AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

lunes, 18 de mayo de 2020

EL FARO (ROBERT EGGERS, 2019): Una visión del infierno.

El faro (Robert Eggers, 2019) es, en mi opinión, una película sobresaliente en muchos aspectos. De la misma manera que la ciencia ficción ha derivado ultimamente en un género en el que se abordan ciertas cuestiones trascendentales (Interestelar, Ad Astra, La llegada, High Life, etc.), el género de terror es también objeto de un abordaje de este tipo. El propio Robert Eggers dirigió la excelente "La bruja" (2015), así como otros directores como Ari Aster y su Hereditary (2018) y Midsommar (2019). Uno de los primeros aspectos por los que El faro es sobresaliente es por sus imponentes interpretaciones. Un Willem Dafoe y un Robert Pattison que realizan un trabajo colosal, imponente, de aquellos que requieren una entrega total al personaje que interpretan. Willem Dafoe, uno de los grandes actores, un grandísimo actor, interpretando a Thomas Wake, un viejo y terrible farero que supervisa a Ephraim Winslow, su ayudante, y un Robert Pattison que da la talla del gran actor que también es, superando de largo el riesgo de haberse quedado encasillado en la imagen que dieron de él películas como Harry Potter o la saga de Crepúsculo. En segundo lugar, destacar la fotografía de Jarin Blaschke, que le da a la película ese tono ominoso que caracteriza a lo siniestro (filmada en blanco y negro con efecto ortocromático y en la antigua relación de aspecto 1:19:1).  En tercer lugar, la música de Mark Corven que acompaña la película junto a los sonidos, y que amplifica la dimensión angustiante que la recorre practicamente de principio a fín.



Y empezaremos precisamente con esa dimensión simbólica que ubica el escenario de la película en un faro en una roca aislada de Nueva Inglaterra, uno de esos lugares que podemos llamar el confín del mundo y que, como todo faro, lanza una luz de atención para que los navíos perciban que se acercan a su costa. El faro se ubica así donde la tierra acaba, y donde el mar también acaba. Donde tierra y mar se encuentran en el  choque de las aguas y la roca o la arena de la playa, en el romper de las olas. El faro se ubica así en la frontera que es toda costa. El faro se ubica entre dos mundos, y el farero que vive en él vive en esa frontera donde se producen, en ocasiones, extraños sucesos y encuentros. En el cine lo hemos visto en películas como La Niebla (John Carpenter, 1980), en The ring (Gore Verbinsky, 2002), Shutter Island (Martin Scorsese, 2010), La Piel fría (Xavier Gens, 2017),  El retrato de Jennie (William Dieterle, 1948 - ya comentado en este blog -), o en la reciente serie francesa de terror de Marianne (2019), por poner solo algunos ejemplos.

También son sugerentes sus características escaleras de caracol, esa espiral que se va cerrando sobre sí misma, y que tanto sugieren esa especie de atracción irresistible hacia su su centro, en nuestro caso, hacia esa atracción que la luz del faro irá ejerciendo sobre Winslow, y que Wake guarda para sí.

I.  LA LLEGADA A LA ISLA.

...  un solo punto del infierno puede desplegarse indefinidamente, 
desarrollarse  en innumerables  fugas,  en largos  silogismos,  en 
interminables cadenas de deducciones y repeticiones. El infierno 
es la repetición  infinita, que  no puede  detenerse. El  desarrollo
infinito de un solo minuto. (María Zambrano) [1]

A esa frontera de mundos en ese confín del mundo, llegan dos fareros, Thomas Wake, el responsable del faro, y Ephraim Winslow, su ayudante. 



Pronto observaremos que la relación que se establece entre ellos es extraña, entre la autoridad  tiránica de Wake y el sometimiento de Winslow, y momentos en los que hay un acercamiento más íntimo. Sin embargo, hay algunas pistas que se dan en el primer cuarto de la película de su temática de fondo. En uno de esos ejercicios tiránicos Wale le dice a Winslow acerca de fregar el suelo:

¡Te digo que lo vuelvas a frotar y que lo hagas bien esta vez, y que después lo frotes otras diez veces más! ¡Y si te digo que desmontes uno por uno todos los tablones y listones de esta casa y que los lijes hasta que te sangren los nudillos, lo harás! ¡Y si después te digo que arranques cada clavo de cada boquete podrido y rebañes todo rastro de herrumbre hasta que todos los clavos reluzcan como la verga de un cachalote, y que luego vuelvas a ensamblar todo el faro hasta ponerlo en pie y que después lo vuelvas a hacer, lo harás!

Palabras que nos hablan de una característica del infierno: la repetición. Y así vemos como en la película hay escenas que se repiten, como Winslow llevando piedras en una carretilla desde la orilla del mar, o desde los acantilados hasta el faro, las gaviotas que día a día parecen interponerse en su camino (gaviotas que, según Wake, son las almas de los marineros difuntos), las tareas repetitivas de cuidado del faro que se suceden una tras otra en la película y las cenas de cada noche con Wake. Escenas que nos recuerdan la historia de Sísifo y su castigo en el inframundo: cargar una enorme piedra por una montaña que caía antes de llegar a la cima y repetir el mismo proceso eternamente.



Esta aproximación explica también la llegada en barco en un mar entre una densa niebla, y la posterior desaparición del mismo en ella, que nos hace pensar en el barco de Caronte que, en la Divina Comedia de Dante,  lleva a las almas de los difuntos al infierno. Me parece interesante aquí citar las palabras del canto III que se pronuncián ante la puerta que da entrada al mundo de los infiernos, y que dice:

                                                   Por mí, se llega a la ciudad doliente.
                                                   Por mí se llega hasta el dolor postrero,
                                                   al rechinar, al llanto, al desespero.
                                                   Por mí, se va tras la perdida gente.
                                                   Justicia fue mi causa: justamente,
                                                   Sumo Poder, Saber y Amor Primero
                                                   me creó, cuando se hizo el traicionero,
                                                   antes que el mundo: duro eternamente.
                                                   Albergo al que, maligno, se destruye
                                                   en el odio y cifra su existencia
                                                   en la envidia. Sabed a dónde vais.
                                                   Albergo al miserable que rehúye
                                                   al Bien, a la Verdad y a la Clemencia.
                                                   Dejad toda esperanza los que entráis.


Antes de llegar a la gran tormenta que impedirá a nuestros fareros partir de la isla, hay que indicar también dos escenas de caracter fantástico en las que aparece una sirena, seres mitológicos cuya etimología griega las define como "las que atan y encadenan", y que parecen ser el prólogo de la locura que irá poseyendo a los dos fareros tras la gran tormenta que les impedirá salir de la isla.

II. LA GRAN TORMENTA.

La llegada de una garn tormenta impedirá que la gabarra (embarcación pequeña destinada a la carga y descarga en los puertos y costas) que ha de recogerles para partir de la isla no se presente, debiéndose quedar en ella para desesperación de Winslow. En términos simbólicos, la tormenta se relaciona con  el estallido de la cólera y la agitación de la violencia en búsqueda de venganza.



Pronto vemos como en esta dinámica ambos fareros empiezan a degradarse y, más en concreto Winslow, quien alterna estados compulsivos de masturbación y la toma desenfrenada de alcohol con la propia repetición compusiva de los trabajos en el faro. Dentro de esta degradación a la que ambos se van viendo sometidos, Winslow desvela a Wake su verdadera historia, entre ellas que su verdadero nombre no es Ephraim Winslow sino Thomas Howard, y que tomó el nombre de Winslow de un capataz que lo humillaba en su trabajo en los bosques de la bahía de Hudson, donde había trabajado como leñador y al que dejó morir:

Lo tenía en mis manos indefenso, bien río abajo, y quise acabar con él. Lo confieso. Me quedé mirándole la nuca. Un golpe con el gancho habría bastado... Pero no lo hice... no lo hice... no lo hice. El día se alargó con aquella tanda. Yo estaba agotado, lo admito. El resbaló, pero yo no. Vimos acercarse la pila. Yo seguí en pie, pero el rebaló. El gritó, pero yo me quedé allí quieto. "Tom serás perro". Y yo me quede allí y ya está. Me quedé allí viendo como los troncos lo engullían. Y todo lo que pensé cuando desapareció fue "me apetece un cigarrillo". Eso es todo. Así empaqué su equipo y pertenencias como si fueran míos. Ephraim Winslow tenía un expediente impoluto. Thomas Howard no lo tenía, y tampoco futuro. ¿Cómo sino iba a encontrar un empleo respetable?

