AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 4 de junio de 2017

EL ÁRBOL DE LA VIDA (The tree of life, Terrence Malick, 2011): Del misterio del ser y la existencia.

El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011), es una de esas película que difícilmente deja indiferente. Las imágenes en su estreno de personas abandonando la sala de proyección crearon rápidamente un eco sobre esta película que fue recibida como la obra de un genio, y también como un fraude pretencioso. No obstante, El árbol de la vida fue premiada con la Palma de Oro del Festival de Cannes del 2011 y fue nominada al Oscar a la mejor película, mejor director y mejor fotografía. Desde luego no se trata de una película Hollywoodiense, más bien todo lo contrario. Desde mi punto de vista Terrence Malik, que además de director de cine es filósofo, utiliza la cámara y la pantalla de proyección para exponer precisamente su punto de vista filosófico, y así su lenguaje son sus argumentos y sus imágenes (aun recuerdo el impacto que me causó la primera película que vi de él: La delgada línea roja - 1998 -), así como la utilización de la música en esta película, un aspecto narrativo de primera magnitud, que le confiere una dimensión sumamente especial. Interpretada por Brad Pitt, Jessica Chastain y Sean Penn entre otros, esta película nos permite reflexionar sobre distintos puntos de vista y significados. Desde el filosófico, y desde un punto de vista esencialmente existencialista y religioso, y también del psicológico a través de las vicisitudes de la familia O’Brien. Y, en todo caso, siempre envuelto de un halo profundamente poético y delicado.

I. REFLEXIONES INICIALES.


El árbol de la vida.
Quisiera iniciar esta reflexión con dos aspectos que me parecen importantes: su título, el árbol de la vida, y la cita  inicial del versículo 38, 4-7 de Job. En relación al primero, y dado el contexto de la película, nos hace pensar en la metáfora utilizada por Charles Darwin (1872) en el "Origen de las especies" del árbol de la vida como el árbol filogenético que nos conecta con la descendencia común en el sentido evolutivo. En relación al texto de Job, con el que se inicia la película, y que dice: ¿Dónde estabas cuando yo echaba los cimientos de la tierra... mientras me alababan los nacientes astros, y prorrumpían en voces de jubilo todos los ángeles e hijos de dios?, ya nos vemos referenciados a la historia del hombre justo que parece recibir tan sólo calamidades de su dios, Yahvé. 

Respecto al árbol de la vida, adquiere un sentido especial al contraponerse con una idea implícita en el creacionismo bíblico, a saber, el dominio del hombre sobre la naturaleza: "Y dijo Dios: 'Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra, y manden en los peces del mar y en las aves del cielo, y en las bestias y todas las alimañas terrestres, y en todas las sierpes que serpean por la tierra'" - Génesis, 1, 26 -. La visión evolucionista de Darwin implicaba un reposicionamiento del hombre en la naturaleza en la que éste forma parte de ella y está sometido a las mismas fuerzas que el resto de la vida sobre la Tierra. El hombre pierde su posición de privilegio que, previamente, ya había sufrido el golpe copernicano y que, poco tiempo después de Darwin, recibiría el golpe freudiano.

En cuanto a la cita del libro de Job nos sitúa ante una de las historias bíblicas que más reflexiones e interpretaciones ha generado: ¿Por qué el justo y bueno de Job es puesto a prueba con sufrimientos extremos por una apuesta bravucona entre Yahvé y Satán acerca de su fidelidad? Es interesante la cita que Malick elige (Job, 38, vale la pena leerlo entero), porque es la contestación que Yahvé le da a Job en el único momento en que éste, en su desesperación, le interroga acerca del porqué le somete a tantas calamidades. El versículo 38 es uno de los despliegues de poder y autoridad más imponentes que jamás se hayan escrito, en el que a Job se le viene a decir que quién crees que eres tú para cuestionar mis razones. Tras escucharlo Job, acertadamente, calla y acata, siendo finalmente resarcido por su lealtad a pesar de los sufrimientos infligidos. Esta actitud de Yahvé fundamentaba posteriormente para la Iglesia que las razones de Dios son incomprensibles o inalcanzables para el ser humano: los designios del Señor son inexcrutables. Esta historia ha tenido posteriormente su continuidad en el tema del "silencio de Dios" en relación a las grandes injusticias y horrores que Dios permite que se den entre los seres humanos.

II.  EL NUEVO JOB: LA FAMILIA O'BRIEN.


Jessica Chastain como la madre.
El nuevo Job va a encontrar su lugar en la familia O'Brien, una familia americana tejana de los años 50, y especialmente en la madre (Jessica Chastain), que es introducida en la película mostrándonos las creencias religiosas en las que fue educada desde niña basadas en la oposición entre divinidad y naturaleza, y que concluye con esta frase: Nos enseñaron que nadie que amara el camino de lo divino acabaría mal. Dice también: Yo te seré fiel, no importa lo que me suceda. Pronto esta creencia sufrirá una fuerte prueba cuando recibe un sobre en el que se le comunica que su hijo  RL, de diecinueve años, ha muerto. Vemos luego como recibe la noticia en su trabajo el padre (Brad Pitt), quien se suma en un visible desconcierto. La desesperación y el dolor, también la culpa (como manifiesta el padre por haberle humillado), irrumpen de repente en la familia, y con ello las inevitables preguntas a Dios: Mi esperanza, mi Dios. No temeré ningún mal porque tú estás conmigo. ¿Qué has ganado con que mi hijo muera? - manifiesta una madre desesperada -. 

Aparece también entonces una imagen de Jack (Sean Penn), el hermano mayor de RL (Laramie Eppler), y que ya pasado el tiempo está encendiendo una vela en el aniversario del fallecimiento de su hermano. Lo vemos después moviéndose desconcertado e ido por una ciudad moderna, sólo y carente de sentido, como un alma en pena. Se oye su voz diciendo: ¿Cómo llegaste a mi? ¿Bajo que forma? ¿Con qué disfraz? ... Veo al niño que fui. Veo a mi hermano, leal, generoso, murió a los diecinueve años ... Siento que me voy dando golpes contra un muro. Se oye entonces la voz en off del padre diciendo: El mundo está al borde del abismo. La gente es codiciosa y cada vez es peor. Intentan tenerte en sus manos". Luego el escenario cambia y vemos a Jack deambular entre un terreno pedregoso y, un poco más adelante, vemos como el pequeño RL le dice desde la orilla de un mar "encuéntrame". La voz en off de Jack sigue en una escena en la que ve a su madre: ¿Cómo pudo soportarlo ella? Madre... Volveremos al final a estas últimas escenas de Jack en este extraño terreno y en este mar desde el cual RL le llama.

Sean Penn como Jack, el hermano mayor de R.L.

Malick nos presenta en estas escenas la devastación que sufre una familia cuando muere un hijo, y como su muerte interrogará a unos y a otros sobre las actitudes y maneras de enfrentar la vida y los vínculos.

III. LA MADRE,  EL ÁRBOL DE LA VIDA Y LA PREGUNTA DE JOB.

La llama de la creación
Si recordamos un poco la historia de Job sabemos que, en un momento dado, su fuerza flaquea al no entender porqué sin ser consciente de haber cometido pecado alguno Dios se está ensañando con él de aquella manera y así, en su desesperación, dice:

"Te pido auxilio y no respondes, me presento y no haces caso. Te has vuelto cruel conmigo, tu fuerte mano se ceba en mí. Me haces cabalgar sobre el viento, sacudido a merced del huracán. Sé que me devuelves a la muerte, el lugar donde se citan los vivientes [...] Esperaba la dicha, me vino el fracaso; aguardaba la luz, llegó la oscuridad. Me hierven las entrañas sin parar, me esperan días de penar. Voy andando ensombrecido, sin sol, de pie, en la asamblea pido auxilio" (Job 30, 20-28). 

La escena que comienza en este momento es la escena de la historia de la creación desde un punto de vista evolutivo, a la vez que una representanción de esta pregunta de Job ahora a través de la madre, así como el silencio de Dios como toda respuesta. Se inicia así esta escena con una llama de fuego o de energía que bien puede representar a Dios o el inicio de la creación, o la chispa que inició el big bang, y con ella oímos la voz de la mujer diciendo: Señor... ¿Por qué? ¿Dónde estabas? Y tras estas palabras empieza a sonar la magnífica Lacrimosa de Zbigniew Preisner (Requiem para mi amigo, 1998 - compuesta en memoria de K. Kieslowski, fallecido en 1996 -) (i), un canto de dolor profundo de la Sequentia del Requiem que implora la misericordia de Dios [1]. Se acompaña de imágenes del Universo, proto-nebulosas en expansión, explosiones globulares, galaxias (la galaxia del sombrero) , grandes nebulosas (reconocibles las nebulosas del águila, la cabeza de caballo, el cangrejo), la formación de sistemas solares y planetas, y mientras la música sigue oímos de nuevo la voz de la mujer: Lo sabías... ¿Quiénes somos para tí? Solo silencio ante tanta inmensidad.

