AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

lunes, 6 de abril de 2015

DECÁLOGO 9 (K. Kieslowski, 1990): No desearás a la mujer del prójimo. De mentiras, de celos y de culpas.

Decálogo 9 nos plantea una curiosa variación del mandamiento. En este episodio nos encontramos a Romek (Piotr Machalika) quien desea a Hania (Ewa Blaszczyk), su mujer, quien se ve con Mariusz, su joven amante. Es decir, la desea en tanto en cuanto se ve con el amante y, ese es el hecho fundamental, dado que se le diagnostica una impotencia fisiológica sin cura. Diagnosticado por un médico colega suyo - Piotr es cirujano -, nuestro protagonista se encuentra con tener que comunicarle la noticia a su mujer. De vuelta a casa realiza una maniobra con el coche que casi desemboca en un accidente (justo entonces aparece el personaje del ángel, presente en varios episodios de la serie como ya hemos visto). Asistimos entonces a su desesperación. Ya en casa, Romek se lo comunica a Hania quien, en principio, reacciona de una manera entregada:

Hania: El amor no es jadear en la cama cinco minutos un día a la semana.
Romek: También es eso.
Hania: Es solo biología. El amor está en el corazón no entre las piernas. Lo que me importa es lo que ya tenemos, no lo que nos queda por tener.
Romek: Tú eres joven.
Hania: Me las arreglaré
Romek: Tendrás que buscarte a alguien, si no lo tienes ya.
Hania: No tengo a nadie. Hay cosas que no hace falta decirlas.
Romek: Si hace falta.
Hania: Has sido honesto conmigo y me has dicho que no podemos volver a hacer el amor. Esta es la opinión médica, pero te digo que quiero estar contigo a pesar de todo, y que te quiero.

Una primera reflexión que se nos ofrece en este diálogo es que más allá de la loable disposición de Hania cuando manifiesta que "el amor está en el corazón, no entre las piernas", es también si cabe reducir el sexo como un mero "jadeo de cinco minutos un día a la semana". Se hace claro que esta expresión ya manifiesta algo en sí misma...

Romek y Hania.

Sin embargo, pronto observamos en el episodio algunos detalles que empiezan a dar que pensar sobre la posible presencia de alguien más en la vida de Hania, a la vez que vemos a Romek empezar a sospechar. Pronto una llamada al trabajo de Hania nos muestra que la presencia del amante es cierta. Mientras, también empezamos a ver algunas acciones de Romek que muestran una actitud de sospecha cada vez mayor hacia su mujer, y así le pincha el teléfono de casa para escuchar sus conversaciones, le registra su bolso mientras duerme hallando escrito detrás de un documento lo que parece un número de teléfono, hace una copia de la llave de la casa de la madre de Hania (donde sospecha que quizá se vean con el amante). Finalmente Romek es testigo del encuentro de Hania con Mariusz (Jan Jankowsky), un joven físico, en casa de la madre de Hania. Surgen, después de esta primera parte del episodio, algunas cuestiones y preguntas. Por ejemplo, parece que el amante existía antes del diagnóstico de la impotencia o...  ¿Por qué Hania le miente a Romek de la manera en que lo hace, y con ello me refiero a la entrega firme que muestran sus palabras? o... ¿Cómo llevaba antes del diagnóstico su infidelidad  o... ¿Por qué Romek no había sospechado nada antes? y... ¿Por qué Romek no dice nada tras descubrir que Hania tiene un amante?

La llamada de Mariusz

Como en decálogo 2 y 4 la mentira vuelve a ser un elemento clave del episodio y, como siempre, hallamos en Kieslowski la respuesta de que la ética de su utilización depende de la situación. Por ejemplo, en decálogo 2 la mentira evita el aborto de una madre que desea su hijo si bien el problema es que éste es del amante y no de su esposo. En decálogo 4 la mentira es "no querer saber la verdad" sobre la paternidad o no de una hija y su padre, sospecha que se teme podría desvelar un sobre que dejo una madre desconocida, pues murió a los pocos días de nacer la hija. En decálogo 9 nos encontramos con la "mentira" producto posiblemente de la pena y la culpa que Hania siente por Romek y que, como veremos, en éste caso no vale el supuesto de Hania "hay cosas que no hace falta decirlas".

1. SOBRE LA INFIDELIDAD DE HANIA Y LA CULPA DEPRESIVA PERSECUTORIA.

Hania nos muestra las dificultades implícitas en esas "cosas que no hace falta decirlas", pero que son realizadas en silencio y que cuando se descubren tienen efectos peores que los que el silencio pretendía evitar. En éste caso, y como veremos, los celos patológicos de Romek. Podemos entender la acción de Hania como producto de lo que se llama "culpa depresiva persecutoria". Recordemos que en el anterior Decálogo 8 diferenciamos dos tipos de culpa, por un lado la culpa persecutoria, la esencia de la culpa generada por el superyó y estrechamente vinculada con el sentimiento de culpa neurótico, basada fundamentalmente en el remordimiento y la búsqueda de castigo; y por otro lado la culpa depresiva, más preocupada genuinamente por el otro y por uno mismo en relación a un cierto tipo de comportamiento o acción y que es acompañada por sentimientos como la pena, la nostalgia y la responsabilidad y que, a diferencia de la culpa persecutoria, busca el arrepentimiento y la necesidad de reparación. Entre las dos existe una culpa intermedia que llamamos "culpa depresiva con contenidos persecutorios", y que se caracteriza por el reconocimiento de la culpa real implícita en un acto, si bien al mismo tiempo se mantiene producto de no querer renunciar a los beneficios que aporta o del temor a exponerse a sus consecuencias (del que el Raskolnifov de Crimen y Castigo de Dostoievski es un buen ejemplo). Así el reconocimiento de la culpa convive con la no aceptación de la frustración implícita a la renuncia de los beneficios o a la exposición de sus consecuencias antes citados. Evidentemente estas situaciones se mantienen por el engaño, silenciando la realidad. Se observa en estos casos que la persona afectada de este tipo de culpa intermedia se mantiene tranquila - e incluso lo intenta justificar - mientras los hechos se mantienen ocultos. El auténtico derrumbamiento se produce cuando los hechos son descubiertos o revelados y entonces la persona se enfrenta al dolor causado.

En el caso que nos trae tenemos que suponer que en una primera fase, cuando el amante ya existía antes de que a Romek se le diagnosticara la impotencia, el sentimiento de culpa de Hania debía tener poco peso y también cabe pensar en los beneficios que aportaba desde esa concepción del sexo por ella dicha. En todo caso dicho sentimiento si gana presencia tras ese diagnóstico de impotencia, y es justamente lo que hace que Hania lo compense haciendo la mentira aún más grande a través de sus palabras: "El amor está en el corazón no entre las piernas. Lo que me importa es lo que ya tenemos, no lo que nos queda por tener" o "No tengo a nadie. Hay cosas que no hace falta decirlas". En una primera instancia la pena por la situación no lleva a la renuncia del amante. Es decir, al sentimiento de culpa por el engaño no le acompaña la renuncia de éste. Sin embargo, sí observamos posteriormente que mientras Hania está con Mariusz en la cama su rostro manifiesta su evidente remordimiento. En éste caso observamos un peso ya más claro de los contenidos persecutorios de su sentimiento de culpa. Una reflexión interesante vinculada con esto sería por qué precisamente el diagnóstico de la disfunción provoca un cambio de percepción en Hania cuando antes de ese diagnostico el amante ya existía. La enfermedad aumenta la culpa cuando, en realidad, podría llevar a tener que hablar seriamente de las cosas como Romek propone y, de alguna manera, ya entreve.

Hania con Mariusz

Cómo suele ocurrir con la culpa persecutoria, la culpa depresiva con contenidos persecutorios nos hace incurrir en acciones que no hacen más que perseverar en más culpa, y las palabras de Hania son un buen ejemplo de ello. ¿Por qué compensar la infidelidad y el engaño que ya suceden utilizando palabras que se van justo al otro polo, el de la fidelidad y el amor más entregado? Tras descubrir que Hania tiene un amante, Romek no dice nada, si bien se observa en él una reacción de carácter más violenta. Hania lo encuentra por la noche encerrado en el lavabo. Le dice que no puede dormir y al acariciarle le grita que no lo toque... Hania queda afectada por esta reacción y la evidente desesperación de Romek. Luego la vemos llamar de nuevo a Mariusz para verse (mientras Romek lo escucha al tener el teléfono intervenido: "necesito verte" - oye -). De esta manera Romek, que tiene la llave del apartamento va antes y se esconde en un armario para verles. Cuando por fin llega Hania y luego Mariusz lo que ve es que su mujer le dice al amante "que es la última vez que  nos vemos. esto es lo que he venido a decirte". También oye que que "no se ha enterado ni se enterará nunca"... Cuando Mariusz se va Hania descubre a Romek en el armario espiándola. Después de la primera sorpresa y del enfado de Hania, ésta halla a Romek en el lavabo derrumbado...