Tom Howard había dejado morir a Ephraim Winslow y había adoptado su identidad. Se suceden entonces dos imágenes que me parecen decisivas. La primera de ellas es Winslow-Howard encontrándose a si mismo en el suelo, como si estuviera inconsciente o dormido (en una imagen que me recuerda el sueño de Isak Borg en "Fresas salvajes", de Bergman), a la que sigue inmediatamente una imagen en la que Wake, que parece una viva reencarnación de Neptuno (inspirada en una imagen del artista Sasha Schneider), le coge y le observa como si viera a través de su alma... Es como si Wake viera la culpa que lo habita por los hechos narrados.



Efectivamente, antes de esta imagen, y después de haber confesado Winslow-Howard que dejó morir a su capataz, se oye la voz en off de Wake preguntándole: ¿Porqué me cuentas tus penas? ¿Porqué me cuentas tus penas? Parece obvio que un fuerte sentimiento de culpa corroe a Winslow-Howard. Es curioso como narra los hechos diciendo que podía haberle matado, pero que no lo hizo (lo repite tres veces, como la negación de Pablo a Jesús). No lo mató, pero lo dejó morir. Porqué me cuentas tus penas no es más que la pregunta que pone de relieve el remordimiento que habita en Winslow-Howard por ese motivo, no sólo porque lo dejó morir, sino porque suplantó su identidad. Dice María Zambrano: Entonces su conciencia inocente, su alma sufrió la horrible conmoción, el suceso. Entonces le pasó en un instante todo lo que le tenía que suceder. Un ser humano no puede soportar más. [2]

Conforme la película avanza, la confusión y la enajenación de Winslow-Howard avanza y se va repitiendo (de nuevo repetición) la misma historia que sucedió con el capataz, y de la misma manera que se apoderó de la identidad de Winslow, ahora quiere acceder a la luz del faro que Wake guarda tan celosamente para él. La historia de Ephraim Winslow se repite ahora con la de Thomas Wake, por eso éste le dice: ¿Qué vas a hacer, matarme? ¿Eso harás? [...] ¿Harás ahora lo que deseaste hacer con el viejo Winslow, acabar conmigo? Winslow tenía razón... ¡Thomas, eres un perro, un perro sarnoso!

La película avanza hacia su final y Winslow-Howard acaba con Wake y finalmente accede a la luz, que le rechaza enviándolo escaleras abajo.



La película acaba con una imagen de Winslow-Wake sobre las rocas de las islas mientras las gaviotas devoran sus entrañas, en una clara referencia del castigo que sufrió Prometeo por haber robado el fuego del Olimpo. Zeus lo castigó en las montañas del Cáucaso donde ordeno a Hefesto que lo encadenara, y donde durante el día un aguila le devoraba el hígado, mientras por la noche, al ser un titán inmortal, le crecía de nuevo y así, como en el mito de Sísifo, la historia se repite  al día siguiente, siempre, indefectiblemente.

Con el asesinato de Wake, parecen hacerse ciertas aquellas palabras que dice María Zambrano sobre el infierno: 

El Infierno es lo más particular, el patrimonio más exclusivo de cada cual. De ahí esa furia de atormentar que posee y domina a los que viven sumergidos en el propio infierno de su ser particular (y) presienten que, de compartirlo, escaparían. Porque un infierno compartido es ya un purgatorio.[2]




III. SOBRE LA LUZ.

¿Qué representa la luz? En un momento dado, después de una de sus habituales peleas, Wake le dice: "Mientes Thomas, te mientes a tí mismo porque no tienes agallas para verlo". Winslow-Howard se arrodilla entonces ante él y le ruega que deje verle la luz: Por favor, déjeme ir a la luz abuelo. He aprendido mucho de usted. Déjemelo que se lo muestre, otra oportunidad. Perdonar y olvidar. Déjeme entrar en la linterna, sólo eso. No me haga suplicar, o suplicaré si es lo que quiere. ¡Por favor!  Volviendo a la Divina Comedia de Dante, acto tercero, dice Virgilio, guía de Dante en el infierno:

                                                   En esta orilla
                                                   vienen a reunirse los que mueren
                                                   en la ira hacia Dios y sólo quieren
                                                   huir de la Verdad que los humilla.
                                                   No pueden soportar la Luz que brilla
                                                   en la Justicia y —míseros— prefieren
                                                   el mismo infierno, porque en él pudieren
                                                   ocultar su vileza y su mancilla.


"No pueden soportar la Luz que brilla en la justicia". Winslow-Howard no puede acceder a la luz puesto que huye de reconocer sus propios actos, su dejar morir a Ephraim Winslow, y quiere acceder a  la luz no sólo sin reconocer esto, sino realizando el acto con Wake que no se atrevió con Ephraim Winslow: el infierno, finalmente, se consolida. Tom Howard acaba con el tormento prometeico.



IV. UNA REFLEXIÓN FINAL. SOBRE LA NEGACIÓN DE LA CULPA.

Pelicula compleja, podríamos dedicarle más espacio a algunos detalles y temáticas sobre las que se puede reflexionar. En todo caso, la película nos ofrece una clara referencia a que la negación de la culpa y el remordimiento no hace más que perpetuarla, pues como dijo Jung, la negación de lo inconsciente no nos lleva más que a encontrarnos con él, las historias se repiten: lo que niegas te somete, lo que aceptas te transforma, dijo en una de sus frases más citadas. La negación de la culpa y el remordimiento, con lo que eso conlleva, no es más que un autoengaño que impide la reflexión necesaria que nos puede llevar a lo contrario del remordimiento (el eterno castigo), es decir, al arrepentimiento, consciencia del acto y el daño causado, actitud de pesar que lleva a la necesidad de obtener el perdón. Pero como dije en palabras de María Zambrano: un ser humano no puede soportar mas, y por eso Winslow-Howard huye de su verdad.


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[1] Zambrano, María. Franz Kafka, un mártir de la lucidez. Revista Aurora de investigación filosófica. Papeles de María Zambrano del Seminario de Noviembre-Diciembre del 2012, pág. 30
[2] Ídem anterior, págs. 31 y 32
[3] Ídem anterior, pág. 24

viernes, 17 de abril de 2020

EL HOMBRE DE ALCATRAZ (JOHN FRANKENHEIMER, 1962): AISLAMIENTO, CREATIVIDAD Y DIGNIDAD

En estos tiempos de confinamiento por la pandemia del COVID-19, más familiarmente llamado Coronavirus, he revisionado una película basada en la historia verídica de Robert Franklin Stroud, un condenado que pasó 54 años encarcelado, 42 de los cuales en situación de aislamiento. Aunque la historia está dulcificada y presenta una imagen del reo distinta de su verdadera personalidad, el enfoque de su biógrafo, así como de la visión que se da de él en la película, permite algunas reflexiones interesantes. El hombre de alcatraz (The Birdman of Alcatraz), dirigida por el siempre eficaz John Frankenheimer, y protagonizada por un siempre gran Burt Lancaster (como R. F. Stroud), Karl Malden (como el alcaide Harvey Shoemaker), Thelma Ritter (como la madre de Robert, Elizabeth Stroud) y Betty Field (como Stella Johnson), en los principales papeles.

La película, en sus inicios, nos presenta a Robert como un hombre amargado, corroído por el odio y la desconfianza, de impulsos violentos, un hombre en contra del mundo y en contra de la vida cuyas acciones le generan constantemente más problemas.

