AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 17 de julio de 2016

PI, FE EN EL CAOS (Darren Aronofsky, 1998): EL SUEÑO DEL ABSOLUTO , EL SUEÑO DEL GOCE.

Opera prima de Darren Aronofsky, la película Pi, fe en el caos (1998) es un ejercicio que nos permite reflexionar sobre distintas dimensiones de la relación del ser humano con el absoluto. La reflexión nos permite hacerlo tanto desde un punto de vista psicológico (es obvio el aspecto obsesivo y paranoico de su protagonista), como desde un punto de vista más existencial en lo que podemos definir como la necesidad de entender el absoluto desde la razón y el intelecto frente a la posibilidad que nos ofrece su aproximación a través de la intuición, la contemplación y la belleza. Rodada en un blanco y negro extremo, y con la música electrónica  de Clint Mansell, e incluyendo obras del mismo de grupos como Massive Attack, Spacetime Continuum, Autechre y otros, la película tiene un marcado acento surrealista y onírico. El protagonista de la película es Max Cohen (Sean Gullete), un matemático que cree que toda la naturaleza está representada por los números (tal y como ya propuso en la antigua Grecia Pitágoras y sus discípulos de la Escuela Pitagórica), y que pretende, con la ayuda de su ordenador Euclides, deducir un modelo de comportamiento de la bolsa. Así en los inicios de la película Max dice lo siguiente:

Reitero mis sospechas:

1. Las matemáticas son el lenguaje de la naturaleza.
2. Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números.
3. Si se hace un gráfico con los números de un sistema se forman modelos. Estos modelos están por todas partes en la Naturaleza, Pruebas: el ciclo de las epidemias, el aumento y la disminución del número de caribús. El ciclo de las manchas solares, las crecidas del Nilo... ¿Y la bolsa? Una infinidad de números que representa la economía global. Millones de manos trabajando, millones de mentes, una inmensa red llena de vida. Un organismo, un organismo natural.

Mi hipótesis, la bolsa forma también un modelo. Lo tengo delante, escondido ente los  números, siempre lo ha estado.

Esta declaración de intenciones de Max ya nos pone sobre la pista que entronca sobre lo que en filosofía, y más concretamente en Metafísica, es llamado "lo Absoluto", es decir, aquello que sólo es ante sí mismo y que no depende de nada y que, no obstante, es el fundamento o la causa primera de todo. Cuando Max dice "Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números" hace de estos últimos "lo absoluto", tal y como Pitágoras ya había hecho en la antiguedad al formular que "todo es número". Este va a ser un tema implícito en la película.

No obstante, y dadas sus características, voy a dar un enfoque a la reflexión sobre esta película como si de un sueño se tratara y que, desde distintos puntos de vista, nos llevará a ver los elementos de la película como proyecciones psíquicas de Max.

I. EL ABSOLUTO: Demasiada luz nos ciega.

Max Cohen (Sean Gullete)
Tan sólo iniciarse la película Max nos cuenta un episodio de la infancia en la que desafiando la prohibición de su madre miró al sol fijamente cuando tenía seis años. La lesión fue grave - dice que los médicos no sabían si quedaría ciego -, pero finalmente se recuperó, si bien nos precisa entonces que: "¡Estaba aterrorizado! Sólo en la oscuridad. Poco a poco la luz se filtró entre las vendas y pude ver, pero algo había cambiado en mí". Esta es una bonita metáfora que nos presagia lo que le suele ocurrir a aquel ser humano que quiere demostrar "el absoluto" y se obstina en ello, o cuya fascinación por encontrarlo le llevan a una búsqueda sin fín al querer descubrirlo y desentrañarlo de la realidad. Algún ejemplo hemos tenido en este blog de este tipo de personajes, como por ejemplo el Dr. Eddie Jessup de "Viaje al fondo de la mente" - Atered Sates". Tampoco deja de ser significativa la vinculación entre el hecho descrito y la cita de su madre en ella. Lo digo por algo que sucederá hacia el final de la película.


II. DE LA REPRESIÓN Y EL MUNDO INTERNO DE MAX.

¿Cómo se nos presenta a Max? Solitario, enfermo - le vemos tomando unas pastillas - y encerrado, sufriendo de fuertes migrañas que le atormentan profundamente. Cerraduras y pestillos defienden su casa. Le vemos vigilante mirando a través de la mirilla que no haya nadie en la escalera. Al salir le aborda una niña asiática quien juega con él dada su gran capacidad mental para el cálculo numérico. Luego, mientras pasea, narra su visión de la Naturaleza como números, y tras reflexionar en ese sentido sobre la bolsa le vemos ya sentado frente a su ordenador, de nombre Euclides.

- El yo obsesivo de Max.

En los sueños tendemos a ver la casa como una proyección del propio soñante. Tomado desde esta perspectiva, ¿qué nos dice la casa de Max y la actitud que muestra en ella? Nos hallamos esencialmente en La casa como refugio hacia un mundo externo cuyo paso lo barra no sólo la puerta sino varias cerraduras y pestillos y que, por lo tanto, ya nos hablan de una actitud desconfiada y paranoica correspondiente a una percepción amenazante del mundo, que no es más que una proyección de una percepción amenazante de su propio mundo interno y, en ese sentido, la casa también es una proyección del propio mundo interno de Max. Esta es, esencialmente, el ordenador Euclides y, en consecuencia, nos hablan de un ser humano centrado esencialmente en el mundo del intelecto y la razón, un gran cerebro entendido como un gran procesador y almacenador de datos, si bien carente de las dimensiones emocionales e instintivas propias del ser humano.

Max y el ordenador Euclides

Observamos en el aislamiento de Max en su casa uno de los preceptos fundamentales del obsesivo: el tabú del contacto. Sólo en ese aislamiento logra el obsesivo no contagiarse de los afectos y de los impulsos reprimidos. Es lo que se constata en la película en las escenas en que Max coincide con Devi, una guapa vecina de origen hindú.

- La represión del deseo.

En una escena siguiente, que se corresponde con una alucinación, podemos observar la más que probable relación de sus migrañas con la represión que, en gestalt, recibe el también acertado nombre de desensibilización. Efectivamente, y tras medicarse por su fuerte migraña, Max empieza a ver como la puerta empieza a temblar, y como las cerraduras y pestillos varios también lo hacen, como si una fuerte presión exterior quisiera hacer ceder a la puerta. Finalmente esta revienta y penetra un fuerte resplandor. De la misma manera que teme ser invadido por el mundo externo, Max teme también ser invadido por su propio mundo interno reprimido, en especial el mundo del deseo y del instinto. Es algo que observaremos en distintos momentos de la película cuando Max, sumido en sus reflexiones o ante Euclides oye de fondo la voz jadeante de una mujer haciendo el amor. De la misma manera que le vemos rechazar continuamente a  Devi (Samia Shoaib), su bella vecina quien da muestras de que le gusta y que se preocupa habitualmente por él. La dicotomía entre la razón y la vida se da en varias ocasiones. Una vez más, en una escena, vemos a Max sumido en sus reflexiones sobre la razón aúrea y la serie de Fibonacci (que está presente en muchas formas de la Naturaleza) mientras una bella Devi le llama para ofrecerle algo de comida. La observa tras la mirilla y finalmente no le abre la puerta.

Devi obervada tras la mirilla
Una bonita imagen de como un obsesivo observa el deseo y como se posiciona ante él negándolo. En ese sentido Devi puede ser también vista como una proyección de su propio deseo reprimido: el deseo llamando a la puerta. Como dice el psicoanalista Philippe Julien en su decálogo acerca del obsesivo. por un lado tenemos:

Tu deseo es, en verdad, desvalorizar, anular, destruir el deseo del Otro. En efecto, es el tuyo o el suyo. [1]

y por otro:

Tu propio deseo lo pondrás en juego mañana, pasado mañana, más adelante. Tienes tiempo, hazte el muerto. Así sabrás hacer esperar al Otro mucho tiempo, puesto que sólo hay deseo en lo imposible. [2]

Esto último explica, como veremos, la focalización de Max en la búqueda del absoluto, puesto que, como dice Julien: "solo hay deseo en lo imposible".

- La función del self y su función proyectiva.