Hania: Abrázame...Por favor, abrázame... Abrázame fuerte, No puedo, Abrázame. Por favor. ¿No me abandonarás solo porque me he ido a la cama con...? No lo sabía, te conozco lo suficiente, pero nunca llegué a pensar cuanto daño podía hacerte.
Romek: No tengo derecho a estar celoso ni ha exigirte nada...
Hania: Por supuesto que si. Y tenías razón sobre aquello que dijiste, No debe quedar nada por decir. No te volveré a mentir nunca. No tendrás que esconderte en un armario.
[...]
Hania: Deberíamos tener un niño o adoptarlo. Tenías razón
Romek: Lo que necesitamos ahora es un descanso el uno del otro.

La observación del malestar de Romek lleva a Hania a acabar la relación con Mariusz, pero ya es demasiado tarde, pues finalmente el engaño es desvelado y el daño ratificado... Observamos entonces algo que se suele dar en esas situaciones: las excusas (No lo sabía, te conozco lo suficiente, pero nunca llegué a pensar que podía hacerte tanto daño) y la propuesta de renovación (Deberíamos tener un niño o adoptarlo), una especie de manipulación del exterior que parece tener que aportar una especia de borrón y cuenta nueva. Romek, más sensato, por lo menos en apariencia, propone descansar el uno del otro... tomarse un tiempo.

Como ya vimos en la entrada dedicada a la película Infiel (Liv Ullmann, 2000) - pulsar aquí para ver la entrada -, el engaño desemboca en los celos de Romek si bien con una peculiaridad en bien distinta en su caso...

Escondido tras el armario.

II. ROMEK Y LOS CELOS CULPOSOS.

¿Y qué decir de Romek? Romek nos revela una faceta interesante del celoso dada su situación. En dos comentarios a la película Infiel, ya citada anteriormente, se decía que el celoso es un ser profundamente herido y que vive dicha herida como una humillación que le desvaloriza. Por otro lado, al reprimir su sentimiento de culpa este es proyectado fuera, puesto en el otro. En el caso de Romek observamos la dimensión más trágica del celoso cuando la realidad le marca con una incapacidad como la impotencia... Esto le confirma el peor de sus fantasmas al celoso... su temida desvalorización se le hace de repente real. Por eso se observa en Romek que su espionaje a Hania parece cumplir más un deseo de auto-humillación que otra cosa. No es sólo constatar que la engaña sino también constatar aquello donde él no puede satisfacerla. Contemplar aquello que se transforma para él en objeto de humillación, de indignidad. El problema que nos muestra Romek corresponde a algo parecido con la persona resentida... Si dejara su resentimiento lo que aparece es una atroz culpa hacia sí mismo... Lo que aparece en Romek es una profunda culpa por que a través de su disfunción se confirma una temida inferioridad como hombre. Como decía Lacan, el problema de los celos está más allá de la realidad o no que puedan sustentar las sospechas y temores del celoso. Los celos son patológicos en sí mismos.

Y el ejemplo más claro de esto lo tenemos en la segunda parte del episodio, cuando tras tomarse unos días de descanso el uno del otro - como propone Romek -, Hania parte a la estación de esquí de Zakopane mientras Romek se queda en casa. Un nuevo detalle en el que ve a Mariusz partir en coche cargando los esquís destapa en el todos los temores. Llama a casa de Mariusz haciéndose pasar por un colega de la Universidad y su madre le dice que ha partida a la estación de Zakopane... En la siguiente escena vemos la inesperada sorpresa de Hania cuando ve a Mariusz que ha venido para estar con ella... De repente sale corriendo para llamar a Romek. La escena vuelve a cambiar y le vemos a él dejando una nota sobre el teléfono y saliendo de casa a la vez que suena el teléfono que no coge... Luego le vemos pedaleando en bicicleta velozmente y, finalmente, lanzándose con ella al vacío... Aparece entonces el personaje del "ángel" que sale en ocho de los diez episodios. Paralelamente y al ver que Romek no responde al teléfono Hania toma un autocar de vuelta. La vemos luego en casa leyendo la nota y llorando. Instantes después vemos a Romek en el hospital, quien malherido llama a Hania. "Hania, querida..." - dice Romek -. "Estas bien... Dios mío, estás bien" - responde ella -. "Si lo estoy" - responde él -. Y así acaba el episodio.

Nos hallamos aquí con el suicidio como desesperación y acusación. Romek entre de pleno en aquello de "la mujer como síntoma del hombre". Romek hace bueno un comentario que vimos en la entrada dedicada a las femme fatale justamente en esa dimensión (pulsar aquí para ver entrada), y que dice: el hombre mismo existe únicamente a través de la mujer como síntoma: toda su inconsistencia ontológica está suspendida de su síntoma, es "externalizada" en su síntoma. [1]

"Hania querida - dice Romek -. "Estás bien... Dios mio estás bien..." - responde Hania -.

De igual manera que Hania tuvo que aprender que nla mentira es un buen remedio para la pena y la culpa, Romek va a tener que aprender qué hacer con la desconfianza que habita en él, no sólo la desconfianza que siente hacia Hania sino también la desconfianza y la culpa hacia él mismo como hombre pues, en el fondo, estas son las que alientan la primera. Cómo en algunos episodios de Kieslowski el aparente "final feliz" simplemente deja abierta la incógnita de que sucederá si el uno y el otro no se atreven a manejar el problema surgido, tanto lo que representa realmente la impotencia en su vínculo, como los efectos de las mentira de Hania y, por lo tanto, cual es su verdad, y los celos y la propia desvalorización de Romek... En todo caso tienen ahora los elementos para hablar sobre ello y no para callar.

III. ALGUNOS ELEMENTOS SIMBÓLICOS DE KIESLOWSKI.

- La estudiante de canto.

Paralelamente a la historia de Romek y Hania, transcurren unos diálogos entre Romek y una joven (Jolanda Pietek Gorecka) a la que tiene que operar (un guiño a La doble vida de Verónica, también filmada en 1991). Se trata de una delicada intervención de corazón. En todo esto se juega su futuro como cantante, pues se trata de una estudiante de canto especialmente dotada. En su diálogo le dice a Romek:

Mi madre es muy trabajadora y quiere que llegue a ser alguien. No entré en el conservatorio por mis problemas de corazón. No debería cantar, pero es lo que mi madre quiere [...] Mi madre quiere que me forje una carrera internacional. Para eso es la operación. Mi madre quiere que el jefe de sala me opere, o mejor aún, usted.

Y a la pregunta de Romek sobre que es lo que ella quiere le responde:

Quiero vivir, para mi es suficiente. No tengo porque dedicarme a cantar. Además, tengo miedo. Supongo que esto es lo que quería el Jefe de Sala. Que usted me dijera que no es peligroso y que después podré hacer de todo

Romek le dice la verdad acerca del riego de la intervención. Ella continua:

Cada uno tiene necesidades distintas. Mi madre quiere que lo tengo todo y necesito un poquito... (junta un poco los dedos pulgar e índice) así.

