AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

lunes, 17 de abril de 2017

UN MONSTRUO VIENE A VERME (A monster calls, J. A. Bayona, 2016): Soledad y culpa en la infancia

Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016) fue uno de los grandes éxitos cinematográficos del 2016. Basada en la novela de Patrick Ness "A monster calls", su autor realizó también el guión adaptado para la película. Interpretada por Lewis MacDougall en el papel de Connor, un joven de trece años de padres separados, cuyo padre (Toby Kebbel) vive en Estados Unidos visitándolo sólo de tanto en tanto, y cuya madre (Felicity Jones) esta aquejada de un cáncer cuyo pronóstico no es nada favorable y que, no obstante, infunde esperanzas continuamente a  Connor. Acompañan en el reparto la gran Sygourney Weaver en el papel de la fría y distante abuela del niño y Lyam Neeson, que puso voz al monstruo y que realizó  la captura de movimiento. Como curiosidad decir que, por un instante, aparece en una fotografía que mira Connor de su madre, cuando era pequeña, en brazos de su padre.

Creo que la reflexión importante que comporta esta película tiene que ver con la relación que los adultos establecen con los niños y, en especial, cuando la muerte y el sufrimiento, en este caso de su madre, entran a formar parte de sus vidas. Quizá debido a mi profesión, y debido a las secuelas que dejan esos sucesos, nunca deja de sorprenderme como los adultos están tan lejos de comprender el mundo del niño, y aun del adolescente, llegándoles a dejar tan sólos y abandonados, presa de la confusión, ante, por ejemplo, un tema como el que nos plantea esta película y que, a su vez, les deja a ellos en esa soledad con el manejo de sentimientos tan complejos y que les implican un sufrimiento tan profundo. Quizá por ello, el libro de Patrick Ness empieza en su primera página diciendo, en relación a la pesadilla que le asalta a Connor que "No le había contado a nadie lo de la pesadilla. A su madre por razones obvias, pero tampoco a su padre cuando hablaban por teléfono cada dos semanas (más o menos), y por supuesto tampoco a su abuela, ni a nadie del instituto. Eso por descontado" [*]. He decidido enfocar este comentario a partir de la observación de la relación de Connor con los distintos protagonistas de la película.

I. CONNOR Y SU MADRE: NO ME SUELTES.

La relación de Connor con su madre está determinada por la enfermedad y por la actitud de la madre en relación a ella y a su hijo. Su continúa persistencia en que la medicación, la próxima medicación la curará, lleva a su hijo a tener que sostener su esperanza al precio de quedar solo con su dolor, pues como dice hacia el final de la película, cuando el monstruo le acompaña en su pesadilla: "¡¡Quería que todo se acabara...!! ¡Quería que todo esto acabara, yo la deje caer, yo la deje morir! [...] Siempre he sabido que no saldría adelante. Ella me decía una y otra vez que estaba mejor porque era lo que yo quería oír, y yo la creía, pero no la creía". Ese es el dolor que Connor tiene que llevar en soledad, sin nadie que le acompañe o le vea en su sufrimiento. Y es por ese dolor llevado en soledad, sin ningún adulto que aprecie su real sufrimiento, por lo que llega a pensar "en las ganas que tenía que se acabara. Me hacía sentir tan sólo que no lo soportaba". El abismo que la muerte de su madre representa para él se convierte, debido a esos pensamientos, en otro abismo para él mismo, el abismo de la culpa. Es tan fácil para un niño, o para un adolescente de esa edad, caer en ese abismo cuando su entorno adulto le abandona a sí mismo, cuando no hay respuestas para él, respuestas que puedan ayudarle a manejarse con unos sentimientos y emociones tan complejos, o cuando las respuestas que ese entorno le ofrece no le ayudan en nada. La madre de Connor intenta protegerle del abismo de su muerte, pero no le protege de sí mismo, de no prepararle para la posibilidad de su muerte y de no poder acompañarle ni acompañarse con él en esa posibilidad. Ese abandono es el que deja a Connor en manos del sentimiento de culpa pues, recordemos, en su pesadilla la madre le grita que no la suelte, es decir, que no la suelte en su esperanza - que es lo que a Connor le pesa -. Por eso en la pesadilla su madre representa la proyección de su culpa. Y como consecuencia de esta es por lo que Connor busca también el castigo: "Merezco que me castiguen, merezco lo peor" - le dice al monstruo -.

"¡No me sueltes! ¡No me sueltes...!"

II. CONNOR Y SU PADRE: EL COLEGA.

Hay un elemento en la novela, que en la película no se cita, y que creo que es representativo de la relación de Connor con su padre. Cuando éste llega a casa de la abuela para buscarle, y Connor abre la puerta, le dice: "¿Cómo te va colega?". A lo que Connor le responde contrariado: ¿Colega?. De hecho el título del capítulo del libro es "COLEGA". En estas circunstancias un niño, un adolescente, necesita un padre, no un colega. Es interesante ver como en su relación parece más - una vez más - que es Connor el que tiene que comprender a su padre y no al revés. La necesidad de padre de Connor se hace patente en un momento de la película, cuando Connor se resiste a ir a vivir a casa de su abuela, y a raíz de un planteamiento del padre para que vaya a Los Ángeles de vacaciones por navidad:

Connor: ¿Entonces sería sólo una visita?
Padre: Si... Estaría muy bien.
Connor: No quiero irme a vivir con la abuela. Es una casa de señora mayor, con cosas de señora mayor. No se puede tocar nada, ni sentarte. Ni dejar nada desordenado ni un segundo.
Padre: Lo se, pero...
Connor: Quiero mi propia habitación, en mi propia casa, con mis cosas...
Padre: En mi casa tampoco tendrías eso, casi no cabemos nosotros tres...
Connor: ¡Da igual!
Padre: [...] Tu familia, tu vida, tus amigos, tu colegio, está todo aquí. Sería injusto sacarte de todo esto.
Connor: ¿Injusto para quién?

¡Da igual!,  le dice Connor a su padre. No es cuestión de casa, ni de habitaciones ni de espacio... Connor quiere simplemente su padre. Un padre que le acompañe en tan difícil vivencia y no un colega que viene de visita de tanto en tanto y se lo pasan bien unos días , y que hablan por skype cada dos semanas, y que, en realidad, no sabe absolutamente nada de su vida, ni de la situación con sus amigos ni del colegio, ni de nada. ¿Injusto para quién? 

