AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 13 de mayo de 2018

ANOMALISA (Richard Kauffman, 2015): Persona y alienación.

Anomalisa (2015) es un pelicula de animación top motion dirigida por Richard Kaufmann y Duke Johnson. Sus protagonistas son unos muñequitos construidos mediante una impresora 3D a los que dieron voz David Thewlis (a Michael Stone), Jennifer Jason Leigh (Lisa Hesselman) y Tom Noonan (a todos los demás personajes). El hecho de ser una película de animación con la que se aborda una temática dramática que aborda una crisis existencial de madurez, y que pone de relieve elementos como qué tipo de vida vivimos, que hemos elegido en relación a ella, o la compleja pregunta de quiénes somos, le da un tono onírico, de ensueño que la convierte en una película en cierto modo hiperrealista.  La historia está basada en la comedia dramática del mismo nombre, también escrita por Kaufmann (con el  pseudónimo de Francis Fregoli - el nombre del hotel en la película), y que tiene como protagonistas a Michael Stone, un gurú experto en "Servicio al Cliente", cuyo viaje a Cincinatti para promocionar un libro suyo en una convención que se celebra en un hotel le va a enfrentar a su realidad vital.

La historia empieza en el vuelo, donde le vemos, después de tomarse un antidepresivo, leyendo una carta de un antiguo amor de hace once años, de nombre Bella - que vive en Cincinatti -, a la que parece que abandonó de una manera brusca: "¡que te jodan! ¡lo digo en serio! ¿¡Te vas sin más, después de lo que me dijiste!? ¿¡De lo que tenemos, después de tus putas promesas!? ¡Me follas y después te largas!" Tras aterrizar se dirige al hotel que acoge la convención y donde tiene la habitación obsrvando en él ese aire depresivo y melancólico.

Michael Stone.
I. EL HOTEL. ENCUENTRO CON EL PASADO Y "LA PERSONA".

La acción transcurrirá en el hotel "The Fregoli", y me parece importante, en este sentido, reflexionar un poco sobre lo que podríamos llamar la simbología del hotel, un lugar que nos hospeda circunstancialmente, un lugar de paso que, momentáneamente, nos acoge cuando nos apartamos de nuestro hogar y lugar de vida cotidiano. En ese sentido, el hotel, al alejarnos de esa cotidianeidad, nos enfrenta, en ocasiones, a nosotros mismos y, desde su distancia, nos lleva a reflexionar sobre esa cotidianeidad en la que vivimos. 

Observamos en sus expresiones y en su lenguaje corporal el pesar que parece acompañar a Michael. Primero en una conversación telefónica con su mujer y su hijo, en la que ya da la impresión de que se trata de alguien que experimenta su realidad cotidiana con insatisfacción. Su soledad también se presiente cuando desde su habitación le vemos observar, a través de la ventana, y quizá a modo de espejo, a alguien que se halla en otro edificio y que delante de un ordenador empieza a masturbarse. Llama pronto la atención en la película la general uniformidad del tono de las voces, practicamente iguales en hombres que en mujeres, lo cual ya nos da una pista de como percibe Michael su entorno. Uniformidad... con la cual suelen ir de la mano la rutina y la mediocridad. En esas circunstancias Michael vuelve a recordar a Bella: "Que coño te he hecho Michael. Es un puto misterio como el puto origen del universo. Dices que quieres pasar el resto de tu vida conmigo y luego resulta..." Y como consecuencia, decide llamarla y encontrarse con ella en el bar del hotel.

La escena del encuentro con Bella nos sirve para familiarizarnos con la problemática de Michael que él mismo define como que quizá "tenga algún problema psicológico"... y añade "llevo huyendo mucho tiempo". No tarda en aparecer la mediocridad en la que parece inmersa su vida cuando le hace unas preguntas extrañas a Bella: "Oye, tú notaste algún cambio, o sea, ¿crees que tú cambiaste? [...] ¿Cambiaste cuando estábamos juntos? ¿Te cambié yo? ¿Cambiaste tú? ¿Hubo algo que cambió, pasó alguna cosa?", así como su narcisismo al plantearle subir a su habitación como consecuencia de que: "Me siento tremendamente solo. Como estuvimos juntos creí que me ayudarías a averiguar..." Bella se enoja y le planta en la mesa. Mientras anda un tanto borracho por la calle vuelve a surgir la imagen de Bella y asistimos a las últimas palabras de la carta: "y luego sales por la puerta casi sin despedirte. Que te vaya de puta madre Mike. Besos, Bella".

Encuentro con Bella.
- Sobre la alienación.