Mi madre quiere que lo tenga todo y necesito un poquito... así.
Sin embargo, y tras la intervención asistimos este diálogo:

Piotr: ¿Cómo se encuentra?
Joven: Le odio.
Piotr: ¿Por qué? Al final accedió, ¿no?
Joven: Si, pero no es lo que quería.
Piotr: ¿Ha ocurrido algo? ¿Algo va mal?
Joven: Todavía no, pero ahora soy una persona distinta.
Piotr: ¿A qué se refiere?
Joven: A que ahora quiero cantar, cantar para el gran público,

Interesante reflexión sobre lo que se necesita para vivir y el producto de nuestras ambiciones, deseos, y también de la asunción de expectativas y deseos ajenos. Frente a la muerte el don de la voz es secundario y hace ver la vida de una determinada manera, esencialmente de una manera más sencilla. Sin embargo, y superado el problema, ya no se necesita "un poquito" sino mucho más, y como dice la joven, todavía no ha ocurrido que algo vaya mal... Sin embargo algo va mal cuando nuestro ser es ser la expectativa del otro, o como diría Lacan, cuando nuestro deseo es deseo del otro. Es sólo cuestión de tiempo que vaya mal, y Romek justamente se enfrenta a este temor fundamental: dejar de ser el deseo del otro, en ese caso de Hania y enfrentarse a su rechazo y abandono que finalmente, como nos muestra el episodio, le lleva al intento de suicidio... rechazo y abandono que no son más que rechazo y abandono de sí mismo (la realidad última del celoso) en manos del juicio devastador de su superyó que a partir de su impotencia disgnosticada le tranforma en mero objeto de humillación y, obviamente, de goce, el goce que fundamente el temor del celoso: hay algo real en mí por lo que soy o voy a ser finalmente rechazado.

- El cuaderno de Física y la basura.

Una de las escenas en que la sospecha de Romek se incrementa es cuando descubre un cuaderno con anotaciones de física en la guantera del coche (que en una escena anterior se había mostrado vacío). Su primera intención es tirarlo en un container de basura, pero luego se lo repiensa y lo recupera lleno de mierda después de que, instantes antes, una anciana vierta sus restos de basura sobre él. Sucio y pringoso, Romek lo intenta limpiar un poco y lo devuelve a la guantera. Metáfora inequívoca que nos avanza hacia como el vínculo Romek-Hania va a ensuciarse desde las mentiras en las que cada uno de ellos incurrirá.

El cuaderno de física.

- La postal del Papa Karol Wojtila.

En otro momento, Hania llama a Mariusz para decirle que no le llame más a casa. Mariusz le dice entonces que le ha dejado una tarjeta sorpresa en el buzón diciéndole que la quiere y que la espera en la cita. Romek, justo en el mismo momento, y por encargo de Hania, está en la casa de su madre (la escena ya nos lo muestra revisando la cama y algunos cajones). Hania, preocupada, llama a Romek y le pide que se de prisa, que a su madre no le gusta que husmeen en su casa. Sin embargo, al salir, Romek abre el buzón y encuentra la tarjeta de Mariusz, una tarjeta que curiosamente nos muestra al papa Wojtila en una curiosa actitud de "Te estoy viendo". Te veo a ti cometiendo adulterio y a ti espiando. Ambos, a su manera, engañando al otro para evitar la culpa por sus actos. En realidad, yo creo que esta foto bien podría representar el peso de la culpa persecutoria. Como "el ojo que todo lo ve", es la culpa de la que nadie escapa y el castigo que al final siempre aguarda: el superyó gozante.

La imagen del Papa Karol Wojtila.
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[2] Zizek, S. ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Nueva visión, pág. 189

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VER PELÍCULA:

PARTE 1https://www.youtube.com/watch?v=9blE6YBneT8
PARTE 2. https://www.youtube.com/watch?v=WcBLhC5863Q
PARTE 3. https://www.youtube.com/watch?v=wYAv1NrNe1k
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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.
Decálogo 8. No mentirás. Sobre la culpa depresiva.
Decálogo 9. No desearás a la mujer del prójimo. De mentiras, de celos y de culpas.


domingo, 15 de marzo de 2015

DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS (Ingmar Bergman, 1980): Sobre la pulsión de muerte.

Mi idea es que existe una maldad que no se puede explicar: una maldad virulenta y terrible que, de entre todos los animales, sólo el ser humano la posee. Una maldad irracional y que no está sujeta a ley alguna. Cósmica, gratuita, inmotivada. No hay nada de lo que tengan tanto miedo los hombres como de esta maldad incomprensible e inexplicable. (Ingmar Bergman)

Demasiado tiempo sin volver a mí querido Bergman... Y lo voy a hacer de la mano de una de sus películas esenciales: de la vida de las marionetas (1980). Película compleja en su planteamiento recupera el Bergman más innovador y experimental desde la inmensa Persona (1966), y película que quizá injustamente menos conocida se trata, no obstante, de otra de las obras maestras del director sueco. De la vida de las marionetas nos enfrenta en su inicio al brutal asesinato de la prostituta Katharina Kraft (Rita Russek) cometido por Peter Egerman (Robert Atzorn), un hombre de negocios que aparentemente lo tiene todo: éxito, reconocimiento, querido por todos... una madre amorosa y Katharina Egerman (Christine Buchegger) su pareja con la que, aparentemente, lleva una feliz relación. ¿Qué lleva a ese hombre a realizar esa cruel acción? La película trata de guiarnos oscilando entre escenas de diálogos profundos que se dieron los días anteriores o posteriores al trágico suceso en un estilo documental que poco a poco nos va revelando la realidad que se oculta tras el mundo aparentemente exitoso y feliz de Peter y Katharina. Vamos entonces a seguir en nuestro análisis el desarrollo de estas escenas.

I. SOBRE LOS HOMBRES HUECOS.

Los personajes que protagonizan "De la vida de las marionetas" parecen inspirados en el poema de T. S. Eliot "Los hombres huecos" cuya primera poesía dice:

                                                     Somos los hombres huecos
                                                     somos los hombres rellenos
                                                     apoyados uno en otro
                                                     la mollera llena de paja. ¡Ay!
                                                     Nuestras voces resecas, cuando 
                                                     susurramos juntos
                                                     son tranquilas y sin significado
                                                     como viento en hierba seca
                                                     o patas de rata sobre cristal roto
                                                     en la bodega seca de nuestras provisiones

                                                     Figura sin forma, sombra sin color,
                                                     fuerza paralizada, gesto sin movimiento;

                                                     los que han cruzado
                                                     con los ojos derechos, al otro Reino de la muerte
                                                     nos recuerdan - si es que nos recuerdan - no como
                                                     perdidas almas violentas, sino sólo
                                                     como los hombres huecos
                                                     los hombres rellenados. [1]

Peter Egerman
Peter Egerman nos suena a estos versos cuando empezamos a escucharle en su diálogo con el doctor Moges Jensen (Martin Benrath), psiquiatra de la familia. Peter nos describe la fuente de su ansiedad como aquella que se estructura alrededor de una idea obsesiva: hace dos años que quiere matar a su mujer. Luego nos describe la relación sexual con su mujer en los siguiente términos:

Katharina me ha sido infiel y yo le he sido infiel a ella. Eso no tiene nada que ver. ¡Nos lo pasamos bien en la cama, muy bien...! Es fantástica haciendo el amor. Cómo le podría decir. Sin sentimientos, sin que nuestras mentes se comuniquen, sin nada que nos relacione. Es muy difícil para mí describir estos problemas...

Y luego sigue describiendo la relación con su mujer como una relación en la que ambos se agreden y humillan mutuamente, y en la que la repetición de los hechos parece ya más una representación que otra cosa: parece la forma de vivir de algunos locos a quienes les encanta pelearse y darse humillaciones. Parece ser que es una exquisita manera de contacto. Un golpe en la nariz... ¡Bravo, nos sentimos! Luego Peter narra al doctor como imagina matar a Katharina. Bajo un fondo de blanco casi deslumbrante Peter se acerca a ella y cogiéndole el cuello delicadamente con una de sus manos le acerca con la otra una navaja de afeitar al cuello... Mientras, ella parece sonreír irónicamente.

Fantasía de Peter de matar a su mujer Katharina.
Esas son las imágenes geniales de Bergman. Sobre un fondo blanco, brillante, impoluto, de una pureza inmaculada, amenaza de repente el brote de la sangre roja del corte sobre la carótida de Katharina. Pero... ¿Y su enigmática sonrisa, su mirada fija sobre Peter desde el espejo? Uno diría que su expresión entrevé la incapacidad de éste para llevar a cabo tal acción o retándole a que lo haga. Volveremos posteriormente a estas imágenes para reflexionar sobre ellas mediante todo aquello que el transcurrir de la película nos va ofreciendo.