Al principio de la película conocemos al personaje de su madre, cuya actitud hacia él nos permite quizá comprender o aproximarnos al caracter de Robert. Desde su primera aparición, ya podemos ver en Elizabeth el prototipo de la madre posesiva al estilo de la ya visitada en este blog en la película de Hitchcock de "Los pájaros" - pulsa aquí para ver la entrada -.  Este tipo de madre puede generar un hijo falto de límites, desconfiado con el mundo, y cuya fidelidad hacia ella es uno de los orígenes de su falta de confianza en el mundo, del que ella ya se encarga de protegerle. Elizabhet es el tipo de madre que lo da todo por su hijo, pero que no espera menos de éste por ella, y esencialmente no le pide, le exige su fidelidad incondicional como veremos cuando Robert conozca a Stella, la que será su socia y su mujer. Aparece entonces esa dimensión que Jung describió tan claramente cuando dijo de este tipo de madre que "el eros solo esta desarrollado como relación maternal; como relación personal, en cambio, es inconsciente. Un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de toda su exhibición de autosacrificio maternal, es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una despiadada voluntad de poder, hace prevalecer su instinto maternal hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos." [1]



II. RECONTACTANDO CON LA VIDA: proyección de la vulnerabilidad, empatía y creatividad.

Tras cometer la muerte de un guardia de prisión, y debido al esfuerzo que su madre hace y que la lleva a hablar con la mujer del presidente de Estados Unidos, le es conmutada la pena de  muerte por cadena perpetua en incomunicación que, en principio, cumplirá en la penitenciaria de Laevenworth. La amargura de  Robert continúa hasta que un día, paseando bajo la lluvia en el patio de recreo, recoge del suelo, enfermo, un pequeño gorrión al que empieza a cuidar. Robert se encariña con el pájaro y le prodiga todo tipo de cuidados hasta que lo cura definitivamente.

Desde un punto de vista psicológico, el gorrión abandonado y herido bajo la lluvia actúa como elemento de proyección de la psique herida de Robert, una herida oculta a través de la imagen de dureza, odio y violencia con la que se protege. Robert era hijo de Elizabeth (de la que ya hemos hablado más arriba) y Benjamin Stroud, ambos de origen alemán. Más allá de los efectos de una madre posesiva, Benjamin también lo fue de un padre alcohólico y abusador que llevó a Robert a huir de casa a los trece años, manteniéndose a base de realizar extraños trabajos hasta que encontro empleo en Alaska como guardia de un  burdel.

Probablemente fue esa relación con ese gorrión la que evitó o amortiguó los efectos nocivos sobre Robert que se han observado en los presos mantenidos en aislamiento e incomunicación. En los años en los que fue encarcelado, el sistema penitenciario creía que el aislamiento y la incomunicación era una pena adecuada para aquellos reos más conflictivos y violentos. Hay un momento de la película en donde Robert describe la vida de un preso en aislamiento con las siguientes palabras:

La incomunicación viene a ser como marchar sobre raíles. Un hombre te empuja la comida a través de la puerta. Comes solo. Una vez a la semana tomas una ducha. Paseas por el patio. Una vez al més viene un penado y te corta el pelo. Lees, paseas por la celda, una vez a la semana te entregan ropa limpia. Paseas por la celda, siempre la misma rutina. La única forma de romperla es ir a la visita médica. Te sientas y oyes latir tu corazón. Compruebas que tu vida se va escapando con cada latido. Lo que más te atormenta al extremo de hacerte enloquecer es saber de modo absoluto e irrevocable que todos los días serán iguales.

Comparemos este texto con las de un otro conocido preso también sometido a largos años de aislamiento, como fue el caso de Nelson Mandela: "Para mí el aislamiento solitario fue el aspecto más angustiante de la vida en prisión. Allí no hay principio ni fin: sólo está la mente, que puede comenzar a hacerte malas pasadas. ¿Todo esto fue un sueño o realmente sucedió? Uno empieza a cuestionar todo” [2]




No es de extrañar que las patologías psicológicas asociadas al aislamiento y la incomunicación, resultado de tres factores esenciales como el aislamiento social, la falta de estímulos ambientales y la pérdida de control sobre la propia vida -, ejerzan efectos de caracter altamente perturbador y angustiante que derivan en muchas ocasiones en severos desordenes neuróticos, psicóticos o de trastornos de la personalidad, o una mezcla de los tres.

Sin embargo, el pequeño gorrión da un nuevo sentido a la incomunicación de Robert, y su cuidado le lleva a fabricar un bebedero y luego una jaula a partir de una caja de madera. En cierta manera el pajarillo compensa los tres factores antes citados: le ofrece un cierto contacto, le ofrece un estímulo que le lleva a dasarrollar su creatividad y le da un cierto sentido y control a la uniformidad de la vida antes descrita.

Este primer paso del desarrollo de la empatía a través de la proyección de su propia psique herida sobre el pájaro abandonado, le llevará, poco a poco, a flexibilizar también su trato con los seres humanos. Vemos primeramente ese aspecto en su relación con uno de sus guardias, quien ya anteriormente había intentado tratarle con cierta consideración, y que sintiendo curiosidad por la evolución del gorrión en manos de Stroud le da algunos materiales para que cuide mejor al pájaro. Tras mantener siempre una relación brusca y poco agradecida con él, finalmente se produce en Robert  un cambio de actitud tras un momento de tensión en el que el guardia estalla por su trato siempre frío y despectivo: "Siempre me llevó bien, demasiado bien. Y en correspondencia voy a hacer algo. Quiero pedirle perdón. No he pedido perdón a nadie en veinte años..." - le dice -.



A partir de aquí, se permite a los presos tener pájaros, algunos de los cuales, al cabo de un tiempo, ya se cansan de tenerlos y se los dan a Robert. Poco a poco, éste acaba teniendo multitud de pájaros a los que cuidar. Su preocupación por ellos le llevará a desarrollar tal interés que llegó a escribir un tratado llamado "Enfermedades de los canarios" que se publicó - habiéndolo sacado de contrabando de la prisión - en 1933, a parte de otras contribuciones acerca de la patología aviar, así como descubrir una cura sobre la familia de enfermedades de la septicemia hemorrágica, lo que le concedió una gran reputación y reconocimiento entre los ornitologos, y también entre los agricultores.

II. CONFLICTO CON LA MADRE: El Eros materno como poder.

  • ¿Sabe usted como procede una tigresa cuando está furiosa? Se come sus crías.

Vamos a ver ahora esa dimensión que veíamos en el texto de Jung acerca de las mujeres "sólo madre" - como decía Lacan -. En el transcurso de la historia de Robert conoce a Stella, una mujer que admira su trabajo ornitológico, y con la que finalmente monta un negocio de ornitología y con la que se acabará casando. El gran tema que esto suscitará es no sólo el distanciamiento de su madre, sino la venganza de ésta sobre su hijo. Elizabhet, celosa, no acepta la relación de Robert y Stella, y obliga a decidir a su hijo:

Elizhabet: Desde el primer momento me dije que no es la clase de mujer con quien te conviene tratar.
Robert: Ha hecho lo indecible por mí. Me ha salvado.
Elizhabet: Cierto. Nos ha sido útil por una temporada, pero ha sacado buen provecho. Ahora si quieres sigue mi consejo y deshazte de ella.
Robert: Sigo sin entender. Habla claro de una vez madre, es mi mujer.
Elizhabet: Tu tragedia empezó con aquella mujer en Alaska. Esta es de la mismo clase. Una aventurera sin escrúpulos.
Robert: ¡No digas esas cosas madre! Yo creo que es muy buena, y fiel, haría cualquier cosa por mi.
Elizhabet: Es un desastre Bob, sólo te dará quebraderos de cabeza. Por lo demás ella sólo busca publicidad.
Robert: - muy afectado - Madre... tú no hablas en serio. No puedo dar crédito a mis oídos.
Elizhabet: Déjala Bob. Olvídala.
Robert: Actúas como si me quisieras ver aquí para siempre. Como si quisieras que fueras mi único contacto con el exterior.
Elizhabet: Entonces prefieres a ella en lugar de tu madre.
Robert: Ya está bien bien madre. Por favor.
Elizhabet: Es esa tu decisión. ¿Te apartas de mi?

Sin embargo, la cosa no acaba aquí. Elizabhet dejó de hablar con él desde aquel momento hasta su muerte cuatro años después, y consideró, como dijo ante la prensa, y deviniendo así un testimonio fulminante para su posible libertad condicional, que "mi hijo está donde debe estar. No hace nada por conseguir que salga de la penitenciaria. Ahí está a salvo a todo."



Elizabhet se constituye así en un excelente ejemplo de las palabras de Jung sobre ese tipo de mujer-solo-madre, recordemos: "con una despiadada voluntad de poder, hace prevalecer su instinto maternal hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos."