De ese encuentro podemos observar que la "problemática psicológica" de Michael responde a algo que él mismo registra, la de "llevar huyendo mucho tiempo". Una huida que no es más que huída de sí mismo, una huída que, como veremos, le ha llevado a una cierta alienación, es decir, al extrañamiento de sí mismo. En la alienación suelen darse factores psicológicos, así como también sociológicos, es decir, a la imposición, más o menos sutil, de criterios tanto de orden familiar como de orden social que afectan al modo de vida de tal manera que el individuo se aviene a cumplir una expectativa de lo que personal o socialmente se considera adecuado, renunciando así a la escucha de sus propias expectativas vitales. Cuando Michael habla con Bella por teléfono le manifiesta que "me aburro, me aburro mucho". Podríamos decir que Michael está entrando en un intermedio entre depresión y crisis existencial en la que se suele contactar con esta extrañeza que causa el sentimiento de aridez, desmotivación y aburrimiento por llevar una vida que uno siente que no ha elegido, que ha adoptado sin pararse a sentir si era lo que quería, si respondía a las propias inquietudes, aspiraciones y deseos.

Vemos también en esta escena un clásico ejemplo del mecanismo de la proyección que Michael realiza sobre Bella cuando le pregunta si notó algún cambio, si algo había cambiado en ella. En realidad son preguntas que le atañen a él mismo, y que reapropiadas le llevarían a preguntarse: ¿He notado algún cambio? ¿He cambiado? ¿Cambié cuando estábamos juntos? ¿Me cambiaste tú?... La respuesta es sencilla: es difícil cambiar cuando se lleva tanto tiempo huyendo de uno mismo. Estas preguntas conllevan una cuestión que Guillermo Borja planteó en su libro "La locura lo cura", cuando dice:

Permítamonos un tiempo para reflexionar sobre nosotros mismos, a solas. Perdamos por un instante la distracción externa, percibamos con sinceridad qué es nuestra vida [...] vea simplemente lo que hoy tiene en sus manos. ¿Si hoy muriese estaría satisfecho?

Esta breve reflexión usualmente la minimizamos. No porque le tengamos miedo a la muerte, sino por el miedo a aceptar nuestra frutración vigente. No es fácil ver con claridad que esto lo hemos repetido toda la vida: huir. [1]

En términos junguianos podríamos decir que Michael sufre de un acartronamiento de su "persona" por un exceso de identificación con el ideal del yo que exige el modelo social:

Debemos aprender adaptarnos a las exigencias culturales y colectivas de acuerdo con nuestro papel en la sociedad -nuestra ocupación o profesión y nuestra posición social - y a la vez continuar siendo nosotros mismos. Debemos desarrollar una adecuada máscara de persona y un ego. Si esta diferenciación fracasa, se forma un pseudoego; el modelo de personalidad se basa en la imitación estereotipada o en una mera representación obediente del papel que colectivamente se nos ha asignado en la vida. El pseudoego es un precipitado estereotipado de normas colectivas. [2]

Michael es un hombre que sufre de un profundo sentimiento de vacío, sufre de no-ser. Hay un momento en la película en la que le sucede como una pequeña revelación, cuando frente al espejo empieza su rostro a moverse sin control, sus mandibulas y su boca moviéndose espasmódicamente... Al acercarse la mano a la cara parece que esta se le vaya a desencajar, pero justamente en éste momento oye una voz distinta, una voz que se aparta del constante tono monocorde con el que Michael oye a los distintos personajes que se cruzan en su historia.


II. EL HOTEL. ENCUENTRO CON EL PRESENTE Y LA LLAMADA DEL ÁNIMA.

Efectivamente, como un llamado, Michael, al oir esa voz, se viste agitado y sale al pasillo del hotel a la búsqueda ella. Tras llamar a varias puertas encuentra finalmente a Lisa, una joven admiradora de su obra que ha venido a Cincinatti junto a su amiga. Michael está admirado por su voz y las invita a tomar algo en el bar. Lisa es una joven insegura y tímida que oculta con su melena una cicatriz en su rostro, de una autoestima maltrecha. Sin embargo, Michael, cautivado por su sensibilidad y ternura, también por su sencillez y espontaneidad, la invita a su habitación, donde hay un momento entrañable cuando ella le canta "Girls just want to have fun" de Cindy Lauper. Finalmente intiman y mantienen relaciones sexuales. Dice Michael luego: No quiero perderte como perdí a los demás.