Observamos posteriormente que el doctor Jensen y Katharina son amantes. A través de Katharina, quien intuye que Jensen quiere interponerse entre ellos para conseguirla, vamos tomando cada vez más la dimensión de su compleja relación:

Peter es parte mía. ¿No te das cuenta? Está conmigo, lo llevo dentro. En cualquier sitio está él. Nunca he sentido esto por ninguna otra persona. Ahora nosotros mismos somos nuestros niños y no me quejo, no lo creas. Ninguno de los dos quiere crecer. Por eso peleamos, discutimos y lloramos desesperadamente. Ninguno de los dos quiere ser sensato y maduro, pero funcionamos de forma similar. De alguna forma extraña nuestros centros nerviosos han crecido y vivido juntos. Si Peter mueve un músculo yo siento una palpitación en mi carne. Si Peter sufre yo sufro inmediatamente. Ahora necesito salir corriendo a casa abrazar a Peter con fuerza y decirle que a partir de ahora comprendo todo lo que dice, todo lo que piensa, todo lo que siente, quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mi. Entonces... ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro?

Este monólogo da mucho que reflexionar, y todo en él hace pensar en la proyección como un mecanismo que sacude a Katharina y, como veremos, también a Peter. La definición de adultos que no quieren crecer, que eligen ser niños, hace pensar que ambos proyectan inapelablemente "algo" en el otro, y que su carencia en relación al otro oscila entre la ternura y la agresividad. ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro? se pregunta Katharina. Pues que ese conocimiento que se supone del uno y del otro no viene acompañado del propio conocimiento, por eso Katharina define su relación como de niños, de insensata e inmadura y eso conlleva que ambos ven al otro en función de lo que proyectan el uno en el otro. Y así, volviendo a la escena anterior sobre la fantasía del asesinato de Katharina por parte de Peter, nos podemos preguntar de qué es proyección el reflejo de Katharina en el espejo de Peter... ¿Y qué proyectan uno en el otro? Sobre Peter pronto lo aclararemos. Sobre Katharina creo que hay que poner énfasis en su frase: quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mí. QUE TOME CONSCIENCIA DE MÍ... es decir, que me vea, que repare en mi existencia. ¿No es esa una demanda muy clara que toda niña realiza a su padre y que, en el intermedio edípico, incluye el querer que él sea para ella (que sea su falo: Peter es parte mia - dice Katharina -) o el querer ser ella para él (ser su falo) como nos enseñan las fases del Edipo en la mujer? ¿No es esa la tensión posterior que existe entre el querer que el otro sea para mí, el querer ser todo para él y el querer ser más allá de él, como un sujeto independiente?

Katharina con Moge Jensen.
Inmediatamente después de este monólogo se produce un cambio de escena en el que la cámara nos muestra a Cornelia Egerman (Lola Müthel), la madre de Peter, en el interrogatorio llevado a cabo por el investigador del caso después del asesinato. Mujer que renunció a su carrera de actriz de teatro por sus hijos y porque su esposo así se lo pidió, se nos muestra como una madre sobreprotectora y que ve en Katharina una rival que la apartó de su hijo, un hijo modélico según ella. De hecho la rivalidad es mutua como se observará posteriormente en un encuentro nuera-suegra, de una tensión evidente. De la misma manera que reflexionábamos sobre la posición de Katharina en relación con Peter, podemos imaginar que Peter proyecta sobre Katharina esa dimensión de la madre posesiva. Por eso Katharina define su relación como una relación de niños, en la que cada uno se relaciona como tal ante la imagen parental proyectada en el otro siendo eso justamente lo que no conocen y que, sin embargo, les determina.

Peter con su madre Cordelia.
Poco a poco Peter se nos muestra efectivamente como un hombre vacío - es impactante la escena en la que dicta un contrato a su secretaria como un auténtico robot -, o lo que es peor, lleno de sinsentido. Dice en un diálogo con Katharina que está buscando una salida, que está aburrido... Todo en Peter es apariencia: su relación de pareja, su exitoso trabajo, él mismo es tan sólo una apariencia más tras la cual no hay más que vacío, vacío y odio. ¿Qué salida anda buscando Peter?

II. SOBRE LAS FUERZAS OCULTAS.

Siguiendo a Eliot nos introducimos ahora en las tierras muertas...

                                                     Esta es la tierra muerta
                                                     esta es tierra de cactus
                                                     aquí se elevan las imágenes
                                                     de piedra, aquí reciben
                                                     la súplica de la mano de un muerto
                                                     bajo el titilar de una estrella que se apaga.

Katharina es quien pone palabras y emociones a la situación de Peter a través de la suya propia. En casa de Tim Mandelblaum -un amigo homosexual enamorado de Peter -, le dice:

Tengo una tristeza infinita... y lo peor es que no conozco ese tristeza que se acerca a la angustia. La gente como yo nunca ha valorado lo espiritual. Cuando empieza a funcionar nos aterroriza. Primero son solamente lágrimas, lágrimas que se convierten en algo más profundo. Entonces en tanto se convierte en un terrible lamento de pena y desesperanza entonces sólo aúllo aúllo... aúllo.

Y es Tim quien aquí nos responde profundamente sobre esa tristeza que se acerca a la angustia: es a la pérdida de ser, una profunda pérdida de ser extraviada en el mundo de las imágenes en el que se acaba confundiendo quienes somos con lo que representamos y que queremos con lo que nos imponemos. Todo máscara, todo representación, Tim teme hacerse mayor, que su piel se arrugue, convertirse, como dice, en "un viejo aniñado". ¿Quién eres Tim? - le pregunta Katharina -. Lo mismo que tú - le responde Tim -, un reflejo de lo que quieres ser. Y sigue entonces una de esas maravillosas transiciones de Bergman en las que Tim se sienta al lado de un espejo y sigue hablando mientras su imagen se refleja en él:

...la intimidad es un sueño... Brutalidad y bestialidad. A veces voy a ciertos lugares para encontrar la forma de librarme de mis deseos y ansiedades aunque cueste de entender. Lujuria y excitación, terror y bestialidad, no precisamente intimidad y ternura. Y ahí tienes la vida amorosa del viejo aniñado pagando dinero para irse vacío [...] Me siento dominado por fuerzas que no puedo controlar. Doctores, amantes, píldoras, drogas, alcohol y trabajo. Nada me ayuda. Son fuerzas ocultas que no están en la experiencia ni en los libros [...] Me inclino ante el espejo, veo mi cara, que me es más o menos familiar, y veo que justamente dentro de esa mezcla de sangre, carne, nervios y huesos, existen dos absurdos. Dos incompatibilidades. Son dos diferentes aspectos. Intimidades, ternura, pura amistad, es decir lo que está vivo y es bello; al otro lado violencia, suciedad, horror, la amenaza de la muerte.

Tim Mandelblaum
Es difícil no reparar en el dualismo pulsional que Freud propuso en Más allá del principio del placer (1920), la pulsión de vida por un lado, la pulsión de muerte por el otro. Como ya sabemos, Lacan consideró esencialmente como pulsión a la pulsión de muerte, puesto que lo que Freud llamó pulsión de vida se mantiene del lado del principio del placer, mientras que la pulsión va más allá de él. En todo caso la historia de Peter si nos pone en relación con la pulsión de muerte, como también nos lo parece en Katharina, si bien en ella aparece un mundo emocional que, a diferencia de Peter, la permite mantener un cierto contacto consigo misma. Profundizaremos más adelante en la pulsión de muerte...

De la misma manera que Moge Jensen quiere a Katharina, finalmente también descubrimos en un interrogatorio posterior del investigador que Tim quería a Peter y que fue él quien le presentó a la prostituta Katharina Kraft, tras manifestarle que nunca había estado con una prostituta. Para Tim era la oportunidad de compartir un secreto y poder, poco a poco, alimentar su obsesión de apartarle de Katharina y salvar a un Peter que define como "agonizante emocionalmente".

III. EL SUEÑO DE PETER.

Llegamos aquí a una escena que se corresponde entre una ensoñación y un sueño de Peter transcrito en una carta dirigida al psiquiatra Moge Jensen que nunca se entregó, y que no hace más que seguir ilustrando esas dos fuerzas que Tim nos ha introducido anteriormente. Vamos a seguirlo atentamente.

