotivos e inolvidables que se tienen en la edad adulta y que constituye la secreta raíz de todo devenir y toda cambio, la vuelta a la paz del hogar y el último y silencioso fundamento de todo principio y de todo fin. [6]


No me separaré de tí
Se observa en Anna una más que posible compensación en Agnes por la hija que perdió. Esta compensación le permite seguir manifestando su afecto y sus cuidados, su amor y ternura que con la muerte de la hija quedaron sin destinatario. Otro elemento que me parece interesante indicar es que, de la misma manera que cuando Agnes se referencia a su infancia aparece la madre y no hay ninguna referencia del padre, la foto que Anna mira al inicio de la película nos la muestra a ella con su hija. Siempre hallamos esta ausencia de la figura paterna.

5. KARIN Y MARIA.

Tras la muerte de Agnes se irán destapando las realidades que se ocultan tras lo que, aparentemente, es el cuidado amoroso de Agnes por parte de sus hermanas. La escena culminante en este sentido es aquella en la que Karin y Maria le cambian el camisón, una escena llena de cuidado, cariño y calidez.



Tras su muerte asistimos a la relación que se abre entre las dos hermanas. Una cálida Maria quiere acercarse a una Karin que nos va desvelando la amargura y la insatisfacción que la habita, el dolor profundo que su férrea coraza oculta y que se manifiesta como su intolerancia al contacto. Más tarde le confiesa que ha deseado suicidarse en una escena en que se alternan su extrema rigidez con su desesperación. Maria intenta acercarse a ella con su calidez y su cariño, hasta que en un momento dado Karin manifiesta sus auténticos sentimientos hacia ella: "Te das cuenta de que te odio. De que considero absurdas tus coqueterías y húmedas sonrisas. Te he soportado sin decir nada en silencio. Pero sé quien eres tú con tus juramentos, tus caricias. Acaso concibes como puede ser la vida cuando se odia con esta violencia. En esto no hay piedad, ni ayuda, ni alivio. Todo lo veo, nada se escapa a mis ojos". Maria, triste, llora. Instantes más tarde, y como si tuviera una doble personalidad, Karin grita desde la rabia y la desesperación en lo que parece un acto catártico, y asi, tras salir Maria, surge una mujer distinta: "Maria perdóname, quizá tu intención  era buena, quizá sólo intentabas conocerme. Maria querida, perdóname".



Y parece que entonces las dos hermanas se encuentran y se hablan y que se acarician por primera vez. La genialidad de Bergman no nos hace escuchar sus palabras sino que todo ese primer plano transcurre bajo el fondo de la suite número 5 para chelo de Bach.



V. LA ESCENA ONÍRICA.

Antes de llegar al final Bergman nos ofrece lo que podríamos llamar una escena onírica que implica a las cuatro protagonistas. Empieza con un primer plano de Anna con la cabeza apoyada en una cuna. De repente se oye lo que parece precisamente el llanto de un bebé. Anna sale azorada y se encuentra con Maria. Esta parece paralizada, como si no oyera el llanto que Anna escucha. Tan solo mueve los labios como si musitara algo que no se oye. Lo mismo sucede con Karin, que también articula alguna palabra inaudible. Al mismo tiempo que el llanto deja se sonar se oye una respiración  pesada y agitada, entrecortada. Es Agnes que aun muerta no puede separarse de sus hermanas. Pide que la ayuden "a dormir". Le pide Anna que haga pasar a Karin. Esta lo hace, pero rápidamente deja las cosas claras: "Nadie sería capaz de hacer lo que tu pides. Yo estoy viva. No quiero nada que ver con tu muerte. Tal vez si te quisiera, pero no te quiero. Lo que me pides es repulsivo. Lo que me pides es repulsivo. Me marcho de aquí a unas horas". Y se va. Luego le pide a Anna que haga pasar a Maria. Al principio esta se acerca y a pesar de sus buenas palabras no soporta cuando tras acariciarla Agnes la acerca a su rostro para besarla. Maria, horrorizada, se deshace bruscamente de ella y sale gritando presa del horror de la habitación. Finalmente es Anna quien se queda con ella. La escena acaba con la famosa imagen de Anna sosteniendo a Agnes en una posición  parecida a "La piedad" de Miguel Ángel.



¿Qué decir de esta escena? Posiblemente pueda dársele distintas lecturas. Siguiendo la visión psicológica de este blog, quiero realizar la lectura desde los caracteres de las protagonistas tal y como las hemos presentado y desde el caracter onírico de la escena:

Agnes. Sola en la muerte como en la vida reclama el calor y la calidez que en vida le fue negada. Quizá por eso manifiesta que aun muerta no puede dormir y que "no puedo separarme de vosotras". Fatigada pide ayuda para cruzar el umbral de la muerte con una mano cálida que la acompañe hasta la orilla de la laguna Estigia. De alguna manera muere como vivió, sumida en la soledad de la familia salvo por la presencia maternal - curiosamente - de Anna.

Karin. Acercarse a su hermana la pone en relación con su propia muerte en vida. Su taxativa afirmación "yo estoy viva" solo tiene sentido en relación al sentimiento que la mantiene viva en su muerte en vida: el odio. El odio ha sustituido aquello que Agnes pide: amor, comprensión, calidez, ternura... aquello cuya falta es finalmente la raíz de su ira y de ese odio que tan profundamente la posee. Karin reacciona con esa frialdad ante su propia sombra imagen de su vulnerabilidad, como también Maria lo hará.

Maria. En el caso de Maria, su acercamiento a Agnes, y especialmente el contacto con ella, la ponen frente a su propia falsedad. El vacio - el hastío de Baudelaire - de una vida tornada solo apariencia y sostenida a traves de la intensidad erótica - tu boca adquirido un pliegue de satisfacción y de hambre, le dice David, el doctor -, en algo finalmente parecido a Karin con el odio. La reacción de María al contemplar a Agnes como su propia sombra de vulnerabilidad es el horror, el horror del vacío.

Es desde esta interpretación que me parece significativa la parálisis que muestran Karin y Maria ante Anna cuando ésta las increpa por el llanto que oye. ¿No es acaso una buena imagen de su muerte en vida? ¿Las palabras que no se oyen no representan acaso la vaciedad de su alma?

Anna. Creo que para Anna, la única que lo oye todo, la única sensible a las palabras de Agnes, la situación se relaciona con algo que murio con la muerte de su hija. Probablemente presa de un duelo congelado, Agnes le ofrece la posibilidad de dar salida a su maternidad interrumpida a través de sus cuidados y muestras de afecto. La representación como "La Piedad" abunda en esta vision, pues que es "La piedad" sino el dolor de una madre por la muerte de su hijo como se recoge también en las obras musicales con la letra del "Stabat mater", de entre cuyas estrofas me parece idónea  para Anna la siguiente:

                                                             ¡Oh cuan triste y afligida
                                                             estuvo aquella bendita
                                                             Madre del Unigénito.
                                                             Languidecía y se dolía
                                                             la piadosa Madre que veía
                                                             las penas de su excelso Hijo.