El padre de Connor se corresponde con el concepto de "padre a la fuga" tal y como se expuso en la entrada dedicada a "La ciencia ficción contemporánea (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo de ser hombre", y de la que rescato el siguiente texto:

La fuga de la función paterna está más cerca de la pérdida, de la evaporación o de la cultura líquida (Baumann, Zygmunt, 1999), y de los efectos de la fragilización de valores sólidos y permanentes (Lewkowicz, I., 2004). Más cerca del sentido de corrosión y deponer: porque a padre depuesto consumo impuesto. En tiempos de lo efímero, de la obsolescencia programada, de la lógica del flash, y por lo tanto de la pérdida de coherencia, se impone un estilo de vida disociado y disociativo, con los tiempos abruptos de la fuga maníaca. La palabra está en fuga, los adultos capaces de ejercer la autoridad están en fuga, los marcadores de fronteras o criterios de diferenciación. [1]


¿Injusto para quién?

III. CONNOR Y SU ABUELA. LA PARADOJA.

La relación de Connor con su abuela tiene algo que ver con el personaje del boticario de la segunda historia que le cuenta el monstruo al niño. Un personaje antipático del que el monstruo dice hacia el final de la película, en ese campo de lo paradójico que caracteriza el mundo emocional del ser humano: "Como puede un boticario tener mal genio y ser recto en sus principios". De hecho ella es  la que, tanto con su hija como con su yerno, insiste para que le digan la verdad a Connor. Sólo ella parece darse cuenta de la importancia de este hecho que tanto una, con su persistencia en la cura (que en sí mismo no es negativo, siempre y cuando se tenga presente la posibilidad de la no cura), como el otro con su falta de madurez para afrontar un suceso de esa magnitud parecen evitar. Y como suele suceder con el mundo de lo paradójico, al final es la abuela la que "verá" finalmente a Connor.

Hay una escena interesante cuando Connor destruye el salón de la abuela, y la reacción de esta es acabar de destrozar la única cosa que se halla aun en pie: una vitrina. Es como si a la rabia destructiva de Connor se hubiera añadido la de la propia abuela, quien en realidad siente que la vida de su hija se está acabando. ¿Qué importan estas "posesiones" ante un hecho tan terrible como la muerte de una hija? Recuerdo, en ese sentido, las palabras de Ernesto Sábato tras la muerte de su hijo Jorge Federico, cuando decía que ningún padre debería sobrevivir a su hijo:

Desde que Jorge Federico ha muerto todo se ha derrumbado, y pasados varios días, no logro sobreponerme a esta opresión que me ahoga.
Como perdido en una selva oscura y solitaria, busco en vano superar la invencible tristeza. Antes —¿cuándo antes?: antes de que este desastre ocurriera—, en momentos de depresión, pasaba horas en mi estudio de pintura, trabajando en algún cuadro hasta que la desolación se iba. Pero ahora el tiempo se ha detenido. La angustia permanece y me siento abandonado en el inconmensurable desierto de estas cuatro paredes.
Embriagado de dolor, entre las ruinas de mi mente, resuenan lejanos unos versos de Vallejo:

                                                      Hay golpes en la vida tan duros,
                                                      golpes como el odio de Dios. [2]

Como la abuela le dice al final a Connor: "... hay algo que tenemos en común: tu madre. Eso es lo que tenemos en común". Es decir, tienen en común el amor y el dolor por ella. Y en ese momento ambos se funden en un abrazo. Con un abrazo recupera la abuela, de la misma manera que, al final de la película, con un abrazo dejará partir a su madre.

hay algo que tenemos en común: tú madre.

IV. CONNOR Y HARRY. LA NECESIDAD DE CASTIGO.

En dos escenas muy precisas vemos a Connor preguntar si le van a castigar (tras destrozar el salón de la casa de la abuela y tras apalizar a Harry, el alumno de la clase que le maltrata), y en las dos recibe el mismo tipo de respuesta, una de su padre, la otra de la directora de la escuela: "¿Y de qué serviría?". Para Connor serviría para algo muy concreto: para castigarle por ser un mal hijo. Por desear que el sufrimiento de su madre acabe para que también cese el suyo. Este es el fundamento de la relación que Connor mantiene con su abusador, Harry, al que siempre anda buscando con la mirada, provocándole para que le maltrate. Si bien en las imágenes de la película queda suficientemente explícito, en el libro se explícita aun más la naturaleza de esta relación:

... en el último año algo había cambiado. Harry empezó a fijarse en Connor, lo buscaba con la mirada, lo observaba con divertida indiferencia.

Este cambio no se produjo cuando empezó todo con la madre de Connor. No, llegó más tarde, cuando empezó a tener la pesadilla, la pesadilla de verdad, ni el tonto del árbol, la pesadilla de los gritos y la caída, la pesadilla que nunca le contaría a ningún bicho viviente. Cuando Connor empezó a tener esa pesadilla, Harry se fijó en él, como si le hubieran puesto una señal secreta que sólo él pudiera ver.

Una señal que atraía a Harry igual que un imán atrae el hierro.

El primer día del nuevo curso, Harry le puso la zancadilla en el patio del colegio, y él se cayó al suelo.

Así había empezado.
Así había seguido. [*]

Una vez más el libro aporta un poco más de claridad cuando tras el suceso de la paliza que le da Connor a Harry en el comedor del colegio, ligado a la historia del "hombre invisible", el monstruo le dice que "hay cosas peores que ser invisible" [*], es decir, querer ser visto como despreciable, como merecedor de humillación. Añade el libro: "Connor ya no era invisible. Ahora todos lo veían. Pero estaba más lejos que nunca" [*]. La cuestión es... ¿Cuando ahora le miraban a quién veían? Connor pretende ser visto como "digno de castigo", por eso cada vez que no le castigan ni su padre, ni la abuela, ni la directora se contraria, como se contraria cuando Harry le dice: "No cuentes más conmigo... Adiós O'malley, se acabó. Ahora también eres invisible para mí" [*]. De la misma manera que añade: "Connor O'Malley, que quiere que lo castiguen [...] Connor O'malley que necesita que lo castiguen. ¿Y por qué Connor O'malley? ¿Qué secretos tan terribles escondes?" [*]. Connor sigue el imperativo superyoico de buscar el castigo.


Adiós O'malley, se acabó. Ahora también eres invisible para mí.