Estaba soñando... Todo era muy sensual. Me refiero en un sentido más amplio, no simplemente erótico, pero de alguna forma había una marcada conexión entre la parte baja de mi cuerpo y los fuertes y bellos olores de humedad, dulzura y saliva de una mujer, unido al fresco aroma del cabello grueso. Con los ojos cerrados me desplacé hacia una superficie amplia, reluciente y todo estaba muy tranquilo. Mi satisfacción era completa y sentí una divertida necesidad de contar alguna historia graciosa, pero no podía hablar y, sin embargo, eso era algo que no me preocupaba en lo más mínimo, por el contrario, sentía que el estado de flotación era parte de mi mudez y que mi cerebro o conciencia diaria o como demonios se llame se concentraba intensamente en mis manos o mejor en la punta de mis dedos...


En cada dedo tenía un pequeño ojo que con delicioso parpadeo registraba toda esa brillante blancura y el mismo estado de flotación. Era muy bonito. Podía quedarme en ese estado...

Nos encontramos ante unas imágenes y una descripción de las sensaciones que es difícil no referenciarlas al mundo intrauterino: estado de flotación, mudez y experiencia esencialmente sensorial. Aunque en las imágenes vemos a Katharina, ésta no es reconocida como tal por Peter, sino como una "superficie amplia y reluciente". Se trata de una escena que nos indica un cierto estado fusional y que se correspondería un tanto con el sentimiento oceánico descrito por Freud. Sin embargo, la siguiente escena de este sueño o ensoñación de Peter nos presenta ya la imagen de Peter y Katharina separados. Dice Peter continuando el ensueño:

Estoy en una habitación cerrada, sin ventanas ni puertas, pero tampoco tiene techo ni paredes, probablemente confinada en una esfera o una elipse, no lo sé exactamente, no logré nunca examinar los contornos de la habitación. Soñé que despertaba de un profundo dormir. Estaba tendido en el sueño que era tan suave como una gruesa alfombra. Me sentía placenteramente cálido y contento. Tendido al lado mío estaba Katharina, dormida e inmóvil. Inmediatamente supe que todo era un sueño. Dije con un tono de voz suave que no tenía que tener miedo. El único peligro es atemorizarse, ser sacudido por el pánico, escaparse, gritar, llorar o martillear las paredes. Decidí mantener la calma. Me dije a mí mismo que todo era un sueño Katharina se despertó lentamente, Intenté hablarle pero no pude alcanzarla. Ella ignoraba mi presencia. Era suave e indiferente de una forma excitante. Yo quería que hiciéramos el amor, pero ella me evitaba. Nunca puede poseerla. Me miraba con los ojos entornados y sonreía. De pronto me poseyó una furia loca y me marché para no matarla. Estaba casi ahogado por la furia y el terror. Tenía que calmarme, no sentir miedo. Ser previsor. Todo había salido mal.


Es evidente que en esa escena asistimos a la rotura de la fusión... Y observemos que esa rotura, es decir, esa separación es asociada por Peter con el miedo, el pánico... la desesperación. Quizá este momento nos permite reflexionar un poco sobre la pulsión de muerte. Veamos como la fundamenta:

... es preciso entender la pulsión de muerte como la lucha activa, permanente y obstinada, por recuperar un estado de paz conocido anteriormente: esfuerzo por desembarazarse de lo que es vivido como perturbador y/o mantener la inquietud. La muerte  no es sino una forma particular de este estado de paz, y la destrucción no es más que un medio para luchar para alcanzarlo. El propósito central y rector de la pulsión de muerte, su objetivo, su meta, es precisamente la paz bajo una u otra forma, por uno u otro medio. [2]

Efectivamente, Peter, que ahora sí reconoce a Katharina, pretende hacer el amor con ella si bien no puede poseerla a pesar de sus intentos... lo que podemos entender, en el contexto del sueño o ensoñación, como el intento de restablecer la fusión original de la primera escena... Volvemos a encontrarnos con esa mirada de Katharina y con esa sonrisa que ya vimos en la fantasía de asesinato al inicio de la película. Es entonces cuando Peter se retira para no matarla presa de  una "furia loca". Para seguir nuestra explicación es importante comprender qué significa "psicológicamente" aquello que en la cita anterior se menciona como "perturbador". Dice el mismo autor de la cita lo siguiente: "la libido no ligada y sin meta es perturbante" [3]. Y añade: "Cuando la cantidad de libido mal ligada supera la capacidad que tiene cada individuo de acomodarse a ella en un momento dado, en razón de un aumento brutal, esto será vivido como una perturbación" [4]. La reacción de furia, la agresividad que Peter experimenta es consecuencia de esa líbido no ligada, es la perturbación que invoca la pulsión de muerte cuya función es restablecer la paz perdida. Observamos posteriormente la misma reacción de furia y agresividad en Katharina...

Finalmente el sueño finaliza tal y como sigue:

Hubo también un momento de ternura, de completo silencio. Es difícil describir ese momento en particular. El aire cambió, se hizo más suave y fácil de respirar. La oscuridad se disipó y fue reemplazada por una luz amable y suave. Como unas manos amistosas golpeando nuestros magullados cuerpos. Entramos en una rápida intimidad sin reservas. Entonces sucedió. Horrorosa, increíble, irrevocable, mortal en su finalidad. De pronto Katharina estaba muerta, y yo sabía que la había matado de una forma cruel y dolorosa...


Momento que indudablemente nos muestra el restablecimiento de la paz: momento de ternura, de completo silencio. Imagen nuevamente fusional. Líbido nuevamente ligada pero, fusión, no obstante, provisional, oscilante, desligada y, por lo tanto, definitivamente también perturbadora. Eero Reachardt - autor de la citas - describe posteriormente algunas constelaciones críticas que caracterizan el fenómeno perturbador y, de entre ellas, destacamos la que parece caracterizar la relación de Peter y Katharina y que este sueño o ensoñación parece escenificar, y a la que da el nombre de paradigma del conflicto:

El paradigma de conflicto significa, en el plano de la economía libidinal, que cuando un conflicto es actualizado, algunos de sus componentes se ven amenazados; puede ocurrir que uno u otro abandone sus investimentos. Esto plantea un problema de economía libidinal; esta parte de la líbido que ha sido ya ligada  por los contenidos psíquicos, las funciones y estructuras, es descapturada y vuelve a ser libre, móvil y no  ligada. Una parte del sí mismo organizado y del mundo exterior amenaza desintegrarse en el caos. [5]

Nos parece evidente, es el caso de Peter y Katharina... Siendo Peter el que  desinviste su líbido de Katharina - no así ella - y, probablemente, sea ese desinvestimento el que añade a una situación general de crisis de Peter con su vida lo que hace que la perturbación alcance una dimensión crítica, una dimensión suficiente para que la pulsión de muerte tome claramente figura. No es de extrañar así que la escena que sigue al sueño nos muestre un intento de suicidio de Peter seguido de una escena de fuerte agresividad entre él y Katharina donde observamos el retiro agresivo de Peter y la oscilación entre la agresividad y la ternura en Katharina. Efectivamente, observamos en él los primeros y más claros atisbos de odio y destrucción sobre ella como manifestaciones de la pulsión de muerte.

... las primeras derivaciones de la pulsión de muerte se manifiestan por la indiferencia y la destrucción. La relación primaria con el objeto es el repliegue, la fuga o la destrucción, la indiferencia, el odio o el asco (Freud, 1915) - 6 -

Al intento de autodestrucción de Peter con su intento de suicidio sigue el de destrucción, y así llegamos al desenlace final que acaba con la muerte de Katharina la prostituta, conocida como "K". Es importante destacar que Peter ataca a K cuando esta le está acariciando tiernamente, como en el sueño... Finalmente, Peter parece centrar su furia, la furia que siente por su mujer, hacia K como un acto de deflexión o desviación.


Finalmente encontramos el resultado de la acción de Peter. Destruyendo el mundo externo que le perturba - representado en la prostituta K -, Peter acaba ingresado en un psiquiátrico en el que lleva una vida totalmente aislada, tanto de del mundo como de sí mismo, concentrado en jugar largas y complicadas partidas de ajedrez con un ordenador al que programa en los niveles más complicados... y con la compañía de un viejo osito de peluche. Con el enfoque en primer plano de éste osito acaba la película. Tras el asesinato de K Peter cae en la indiferencia y extrañamiento del mundo que, como hemos visto, es otra de las derivaciones de la pulsión de muerte. Peter deriva así en un muerto en vida, la situación de máximo desinvestimento de la líbido antes de la muerte. Como empezamos, acabamos también con los versos de Eliot:

                                                       Los ojos no están aquí
                                                       no hay ojos aquí
                                                       en este valle de estrellas que mueren
                                                       en este valle hueco
                                                       la quijada rota de nuestros reinos perdidos
                                                       en este, el último de los lugares de encuentro
                                                       vamos a tientas juntos 
                                                       y evitamos hablar
                                                       reunidos en esta playa del río hinchado.