En términos psicológicos podríamos ver en la aparición de la voz diferenciada y femenina, cuando Michael se mira en el espejo, como la llamada del ánima - el arquetipo junguiano - que tomará presencia en su proyección sobre Lisa. Ella se reconoce en la palabra "anomalía", es decir, aquello que se halla, por su inadecuación, fuera de lo supuestamente "normal". Si bien en este caso habría que entenderla como a-normatización, es decir, una llamada para salir de ese exceso de normalidad adaptativa a las expectativas, tanto familiares como sociales que Fritz Perls denominó "normatización". En ese sentido Michael es el perfecto individuo normatizado, de ahí su falta de sentido y su aburrimiento. Lisa actuará sobre Michael como un revulsivo, asumiendo una de las funciones características del ánima, en la que esta se erige como un indicador del camino a seguir para comprender lo que le ocurre a nuestra psique, en este caso, a la psique de nuestro protagonista, a quien le podemos atribuir las siguientes palabras de Jung:

... se impone admitir que la actitud racional de la consciencia del presente, a pesar de sus innegables éxitos es, en muchos aspectos humanos, impropia, infantil, la que lo hace inadaptada y contraria a la vida. La vida queda seca y paralizada". [3]

Así es como está Michael: inadaptado y contrario a la vida, seco y paralizado. El encuentro con Lisa - desde nuestra visión como ánima -, constituye una oportunidad para que Michael entienda lo que le sucede. Recordemos que ya le dijo a Bella "creí que me ayudarías a averiguar... [lo que me sucede]

III. INTERMEDIO CRÍTICO: EL SUEÑO.

Esa misma noche, mientras ambos duermen en la cama de la habitación de Michael, éste va a tener un sueño. Vamos a ir con él por partes, ya que es el núcleo de la película. Empieza así:

Michael es despertado por el timbre del teléfono en su habitación del hotel. Se trata del gerente del hotel quien le reclama para tratar un tema delicado y para el que tiene que bajar a su despacho. Siguiendo sus indicaciones (bajar en ascensor hasta la última planta) llega hasta su despacho tras preguntar a una mujer que está, junto a otras, trabajando en una sala.

En los sueños los descensos suelen ir relacionados con la entrada en el mundo del inconsciente y, por lo tanto, con el encuentro con sus contenidos. La planta baja, relacionada con los sotanos y también con los desvanes, encierran esos contenidos reprimidos que el yo resiste a darles presencia en su consciencia. Es importante destacar que en ese primer encuentro, y junto al gerente, nos encontramos con una sala donde todo son mujeres trabajando obedientemente en sus despachos (el elemento femenino). El sueño continua de la siguiente manera:

Al entrar en el despacho del gerente se encuentra en una sala muy grande, este le indica que para acercarse coja un carrito eléctrico. Michael tiene que sortear un socavón que hay camino del despacho del gerente. Una vez frente a él éste le comunica que por la noche ha tenido compañía, y añade "los gerentes somos muy discretos con los escarceos de nuestros clientes". De repente el gerente le dice: "te quiero [...] te quiero y sé lo que te conviene. Si quieres tener una aventura lo entiendo, pero que sea conmigo... Tenla con quien quieras, menos con Lisa." 

El encuentro con el gerente ya pone de relieve la objeción que se pone a que Michael se relacione con alguien - Lisa - que "le llama" a ser "sanamente anómalo", a desuniformizarse. La frase del gerente "sé lo que te conviene" es una frase que a veces nos llega de distinta manera, ya de los entornos familiares, pero que también está implícita en las expectativas que una sociedad nos transmite en referencia a aquello que espera de nosotros como individuos.

El Gerente.

Y sigue el sueño: Michael arranca el carro eléctrico, pero consternado se desboca por el socavón y sale corriendo, y mientras huye el gerente dice: "No, espera, somos todo tuyos, somos uno para tí. Vuelve"

Esta frase del gerente, mientras Michael huye, y teniendo en cuenta que este personaje del sueño es una proyección de él, se tendría que contemplar, desde su reapropiación, es decir, desde aquello que dice la frase que también es propio. Desde una perspectiva narcisista, la frase reapropiada se puede entender de dos maneras posibles, por un lado la que diría: "Sóis todo míos, sóis uno para mí", o también la inversa, que diría: "Soy de todos vosotros, soy uno para todos". En todo caso haría referencia a dos formas de uniformidad en la que, en un caso, uno ve a los demás en función de sí mismo, mientras que en el otro uno se pierde en función de los demás como manera de agradar y de ser aceptado. En Michael da la sensación que la primera es la forma imperante. Sorprende que cuando va hacia lo que desea - Lisa, como antes con Bella - diga tan rápido frases como "no quiero perderte" o  "quiero estar contigo, necesito estar contigo", para luego acabar huyendo. No deja de ser significativo, en este sentido, el título del libro de "servicio al cliente" que Michael presenta en la convención, "How May I help you help them (¿Cómo puedo ayudarte a ayudarlos?) que, y desde la perspectiva del sueño, podría también transformarse en "How may you help me to help me (Cómo puedes ayudarme a ayudarme)". Sigue el sueño entonces con:

Al salir del despacho, y ya en la sala donde hay varias mujeres trabajando, el gerente le dice si le gusta alguna de ellas. Mientras huye, una de ellas le dice que si quiere podemos follar... O a mi, le dice otra, añadiendo que menos con Lisa. "¡A Lisa no!" añade otra mujer enojada mientras él huye.