V. CONNOR Y EL MONSTRUO. LA VERDAD.

El monstruo es representado como un tejo, un árbol que por sus características representa la sabiduría y la dimensión paradójica que implica esta en muchas ocasiones. La primera por ser un árbol de una extraordinaria longevidad, y la segunda por ser considerado un árbol curativo a la vez que venenoso, y relacionado también con el ciclo de la vida y la muerte. En la realidad el tejo tiene componentes químicos tóxicos, a la vez que un extracto de él es un gran agente contra el cáncer (una síntesis de tres taxanos). Pero ¿qué representa el árbol para O'malley? Veamos el siguiente texto extraído del libro cuando O'malley le pregunta sobre quién es:

¿Qué quién soy? - rugió de nuevo - ¡Soy la espina dorsal que sostiene las montañas! ¡Soy las lágrimas que lloran los ríos! ¡Soy los pulmones que respiran el viento! ¡Soy el lobo que mata al gran ciervo, el gavilán que mata al ratón, la araña que mata a la mosca! ¡Soy el gran ciervo, el ratón, la mosca que son comidos! ¡Soy la serpiente del mundo que se devora la cola! ¡Soy todo lo que no está domesticado y no se puede domesticar [...] Soy esta tierra salvaje, y he venido a por ti, Connor O'maley [*].

La cita que también hace en el libro a Cernunnos, Herne el Cazador o el Hombre Verde, todos ellos divinidades y personajes mágicos de la mitología celta, nos lo representan como un ser de la Naturaleza, relacionado con la fertilidad, con el ciclo de la vida y la muerte y con el de la muerte y resurrección. Su relación con las divinidades ctónicas es obvia y, en ese sentido, es un ente "perteneciente a la vida profunda", al mundo de ultratumba y al mundo del más allá. A nuestros efectos, al mundo del inconsciente. Y, en ese sentido, es revelador también cuando se define como "la serpiente del mundo que se devora la cola": el Uróboros. Recordemos que este símbolo representaba para Jung un arquetipo de la psique relacionado con el choque de los contrarios y su integración o, como prefiero  definirla yo, que la contrariedad de los opuestos no es contradictoria.

En uno obra de su período psicoanalítico, "Conflictos del alma infantil", dice Jung en relación a la figura del padre:

Como todo cuanto sucede en lo inconsciente, la constelación infantil provoca en la consciencia sensaciones misteriosas y múltiples de pensamientos que mueven a creer en la influencia de un más allá que nos dirigiera [...] La figura del padre, con la virtudes y los defectos que determinan su influencia, es sustituida, de una parte, por un dios poderoso y perfecto, y de otra, por la del diablo. [3]

Este comentario parece ajustarse a la significación del monstruo para Connor (mitad dios, mitad demonio), lo único que desde una aproximación menos psicoanalítica que cuando el libro fue escrito, y más fundamentada en el concepto de inconsciente colectivo desarrollado posteriormente y que le llevó a separarse de Freud. El monstruo, en el contexto de la ficción, representa una imagen del self (el sí mismo) que guiará Connor a liberarse de la culpa y el castigo para entrar en el mundo de la comprensión y la compasión, de la serenidad y de la angustia, del amor y también del dolor.

- El papel de las historias.

Siguiendo la visión que Mircea Eliade y Joseph Campbell vieron en los mitos, leyendas y cuentos, y que Jung vinculó con el inconsciente colectivo, el monstruo utilizará las historias para "preparar" el alma de Connor de manera parecida a como lo hacen los sueños... Pondrán en cuestión lo que se da por evidente, ofrecerá puntos de vista distintos y alternativos que permiten orientar nuestra psique de una manera distinta a la convencional o a la aprendida. Las tres historias entran claramente en esa dimensión de mirar las cosas más allá de lo que la primera mirada ve, como le ocurre a Connor, de la misma manera que lo bueno y lo malo en un punto se confunden... Como muy bien indica Ursula K. Leguin al tratar de los cuentos y leyendas tradicionales, así como de una obra como "El señor de los Anillos":

Para el héroe o la heroína de un cuento de hadas no existe una manera correcta de actuar. No hay una norma de conducta, no hay pautas que describa lo que debe hacer [...] En el cuento de hadas, aunque no hay "bien" y "mal", existe una pauta diferente que podemos denominar adecuación [...] El mal, pues, no aparece en el cuento maravilloso como algo diametralmente opuesto al bien, sino como algo inextricablemente enlazado con él, como el símbolo del Yin-Yang. Ninguno es mayor que el otro, y la razón y la virtud humanas son incapaces de separar el uno del otro y de escoger entre ellos. El héroe o la heroína es quien es capaz de determinar cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que es más vasta que el bien y el mal. Su heroísmo es su certidumbre. No actúa guiándose por reglas, simplemente sabe que camino seguir. [4]



Ese es el propósito de las tres historias, hacer ver que las fronteras entre lo bueno y lo malo, entre lo correcto y lo incorrecto, se borran cuando es necesario reflexionar en términos de adecuación, tal y como propone Leguin. Tras hacerle notar a Connor que pueden convivir su deseo de que su madre no muera, de no soltarla,  y la de que lo haga, la de soltarla para cesar con su propio dolor, y preguntarle el pequeño como esto es posible le responde: "¿Cómo puede una reina ser una bruja buena y una bruja mala? ¿Cómo puede un príncipe ser a la vez un asesino y un salvador? ¿Cómo puede un boticario tener un carácter del demonio pero ser recto en sus principios? ¿Cómo puede un párroco tener malos pensamientos y buen corazón? ¿Cómo es posible que los hombres invisibles estén más solos cuando consiguen que todo el mundo los vea?" [*]

¡No soy invisible! ¡No soy invisible!

El monstruo introduce aquí ese concepto de contrariedad que no implica necesariamente contradicción: simplemente es que el ser humano, su devenir a la existencia como ser consciente es esencialmente compleja. Y es la mente la que nos confunde, sobretodo porque ha tenido que desarrollarse, como dice Leguin, en base a reglas. El monstruo, con sus historias, guía a Connor para aprender a desaprender (por seguir el título de un libro sobre el sufismo de Idrish Shah), lo que parece ser también una función de los sueños y un aspecto del inconsciente colectivo propuesto por Jung.

También en el libro se ponen palabras a lo que en la película se representa de una manera más visual: la caída de Connor en el abismo que se abre en el cementerio por el que antes dejó caer a su madre, y del que el monstruo lo rescata. Lo que se juega en Connor en esa caída, como ya comentamos anteriormente, y que es aquello para lo que está el monstruo (como hemos dicho, una imagen de su self o sí mismo), es la comprensión a través de la verdad o la caída en el abismo de la culpa y de su peor castigo, el del más gran pesar del alma: el remordimiento.



VI. LA VERDAD FRENTE A LA CULPA.

El aprendizaje final de Connor, a través de la guía del monstruo, es que la verdad cura mientras que la culpa enferma. La verdad de Connor la podemos resumir en tres momentos del final de la película:

1) Tras sacarle del abismo, Connor cuenta su historia, su verdad: "Empecé a pensar en las ganas que tenía que se acabara. Me hacía sentir tan sólo que no lo soportaba. - Esa es tu verdad - le responde el monstruo.