IV. LA NO SALIDA DE PETER.

En dos ocasiones Peter dice de sí mismo que "no hay salida", una con Katharina, otra con K. ¿A qué salida se refiere? Mi respuesta tiene que ver con la mirada y la sonrisa de Katharina a la que he aludido en algunas ocasiones. Una mirada y una sonrisa tanto en la fantasía de asesinato como en el sueño que parece indicar que "aunque quieras no puedes prescindir de mí". Es decir, (en la proyección materna que Peter realiza sobre Katharina de Cordelia, la madre de Peter), no puedes prescindir del vínculo que te une a mí. Peter no puede soltar, dejar caer, cortar ser el deseo del deseo del otro lo que, por otra parte, tampoco le permite realizar ser un sujeto más allá de ese deseo. Esa es la verdadera formulación del conflicto del que Peter no halla salida. La única salida que halla para zafarse de ese "sin salida" es la que incrementa el odio y que dará paso al pasaje al acto como única salida:

Resta, más allá de la pulsión, la muerte. La muerte en su realidad, brutal, irremediable. No "la tendencia a la reducción, a la constancia, a la supresión de la tensión de excitación externa" (Freud, 1920), la tendencia neutralizar la pulsión de muerte, sino su erupción, su mutación en pulsión de dominio o de destrucción.

Porque ¿qué otra cosa es ese pasaje al acto sino una toma de poder sobre el mundo, una afirmación de tener la muerte, y donde lo real de la destrucción física viene a simular una castración cuyo carácter definitivo signa el fracaso de lo simbólico, es decir, de una instancia que remite al Otro como otro? [7]

¿No es ese caso el fracaso de la proyección de lo materno sobre Katharina en Peter, o en el pasaje al acto en la misma K? No en vano la penúltima escena nos muestra a ambas mujeres - madre y nuera -, una junto a la otra, haciendo evidente su conflicto en relación a Peter.

Cordelia: Creo que piensas que yo tengo parte de culpa. Siempre has sido muy crítica respecto a mi actitud con Peter.
Katharina: Tú si fuiste muy crítica con nuestro matrimonio.
Cordelia: Pero yo soy la madre de Peter. Estoy más cerca de él que nadie. Lo he parido y lo he criado. Es parte de mi vida. Tú no tienes hijos. No puedes entender los sentimientos de una madre. La responsabilidad, la culpa, la verguenza.



Finalmente Katharina formula de nuevo la tensión que el ser humano mantiene entre la vida y el amor (Eros) y la pulsión de muerte de una manera muy clara:

Miro hacia atrás, hacia nuestra vida, a nuestra anterior realidad y ahora pienso, ¿estábamos soñando o estábamos jugando o... qué demonios estábamos haciendo? Hablo, contesto, pienso, es una obligación diaria y es una dura y peculiar apariencia, pero bajo esa apariencia lloro todo el tiempo, lloro por mí misma y porque no puedo ser como era. Lo que ha sido nunca nunca volverá a ser como antes, está roto. Lloro por Peter. Nunca he podido entrar dentro de los sentimientos o pensamientos de una persona. De pronto creo que entiendo cómo se siente Peter. Me doy cuenta de que se siente indefenso, atemorizado y solo, bastante solo. Se ha marchado y nunca volverá. No importa lo que podamos sentir...

Se ha especulado, en relación al "no hay salida" de Peter que quizá se deba a su condición de bisexualidad o homisexualidad latente. Dice un comentarista de su obra al respecto:

... pensamos naturalmente en la obra de Jean Paul Sartre sobre las personas en el infierno. Ser bisexual o latentemente homosexual no es en sí mismo un estado infernal, pero siendo un analfabeto emocional, por retomar la frase de Bergman y, en consecuencia, un alienado sobre su propia realidad, ciertamente puede ser un infierno en la Tierra. [8]

El mismo Bergman, después de remirar la película en distintas ocasiones admitía esta posibilidad: "Cuando miro la película hoy, siento que el personaje de Tim, un homosexual, está más cerca de la verdad cuando insinua que Peter es bisexual, Para Peter el reconocimiento de sus tendencias sexuales hubieran sido posiblemente liberadoras" [9]. Creo que el hecho en sí no lo es de manera determinante. En todo caso es un elemento más de Peter que no es más que un hombre desconectado de manera abismal de sí mismo y del mundo.

V. UNA REFLEXIÓN FINAL SOBRE LA PULSIÓN DE MUERTE.

Soy consciente de la dificultad de abordar un concepto tan complejo y tan discutido como es la pulsión de muerte y los debates que ha creado en un contexto como el de este blog. Simplemente indicar que con ella han estado implícitos posiciones biologistas y filosóficas que han cuestionado o justificado su existencia, ya más allá de las distintas aproximaciones puramente psicoanalíticas, desde las que también la niegan a especialmente aquellas que la consideran como intrínsecamente relacionada con el dualismo pulsional de Freud que la opone a su contrario, las pulsiones de vida; o bien como Lacan - con quien coincido más en su aproximación -, que la considera como la pulsión por excelencia puesto que considera que las pulsiones de vida se hallan dentro del principio del placer, mientras que la pulsión, por su definición, está más allá de éste. Es interesante también la idea de Lacan acerca de que la pulsión de muerte se relaciona más con la idea de retorno para recrear, para recomenzar que con la idea de retorno a un estado inerte como meta en sí mismo.

En fin, creo que el concepto de pulsión de muerte, y de aquí mi introducción de éste como base del análisis de la película, da una posible respuesta a "De la vida de las marionetas" y a la idea de Bergman de estar sometido a una maldad irracional que no se ajusta a ninguna ley... o quizá si.

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VER PELÍCULA EN: https://www.youtube.com/watch?v=zeEQhvX-CBs
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[1] Eliot, T. S. Poesías reunidas 1909 / 1962. Los hombres huecos, Alianza 3, pág.
[2] VV.AA. La pulsión de muerte. Eero Rechardt: Los destinos de la pulsión de muerte, Amorrortu editores, pág, 51
[3] Ídem anterior, pág. 56
[4] Ídem anterior, pág. 56
[5] Ídem anterior, págs. 58 y 59
[6] Ídem anterior, pág. 60
[7] VV.AA. La pulsión de muerte. Entre psicoanálisis y filosofía. Francis Hofstein: La muerte presente. Ediciones Nueva Visión, pág. 69
[8] Singer, Irving. Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher, The MIT Press.
[9] Ídem anterior.

lunes, 16 de febrero de 2015

DECÁLOGO 8 (K. Kieslowski, 1990): No mentirás. Sobre el concepto de culpa depresiva.

No darás testimonio falso contra tu prójimo (Éxodo 20, 16)

Decálogo 8 nos plantea como decálogo 2 un dilema ético y, por ello, no es de extrañar que en una escena ambos episodios se relacionen. Obviamente también está implícito el sentimiento de culpa y, como ocurre en las reflexiones de Kieslowski, las situaciones que nos plantea siempre nos dejan con la dificultad con la que se tienen que asumir ciertas decisiones del ser humano. La película nos presenta de entrada una imagen en la que la mano de un adulto da la mano a una niña andando por unos solitarios callejones de Varsovia. Inmediatamente pasamos de esta escena a la de una mujer mayor haciendo gimnasia en la Naturaleza y luego haciendo footing. Finalmente la vemos llegar a su casa con unas flores. Allí nos encontramos con uno de los símbolos habituales de Kieslowski en esas series: un cuadro torcido. Como algo que no encaja ese cuadro torcido ya parece advertirnos de algún desencaje en la vida de esta mujer. Sofia (María Koscialkowska), es profesora de ética de la Universidad a quien visita su traductora en los Estados Unidos, Elzbieta Loranz (Teresa Marczewska), quién una vez presentada le pide que la deje asistir a su clase. Curiosamente, y ya en la clase, y tras presentar a los alumnos a Elzbieta, indica que va a continuar con el tema que están tratando: el infierno ético. Y es aquí cuando una alumna plantea una cuestión que hace referencia directa a Decálogo 2:

Tenemos la siguiente situación: un hombre se muere de cáncer. Le está tratando un médico excelente, que, y esto es importante, es cristiano. Este médico vive en el mismo edificio que el paciente y su esposa. La esposa del paciente empieza a acosar al médico. Lo que quiere es saber si su esposo va a vivir o a morir y, en ese caso cuando. Pero él no puedo decírselo. Sería como condenarle a muerte, y como católico, no puede decírselo. Pero ella insiste tanto que el médico sospecha que tenga un motivo especial que la haga insistir. Sus sospechas son correctas: la mujer está embarazada. Pero es de otro hombre y él no lo sabe. Además es su primer embarazo y creía que no podía tener hijos. La mujer ama a este  hijo, recién concebido. Pero también a su marido. Si su marido no muere se verá obligada a abortar. Pero si muere tendrá el niño. Le guste o  no, el médico sabe que la vida del niño depende de él.