Aquí tenemos definida una parte de la problemática de Michael, y que podríamos resumir en "folla pero no te impliques emocionalmente". Es muy probable que nuestro protagonista pertenezca al tipo de hombre enrredado en un fuerte complejo materno. Una vez más podemos aplicar a Michael unas palabras de Jung:

La libido que domina la conciencia del hijo, ávido de progreso, exige la separación de la madre; más a ello se opone el anhelo del hijo por la madre bajo la forma de una resistencia psíquica que, según la experiencia, se expresa en la neurosis en toda suerte de angustias, es decir, miedo a la vida. Cuando menos se adapta el hombre a la realidad, tanto mayor se torna en ansiedad, que entonces se le interpone por doquier en su camino, creándole cada vez más obstáculos. [4]

Las huídas, como la que protagonizó con Bella, o como con la que acabará protagonizando con Lisa, permite a Michael seguir siendo fiel a ese "anhelo materno". De la misma manera que mantiene una relación de insatisfacción con su mujer y su hijo, puesto que ellos no son más que una parte de la imagen acartronada de su ideal del yo social (mientras corre por el pasillo del hotel se desprende su mandibula del rostro como imagen de la personalidad fragmentada  que és).

Folla conmigo, pero con Lisa no.

Sigue el sueño: Huye desesperado hasta llegar a la habitación donde Lisa está con su amiga y se la lleva con él, mientras la amiga dice: "A donde vas Michael. No puedes escapar". Finalmente entra en su habitación y le dice a Lisa: "Tenía que salvarte, corrías peligro [...] No quieren que estemos juntos y te matarán si es necesario. El gerente me lo ha confesado, son la misma persona, me quieren, todos son la misma persona, menos tu y yo, no existe nadie en el mundo salvo tú..."

Es decir, el "todos son la misma persona" no es más que la proyección del mundo interno de Michael sobre el mundo externo. Una proyección que implica una percepción del deseo del otro (en el sueño manifestado como "te queremos") como un deseo invasor que aplasta el ser de Michael. Sin embargo, Lisa - igual que en su momento lo debió ser Bella - es también una proyección de una imagen, otra bien distinta, la imagen de su propia alma. Es muy bello el diálogo que se establece entre ellos en esta fase del sueño, pues parece el diálogo entre el yo que, de repente, descubre su alma o su ser, un alma o ser del que se ha estado tanto tiempo separado:

Michael: ¡No existe nadie en el mundo salvo tú!
Lisa: ¿De verdad? eso es muy bonito... Voy a llorar.
Michael: Mira, tenemos que estar juntos. Siempre tenemos que protegernos y cuidarnos.
Lisa: ¡Dios mío! ¡Dios mío...! ¿estas seguro?
Michael: Si, si... (visiblemente emocionado), por fin te he encontrado.
Lisa: Llevaba tanto tiempo esperando esto



El sueño acaba con los golpes en la puerta del gerente, y de muchas más otras voces, llamándole: ¡¡Michael!!".

El sueño de Michael reúne las dos actitudes que en el conviven de manera conflictiva y sin resolución salvo la huida. Por un lado, tenemos aquella que, como decía Jung,  "está avido de progreso" (realizar el propio deseo), y que el yo del sueño interpreta; pero, por otro lado, también tenemos aquella que retiene y evita salir a la vida (obligando a cumplir con el deseo del otro, con la expectativa externa), representada por todos los otros personajes del sueño, excepto por Lisa, el alma o el ser de Michael que vive abandonada en su mundo interno como consecuencia de sus miedos neuróticos.