Tampoco deja de ser significativo que sea un insecto el causante del fallo de Euclides (bug=bicho) que genera un misterioso número de 216 dígitos que pronto se van a convertir en el misterio que parece dar cuenta del orden del mundo, un número que parece encerrar el secreto del orden el caos. El "bug" es un buena  metáfora de que la vida no se deja encajar en un modelo, y algo que un ex-profesor y amigo de Max, el profesor Sol Robeson (Mark Margolis), le dice: "En la vida hay algo más que matemáticas. Me pase cuarenta años buscando el modelo de pi y no encontré nada" - "Encontraste algo" - les responde Max - Sol ríe y le dice: "Si... algo, pero no el modelo". Sol es un reflejo de lo que le aguarda a Max de continuar con su obsesión y, en cierta medida, podríamos verlo como una proyección de su propio self en lo que sería una función prospectiva del sueño, es decir, un pronóstico de lo que le puede ocurrir al mismo tiempo que le sugiere la actitud a desarrollar: "En la vida hay algo más que matemáticas". En una de sus encuentros Sol le recuerda que su obsesión fue lo que le llevo a sufrir un infarto. En otro de ellos, y ante la creciente obsesión de Max, éste sigue advirtiéndole que la vida es más que números y que la puerta que cree haber abierto lo único que le acerca es al abismo, a la muerte. Él mismo, y tras su última conversación con Max, encontrará la muerte por un nuevo infarto tras intentar retornar a resolver el problema.

Sol Robeson: esa puerta a lo único que te acerca es al abismo.

- La Sombra de la codicia.

Dos personajes más aparecen interesados por el trabajo de Max: Marcy Dawson (Pamela Hart), una ejecutiva de una empresa de inversiones que, a cambio de proporcionarle un chip de última generación para su ordenador, está interesada en que Max pueda darles datos sobre la bolsa, y luego está Lenny Meyer (Ben Shenkman), un fundamentalista judío de la secta hasídica que ve en Max la posibilidad de que les proporcione el verdadero nombre de dios a través de estos 216 dígitos y llegar así al paraíso perdido. Ambos, Marcy y Lenny, aun representando mundos tan alejados como el materialismo del mundo de las finanzas y el espiritualismo cabalístico se ven unidos, no obstante, en una misma pasión: la codicia. En los diccionarios vemos habitualmente las dos descripciones:

1. Deseo vehemente de poseer muchas cosas, especialmente riquezas o bienes.



1. Deseo vehemente de poseer o lograr una cosa inmaterial, en especial algo bueno.




Veo en Marcy y Lenny la manifestación de la sombra de Max como la codicia entendida como codicia de absoluto o, como manifestará más tarde codicia de Dios y que le lleva a esa paradoja espiritual (a la que me gusta llamar espiritualidad narcisista) que también observamos en Lenny y en sus compañeros de la secta hasídica y que Lacan indica acerca del obsesivo cuando dice:

"Si me resulta difícil sostenerme y progresar en lo que pienso, no es tanto porque lo que pienso sea culpable, sino porque me resulta absolutamente necesario que piense en mí y nunca en el vecino, en otro" [3]

- El superyó obsesivo y la obstinación.

Esa codicia del absoluto, que como veremos será finalmente codicia de Dios, confiere una característica a Max propia del obsesivo: la terquedad, la obstinación. Y esta la podemos entender en función del superyó del obsesivo. Como bien sabemos el superyó del obsesivo es un superyó de características sádicas y esencialmente crueles, cuando no obscenas. Esta terquedad u obstinación es una de las respuestas que el obsesivo opone a su superyó. La obstinación se define como el mantenimiento de la propia posición (sean ideas, actos, intenciones...) con una firmeza excesiva en detrimento de otro u otros. Otto Fenichel (1945) la define como un tipo pasivo de agresividad cuando no hay la posibilidad de desarrollar otro tipo de actitudes, y así nos dice:

Esto ocurre por primera vez en la vida de un niño cuando este está en condiciones de desafiar el empeño de los mayores mediante la constricción de sus esfínteres. Más tarde todavía, "el poder del impotente" puede no ser de carácter real, sino mágico, y luego la superioridad mágica puede ser reemplazada por una especie de superioridad "moral". La aparición del factor moral en esta situación nos muestra que el superyó desempeña un papel decisivo en el desarrollo ulterior de la terquedad. Los mismos recursos utilizados por el niño para resistir las fuerzas de sus educadores puede utilizarlos más tarde en la lucha contra su propio superyó. Lo que habitualmente se llama terquedad en la conducta de las personas adultas, es un intento de usar otras personas como instrumentos en la lucha contra el superyó. Provocando la injusticia de los demás, el terco se esfuerza por lograr un sentimiento de superioridad moral, que necesita para acrecentar su autoestima, a objeto de contrarrestar la presión del superyó. [4]

Vamos a tener una justa representación de este conflicto yo-superyó cuando Max es llevado por Leny al rabí Cohen (Stephen Pearlman) (no es quizá casualidad que lleven el mismo apellido) quien le pide que les entregue la llave del secreto de los 216 dígitos que representan el nombre de Dios y que les dará acceso a entrar en el Sancta Santorum, la residencia terrestre de Dios y así volver al paraíso perdido, a la que solo accederán aquellos que sean puros. Tras explicarle la historia Max llega a la conclusión de que ha visto a Dios y el diálogo sigue así:

Max: Eso es lo que pasó. Vi a Dios.
Rabí: ¡No, tu no eres puro, y no puedes ver a Dios si no eres puro!
Max: Yo lo vi todo...
Rabí: ¡Tu no viste nada, sólo una luz, y muy poco más! ¡Con esa llave podemos abrir la puerta, podemos mostrarle que somos puros!
Max: ¡Tú no eres puro! ¿Por qué tú? ¡La encontré yo!
Rabí: ¿Quien te crees que eres? ¡Tú eres insignificante para nuestro Dios! Solamente nos traes algo que nos pertenece.
Max: Esto está dentro de mí, está en mi interior y me está cambiando.
Rabí: ¡Esto te está matando porque no estas preparado para recibirlo!
[...]
Max: ¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Rabí, soy el elegido!

El rabí Cohen (Stephen Pearlman)

Aquí tenemos los juicios de insignificancia, impureza (tan típicos del obsesivo), inadecuación contra los que tercamente Max se rebela poniéndose en una posición de superioridad moral a partir de la revelación que se la hace a él de los 216 dígitos: "¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Rabí, soy el elegido!"

De la misma manera la superioridad moral la demuestra ante Marcy Dawson cuando afirma que sus investigaciones sobre el modelo de la bolsa nada tienen que ver con interés por el dinero. A él lo que le interesa es el desvelamiento del modelo, siempre hallar el absoluto.

III. SOBRE EL GOCE Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

                                                                                       El sentido del sentido es el goce (J. A. Miller)

Max se siente un elegido. Este momento de la película es importante puesto que nos relaciona la posición de Max, convencido de estar en posesión de una puerta que le lleva a Dios, con la posición de Sol, quien le indica que la puerta que ha abierto es una puerta al abismo, una puerta a la muerte. Dos conceptos psicoanalíticos vinculan ambas posiciones: el goce y la pulsión de muerte.

De manera muy parecida a lo que vimos en nuestro comentario a la película "Hacia rutas salvajes" (Sean Penn, 2007) - pulsa aquí para acceder entrada -, Max desvía sus impulsos reprimidos hacia Dios porque recordemos que el obsesivo niega su deseo porque debido a una falla en la metáfora de la función paterna, éste queda preso de lo materno, le pertenece. Si cediera a él se abandonaría al exceso de goce que lo habita, y solo el mecanismo de desplazamiento de ese impulso incestuoso a la relación con Dios logra evitar el conflicto que le supone la relación de dicho goce con el superyó y sus interdicciones. El sentirse elegido es lo que le permite sobreponerse al peso del superyó a través del mecanismo de la desviación. El precio de esta desviación es, como ya hemos visto, el aislamiento y la soledad entendidos como negación del otro y su búsqueda del absoluto suple el deseo.