III. SOBRE EL CONCEPTO DE REHABILITACIÓN.

El caso de Robert Stroud da que reflexionar sobre el fundamento de la prisión en cuanto a la rehabilitación de los presos. Después de demostrar toda su valía dentro del campo de la ornitología, fue trasladado a la prisión de Alcatraz, donde ya no se le permitió nunca más seguir con la cría de pájaros ni con sus investigaciones. Más allá de la realidad que envolvió a Robert Stroud, lo que es interesante es la consideración de que papel juegan las cárceles sobre los encarcelados, pregunta que suscita distintas consideraciones. Se supone que las cárceles, más allá de encarcelar, implican también un aspecto de rehabilitación del reo. Es obvio que en los tiempos de Stroud esto no era así. La cárcel era un lugar de castigo y humillación. En su estancia en Alcatraz, sin posibilidad de dedicarse al cuidado de sus pájaros y a sus investigaciones, Robert se dedicó a escribir dos libros, una autobiografía (Bobbie) y, estudiando libros de leyes - su espíritu curioso ya se había desarrollado -, una historia del sistema penitenciario en Estados Unidos (Looking Outward: A History of the U.S. Prison System from Colonial Times to the Formation of the Bureau of Prisons.) En un interesante diálogo con el alcaide Shoemaker - quien se da por aludido con el libro -, éste le censura el libro y, en consecuencia, le castiga retirándole los privilegios de los que disfrutal, mostrándole  la frustración que siente ante su falta de rehabilitación, a lo que Stroub le responde:

El diccionario Webster internacional lo define así: "viene de la raíz latina habilis. Su definición es investir de nuevo la dignidad". ¿Ha considerado ese aspecto de su trabajo Harvey, devolver a un hombre la dignidad que tuvo un día? Sólo le interesa su comportamiento, eso me lo dijo usted hace mucho tiempo y nunca lo olvidaré: "Se amoldará a nuestras ideas sobre el modo de comportarse". No ha retrocedido ni un centímetro de esta actitud en 35 años. Pretende que los presos salgan de aquí como marionetas, llevando en el cuerpo una serie de valores estampados por usted, con su sentido de la conformidad, su sentido del comportamiento, hasta su sentido de la moralidad. Por eso es usted un fracaso Harvey, usted y toda la ciencia penal, porque despojan a los presos de lo más importante de su vida, su individualidad. Al salir de aquí están perdidos, son autómatas, con una apariencia sólo de vida, pero en su interior con un profundo odio por lo que se les ha hecho. A la primera ocasión de atacar a la sociedad la atacan.





Sin lugar a dudas una interesante reflexión cuyo espíritu es el que se recoge en el llamado "Libro de referencia del aislamiento en solitario" (Sharon Shalev - relator especial de la ONU -, 2008), y en el que se dice:

La Corte Europea de Derechos Humanos ha reconocido que “el régimen de incomunicación completa, junto con el aislamiento social total, pueden destruir la personalidad y constituyen una forma de trato inhumano que no se justifica por las necesidades de la seguridad o cualquier otro motivo". En forma similar, la Corte Interamericana estableció que “el aislamiento prolongado y la incomunicación coactiva a los que se ve sometida la víctima representan, por sí mismos, formas de tratamiento cruel e inhumano, lesivas de la libertad psíquica y moral de la persona y del derecho de todo detenido del respeto debido a la dignidad inherente al ser humano” [3]

Robert Stroud estuvo 21 años en Alcatraz, hasta que por motivos de salud fue trasladado al Centro Médico Federal para Reclusos, en Louisville, donde moriría cuatro años más tarde y donde se dedicó a estudiar francés.

La apreciación de la personalidad de Robert fue distinta según la persona que le conoció y según el momento de su vida. Así pasó de ser visto como un psicópata peligroso a la apreciación, por parte del juez Becker, hacia su vejez, como un hombre sencillo y humilde, que ya no era un peligro para la sociedad y en el que reconocía un amor genuino por las aves. Algo en los que todos los quele conocieron coincidieron era en que era un hombre muy inteligente, con un coeficiente intelectual superior a la media. En un momento de la película, se le pide al médico de la prisión de Laevenworth si la obra que ha escrito sobre tratamiento de enfermedades de aves es intrascendente o tiene algún valor - a efectos de publicarlo -, a lo que contesta:

Intrascendente en absoluto. Es un estudio muy científico de la patología, enfermedades de los pájaros [...] Creo que es un genio [...] Con una instrucción mínima, se ha convertido en un experto en hematología, sangre, histología, tejidos, anatomía. Estudios que ya son difíciles en la Universidad y que aprendidas por él en una celda sobrepasa toda imaginación. Ha pasado más de tres mil horas ante a su microscopio, ha hecho cientos de dibujos y más de cinco mil muestras de tejidos. Tiene una de las mejores colecciones de muestras microscópicas. Sabe más de anatomia aviar y patología que nadie en el mundo.


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[1] Jung, C. G.  Obras completas, vol. 9/I Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Editorial Trotta, par. 167
[2] Mandela, Nelson. El largo camino hacia la libertad. Ed. Aguilar
[3] Shalev, Sharon. El libro de referencia sobre el aislamiento. Editado por la organizción Solitary Confinement, pág. 5

sábado, 28 de marzo de 2020

EL RITO (RITEN, INGMARG BERGMAN, 1969): Sobre la personalidad de Bergman.

Después de un tiempo sin Bergman, volvemos a Ingmar Bergman. Esta vez con una película realizada para la televisión: El rito (Riten, 1969). Es esta una extraña película, en formato teatral, protagonizada por cuatro personajes que se nos muestran como caracteres extremadamente neuróticos. Excelentemente protagonizada por Ingrid Thulin (Thea Winkelmann), Anders Ek (Sebastian Fischer), Gunnar Björnstrad (Hans Winkelmann) y Erik Hell (doctor Abrahamson), además de contar con la curiosa aparición del propio Bergman como el confesor. Probablemente hay muchas maneras de contemplar esta película, pero todo hace pensar que una aproximación a ella es ver en todos los personajes proyecciones del propio Bergman. Aunque Bergman se solía resistir a dar interpretaciones sobre sus películas, de Rito dice algunas cosas que si lo son. En una entrevista con Matts Ring dice

Matts Ring: En la tercera escena Sebastian le dice al juez: "Nunca he necesitado un dios ni la salvación ni la vida eterna. Yo soy mi propio dios, proporciono; proporciono mis propios ángeles y demonios".
Ingmar Bergman: Eso es sencillo y evidente. Un artista no recibe su dios, sus angeles y sus demonios del exterior, de arriba. Hay suficientes dentro de él. [1]

Y no en vano lo comenta en su libro Imágenes, donde Bergman nos cuenta como tras sus esfuerzos y resultados por despertar el Teatro dramático (al que define como Palacio dormido de la bella durmiente) a cambio sólo recibió insultos. Al dejar su lugar de director de dicho centro nos dice: No pude canalizar la ira. Estalló en El rito. Me dividí, más o menos conscientemente en tres personas. [2] 

Y más adelante añade:

Los tres están indisolublemente unidos, no se pueden separar, ni tampoco funcionar de dos en dos. Solo la tensión entre los tres puntos del triángulo puede producir algo. Fue un intento ambicioso de dividirme para entender y presentar como funciono realmente. [3]

Sin embargo, nada nos dice del juez y doctor Abrahamson, el cuarto protagonista. Se podría decir que siendo juez y falleciendo al final de la película, se trata del personaje sobre el que cae la venganza de los artistas. Sin embargo, esto sólo es una posible parte de la verdad.

Veamos ahora una aproximación de los tres artistas tal y como los define el propio Bergman, así como la visión más psicológica que se aporta en este comentario, asumiendo el riesgo que mi interpretación de esta película puede ser de una índole muy subjetiva.

Ingmar Bergman en el papel del confesor.

I.  SOBRE LOS CUATRO PERSONAJES.

I.1. Sobre Sebastian Fischer.