Sofia - que durante la narración de la alumna parece inquieta - indica que conoce el final de esta historia y que el niño está vivo y que eso es quizá lo más importante de la historia. También, visiblemente afectada por esa última afirmación de Sofía acerca de que lo más importante es que el niño esté vivo, Elzbieta le pide a la profesora si puede añadirse a la clase y relatar un incidente.

Sofía y Elzbieta.
Sofia accede y Elzbieta empieza un relato de una historia real en Varsovia situada en 1943, durante la segunda guerra mundial. Se trata de la historia de una niña judía de 6 años que una joven pareja católica tiene que refugiar. Sólo hay una demanda: que la niña tenga extendido un certificado de bautismo:

La niña y su tutor entran en el apartamento. El marido esta nervioso, la mujer está tranquila. Les ofrecen un té (la cámara enfoca el rostro contrariado de Sofía). A la niña le apetece pero no hay tiempo, El cura está esperando y se acerca el toque de queda. Pero la mujer en lugar de vestirse, les pide que se sienten [...] El hombre da vueltas por la habitación. Se cruzan una mirada y la mujer decide decir lo que el hombre es incapaz de decir: que deben faltar a su promesa, que han estado reflexionando sobre ello y no pueden mentir ante el dios que creen y que, si bien les exige caridad, prohibe levantar falsos testimonios (El rostro de Sofía esta cada vez más afectado). Aunque conocían el propósito de la mentira, era irreconciliable con sus principios. Y ya está. Entonces la niña y su tutor se levantan de la mesa.

Sofía asiste al relato cada vez más afectada, y tras solicitar algunos detalles más la afectación es aun mayor. Cuesta entender que ante la vida de una niña el argumento del falso testimonio tuviera ese peso. Algún alumno argumenta el miedo y, finalmente, Sofía dice algo curioso: Quiero que consideréis el problema ético de esta historia como un ejercicio individual. Presentad una motivación plausible desde el punto de vista de la mujer. Intentad entenderla,

Intentad comprenderla dice. Como ya se entiende en este fase del episodio Sofia es la mujer del relato de Elzbieta. A partir de este momento ocurren ciertas situaciones que nos muestran la vivencia de las dos mujeres en relación a este episodio traumático que determina el evidente sentimiento de culpa de Sofia y el resentimiento de la niña judía abandonada a su suerte. Tras el reconocimiento de la situación de ambas Sofía se da cuenta de que Elzbieta ha venido desde Estados Unidos para mirarle a la cara. Algo parece confundir a Elzbieta... ¿Por qué Sofia, que a tantos salvó de su pueblo con posterioridad no lo hizo con ella aquella noche? Sofia la invita a cenar a su casa.

1. SOBRE LA CULPA DEPRESIVA.

Sin embargo, Sofía la lleva con su coche al barrio en el que sucedieron aquellos hechos de su infancia. Se trata de un barrio un tanto suburbial de Varsovia. Elzbieta se adentra en él. Sofía, preocupada por su retraso, sale a buscarla... pero no la encuentra. Una imagen de Elzbieta sugiere que lo está haciendo a posta. Sofia se inquieta notablemente, temiendo perderla como la perdió cuando era niña. Tras llamar a varios timbres donde es atendida por personajes hoscos y distantes, Elzbieta sigue sin aparecer. Finalmente, y tras volver a su coche, la halla sentada en el asiento: "Había desaparecido y he tenido miedo. Creí que se había desvanecido" le dice.

¿¡Elzbieta!? ¿¡Elzbieta!?
El comentario de Sofia pone de relieve su culpa arrastrada desde aquella decisión del pasado. ¿Qué hubiera ocurrido si Elzbieta y esta escena no hubiera sido más que un sueño de Sofia? Como sueño probablemente no habría puesto de relieve más que su sentimiento de culpa y su deseo de ser aliviado y reparado, tanto para Elzbieta como para ella misma. Dada las características de Sofía ya se entiende que la excusa para no aceptar a la niña fue otra bien distinta que la del falso testimonio.

- Culpa depresiva: arrepentimiento y reparación vs. remordimiento y castigo.

A diferencia de la culpa persecutoria, que ya definimos en la entrada dedicada a la película Nixon (pulsar aquí para ver entrada), la culpa depresiva se caracteriza por la preocupación más genuina por el otro y por el yo en relación a un comportamiento, y así se caracteriza por estar acompañada por sentimientos como la pena, la nostalgia y la responsabilidad. A diferencia del sentimiento de culpa más neurótico, la culpa depresiva parte de la consciencia del propio sujeto en relación con su actuación, y es por ello que se caracteriza por el arrepentimiento y la necesidad de reparación (a diferencia del sentimiento de culpa neurótico que se caracteriza por el remordimiento y la búsqueda del castigo y también de su proyección paranoica). Obviamente se observa en Sofia el malestar por aquella decisión que tuvo que tomar en el pasado, y la aparición de Elzbieta si bien no puede reparar los hechos de ese pasado si puede buscar reparación en la comprensión de ellos. El arrepentimiento desea sinceramente el perdón.

Es algo que se observa cuando ambas mujeres llegan a casa de Sofía, cuando Elzbieta vuelve a intentar colocar bien el cuadro torcido... segundos después el cuadro vuelve a torcerse. En ese sentido el episodio deja claro que lo sucedido ya no se puede cambiar, en todo caso que Elzbieta sobreviviera permite el ejercicio de la comprensión mutua por la que se llega al perdón. Así se desvela la verdadera razón por la cual Sofía no aceptó encargarse de Elzbieta:

Las razones por las que tuve que renegar de usted son banales. El impacto que tuvo en mi vida es otro asunto, pero no quiero entrar en ello. El hombre con las manos en los bolsillos era mi marido. Murió en 1952. Durante la guerra fue un oficial de la resistencia. Nos informaron de que la familia con la que iba eran agentes de la gestapo. Que usted, el cura y su tutor guiarais a la gestapo hasta nosotros y la organización. Habrían detenido a mucha gente. Este es el gran secreto [...] Más tarde, resultó que la información sobre la familia era falsa, a pesar de que estuvieron a punto de ser ejecutados por traidores.

Tras esa descripción sigue el arrepentimiento:

Le di la espalda. La envié a lo que casi era una muerte segura. Y sabía lo que hacía. Si, tiene razón. No hay ninguna causa, ni ideal, ni nada que valga la vida de un niño.

Una emocionada Elzbieta le coge entonces la mano en señal de comprensión.

No hay ninguna causa, ni ideal, ni nada que valga la vida de un niño.
Sigue entonces un interesante diálogo entre ambas:

Sofia: Una situación saca lo mejor o lo peor de uno. Esa tarde no salió de mi nada bueno.
Elzbieta: ¿Y quién lo juzga?
Sofía: Ese que todos llevamos dentro.
Elzbieta: En sus obras no menciona a Dios.
Sofía: No voy a la Iglesia, no uso la palabra "Dios". Pero a veces no necesitas usar algunas palabras. El ser humano es libre, puede elegir. Si quiere, puede dejar a Dios fuera de sí.
Elzbieta: ¿Y qué lo reemplaza?
Sofía: La soledad aquí. Y allí. Intente reflexionarlo hasta el final. Y si hay un vacío, si, en efecto, si realmente hay un vacío, en ese caso...
Elzbieta: Si. Lo sé.