El final de la película es ejemplar en ese sentido. Ante uno de sus nuevos ataques de migraña, Max, en esta ocasión, renuncia a tomar las pastillas habituales. En dos ocasiones anteriores había tenido alucinaciones en las que Max observaba su propio cerebro dañado. En una de ellas veíamos algunas hormigas moviéndose sobre su superficie, como los bugs (bichos) que causan que los ordenadores se averien. Max destruye entonces su ordenador Euclides mientras grita los números de la serie de los 216 dígitos para finalmente abrir una ventana y dejar que la luz entre (recordar la escena de cuando miró al sol transgrediendo la prohibición materna)... La escena nos muestra entonces a Max en un espacio de una blancura resplandeciente (una vez más el parecido con una escena de "De la vida de las marionestas" - Ingmar Bergman, 1980 -  es sorprendente - pulsa aquí para acceder a la entrada -).



Allí el sigue recitando números pero lo que aparece es una voz femenina que le dice: "No Max no, no me dejes Max... Oh Dios mío Max" - mientras, una mano femenina se extiende sobre otra hasta cogerla fuertemente -. Luego tras un grito de Max diciendo "no" aparece abrazado fuertemente a una mujer... Finalmente vemos a Max nuevamente en su habitación con un Euclides destruido.


Parece que finalmente la experiencia cambia a Max... Parece comprender una de las características del goce. Que éste no es satisfacción, que se trata de una pulsión, un empuje hacia una ausencia que de perseverar en ella solo lleva a la muerte, a la locura, a la disgregación del ser. En fin, es la relación del goce con la pulsión de muerte de la que su profesor Sol le advierte.

Vemos luego a Max quemando la serie de 12 dígitos y, posteriormente, en una dura imagen disponiéndose a taladrar su cerebro en un lugar en el que tiene una cicatriz. En la escena final vemos a un Max relajado contemplando sencillamente las hojas de los árboles, ya sin necesidad de buscar modelos, de reducir el mundo a los números ni a las matemáticas. La pequeña niña asiática que vive en su escalera le pregunta cuanto da una compleja multiplicación... Max sonrie y mueve la cabeza y dice no se... Max ya no necesita del orden que de fe del mundo, ni de los números ni de las matemáticas para explicarlo, Max ya no tiene porque seguir como un muerto postergando su deseo en pos de un goce absoluto... Max ya no necesita saber, ahora puede sencillamente vivir.


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[1] Julien, Philippe. Psicosis, perversión, neurosis. La lectura de Jacques Lacan. Amorrortu Editores, pág. 143
[2] Ídem anterior, pág. 143
[3] Ídem anterior, pág. 143
[4] Fenichel, Otto. Teoría psicoanalítica de la neurosis. Paidós psicología profunda, pág. 319

domingo, 22 de mayo de 2016

SHINE, EL RESPLANDOR DE UN GENIO (Scott Hicks, 1996). Sobre la simbiosis Padre-hijo.

Shine, el resplandor de un genio (1996), es una película australiana dirigida por Scott Hicks. Interpretada por un magnífico Geoffrey Rush, premiado con el Oscar al mejor actor (a parte de muchos otros como el Globo de Oro y el BAFTA), nos narra la historia de David Helfgott, un niño prodigio del piano quien marcado por la extremadamente insana relación con su padre (un también excelente Armin Mueller-Sthal) le llevó a la manifestación de una psicosis que le apartó de la interpretación musical durante muchos años. La historia también nos relata la fuerza del amor de Gillian (Lyn Redgrave), la que será su compañera, y que le recuperará para que pueda volver a los escenarios. Sobre el tipo de trastorno sufrido por David hay, como siempre, varias opiniones que van desde el trastorno de personalidad esquizotípico al trastorno esquizoafectivo pasando por la esquizofrenia hebefrénica o desorganizada. Mi opinión es que, sin lugar a muchas dudas, el trastorno de David es de naturaleza psicótica más allá de la etiqueta concreta que le podamos adjuntar. No obstante, y desde el prisma psicodinámico, el caso de David nos ofrece un punto de reflexión sumamente interesante ya que se trata de un caso de psicosis que está ligado de manera muy clara a la figura paterna. Soy deudor de la comprensión de esta relación padre-hijo simbiótica al trabajo del psicoanalista Luis Kancyper, quien ya ha aparecido en varias ocasiones en este blog, y que en su análisis de la obra de Jorge Luis Borges [1], y en relación a lo que el denomina el laberinto narcisista padre-hijo, introduce el concepto de la "simbiosis padre-hijo" que nos será de mucha utilidad para comprender el origen de la dimensión psicótica de David.

I: RELACIÓN FAMILIAR: LA SIMBIOSIS PADRE-HIJO.

Interpretando "La polonesa" de Chopin
Observemos el inicio de la película. Un hombre bajo la lluvia llama a un bar. Está cerrado pero una joven camarera le abre. Pronto nos damos cuenta que estamos ante un personaje que psíquicamente no está bien, no ya por su discurso o sus extrañas reacciones sino también por el nivel de angustia que manifiesta. Entre su discurso inconexo oímos frases del tipo: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo"; "Si haces algo mal puedes ser castigado para el resto de tu vida. Es una lucha eterna"; "Hay que sobrevivir, hay que sobrevivir"; "Lo importante es que yo no tengo alma... papá, papá decía que el alma no existe"; "Soy ridículo y zafio decía papá". La película cambia entonces y se dirige hacia la infancia del protagonista. Vemos un niño (interpretado por Alex Rafalowicz) que avanza tenso y tímido entre el público, hacia el escenario, repitiendo "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar". Va a tocar el piano, la polonesa de Chopin (como dice su padre, ya que la tensión de David no le permite hablar). Vemos el rostro de escepticismo de Ben Rosen (Nicholas Bell), el profesor de música que forma parte del jurado, ante la complejidad de la pieza que se pretende interpretar. David empieza a tocar. El rostro del profesor cambia su expresión al escuchar el increíble talento con la que aquel niño la interpreta. El piano se mueve y se desplaza sobre sus ruedas dificultando la ejecución de David quien, no obstante, sigue tocando poniéndose de pie. En ese momento surge el padre airado diciendo que el piano se mueve, pero el director le dice que su hijo es genial. La expresión del padre cambia y orgulloso manifiesta: es mi hijo, mi hijo.

Este ES MI HIJO, como vamos a ver, no es una simple muestra de orgullo o satisfacción, sino que es una pura expresión de la posesión que Peter ejerce sobre David. Pronto la película nos muestra un hombre que ejerce un presión brutal sobre su hijo que va más allá de la rigidez y el autoritarismo. Veámoslo mientras juegan una partida de ajedrez, cuando le dice:

Peter: Vas perdiendo, perdiendo, perdiendo. ¡David, tienes que ganar siempre! ¡Ganar siempre! - recordemos el "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar" - Cuando era... cuando era un chaval de tu edad me compré un precioso violín. Había ahorrado mucho para comprarlo y ¿sabes qué paso?
David: Si, que él lo aplasto - dice indicando el cuadro del padre de Peter -.
Peter: ¡Si, lo aplastó! ¡David, tú tienes mucha suerte! Mi padre nunca me dejó oír música.
David: Lo sé.
Peter: ¡Tú tienes mucha suerte! Repítelo.
David: Yo tengo mucha suerte...
Peter: Mucha... Suerte.

¡David, tienes que ganar siempre!
También vamos viendo que toda la familia (la madre de David y sus dos hermanas) vive bajo su tiranía. La madre de David se nos muestra como una mujer sumisa y atemorizada que parece no tener ningún rol en relación a su hijo y que acepta sin más el rol tiránico de Peter. La madre no se establece como el necesario contraste del padre, todo lo contrario, parece ser su auxiliar - aunque sea desde el miedo - a la hora de validar sus excesos y exabruptos. Cuando el profersor Rosen esta intentando convencerla de que intente interceder ante Peter para que le dejen ir a estudiar a Estados Unidos, Rachel, la madre, dice: "Es su padre quien debe decidirlo [...] Es un niño señor Rosen, aun moja la cama". Ningún contraste, ningún peso. Es aquí donde observamos la acción de Peter que Luis Kancyper define como "la técnica de robo del rol de la madre y el rol del hijo". Veremos progresivamente, en el desarrollo de esa primera parte de la película, como el padre ha anulado el vínculo madre-hijo, lo que nos hace suponer que no permitió la necesaria triangulación edípica y, por ello, tampoco es un padre que realize la función paterna al ser él quien se apropia del hijo como objeto de su posesión. Como dice Kancyper:

Esta alianza narcisista cierra el acceso del hijo hacia la búsqueda de la madre como objeto total. Es una relación dual padre-hijo que obtura el movimiento hacia la triangulación.