2) Connor continúa: "Pero no es lo que quiero. Y ahora es real, ahora se va a morir y es culpa mía. - Y esa no es la verdad en absoluto. Sólo querías que se acabara el dolor, tu propio dolor, es el deseo más humano que hay - le responde el monstruo -.

3) La otra verdad surge cuando Connor, tras buscarle desesperadamente la abuela, llega al hospital para ver a su madre a quien le queda ya poco. Allí, acompañado por el monstruo (tal y como Connor se lo pide), éste le dice que ahora sólo queda que diga la verdad más simple de todas: "No quiero que te vayas" - dice Connor -. Y se abraza a su madre, y al poder abrazarla es cuando puede dejarla ir.

No quiero que te vayas
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[*] Todas las citas del libro son de Ness, Patrick. Un monstruo viene a verme. Reservoir books.

[1] Acquesta, Miguel Ángel y Vergel, Graciela. El síndrome de la función paterna en fuga. Revista Hologramática, nº 12, Vol. 3, págs. 73-83.
Artículo disponible: http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/514/hologramatica_n12vol3pp73_83.pdf.
[2] Sábato, Ernesto. Antes del fin. Seix Barral, pág. 87
[3] Jung, C. G. Conflictos del alma infantil. Paidós educador, pág. 109.
[4] Leguin, U. K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)

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ALGUNAS PELÍCULAS DE INTERÉS RELACIONADAS CON EL TEMA

Pulsa sobre el TÍTULO para acceder a la entrada.

LA HABITACIÓN VERDE: Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor.
François Truffaut (1978)










DECÁLOGO 8: NO MENTIRÁS. Sobre el concepto de culpa depresiva.
K. Kieslowski (1990)











EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: Una reflexión en torno al bien y el mal.
Peter Jackson (2001-2003)











EL PROCESO (Orson Wells, 1962). El sentimiento de culpa. De Kakfa pasando por Orson Wells. En tres partes:

Parte I. Sobre la culpa sin nombre.
Parte II. El Dios malevolente, la ley obscena y el héroe trágico.
Parte III. Ante la puerta de la ley.






LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo del ser hombre.

Se citan varias películas y directores.

sábado, 1 de abril de 2017

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 4 -: EL TUNEL. Sobre el sentimiento de culpa y el remordimiento.

En camino hacia...

I. INTRODUCCIÓN.

El cuarto sueño que Kurosawa nos presenta en Dreams es una pesadilla basada en el final de la segunda guerra mundial y la derrota de Japón el 14 de agosto de 1945 tras sufrir los bombardeos atómicos de Estados Unidos.  Es interesante ya que Akira no realizó el servicio militar del cual fue dado de baja tal y como nos narra en su autobiografía. Tampoco participó en la guerra como militar a pesar del llamamiento final a filas que incluía a todo el mundo, tanto a los incapacitados físicamente, como a los afectados por cualquier crisis nerviosa, debido a que en el momento en que estaba siendo supervisado se inició el incesante bombardeo sobre Yokohama. En cuanto a la posibilidad de haber sido efectivamente llamado a filas. Kurosawa nos narra: "... a menudo me pregunto que me hubiera ocurrido si me hubieran llamado a filas. Me suspendieron en educación militar en el bachillerato, y no contaba con el certificado. De ninguna manera me hubiera mantenido a flote en el ejército. Además, si alguna vez me hubiera encontrado con el capitán que impartía clases en el Instituto Keita, sin lugar a dudas ese hubiera sido mi final. Incluso al pensarlo ahora me produce escalofríos. Tengo que darles las gracias al oficial que realizaba las pruebas físicas por darme por nulo. O quizá a mi padre". [1]. Quizá su padre, que había tenido pasado militar, intervino para que su hijo no fuera dado como apto para el servicio.

II. EL SUEÑO.

- Primera escena.

Esta empieza con un militar que anda sólo por un camino. La cámara le va siguiendo hasta que llega frente a un túnel. Mientras se acerca a su entrada llega desde su oscuridad el aullido de un perro. El militar se para mientras los aullidos crecen. Surge entonces de esa oscuridad un perro que le ladra agresivamente. Vemos que el perro lleva alrededor de su cuello un cinturón con explosivos. Temerosamente el militar avanza hacia el túnel casi empujado por los ladridos del perro. Lentamente sigue avanzando por él con una expresión inquieta - los ladridos del perro ya no se escuchan -, mirando hacia atrás como si sintiera que le siguen. Y así llega al final del túnel. Al salir de él mira hacia atrás y parece tranquilizarse al ver que no se oye nada.

La aparición del perro antitanque.

- Segunda escena.

No obstante, el militar se vuelve a detener. Se oyen unos pasos que llegan del túnel. Así aparece el fantasma de un soldado. El militar lo conoce: el soldado Noguchi. Tras saludarle el soldado y reconocerle como su comandante le pregunta: "Mi comandante. ¿Es cierto que yo fallecí en combate? Yo... no puedo creer que cayera en combate". El comandante se retira aterrado a cada paso que el soldado avanza hacia él. El comandante le aclara la realidad. Se trataba de una historia que le contó cuando estaba mortalmente herido de bala en sus brazos. "Fue un sueño que tuviste mientras estabas inconsciente, ¿me entiendes? Aquel instante fue tan dramático que lo tengo grabado en mi mente. Pero apenas transcurridos cinco minutos moriste". El soldado acata lo dicho, pero entristecido dice que ni su padre ni su madre tienen seguro que muriera en combate, mientras le muestra al comandante una luz lejana que es casa de sus padres. El comandante le ratifica su muerte. Entristecido el soldado empieza a volver hacia el túnel. Antes de desaparecer de nuevo en la oscuridad del túnel, y tras llamarle el comandante, se saludan forma militar. Observamos entonces la aflicción del comandante.

La aparición del soldado Noguchi.

- Tercera escena.