Finalmente podemos ver esta escena como una confrontación de cada una de las protagonistas frente a la muerte como espejo de su muerte en vida, o de la parte de su personalidad muerta en vida.

VI. LA VIDA SIGUE IGUAL.

He decidido finalizar la entrada de la misma manera como acabé "Sonata de otoño": la vida sigue igual. El mundo de las apariencias y la vaciedad de lo formal retorna cuando en un giro inesperado una Karin tocada por la reacción de María al acariciarla y tras el encuentro que se dió después de romperse, le pide como continuarán la relación que iniciaron. Asiste triste a como María vuelve a ser la misma. Toda aquella reacción apariencia, humo que se desvanece definitivamente cuando María le dice: "Si una recordara todas sus tonterías, y no veo que una haya de justificarse por ellas. Bueno Karin, cuidate y da un beso a los niños. Nos veremos la noche de reyes como de costumbre". Y al darle un beso Karin le retira la mejilla. Todo sigue igual.


La misma miseria humana se ve en el trato deparado a Anna después de cuidar a Agnes durante doce años, en especial en las palabras de Fedrik quien parece decidir si se le tiene algún detalle o no. Sus palabras bastan: "Anna es joven y fuerte. Ya ha vivido muy bien en esta casa. No tenemos porque imponernos la responsabilidad de su futuro", y ante la posibilidad de dejarle elegir un objeto de Agnes, propuesta por Karin, sigue: "Siempre he detestado esta clase de detalles, pero lo dicho dicho está. La película acaba con Anna leyendo el diario de Agnes donde se describe la ilusión que ésta ha vivido en relación a sus hermanas, desvelada por la escena onírica tal y como nos pone de relieve. Demoledora película de Bergman.


______________________

[1] Jung, C. G. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre en Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, OC 9/1, Editorial Trotta, pár. 169
[2] Ídem anterior, pár. 170
[3] Ídem anterior, pár. 185
[4] Ídem anterior, pár. 168
[5] Ídem anterior, pár. 162
[6] Ídem anterior, pár. 172

_______________________

OTRAS PELICULAS DE BERGMAN
COMENTADAS: PULSA AQUÍ









lunes, 29 de agosto de 2016

EL RETRATO DE JENNIE (The portrait of Jennie, William Dieterle, 1948): sobre el amor y el arquetipo del ánima.

Es difícil pensar que este mundo tan rico fuese demasiado pobre como para no poder ofrecer un objeto al amor de una persona. Ofrece espacio infinito para cada uno. Antes bien es la incapacidad de amar la que roba al hombre sus posibilidades. Este mundo solamente es vacío para aquel que no sabe dirigir su libido a las cosas y personas para hacérselas vivas y bellas (C. G. Jung) [1]


El retrato de Jennie (The portrait of Jennie, 1948) es considerada una obra maestra del cine producida por el gran David O. Selznick y dirigida por uno de los directores más originales y profundos de la década de los 40, el judío-alemán William Dieterle. Luis Buñuel la consideraba una de las diez películas más bellas de la historia y no nos sorprenderá que Hitchcock se inspirara en ella para su gran película Vértigo. Es sorprendente que, en referencia a este director, tanto él como su obra siguen siendo, en general, desconocidos por el gran público. Autor de otras grandes películas como la obra con la que debutó "The last flight" (1930), o toda una serie de películas como "La tragedia del doctor Pasteur" (1936), La vida de Emile Zola (1937), Juárez(1939), "Esmeralda, la zíngara" (1939), "Cartas a mi amada" (1945) o la película que aquí nos trae, se caracteriza su cine por temáticas complejas y reflexiones profundas, si bien quizá sea una de sus grandes características la utilización de la imagen. Influenciado por Max Reinhardt, F. W. Murnau o Paul Leni, este tratamiento de la imagen alcanzará con El retrato de Jennie su culminación. Con la colaboración de Joseph H. August (fotografía) "Juntos proceden a largos experimentos a fin de acentuar la delicada poesía de lo fantástico, con pinturas sobre cristal, efectos de filtro y contraluz, así como con la luz del norte. Desarrollan un estilo de iluminación "impresionista" que mantiene pequeñas manchas de luz junto a zonas de penumbra en un mismo plano. Y usan también blancos y grises velados, creando así una atmósfera de extrañeza, que acaban de completar unos encuadres extremadamente estudiados y las tonalidades fascinantes de la música de Debussy". [2]

William Dieterle.
Excelentemente interprertada por Joseph Cotten, en el papel del artista Eben Adams y por Jennifer Jones, en el de Jennie Appletone, se trata de una película cuyo visionado deja con una extraña, a la vez que cercana sensación. Es como si algo de esta historia nos afectara íntimamente. El argumento, basado en una novela de Robert Natham, considerada también una obra maestra, va más allá de la apariencia de una clásica historia de fantasmas, y la relación que se establece entre Eben y Jennie pronto nos pone de manifiesto que las aproximaciones de esta película van más allá de lo que su argumento puede aparentar.

La película, y a modo de introducción de la historia que se nos va a exponer, ya empieza con la siguiente reflexión: "Desde el principio de los tiempos el hombre ha sido consciente de su pequeñez, su insignificancia ante el tiempo y el espacio, el infinito y la eternidad, y se ha estremecido ante el misterio de lo que el hombre llama vida y llama muerte. Porque... ¿quién sabe si morir no será vivir, y lo que los mortales llaman vida no será la muerte?". Hay algo en estas palabras que nos indican algunos elementos fundamentales de la película: lo eterno en relación a la pequeñez, a lo ínfimo y la vida en relación a la muerte o viceversa. A la última frase, correspondiente a Eurípides (¿quién sabe si morir no será vivir, y lo que los mortales llaman vida no será la muerte?) sigue la del poeta romántico de corta vida (veintiséis años) John Keats: "Belleza es verdad, verdad es belleza, es todo cuanto sabemos en la tierra, y todo cuanto necesitamos saber", a la que quiero relacionar con la de otro gran poeta, Rainer Maria Rilke, quien dijo: "Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar". Frase que nos dirige hacia las reflexiones de Freud (partiendo de los trabajos de Kant) acerca de lo bello y lo siniestro. Y todo ello, como veremos, reflexionado a través de la importancia del amor.