Por ende, este padre no cumple con sus funciones parentales de dar acceso hacia la realidad, sino que, activamente, mantiene la simbiosis padre-hijo. Esta simbiosis cabalga básicamente sobre el mecanismo de la renegación, renegación de la primera simbiosis biológica y afectiva entre la madre y el hijo. [2]

Recordemos que la renegación es un mecanismo de defensa que reemplaza una realidad por otra, que no es cualquiera sino la recíproca. Se niega una mientras se afirma su opuesta. Es por ello que, en el caso de David Helfgott, la forclusión (rechazo de la función paterna o del significante del Nombre del Padre y determinante en el desencadenamiento de las psicosis) es ejecutada por el propio padre.

La llegada del profesor Ben Rosen interesándose por David y proponiéndole a Peter darle clases es despachada sin ningún miramiento. Veamos algunos momentos del diálogo entre ellos dos:

Ben: Le hemos concedido un premio especial por su valor
[...]
Peter: ¿Premio por perder?
[...]
Ben: Estoy seguro que David ganaría muchos concursos con una instrucción adecuada.
Peter: Le he enseñado yo.
Ben: Si, es obvio que lo ha hecho muy bien.
Peter: Ya. Yo aprendí solo. Nada de profesores de música.

Esta escena se repetirá posteriormente, y con más violencia hacia David, cuando ya más  mayor (interpretado por Noah Taylor), y tras ganar varias concursos (Peter cede finalmente a que aprenda con Rosen) recibe una invitación para seguir estudiando en Estados Unidos. Peter reacciona brutalmente arrancándole la carta a David: "¡David no irá a ninguna parte! ¿¡Qué estáis mirando todos!? ¡David no irá a América! ¡¡No consentiré que nadie destruya esta familia!! (quema la carta) ¡Yo sé lo que te conviene porque yo soy tu padre! ¡¡SOY TU PADRE y esta es tu familia!! ¿Qué observamos en un padre de estas características?

¡Yo se lo que te conviene porque soy tu padre!

Dice Kancyper:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [3]

David es arrebatado por su padre para realizar y vivir a través de él lo que no pudo realizar ni vivir en su propia vida. Eso es lo que saca del hijo.  Éste es considerado como una extensión suya, un centauro cuya cabeza ocupa Peter y cuyo cuerpo es el de David. Éste cuerpo ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. David queda encerrado en el pasado de su padre para reparar su frustración a costa de no tener ni vida propia ni identidad, ese es su empobrecimiento. Pero todo esto disimulado en el que todo es por su bien, por que Peter sabe lo que le conviene porque es su padre. La manipulación es obvia. En otra escena observamos esta proyección paterna sobre el hijo cuando Peter encuentra al pequeño David intentando tocar unas notas del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff (uno de los más complejos y que más esfuerzo requiere del pianista). David le pregunta si se lo enseñará. Aquí Peter topará con sus límites "didácticos", siendo ese el motivo por el que le permitirá tomar clases con el profesor Ben Rosen. Al final de esta escena le abraza y le dice:

Peter: "Sabes... un día la interpretarás y yo estaré muy orgulloso, muy orgulloso, si... ¿Y la próxima vez que vamos a hacer?" 
David: "¿Vamos a Ganar?
Peter: Ganaremos, si...

Ganaremos, si...

Ese plural que utiliza ya lo dice todo. En él se nos muestra con claridad la simbiosis o confluencia Padre-hijo. La intrusión paterna se hace presente en todo momento y la presentimos en la fuerza de las introyecciones o creencias que David recibe y sufre de su padre: hay que ganar siempre, tienes suerte, la introyección del cumplimiento del deseo paterno como una expectativa que no se puede defraudar y a la que, tras quemarle la carta de invitación en los Estados Unidos e impedir a Ben Rosen que le de más clases, se nos mostrará con su rostro más terrible:

Hijo, nadie te querrá como yo.
David, hijo mío, es terrible odiar a un padre. La vida es cruel, pero la música, la música siempre, siempre será tu amiga, todo lo demás te defraudará. Todo te defrauda créeme, todo [...] No me odies. La vida es cruel, pero hay que... hay que sobrevivir, hay que sobrevivir, dilo - David lo repite -. Hijo, nadie te querrá como yo. No puedes fiarte de nadie, pero yo siempre estaré ahí. Ven, dame un abrazo - David le abraza -. Siempre estaré contigo, siempre - siempre papá repite David, siempre-.

¡Y tanto que lo llevará siempre! El padre intruso que es Peter se perpetúa como un superyo obsceno sobre el que se construye un yo ideal tiránico y asfixiante que, prácticamente, no deja ningún espacio psíquico al yo de David, no hay espacio para construir identidad ni individualidad. Y, en este sentido, podemos adjudicar a David, palabra por palabra, las siguientes palabras de Kancyper:

... lleno de una alteridad ominosa y vacío de una mismidad por carecer de una espacialidad psíquica discriminada. El proceso de intrusión explica el "lleno en exceso" de un objeto que no se ausenta jamás. El sujeto queda preso de los deseos de redención del otro. Éste representa un objeto excesivamente presente que habita en el yo ideal del sujeto, apropiándose de sus cualidades. Así el redentor deviene en un encumbrado héroe que liberará, mediante el propio sacrificio, las heridas no cicatrizadas concernientes a las historias parentales. [4]

Como ejemplo de ello vaya que gran parte del esfuerzo de David será interpretar el citado concierto de Rachmaninoff tal y como su padre le demanda. David vive presa de las frustraciones, vergüenzas, desengaños y culpas que no le pertenecen. Vive secuestrado en el mundo paterno que apropiándose de él pretende reparar, redimir todas esas sombras del pasado.

II. SOBRE LA REBELIÓN DE DAVID Y LA VENGANZA DE PETER.

Señora Prichard: "Nadie puede impedírtelo".
Llegamos así hacia el final de esta primera parte de la película. Igual que la presencia excesiva del padre como poder tiránico es compensada por Ben Rosen, el vacío materno lo será por la señora Katherine Sussanah Prichard (Googie Withers), una escritora australiana que fue la fundadora del partido comunista de Australia, que fascinada por la manera de interpretar de David le pedirá que vaya a tocar para ella. Es a ella a quien le mostrará la beca que, en esta ocasión, recibe para ir a estudiar al Royal College of Music de Londres. Desesperado le dice que su padre no se lo permitirá, pero ella le dice que "no puede impedírtelo". Es probablemente por la presencia de Ben Rosen primero y de Sussanah Prichard después que David acopia el suficiente valor para enfrentarse a su padre. Dice Kancyper al respecto de estos momentos de ruptura:

Pero ¿qué sucede cuando la realidad material rompe el sistema especular del niño-hijo-eterno perpetuado en un padre-Dios? Es decir, cuando el propio hijo obtiene, en el transcurso del tiempo, logros de crecimiento que son incluso socialmente valorados y que lo conducen a su individuación y reconocimiento como sujeto?

Aparece una ruptura de la alianza, que se manifiesta en momentos confusionales de extrema y violenta agudeza. Pues implica la destrucción de una instalación narcisista que desencadena las fantasías anteriromente descritas. [5]

¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo
 por ti
Las fantasías a las que Kancyper se refiere son las propias de la angustia de separación y de castración (o de fragmentación como precisa). Y, en relación a esto, lo que vamos a ver en la película es justamente lo que nos describe como "momentos confusionales de extrema y violenta agudeza". David se enfrenta a su padre y le dice: "Yo quiero ir y tú no me lo vas a impedir". La reacción de Peter es brutal. Le grita y le pega diciéndole: "¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo por tí! ¡¡Todo!! ¡Insensible y zafio chiquillo!! [...] David se sigue reafirmando: "Ya soy mayor para decidir por mí mismo". Peter continúa: "¡Piensa que se va a ir a Londres! [...] ¿Y qué crees que va a pasarte ahí en Londres?" David se retira a su habitación pero Peter sigue presionándole con toda la maldad: "¡David! ¡David! Si te vas nunca podrás regresar a esta casa. Ya no tendrás familia. Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?". David persiste en su decisión a lo que Peter sigue y sigue implacable: ¡¡David, David, si me quieres olvidaras todo eso y no atravesarás esa puerta. David... si te vas serás castigado para el resto de tu vida. Mi pequeño, no me obligues a hacerlo". David finalmente se va ante la desesperación y la ira de su padre, quien en las imágenes siguientes le vemos quemando todos los recortes de los periódicos que guardaba de David.