Justo cuando la imagen del soldado desaparece se oye entonces desde la oscuridad del túnel el sonido de muchos pasos que avanzan acompasados. Aparece entonces un pelotón soldados, también de aspecto fantasmal, que bajo las órdenes de su sargento saludan al comandante de la compañía en la que estaban integrados. "¡Se presenta el tercer pelotón! ¡Ninguna baja señor!". Conmocionado, el comandante les dice: "¡Escuchadme! No sabéis como aprecio vuestra actitud, aunque el tercer pelotón fue totalmente aniquilado. Os mataron a todos. Moristeis heroicamente en combate". Tras estas palabras vemos aparecer el sentimiento de culpa del comandante: "Lo siento. Como único superviviente apenas puedo miraros a la cara. Fuisteis aniquilados bajo mi mando, pero sé admitir mis errores. Rehuso eludir mi responsabilidad achacándolo todo a la falta de humanidad del código militar. Ni tampoco pienso darle la culpa a lo ilógica que es la guerra en sí". Se justifica entonces diciéndoles su penosa experiencia como prisionero en un campo de concentración, aunque habla de la horrible sensación asociada al haber sobrevivido. Visiblemente emocionado continúa: "Si os he de ser sincero, yo deseaba morir con vosotros. Estoy diciendo la verdad, creedme. Comprendo vuestro resentimiento por haber muerto. ¡Habéis muerto... como perros!". Finalmente ordena al pelotón que de media vuelta y vuelva al túnel. Tras desaparecer el pelotón, el comandante cae de rodillas al suelo. Al levantarse surge de nuevo el perro kamikaze quien comienza a ladrarle otra vez.

La aparición del pelotón.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Nota histórica. Los perros kamikazes.

La aparición del perro con un cinturón de explosivos a su alrededor parte de su utilización en la segunda guerra mundial, por parte de los ejércitos ruso y también japonés, contra los tanques o carros de combate. El perro se lanzaba hacia ellos y una vez se colocaba debajo del tanque se lo hacía explotar activando el sensor de los explosivos.

Perro "antitanque".
- Desarrollo de la primera escena.

Desde un punto de vista simbólico el primer elemento del que hablaremos es del túnel. De características parecidas a la simbología de la puerta, el túnel nos indica el paso de una realidad a otra, lo que psíquicamente suele referirse al paso de la realidad de la consciencia a lo inconsciente. O, dicho de una manera más precisa, del paso de una aparente realidad de la consciencia cotidiana a una realidad de otro orden, generalmente más profunda, que es la que procede de nuestro inconsciente, y de la que los sueños constituyen uno de sus manifestaciones más regias. A diferencia de la puerta la extensión del túnel, que nos sumerge en su oscuridad, nos prepara también más intensamente para la llegada de las sombras que habitan en él y que nuestra consciencia cotidiana evita encontrar.

Desde ese mismo punto de vista simbólico, la aparición del perro desde la oscuridad del túnel nos sugiere su dimensión intermediaria y mediadora entre nuestro mundo y el del más allá como se nos muestra en distintos mitos y leyendas. "Sin duda no existe ninguna mitología que no haya asociado al perro, Anubis, T'ien-K'uan, Cerbero, Xolotl, Garm, etc. a la muerte, a los infiernos, al mundo de abajo, a los imperios invisibles que rigen las divinidades ctónicas o selénicas" [2]. Su aparición como perro kamikaze antitanque, así como la agresividad con la que se muestra hacia el comandante de nuestro sueño lo presentan, como el desarrollo posterior del sueño nos lo indica, como un representante, un psicopompo, de esa dimensión del sentimiento de culpa que es el remordimiento, que ya se presiente en la inquietud del comandante en el interior del túnel con la sensación de ser perseguido. Es decir, como le siguen o persiguen las muertes de los soldados que sucedieron bajo su mando.

En el interior del túnel.

- Desarrollo de la segunda escena.

Esta escena se caracteriza por la aparición del soldado Noguchi. Desde un punto de vista simbólico el fantasma o el aparecido "materializa en cierta forma, y simboliza al mismo tiempo, el temor frente a los seres que viven en el otro mundo. El fantasma es quizá también una aparición del yo, de un yo desconocido, que surge del inconsciente, que inspira un miedo cuasi pánico y al que hace retroceder hacia las tinieblas. El aparecido sería la realidad negada, temida y rechazada" - la negrita es mía - [3]. Se trata del retorno de lo reprimido del psicoanálisis.

El soldado Noguchi nos permite contemplar el drama de la muerte inútil que es toda muerte en la guerra. El sufrimiento y la desestabilización, en ocasiones también el embrutecimiento, que implica a los combatientes y el dolor causado a sus familiares y seres queridos. Noguchi representa el drama humano en el que, como dirá más tarde el comandante, él mismo esta implícito como su jefe, asumiendo su responsabilidad personal más allá de la disciplina militar deshumanizada o del absurdo de la guerra en sí mismo. En ese sentido Noguchi nos llega como el individuo que nos introduce el drama humano de todo el pelotón que aparecerá posteriormente en la tercera escena: todos los hijos perdidos, todos los esposos perdidos, todos los padres perdidos, todos los caminos truncados... Es el primer representante del remordimiento del comandante que carga sobre sí mismo con el peso de tantas y tantas muertes inútiles.

El adiós a Noguchi.
En ese sentido, recordemos que la etimología de remordimiento reponde al prefijo "re", que indica vuelta hacia atrás, o de nuevo, a la palabra "mordere", que a parte de morder también significa torturar, así como del sufijo "miento", que indica la acción de imponer una carga, tener que cargar. Por lo tanto, el remordimiento se trata de la carga de una culpa que no encuentra perdón, una culpa sin redención cuya permanente actualización lo es sólo a través del castigo, la tortura en sí mismo. Vivir con ese continuo pesar del alma. Como dice el psicoanalista, y visitante habitual de este blog, Luis Kancyper: "El remordimiento es la inquietud que despierta la memoria de una culpa, crecida clandestinamente en la oscuridad. Culpa singular, repetitiva, que se caracteriza por ser siempre pródigo en nuevos desquites, revertidos sobre la propia persona" [4]. Y es así como al comandante le llegan sus remordimientos, desde la oscuridad del túnel.

- Desarrollo de la tercera escena.

En la tercera escena es cuando el horror se hace presente bajo la aparición del tercer pelotón de su compañía, donde todos los soldados perecieron. Es importante en esta escena destacar dos actitudes del comandante. En primer lugar cuando, como haría un militar identificado son su rango y misión, les comunica que perecieron todos y que "murieron heroicamente en combate". Es decir, lo que podríamos llamar "el mensaje oficial". Más tarde, el discurso cambia cuando aparece el sentimiento de culpa del comandante y lo manifiesta con claridad, reconociendo al final que "¡Habéis muerto... como perros!", es decir que, como el perro del sueño, fueron en realidad sacrificados como tantos y tantos seres humanos lo han sido en las guerras.