Eben Adams (Joseph Cotten) con Miss Spiney (Ethel Barrymore)

1. PRIMER ENCUENTRO DE EBEN CON JENNIE.


Efectivamente, el inicio de la película nos presenta a Eben Adams (Joseph Cotten) como un hombre sin rumbo, un muerto en vida, un artista sin pasión y sin inspiración sumido en las tinieblas de la desesperación que le lleva a mantener una actitud defensiva hacia el mundo como se lo hace notar Miss Spiney (Ethel Barrymore), la propietaria de una galería a quien le muestra sus lienzos y sobre los cuales le añade: "No hay ni un asomo de amor en estos [...] ¿Qué le pasa a usted Adams? Tendrá que aprender a interesarse profundamente por algo". Vemos en Eben a un ser humano cuya realidad psicológica describe Jung acertadamente como "un ser que vive hacia atrás, que busca a su infancia y a su madre, y que huye del mundo maligno y frío, que ni siquiera quiere entenderle". [3] Inmediatemente después de esta escena, y tras comprarle Miss Spiney un cuadro de unas flores, asistimos al primer encuentro con Jennie (Jennifer Jones), curiosamente anticipado por unas imágenes de claro carácter onírico y unas poéticas palabras de Eben diciendo: "De prontó sentí el presentimiento de algo extraordinario. Los ruidos de la ciudad se habían apagado, quedaban lejanos, parecía como si vinieran del pasado, como el sonido del verano en la pradera hace mucho tiempo..." Instantes después aparece una niña recién entrada en la primera adolescencia: Jennie Appleton. La jovencita se interesa por sus dibujos, pero en su rostro inquieto se nota que no le gustan... Curiosamente le recomienda que en vez de pintar paisajes quizá deba pintar personas. Más tarde le acompaña un rato y le canta a Eben una misteriosa canción que dice:

                                                        De donde vengo, nadie lo sabe.
                                                        Y a donde voy, todo va.
                                                        El viento sopla.
                                                        El mar se agita.
                                                        Nadie lo sabe.
                                                        Y hacia donde voy, nadie lo sabe.

Se percibe ya, desde este momento, algo que les une a ambos y que es, precisamente, esa sensación de que se trata de dos seres que han perdido el rumbo (nadie espera por mi le dice Jennie a Eben). Un pañuelo que la jovencita se dejará certifica su unión a partir de este momento, así como algo que Jennie le dice: "Deseo que espere a que crezca para que estemos siempre juntos". Desde este momento Eben queda atrapado en la imagen de Jennie.


Las sugerentes y poéticas imágenes de Dieterle que preparan la aparición y desaparición de Jennie.

Tras este primer encuentro Eben, presa de la imagen de la chica empieza a dibujarla. No en vano, ya en la soledad de su apartamento manifiesta: "No se por qué seguía recordando la canción que cantó la niña y pensé en lo último que me dijo, que la esperase hasta que creciera, pero nadie puede esperar a que crezcan los demás. Había algo distinto en aquella criatura. Me preguntaba si mi lápiz podría captarlo". Posteriormente Matthews, el socio de Miss Spiney, ve el dibujo de Eben y sorprendido manifiesta: "Hay algo en esta niña que me hace recordar tiempos pasados, y en la mujer siempre tiene que haber algo que trascienda el tiempo, algo eterno. Lo observará usted en todos los famosos retratos de otras épocas. Le dan la impresión de haber conocido a estas mujeres y haber sido inspirado por ellas". Llegados a este punto, y desde una perspectiva psicológica, qué es esta descripción sino una descripción del ánima junguiana y más concretamente de lo que Jung llamó "la femme inspiratrice" (la mujer inspiradora).


Dibujando a Jennie.

- Jennie y el aquetipo del ánima.

Como en los sueños, la aparición de la misteriosa Jennie, coincide con la aparición de las figuras que representan el ánima masculina para seducir al soñante a embarcarse en un necesario camino de comprensión, un camino que se inicia en muchas ocasiones, y parafraseando la canción, hacia un lugar que nadie sabe y que, sin embargo, a ello todo va. Unas palabras de Jung parecen especialmente ajustadas para el camino que Jennie representa para Eben:

El camino comienza en el país de la infancia, es decir, en la época en que la consciencia racional del presente no se había separado aun del alma histórica, del inconsciente colectivo. Si bien la separación es inevitable, no determina, empero, un alejamiento tal de esa psique crepuscular de los tiempos primitivos que suponga una pérdida absoluta del instinto. La consecuencia es una falta de instinto y, por ende, una desorientación en la situación humana general. [4]


No deja de ser significativo que Jennie se presente ante él como una niña pre-adolescente como espejo del propio estancamiento infantil en el que Eben se halla y del que se defiende con su amargada resignación y que hace que su vida haya caído en la más absoluta aridez.

Curiosamente y, después de este encuentro, en el que el surgimiento de Jennie parece que responda al llamado de Miss Spinney cuando le dice a Eben que "tendrá que aprender a interesarse profundamente por algo", las cosas parecen mejorar para nuestro artista. Gracias a la intervención de un amigo, éste logra que a cambio de un mural en un restaurante su propietario le sirva las tres comidas diarias. Por otro lado, fascinado por el dibujo de Eben, Matthews se lo compra por un buen precio (veinticinco dólares de los años cuarenta). Pero lo más interesante, y que coincide con la aproximación de Jung, es que hablando con Miss Spinney éste le revela algo de su pasado en un pueblo de Maine: "Era un pueblo muy bonito con lagos, ríos, montañas... Mi padre tuvo allí un almacén hasta que murió. Mi madre murió dos años después. Entonces yo luché para estudiar... una historia fascinadora..." Inmediatamente después de estas palabras manifiesta la inseguridad y la poca confianza que tiene en él mismo: recordemos que Jennie dice aquello de que nadie espera por mí. Estos recuerdos del pasado coinciden la apreciación de Jung al respecto de circunstancias vitales como la de Eben:

La vida queda seca y paralizada, de suerte que se procura encontrar la fuente. Pero la fuente no puede encontrarse si la conciencia no se digna a volver al país de la infancia para recibir allí, como antes, las indicaciones de lo inconsciente. Infantil no es solamente aquel que continua siendo niño durante demasiado tiempo, sino también quien se separa de la infancia y piensa que lo que ya no ve no existe. [5] - la negrita es mía -

Paralelamente a Jennie, hemos de destacar el papel que de repente empieza a jugar el elemento humano para Eben. El amigo que se preocupa por él o los roles parentales que Miss Spinney o Matthews juegan para él, especialmente la primera, quien parace proyectar en él el hijo que no tuvo.

II. EL SEGUNDO ENCUENTRO.

El segundo encuentro con Jennie sorpende a Eben al verla ya como una joven más adolescente. Dieterle recurre una vez más a la imagen para sugerir el extraño origen de la muchacha. La luz y la sombra vuelve a dar la entrada como le dará luego la salida. Este encuentro servirá para que Eben empiece a investigar, a partir de los datos que tiene de la joven, sobre ella y su familia.

Segundo encuentro entre Jennie y Eben.