Siguen erupciones volcánicas, masas de lava desplazándose, grandes fumarolas y la voz de la madre nuevamente: Te suplicamos por mi alma, por mi hijo. Escuchanos. Y así vamos viendo el camino evolutivo que va desde la aparición de las aguas y las primeras protocelulas hasta la era de los dinosaurios, mientras la voz de la madre, acompañada por las imágenes de los gigantes Saturno y Júpiter, continua diciendo: Vida de mi vida. Te busco, mi esperanza, mi niño. La imagen que continua entonces se acompaña de una voz masculina, la voz de Jack diciendo: Me hablabas a través de ella. Hablabas conmigo desde el cielo, los árboles, antes de saber que te amaba. Creía en tí. ¿Cuándo tocaste mi corazón por primera vez? Y por fin vemos a la madre embarazada y al padre escuchando a través de su barriga. Y tras unas bellísimas imágenes, metáforas que sugieren la vida del feto dentro de la madre y su aproximación al parto, asistimos a la felicidad y el contento de una familia que transcurre bajo la melodía equilibrada de "La Siciliana de la suite 3. Antigua danza y aria para laúd" de Ottorino Respighi (ii), que nos sugiere una perfección suave y una calma amorosa envueltas por la calidez delicada llegada del asombro y la maravilla ante la nueva vida: Vida de mi vida.


Toda esta larga escena tiene que ver con el drama de la madre que pierde al hijo que ha llevado en sus entrañas. ¿Qué respuesta puede haber para tal calamidad? Sólo la de un dios que se aleja de su creación y se inhibe de ella. "Te pido auxilio y no respondes, me presento y no haces caso", le dice Job a Yahvé. ¿Dónde estabas? ¿Quiénes somo para tí? Escuchanos, pregunta la madre al Dios al que había prometido fidelidad pasara lo que pasara. Pero llegados aquí no entiende como tamaña atrocidad puede ser permitida por Él, como un hijo puede ser arrancado de su madre. Ella busca comprender, busca respuestas, pero tan sólo encuentra el silencio, el silencio de dios... Un silencio tan doloroso como la respuesta que recibió un Job desesperado a sus inquietudes. La madre de RL es lanzada de repente a la angustia de una existencia sin aparente sostenimiento, de una vida que se perpetúa y evoluciona a través de la muerte, de una creación que se construye sobre la destrucción: el árbol de la vida es también el árbol de la muerte. El silencio de dios la enfrenta a una existencia que la acerca al abismo de la nada, del sinsentido. Dice Joseph Campbell:

Esta cuestión de la vida alimentándose de la vida (es decir, de la muerte) lleva en marcha desde mucho antes que los ojos se abrieran y cobraran consciencia de lo que estaba ocurriendo.  La vida es una presencia espantosa [...] Los órganos de la vida habían evolucionado hasta llegar a depender, para su existencia, de la muerte de otros [...] y, cuando se cobra consciencia de ello, se asusta del espanto que acompaña este asunto de comer y ser comido.

Es muy profundo el impacto que provoca, en una consciencia sensible, el horror de ese monstruo que es la vida. [2]

III. EL PADRE: ASÍ EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO.


Brad Pitt como el Padre.
La segunda parte de la película nos muestra los comienzos de la pareja y luego la felicidad de la familia con la llegada de su primer hijo (Jack - un excelente trabajo de Hunter McKracken). Las imágenes se acompañan con la música del "Himno a Dionisos" de Gustav Holst (iii), con la que se nos transmiten el mundo de la inocencia y del asombro constante con el que el niño vive el descubrimiento del mundo. Más tarde vemos los celos con la llegada del segundo hijo (RL). La música de Bedrich Smetana "El moldava" - segundo movimiento del poema sinfónico "Mi patria" - (iv) nos situa en la etapa de crecimiento y adolescencia. Se trata de una pieza enérgica y dinámica que refleja perfectamente el torbellino de vida y energía que representan estos años (los juegos, las fiestas, los cuentos, la curiosidad, la actividad y el movimiento), también asistimos a la llegada del tercer hijo, Steve (Tye Sheridan).

De repente la película va a sufrir un cambio en la que va a ganar protagonismo el padre, que se nos va a mostrar como un padre autoritario al que sus hijos le tienen miedo, y por los que la madre, siempre cariñosa y delicada, atenta, sufre en silencio. También se empieza a observar la tensa relación entre él y Jack, el hijo mayor, al que vemos rogar a Dios: Padre, haz que sea bueno, valiente [...] Ayúdame a no contestar mal a mi padre, ayúdame a no provocar peleas entre perros... ayúdame a estar agradecido por todo lo que tengo... ¿Dónde vives? Ayúdame a no contar mentiras. Estás vigilando. Quiero saber lo que eres. Quiero ver lo que tú ves". La música, como un elemento narrativo más, nos sitúa con la titánica "Toccata y fuga en re-menor" de Johann Sebastian Bach (v). Las distintas voces del fragmento de la fuga utilizado (la voz sujeto y la voz contrasujeto) nos muestran, a través del imponente sonido del órgano, la aplastante ley del padre aun en su incongruencia (como la de Dios-Padre en Job), capaz de jugar con sus hijos a la vez que les impone severos castigos o tratos humillantes (¿por qué nuestro padre nos hace daño? - se pregunta Jack -), que toca el órgano en la iglesia y se nos muestra como un hombre piadoso, a la vez que es jugador de poker y que da mensajes a sus hijos del tipo:

- Tu madre es una ingenua. Hay que tener una gran fuerza de voluntad para salir adelante en este mundo. Si eres una buena persona la gente se aprovecha de tí [...] No permitas que nadie te diga que no puedes hacer algo [...] La vida debes vivirla [...] Si queréis triunfar no podéis ser demasiado honrados [...] Uno se hace así mismo. Controlas tu destino. No debes decir no puedo sino me está costando.

Paralelamente, y de manera significativa en relación al padre, asistimos a un sermón en la iglesia en la que se habla de la historia Job, y al final del cual se dice: ¿Por qué hay quien ve la mano de Dios cuando nos otorga algo, y no la ve también cuando nos lo arrebata? ¿O sólo ve a Dios aquel que percibe la mirada del altísimo sobre él? ¿No creéis que también ve a Dios aquel que nota que el Sumo Hacedor le da la espalda?

Junto a los primeros atisbos de la sexualidad adolescente, que vemos en Jack y en su mirada deseosa por una mujer, vecina  cercana, aparece también la experiencia de la muerte de un niño y las preguntas y miedos que eso suscita en los hijos: ¿Se portaba mal? - ¿Tú también te morirás? Aun no eres tan vieja mamá -. ¿Dónde estabas? Dejaste morir a un niño. Dejarás que ocurra cualquier cosa.

Asistimos también - casi a manera de despedida - a la descompresión de la tensión familiar que el padre impone, cuando al marchar este de viaje los niños y su madre viven como un breve retorno a la infancia, a la inocencia ya perdida. La melodía de "Las barricadas misteriosas" de François de Couperin (vi) nos transmiten esta mezcla de ligereza y alegría, delicadeza e inocencia que se acompañan de la voz en off de la madre en la que sus mensajes son tan distintos a los del padre:  Ayudaos el uno al otro... Amad a todo el mundo. Cada hoja, cada rayo de luz... Perdonad. 

IV. JACK: ASÍ EN EL HIJO COMO EN EL PADRE.


Jack
Esos mensajes tan distintos que llegan del padre y la madre se van a organizar en Jack como lo que en psicoterapia llamamos introyectos cruzados: creencias que se contradicen. Y van a tomar forma en el desarrollo de una adolescencia compleja. Empezamos a  ver como en el joven adolescente aparecen comportamientos agresivos y rebeldes, así como el desarrollo de una parte oscura de su carácter que se enfrenta a lo bueno que representan la madre (Haré lo que yo quiera. Tú te dejas pisotear por él - le dice -) y su hermano RL (al que en alguna ocasión asusta o incluso daña) en lo que parece un claro mecanismo de identificación con el agresor. También se siente en él el pesar de la culpa: No me mires. No puedo hablar contigo - le dice a su madre  llorando, tras haber entrado en la casa de la vecina que le atrae y haber revuelto su ropa interior -. También lo hace con el padre: Es tu casa, puedes echarme cuando quieras. Te gustaría matarme. Da cuenta de ese complejo y atormentado mundo interno de Jack (Papá, porqué nacería), la música del primer movimiento de la sinfonía "Harold en Italia" de Hector Berlioz (vii), en el que las turbulencias de sus impulsos de destrucción y rebelión conviven con el sentimiento de culpa dando lugar a una amargura permanente resultado del sufrimiento de su alma - como en el padre -. También escuchamos su sufrimiento, ese dolor del alma, su tristeza melancólica por la inocencia definitivamente perdida, en las notas de piano que interpretan el andante del segundo movimiento de la Sonata para piano K. 545 de W. A. Mozart (viii). En la película la interpreta el padre al piano, metáfora del dolor del alma que también anida en él. Finalmente, aflora el odio hacia el padre: Por favor dios, mátale. Haz que muera. Llévatelo de aquí.


Por favor dios, mátale. Haz que muera. Llévatelo de aquí.

V. EL PADRE: ASI EN EL PADRE COMO EN EL HIJO. EL ARREPENTIMIENTO.

El padre: Quería que me quisieran porque era alguien importante. Un gran hombre. No soy nada. Mirad la gloria que nos rodea (la cámara enfoca a su mujer y a su hijo Steve), árboles y pájaros. Viví en el pecado (la cámara enfoca a Jack). Todo lo mancillé y no me fijé en la gloria. Soy un hombre estúpido.