IV. DE LA PROYECCIÓN POSITIVA A LA NEGATIVA: LA HISTORIA CONTINUA.

El sueño de Michael sería el intento para que éste se de cuenta de ese mundo interno, de lo que representan personajes como el gerente o las mujeres del sueño, así como lo que representó en su momento Bella. Como he escrito en un texto inédito:

Finalmente, sólo la desidentificación (o desposesión) y la reapropiación de la proyección del ánima la transforma en aquello que podemos considerar como su valor más positivo: en una guía que nos dirige y acompaña (como Beatriz a Dante en el Paraíso) hacia las profundidades de nuestro mundo inconsciente. Actúa como una función mediadora que guía al yo entre la consciencia y el inconsciente colectivo. Es por ello que von Franz (1999) nos indica que para que esta función se desarrolle se requiere en primer lugar una actitud del hombre en la que “toma en serio sus sentimientos, estados de ánimo y expectativas inconscientes” [5]

Tras despertar del sueño, y no pudiendo reapropiarse de sus contenidos, se va a cumplir el pronóstico del sueño: "No quieren que estemos juntos y te matarán si es necesario" - dice el yo del sueño, es decir, reapropiado, que es lo que representan el resto de personajes del sueño, se transforma en "no quiero que estemos juntos, y te mataré si es necesario", es decir, te abandonaré y seguiré huyendo como siempre he hecho. Vamos a ir viendo así como Lisa es desinvestida de la proyección positiva del ánima y sufre de su contrapartida: la proyección negativa, el deseo devorador del otro. Asistimos, mientras desayunan juntos, a como se impone la proyección de ver en ella ese deseo que pretende imponerse - aunque en realidad no sea así -. De repente empiezan a molestarle cosas que hace Lisa, el ruído del tenedor al chocar en los diente de su boca, las observaciones que le hace sobre como decirle a su familia que les deja para irse con ella, a lo que Michael le observa que "estás un pelín mandona", hablar con la comida en la boca... Y es así cuando junto la voz de Lisa , Michael empieza a escuchar también la voz con la que oye a todos sus personajes... En este momento Lisa ya va pasando a ser "la misma persona" como todas las personas que rodean a Michael.

Cara a cara con la máscara.

V. LAS VOCES EN CONFLICTO.

Michael dejará - huirá una vez más - a Lisa tras la presentación de su libro, una presentación en la que parecerá un loco al mostrarse las dos voces que le habitan como conflicto: la de su persona y la de su ser. Dice en un momento, en una de esas alternancias:

... cada uno de sus clientes tuvo una niñez, cuerpos distintos, sufrimientos distintos. ¿Qué es lo que define al hombre? ¿Qué es sufrir? ¿Qué significa estar vivo? No lo sé... ¿Qué es sufrir? No lo sé. ¿Qué es estar vivo? ¡No lo sé!

Preguntas, obviamente, dirigidas a él mismo, pues no tiene, efectivamente, ni idea de que responder a ellas. Y así, poco a poco, va surgiendo su verdadero sufrimiento al que hay que leer siempre en clave proyectiva. Así parece decir de Lisa:

He perdido a mi amor. Ella es un barco a la deriva que se va alejando de mi y ya no me queda nadie, no me queda nadie. No me queda nadie.

En este texto la realidad implicaría sustituir una parte de él, y que tendría que decir: "Yo soy un barco a la deriva que se va alejando de ella". Y sigue un poco más tarde diciendo:

Quiero llorar y no puedo. Es el Prozac doctor Horowitz. Es el Prozac... Se me pone cara de llorar como pueden ver pero no lo consigo, necesito lágrimas [...] Necesito llorar para desahogarme y acabar con esto.

Aquí toca su sufrimiento, un sufrimiento que nada puede curar como no sea querer verlo y escucharlo, estar junto a él, comprenderlo y darle lugar. Se le puede engañar: "Prozac, doctor Horowitz. Es el Prozac". Calmar, incluso engañar, pero no curar. El sufrimiento del no-ser, del ser pura imagen, de vivir siempre huyendo de sí mismo, no se cura con medicación, necesita la visión y el valor de abordar esa realidad propia. El valor, como en el sueño, de enfrentarse a ese ser dañado y olvidado, sometido y sesgado, que aguarda a ser visto y reconocido. Sólo esa mirada y escucha, ese reconocimiento, son el camino para que ese sufrimiento, poco a poco, se transforme en  capacidad y deseo de realización sobre la propia vida.

Y así siguen intercalándose panfletos de empresa junto a alegatos contra la manipulación social, el dolor y la tristeza con el siempre rían:

Nuestro tiempo es limitado y se nos olvida. Todos morimos y ya está, como si no hubiésemos existido. ¡Así que deben sonreir! - dice mostrando una perfecta máscara acartronada -.

¡Así que deben sonreir!