Luego otro pequeño diálogo en el que Sofia le cuenta que el doctor y el paciente y la mujer que la alumna había referido en la clase viven en el mismo edificio y añade algo que es esencial en la comprensión del ser humano: En todas las casas, en todos los pisos hay gente... Como indicando que en todas las casas y en todas las gentes hay sus historias. Elzbieta le da las gracias y Sofia la mira con una de esas miradas que a mí tanto me emocionan, esa mirada que llega desde el fondo compasivo de un ser humano que ha hecho de su experiencia, la que sea, aprendizaje.

II. LA CULPA: O CASTIGO O APRENDIZAJE.

En Decálogo 8, más allá de la situación que se nos plantea, se nos indica un mensaje de más profundidad, de mayor calado. Se nos plantea la alternativa a la culpa que se media a través del castigo, a ser mediada a través del aprendizaje, de la comprensión: ¿Qué aprendemos de nuestros errores? Y aun más allá... ¿Qué aprendemos de aquellas decisiones que, en un momento dado, nos son tan difíciles porque sea cual sea la decisión nos enfrenta finalmente a la culpa? Lo que redime nuestras faltas es lo que aprendemos de ellas. Del castigo, sobretodo del castigo superyoico, que nos enfrasca en el remordimiento persecutorio y sin fin nada aprendemos sino tan sólo añadir al sufrimiento más sufrimiento. Quizá esa experiencia de Sofía en plena guerra mundial, enfrentada al terror nazi, la llevó a una de esas difíciles decisiones que luego configuraron una manera de ver y de intentar vivir. La culpa depresiva, a diferencia de la persecutoria, es la que reposando sobre la conciencia de un individuo es capaz de asumirla para transformarla en cambio. Es la diferencia entre el arrepentimiento y el remordimiento. El primero genera bondad, el segundo, no obstante, se apoya en la maldad y la provoca. Cuando la conciencia (en el sentido que Sofía habla de "ese que todos llevamos dentro) acompaña la experiencia, sea del tipo que sea, siempre ofrece la mirada del aprendizaje, la mirada de la reparación, la mirada de la comprensión, esa mirada que siempre confiere oportunidad, crecimiento, posibilidades... Es la Sofía que después de su experiencia de aquella noche salvó a tantos y tantos, la misma Sofía que como profesora intenta acompañar a sus alumnos hacia la bondad.

Por otro lado, el arrepentimiento de Sofia devuelve la dignidad a la niña judía abandonada a su suerte y, por lo tanto repara a la Elzbieta adulta... Pero voy más lejos, aun en el supuesto de haber fallecido la pequeña Elzbieta (pues el hecho finalmente es el mismo más allá de los sucesos posteriores), la transformación de Sofía se habría dado ya. Cuarenta años de "no saber" incluyen desde luego la clara reflexión sobre esta posibilidad. Nada cambia en cuanto al origen, pero sí que esos hechos cambian a sus protagonistas. La mirada de Sofia - ver foto - lleva esa mirada de comprensión a la que lleva la experiencia, en ocasiones las muy difíciles experiencias que se nos deparan, asumida con conciencia, con la conciencia implícita en la dificultad de la existencia del ser humano, la mirada sabia que conoce por su propia experiencia que la única posibilidad de redención es la que nos llega por el aprendizaje que, poco a poco, a parte de llevarnos a ver a nosotros mismos también nos lleva a descubrir al otro más allá de la mirada de nuestro narcisismo original.

A esta situación de Sofía se opone la del sastre que quiso acogerla cuando la guerra. Elzbieta quiere hablar, agradecerle su disponibilidad, pero él no quiere saber nada de la guerra... ni de después de la guerra... ni de ahora. Representa el personaje que quizá arrollado por las circunstancias elige el olvido, el "no saber" que le impide el camino del cambio y queda así estancado vitalmente. No queriendo saber, renunciando al aprendizaje, queda inevitablemente preso de éste. Finalmente observa tras la ventana a Elzbieta y Sofia en ese encuentro que se ha dado entre ellas y que,  no obstante, no tendrá posibilidad para él.



III. UNA REFLEXIÓN FINAL: SOBRE EL ENCUENTRO CARA A CARA CON LOS NIÑOS.

Antes de acabar quería, sin embargo, comentar el caso que nos ha deparado este episodio en relación con el caso mencionado en el segundo episodio: el del doctor católico que, en contraposición a este caso, miente en nombre de Dios - el aspecto de su catolicismo no era citado en el episodio en cuestión - para salvar al niño de un posible aborto. Sofía dice que lo importante es que el niño viva. Sin embargo, también podría leerse la cuestión no sólo en función del niño sino en función de dos factores más: el de una madre que desea ese niño, y el de una madre a la que se le había diagnosticado que no podía tener hijos. Pero la cuestión es... ¿valdría la misma decisión del doctor si la mujer no deseara el hijo? ¿Tendría sentido imponer su decisión sobre la de la mujer en este caso en nombre de sus creencias? ¿Es la decisión del doctor en función del niño, como parece decir Sofía, o en función de una situación tal y como la describimos? El doctor, más allá de su catolicismo, parece contemplar la situación en su globalidad y desde ella puede tomar una decisión que incluye la mentira a Dios y también la mentira a Dorokta, no sólo en nombre del niño sino de la mujer que desea ser madre y de la mujer a quien un error le hizo creer una cosa distinta. La decisión del doctor devuelve la decisión a Dorokta priorizando el deseo de ser madre y, de una manera distinta, retornándole una decisión que sólo afecta a los vivos sin incluir necesariamente la pérdida de ninguna vida.

Niños víctimas de la guerra
(2da. Guerra Mundial, Geto de Varsovia, 1943)

El caso de Sofía es más complejo. Tal y como se plantea, su decisión afecta a la vida de la niña o a los posibles detenidos y muertos que hubieran podido suceder de haber sido cierta la información sobre la gestapo. Se planteaba aquí si asumir el riesgo sobre la vida de la niña o sobre la vida de los miembros de la resistencia. Las decisiones en los tiempos de guerra no son decisiones fáciles. A pesar de la culpa que siente Sofía, muchos la dis-culparían dada la situación y las implicaciones de esta decisión. Pero la cuestión es qué representan los niños en estos asuntos... En éste sentido, y para alguien que no sea, por ejemplo católico, la vivencia de un caso y de otro puede ser muy distinta. En el primero la decisión afecta a seguir con el embarazo, mientras que en el segundo se trata de la vida de una niña de seis años. Si es por criterios religiosos ortodoxos la decisión es vista probablemente como equivalente, pero para aquellos que no están determinados por este tipo de creencias, la decisión bien puede ser vista de manera muy distinta. Desde este punto de vista, la decisión de abortar o no puede ser vista como una decisión que afecta a la conciencia individual que se plantea si llevar o no a su término una vida considerada en estado potencial. En el caso de Sofía, la decisión afecta a una niña ya llegada al mundo y que es víctima de las atrocidades de la que es capaz el ser humano, de cómo la inocencia infantil es de repente expuesta a la crueldad del ser humano sin ningún miramiento. La muerte de un niño en este tipo de circunstancias pone de relieve la ceguera del ser humano, y el drama esencial de Sofía es ser la persona que tuvo que dar la cara, que tuvo que enfrentarse a esta dramática decisión en "primera línea", enfrentarse al rostro de la niña. ¿Qué decir de aquellos que no están en primera línea y que, no obstante, son tan o más responsables de esas situaciones? Por ejemplo, que decir de los errores de diagnóstico sobre la fertilidad de Dorokta o sobre la falsa información sobre la familia que debía acoger a Elzbieta. Sobre las órdenes - y sus ordenantes - a seguir en una situación de guerra, sobre, por ejemplo, los pilotos que bombardean y siegan la vida de niños, etcétera. La cuestión es que, finalmente, queda substancialmente afectado aquel que tiene que enfrentarse a la decisión en primera línea, cara a cara, el adulto frente al niño: la decisión traumática que implica especular con la muerte de un niño o de una niña, exponente máximo de la inocencia y la vulnerabilidad, en nombre de supuestas "causas mayores".

Niños muertos en los bombardeos de Barcelona de 1938
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VER PELÍCULA: https://www.youtube.com/watch?v=QR4qqB7tn0E

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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.
Decálogo 8. No mentirás. Sobre la culpa depresiva.