Dice Bergman de este personaje  que "es irresponsable, libertino, caprichoso, infantil, apasionado, siempre apunto del colapso, pero probablemente creativo y profundamente anarquista, epicúreo, holgazán, amable, tierno y brutal." [4]

Una mirada hacia la personalidad de Bergman nos pone en relación con esa dimensión seductora que siempre le envolvió. Corresponde a esa visión de un Bergman fascinado por la mujer, enamoradizo, pero con serias dificultades para amar. Quizá donde esa dimensión se hace más impactante en Bergman es comopadre. Está claro que los hijos no fueron un tema que le interesó, mas bien todo lo contrario. Sebastian Fischer representa esa dimensión narcisista que, en ciertos individuos, se manifiesta como el llamado complejo de Peter Pan, un caracter infantil caprichoso y egocéntrico.

En el excelente documental dirigido por Margarethe von Trotta (2018), encontramos el impactante testimonio de uno de sus hijos, Daniel Bergman (hijo de Bergman y Karin Labetei, pianista), también director de cine, quien dice de sus padres:

"Los dos eran unos narcisistas. Les apasionaba su faceta artística... Creo que para él los hijos representaban el amor de la mujer. Cuando se quedaban embarazadas les decía 'ahora sé que me quieres'. Entonces las abandonaba. Era una forma de control." [5]

Anders Ek en el papel de Sebastián Fischer.
Daniel Bergman nos narra esa dimensión infantil que representa Sebastian desde esa dimensión que en un adulto denota una fuerte dimensión egocéntrica:

Cuando Ingrid, su última esposa, tuvo cáncer y estaba a punto de morir, él escribió en su diario: "Es increíble que este viejo tenga que salir del cuarto de los niños ahora". Es muy cruel. Se compadecía de él por el hecho de tener que abandonar el cuarto de los niños dónde siempre había estado con sus juguetes divirtiéndose."[6]

En el comentario de "El silencio" (1972) - pulsar aquí para ver entrada - ya indiqué el influjo que la relación de Bergman con su madre podría haber tenido en su relación con la mujer. Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que realizó Marie Nyrerod (2004) sobre Bergman, dice éste de su madre

Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.[7]


No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado"

Nuevamente Daniel nos da un testimonio curioso cuando Ingrid le dijo: "Ahora que tienes sesenta años debes reunir a todos tus hijos. Creo que Ingrid también aprovechó la oportunidad para que  vinieran sus hijos, que hasta entonces no eran bienvenidos. Así que de golpe aparecieron un montón de hermanos y hermanas que hasta entonces no conocía." [8]

y no menos curiosa es la foto de la "familia Bergman":

La extensa familia "Bergman".
I.2. Sobre Hans Winckelmann.

Dice Bergman de este personaje que es "ordenado, muy disciplinado, con sentido de la responsabilidad, es sensato socialmente, apacible y paciente". [9]

Sin embargo, algo que no nos dice, es algo que relaciona este personaje con el pastor Thomas Ericsson de "Los comulgantes"(1963)  - pulsa aquí para ver entrada -, que es interpretado por el mismo actor - Gunnar Bjornstadt -: la relación de amor-odio debido a la dependencia emocional de la mujer como actriz. Asistimos en la escena 6 de la película (Un camerino) a una escena muy parecida a la que sucede en Los comulgantes, y en las que el pastor le dice a Marta (de nuevo Ingrid Thulin), su amante, que esta harta de ella, que ya no la soporta, para acabar pidiéndole, al final, que la acompañe a una visita que se le hace difícil, y asi, aun aparentemente no soportándola no se puede separar de ella.

Hans Winckelmann se relaciona con el Bergman director de teatro y director de cine. Reúne todas las características que dice del personaje, de manera especial con sus actores y, especialmente con sus actrices. Hans Winckelmann era la personalidad de Bergman para sus actrices, mientras Sebastian Fischer era la personalidad de Bergman para las mujeres. Es lo que hace, como hemos visto antes, que Bergman diga de sí mismo: "Como ser humano era un auténtico fiasco (Sebastian Fischer), por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional (Hans Winckelmann)"


Gunnar Bjornstadt en el papel de Hans Winckelmann.

La admiración de las actrices de Bergman por él Bergman director se hace obvia. Veamos, por ejemplo, estas declaraciones de Liv Ullmann:

Cuando llegué al estudio yo sabía que me miraba, el sabía que yo le entendía [...] Ingmar hacía algo fantástico en todas las película que trabajé con él. Se colocaba tan cerca de la cámara que era el mejor público. Nunca sabría que haría, ni que estaba pensando, pero sabía que todo lo que yo hacía él lo veía.[10]




Gunnar Lindblom dice:

Me resulta del todo imposible pensar que habría sido de mi sin él [...] Me dió mucho. Bergman siempre indicaba con mucho cuidado donde estaba la acción, cual eral el tema, donde debía mirar el público. Eso es algo del todo inusual.[11]

El mismo Bergman dice:

El actor esta aquí, con su cuerpo, cara, ojos, movimientos y voz. Se queda bajo el foco y es imprescindible que esté protegido y nutrido. Creo que de algún modo se tiene que crear un ambiente de seguridad en torno al actor.[12]

Esta es la dimensión Winckelmann. El problema de Bergman es que las actrices que le fascinaban eran, lógicamente, las que le fascinaban como mujer, por eso tantas de ellas fueron parejas o amantes.

I.3. Sobre Thea Winckelmann.

Dice Bergman sobre ese personaje: "Thea es, creo, un intento semiconsciente de dar forma a mi intuición. Carece de rostro, no sabe su edad, es condescendiente y tiene necesidad de agradar. Tiene visiones repentinas, habla con dios, con los ángeles, con los demonios, se cree una santa, trata de producir estigmatización, es insoportablemente sensible hasta el punto de que, a veces, ni siquiera puede llevar ropa. No es ni constructiva ni destructiva. es una antena parabólica de señales misteriosas emitidas por emisoras no terrenales."[12]

Tengo la sensación de que más allá de estas impresiones acerca de Thea, esta representa la dimensión más carencial de Bergman. La dimensión menos evidente de Bergman y que, por ello, se halla entre dos hombres: Hans, la seguridad y el logos, y Sebastian, la diversión y el eros. Si bien las dimensiones de Hans y de Sebastian se hacen más obvias en Bergman, la dimensión carencial que representa Thea no lo es tanto. Como Sebastian fue un niño egocéntrico, un hombre narcisista. Como Hans fue un director y gestor entregado y paternalista. Se entregó a sus creaciones y ficciones como no lo hizo en sus relaciones afectivas más íntimas. Thea representa la fragilidad que le habitaba y que se esforzaba por disimular. Quizá por ello cuando sus mujeres le daban un hijo, lo que él consideraba una prueba de amor, las abandonaba. Era, en cierto modo, una manera de eternizar el amor, de congelarlo en ese momento, incapaz como debía sentirse, de dar a ese amor una continuidad como la que implica la entrega a los seres que uno dice amar.

Ingrid Tulin en el papel de Thea.

Una vez más el testimonio de Daniel Bergman es interesante. Daniel relata un conflicto con su padre por una escena de una película que éste quería que el primero eliminase. Elconflicto subio de tono, y Daniel explica que Bergman continuó.

Si no quitas la escena me llevo la película. Le respondí - si quieres guerra la tendrás. ¿De que guerra hablas? - me preguntó -. ¿Qué recursos tienes para hacer una guerra? Le respondí - preparate. Entonces se puso a llorar. Perdió totalmente el control, se puso a llorar, yo quise abrazarle, pero él me rechazó porque no podía soportar esta manifestación de afecto. [13]

Esta sería una manifestación de Thea en Bergman. Con la diferencia de que él rechaza el cariño que, en realidad, tanto necesitaba. Los que miréis la película y veáis la escena 6 podéis ver este aspecto carencial en su extremo más neurótico. La carencia reducida a juego neurótico. "Todo es juego"dice en el monólogo de la escena 7 en el que lee una carta que ha escrito para el juez Abrahamsson:

Juego a que me sacrifico para redimir a Hans o a Sebastian. Juego a que caigo en éxtasis y a que converso con la Santísima Virgen, fe e incredulidad, rebeldía y duda. Soy una pobre pecadora con una culpa insoportable. Así, rechazo la fe y me perdono a mí misma.