Poco a poco descubre el drama de la niña que perdió a sus padres en un accidente de trapecio en el circo y que luego fue internada por una tía en un convento. Pero todo ocurrió treinta años antes: "Aquella noche lo veía todo como en sueños, los rascacielos, las luces de la ciudad, porque ahora sabía que Jennie no era una niña soñadora. Era un ser que huía del tiempo y de la razón. Instintivamente me fui acercando al banco del parque... al banco de Jennie, y al hacerlo me iba dando cuenta de una atmósfera poco usual, algo así como si el tiempo se estuviera fundiendo con la nieve". Atmósfera que da paso a unos sollozos y a Jennie llorando en el banco... lo que da lugar al tercer encuentro.

- Sobre lo numinoso.

Quisiera hacer notar que los encuentros con Jennie vienen precedidas por percepciones por parte de Eben que se corresponden con atmósferas oníricas... Hervé  Dumont, autor de un magnífico estudio sobre Dieterle, dice:

inserta esos momentos milagroso, de suavidad melancólica, en un marco muy real. El de Nueva York de la depresión, cubierto por un manto de frío e indiferencia, en ese Manhattan helado de 1934 poblado por personajes de carne y hueso... [6]

Observemos que esto es característico de la experiencia numinosa que afecta el ser humano al acercarse a un arquetipo, tal y como indicó Jung, quien tomo de Rudolf Otto este concepto para explicar ciertas experiencias que se producen en la relación del yo con el inconsciente parecidas a las que el ser humano experimenta ante ciertas manifestaciones de caracter religioso como Rudolf Otto estudió. En la película es la manera de hacernos notar que los encuentros con Jennie pertenecen a otra esfera que no es la de la realidad. En palabras de Jung, al reflexionar sobre el anima y el animus:

la mayoría de las veces se perciben como algo numinoso o que produce fascinación. A menudo están rodeados de una atmósfera de susceptibilidad, intangibilidad, misterio, escrupulosa intimidad o incluso de incondicionalidad. [7]

Más allá de que El retrato de Jennie puede leerse como una historia de fantasmas, una lectura más psicológica nos referirían a lo que es una aproximación de Eben hacia el arquetipo del ánima para, como ya apuntamos, atraerlo hacia una mejor comprensión de su actitud resignada y defensiva. De hecho la propia atracción que siente Eben por Jennie, que se incidirá en las escenas siguientes, ya ponen de relieve un cierto resquebrajamiento de estas actitudes, si bien al coste de establecer una fuerte relación de dependencia hacia ella que encuentra un cierto paralelismo en la realidad en la relación materno-filial que establece con Miss Spinney.

Tercer encuentro con Jennie.

III. EL TERCER ENCUENTRO.

Este encuentro está marcado por el dolor de Jennie por la pérdida de sus padres. Me parecen destacable sus siguientes palabras: "Lloro más bien por mi, porque ya no están y me he quedado sola, pero quizá no esté siempre sola. No se por qué pero no creo que esté sola por mucho tiempo". Y más tarde añade acerca de su extraña situación con el rápido paso del tiempo, como le desvela Eben: "Quizá sea porque tengo que encontrar algo [...] No estoy segura, pero algún día lo sabré [...] en el momento en que lo encuentre. Y sabe usted una cosa. Usted también lo sabrá". En este momento se hace evidente que Jennie es prácticamente un espejo de Eben. Es como si a través de ella se manifestaran los sentimientos de soledad y desamparo del propio Eben, su carencia de amor encerrada en la coraza de su carácter.

Tras este encuentro Eben echa cada vez más en falta la presencia de Jennie. Presa de un estado melancólico decide que la próxima vez que se encuentren le propondrá pintarle un retrato. Miss Spinney presiente lo que Jennie significa para el artista: "No me había dado cuenta de cuanto la necesita. Pasó mucho tiempo buscando algo que sacase su talento a la luz". Jennie se ha transformado para Eben en el sentido. Ella le dota de dirección vital, por ello no puede imaginar no volver a verla (en un momento dice "sabía en el fondo de mi corazón que no sería nadie hasta que Jennie regresara"). Y una vez más, prólogo del que será el cuarto encuentro, nos encontramos con estas extrañas sensaciones que surgen antes de los encuentros con Jennie. Se constataría, en este caso, la observación hecha por Jung según la cual:

el ánima es complementaria al carácter de la persona. El anima suele contener todas aquellas cualidades genéricamente humanas que le faltan a la actitud consciente. [8]


IV. EL CUARTO ENCUENTRO.

Al llegar a su estudio encuentra de nuevo a Jennie, y es aquí donde le propone retratarla, a lo que Jennie responde con entusiasmo. Jennie, con cada encuentro con una edad mayor que en la anterior, le lleva al convento en el que está internada tras la muerte de sus padres... Allí le dice: "cada vez me siento un poco más cerca de la verdad... como si pronto fuera a comprender". Y como siempre persiste en que todo esto tiene que ver con Eben. Cuando de nuevo vuelve a desaparecer Eben continua obsesivamente con el cuadro. Lo muestra entonces a Miss Spinney y a Matthews. Ambos coinciden en que están delante de una obra maestra, y Matthews sigue con la misma idea que le dijo a Eben cuando le compró el dibujo de una Jennie aun niña, el hecho de que aun separados por la edad, se ha captado en ambos rostros "algo" que no es del presente ni del pasado, "algo" que es eterno.


El tema del retrato, como también el del espejo, que refleja el alma es un tema de amplio espectro en el mundo del arte. Recordemos, en este sentido, la conocida obra de Oscar Wilde, también llevada al cine, "El retrato de Dorian Gray", por poner un ejemplo, o cuentos como El retrato oval de E. A. Poe, siendo un tema habitual en los cuentos y relatos fantásticos. Justamente esa dimensión eterna, esa dimensión "más allá del tiempo y del espacio" es lo que hace que Eben se de cuenta de algo: "Empezé a darme cuenta de que era presa de un encantamiento fuera de todo tiempo y de todo cambio. Supe por fin que el amor es infinito y que la pequeña felicidad de hoy no es más que una parte de él". Tenemos que contemplar este comentario al lado de otro motivo que siempre inquieta a Jennie y la pone triste: una pintura de Eben de un lugar real llamado el "faro del fin del mundo" correspondiente a un faro en Cape Cob en Nueva Inglaterra.


El faro, más allá de sus múltiples significados simbólicos, es una torre coronada por una luz, para que esta, desde su altura, sea bien visible avisándonos de la frontera que separa a dos mundos: el mar y la tierra. Y el aviso del faro es para que los hombres que navegan en la mar no tengan accidentes al acercarse a costas a menudo peligrosas por su naturaleza abrupta, o por las tinieblas que confunden en ocasiones la costa como su lugar de encuentro: toda frontera siempre tiene algo de borroso. El objetivo de los faros es evitar que los viajeros que surcan los mares puedan ser arrastrados a sus profundidades por ese encuentro a veces conflictivo entre el mar y la tierra, por esa zona borrosa que es el encuentro de dos mundos.

Faro en Grave Islands, Nueva Inglaterra, en la que se rodó la escena final.