El final de la película nos muestra a Michael volviendo a su casa - el destino de su huida -, donde todo parece seguir igual... Pero él ya no está bien. Sólo frente al pequeño autómata japonés que compró en el sex-shop después de ver a Bella, es la única voz que ya siente distinta... Ya no conoce a nadia como nada sabe de sí mismo, de su gran vacío existencial. Probablemente ni con el Prozac podrá seguir engañándose. O asume el conflicto o, posiblemente, le aguarda una profunda depresión o una gran crisis. Como contrapartida las últimas imágenes nos dejan con las palabras de Lisa, Anomalisa:

Querido Michael, siento que te fueras. Lo entiendo, bueno, no lo entiendo, pero lo acepto. Me alegro mucho de haberte conocido. Nunca había querido a nadie así, creo. Igual nos volvemos a ver en mejores circunstancias. Besos, Lisa, Anomalisa.

Posdata. He buscado anomalisa en un diccionario de japonés. Resulta que significa DIOSA DEL CIELO. No es que yo me vea así, pero es curioso.

ANOMALISA... DIOSA DEL CIELO.

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[1] Borja, Guillermo. La locura lo cura. Ed. La llave, pág. 135
[2] Whitmont, Edward C. La persona. La máscara que usamos en el juego de vivir. En Espejos del yo. Imágenes arquetípicas que dan forma a nuestra vida. Christine Downing Compiladora. Editorial Kairós, pág. 24
[3] Jung, C. G. Psicología y alquimia. OC 12. Ed. Trotta, par. 74.
[4] Jung, C. G. Símbolos de transformación.Editorial Paidós, pág. 304
[5] Cardona, Jaume. Caminos de consciencia. La cita de Von Franz, Marie Louise corresponde a su libro Archetypal Dimensions of the Psyche. Shambala Editions (1999)

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ENTRADAS RELACIONADAS.


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FRESAS SALVAJES (Ingmar Bergman, 1957): El mensaje de los sueños.











LAS HORAS (Stephen Daldry, 2002): Sobre la depresión y la crisis existencial.










OTRA MUJER (Woody Allen, 1988): Un sueño y la crisis de mediana edad.










EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ (Pinchas Perry, 2007): Sobre la crisis de mediana edad y el dolor de la soledad.

domingo, 8 de abril de 2018

A GHOST STORY (David Lowery, 2017): El duelo del apego, el duelo de la ausencia y el eterno retorno.

A Ghost Story (David Lowery, 2017) fue una de las películas, junto a Mother (Darren Aranofsky), más experimentales e interesantes de ese año. Interpretada por Cassey Affleck y Rooney Mara, la película nos narra la historia de un fantasma, es decir, de un alma que se resiste a abandonar este plano de la existencia y se aferra a la vida, apegado al amor que siente por su mujer. Así retorna a la casa en la que vivían, y cuando ella la abandona, él entonces sigue apegado a la casa, pues como se dice en un diálogo entre ambos, hacia el final la película, la casa contiene su historia, "cielo, tenemos una historia" le dice él a ella. Por eso el paso del tiempo va a transcurrir siempre en ese espacio, pues ese es el espacio de su apego, el espacio de "su historia".

Viniendo del reciente comentario de la película Paterson (Jim Jarmusch), nos hallamos ante una película que nos ofrece también una visión poética, una poética en este caso de orden melancólico, y que como toda poética melancólica es también una poética filosófica. Vamos a reflexionar sobre ella partiendo de los elementos principales que la caracterizan para, finalmente, verla desde un punto de vista más amplio.


1. EL FANTASMA.


Una serie cinematográfica de terror, en una enésima reactualización del tema del vampirismo, producida y dirigida en algunos capítulos por Guillermo del Toro, basada en una novela de él mismo en colaboración con Chuck Hogan, llamada "The Strain", empieza en su primer capítulo diciendo: "El hambre dijo una vez el poeta, es el deseo más intenso que conocemos, la primera lección que aprendemos. Pero el hambre puede saciarse con facilidad. Existe otra fuerza, un tipo diferente de hambre, una sed insaciable que nunca puede calmarse. Su existencia misma es lo que nos define, la que nos hace humanos. Esa fuerza es el amor". Y de la misma manera que así empieza el capítulo, acaba diciendo: "El amor es nuestra bendición, el amor es nuestra maldición". La cuestión que nos plantea esta reflexión es si el tema del que se habla es verdaderamente "el amor". Una reestructuración de la idea planteada vendría a decir que la fuerza a la que se refiere estas palabras no es el amor sino la carencia. La fuerza de la carencia es esa sed insaciable de amor. En una entrada dedicada en este blog a la figura del vampiro, a través de las distintas imágenes de Drácula en el cine [1], citaba unas palabras del Nosferatu de Werner Herzog que dicen: "La muerte es cruel por inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir [...] La ausencia de amor es el dolor más profundo". 