Sin lugar a dudas, Peter es un personaje que podemos identificar como un narcisista patológico. Reúne muchas de sus características: falta de empatía, envidia, desdén por la pareja, negación, manipulación, arrogancia e intolerancia a la críticas, distorsión de la realidad, etc. Su efecto sobre David ha sido, es y será demoledor como la película nos lo mostrara en una ocasión más.

Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que 
quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?

Efectivamente, esta sucede cuando David retorna de Londres, tras su primera crisis, a Australia y llama a su padre y le dice que ha vuelto. Peter, fiel al castigo eterno que ha prometido, le cuelga el teléfono y le niega la vuelta al hogar. Eso le convirtió en un exiliado de familia que queda sólo en su patria. El resultado fue una disgregación absoluta de su personalidad que le llevo al ingreso en un asilo psiquiátrico iniciando un largo período de doce años perdido en las brumas psíquicas.

III. LA CRISIS PSICÓTICA.

Si de algo adolece la película de Hicks es la poca claridad y la confusión de las imágenes con las que aborda precisamente este período oscuro que llevó al desarrollo de la psicosis a David y a su posterior ingreso en un asilo psiquiátrico en Australia a costa de que renunciara a tocar el piano. Incluso hay un exceso de dramatización en la película cuando nos muestra una brillante interpretación del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff en el Royay College of music, cuando en realidad la interpretación fue bastante lamentable porque David ya no estaba bien como él mismo ya percibía:

Sabía que el cuarto año sería un desastre, ¿pero qué podía hacer? Tenía que obedecer las órdenes del college porque habían invertido todo ese dinero en mi, e insistía en que me quedara. Querían que actuara en el Albert Hall. Así que me enfrentaba a ese dilema. Estaba atrapado, en una trampa de acero. Pero no debería haber puesto el pie dentro. Debería haber  seguido lo que me dictaba mi propia intuitive [6]

David Helfgott
Podemos aplicar a Peter aquellas palabras que Jung dijo de la madre posesiva: "un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de sacrificio [...], es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer [su deseo] hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos". [7] (en el original [su deseo] es "instinto maternal"). Sin embargo, en la infancia y adolescencia de David hubo figuras como el profesor Ben Rosen o la escritora Katherine Sussanah Prichard que se constituyeron como figuras compensadoras que dieron amor, respeto y reconocimiento a David (de la voluntad de poder a la voluntad de amor). Fueron figuras que le apoyaron para que continuara sus estudios fuera de Australia. Y aun cuando lo logró, su psique ya estaba muy afectada, y una vez sólo y lejos de casa, en Londres y en la institución universitaria, era cuestión de tiempo que la crisis se fueran instituyendo. Poco a poco el derrumbre se acercaba y llegó con el cuarto año de su residencia en Londres.

¿Cuál fue el desencadenante de la psicosis en David? Todo parece indicar que fue lo que el psicoanalista Jean Claude Maleval define como "perplejidad angustiada", una dificultad para responder de aquello que le ocurre (una progresiva invasión del goce) también acrecentada por la dificultad de comunicarlo. Probablemente en David esto se daba como él mismo expresa: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo". Esta es la pregunta que no encuentra respuesta en David y, como nos mostró Lacan, esa pregunta sin respuesta es el desencadenante de la psicosis, probablemente una esquizofrenia hebefrénica. Dice Maleval acerca de esta perplejidad angustiada que es:

permanecer en un estado central altamente inestable en cuyo seno se comprueba que la perplejidad se asocia con perturbaciones del lenguaje, de la relación y la emotividad. [8]

IV. DEL AMOR AL PODER AL PODER DEL AMOR.

David Helfgott y Geoffrey Rush
De la misma manera que cuando niño y adolescente, y tras su larga enfermedad y retiro forzado del piano durante doce años, son ahora otras las figuras que le dispensarán cuidado y amor y que le ayudarán a recuperarse ayudándole a retomar a un elemento determinante: su amor por la música. En especial Sylvia (Sonia Todd), la camarera del local donde empezará a tocar el piano y, sobretodo, Gillian (Lynn Redgrave), la que será su pareja. Con Gillian va a suceder algo que nos permite comprobar el poder del amor. De la misma manera que Peter introyectó a David desde la voluntad de poder, Gillian le introyectó desde la voluntad del amor, desde la voluntad de ayudarle y sanarle. Y ¿qué significa esto? Me parece muy interesante el el análisis que hace el psicoanalista Jorge Bafico (ver nota 8) cuando indica que Gillian lo que logró es dar a David una articulación de su historia, por decirlo de una manera: poner orden en el caos:

Lo interpreta, le devuelve una historia, no la de David sino la que ella escucha de él. Lo construye, fabrica un personaje que de alguna manera él introyecta, es en esto que la cuestión del mito adquiere fuerza, como en el orden de una construcción que permita otra verdad.

David se presenta hasta esta encuentro, como un sujeto donde sus identificaciones imaginarias no asientan una unidad, por no tener de un rasgo singular que fije su identidad más allá de las imágenes.

Es a partir de este encuentro y de lo que esta relación consigue, que se pueda cimentar una especie de yo ortopédico.[9]

Gillian y David Helfgott
Es a partir de esta construcción que David empezará a dar sentido a su  vida y a acepar su locura de una manera distinta, o como dice Bafico: el delirio de David toma sentido en el discurso de su esposa. Y esta ordenación provocará un cambio notable en la vida de David que le permitirá no sólo llevar una vida más plena sino el retorno a los escenarios para tocar el piano. Como consecuencia de esta reestructuración del delirio, David también recompondrá la figura de su padre tiránico como un padre, al decir de Jorge Bafico, "que lo sabe todo y que controla en armonía". Así Gillian nos relata en el libro Shine las siguientes palabras de David después de haber interpretado ya varios conciertos:

Sabes querida, padre está orgulloso. Yo sabía que estaba entre el público, y dice que estaba escuchando y que se alegra por mí y se siente orgulloso de mí [...] Ves, de alguna manera, padre sabe todo lo que pasa. Sabe como estoy y está satisfecho. De alguna forma, de una forma sutil, casi misteriosa, en espíritu, de forma residual, él estaba en el concierto. [10]

Esta parte del cambio de David merecería una entrada a parte, pero el tema que me interesaba presentar aquí era fundamentalmente el de la simbiosis padre-hijo. Para este punto os recomiento leer el artículo de Jorge Bafico cuya entrada encontraréis en las notas al pie.


David Helfgott interpretando "El vuelo del morcardón" 
en la ceremonia de los Oscar.
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[1] Kancyper, Luis. Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 32 a 40.
[2] Ídem anterior, pág. 33
[3] Ídem anterior, pág. 33
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento terminable e interminable. Psicoanálisis y literatura. Lumen tercer milenio. pág. 88
[5] Ver nota 1, pág. 35
[6] Helgott, Gillian y Tanskaya, A. Shine. Ediciones B, pág. 229
[7] Jung, C. G. Los arquetipos y el inconsciente colectivo. OC 9/1. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Ed. Trotta, par. 167
[8] cita Grivois, H. por Bafico, Jorge. Muy buen artículo en internet sobre David Helgott:  "El pianista" (Pulsa el título para acceder)
[9] Ver nota anterior.
[10] Ver nota 6, pág. 357

domingo, 8 de mayo de 2016

EL EXPERIMENTO DE LA PRISIÓN DE STANFORD (The Stanford Prison Experiment, Kyle P. Alvárez, 2015): Intención agresiva y poder.