¿Qué tiene que ver eso con nuestra historia? Cuando Eben reflexiona que se halla presa de un encantamiento fuera del tiempo y de todo cambio no anda desencaminado. Se trata de un hombre que navega a la deriva en esa zona fronteriza, y por tanto borrosa, entre el mar y la tierra, es decir, entre el inconsciente y el consciente. Y aunque en un cierto nivel demuestra darse cuenta, Eben parece elegir vivir el encantamiento, un encantamiento en esa zona fronteriza que además se relaciona con el "amor infinito". Si bien... ¿qué es el amor infinito sino el reflejo de algo más oscuro, el de la necesidad infinita? ¿No es ese acaso el presupuesto subliminal de todo amor romántico? Instantes antes de este cuarto encuentro Eben describe mejor cuál es su relación consigo mismo en ausencia de Jennie: "Sabía con certeza que yo no valía nada, y de pronto sentí miedo. El mundo pareció quedar de repente vacío y silencioso. Una nota lo volvería a la vida, una nota podría hacer de él un instrumento, pero al parecer esa nota no había sonado aún, y todo mi arte seguiría siendo una caja vacía". Y esa "nota" es lo que Jennie representa para Eben.

Como poco a poco va descubriéndose en la película Jennie es un fantasma que murió precisamente en una tormenta en el faro del fin del mundo de Cape Cob, y que parece no querer morir sin experimentar el amor en cuanto a amar y ser amada, el "algo" que tiene que encontrar. ¿Pero no es ese acaso éste el problema de Eben en vida? Recordemos a Spìnney: "No hay ni un asomo de amor en... sus cuadros". Es como si constantemente Jennie diera voz a la necesidad de Eben. Se encuentran un muerto en vida (Eben) con una viva en muerte (Jennie) y, que como muchas veces ocurre con el ánima, ésta transmite vitalidad y apasionamiento allí donde hay abandono y resignación, pero como bien dice Jung, todo arquetipo tiene una doble cara y por ello podemos aplicar la cita de Rilke cuando decía que "lo bello es el comiezo de lo terrible que todavía podemos soportar" y, por lo tanto, y dentro de lo que Kant ya nos mostró y Freud profundizó, tras lo bello (lo sublime, y qué es si no el amor infinito) acecha lo siniestro.

V. EL QUINTO ENCUENTRO.

El quinto encuentro con Jennie, siempre surgiendo de las sombras y la luz, pone de relieve una de las características del amor infinito dentro de esa visión romántica del amor: su postergación. El amor que experimenta Eben por Jennie se corresponde finalmente más con la ausencia que con la presencia (el evasivo objeto de deseo). De hecho, este encuentro parece tener todas las características de una despedida. A pesar de que se habla del futuro, su tono melancólico (la música de Debussy está magistralmente utilizada) denota que el encuentro de Eben y Jennie tiene otro significado que el de vivir juntos como una pareja. Las imágenes de Eben y Jennie en un Mahattan dormido y solitario ponen aun más de relieve que su relación "no es de este mundo". Su amor es un amor fusional, un amor no para este mundo. La nueva desaparición de Jennie coincide con el final del retrato. Desde una perspectiva psicológica podemos hallar un fundamento en ello: sólo la imposibilidad de la fusión permite al yo crecer por sí mismo abandonando la dependencia para sostenerse en el autoapoyo. La fusión es siempre huida de las dificultades de vivir y lo podemos ver como el lado siniestro del amor de Eben por Jennie. Al otro lado tenemos con el autoapoyo la implicación con la vida para hacer con ella "nuestra vida".

La siempre vaporosa imagen de Jennie.

Es después de este encuentro que Eben confirma que Jennie murió ahogada en el faro del fin del mundo arrebatada por una gran ola, y es allí, en la misma fecha que sucedió la desgracia, que él se dirige convencido de que es allí donde se producira el sexto encuentro.

SEXTO ENCUENTRO: EL FINAL.


Tras alquilar un pequeño bote, Eben se dirige hacia el faro del fin del mundo. Al llegar estalla una gran tormenta. Eben llega al faro y sube por él en busca de Jennie. Las imágenes en el interior del faro son especialmente sugerentes y recuerdan inevitablemente las de Scottie en el campanario de la misión de San Juan Bautista en Vértigo de Hitchcock. La escalera de caracol tiene ese extraño efecto de absorción, tanto cuando se la mira hacia arriba como cuando se la mira hacia abajo. Una lectura posible es que la absorción hacia arriba es el camino de la luz, el camino del self o el sí mismo, mientras que la absorción hacia abajo es el camino del abismo de la no identidad, la regresión al mar como al útero materno, símbolo finalmente de la confrontación entre el amor como muerte o el amor como vida. Jennie no está en el faro, llega desde el mar, como el ánima llega desde el inconsciente a la consciencia llegando con esa doble dimensión materna (que incluye el lado siniestro de la regresión) como el de inspiradora. Al tratar sobre el anima Jung los definió muy acertadamente:

... presente en todas partes como una imagen sin edad [...] toda madre y toda amante es portadora y la realizadora de este peligroso espejismo, que se adecua en lo más profundo del ser del hombre. Le pertenece a él, es la fidelidad, que por mor de la vida no siempre puede guardar; es la imposible, necesaria, compensación por el riesgo, los esfuerzos, los sacrificios, que todos terminan en desilusión; es el consuelo frente a toda amargura de la vida y, junto a todo ello, es la gran seductora que suscita ilusión hacia esa misma vida, y no sola hacia sus aspectos racionales y útiles, sino también hacia sus terribles paradojas y ambiguedades, en las que se compensan el bien y el mal, el éxito y el fracaso, la esperanza y la desesperación. [9]

Jennie llegó a la vida de Eben como la mujer inspiradora, y eso es lo último que se va a manifestar en la escena del faro.

Imágenes de la escalera de caracol en el Faro del fin del mundo.

Eben lucha por salvar a Jennie del final que llega con la gran ola, pero es finalmente Jennie quien le muestra el camino a Eben. Es el paso que va del amor como muerte al amor como vida que se manifiesta cuando le dice: Eben, no puedo seguir... Te lo ruego, sigue tú sin mi. Jennie abre finalmente el camino para Eben dejándole partir y poniendo énfasis en la importancia de amar y haber sido amado. Le dice: La vida no es vida amor mío hasta que no se ama y se es amado.

Eben, no puedo seguir... Sigue tú sin mi.
Y a la entrega de dejar partir hacia la vida se la tiene que acompañar también de la entrega de dejar partir hacia la muerte. Y esa es la entrega que finalmente observaremos en Eben cuando recuperado de la tormenta que asoló al faro le dice a Spinney: "Si, Spinney, he vuelto a ver Jennie. Está bien, no la he perdido. Todo está bien ahora". Observamos en Eben el rostro sereno de la aceptación. Ahora es consciente de que, a través de Jennie, en su interior hay capacidad de amar y de ser amado, de creatividad y sensibilidad, de fuerza y pasión para la vida: el retrato de Jennie es también el retrato de su alma (anima). A través de su interés (su amor) por Jennie, Eben aprendió a respetarse y amarse a sí mismo, presupuesto sin el cual no es posible amor alguno. La película acaba mostrándonos un catálogo del pintor Eben Adams y un texto que una voz en off nos lee: "No hay nada destacable en las primeras obras de Eben Adams. Pero es un hecho reconocido que su último período fue brillantemente inspirado. Comenzó con su obsesionante y casi legendario 'Retrato de Jennie'". 