Y este es el tema, el gran tema: la ausencia de amor es el dolor más profundo. Y de la misma manera que en el vampiro la carencia se transforma en esa sed insaciable de sangre para poder seguir manteniéndose como un muerto en vida, en nuestro fantasma se torna en una espera interminable. Su resistencia a afrontar la pérdida que le impone la muerte le lleva a aferrarse a una vida a la que ya no pertenece, apegándose a una ausencia - ausencia de amor, de historia - que deviene en una dolorosa espera. Dice Juan David Nasio:

El dolor del duelo no es dolor de separación, es dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [2]

Es en ese sentido que cabe considerar un gran acierto la imagen elegida para representar al fantasma, una imagen naif, con esa lánguida sábana que le envuelve y que, no obstante, representa vivamente la melancolía, esa tristeza permanente por la espera de algo que está lejos y que no llega pues, efectivamente, en el fondo su melancolía ese aferrarse al objeto perdido no más que una una relación con la ausencia. Recordemos que la etimología de ausencia deriva del verbo abesse, compuesto de esse (ser, estar) y el prefijo ab (alejamiento, separación). En ese sentido, en este caso se trata de un apego que es una relación con aquello que no está porque está lejos, o porque ya no está.  Por eso esa relación con lo ausente deviene en esa sensación de absoluta soledad que nuestro fantasma transmite agravada por el paso del tiempo, así como por la transitoriedad de las cosas (ese punto lo veremos más en detalle en el próximo punto).


La soledad.
Hay un momento en la película, cuando desde la ventana ve a otro fantasma que se halla en su  misma condición que le dice: "Estoy esperando a alguien", a lo cual nuestro fantasma le pregunta por quién espera: "Ya no me acuerdo"... es su terrible respuesta. Más tarde, ese mismo fantasma, cuando unas excavadoras destruyen las casas donde esperan, le dice: "Creo que no van a venir", y se desvanece definitivamente, es decir, finalmente se desapega de la espera porque comprende que es una espera inútil.

2. LA CASA.

La casa es un elemento importante en la significación del apego. Como vemos en la película, cuando la mujer se va de la casa él no la sigue, él sigue en la casa, porque la casa es el testimonio de su historia, es decir, se transforma en el lugar de su espera. Es el lugar donde el vínculo es también relación, una creación conjunta de ellos. De alguna manera la casa es el recuerdo de su vida conjunta. Toda ella está impregnada de ellos mismos, Se trata de la adaptación a la temática de la película de otro clásico como son las "casas encantadas". Precisamente el esfuerzo por comunicarse con su amada se hace manifiesto cuando estando su pareja en casa, e invocando los fenómenos "poltergeist" típicos de las casas encantadas, hace caer unos libros. Uno de ellos queda abierto (curiosamente A Haunted House - Casa embrujada - and other stories) - por unas páginas, en las que ella lee frases como:

- Aquí fue donde dormimos juntos. El pulso del latido de la casa. El se marchó, la dejó. "El tesoro tuyo".

Como ocurre con ciertos duelos patológicos, la persona afectada por éste suele vivir rodeada de objetos varios y de lugares significativos que recuerdan continuamente a la persona perdida. En este blog tenemos un buen ejemplo de ello en el comentario realizado sobre la película de François Truffaut, La habitación verde" [3]. De alguna manera, y proveniente de este comentario, podemos aplicar a nuestro fantasma unas palabras de Soren Kierkegaard, provenientes de su libro "Las obras del amor", en la que se dice:

"El que amorosamente recuerda, puede afirmar muy bien: "Me queda mucha vida por delante consagrada al recuerdo" [...] el recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse de la realidad circundante, no sea que esta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga poder absoluto para aniquilar el recuerdo." [4]


La vuelta a casa...
Pero como muy bien advierte el filósofo danés hay que "defenderse del tiempo [...] uno tiene que defender su libertad de recordar contra aquello que pretende compelerlo a que olvide. Y el poder del tiempo es grande" [5]. El poder del tiempo es grande, pues como en nuestras película, ya no sólo afecta al recuerdo en sí mismo - como al otro fantasma que aparece, que ya no recuerda por quien espera - sino a aquellos objetos que mantienen los recuerdos. Con el paso del tiempo lo único que le queda al fantasma es la nota que ella deja encajada en el resquicio de un muro al dejar la casa, hasta que de repente unas excavadoras la derruyen para levantar sobre su terreno un gran edificio. Efectivamente, la película nos muestra ese poder del tiempo como el gran devorador de toda construcción humana.

3. NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En este tipo de películas tiendo a pensar que nada es gratuito. Cuando sucede el fenómeno poltergeist por el que el fantasma hace caer los libros, e instantes antes de que esto suceda, cuando la cámara los enfoca, a parte de que ya vemos el libro antes citado "A haunted house...", leemos claramente en la solapa de otro libro el nombre de su autor: NIETZSCHE. Hay otro libro del que también vemos el título y del que también hablaremos más tarde: The adventures of Huckleberry Finn, de Mark Twain.