A diferencia de casos como la de los militares conocidos a través de los juicios de Nuremberg, o el famoso juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén, este comandante no evade su responsabilidad escudándose en las órdenes o en la inflexible disciplina militar. Les confiesa su malestar por su destino al que reconoce hubiera querido unirse (aunque sorprende conociendo la tradición de los oficiales japoneses de someterse al harakiri o seppuku, es decir, la muerte con honor antes que caer en manos del enemigo, ser hecho prisionero o ser torturado). En todo caso, y tras retirarse el pelotón a sus órdenes, el comandante cae arrodillado bajo el peso de su remordimiento.


Es quizá por ese motivo que el final del sueño acaba como empezó, con la aparición del perro kamikaze ladrando al comandante: el remordimiento continua.

III. RELACIÓN DEL SUEÑO CON KUROSAWA. Japón y la segunda guerra mundial.

En relación a la posición de Kurosawa respecto a la guerra y al militarismo japonés nos dice: "No ofrecí ninguna resistencia al militarismo japonés. Por desgracia debo admitir que no tuve valor para oponerme de una manera positiva, y tan sólo estaba allí, integrándome cuando lo encontraba necesario, y escapándome de la censura. Estoy avergonzado de ello, pero debo ser sincero" [5]. Leyendo las palabras con las que Kurosawa describe al pueblo japonés, y a sí mismo, de aquellos momentos nos recuerda un tanto las ideas de Hannah Arendt en relación a la banalidad del mal y a su vinculación con la renuncia a pensar por uno mismo. Probablemente pocos oficiales japoneses hubieran hecho la declaración de nuestro comandante hacia su pelotón, pues como dice Kurosawa acerca del carácter japonés de aquellos tiempos: "Los japoneses creen que la autoestima es inmoral, y que el sacrificio es el curso digno a seguir. Nos hemos acostumbrado a esta lección, y jamás se nos ha ocurrido cuestionar su veracidad" [6]. Y añade a ese respecto:"Yo no sé si esto representa la capacidad de adaptación del japonés o de su imbecilidad. En cualquier caso debo reconocer que las dos facetas conviven en la personalidad japonesa. Ambas facetas coexisten también en mi personalidad" [7]. En todo caso esa especie de aplanamiento del pensamiento ante el poder coincide con esa posición de la estupidez que se caracteriza por el "no querer saber", o dicho de otra manera, el mantenimiento un pensamiento - generalmente "oficial" - que se cierra a lo que no quiere saber.

En ese sentido, y desde esa pasividad, el mismo Kurosawa realizó alguna producción para la propaganda japonesa, como es el caso de la película Ichiban utsukushika (La más bella, 1943), de la que el mismo Kurosawa dice que trata del "autosacrificio por el país de uno". Incluso antes le habían propuesto realizar un documental sobre los pilotos de los aviones de combate "zero" que por falta de pilotos no pudo ejecutarse.

Quizá sea este el motivo por el que, en su última época, Kurosawa estuvo preocupado por los efectos del bombardeo atómico que sufrió su país  (Rapsodia en Agosto), o del peligro radiactivo que pende de las centrales nucleares (el sueño de "El monte Fuji en rojo"), proponiendo el retorno a la Naturaleza, la vida sencilla (Barbarroja, Dersu Uzala o Madadayo) y la necesidad del perdón.

El remordimiento.
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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial fundamentos, pág. 126
[2] Chevalier J. & Cheerbrant, A. Diccionario de símbolos. Editorial Herder, acepción "perro".
[3] Ídem anterior, acepción "aparecido".
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Ed. Lumen, pág. 83
[5] Ver nota 1, pág. 224
[6] Ver nota 1, pág. 225
[7] Ver nota 1, pág. 225

martes, 21 de marzo de 2017

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 3 -: La tormenta de nieve y el mito de Yuki-Onna. Reflexiones en torno a la melancolía.

La tormenta de nieve.

I. EL SUEÑO.

La tormenta de nieve se nos presenta como un sueño relativamente sencillo y aparentemente evidente  en su significado. Podemos destacar esencialmente tres escenas:

- Primera escena.

Observamos en esta a un grupo de montañeros que están luchando por abrirse paso en un sendero a través de una densa tormenta de nieve. Sosteniéndose en sus piolets y unidos por una cuerda, vemos en sus lentos e inestables movimientos, así como en el sonido de su respiración dificultosa y entrecortada, el esfuerzo que realizan y el sufrimiento implícito en él. De repente se oye el sonido y las imágenes de un alud de nieve. Poco a poco la cámara nos va enfocando a los montañeros y vemos que están prácticamente exhaustos, agotados. En ese pleno esfuerzo vemos que uno de ellos dice: "Está oscureciendo, pronto caerá la noche", a lo que otro - el que parece ser el jefe de la expedición - responde: "¡No digas tonterías! ¡No hace tanto tiempo que partimos del campamento!". Se establece entonces un diálogo entre ambos que representa claramente la voluntad de luchar de uno y la desesperación fatalista y la resignación del otro que arrastra finalmente a los otros dos compañeros. Justo entonces, cuando deciden reposar, el fatalista dice que alguien viene... y los tres montañeros empieza a desvanecerse sobre la nieve ante el intento por parte del luchador de que esto no suceda, pues si no morirán. Finalmente, y ante la crudeza de la tormenta, él también cae desvanecido.



- Segunda escena.

En esta vemos, tras unas imágenes de la crudeza de la tormenta, la imagen del jefe de la expedición dormido sobre la nieve. El canto de una dulce voz femenina entra entonces junto a su imagen. Vemos entonces unas manos que ponen encina del montañero como una especie de velo brillante. El montañero abre entonces los ojos y ve una mujer muy bella que le dice: "la nieve está caliente. El hielo está ardiendo". Sigue entonces colocándole el manto brillante encima de él. El montañero vuelve a dormirse.



Sin embargo, parece que se resiste y que pretende incorporarse, pero la mujer, suavemente, se lo impide una y otra vez hasta que, en un momento, la canción que entona la suave voz femenina es desplazada por el sonido de la ventisca de la tormenta. Ella pretende dormirle de nuevo cubriéndole con más velos, hasta que el montañero ante su forcejeo le contempla el rostro que ahora ha cambiado, pareciendo más el de un demonio o una bruja.



Finalmente, y ante la resistencia del montañero, la mujer desaparece entre la tormenta envuelta entre sus velos. El montañero, aun sorprendido por la aparición, se despeja y vuelve a levantarse.

- Tercera escena.

El montañero sigue entonces la cuerda y saca a sus compañeros que están bajo la nieve gritándoles que se despierten y se levanten. Paralelamente vemos que la tormenta va amainando y que el cielo se va despejando acompañado por una música de fondo de carácter festivo y triunfal. Finalmente, y ante su sorpresa, observa que habían estado a punto de morir prácticamente al lado del campamento.



II. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Antecedentes culturales: La leyenda de Yuki-onna.

Arte japonés: Yuki-onna.
Puede resultar interesante recurrir, para lo que este sueño nos muestra, al folclore japonés a través de la leyenda de Yuki-onna, una mujer de extrema belleza, alta y delgada, de tez pálida y de largos cabellos negros que se vincula al invierno y las tormentas de nieve dando origen a múltiples leyendas de espanto y terror. En muchas de estas leyendas Yuki-onna se manifiesta a los viajeros que se encuentran atrapados en la nieve para matarlos definitivamente. En otras los extravía hasta que mueren bajo el frío. También presenta una dimensión aún más agresiva, aunque siempre relacionada con la nieve y el frío, en las que entronca con la vampira que chupa la sangre a sus víctimas o el súcubo que congela a sus víctimas de frágiles o débiles creencias tras la cópula sexual o tras darles un beso. Como en nuestro sueño, en estas leyendas Yuki-onna aparece y desaparece entre las tormentas de nieve envuelta en velos o como una vaporosa nube. En todo caso, y a nuestros efectos, nos interesa su relación entre la dimensión seductora y la muerte. Yuki-onna ha sido la protagonista de numerosos anime y manga.

- Desarrollo de la primera escena.

La primera escena es una clara metáfora de la vida cuando esta se torna esencialmente compleja y el sufrimiento y el esfuerzo nos invaden a nuestro alrededor. La Naturaleza en su doble ambivalencia de lo bello y lo siniestro como "madre naturaleza" que ahora nos acoge y protege, y ahora nos espanta y devora como nos anticipa el rugido que acompaña la imagen del alud de nieve que Kurosawa nos muestra en su sueño.

El diálogo que posteriormente se establece entre el que parece ser el jefe de la expedición (al que llamaremos montañero 1) y el que protesta resignadamente (montañero 2) nos muestra las posiciones que, en ocasiones, solemos mantener ante estas situaciones de extremo sufrimiento: la polaridad entre la lucha y la resignación, relacionadas también con otra polaridad como la que constituyen la esperanza y la desesperanza. Vemos claramente reflejadas estas actitudes en ambos protagonistas. Veamos ahora , como aclaración, el diálogo en detalle:

Montañero 1: Esta oscuro a causa de la nieve. Se presenta otra tormenta. ¡Vamonos, démonos prisa!
Montañero 2: ¿Seguro que vamos en dirección correcta?
Montañero 1: Estoy seguro - tras consultar la brújula -. ¡Un poco más y saldremos de esta garganta y enseguida llegaremos al campamento de ataque.
Montañero 2: ¡Basta, estoy harto de oírtelo decir! No aguanto más - él y los otros dos compañeros se dejan caer en la nieve -.
Montañero 1. ¡En pie! ¡Vamos! ¡Venga, levantaos y caminad! ¿Y os consideráis montañeros? Os asusta una pequeña tormenta. ¿No os da vergüenza?
Montañero 2: ¿Pequeña tormenta? Ya dura tres días. Esta tormenta nunca amainará. 
Montañero 1: ¡No seáis estúpidos!
Montañero 2: No va a parar. ¡Esta tormenta no parará hasta que hayamos muerto!


Inmediatamente después el Montañero 2 es el que empieza a ver que alguien viene a través de la tormenta.

- Desarrollo de la segunda escena.

La segunda escena esta esencialmente protagonizada por el montañero 1 y la misteriosa mujer que aparece de las nieves y que, como hemos visto, se relaciona con la leyenda de Yuki-onna. Es interesante como Kurosawa utiliza el canto de una dulce voz femenina para un canto para sugerirnos el aspecto seductor de la mujer que intenta convencer a nuestro montañero acerca del sentido acogedor de la nieve: "la nieve está caliente. El hielo está ardiendo". Este canto nos recuerda el canto la sirenas en la leyenda de Ulises (La Odisea), y que a modo de espejismo o de hechizo apartaba a los hombres de su ruta y les hacía naufragar. El canto nos sugiere el canto seductor de la muerte tan clásico en la poesía o en la música romántica. La muerte nos seduce invitándonos a poner fin a los pesares de la vida y sus sufrimientos, crueldades e injusticias. Veamos, a modo de ejemplo, La canción de muerte de Espronceda, así como a la selección de estrofas realizada en la versión cantada por Paco Ibáñez.

                                                           Débil mortal no te asuste
                                                           mi oscuridad ni mi nombre;
                                                           en mi seno encuentra el hombre
                                                           un término a su pesar.
                                                           Yo, compasiva, te ofrezco
                                                           lejos del mundo un asilo,
                                                           donde a mi sombra tranquilo
                                                           para siempre duerma en paz.

                                                           Soy la virgen misteriosa
                                                           de los últimos amores,
                                                           y ofrezco un lecho de flores,
                                                           sin espina ni dolor,
                                                           y amante doy mi cariño
                                                           sin vanidad ni falsía;
                                                           no doy placer ni alegría,
                                                           más es eterno ni amor.

                                                           Deja que inquieten al hombre
                                                           que loco al mundo se lanza;
                                                           mentiras de la esperanza,
                                                           recuerdos del bien que huyó;
                                                           mentiras son sus amores,
                                                           mentiras son sus victorias,
                                                           y son mentiras sus glorias,
                                                           y mentira su ilusión.


Encontramos el mismo tono seductor en algunos lied de Schubert, como en la adaptación musical del poema de Mathias Claudius "La muerte y la doncella", quien ante el terror y la desesperación de la doncella enferma le dice:

                                                     ¡Dame la mano bella y tierna criatura!
                                                     Yo soy tu amigo y no vengo a castigar.
                                                     ¡Ten buen ánimo! No soy fiero.
                                                     ¡Dormirás tiernamente en mis brazos!

Y, finalmente, unos conocidos versos de Luis Cernuda del poema "Donde habite el olvido" y en el que desencantado de la vida y del sufrimiento del amor dice:

                                                      Donde habite el olvido, 
                                                      En los vastos jardines sin aurora; 
                                                      Donde yo sólo sea 
                                                      Memoria de una piedra sepultada entre ortigas 
                                                      Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. 

                                                      Donde mi nombre deje 
                                                      Al cuerpo que designa en brazos de los siglos, 
                                                      Donde el deseo no exista. 

                                                      En esa gran región donde el amor, ángel terrible, 
                                                      No esconda como acero 
                                                      En mi pecho su ala, 
                                                      Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento. 