Un suceso va a dar un giro a la historia. La empresa donde trabaja el padre cierra y tiene que elegir entre quedarse sin trabajo o "ser trasladado a un puesto que nadie quiere". De repente "El Gran Padre" es un padre caído. Es él quien se ve ahora en el lugar de Job: "No he faltado ni un día al trabajo. Cada domingo doy dinero a la iglesia" - dice, como no comprendiendo -.  Este golpe a su desmedida soberbia le retorna a la humildad y le abre los ojos a todos los errores que ha cometido. Abrimos los ojos cuando nacemos para ver el mundo y los abrimos más tarde, y en más de una ocasión, cuando esos golpes de humildad nos hacen ver de otra manera. Malick recurre a la versión en  piano de la Siciliana de Respighi (ix), que le da un tono muy distinto a la versión orquestal. Suena en ella justamente la tristeza de quien se ha dado cuenta de cómo ha estado mirando - o no viendo - el mundo, la vida, los seres humanos encegado en su soberbia desmedida. Lo vemos también en las imágenes y el diálogo que el Padre establece con Jack:

Padre: Sabes Jack, lo único que he querido para tí era hacerte fuerte, que fueras tu propio jefe. Puede que haya sido duro contigo. Eso no me enorgullece.
Jack: Soy tan malo como tú. Me parezco más a ti que a ella.
Padre: Vosotros sóis lo único que he hecho en la vida, a parte de esto saco un cero. Sóis todo lo que tengo y lo que quiero tener.



El acto de arrepentimiento del padre tiene el mismo efecto en Jack por el trato deparado a sus hermanos RL y Steve. Las siguientes imágenes nos muestran a un Jack arrepentido, mucho más afectuoso con ellos. Finalmente vemos a la familia O'Brien partir hacia el nuevo destino de trabajo del padre. Mientras parten se oye la voz en off de la madre: El único modo de ser feliz es amando - la cámara enfoca a R. L. enterrando un pez -. Si no sabes amar tu vida pasará como un destello. Se bueno con los demás. Asómbrate. Ten esperanza - las imágenes saltan entonces a la madre tras la muerte de Steve, y la cámara nos acaba mostrando su rostro abatido -.




VI. TERRENCE MALIK Y MARTIN HEIDEGGER.

Terrence Malik.
Es sabida la relación de Terrence Malick con la obra del filósofo alemán Martin Heidegger (de quien tradujo "de la esencia de la verdad"), y cuya figura sobrevuela constantemente esta película. El árbol de la vida gira en torno a dos conceptos esenciales a los que este filósofo alemán entregó una gran parte de su reflexión: el ser y la existencia. No es este el lugar para extenderse en este tema, pero si voy a realizar algunas breves reflexiones en relación con la película.

Para Heidegger habían dos tipos de existencia, la inauténtica y la auténtica, y la brecha que separa a la una y a la otra es la angustia. Para seguir con esta reflexión recurriré a un gran conocedor de la obra de Heidegger, quien dice sobre la angustia:

Es la reina sin sombra entre los estados de ánimo [...] es indeterminada y carece de límites, lo mismo que el mundo. El ante qué de la angustia es el "mundo como tal". Ante la angustia todo se hunde desnudamente en el suelo, despojado de cualquier significatividad. ¿Y como no iba a ser así, si su auténtico enfrente es la nada? [3]

Y dentro de este enfrentarse con el "mundo como tal" (recordar nota 2 de Joseph Campbell), nos enfrentamos a esa dimensión de la vida que constituye la muerte. Heidegger nos hace notar que ante ese abismo de la existencia (al que llamó ser-para-la-muerte), y al que el ser humano es arrojado puede tomar dos rumbos. La existencia inauténtica, que se caracterizaría por la evitación de la responsabilidad del ser ante sí mismo y su propia vida, refugiándose en la impersonalidad de una vida dictada en la que se nos dice como debemos vivirla, y en la que se nos dice lo que debemos decir y lo que debemos hacer (la dilución en lo colectivo). La existencia inauténtica se refugia en la distracción y en el miedo y, como consecuencia, conducen al olvido de sí mismo, el abandono y la irresponsabilidad, el ser se diluyéndose que se aleja de su sí mismo. Esta es la posición de los dos padres, cada uno de ellos referenciado a lo que Lacan llamó el Gran Otro, o el Otro con mayúscula. La madre en ese Dios que le dicta que: La divinidad no busca agradarse a sí mismo. Acepta ser desairado, olvidado, no agrada. Acepta los insultos y las heridas. Su discurso se apoya en la bondad, el amor, el perdón, pero forma parte del discurso asumido, no del discurso elegido. En cuanto al padre ya lo hemos visto: Quería que me quisieran porque era alguien importante. Un gran hombre. De esa manera el entorno familiar se transforma entonces en el vocero que nos dirige hacia esa existencia inauténtica que luego se reforzará en el proceso de socialización, así como también en la propia organización psíquica del ser humano desde su concepción. Es por ello que "El existir en el mundo del Dasein (ser-ahí) es siempre originariamente un existir en el modo inauténtico" [4]

Martin Heidegger.
La muerte del hijo les enfrenta a esa dimensión tremenda del "mundo como tal", a ese abismo del ser-para-la-muerte, y la angustia se hace presente como el silencio de Dios para la madre, y como la pérdida de sentido, de objetivo en el padre. Pero como dice Safranski:

Ella confronta al ser-ahí con el desnudo "hecho" del mundo y del propio sí mismo. Pero lo que queda entonces, cuando el ser-ahí ha pasado a través del frío fuego de la angustia, no es nada. Lo que quemó en él la angustia, ha puesto al descubierto el núcleo de la brasa del ser-ahí: "el ser libre para la libertad de elegirse y aprehenderse a sí mismo". [4]

Suenan en estas palabras conceptos psicológicos como el "principio de la individuación" de Jung, o la "regulación organísmica" de la Gestalt. Heidegger llamó a este segundo rumbo existencia auténtica. La existencia auténtica se nos plantea así como un existir en presencia de la muerte que nos dota de claridad y lucidez para hacer también presente a nuestro ser, y así nuestra finitud se transforma también en el mundo de la posibilidad, como la consciencia de la muerte se nos ofrece como la posibilidad de la libertad, y con ella la responsabilidad y la individuación (utilizo con intención el término junguiano).

Quisiera cerrar esta reflexión con una crítica que se le ha hecho a Heidegger - a mi entender absolutamente justificada - porque creo que nos permitirá enfrentar la última fase de la película. Dice esta crítica que la existencia auténtica, si bien se fundamenta en la angustia - por la influencia que tuvo Kierkegaard sobre Heidegger -, no le permitió al filósofo alemán apercibirse de algo que que considero fundamental, y es que la vida emocional del ser humano dispone de una extensa gama de matices con las que también afrontar la existencia. Y, además, como dice Rafael Virasoro:

Y sobre todo habría advertido como la esperanza, que no debe ser confundida con las esperanzas de esto o lo otro, es aun más esencialmente constitutiva de la existencia que la angustia y, contrariamente a esta, reveladora de un ser trascendente a la muerte misma. Por sobre la muerte, el ser de la vida humana se afirma en la eternidad. Precisamente, y a diferencia de todo otro ser que vive, lo que caracteriza al hombre en este sentido es que él puede transformar en libertad el hecho de morir, esto es, convertir lo que para otros seres significa el fin definitivo en un momento positivo para afirmarse a sí mismo en la eternidad. [6]

VII. ESCENA FINAL. DEL AMOR, LA ESPERANZA Y LA ETERNIDAD.

Mi opinión particular respecto a esta última escena - puesto que toda interpretación de ella contendrá elementos subjetivos -, es que justo aborda el tema que plantean las palabras de Rafael Virasoro y que muy bien Malick podría hacer suyas (es importante también en él la influencia del trascendentalismo americano: Henry David Thoreau, Ralph Waldo Emerson, Walt Whitman, Margaret Fuller etc. y que proponían un tipo de relación original y particular con el Universo). Más allá de la angustia y la nada están el amor, la esperanza y la eternidad. En esta escena vemos a Jack, un hombre ya maduro, arquitecto reconocido que, sin embargo, parece llevar una existencia inauténtica. La confusión y el desconcierto parece indicarle que algo no va bien, y la inquietud del sinsentido parece invadirle. En lo que parece una visión, pasamos de la ciudad y su despacho hacia el mismo lugar pedregoso en el que le vimos al principio de la película, cuando RL reclama que le encuentre. Cruza una puerta que muy bien podría ser la puerta de la eternidad: Vela por nosotros, guíanos... hasta el fín de los tiempos - dice mientras aparecen nuevas imagenes del cosmos - y empieza a sonar el Agnus Dei del Requiem de Berlioz (x).




Se le aparece el adolescente que fue - cuya voz se ha oído antes diciéndole "sígueme" - y le sigue, las imágenes que Malick nos muestra sugieren el tema de la resurreción de los muertos (probablemente inspirada en Corintios, 15, de la primera carta a los Corintios del apóstol Pablo). Finalmente llega a una playa en la que andan multitud de gentes - los resucitados -. Allí, en el final de los tiempos, Jack va reencontrando a su madre, a su padre, a Steve. Jack, finalmente encuentra a RL en esa playa - recordemos que le dijo "encuéntrame" -, y lo trae de nuevo a la familia, donde nuevamente reencontrada se unen en el amor. Y es en ese amor que la resurrección de los muertos de Malick no es más que la transformación espiritual que nos permite el desprendimiento final.

Te lo entrego a tí. Te entrego a mi hijo. 