La película acaba con la imagen en color del retrato de Jennie ya en el museo. Como ella le dijo tras contemplar su propio retrato: "quiero que pintes todas las cosas bonitas que hay en el mundo". Y para eso es imprescindible captar la propia belleza. Jennie, como proyección del arquetipo del ánima, y en su dimensión de mujer inspiradora, acompaña a Eben a encontrar el amor por sí mismo, el amor por aquello que está más allá de aquello que su caracter resignado y desesperado del principio oculta y no deja manifestar.



_________________

[1] Jung, C. G. Sobre el amor. Minima Trotta, págs. 15 y 16
[2] Dumont, Hervé. William Dieterle. Antifascismo y compromiso romántico. Editan Filmoteca española y Festival de Cine de San Sebastián, págs. 180 y 181
[3] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC 9/2. Editorial Trotta, pár. 21
[4] Jung, C. G. Psicología y alquimia. OC 12. Editorial Trotta, par. 74
[5] Ídem anterior, pár. 74
[6] Ver nota 1, pág.181
[7] Ver nota 2, par. 53
[8] Jung, C. G. Tipos psicológicos. OC 6. Editorial Trotta, par. 804
[9] Ver nota 2, par. 24

domingo, 17 de julio de 2016

PI, FE EN EL CAOS (Darren Aronofsky, 1998): EL SUEÑO DEL ABSOLUTO , EL SUEÑO DEL GOCE.

Opera prima de Darren Aronofsky, la película Pi, fe en el caos (1998) es un ejercicio que nos permite reflexionar sobre distintas dimensiones de la relación del ser humano con el absoluto. La reflexión nos permite hacerlo tanto desde un punto de vista psicológico (es obvio el aspecto obsesivo y paranoico de su protagonista), como desde un punto de vista más existencial en lo que podemos definir como la necesidad de entender el absoluto desde la razón y el intelecto frente a la posibilidad que nos ofrece su aproximación a través de la intuición, la contemplación y la belleza. Rodada en un blanco y negro extremo, y con la música electrónica  de Clint Mansell, e incluyendo obras del mismo de grupos como Massive Attack, Spacetime Continuum, Autechre y otros, la película tiene un marcado acento surrealista y onírico. El protagonista de la película es Max Cohen (Sean Gullete), un matemático que cree que toda la naturaleza está representada por los números (tal y como ya propuso en la antigua Grecia Pitágoras y sus discípulos de la Escuela Pitagórica), y que pretende, con la ayuda de su ordenador Euclides, deducir un modelo de comportamiento de la bolsa. Así en los inicios de la película Max dice lo siguiente:

Reitero mis sospechas:

1. Las matemáticas son el lenguaje de la naturaleza.
2. Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números.
3. Si se hace un gráfico con los números de un sistema se forman modelos. Estos modelos están por todas partes en la Naturaleza, Pruebas: el ciclo de las epidemias, el aumento y la disminución del número de caribús. El ciclo de las manchas solares, las crecidas del Nilo... ¿Y la bolsa? Una infinidad de números que representa la economía global. Millones de manos trabajando, millones de mentes, una inmensa red llena de vida. Un organismo, un organismo natural.

Mi hipótesis, la bolsa forma también un modelo. Lo tengo delante, escondido ente los  números, siempre lo ha estado.

Esta declaración de intenciones de Max ya nos pone sobre la pista que entronca sobre lo que en filosofía, y más concretamente en Metafísica, es llamado "lo Absoluto", es decir, aquello que sólo es ante sí mismo y que no depende de nada y que, no obstante, es el fundamento o la causa primera de todo. Cuando Max dice "Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números" hace de estos últimos "lo absoluto", tal y como Pitágoras ya había hecho en la antiguedad al formular que "todo es número". Este va a ser un tema implícito en la película.

No obstante, y dadas sus características, voy a dar un enfoque a la reflexión sobre esta película como si de un sueño se tratara y que, desde distintos puntos de vista, nos llevará a ver los elementos de la película como proyecciones psíquicas de Max.

I. EL ABSOLUTO: Demasiada luz nos ciega.

Max Cohen (Sean Gullete)
Tan sólo iniciarse la película Max nos cuenta un episodio de la infancia en la que desafiando la prohibición de su madre miró al sol fijamente cuando tenía seis años. La lesión fue grave - dice que los médicos no sabían si quedaría ciego -, pero finalmente se recuperó, si bien nos precisa entonces que: "¡Estaba aterrorizado! Sólo en la oscuridad. Poco a poco la luz se filtró entre las vendas y pude ver, pero algo había cambiado en mí". Esta es una bonita metáfora que nos presagia lo que le suele ocurrir a aquel ser humano que quiere demostrar "el absoluto" y se obstina en ello, o cuya fascinación por encontrarlo le llevan a una búsqueda sin fín al querer descubrirlo y desentrañarlo de la realidad. Algún ejemplo hemos tenido en este blog de este tipo de personajes, como por ejemplo el Dr. Eddie Jessup de "Viaje al fondo de la mente" - Atered Sates". Tampoco deja de ser significativa la vinculación entre el hecho descrito y la cita de su madre en ella. Lo digo por algo que sucederá hacia el final de la película.


II. DE LA REPRESIÓN Y EL MUNDO INTERNO DE MAX.

¿Cómo se nos presenta a Max? Solitario, enfermo - le vemos tomando unas pastillas - y encerrado, sufriendo de fuertes migrañas que le atormentan profundamente. Cerraduras y pestillos defienden su casa. Le vemos vigilante mirando a través de la mirilla que no haya nadie en la escalera. Al salir le aborda una niña asiática quien juega con él dada su gran capacidad mental para el cálculo numérico. Luego, mientras pasea, narra su visión de la Naturaleza como números, y tras reflexionar en ese sentido sobre la bolsa le vemos ya sentado frente a su ordenador, de nombre Euclides.

- El yo obsesivo de Max.

En los sueños tendemos a ver la casa como una proyección del propio soñante. Tomado desde esta perspectiva, ¿qué nos dice la casa de Max y la actitud que muestra en ella? Nos hallamos esencialmente en La casa como refugio hacia un mundo externo cuyo paso lo barra no sólo la puerta sino varias cerraduras y pestillos y que, por lo tanto, ya nos hablan de una actitud desconfiada y paranoica correspondiente a una percepción amenazante del mundo, que no es más que una proyección de una percepción amenazante de su propio mundo interno y, en ese sentido, la casa también es una proyección del propio mundo interno de Max. Esta es, esencialmente, el ordenador Euclides y, en consecuencia, nos hablan de un ser humano centrado esencialmente en el mundo del intelecto y la razón, un gran cerebro entendido como un gran procesador y almacenador de datos, si bien carente de las dimensiones emocionales e instintivas propias del ser humano.