El experimento de la Prisión de Stanford (The Stanford Prison experiment, Kyle Patrick Alvárez 2015)  es el tercer intento de llevar al cine el famoso experimento llevado a término por Philip Zimbardo y sus colaboradores en 1971. Basado en su libro El efecto Lucifer, es la más  fiel adaptación hechos sucedidos, todo y algunas libertades que se toma en ciertos sentidos. Subvencionado por la armada de los Estados Unidos, que buscaba una explicación a los conflictos en su sistema de prisiones y en el Cuerpo de Marines, Zimbardo seleccionó con sus colaboradores un grupo de veinticuatro voluntarios de setenta que respondieron a un anuncio en la prensa. Todos eran jóvenes estudiantes universitarios, mayoritariamente blancos, de clase media y estables psicológicamente. Fueron divididos aleatoriamente en "guardias" y "prisioneros", y durante dos semanas simularían su relación en una improvisada "prisión" situada en los sótanos de la Universidad de Stanford. Recibirían 15 dólares diarios (el equivalente a unos noventa dólares de la actualidad) por su participación en el experimento. Anteriormente se habían realizado dos adaptaciones muy libres. La primera, Das Experiment, del director alemán Olivier Hirschbiegel (director de la muy interesante "El hundimiento" -2006- y de la reciente "Trece minutos para matar a Hitler" -2015-) y que, de hecho, está  basada en el libro de Mario Giordano "The black box" - La caja negra - que, a su vez, se inspira en el experimento de la prisión de Stanford (EPS a partir de ahora). En el 2010 se realizó un remake de esta película, The experiment, dirigida por Paul Scheuring y protagonizada por Adrian Brody y Forest Whitaker, y que adolece de parecidos problemas a la anterior por la dramatización excesiva para hacerla más atractiva en términos de cine comercial.

Círculo IV de M. C. Escher
Philip Zimbardo escribió bastantes años después un libro en el que describe y analiza los resultados del experimento - del que él mismo forma parte - y lo extrapola a distintas situaciones. Especialmente impactante es el análisis que realiza de los abusos sufridos por los prisioneros en la cárcel de Abu Ghraib en Irak de la que todos recordamos sus imágenes escandalizadoras. La lectura de El Efecto Lucifer me afectó profundamente por como nos muestra los límites a los que puede llegar el ser humano cuando pierde las referencias, por lo cual lo considero un libro fundamental en el análisis de la naturaleza del mal y una lectura necesaria para todos para aprender a manejarnos ante las influencias situacionales que Zimbardo trata en su estudio. En una de sus primera páginas escribe acerca del grabado "Círculo IV" de M.C. Escher: "En la imagen de Escher se plasman tres verdades psicológicas. La primera es que el mundo está lleno de bondad y de maldad: lo ha estado, lo está y siempre lo estará. La segunda es que la barrera entre el bien y el mal es permeable y nebulosa. Y la tercera es que los ángeles pueden convertirse en demonios, y algo que quizá es más difícil de imaginar, que los demonios pueden convertirse en ángeles" [1] ¿Qué ocurrió en el EPS para que tuviera que interrumpirse en el sexto día y que se descontrolara tan rápidamente y que muchos de sus participantes acabaran aquejados de graves desórdenes emocionales? Zimbardo, como previamente lo había hecho Stanley Milgram con sus experimentos (1961) sobre el poder destructor de la obediencia, parecen abundar en el concepto de "la banalidad del mal" que, a raíz del juicio de Eichmann (1961), nos propuso la filósofa Hannah Arendt (pulsa aquí para ver comentario de la película en este blog) y que nos dice que algunos individuos actúan dentro de las reglas  del sistema al que pertenecen sin reflexionar sobre sus actos. No se preocupan por las consecuencias de estos sino sólo por el cumplimiento de las órdenes. La tortura, la ejecución de seres humanos o la práctica de "actos malvados" no son considerados a partir de sus efectos o de su resultado final, con tal que las órdenes para ejecutarlos provengan de estamentos superiores.


I. DISPOSICIÓN VS. SITUACIÓN. LA CONSIDERACIÓN SISTÉMICA.

Philip Zimbardo
Esta entrada nos permitirá reflexionar sobre la contraposición que hace Zimbardo sobre si la naturaleza del mal cabe contemplarla desde la "disposición" interna del ser humano (lo que podríamos llamar como un enfoque desde la psicología clínica), o bien si son los efectos del entorno aquellos que conforman una situación cuyas condiciones pueden determinar un cierto tipo de reacción o conducta inusual (es decir, un enfoque más propio de la sociología o de la psicología social). Dice en este sentido Zimbardo:

¿Qcondiciones pueden contribuir a determinadas reacciones? ¿Qué circunstancias pueden generar una conducta? ¿Qué aspecto tiene la situación desde el punto de vista de quienes se encuentran en ella? Los psicólogos sociales nos preguntamos en qué medida los actos de una persona se pueden deber a factores externos a ella, a variables situacionales y a procesos propios de un entorno o un marco dado. [2]

En realidad, y como suelen ser siempre las cosas, la razón se halla en los dos lados y, sin lugar a dudas, hay que buscar la respuesta en la polaridad que constituyen lo individual y lo social y, en todo caso, contemplarlos desde la realidad sistémica en la que se dan. En un momento de la historia donde la especialización es cada vez más profunda, las respuestas multidisciplinares son cada vez más esenciales. Visto desde esta perspectiva el experimento de la cárcel de Stanford nos lleva a plantearnos tres preguntas esenciales:

1. ¿Quién crea las condiciones de un sistema?
2. ¿Qué situación determinan estas condiciones?
3. ¿Qué dimensiones psíquicas individuales ponen en marcha estas condiciones?

Intentaré responder a cada una de ellas para llegar a una respuesta conjunta final pero partiendo justamente en el orden inverso a como he formulado las tres preguntas esenciales.

II. LA DISPOSICIÓN PATOLÓGICA: ¿NORMAL O NORMATIZADO? SOBRE LA INTENCIÓN AGRESIVA.

Quizá la única objeción que le planteo a las tesis de Zimbardo parte de que tiene una concepción de los factores disposicionales esencialmente clínica, es decir, una concepción clásica de la patología proveniente de la visión de la psicología clínica y de la psiquiatría. Esto conlleva también a que su utilización del concepto "normal" se torne en un concepto determinado por el abordaje clínico clásico de la patología. Pero como ya apunté en la entrada de esté blog dedicado a Hannah Arendt y a la banalidad del mal al tratar el caso Eichmann (pulsa aquí para ver comentario de la película en este blog) el concepto "normal" es un concepto ambiguo y discutible en muchos sentidos, como ya nos muestra el concepto de las "neurosis de carácter" del psicoanálisis que nos hablan de un concepto de neurosis asintomático y más relacionado con los rasgos de carácter. Distintos modelos terapéuticos ven la neurosis como un tema de grado y más allá de lo sintomático (psicologías humanistas, psicoterapia junguiana, psicoterapia psicoanalítica, etc). Algo que se pone de relieve con la "banalidad del mal" propuesto por Hannah Arendt es que es necesario introducir una substancial diferencia entre los conceptos de "normal" y "normatizado". Decía en la entrada dedicada a Hannah Arendt un tema que me parece crucial y es que, desde las perspectivas socio-político-económicas, el individuo "normal" lo es en la medida en que no es una excepción. Hay una disolución del yo en el nosotros. Dice Hannah Arendt de Eichmann:

Cuando pensamos en un criminal, pensamos en una persona con motivaciones criminales. Y si obervamos a Eichmann, vemos que no las tienes, no al menos lo que se suele entender como tal. Él quería estar de acuerdo con los demás, poder decir nosotros, y ese modo de estar de acuerdo con el resto y querer formar parte de nosotros fue suficiente para hacer posible el mayor de los crímenes. [3]

Quisiera poner énfasis en esa frase de Arendt: "no al menos lo que se suele entender como tal". Esas palabras ponen énfasis en lo dicho anteriormente. ¿Se puede circunscribir como patológico aquello que la patología describe? Para profundizar en las palabras de Arendt quisiera enunciar algo que está en el núcleo del ser humano si aceptamos de diferencia entre "normal" y "normatizado": la normatización se construye sobre la represión de la agresividad, cuya base ya se halla en la configuración de la estructura psíquica a partir de la represión primaria que, después de la fase edípica, instaurará el superyó. En un interesante escrito de Lacan, "La agresividad en psicoanálisis" (1948), nos cuenta que el resultado de esta represión de la agresividad deriva en lo que llama presión intencional o intención agresiva y de la que nos dice: "Esta agresividad se ejerce ciertamente dentro de constricciones reales. Pero sabemos por experiencia que no es menos eficaz por la vía de la expresividad" [4]. Y acerca de la "eficiencia" de esta intención agresiva añade: "La eficacia propia de esta intención agresiva es manifiesta: la comprobamos corrientemente en la acción formadora de un individuo sobre las personas de su dependencia: la agresividad intencional roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte" [5]. Esta intención agresiva anida en el interior de todo ser humano y constituye su "núcleo psicopatológico". Por lo tanto y, en cierta medida, en todo ser humano anida potencialmente una disposición al mal.