                                                      Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya, 
                                                      Sometiendo a otra vida su vida, 
                                                      Sin más horizonte que otros ojos frente a frente. 

                                                      Donde penas y dichas no sean más que nombres, 
                                                      Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; 
                                                      Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, 
                                                      Disuelto en niebla, ausencia, 
                                                      Ausencia leve como carne de niño. 

                                                      Allá, allá lejos;

                                                      Donde habite el olvido.

No obstante, nuestro montañero resiste a la tentación de acabar con el sufrimiento, y su empeño por vivir y confiar en su impresión de que puede llegar al campamento acaba imponiéndose a la Yukki-onna que desaparece entre la tormenta rodeada de velos.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena sería como la moraleja que el sueño contiene. Tras lograr que sus compañeros reaccionen, el tiempo levanta y la tormenta amaina. Entonces, y para mayor sorpresa, resulta que el campamento estaba justo al lado. De haberse dejado vencer por el abatimientos del montañero 2 y los otros dos compañeros, habrían muerto justo al lado del campamento, invisible por la violencia de la tormenta. Moraleja cierta de que en la desesperación, en muchas ocasiones, no vemos soluciones u oportunidades que están a nuestro lado o muy cerca.



III. RELACIÓN DEL SUEÑO CON KUROSAWA. Heigo y la melancolía.

La idea parte probablemente de una expedición de escalada que Kurosawa realizazó a las montañas Taniguchi-Senkichi para intentar dejar de beber. Si bien podría dar la impresión de que el sueño se relacione con este aspecto de Kurosawa, tengo la impresión de que se relaciona con un aspecto biográfico doloroso relacionado con su hermano Heigo.


Akira y Heigo
Una vez más la autobiografía de Kurosawa nos ofrece algunos elementos de reflexión al respecto. Y, en este sentido, me pregunto que relación puede tener este sueño con el sentimiento de culpa de Kurosawa relacionado con la muerte de Heigo, su querido hermano mayor por suicidio. Efectivamente, Akira Kurosawa apreciaba a su hermano mayor de manera muy especial. Debido a los cambios sufridos en la industria cinematográfica con el advenimiento del sonido, Heigo se quedó sin trabajo (era un benshi, un narrador de las antiguas películas del cine mudo). Esto le afectó sobremanera y, de forma parecida al montañero 2, y tras los fracasos de las huelgas protagonizadas por los narradores, Heigo cayó en una melancólica resignación. Nos cuenta Kurosawa en su autobiografía:

En medio de todos estos acontecimientos, nos enteramos de que mi hermano había cometido un intento de suicidio. Supongo que la causa fue el fracaso de la huelga de narradores de la que él actuaba de representante. Mi hermano se resignó al hecho de que ya no se iban a necesitar más narradores, ya que la tecnología del cine progresaba hasta el punto de incluir sonido. Tuvo que ser muy trágico que la batalla estaba perdida. [1]

Hallamos en la narración de este suceso el sentimiento de culpa de Akira con unos hechos en los que se halla involucrada su madre. Tras el intento de suicidio, toda la familia quedó preocupada por Heigo. Su madre habló de esa inquietud con Akira, puesto que Heigo ya había manifestado que quería morir antes de los treinta años  (murió a los veintisiete), a lo que Akira respondió, al objeto de tranquilizarla que "la gente que habla de morirse no se muere" [2]. Más adelante relata el impacto con el que tuvo que asistir a recoger, junto a su padre, el cadáver de su hermano, así como la invitación a cenar que le hizo antes de suicidarse. Y es en relación con la madre cuando surge el gran sentimiento de culpa de Kurosawa:

Mi estoica madre sobrellevó el incidente del suicidio de mi hermano sin ni siquiera soltar una lágrima. Aunque yo sabía que no sentía ni el más mínimo rencor hacia mi, no pude evitar el sentirme culpable de su silencio. Tuvo que pedirle disculpas por haberme tomado a la ligera las palabras de mi hermano cuando ella vino a consultarme. Pero todo lo que me contestó fue: "¿Qué quieres decir, Akira? [...] no podía perdonarme por lo que le había dicho a mi madre. Y que terribles habían sido los resultados para mi hermano. ¡Que estúpido soy! [3]

La relación con el sueño toma más fuerza, sobretodo en relación a su moraleja, acerca de los peligros y la ceguera de la desesperación, el no ver las oportunidades y posibilidades que siempre hay tras las crisis vitales que, en ocasiones, tenemos que vivir. Y así Kurosawa sigue contándonos:

¿Y si...? A veces me lo pregunto. Si mi hermano no se hubiera suicidado, ¿se hubiera metido en el mundo del cine como hice yo? Era muy entendido en películas y tenía talento más que suficiente para dedicarse a la realización de películas; además contaba con muchos amigos apreciables en el mundo del cine. Aún era joven, y estoy seguro de que se habría echo un nombre si lo hubiese querido. [4]

Pero, en ocasiones, el caracter melancólico ensombrece el tiempo y el espacio de la consciencia, y su sufrimiento confunde al ser con la banalidad de la vida ante la muerte, y ante ella todo esfuerzo deviene estéril, inútil, un "total para qué". Kurosawa refiere la anécdota de un narrador como su hermano, Tokugawa Musei, que posteriormente fue actor, y que dijo de su hermano: "Te pareces a tu hermano, pero el era negativo y tu positivo", y nos sigue contando que Tokugawa precisó: "que mi hermano tenía una especie de sombra oscura en la expresión de su cara, y que parecía que su personalidad también estuviera nublada" [5]. Una excelente descripción del personaje melancólico que Kurosawa rubrica al decir:

Le abrumó el primer fracaso que tuvo cuando suspendió el examen de entrada a un instituto. En este momento desarrolló una sabia, aunque pesimista filosofía de vida al darse cuenta de que cualquier esfuerzo humano era vano, un baile sobre la propia tumba. [6]

De no haberse precipitado en el dolor de su frustración y en la desesperación que le poseyó, pudiera haberle ocurrido como a Tokugawa Musei, que la solución, como el campamento de los montañeros, estaba más cercana de lo que creía.

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 137
[2] Ídem anterior, pág. 138
[3] Ídem anterior, pág. 139 y 140
[4] Ídem anterior, pág. 140
[5] Ídem anterior, pág. 141
[6] Ídem anterior, pág. 140

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VER TAMBIÉN (Pulsa título para acceder a la entrada)

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 1 -
La luz del sol a través de la lluvia. El drama edípico.


El huerto de los melocotoneros o la fiesta de las muñecas y el duelo de Momoyo.