En realidad Thea responde a una dimensión de Bergman propia del comportamiento histérico: niveles altos de ansiedad, adictos a la intensidad y reactivos. Oscilan entre actitudes tiernas, cariñosas y vitales, a la vez que se regodean en el dramatismo y las situaciones de riesgo. La excitación emocional, a la que también son adictos, les lleva a vivir en permanentes estados de crisis en los que el dramatismo y el sufrimiento que muestran puede parecer enfatizado o impostado, falso.

I.4. Sobre el juez Abrahamsson.

Nos queda qué papel juega la víctima final: el juez Abrahamsson. En su comentario Bergman le dedica pocas palabras. Sin lugar a dudas representa una dimensión de Bergman esencial: el miedo, el miedo a la soledad, el miedo al desamor. El miedo es el habitante común a los otros tres personajes, y el miedo es aquella emoción que los tres personajes tratan de evitar. Por eso es el personaje sacrificado.

Erik Ell en el papel del juez Abrahamsson.

En la escena 4 del confesionario deja bien presente este miedo:

Creo que voy a morir. Y lo más extraño es que estoy asustado. De camino a casa ayer tuve que sentarme en un banco. Sentía como si ya estuviera muerto [...] mi corazón esta débil. Y luego la muerte de mi padre. Aunque uno no quiera, todo cambia. ¿Qué estoy diciendo? Estoy hablando con el corazón. Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad. Para toda la eternidad. Comprensión... Dios, comprensión [...] Sabrás que los no creyentes rezamos a menudo. Yo rezo, alivia mi dolor. La noche ha caído. Esta oscuro y tengo miedo. Mi madre se ha ido y ha cerrado la puerta. Nadie me oirá si grito [...] Tengo que quedarme en la cama. Si empiezo a llorar tendré más miedo aún.

La combinación en este personaje de la profesión de juez y representante del miedo dan que pensar en el sentimiento de culpa de Bergman, algo que, en ocasiones, ha manifestado en algunas de sus entrevistas. En general, Bergman habla de su sentimiento de culpa desde una perspectiva cruel,  una culpa procedente de un juicio implacable que parece aguardar, como cuando en esta escena dice: Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad.

O cuando en la escena final del ritual, dice de su profesión: admito que también hay cierta crueldad en mi profesión. Reprimir, humillar, juzgar, e investigar. La lujuria de la crueldad. Es quizá en esta última escena dónde se hace aun más patente el miedo de Abrahamsson: "Siempre he tenido miedo. Mis primeros recuerdos son de miedo."  Y cuyo rastro podemos encontrar en su libro de memorias "La linterna mágica" al hablar de la infancia.

La huída del miedo a la soledad, del miedo al desamor debió ser un gran tema para el propio Bergman. La defensa que construyó de ese miedo fue un narcisismo que puso por delante su obra a las personas. Amó actrices y actores, y no amó a mujeres e hijos, amó el teatro y el cine, pero no amó la vida. La defensa que construyó Bergman de sus miedos la describe muy acertadamente las palabras de Sebastian a Abrahamsson en la extraña escena 3:

No tengo religión. No pertenezco a ninguna fe. No necesito un dios, ni salvación ni la vida eterna. Soy mi propio dios, y tengo mis propios angeles y demonios [...] ¡No puede intimidarme! Ningún ser humano volverá a darme miedo.

Sin embargo, ese mismo narcisismo, no le libró del sentimiento de culpa que le acompañó por las consecuencias que en sí mismo genero. Cuando uno contempla las películas de Bergman desde 1960 en adelante, se tiene la sensación de que, con clara consciencia, acepta y vive la tragedia de su neurosis. En el documental de von Trotta se cuenta que cuando Bergman estuvo ingresado por una fuerte depresión desarrollada a partir de la acusión de fraude fiscal (del que era inocente) por parte del gobierno sueco, se le propuso una terapia en la que se le dijo que si bien podía curarle podía costarle su creatividad. Bergman no quiso seguir la terapia. Sencillamente, necesitaba su neurosis para seguir con su creatividad (como tantos otros creadores).

II. SOBRE EL RITO.

En su comentario a esta película, Bergman nos cuenta (Imágenes, pág. 153) que el rito que aparece en la última escena se lo inspiró el rito de la elevación que daba inicio a las tragedias griegas en el amanecer, cuando preparaba la representación de Las Bacantes de Eurípides. Quisiera destacar del rito, tal y como lo utiliza Bergman, algunos elementos que me parecen esenciales. Por una parte la máscara que utilizan los tres artistas (la máscara que oculta el verdadero rostro), los falos erguidos que llevan los dos artistas masculinos (en su dimensión fálico-narcisistas) y la sensualidad de la imagen que representa Thea (la diosa fascinante y caótica). Para comprender el significa de este rito, hay una descripción de Bergman en sus memorias escritas en "La linterna mágica" que describen como se ejecutaban los castigos en su casa, y que dice:


Los delitos más graves eran castigados ejemplarmente: todo empezaba con el descubrimiento del delito. El delincuente confesaba ante una instancia de menor entidad, es decir, ante las sirvientas o ante mi madre o ante alguna de las innumerables mujeres de la familia que vivían a temporadas en la casa rectoral.

La consecuencia inmediata de la confesión era el aislamiento. Nadie te hablaba ni contestaba Esto tenía por objeto, según puedo entender, hacer que el delincuente sintiera deseos de recibir el castigo y el perdón. Después de la comida y del café se convocaba a las partes al despacho de mi padre. Allí seguían los interrogatorios y las confesiones. Después traían la paleta de sacudir alfombras y uno mismo tenía que decir cuántos azotes creía merecer. Una vez establecida la cuota, se cogía una almohada verde, muy rellena, se bajaban los pantalones y los calzoncillos, lo ponían a uno boca abajo sobre el cojín, alguien sujetaba con firmeza el cuello del malhechor y se daban los azotes. No puedo afirmar que fuesen particularmente dolorosos, lo que dolía era el ritual y la humillación. [14]

Esta imagen me recuerda otra escena de la película "La cinta blanca" de Michael Haneke - pulsa aquí para acceder a entrada -, y que lleva a Bergman a decir algo parecido a lo que dice Haneke:


Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la más remota idea de a qué sabía. En un sistema jerárquico, todas las puertas están cerradas.[15]

En este rito Abrahamsson es el miedo, el juez y la culpa de Bergman, ejecutado por toda la neurosis que se construye alrrededor de ella y que representan los tres artistas, máscaras tras las que se esconde su profunda carencia y vulnerabilidad.


El rito.
Estoy de acuerdo con Bergman que El rito, todo y siendo una muy buena obra, presenta elementos que parecen haberse elaborada con una cierta precipitación o improvisación. Como dice en Imágenes:  es densa y en parte entretenida, pero en ciertos lugares es difícil de entender.
____________________

[1] Duncan, P. & Benselius B. Los archivos personales de Ingmar Berman. Ed. Taschen, pág. 143.
[2] Bergman, Ingmar. Imágenes. Tusquets editores. Fabula, pág. 157
[3] Ídem anterior, pág. 157
[4] Ídem anterior, pág. 157
[5] Trotta, Margarethe. Entendiendo a Bergman (DVD). A contracorriente/films, minuto 30
[6] Ídem anterior
[7] Nyrerod, Marie. La isla Bergman.
[8] Ver nota 5
[9] Ver nota 2, pág. 157
[10] Ver nota 5
[11] Ver nota 5
[12] Ver nota 2, pág. 157
[13] Ver nota 5
[14] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Tusquets editores. Fabula, págs. 12 y 13
[15] Ídem anterior, pág. 12

martes, 3 de marzo de 2020

AD ASTRA (James Gray, 2019) - COMENTARIO FINAL -: DEL PADRE AL HIJO, DE LA HUMANIDAD A LAS ESTRELLAS.

Tal y como ya anucié, llega el comentario final de la película Ad Astra (James Gray, 2019), película que tras la figura de "ciencia ficción" pone de relieve un interesante fondo para la reflexión acerca de una relación padre-hijo. Inspirada también en el clásico descenso a "El corazón de las tinieblas" de Joseph Conrad (que ya inspiró la clásica Apocalypse Now de F. F. Coppoda), Ad Astra entra de lleno en las películas de ciencia ficción que profundizan en la soledad del ser humano, y en las que las naves espaciales y la oscuridad y vaciedad del espacio no son más que reflejo de la oscuridad y vaciedad que anida en él mismo.