Max y el ordenador Euclides

Observamos en el aislamiento de Max en su casa uno de los preceptos fundamentales del obsesivo: el tabú del contacto. Sólo en ese aislamiento logra el obsesivo no contagiarse de los afectos y de los impulsos reprimidos. Es lo que se constata en la película en las escenas en que Max coincide con Devi, una guapa vecina de origen hindú.

- La represión del deseo.

En una escena siguiente, que se corresponde con una alucinación, podemos observar la más que probable relación de sus migrañas con la represión que, en gestalt, recibe el también acertado nombre de desensibilización. Efectivamente, y tras medicarse por su fuerte migraña, Max empieza a ver como la puerta empieza a temblar, y como las cerraduras y pestillos varios también lo hacen, como si una fuerte presión exterior quisiera hacer ceder a la puerta. Finalmente esta revienta y penetra un fuerte resplandor. De la misma manera que teme ser invadido por el mundo externo, Max teme también ser invadido por su propio mundo interno reprimido, en especial el mundo del deseo y del instinto. Es algo que observaremos en distintos momentos de la película cuando Max, sumido en sus reflexiones o ante Euclides oye de fondo la voz jadeante de una mujer haciendo el amor. De la misma manera que le vemos rechazar continuamente a  Devi (Samia Shoaib), su bella vecina quien da muestras de que le gusta y que se preocupa habitualmente por él. La dicotomía entre la razón y la vida se da en varias ocasiones. Una vez más, en una escena, vemos a Max sumido en sus reflexiones sobre la razón aúrea y la serie de Fibonacci (que está presente en muchas formas de la Naturaleza) mientras una bella Devi le llama para ofrecerle algo de comida. La observa tras la mirilla y finalmente no le abre la puerta.

Devi obervada tras la mirilla
Una bonita imagen de como un obsesivo observa el deseo y como se posiciona ante él negándolo. En ese sentido Devi puede ser también vista como una proyección de su propio deseo reprimido: el deseo llamando a la puerta. Como dice el psicoanalista Philippe Julien en su decálogo acerca del obsesivo. por un lado tenemos:

Tu deseo es, en verdad, desvalorizar, anular, destruir el deseo del Otro. En efecto, es el tuyo o el suyo. [1]

y por otro:

Tu propio deseo lo pondrás en juego mañana, pasado mañana, más adelante. Tienes tiempo, hazte el muerto. Así sabrás hacer esperar al Otro mucho tiempo, puesto que sólo hay deseo en lo imposible. [2]

Esto último explica, como veremos, la focalización de Max en la búqueda del absoluto, puesto que, como dice Julien: "solo hay deseo en lo imposible".

- La función del self y su función proyectiva.

Tampoco deja de ser significativo que sea un insecto el causante del fallo de Euclides (bug=bicho) que genera un misterioso número de 216 dígitos que pronto se van a convertir en el misterio que parece dar cuenta del orden del mundo, un número que parece encerrar el secreto del orden el caos. El "bug" es un buena  metáfora de que la vida no se deja encajar en un modelo, y algo que un ex-profesor y amigo de Max, el profesor Sol Robeson (Mark Margolis), le dice: "En la vida hay algo más que matemáticas. Me pase cuarenta años buscando el modelo de pi y no encontré nada" - "Encontraste algo" - les responde Max - Sol ríe y le dice: "Si... algo, pero no el modelo". Sol es un reflejo de lo que le aguarda a Max de continuar con su obsesión y, en cierta medida, podríamos verlo como una proyección de su propio self en lo que sería una función prospectiva del sueño, es decir, un pronóstico de lo que le puede ocurrir al mismo tiempo que le sugiere la actitud a desarrollar: "En la vida hay algo más que matemáticas". En una de sus encuentros Sol le recuerda que su obsesión fue lo que le llevo a sufrir un infarto. En otro de ellos, y ante la creciente obsesión de Max, éste sigue advirtiéndole que la vida es más que números y que la puerta que cree haber abierto lo único que le acerca es al abismo, a la muerte. Él mismo, y tras su última conversación con Max, encontrará la muerte por un nuevo infarto tras intentar retornar a resolver el problema.

Sol Robeson: esa puerta a lo único que te acerca es al abismo.

- La Sombra de la codicia.

Dos personajes más aparecen interesados por el trabajo de Max: Marcy Dawson (Pamela Hart), una ejecutiva de una empresa de inversiones que, a cambio de proporcionarle un chip de última generación para su ordenador, está interesada en que Max pueda darles datos sobre la bolsa, y luego está Lenny Meyer (Ben Shenkman), un fundamentalista judío de la secta hasídica que ve en Max la posibilidad de que les proporcione el verdadero nombre de dios a través de estos 216 dígitos y llegar así al paraíso perdido. Ambos, Marcy y Lenny, aun representando mundos tan alejados como el materialismo del mundo de las finanzas y el espiritualismo cabalístico se ven unidos, no obstante, en una misma pasión: la codicia. En los diccionarios vemos habitualmente las dos descripciones:

1. Deseo vehemente de poseer muchas cosas, especialmente riquezas o bienes.



1. Deseo vehemente de poseer o lograr una cosa inmaterial, en especial algo bueno.




Veo en Marcy y Lenny la manifestación de la sombra de Max como la codicia entendida como codicia de absoluto o, como manifestará más tarde codicia de Dios y que le lleva a esa paradoja espiritual (a la que me gusta llamar espiritualidad narcisista) que también observamos en Lenny y en sus compañeros de la secta hasídica y que Lacan indica acerca del obsesivo cuando dice:

"Si me resulta difícil sostenerme y progresar en lo que pienso, no es tanto porque lo que pienso sea culpable, sino porque me resulta absolutamente necesario que piense en mí y nunca en el vecino, en otro" [3]

- El superyó obsesivo y la obstinación.