En esa playa dice la madre, en lo que parece un ritual de ofrenda: Te lo entrego a tí. Te entrego a mi hijo. ¿A quién se lo entrega? Ponerle el nombre que queráis o que más gusteis... yo le llamo sencillamente "el misterio de la existencia". La existencia es en sí misma numinosa (utilizando ese sentimiento descrito por Rudolf Otto), un mysterium tremendum et fascinans, un misterio del que nos protegemos y que también nos atrae. Ante ella somos simples criaturas finitas ante la inconmensurabilidad de lo infinito. El miedo nos lleva a protegernos de ella, a querer distraernos de ella, y así nuestro ser se olvida de sí mismo (existencia inauténtica). En cambio el amor nos lleva a querer entregarnos a ella, y sólo en esa entrega el ser se dirige hacia el sí mismo, y es así que el amor es posible (existencia auténtica). Sólo cuando nos podemos entregar a ese misterio que es la existencia podemos transformar "en libertad el hecho de morir". Formamos parte del "poderoso drama", como decía Walt Whitman, y podemos decidir si participamos en él como seres esclavos o libres. Dice en unos versos de su conocida poesía "No dejes que termine el día":

                                                      ...no podemos remar en contra de nosotros mismos.
                                                 Eso transforma la vida en un infierno.
                                                 Disfruta del pánico que te provoca
                                                 tener la vida por delante.

La metáfora de una máscara hundiéndose en el agua me parece que representa ese paso que va de la inautenticidad a la autenticidad, donde la angustia (que mucho tendría que ver con el sentimiento de criatura de Rudolf Otto), que Heidegger destaca como cualidad esencial de la existencia auténtica es, en realidad, la brecha, la puerta, el intermedio que nos lleva del miedo al amor, y es en éste último donde reside la esperanza y el secreto de la eternidad. La entrega del hijo por parte de la madre no es más que la entrega de la identidad al árbol de la vida, donde el ser-para-la-muerte de Heidegger es tambien un ser-para-la-vida, donde nuestra finitud se transforma en eternidad.


Me parece sugerente, en este sentido, la escena última de la película, cuando Jack "despierta" de nuevo en medio de la gran ciudad, como si retornara de la visión. En su desconcierto se dibuja una ligera sonrisa en su rostro... quizá la sonrisa de la esperanza. Y así la película acaba como empezó: con la llama de energía.



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[1] Dice la letra de Lacrimosa: Lleno de lágrimas será aquel día / En que resurgirá de sus cenizas / El hombre culpable para ser juzgado; / Por lo tanto, ¡Oh Dios!, ten misericordia de él. / Piadoso señor Jesús, / Concédeles el descanso eterno. Amén.
[2] Campbell, Joseph. En busca de la felicidad. Mitología y transformación personal. Ed. Kairós, págs. 39 y 40.
[3] Safranski, Rudiger. Martin Heidegger. Un maestro de Alemania. Tusquets editores, pág. 188
[4] Virasoro, Rafael. El problema moral en la filosofía de Heidegger. Documento pdf disponible en internet: http://www.filosofia.org/aut/003/m49a1100.pdf
[5] Ver nota 3, pág. 188
[6] Ver nota 4.


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MÚSICAS CITADAS.


  (i) LACRIMOSA (De Requiem por un amigo, Zbigniew Preisner)


(ii) SICILIANA. Suite 3 de Antiche danze ed arie per liuto (Ottorino Respighi)


(iii) HYMN TO DIONISUS (Gustav Holst)




(iv) EL MOLDAVA (del poema sinfónico "Mi patria - Bedrich Smetana)


(v) TOCATA Y FUGA EN RE MENOR (Johann Sebastian Bach)
La fuga utilizada en la película empieza a los 3' 10''



(vi) LAS BARRICADAS MISTERIOSAS (François Couperin)



(vii) HAROLD IN ITALY. Primer movimiento (Hector Berlioz)



(viii) SONATA PIANO K545. 2 MOV. ANDANTE (W. A. Mozart)



(ix) SICILIANA. Suite 3 de Antiche danze ed arie per liuto (Ottorino Respighi) - v. piano -



(x) REQUIEM. AGNUS DEI (Hector Berlioz)

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sábado, 29 de abril de 2017

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990). SUEÑO 5. Los Cuervos. Sobre la mirada de Van Gogh.

Cuadro1. Campo de trigo con cuervos.

Cuervos, el quinto sueño de Dreams (A. Kurosawa, 1990), es quizá el más conocido de la serie. De diez minutos de duración, su título parte del último cuadro que pintó Van Gogh, "Campo de trigo con cuervos", y todo el sueño tiene como protagonistas a un joven artista, algunas de las obras más conocidas del pintor holandés correspondientes a sus dos últimos años de vida, y al propio pintor, que en el sueño es interpretado convincentemente por Martin Scorsese. Cuenta también con los efectos especiales realizados por la empresa Lights & Magic de George Lucas (posteriormente de Lucasfilms Ltd), y el acompañamiento musical del Preludio numero 15 de Chopin, también conocido como "Gota de agua".

I. INTRODUCCIÓN.

Es bien sabido que antes que director de cine, Kurosawa quería ser pintor y que uno de sus pintores más admirados era Vincent Van Gogh. En su autobiografía, Kurosawa reflexiona sobre la búsqueda de la propia expresión de un artista en relación a la pintura, reflexión que es extrapolable a cualquier arte, y así nos dice: "... había comenzado a dudar de mi talento como pintor. Después de mirar una monografía de Cézanne salía de casa, y las calles, las casas y los árboles, me parecían un cuadro de Cézanne. Lo mismo me ocurría cuando miraba un libro de pinturas de Van Gogh o de Utrillo; ellos  tenían una manera diferente de ver el mundo. Me parecía que era un mundo completamente distinto al que veían mis ojos. En otras palabras, no tenía, ni tengo aún una manera propia y completamente personal de mirar las cosas" [1]. Y, posteriormente, añade, en relación a aquellos momentos de su juventud en que quería ser pintor: "No es fácil desarrollar una visión personal [...] Ahora me doy cuenta de que muy pocos pintores tenían una visión y un estilo personal. La mayoría de ellos simplemente se valían de un montón de técnicas forzadas por pura excentricidad" [2]. El sueño que aquí vamos a ver probablemente tenga mucho que ver con estos aspectos que Kurosawa destaca en relación a la visión personal del artista.

II. EL SUEÑO.

- Primera escena.

Esta escena se inicia con un primer plano de un autorretrato de Van Gogh, pintado en el manicomio de Saint Rémy en Agosto de 1889, prácticamente un año antes de su suicidio (29 de julio de 1890). Pronto vemos a un joven, que luego veremos que es un artista, que lo contempla en lo que parece ser un museo. El joven se desplaza por la galería y observa entonces otro de sus grandes cuadros: "Noche estrellada" (Saint-Rémy, Mayo de 1989). Sigue y llega entonces a los "Girasoles", pintada en 1888, para finalmente llegar al supuestamente último cuadro de Van Gogh: "Campo de trigo con cuervos" (Cuadro 1, 10 de julio de 1890). Luego vemos al joven sentarse junto a sus bártulos de pintura y unos lienzos a contemplar los cuadros. Luego se vuelve a levantar, y recogiendo esos bártulos contempla tres obras más del pintor holandés, todas correspondientes al tiempo en que vivió en Arlés en 1888: "La silla de Vicent con pipa", y que recuerda la partida de Gauguin, al que sigue el "Dormitorio de Vincent en Arlés". Finalmente nuestro joven contempla "El puente Langlois en Arlés". Tras colocarse bien el sombrero, y sin mediación alguna más, saltamos a la siguiente escena.

El puente Langlois en Arlés.
- Segunda escena.

De repente nos encontramos con el joven artista dentro del cuadro de "El puente de Arlés", que toma vida repentinamente, y en el que oímos a las lavanderas hablar mientras el carro cruza el puente (justo en ese momento empieza a sonar el preludio de Chopin). El joven se dirige hacia las lavanderas y les pregunta por el Sr. Van Gogh. Le indican que ha cruzado el puente, hacia la derecha. Mientras se dirige hacia el puente, una de las lavanderas le dice: "Señor, vaya con cuidado, acaba de salir del manicomio". Y todas las lavanderas se ríen.

- Tercera escena.

Una vez cruzado el puente asistimos a toda una serie de imágenes en las que vemos al joven andando entre paisajes de grandes campos de trigo, hasta que en un momento dado, ve a Van Gogh en el medio de uno de ellos en el que vemos pajares o almiares de trigo amontonadas que nos recuerdan cuadros como "Trigal con gavillas y segadores" o "Almiares en la Provenza". Contento se dirige hacia él. El pintor le mira y le dice: "¿Por qué no pinta? Este paisaje es increíble... Un paisaje que parezca una pintura no puede pintarse. Si observa verá que toda la naturaleza tiene su encanto. Cuando veo tanta belleza me siento inmersa en ella. Y luego, igual que en un sueño, el paisaje se pinta por si sólo. Si, absorbo ese escenario natural, lo devoro total y completamente, y cuando he terminado el cuadro aparece ante mi acabado, pero me es difícil retener todo eso". El joven le pregunta entonces qué hace, a lo que Van Gogh le responde: "Trabajo, me esclavizo, me conduzco como una locomotora". El fondo musical de la música de Chopin van alternando entonces la imagen del pintor con unas imágenes de las ruedas y la chimenea de una locomotora. Finalmente Van Gogh se va diciéndole al joven: "He de darme prisa. El tiempo se escapa. Me queda poco tiempo para pintar [...] El sol me impulsa a pintar, no puedo perder el tiempo con usted". Antes el joven se preocupa por él al verle con una venda que le rodea el rostro, a lo que Van Gogh le responde:  "Ayer intentaba acabar mi autorretrato. No conseguía pintar mi oreja derecha, así que me la corté y la tiré". El joven, desconcertado, mira el sol y luego vuelve a buscar al pintor mientras suena de fondo la bocina de una locomotora. Empieza a correr campo a través.