Brad Pitt, en una gran actuación, se pone bajo la piel del astronauta Roy McBride, hijo de una leyenda de la exploración espacial, Clifford McBride (Tommy Lee Jones). Roy es un hombre frío, autocontrolado y orientado hacia su profesión de astronauta, aspecto este que está por encima de todas las cosas. Dice antes de salir al espacio:

Estoy preparado para salir y realizar mi trabajo lo mejor que pueda. Estoy centrado en lo esencial y excluyo todo lo demás. Mis decisiones serán pragmáticas. No me permitiré ninguna distracción. No permitiré que mi mente se entretenga en cosas que carecen de importancia. No voy a depender de nadie ni de nada. No voy a ser vulnerable al error.

Todas estas palabras transcurren mientras Eve (Liv Tyler), su pareja, abandona la casa dejando las llaves antes de salir. Más adelante continua con las siguientes palabras:

Siempre deseé ser astronauta por el futuro de la humanidad, al menos eso es lo que siempre me repetía...



I. SOBRE EL PERSONAJE DE ROY MCBRIDE.

Estas palabras me llevaron a recordar otras que escribió Erich Neumann en su fascinante libro "Los orígenes e historia de la conciencia", quien decía, en referencia a los "héroes" como Roy, lo siguiente:

En tanto el conflicto con los Primeros Padres ocupe el primer plano, la conciencia y el yo permanecen enraizados en el círculo mágico de esta relación. Si bien este círculo es de extensión casi infinita, y si bien la lucha en su interior constituye la lucha con las fuerzas primordiales de la vida, lo cierto es que la actividad del individuo que se confina en este círculo fundamental adquiere características esencialmente negativas. Él es víctima de sus propios aislamiento y retiro. Las personas quedan atascadas en estas fuerzas primarias [...] El hecho de que haya fracasado en rescatar y redimir el lado femenino de ellos mismos, a menudo se expresa psicológicamente en una intensa preocupación por los universales y en la exclusión del elemento humano y personal. Su preocupación heroica e idealista por la humanidad carece en gran medida de la autolimitación del amante, quien se adhiere con presteza a lo individual, y no exclusivamente a la humanidad y el universo. [1]

Palabras que parecen dichas para nuestro protagonista quien, no obstante, ya se nos muestra como un hombre en crisis, que sufrió el abandono paterno a los 16 años, aunque todo hace pensar que su presencia siempre fue la de un padre a la fuga, la de un padre, como él, más preocupado por la búsqueda de vida extraterrestre que por la vida terrestre. Pronto empezamos a observar las similaridades entre Roy y Clifford, como en eso que Erich Neumann dice "víctima de sus propios aislamiento y retiro". Un aislamiento y retiro que tiene dos dimensiones: un aislamiento emocional y un aislamiento espacial. Dice Roy en relación a este último tipo de aislamiento, al salir de la estación espacial: "... solo miro a la salida, siempre a la salida [...] Al menos aquí estoy a gusto... El espacio es mi elemento".




Posteriormente, el coronel Pruitt (Donald Sutherland), quien en principio debe acompañar a Roy en su misión a Marte para entrar en contacto con su padre (quien después de treinta años parece que sigue vivo de una misión de búsqueda de vida extraterrestre - llamada Lima - que se dió por desaparecida, y a quien se responsabiliza de unas peligrosas emisiones de explosiones de rayos cósmicos que tienen su origen en Neptuno, y que afectan peligrosamente a la Tierra), le dice acerca de éste: "Un viaje de exploración puede ser utilizado como una via de escape [...] No podemos descartar que tu padre se esconda de nosotros". El espacio se torna así en una buena metáfora del aislamiento de Roy y de su alejamiento del contacto humano concreto. Otra similaridad entre padre e hijo es, evidentemente, la desconexión emocional, que en el caso de Clifford se manifiesta cuando, en su encuentro con su hijo Roy, cuando este le propone volver a casa le dice: "¿A casa? Esta es mi casa. Este es solo un viaje de ida. ¿Dices de volver a la Tierra? Jamás hubo nada para mi allí, nunca me importásteis ni tu ni tu madre ni ninguna de vuestras menudencias". 

II. EL VIAJE DE ROY: UN VIAJE AL FUTURO.

Establecido en su mundo interno como un "ideal del yo", el viaje de Roy al encuento de su padre devendrá en un auténtico viaje al "corazón de las tinieblas", un viaje no sólo hacia las tinieblas de su padre, sino hacia sus propias tinieblas. Efectivamente, el viaje de Roy se convertirá en un viaje hacia el futuro, su propio posible futuro a menos que no cambie de actitud: su padre es una imagen de aquello en lo que él mismo puede acabar siendo. El viaje de Roy hacia Neptuno, pasando por Marte, se constituirá en un duelo de desapego y en un abandono del ideal paterno, del supuesto héroe espacial que no esconde más que a un ser encerrado en su obsesión patológica (la vida extreterrestre inteligente), y dispuesto a sacrificar todo por ella. En el viaje de la Luna a Marte, Roy irá a descubriendo quién es su padre y, a la vez quién es él mismo.

- El despertar de la rabia.

Efectivamente, en el viaje de la Luna a Marte se van a dar dos hechos clave:

En primer lugar, y a través de una grabación que le entrega el coronel Pruitt - quien debe abandonar la misión por problemas cardíacos - asistiremos al desvelamiento de que algo ocurrió en la nave exploratoria. Se dice que el comandante Clifford McBride podría haber perdido la razón y ser responsable de un asesinato en masa que protagonizó ante la sublevación de una parte de su tripulación que quería volver a la Tierra. Dimensión de horror que se verá confirmada por la directora de operaciones en Marte, Hellen Lantos (Ruth Negga), quien le cuenta - y le muestra un video que lo confirma - que entre las víctimas de su padre están los suyos, diciéndole: "su padre asesinó a mis padres. Ese monstruo es una amenaza para todos. Ahora usted lleva el peso".

En segundo lugar, un hecho fortuito - la atención a la llamada de socorro de una nave noruega -, en la que morirá el comandante de la nave ante el ataque de un furioso primate. No obstante y socorrerle Roy, se confirma su muerte. Este hecho permite a nuestro protagonista contactar con la rabia por el abandono de su padre y aquello por lo que siente que se acoraza ante la vida: el dolor que este abandono le causó. Dice Roy:

El ataque estaba lleno de ira... Entiendo esa ira. Yo he visto esa ira en mi padre, y también la he visto en mi... Porque me enfurece que se marchara... Nos abandonó. Pero cuando me encuentro ante esa ira la arrinconó y la aparto, todo lo que veo es dolor. Lo que queda es sufrimiento. Creo que eso es lo que hace que levante un muro, lo que me impide relacionarme, abrirme a las demás personas, y sentir verdadero afecto por alguien. Lo cierto es que no sé como superarlo, gestionarlo o evitarlo y me preocupa mucho, y no quiero ser ese tío. NO QUIERO SER MI PADRE.

Efectivamente, Roy contacta con algo que es importante en todo proceso de duelo o desapego, entendido el desapego como dejar de esperar que una persona, en este caso un padre, sea algo distinto de lo que es. Roy se hizo como él como una manera de seguir apegándose a él, una especie de "si no tengo a mi padre, haré que el viva en mi", lo que equivale a elevarle a ese terrorífico "ideal del yo" que tanto somete y esclaviza, como ya vimos en una entrada como la que dedicamos a la película Whiplash - pulsa aquí para verla -, y en la que citando el diccionario de psicoanálisis de Laplanche y Pontalis decía: El ideal del yo sostiene frente al yo un destino que debe realizar, tenga o no la posibilidad de hacerlo [2]. 

El dolor de Roy es el reconocimiento del dolor del abandono de su padre, mientras que su sufrimiento es el sufrimiento de "no-ser" que implica esa esclavitud al "ideal del yo" con el que su padre se halla inscrito en su mundo psíquico, impidiendo el verdadero desapego de él. Durante el viaje de Marte a Neptuno Roy va a gestionar aquello que su rabia ha abierto, el dolor y el sufrimiento que acarrea su alma, y por eso es importante esa manifestación de que "no quiero ser mi padre".