Esa codicia del absoluto, que como veremos será finalmente codicia de Dios, confiere una característica a Max propia del obsesivo: la terquedad, la obstinación. Y esta la podemos entender en función del superyó del obsesivo. Como bien sabemos el superyó del obsesivo es un superyó de características sádicas y esencialmente crueles, cuando no obscenas. Esta terquedad u obstinación es una de las respuestas que el obsesivo opone a su superyó. La obstinación se define como el mantenimiento de la propia posición (sean ideas, actos, intenciones...) con una firmeza excesiva en detrimento de otro u otros. Otto Fenichel (1945) la define como un tipo pasivo de agresividad cuando no hay la posibilidad de desarrollar otro tipo de actitudes, y así nos dice:

Esto ocurre por primera vez en la vida de un niño cuando este está en condiciones de desafiar el empeño de los mayores mediante la constricción de sus esfínteres. Más tarde todavía, "el poder del impotente" puede no ser de carácter real, sino mágico, y luego la superioridad mágica puede ser reemplazada por una especie de superioridad "moral". La aparición del factor moral en esta situación nos muestra que el superyó desempeña un papel decisivo en el desarrollo ulterior de la terquedad. Los mismos recursos utilizados por el niño para resistir las fuerzas de sus educadores puede utilizarlos más tarde en la lucha contra su propio superyó. Lo que habitualmente se llama terquedad en la conducta de las personas adultas, es un intento de usar otras personas como instrumentos en la lucha contra el superyó. Provocando la injusticia de los demás, el terco se esfuerza por lograr un sentimiento de superioridad moral, que necesita para acrecentar su autoestima, a objeto de contrarrestar la presión del superyó. [4]

Vamos a tener una justa representación de este conflicto yo-superyó cuando Max es llevado por Leny al rabí Cohen (Stephen Pearlman) (no es quizá casualidad que lleven el mismo apellido) quien le pide que les entregue la llave del secreto de los 216 dígitos que representan el nombre de Dios y que les dará acceso a entrar en el Sancta Santorum, la residencia terrestre de Dios y así volver al paraíso perdido, a la que solo accederán aquellos que sean puros. Tras explicarle la historia Max llega a la conclusión de que ha visto a Dios y el diálogo sigue así:

Max: Eso es lo que pasó. Vi a Dios.
Rabí: ¡No, tu no eres puro, y no puedes ver a Dios si no eres puro!
Max: Yo lo vi todo...
Rabí: ¡Tu no viste nada, sólo una luz, y muy poco más! ¡Con esa llave podemos abrir la puerta, podemos mostrarle que somos puros!
Max: ¡Tú no eres puro! ¿Por qué tú? ¡La encontré yo!
Rabí: ¿Quien te crees que eres? ¡Tú eres insignificante para nuestro Dios! Solamente nos traes algo que nos pertenece.
Max: Esto está dentro de mí, está en mi interior y me está cambiando.
Rabí: ¡Esto te está matando porque no estas preparado para recibirlo!
[...]
Max: ¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Rabí, soy el elegido!

El rabí Cohen (Stephen Pearlman)

Aquí tenemos los juicios de insignificancia, impureza (tan típicos del obsesivo), inadecuación contra los que tercamente Max se rebela poniéndose en una posición de superioridad moral a partir de la revelación que se la hace a él de los 216 dígitos: "¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Rabí, soy el elegido!"

De la misma manera la superioridad moral la demuestra ante Marcy Dawson cuando afirma que sus investigaciones sobre el modelo de la bolsa nada tienen que ver con interés por el dinero. A él lo que le interesa es el desvelamiento del modelo, siempre hallar el absoluto.

III. SOBRE EL GOCE Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

                                                                                       El sentido del sentido es el goce (J. A. Miller)

Max se siente un elegido. Este momento de la película es importante puesto que nos relaciona la posición de Max, convencido de estar en posesión de una puerta que le lleva a Dios, con la posición de Sol, quien le indica que la puerta que ha abierto es una puerta al abismo, una puerta a la muerte. Dos conceptos psicoanalíticos vinculan ambas posiciones: el goce y la pulsión de muerte.

De manera muy parecida a lo que vimos en nuestro comentario a la película "Hacia rutas salvajes" (Sean Penn, 2007) - pulsa aquí para acceder entrada -, Max desvía sus impulsos reprimidos hacia Dios porque recordemos que el obsesivo niega su deseo porque debido a una falla en la metáfora de la función paterna, éste queda preso de lo materno, le pertenece. Si cediera a él se abandonaría al exceso de goce que lo habita, y solo el mecanismo de desplazamiento de ese impulso incestuoso a la relación con Dios logra evitar el conflicto que le supone la relación de dicho goce con el superyó y sus interdicciones. El sentirse elegido es lo que le permite sobreponerse al peso del superyó a través del mecanismo de la desviación. El precio de esta desviación es, como ya hemos visto, el aislamiento y la soledad entendidos como negación del otro y su búsqueda del absoluto suple el deseo.

El final de la película es ejemplar en ese sentido. Ante uno de sus nuevos ataques de migraña, Max, en esta ocasión, renuncia a tomar las pastillas habituales. En dos ocasiones anteriores había tenido alucinaciones en las que Max observaba su propio cerebro dañado. En una de ellas veíamos algunas hormigas moviéndose sobre su superficie, como los bugs (bichos) que causan que los ordenadores se averien. Max destruye entonces su ordenador Euclides mientras grita los números de la serie de los 216 dígitos para finalmente abrir una ventana y dejar que la luz entre (recordar la escena de cuando miró al sol transgrediendo la prohibición materna)... La escena nos muestra entonces a Max en un espacio de una blancura resplandeciente (una vez más el parecido con una escena de "De la vida de las marionestas" - Ingmar Bergman, 1980 -  es sorprendente - pulsa aquí para acceder a la entrada -).



Allí el sigue recitando números pero lo que aparece es una voz femenina que le dice: "No Max no, no me dejes Max... Oh Dios mío Max" - mientras, una mano femenina se extiende sobre otra hasta cogerla fuertemente -. Luego tras un grito de Max diciendo "no" aparece abrazado fuertemente a una mujer... Finalmente vemos a Max nuevamente en su habitación con un Euclides destruido.


Parece que finalmente la experiencia cambia a Max... Parece comprender una de las características del goce. Que éste no es satisfacción, que se trata de una pulsión, un empuje hacia una ausencia que de perseverar en ella solo lleva a la muerte, a la locura, a la disgregación del ser. En fin, es la relación del goce con la pulsión de muerte de la que su profesor Sol le advierte.

Vemos luego a Max quemando la serie de 12 dígitos y, posteriormente, en una dura imagen disponiéndose a taladrar su cerebro en un lugar en el que tiene una cicatriz. En la escena final vemos a un Max relajado contemplando sencillamente las hojas de los árboles, ya sin necesidad de buscar modelos, de reducir el mundo a los números ni a las matemáticas. La pequeña niña asiática que vive en su escalera le pregunta cuanto da una compleja multiplicación... Max sonrie y mueve la cabeza y dice no se... Max ya no necesita del orden que de fe del mundo, ni de los números ni de las matemáticas para explicarlo, Max ya no tiene porque seguir como un muerto postergando su deseo en pos de un goce absoluto... Max ya no necesita saber, ahora puede sencillamente vivir.


__________________

[1] Julien, Philippe. Psicosis, perversión, neurosis. La lectura de Jacques Lacan. Amorrortu Editores, pág. 143
[2] Ídem anterior, pág. 143
[3] Ídem anterior, pág. 143
[4] Fenichel, Otto. Teoría psicoanalítica de la neurosis. Paidós psicología profunda, pág. 319