- Cuarta escena.

El joven empieza a andar por un camino de tonos grisáceos y entonces le vemos ante un gran sol para luego hallarse inmerso en algunos conocidos dibujos de Van Gogh como "Calleja en Saintes-Maries" (1888), o en conocidos cuadros como "Casas de campo con techo de paja" (1890) - cuadro 2 -,  "Cipreses y dos figuras" (1889), "Jardín en flor con senda" (1888), "Camineros en el boulevard de Victor Hugo" (1889),  Paisaje con carro y tren al fondo (1990), "Campo de trigo con cipreses" (1889) y otros donde se refleja el vigoroso trazo del pincel de Van Gogh.

Cuadro 2. Casas de campo con techos de paja.
Finalmente el joven ve al pintor andar por un camino en medio de un gran trigal. Cuando el joven lo emboca se ve al pintor a lo lejos y, de repente, una multitud de cuervos levanta entonces el vuelo y el sonido de sus graznidos llenándolo todo. Finalmente vemos el cuadro de "Campos de trigo con cuervos" de Van Gogh y al joven contemplándolo en la galería del museo.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Reflexiones previas.

Cuadro 3. Melocotonero en flor. (Van Gogh)
típico de la influencia de la pintura japonesa.
No pasa desapercibido que el último sueño sucede en los dos últimos años de la vida de Van Gogh, que van desde Arlés (El puente de Langlois) hasta la localidad en la que se suicidó (Auvers-sur-Oise), pasando por el asilo psiquiátrico Saint Paul de Mausole en Saint-Rémy. No en vano los cuadros que aparecen en todo el sueño corresponden a esta época, años de una gran explosión creativa y de una gran producción de obra artística de una calidad y maestría quizá única en su género. Por eso el Van Gogh del sueño de Kurosawa dice que "Trabajo, me esclavizo, me conduzco como una locomotora", como si fuera arrebatado por esa pasión creativa que le invadió. Como en otros casos de la historia del arte la relación entre creación y destrucción no pasa desapercibida en su caso.

Por otro lado es también de destacar la influencia que tuvo en Van Gogh el arte japonés (lo que se llamó japonaiserie), cuya presencia desde mediados del siglo XIX hasta comienzos del XX fue notorio en Europa y su mundo artístico, y del que nuestro artista dijo: "Si se estudia el arte japonés, entonces se ve a un hombre indiscutiblemente sabio y  filósofo e inteligente, que pasa su tiempo ¿en qué? ¿En estudiar la distancia de la tierra a la luna? No. ¿En estudiar la política de Bismark? No. Estudia una sola brizna de hierba. Pero esa brizna de hierba lo lleva a dibujar todas las plantas, luego las estaciones, los grandes aspectos de los paisajes, por fin los animales, luego la figura humana. Así se pasa la vida, y la vida es demasiado corta para hacer todo" [3]. ¿Quiso el arrebato creativo de  Van Gogh en esos dos años, o de sus últimos dos meses, donde prácticamente realizaba un lienzo por día, dar cuenta de ese "todo" a la luz de su mirada?

- Desarrollo de la primera escena.

                                                         Ser un artista significa no evitar tu propia mirada. (A. Kurosawa)


Cuadro 4. Autoretrato en Saint-Rémy
Empieza esta escena con Kurosowa sometiéndonos a la mirada de uno de los cuatro autorretratos de Van Gogh (Cuadro 4) realizados en su internamiento en Saint-Rémy. Desde el mundo onírico parece importante preguntarse ¿Qué es exponerse a la mirada de Van Gogh, sobretodo de este último Van Gogh de los dos últimos años a la que corresponde toda la obra que se nos muestra en el sueño? Si podéis disponer de una fotografía de esta obra de mayor tamaño os animo a hacer una prueba: mirarle a los ojos y ver que sensación tenéis. Veréis que su mirada parece ir más allá de vosotros (gracias al recurso técnico de que los ejes de los ojos no discurren paralelos el uno con el otro). Dice uno de sus biógrafos:"... esta divergencia apenas perceptible deja en suspenso la dirección que sigue la mirada. Más que fijarse en un motivo, parece como si se hubiera sumergido en mundos imaginarios que no precisan ninguna óptica. Estos ojos, tímidos y visionarios a un tiempo, reflejan el alma de un hombre que lleva la etiqueta de "demente" [4]. Así el inicio del sueño ya nos pone en perspectiva respecto a la temática del sueño: la mirada, esa mirada que Kurosawa definía como "una manera diferente de ver el mundo". Tras ver el autoretrato aparece el joven artista que nos irá mostrando el resto de cuadros que nos ubican en esos dos últimos años de la vida de Van Gogh y que, sin lugar a dudas, coinciden con esa explosión creativa y esa profundidad de mirada que caracteriza la obra del pintor holandés en este período de tiempo.

- Desarrollo de la segunda escena.

En esta escena, en la que el joven artista se ve inmerso dentro del cuadro de Van Gogh "El puente de Arlés", destaco tres elementos de reflexión desde un punto de vista onírico: El puente propiamente dicho, las lavanderas en tanto la indicación de que Van Gogh acaba de salir del manicomio y, por tanto, de su asociación con la locura o la figura del loco. Y, finalmente, la presencia musical del preludio 15 de Chopin "La gota de agua".

- El puente de Arlés. Desde un punto de vista simbólico "el puente" implica el universal tema del pasaje de un lugar a otro que conlleva el pasar de un lado de la ribera al otro. Sin embargo, hay otro aspecto ligado con la simbólica del pasaje que es el aspecto peligroso del entendido como viaje iniciatico.

- El loco: La referencia al manicomio y a la locura de Van Gogh, de la que se ríen las lavanderas, apuntan precisamente a ese punto peligroso de todo pasaje. En ese sentido me parece interesante citar el siguiente texto: "La sabiduría iniciática parece locura para el buen sentido vulgar. Una leyenda peúl dice que hay tres clases de locos: el que tenía todo y pierde todo bruscamente; el que no tenia nada y gana todo sin transición; el loco, enfermo mental. Se podría añadir un cuarto: el que sacrifica todo, para adquirir la sabiduría, el iniciado ejemplar". El loco simboliza en este sentido el que desafía todas las normas del éxito y la opinión" [5]. La fidelidad a uno mismo, la fidelidad a la propia visión se paga en muchas ocasiones con la incomprensión. Y la incomprensión puede llevar en muchas ocasiones a la propia destrucción

Señor, vaya con cuidado, acaba de salir del manicomio.

- El preludio 15 de Chopin: Este preludio de Chopin se caracteriza por un inicio delicado y frágil que luego se torna en una melodía lúgubre y sombría, y en la cual las tímidas gotas de agua  que inicialmente parecen ir cayendo suavemente (una nota en 'la' benévola) acaban convirtiéndose casi en sonoros martillazos (uno nota en 'sol' malévola), recordándonos, en cierta manera, la aparición de los cuervos negros, trufados, del lienzo "Campo de trigo con cuervos". En torno a esta composición dice George Sand, pareja de Chopin en aquellos días en Mallorca:

Su genio se nutría de misteriosas armonías de la Naturaleza, volcados en los sublimes sonidos de su inspiración musical [...] Su composición de esa noche (refiriéndose al preludio 15) estaba humedecida por las gotas de lluvia que resonaban sobre las tejas sonoras de la cartuja, pero en su imaginación se habían convertido en lágrimas que caían del cielo a su corazón. [6]

Lágrimas que caían del cielo a su corazón como los cuervos de Van Gogh caen del cielo sobre los campos de trigo.

- Referencias a Kurosawa.

Indicaré ya que en el desarrollo de la obra de Kurosawa, el "puente de Arlés" que el director japonés cruzó tienen un nombre muy claro: Rashomon (1950), y que como el mismo director dice:

Yo hago películas; las películas son mi médium real. Creo que para saber lo que me ocurrió después de Rashomon, el procedimiento más razonable sería buscarme en los personajes de las películas que hice después. El ser humano es incapaz de hablar de sí mismo con total honestidad, pero es mucho más difícil eludir la verdad fingiendo ser otro. A menudo con esta postura se revela mucho sobre uno mismo de una manera muy directa. Yo estoy seguro de que así lo hecho. No hay nada que diga más sobre un creador que el propio trabajo que realiza. [7]

¿Qué ocurrió con la película Rashomon y la posterior obra de Kurosawa? En las dos escenas que siguen profundizaremos en ello.

- Desarrollo de la tercera escena.

Martin Scorsese como Van Gogh.
Esta escena constituye el núcleo del sueño, el encuentro del joven artista con el pintor. Éste se presenta ante el soñante con las características de un arquetipo, y como tal actúa. Van Gogh representa muy bien en su figura la condensación del loco y el genio, y las palabras que dirige al joven artista definen muy bien la mirada del pintor: "Cuando veo tanta belleza me siento inmerso en ella. Y luego, igual que en un sueño, el paisaje se pinta por si sólo. Si, absorbo ese escenario natural, lo devoro total y completamente...". Jung dio un nombre (tomado del antropólogo Lévy-Bhrul) a esa mirada de un artista producto de su inmersión con aquello que quiere representar (un dejarse mirar y absorber por aquello que mira): participation mistique (participación mística), que implica una peculiar conexión con los objetos caracterizada porque el sujeto no puede distinguirse del objeto, sintiéndose ligado a él por una relación que experimenta como directa.