- Camino del corazón de las tinieblas: dolor y sufrimiento. La descompartimentalización.

Tras los accidentes sufridos que acaban con la tripulación de la nave que se dirige a Neptuno, debido a la entrada de Roy en ella - desobedeciendo las ordenes que ha recibido de volver a la Tierra -, Roy empieza su verdadero descenso a las tinieblas, que no es más que el descenso a las suyas. Observa los efectos de su actitud defensiva en unas palabras que escucha en un video de Eve, quien dice:

Pareces muy preocupado por tu trabajo, mientras yo siento que estoy sola todo el tiempo. No sé a dónde vamos. Tú estás tan distante, incluso cuando estás aquí no sé dónde estás. Tengo la sensación de que paso el tiempo buscándote, intentando conectar contigo, acercarme a tí [...] Yo tengo mi vida y voy a ser independiente.

En la soledad del largo viaje a Neptuno, Roy empieza a sentir los efectos de la soledad, y los recuerdos de su infancia y los de Eve se multiplican, así como los videos de su padre y sus promesas incumplidas. Poco a poco la rabia da lugar a la tristeza y a la decepción, a la desesperación, al dolor de contemplar el ser en el que él también se ha convertido, el dolor por la ausencia del padre da paso al dolor por el sufrimiento de las consecuencias de haberse identificado con él y de haber seguido sus pasos (el destino a realizar). Roy sufre la desestructuración de un mecanismo de defensa que él mismo se reconoce: la compartimentalización. Este mecanismo se caracteriza por el proceso mental de mantener los pensamientos separados a efectos de evitar sentimientos desagradables, y evitar así las dimensiones de conflicto interno que asumirlos conllevaría. En su viaje vemos, a través de las imágenes citadas y de las frases que Roy dice, el proceso de dicha desestructuración y su dolor:

He defraudado a tanta gente [...] Soy una persona muy, muy egoísta - se repite una y otra vez -. Tenía la impresión de que podía controlar las cosas... El perdón es una mentira...



III. EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS.

Así llega Roy a Neptuno, dirigiéndose hacia la nave Lima de su padre. Finalmente, allí se producirá el encuentro con él, con Clifford, un hombre roto, obsesionado por lo que llama "su destino", con todo lo que éste ha implicado. Observamos el cambio que se ha dado en Roy cuando tras manifestarle que nada le importaron ni su madre ni él, él puede manifestarle que "aun así te quiero papá". Pero donde se observa la transformación de Roy, y allí donde los caminos se separan en seguir a su padre-ideal del yo, es cuando éste le reconoce el valor y el coraje de haber llegado hasta él y añade:

Todo lo que podríamos haber conseguido juntos. Esta claro que la diosa fortuna me ha privado del compañero que debía haber tenido. De haber tenido más gente como tú habríamos ido más lejos y habríamos cumplido el objetivo [...] Mira, a veces el ser humano debe superar lo imposible, tu y yo debemos continuar juntos, descubrir lo que la ciencia afirma que no existe. Tu y yo juntos Roy, porque el proyecto Lima nos dice que estamos solos en el universo conocido. No puedo fracasar. No puedes dejar que fracase.

Sin embargo, Roy no está en Neptuno para que su padre no fracase en su obsesión, está allí para devolver a su padre a la tierra, junto a él, en un intento de devolverle su humanidad. Y como respuesta le da: "Papá, no has fracasado. Ahora sabemos que somos todo lo que tenemos... todo lo que tenemos". 

El encuentro no hace más que escenificar la separación de caminos que, en términos psíquicos, significa el abandono de Roy del ideal del yo que hasta este momento lo ha estado consumiendo. Roy saca a su padre de la nave Lima para partir con él de nuevo a la Tierra.




Sin embargo, y en una escena digna de un sueño, el padre trata de soltarse de Roy para abandonarse al espacio. Roy consigue de nuevo rescatarlo, pero tras un forcejeo llegamos a un momento culminante cuando Clifford, mirando a su hijo le dice: "Roy suéltame, suéltame Roy" - "Papá..." - suplica Roy -, a lo que Clifford insiste: "Suéltame Roy. Desengánchame. Desengánchame hijo". Finalmente Roy cesa en su empeño y le desengancha. Clifford se va perdiendo en la oscuridad del espacio, bajo el azul intenso de Neptuno. Finalmente Roy grita de dolor.

Una gran escenificación de lo que significa el desapego de una figura paterna, del dolor de asumir lo real del padre, así como, en este caso, del ideal del yo interiorizado en el que se había convertido. En realidad, y visto desde la dinámica de un sueño, el padre sería aquella dimensión de Roy que corría el peligro de convertirse en su padre y que, desde la perspetiva onírica bien podría reapropiarse como: "Roy suéltate, suéltate Roy. Suéltate Roy. Desengánchate, desengachate de mi".



Finalmente, a la vuelta, vemos a Roy con un discurso parecido con el que se inicia la película, con la única e importante variación de que, ahora, cuando dice aquello de "estoy centrado en lo esencial y excluyo todo lo demás", vemos aparecer a Eve tras la puerta de una cafetería. En su rostro se dibuja una sonrisa... Acaba diciendo:

No se que futuro me espera, pero no me preocupa. Confiaré en la gente más allegada a mi, y compartiré sus cargas igual que ellos comparten las mías. Pienso vivir y pienso amar.

IV. UNA LECTURA DE LO INDIVIDUAL A LO COLECTIVO.


Me parece también destacable la relación que se establece entre esta historia de dos personajes y la visión del futuro de la humanidad que, de fondo a su historia, se nos muestra. La humanidad ya ha colonizado la Luna y Marte, pero lo que observamos es algo que ya comenté al tratar la película “Contact” (Robert Zemeckis, 1997) - ver entrada aquí -, donde decía:

… quisiera citar las siguientes palabras del filósofo Pierre Hadot, quien dice: "Sin viaje cósmico interior, sin mirada desde lo alto vivida como ejercicio espiritual de desprendimiento, de liberación, de purificación, los viajeros del espacio seguirán llevando la tierra con ellos al espacio, no la Tierra parte del cosmos, si no la tierra símbolo de lo humano demasiado humano, la mezquindad humana", y acaba diciendo que, en estas condiciones: "El espacio corre entonces el riesgo de no ser más que el teatro ampliado de estas absurdas guerras de religión - o económicas, añado yo: la locura del capitalismo- que continúan desgarrando a la humanidad  en los inicios del siglo XXI. La conquista del espacio corre el riesgo de proporcionar solamente un campo más vasto a la locura humana." [3]

Efectivamente, la película nos muestra una Luna y un Marte con los mismos problemas que hoy en la Tierra, de la misma manera que este era también el tema de Avatar (James cameron, 2009) - ver entrada aquí -, y en la que también decía:

El desarrollo de la civilización occidental, sustentado esencialmente en la fuerza de la razón, no ha venido acompañada de un conocimiento de las complejidades del psiquismo humano, y es por ello que la civilización occidental, a pesar de su razón, es una civilización de razones esencialmente narcisistas egocéntricas. Y la cuestión que nos plantea Avatar es si, como civilización, seremos capaces de viajar hacia el otro narcisismo, el narcisismo trófico en el que el ser individual es inseparable del ser del mundo, y para ello vamos a necesitar muchos, muchos más Jake Sully que tomen partido por la participación y conservación de la Tierra, y no por su explotación ciega y pulsional que no encierra más que el dominio de la pulsión de muerte.

“Suéltame” le dice Clifford a su hijo al final de la película, metáfora que le permite a Roy desapegarse de su padre y seguir su propio camino, un camino que nos muestra la importancia de amar aquello que decimos amar, de cuidar aquello que nos contiene. Ser con nuestros hijos, cuidar a los seres que amamos, es una pequeña forma de ser en la Tierra, de ser en el mundo… Todo el resto es un narcisismo en el que los hijos se tienen como se tiene el mundo, y como algunos desean tener el cosmos… y así nos van las cosas.

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[1] Neumann, Erich. Los orígenes e historia de la consciencia. Traducciones junguianas, pág. 164
[2] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Paidós Ed. Acepción "Ideal del yo".
[3] Hadot, Pierre. No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales. Siruela, pág. 89.