Dice Lacan que este tipo de agresividad se ejerce dentro de constricciones reales. La pregunta es qué ocurre si ese campo de constricciones se flexibiliza o, lisa y llanamente, desaparece o, incluso, sus valores se invierten. Y es aquí donde, indudablemente, los criterios situacionales y sistémicos propuestos por Zimbardo adquieren un peso determinante, pues es cierto que bajo ciertas situaciones creadas por determinados sistemas (entiéndase ideologías, poderes), esta potencialidad para el mal puede liberarse y liberarse, en consecuencia, más allá de sus límites expresivos adquiriendo una virulencia más peligrosa en sus efectos de "roer, minar, disgregar, castrar; conducir a la muerte". Esto es lo que observamos en el personaje del guardia Berus (Justus Von Donhányi) en la película de Hirschbiegel o del guardia Barris (Forest Whitaker) en el remake de Paul Scheuring y que tienen su correlato -sin llegar a los excesos físicos de estas dos películas - en el EPS con las acciones llevadas a cabo, por ejemplo, por Hellman, el joven guardia de dieciocho años al que apodaron "John Wayne" y que desarrolló una actitud más psicológicamente violenta hacia los prisioneros.

John Wayne. El guardia Hellmann. Pelicula EPS
Por lo tanto, una pregunta que se hace Zimbardo es qué ocurrió en la situación para que esta potencial disposición al mal se liberara como lo hizo en cuestión de horas y se agudizara con el paso de cada día.

III. ACERCA DE LAS DISPOSICIONES SISTÉMICAS.

O dicho de otra manera... ¿Qué condiciones creó el sistema para que se diera la situación que se dio? Dice Zimbardo al respecto de las disposiciones sistémicas que:

... son las "élites de poder" que con frecuencia actúa entre bastidores; son los que organizan en gran medida las condiciones de nuestra vida y nos obligan a dedicar nuestro tiempo a los marcos institucionales que construyen. [6]

¿Cómo organizador del experimento Zimbardo y sus colaboradores qué espacio situacional crean para el experimento en cuestión, es decir, como lo normatiza? El experimento debía durar dos semanas, y para crear la simulación de una prisión, con los límites lógicos de una simulación, se determinan algunas claves: en primer lugar se propone la creación de la uniformidad, es decir, la desindividualización. Para ello todos los prisioneros se identifican con un número y llevan el mismo atuendo: una bata blanca, una especie de media en la cabeza y unas chanclas como calzado. Los guardias llevan uniforme y unas gafas reflectantes que impiden ver los ojos. Otro elemento son las reglas que determinarán la vida carcelaria, y finalmente unas vagas instrucciones dadas por Zimbardo a los guardias y que dicen: "No podremos maltratarlos ni torturarlos fisicamente [...] pero podemos crear aburrimiento. Podemos crearles una sensación de frustración. Hasta cierto punto, podemos hacer que sientan miedo. Les podemos hacer sentir que su vida está gobernada por la arbitrariedad, que están bajo control del sistema, es decir, de vosotros, de mi [...] No tendrán intimidad, estarán bajo constante vigilancia: no pasará inadvertido nada de lo que hagan. No tendrán libertad de acción. No podrán hacer ni decir nada que no les dejemos hacer, Vamos a despojarles de su individualidad de varias maneras [...] Se verán en una situación donde nosotros tenemos todo el poder y ellos no tienen nada. [7]

La despersonalización.
En tres palabras: uniformidad, poder y vaguedad de las normas. Así lo reconoció Zimbardo al contemplar los resultados del experimento. Si tomamos al Sistema (recordemos, ideología o poder) como un motor que "pone en marcha situaciones que crean contextos conductuales, unos contextos que influyen en la actuación de quienes se hallan bajo su control" no nos extrañará que los efectos de una prisión simulada cuyo sistema (Zimbardo y colaboradores) genera unos contextos situacionales basados en la uniformidad, la ostentación del poder y la vaguedad de las reglas de comportamiento y acción de los guardias, el resultado sea la de una constante y progresiva deshumanización. Estas características afectaron a parte de los sujetos experimentales a los propios experimentadores. Como reconoce Zimbardo, el primer error lo cometió él mismo al ponerse como "alcaide" de la prisión a la vez que seguir como director de investigación (curiosa duplicidad). Era cuestión de tiempo que las fronteras que dividen ambos roles se tornaran borrosas, y así observamos como Zimbardo pone su rol de poder como alcaide al servicio de sus intereses como científico (como el dice, el alcaide debía ser supervisado por el científico, no solaparse). Su obsesión por el experimento y los resultados que ofrece le hacen perder de vista la situación humana que se está gestando entre los sujetos experimentales: el experimento está por encima de sus consecuencias humanas. Es curioso ver en algunas fotos o fotogramas al propio Zimbardo entrevistando a los "presos" tras las gafas reflectantes en las que se hace patente esta solapación de roles en las que, indudablemente su capacidad de juicio queda suspendida por el propio rol de "alcaide".

Phil Zimbardo entrevistando a los "presos". (Imagen real)
También es curioso, en este sentido, como Zimbardo parece ser absorbido por su objeto de investigación de manera parecida a lo que el guardia Hellman argumentó para justificar su violento comportamiento: "Sin ningún género de duda, fue más que un experimento. En mi papel de oficial de prisiones tuve la oportunidad de llevar hasta el límite la capacidad de aguante de la gente. No fue agradable, pero me vi obligado a hacerlo por la fascinación que me provocaba probar sus reacciones. En muchas ocasiones hacía experimentos por mi cuenta" [8]. Me parece muy interesante la frase "me vi obligado a hacerlo por la fascinación que me provocaba probar sus reacciones". Es un excelente ejemplo del proceso de deshumanización.

IV. ACERCA DE LA SITUACIÓN.

Imagen real del EPS
Un sistema que genera una situación basada en la uniformidad (desindividualización y disolución en el grupo lo que favorece la sensación de anonimato) y en la división de guardias (poder) y presos (sometidos) con unas reglas de comportamiento vagas para la acción de los primeros para someter a los segundos tuvo varias consecuencias en el comportamiento de los sujetos de experimentación. Veamos:

1. La identificación con el rol. Uno de los aspectos que me parece destacable del EPS es la rápidez con la que se produce la identificación con el rol que lleva a los guardias a actuar como tales y a los presos a actuar cada vez más como víctimas. Asistimos estupefactos a lo que ocurre cuando una situación otorga "poder" a unos cuantos para someter a otros con unos límites poco precisos en el ejercicio de este poder. Desde mi punto de vista asistimos, a través de esa identificación con el rol, a la liberación de la "intención agresiva" que se transforma en una violencia destructora, o como diría Jung, la identificación con el rol favorece, en este caso, la identificación del yo con la propia sombra. Es en esta dimensión, y en el EPS como experimento, o en sucesos reales - mucho más maléficos - como los que ocurren con la esclavitud, en los genocidios (el holocausto, el genocidio armenio, Ruanda, los conflictos de la ex-yugoslavia, el conflicto palestino-israelí) o en situaciones de guerra (Vietnam, Irak, etc), lo que nos permite comprender aquello que dice Jung de la experimentación de la sombra como maldad absoluta: "mirar cara a cara la maldad absoluta supone una experiencia tan infrecuente como perturbadora" [9]. Zimbardo lo define de manera parecida cuando dice que la identificación con el rol permite una oscilación polar que migra de lo apolíneo al extremo más dionisíaco en su dimensión más destructiva.