Lo que nos importa de esta escena es la pasión y la determinación que esta experiencia implica en Van Gogh. Una implacable voluntad de entregarse a esta experiencia en el sentido que anteriormente comentaba en relación a la visión que nuestro pintor tenía del artista japones, y como si él estuviera obsesionado en el empeño de dar cuenta del todo a través de su mirada, desde esa participación mística. Y es justamente ese exceso de intensidad (representado en el sueño por esa locomotora a vapor  a toda velocidad), ese exceso de determinación, el peligro de ese impulso creativo: la propia destrucción. Es el exceso que nos muestra el sueño en ese cortarse la oreja (en realidad debido a una riña con Gauguin): No conseguía pintar mi oreja derecha, así que me la corté y la tiré.


Cuadro 5. Almiares en la Provenza (Van Gogh)

 Referencias a Kurosawa.

Evidentemente esta escena refleja la actitud que Kurosawa tomó como todo creador en relación a su obra, y así nos dice el director: "Los directores de cine, o mejor dicho, la gente que crea cosas, son insaciables y muy avariciosos. Es por ello que siguen trabajando. En mi caso si llevo tanto tiempo trabajando es porque pienso: 'la próxima vez haré algo muy bueno'" [8]. La identificación del creador con su obra la encontramos también en Kurosawa en afirmaciones como "yo menos películas igual a cero" [9], o también cuando dice "No hay nada que diga de más sobre un creador que el propio trabajo que realiza" [10]. 

Pero a todo gran creador le asalta la autodestrucción. Después de la proyección de Rashomon en 1950, Kurosawa siguió con toda una serie de grandes películas hasta llegar a Barbarroja (1965). A partir de este momento, con su traslado a Hollywood, y encadenar toda una serie de problemas y fracasos comerciales, se inicia su calvario particular que acaba con una gran depresión en 1970 y un intento de suicidio al año siguiente al intentar cortarse las venas de las muñecas y el cuello. No fue hasta 1973 que fue recuperado para el cine por el productor ruso Serguei Guerasimov para rodar la novela de Vladimir Arseniev "Dersu Uzala", que constituiría el retorno del maestro, y por la que recibió el oscar a la mejor película extranjera en 1975. Más tarde contaría también con el apoyo de Francis F. Coppola, Georges Lucas, y más tarde Steven Spielberg.

- Desarrollo de la cuarta escena.

La cuarta escena se caracteriza por la nueva búsqueda de Van Gogh por parte del joven artista. Una vez más atraviesa cuadros de la última época para llegar finalmente a unos campos de trigo atravesados por un camino, al final del cual vemos andando a Van Gogh. Mientras el joven contempla al maestro perdiéndose por el horizonte, toda la imagen se va llenando poco a poco de cuervos negros... "Campos de trigo con cuervos". Ese momento me recuerda el inicio de la película "Pájaros", de Hitchcock, con sólo el ruido gorgojeante de los pájaros como único sonido, que ya se presienten como algo acechante, amenazante.


Los cuervos son el elemento simbólico esencial de esta escena. Dentro de la multiplicidad de sus significados, y en el contexto de esta obra de Van Gogh, parece obvia su vinculación con la muerte y la destrucción, así como con lo demoníaco y lo oscuro. Quizá quién captó más su esencia en este cuadro fue otro creador al que la destrucción asoló: el poeta francés Antonin Artaud. En su obra "Van Gogh, el suicidado por la sociedad" nos dice:

... ningún otro pintor, fuera de Van Gogh, hubiera sido capaz de descubrir, para pintar sus cuervos, ese negro de trufa, ese negro de "comilona fastuosa" y a la vez como excremencial, de las alas de los cuervos sorprendidos por los resplandores declinantes del crepúsculo.

¿Y de qué se queja la tierra allí, , bajo las alas de los faustos cuervos, faustos, sólo, sin duda, para Van Gogh y, además, fastuoso augurio de un mal que ya no ha de concernirle? [11]

- Referencias a Kurosawa.


Oscar por la trayectoria concedido a Akira
Kurosawa, entre George Lucas y S. Spielberg
Kurosawa nunca acabó de ser comprendido en Japón (siempre se la acusó de su influencia  occidental), lo cual le causó frustración y tristeza. En su autobiografía dice acerca del oscar a la mejor película extranjera que le concedieron por Rashomon, a parte de ser la película ganadora del Festival de Cine de Venecia:

Los críticos japoneses insistieron en que estos dos premios eran simplemente reflejos de la curiosidad y la atracción de Occidente por el exotismo oriental, lo cual tanto ahora como entonces me sorprendió terriblemente. ¿Por qué los japoneses no tienen confianza en su propio mérito? ¿Por qué ensalzan todo lo extranjero y denigran todo lo japonés? Incluso la xilografías polícromas de Utamaro, Hokusai y Sharaku no fueron apreciadas por los japoneses hasta que fueron descubiertos por primera vez por Occidente. No sé como explicar esta falta de visión. Tan sólo puedo desesperarme por el carácter de los míos. [12]

Cita otro ejemplo de los que podríamos llamar "cuervos" que volaban alrededor del director japonés. Cuenta, acerca de la proyección por primera vez en televisión de Rashomon, de la actitud del presidente de Daei, la productora, en una entrevista:

Ese hombre, después de haber mostrado tanto disgusto por el proyecto al principio de la producción, después de quejarse una vez acabada la película de que era "incomprensible", y después de degradadar al ejecutivo de la compañía y al productor por habernos dado facilidades, ¡estaba ahora hablando orgullosamente una explicación completa y exclusivista de su éxito! [13]

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 142
[2] Ídem anterior, pág. 142
[3] Metzger, Rainer & Walter, Ingo F. Van Gogh. La obra completa, Pintura. Taschen, pág. 684
[4] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo editores. Carta 542 F, pág. 310
[5] Chevalier, Jean & Gheerbrandt, Alain. Diccionario de los símbolos. Editorial Herder. Ver acepción de "puente".
[6] https://www.revistaesfinge.com/arte/musica/item/533-32preludio-de-la-gota-de-agua
[7] Ver nota 1, pág. 288
[8] https://www.filmin.es/blog/25-lecciones-de-cine-del-maestro-akira-kurosawa
[9] Ver nota 1, pág, 18
[10] https://www.filmin.es/blog/25-lecciones-de-cine-del-maestro-akira-kurosawa
[11] Artaud, Antonin. Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Editorial Argonauta, pág. 84
[12] Ver nota 1, págs. 286-287
[13] Ver nota 1, pág. 287

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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

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lunes, 17 de abril de 2017

UN MONSTRUO VIENE A VERME (A monster calls, J. A. Bayona, 2016): Soledad y culpa en la infancia

Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016) fue uno de los grandes éxitos cinematográficos del 2016. Basada en la novela de Patrick Ness "A monster calls", su autor realizó también el guión adaptado para la película. Interpretada por Lewis MacDougall en el papel de Connor, un joven de trece años de padres separados, cuyo padre (Toby Kebbel) vive en Estados Unidos visitándolo sólo de tanto en tanto, y cuya madre (Felicity Jones) esta aquejada de un cáncer cuyo pronóstico no es nada favorable y que, no obstante, infunde esperanzas continuamente a  Connor. Acompañan en el reparto la gran Sygourney Weaver en el papel de la fría y distante abuela del niño y Lyam Neeson, que puso voz al monstruo y que realizó  la captura de movimiento. Como curiosidad decir que, por un instante, aparece en una fotografía que mira Connor de su madre, cuando era pequeña, en brazos de su padre.

Creo que la reflexión importante que comporta esta película tiene que ver con la relación que los adultos establecen con los niños y, en especial, cuando la muerte y el sufrimiento, en este caso de su madre, entran a formar parte de sus vidas. Quizá debido a mi profesión, y debido a las secuelas que dejan esos sucesos, nunca deja de sorprenderme como los adultos están tan lejos de comprender el mundo del niño, y aun del adolescente, llegándoles a dejar tan sólos y abandonados, presa de la confusión, ante, por ejemplo, un tema como el que nos plantea esta película y que, a su vez, les deja a ellos en esa soledad con el manejo de sentimientos tan complejos y que les implican un sufrimiento tan profundo. Quizá por ello, el libro de Patrick Ness empieza en su primera página diciendo, en relación a la pesadilla que le asalta a Connor que "No le había contado a nadie lo de la pesadilla. A su madre por razones obvias, pero tampoco a su padre cuando hablaban por teléfono cada dos semanas (más o menos), y por supuesto tampoco a su abuela, ni a nadie del instituto. Eso por descontado" [*]. He decidido enfocar este comentario a partir de la observación de la relación de Connor con los distintos protagonistas de la película.

I. CONNOR Y SU MADRE: NO ME SUELTES.

La relación de Connor con su madre está determinada por la enfermedad y por la actitud de la madre en relación a ella y a su hijo. Su continúa persistencia en que la medicación, la próxima medicación la curará, lleva a su hijo a tener que sostener su esperanza al precio de quedar solo con su dolor, pues como dice hacia el final de la película, cuando el monstruo le acompaña en su pesadilla: "¡¡Quería que todo se acabara...!! ¡Quería que todo esto acabara, yo la deje caer, yo la deje morir! [...] Siempre he sabido que no saldría adelante. Ella me decía una y otra vez que estaba mejor porque era lo que yo quería oír, y yo la creía, pero no la creía". Ese es el dolor que Connor tiene que llevar en soledad, sin nadie que le acompañe o le vea en su sufrimiento. Y es por ese dolor llevado en soledad, sin ningún adulto que aprecie su real sufrimiento, por lo que llega a pensar "en las ganas que tenía que se acabara. Me hacía sentir tan sólo que no lo soportaba". El abismo que la muerte de su madre representa para él se convierte, debido a esos pensamientos, en otro abismo para él mismo, el abismo de la culpa. Es tan fácil para un niño, o para un adolescente de esa edad, caer en ese abismo cuando su entorno adulto le abandona a sí mismo, cuando no hay respuestas para él, respuestas que puedan ayudarle a manejarse con unos sentimientos y emociones tan complejos, o cuando las respuestas que ese entorno le ofrece no le ayudan en nada. La madre de Connor intenta protegerle del abismo de su muerte, pero no le protege de sí mismo, de no prepararle para la posibilidad de su muerte y de no poder acompañarle ni acompañarse con él en esa posibilidad. Ese abandono es el que deja a Connor en manos del sentimiento de culpa pues, recordemos, en su pesadilla la madre le grita que no la suelte, es decir, que no la suelte en su esperanza - que es lo que a Connor le pesa -. Por eso en la pesadilla su madre representa la proyección de su culpa. Y como consecuencia de esta es por lo que Connor busca también el castigo: "Merezco que me castiguen, merezco lo peor" - le dice al monstruo -.

"¡No me sueltes! ¡No me sueltes...!"

II. CONNOR Y SU PADRE: EL COLEGA.

Hay un elemento en la novela, que en la película no se cita, y que creo que es representativo de la relación de Connor con su padre. Cuando éste llega a casa de la abuela para buscarle, y Connor abre la puerta, le dice: "¿Cómo te va colega?". A lo que Connor le responde contrariado: ¿Colega?. De hecho el título del capítulo del libro es "COLEGA". En estas circunstancias un niño, un adolescente, necesita un padre, no un colega. Es interesante ver como en su relación parece más - una vez más - que es Connor el que tiene que comprender a su padre y no al revés. La necesidad de padre de Connor se hace patente en un momento de la película, cuando Connor se resiste a ir a vivir a casa de su abuela, y a raíz de un planteamiento del padre para que vaya a Los Ángeles de vacaciones por navidad:

Connor: ¿Entonces sería sólo una visita?
Padre: Si... Estaría muy bien.
Connor: No quiero irme a vivir con la abuela. Es una casa de señora mayor, con cosas de señora mayor. No se puede tocar nada, ni sentarte. Ni dejar nada desordenado ni un segundo.
Padre: Lo se, pero...
Connor: Quiero mi propia habitación, en mi propia casa, con mis cosas...
Padre: En mi casa tampoco tendrías eso, casi no cabemos nosotros tres...
Connor: ¡Da igual!
Padre: [...] Tu familia, tu vida, tus amigos, tu colegio, está todo aquí. Sería injusto sacarte de todo esto.
Connor: ¿Injusto para quién?

¡Da igual!,  le dice Connor a su padre. No es cuestión de casa, ni de habitaciones ni de espacio... Connor quiere simplemente su padre. Un padre que le acompañe en tan difícil vivencia y no un colega que viene de visita de tanto en tanto y se lo pasan bien unos días , y que hablan por skype cada dos semanas, y que, en realidad, no sabe absolutamente nada de su vida, ni de la situación con sus amigos ni del colegio, ni de nada. ¿Injusto para quién? 

El padre de Connor se corresponde con el concepto de "padre a la fuga" tal y como se expuso en la entrada dedicada a "La ciencia ficción contemporánea (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo de ser hombre", y de la que rescato el siguiente texto:

La fuga de la función paterna está más cerca de la pérdida, de la evaporación o de la cultura líquida (Baumann, Zygmunt, 1999), y de los efectos de la fragilización de valores sólidos y permanentes (Lewkowicz, I., 2004). Más cerca del sentido de corrosión y deponer: porque a padre depuesto consumo impuesto. En tiempos de lo efímero, de la obsolescencia programada, de la lógica del flash, y por lo tanto de la pérdida de coherencia, se impone un estilo de vida disociado y disociativo, con los tiempos abruptos de la fuga maníaca. La palabra está en fuga, los adultos capaces de ejercer la autoridad están en fuga, los marcadores de fronteras o criterios de diferenciación. [1]


¿Injusto para quién?

III. CONNOR Y SU ABUELA. LA PARADOJA.

La relación de Connor con su abuela tiene algo que ver con el personaje del boticario de la segunda historia que le cuenta el monstruo al niño. Un personaje antipático del que el monstruo dice hacia el final de la película, en ese campo de lo paradójico que caracteriza el mundo emocional del ser humano: "Como puede un boticario tener mal genio y ser recto en sus principios". De hecho ella es  la que, tanto con su hija como con su yerno, insiste para que le digan la verdad a Connor. Sólo ella parece darse cuenta de la importancia de este hecho que tanto una, con su persistencia en la cura (que en sí mismo no es negativo, siempre y cuando se tenga presente la posibilidad de la no cura), como el otro con su falta de madurez para afrontar un suceso de esa magnitud parecen evitar. Y como suele suceder con el mundo de lo paradójico, al final es la abuela la que "verá" finalmente a Connor.

Hay una escena interesante cuando Connor destruye el salón de la abuela, y la reacción de esta es acabar de destrozar la única cosa que se halla aun en pie: una vitrina. Es como si a la rabia destructiva de Connor se hubiera añadido la de la propia abuela, quien en realidad siente que la vida de su hija se está acabando. ¿Qué importan estas "posesiones" ante un hecho tan terrible como la muerte de una hija? Recuerdo, en ese sentido, las palabras de Ernesto Sábato tras la muerte de su hijo Jorge Federico, cuando decía que ningún padre debería sobrevivir a su hijo:

Desde que Jorge Federico ha muerto todo se ha derrumbado, y pasados varios días, no logro sobreponerme a esta opresión que me ahoga.
Como perdido en una selva oscura y solitaria, busco en vano superar la invencible tristeza. Antes —¿cuándo antes?: antes de que este desastre ocurriera—, en momentos de depresión, pasaba horas en mi estudio de pintura, trabajando en algún cuadro hasta que la desolación se iba. Pero ahora el tiempo se ha detenido. La angustia permanece y me siento abandonado en el inconmensurable desierto de estas cuatro paredes.
Embriagado de dolor, entre las ruinas de mi mente, resuenan lejanos unos versos de Vallejo:

                                                      Hay golpes en la vida tan duros,
                                                      golpes como el odio de Dios. [2]

Como la abuela le dice al final a Connor: "... hay algo que tenemos en común: tu madre. Eso es lo que tenemos en común". Es decir, tienen en común el amor y el dolor por ella. Y en ese momento ambos se funden en un abrazo. Con un abrazo recupera la abuela, de la misma manera que, al final de la película, con un abrazo dejará partir a su madre.

hay algo que tenemos en común: tú madre.

IV. CONNOR Y HARRY. LA NECESIDAD DE CASTIGO.

En dos escenas muy precisas vemos a Connor preguntar si le van a castigar (tras destrozar el salón de la casa de la abuela y tras apalizar a Harry, el alumno de la clase que le maltrata), y en las dos recibe el mismo tipo de respuesta, una de su padre, la otra de la directora de la escuela: "¿Y de qué serviría?". Para Connor serviría para algo muy concreto: para castigarle por ser un mal hijo. Por desear que el sufrimiento de su madre acabe para que también cese el suyo. Este es el fundamento de la relación que Connor mantiene con su abusador, Harry, al que siempre anda buscando con la mirada, provocándole para que le maltrate. Si bien en las imágenes de la película queda suficientemente explícito, en el libro se explícita aun más la naturaleza de esta relación:

... en el último año algo había cambiado. Harry empezó a fijarse en Connor, lo buscaba con la mirada, lo observaba con divertida indiferencia.

Este cambio no se produjo cuando empezó todo con la madre de Connor. No, llegó más tarde, cuando empezó a tener la pesadilla, la pesadilla de verdad, ni el tonto del árbol, la pesadilla de los gritos y la caída, la pesadilla que nunca le contaría a ningún bicho viviente. Cuando Connor empezó a tener esa pesadilla, Harry se fijó en él, como si le hubieran puesto una señal secreta que sólo él pudiera ver.

Una señal que atraía a Harry igual que un imán atrae el hierro.

El primer día del nuevo curso, Harry le puso la zancadilla en el patio del colegio, y él se cayó al suelo.

Así había empezado.
Así había seguido. [*]

Una vez más el libro aporta un poco más de claridad cuando tras el suceso de la paliza que le da Connor a Harry en el comedor del colegio, ligado a la historia del "hombre invisible", el monstruo le dice que "hay cosas peores que ser invisible" [*], es decir, querer ser visto como despreciable, como merecedor de humillación. Añade el libro: "Connor ya no era invisible. Ahora todos lo veían. Pero estaba más lejos que nunca" [*]. La cuestión es... ¿Cuando ahora le miraban a quién veían? Connor pretende ser visto como "digno de castigo", por eso cada vez que no le castigan ni su padre, ni la abuela, ni la directora se contraria, como se contraria cuando Harry le dice: "No cuentes más conmigo... Adiós O'malley, se acabó. Ahora también eres invisible para mí" [*]. De la misma manera que añade: "Connor O'Malley, que quiere que lo castiguen [...] Connor O'malley que necesita que lo castiguen. ¿Y por qué Connor O'malley? ¿Qué secretos tan terribles escondes?" [*]. Connor sigue el imperativo superyoico de buscar el castigo.