La desnudez utilizada como humillación. Película  EPS

De la misma manera asistimos con sorpresa a la asunción de los castigos y vejaciones por parte de los presos - en una identificación total con el rol de preso - cuando, tratándose de un experimento, y tal y como el contrato indicaba, podían solicitar salir de él cuando quisieran. Más allá del dinero que había a ganar, las entrevistas registran que la identificación con el rol de reo era tal que se perdía de vista esta perspectiva de poder salir cuando quisieran en varios de los presos.

Imagen real del EPS
2. Deshumanización y desconexión moral. En cuestión de seis días asistimos progresivamente al descenso al Corazón de las tinieblas que nos recuerda la historia de Joseph Conrad y el Coronel Kurtz que F. F. Coppoda llevó al cine en Apocalypse Now (pulsa aquí para ver comentario de esta película en este blog) con la guerra de Vietnam como escenario. Después de un intento de revuelta de los presos, asistimos a como los guardias van a tomar su rol como una manera de imponer orden a través de la amenaza, la vejación, la humillación y de diversas "técnicas" que implican la desmoralización y el desánimo de los presos. Es decir, liberada la "intención agresiva" apoyada por el poder otorgado, la desindividualización y la ambiguedad de las reglas del sistema amplifica aquellos efectos que Lacan definía: "roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte". Como reconoce el mismo Zimbardo: "Mientras yo me centraba en la cuestión abstracta del poder de la situación conductual y el poder de la disposición individual, había pasado por alto el poder mucho mayor del Sistema que yo había ayudado a crear y mantener" [10]. La ceguera que el propio Zimbardo desarrolló desde la descarga de su propia "intención agresiva" como alcaide de la prisión y la ceguera que también desarrollo como director de la investigación conllevaron que los guardias no tuvieran límite (liberación de la intención agresiva) en su acción cada vez más violenta, tanto en los que la desarrollaban como los que se mantenían más al margen (la pasividad no esta exenta de responsabilidad). El resultado de todo este proceso de deshumanización llevó a la aplicación de prácticas cada vez más humillantes y sádicas: humillación y degradación personal, humillación y degradación sexual, privación del sueño, aislamiento, sobrecarga emocional.  Vaya como muestra y ejemplo de estos actos la siguiente colección de fotos del EPS.

Imagen película EPS

V. DEL EXPERIMENTO A LA REALIDAD: LA MANIPULACIÓN DEL SISTEMA.

La foto emblemática de las torturas de Abu Ghraib
Uno de los aspectos que resulta más aterrador del trabajo de Zimbardo en el Efecto Lucifer es el análisis que hace de las torturas que se dieron a conocer de las cárceles de Abu Ghraib y Camp Bucca (también de Guantánamo) en Irak al haber participado en los juicios contra los soldados de Abu Ghraib que cometieron los actos de tortura ya de todos conocidos. Precisamente de sus investigaciones y del estudio de las investigaciones precedentes (especialmente del informe realizado por el general Antonio Tabuga - pulsa aquí para ver informe ) ponen de relieve la gran manipulación del sistema (el poder o la jerarquía militar o de la CIA) al atribuir esos hechos sólo a los factores disposicionales de los soldados, así como su posible inspiración en el mismo EPS - como sospechan algunos, y el mismo Zambardo -. Sin que ello obvie la responsabilidad de estos soldados en los hechos atroces que cometieron, ellos también se transforman en el chivo expiatorio de algo que posteriormente se confirmó que sólo fue la punta del iceberg de la dejadez y la ambiguedad con las que los mandos militares dejaron a los soldados en una situación de alto stress y a la presión por la participación de los miembros de la CIA que llevaban a cabo las torturas en la cárcel. En el juicio se obviaron absolutamente los factores situacionales creados por la cúpula militar y de los servicios de inteligencia sobre esos soldados. Los descubrimientos posteriores sobre la implicación de estos últimos acabó simplemente con el retiro anticipado de algunos mandos (el general Ricardo Sánchez o la general Jarnice Karpinski) o penas leves, o simples amonestaciones, a la oficialidad implicada. Evidentemente, de los participantes de la CIA ni palabra. Por el contrario, los soldados implicados fueron condenados a años de prisión. Zimbardo repasa otros casos (Vietnam, Afganistán), y siempre nos tropezamos con la misma respuesta: responsabilización a soldados apoyándose en los factores disposicionales obviándose cualquier responsabilidad en la creación de la situación por parte del sistema.

Finalmente, de la guerra Zimbardo pasa a la manipulación sistémica de los poderes políticos sobre los ciudadanos, es decir, de la creación de climas situacionales con el objetivo de justificar acciones socio-político-económicas, acciones militares o simplemente recuperar popularidad. Y es importante, como Zimbardo indica, resaltar en ese aspecto "el poder del miedo" - recordemos los trabajos del sociólogo Zygmunt Bauman sobre "el miedo líquido"-. Asistimos cada vez más hoy al conflicto establecido entra las libertades y la seguridad, y todos sabemos que tras los climas de miedo creados por el terrorismo, por poner un ejemplo, los Estados quieren aprovechar la inflación de la seguridad para crear sistemas de control y de vigilancia dirigidos a reducir las libertades civiles.

VI. LA REVOLUCIÓN DE LA CONSCIENCIA.

Obviamente, y para enfrentarnos a las manipulaciones sistémicas y las situaciones que pretende crear sólo disponemos de nuestra consciencia. Phil Zimbardo enumera diez características para enfrentarse al clima situacional creado por los poderes del sistema. No es éste el lugar para desarrollar el tema (podéis consultar el libro de Zimbardo al respecto - el capítulo 16 - o su página http://www.lucifereffect.com), pero si enumeraré los criterios que recomienda y que no son más que aquellos que hacen que un ser humano devenga más consciente de sí mismo y de su entorno y tome su responsabilidad:

1. Ser capaz de reconocer los propios errores.
2. Estar atento en relación a cómo funcionamos en  nuestra vida cotidiana. En este sentido es interesante la entrada que dediqué a "Delitos y faltas: Woody Allen, el humor y la violencia cotidiana" - pulsa aquí para ver entrada -.
3. Ser responsable.
4. Afirmar la identidad personal.
5. Respetar la autoridad justa pero revelarse contra la injusta.
6. Desear ser aceptado, pero valorar la propia independencia.
7. Estar más atento a las formulaciones. Dedicar tiempo a reflexionar sobre como se plantean ciertas ideas o conceptos, sobre su solidez y fundamentos, más allá de los criterios seductores que las fundamentan.
8. Equilibrar la propia perspectiva del tiempo, es decir, no precipitarse perdiendo de vista de donde venimos y a dónde vamos. Nada hay más peligroso que un aquí y ahora exento de responsabilidad.
9. No sacrificar libertades civiles por la ilusión de seguridad.
10. Puedo oponerme a sistemas injustos.

Ante el aluvión de mensajes políticos y socio-económicos que hoy en día intentan justificar el intervencionismo sobre las libertades civiles, sobre la necesidad de reducir el estado de bienestar, sobre la cultura que justifica la desigualdad social, sobre el cambio climático, sobre las barbaridades que justifican no tener en cuenta a los más necesitados, a los inmigrantes. etc. etc. es hoy necesaria una nueva revolución no basada en más ideologías - al final más de los mismo, lo vemos continuamente con los partidos políticos - sino en un activismo social sustentado en la claridad de la consciencia.

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[1] Zimbardo, Philip. El efecto Lucifer. El porqué de la maldad. Paidós, pág. 23
[2] Ídem anterior, pág. 29
[3] Arendt, Hannah. La última entrevista y otras conversaciones. Página indómita, pág. 54
[4] Lacan, Jacques. Escritos I. La agresividad en psicoanálisis. Siglo XXI, pág. 97
[5] Ídem anterior, pág. 97
[6] Ver nota 1, pág. 32
[7] Ver nota 1, págs. 92 y 93
[8] Ver nota 1, pág. 267
[9] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC
[10] Ver nota 1, pág. 250