Adiós O'malley, se acabó. Ahora también eres invisible para mí.

V. CONNOR Y EL MONSTRUO. LA VERDAD.

El monstruo es representado como un tejo, un árbol que por sus características representa la sabiduría y la dimensión paradójica que implica esta en muchas ocasiones. La primera por ser un árbol de una extraordinaria longevidad, y la segunda por ser considerado un árbol curativo a la vez que venenoso, y relacionado también con el ciclo de la vida y la muerte. En la realidad el tejo tiene componentes químicos tóxicos, a la vez que un extracto de él es un gran agente contra el cáncer (una síntesis de tres taxanos). Pero ¿qué representa el árbol para O'malley? Veamos el siguiente texto extraído del libro cuando O'malley le pregunta sobre quién es:

¿Qué quién soy? - rugió de nuevo - ¡Soy la espina dorsal que sostiene las montañas! ¡Soy las lágrimas que lloran los ríos! ¡Soy los pulmones que respiran el viento! ¡Soy el lobo que mata al gran ciervo, el gavilán que mata al ratón, la araña que mata a la mosca! ¡Soy el gran ciervo, el ratón, la mosca que son comidos! ¡Soy la serpiente del mundo que se devora la cola! ¡Soy todo lo que no está domesticado y no se puede domesticar [...] Soy esta tierra salvaje, y he venido a por ti, Connor O'maley [*].

La cita que también hace en el libro a Cernunnos, Herne el Cazador o el Hombre Verde, todos ellos divinidades y personajes mágicos de la mitología celta, nos lo representan como un ser de la Naturaleza, relacionado con la fertilidad, con el ciclo de la vida y la muerte y con el de la muerte y resurrección. Su relación con las divinidades ctónicas es obvia y, en ese sentido, es un ente "perteneciente a la vida profunda", al mundo de ultratumba y al mundo del más allá. A nuestros efectos, al mundo del inconsciente. Y, en ese sentido, es revelador también cuando se define como "la serpiente del mundo que se devora la cola": el Uróboros. Recordemos que este símbolo representaba para Jung un arquetipo de la psique relacionado con el choque de los contrarios y su integración o, como prefiero  definirla yo, que la contrariedad de los opuestos no es contradictoria.

En uno obra de su período psicoanalítico, "Conflictos del alma infantil", dice Jung en relación a la figura del padre:

Como todo cuanto sucede en lo inconsciente, la constelación infantil provoca en la consciencia sensaciones misteriosas y múltiples de pensamientos que mueven a creer en la influencia de un más allá que nos dirigiera [...] La figura del padre, con la virtudes y los defectos que determinan su influencia, es sustituida, de una parte, por un dios poderoso y perfecto, y de otra, por la del diablo. [3]

Este comentario parece ajustarse a la significación del monstruo para Connor (mitad dios, mitad demonio), lo único que desde una aproximación menos psicoanalítica que cuando el libro fue escrito, y más fundamentada en el concepto de inconsciente colectivo desarrollado posteriormente y que le llevó a separarse de Freud. El monstruo, en el contexto de la ficción, representa una imagen del self (el sí mismo) que guiará Connor a liberarse de la culpa y el castigo para entrar en el mundo de la comprensión y la compasión, de la serenidad y de la angustia, del amor y también del dolor.

- El papel de las historias.

Siguiendo la visión que Mircea Eliade y Joseph Campbell vieron en los mitos, leyendas y cuentos, y que Jung vinculó con el inconsciente colectivo, el monstruo utilizará las historias para "preparar" el alma de Connor de manera parecida a como lo hacen los sueños... Pondrán en cuestión lo que se da por evidente, ofrecerá puntos de vista distintos y alternativos que permiten orientar nuestra psique de una manera distinta a la convencional o a la aprendida. Las tres historias entran claramente en esa dimensión de mirar las cosas más allá de lo que la primera mirada ve, como le ocurre a Connor, de la misma manera que lo bueno y lo malo en un punto se confunden... Como muy bien indica Ursula K. Leguin al tratar de los cuentos y leyendas tradicionales, así como de una obra como "El señor de los Anillos":

Para el héroe o la heroína de un cuento de hadas no existe una manera correcta de actuar. No hay una norma de conducta, no hay pautas que describa lo que debe hacer [...] En el cuento de hadas, aunque no hay "bien" y "mal", existe una pauta diferente que podemos denominar adecuación [...] El mal, pues, no aparece en el cuento maravilloso como algo diametralmente opuesto al bien, sino como algo inextricablemente enlazado con él, como el símbolo del Yin-Yang. Ninguno es mayor que el otro, y la razón y la virtud humanas son incapaces de separar el uno del otro y de escoger entre ellos. El héroe o la heroína es quien es capaz de determinar cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que es más vasta que el bien y el mal. Su heroísmo es su certidumbre. No actúa guiándose por reglas, simplemente sabe que camino seguir. [4]



Ese es el propósito de las tres historias, hacer ver que las fronteras entre lo bueno y lo malo, entre lo correcto y lo incorrecto, se borran cuando es necesario reflexionar en términos de adecuación, tal y como propone Leguin. Tras hacerle notar a Connor que pueden convivir su deseo de que su madre no muera, de no soltarla,  y la de que lo haga, la de soltarla para cesar con su propio dolor, y preguntarle el pequeño como esto es posible le responde: "¿Cómo puede una reina ser una bruja buena y una bruja mala? ¿Cómo puede un príncipe ser a la vez un asesino y un salvador? ¿Cómo puede un boticario tener un carácter del demonio pero ser recto en sus principios? ¿Cómo puede un párroco tener malos pensamientos y buen corazón? ¿Cómo es posible que los hombres invisibles estén más solos cuando consiguen que todo el mundo los vea?" [*]

¡No soy invisible! ¡No soy invisible!

El monstruo introduce aquí ese concepto de contrariedad que no implica necesariamente contradicción: simplemente es que el ser humano, su devenir a la existencia como ser consciente es esencialmente compleja. Y es la mente la que nos confunde, sobretodo porque ha tenido que desarrollarse, como dice Leguin, en base a reglas. El monstruo, con sus historias, guía a Connor para aprender a desaprender (por seguir el título de un libro sobre el sufismo de Idrish Shah), lo que parece ser también una función de los sueños y un aspecto del inconsciente colectivo propuesto por Jung.

También en el libro se ponen palabras a lo que en la película se representa de una manera más visual: la caída de Connor en el abismo que se abre en el cementerio por el que antes dejó caer a su madre, y del que el monstruo lo rescata. Lo que se juega en Connor en esa caída, como ya comentamos anteriormente, y que es aquello para lo que está el monstruo (como hemos dicho, una imagen de su self o sí mismo), es la comprensión a través de la verdad o la caída en el abismo de la culpa y de su peor castigo, el del más gran pesar del alma: el remordimiento.



VI. LA VERDAD FRENTE A LA CULPA.

El aprendizaje final de Connor, a través de la guía del monstruo, es que la verdad cura mientras que la culpa enferma. La verdad de Connor la podemos resumir en tres momentos del final de la película:

1) Tras sacarle del abismo, Connor cuenta su historia, su verdad: "Empecé a pensar en las ganas que tenía que se acabara. Me hacía sentir tan sólo que no lo soportaba. - Esa es tu verdad - le responde el monstruo.

2) Connor continúa: "Pero no es lo que quiero. Y ahora es real, ahora se va a morir y es culpa mía. - Y esa no es la verdad en absoluto. Sólo querías que se acabara el dolor, tu propio dolor, es el deseo más humano que hay - le responde el monstruo -.

3) La otra verdad surge cuando Connor, tras buscarle desesperadamente la abuela, llega al hospital para ver a su madre a quien le queda ya poco. Allí, acompañado por el monstruo (tal y como Connor se lo pide), éste le dice que ahora sólo queda que diga la verdad más simple de todas: "No quiero que te vayas" - dice Connor -. Y se abraza a su madre, y al poder abrazarla es cuando puede dejarla ir.

No quiero que te vayas
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[*] Todas las citas del libro son de Ness, Patrick. Un monstruo viene a verme. Reservoir books.

[1] Acquesta, Miguel Ángel y Vergel, Graciela. El síndrome de la función paterna en fuga. Revista Hologramática, nº 12, Vol. 3, págs. 73-83.
Artículo disponible: http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/514/hologramatica_n12vol3pp73_83.pdf.
[2] Sábato, Ernesto. Antes del fin. Seix Barral, pág. 87
[3] Jung, C. G. Conflictos del alma infantil. Paidós educador, pág. 109.
[4] Leguin, U. K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)

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ALGUNAS PELÍCULAS DE INTERÉS RELACIONADAS CON EL TEMA

Pulsa sobre el TÍTULO para acceder a la entrada.

LA HABITACIÓN VERDE: Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor.
François Truffaut (1978)










DECÁLOGO 8: NO MENTIRÁS. Sobre el concepto de culpa depresiva.
K. Kieslowski (1990)











EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: Una reflexión en torno al bien y el mal.
Peter Jackson (2001-2003)











EL PROCESO (Orson Wells, 1962). El sentimiento de culpa. De Kakfa pasando por Orson Wells. En tres partes:

Parte I. Sobre la culpa sin nombre.
Parte II. El Dios malevolente, la ley obscena y el héroe trágico.
Parte III. Ante la puerta de la ley.






LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo del ser hombre.

Se citan varias películas y directores.