Friedrich Nietzsche, uno de los filósofos más preclaros de la historia, uno de los grandes desveladores de la hipocresía de los valores sociales de su momento y de los que estaban por llegar, y que hoy en día imperan, proclamó entre algunos de sus temas polémicos, el eterno retorno, como lo fue también el tema del superhombre, temas manipulados a conveniencia según quien fuera su "utilizador". Y así, volviendo al eterno retorno, dice Nietzsche en "Así habló Zaratustra": 

Mira, nosotros sabemos lo que tú enseñas: que todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros. 

Tú enseñas que hay un gran año del devenir, un monstruoso gran año: es preciso que, a semejanza de un reloj de arena, se invierta sin cesar de nuevo para de nuevo correr y vaciarse: 

— de tal suerte que todos estos años se asemejan entre ellos en lo grande y también en lo pequeño, de suerte que hasta nosotros somos en este gran año semejantes a nosotros mismos, en lo grande y en lo pequeño. [6]

Observamos en la película este fenómeno cuando tras ser derruida la casa y levantada sobre ella un nuevo y gran edificio nuestro fantasma se lanza al vacío y parece retornar al pasado, en un lugar que siempre se corresponde con el lugar donde estuvo la casa.



El momento al que retorna es un momento en el tiempo que parece ubicado en el lejano oeste norteamericano  con la llegada de una familia de colonos a los que, posteriormente, los indios matarán, y de ahí, en unas secuencias donde se ve el cadáver de una niña fallecida en este ataque desapareciendo bajo el paso del tiempo, en una imagen de la transitoriedad de las cosas y de su desaparición, el fantasma, inmóvil, esperando, retorna al momento en que llegan a la casa por primera vez. Nuestro fantasma ve de nuevo las mismas situaciones y, de hecho, se ve a sí mismo como fantasma cuando ella se marcha de casa... "todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros". 

La utlización de este recurso del eterno retorno se puede leer como una metáfora en la que el apego nos lleva a vivir y a revivir una misma situación en lo que, en términos psíquicos, podemos entender como una obturación del duelo, creando lo que yo  llamo un estado de congelación del  duelo o duelo congelado, un duelo que se interrumpe y queda congelado en un tiempo pasado, un tiempo que ya no es ni será, pero al que psíquicamente nos aferramos desesperadamente. Un tiempo al que, en una bana esperanza, nos entregamos esperando poder retornar con lo que allí quedó interrumpido para poder continuar. Me parece fundamental, en el sentido de la banalidad de esta espera, cuando en ese nuevo ciclo el fantasma se ve a él mismo frente a la ventana en la misma escena de partida de la mujer.

La historia se repite.

En su introducción a "Así habló Zaratustra", Dolores Castrillo - filósofa y psicoanalista - dice lo siguiente: "todos los proyectos que trazamos son caducos, apenas alcanzados tienen que volver a hundirse, pues el tiempo infinito devora con apetencia insaciable lo que el hombre construye" [7]. Palabras estas que resumen a la perfección el largo monólogo del individuo que en una fiesta interpreta el cantautor y actor Will Oldham. El apego, en nuestra dimensión humana, se rebela a este hecho, como lo hace nuestro fantasma, se rebela a que las cosas desaparezcan bajo el tiempo devorador.

Esta imagen del fantasma que se ve en la misma escena como fantasma, viendo a su vez que la misma escena se repite, tendría que ver con la toma de conciencia de la baínalidad de la espera, que la espera sea en sí misma es el dolor de la ausencia y la dolorosa soledad que la acompaña. Quizá por eso, y unos instantes después, tras por fin poder sacar la nota de la rendija del muro y leerla, y cuando instantes antes la puerta se abre entrando la luz, esta vez el fantasma, como antes el otro fantasma, desaparece, como si por fin pudiera decir: "No va a venir", cosa que no pudo hacer cuando ese misma puerta de luz se le abrió en el hospital, y rechazando entrar en ella eligió "volver a casa".

IV. UN POCO MÁS SOBRE NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En el campo de la filosofía, siempre ha sorprendido un tanto la teoría del eterno retorno, puesto que implicaría una especie de destino insalvable. Muchos autores han visto una contradicción entre esta teoría y su voluntad de poder. Ahora bien, no todos lo ven así, puesto que también el eterno retorno puede verse como una metáfora del sometimiento a los valores existentes sin apenas oponer cuestionamiento alguno o, si lo vemos desde una perspectiva psicológica, al sometimiento inconsciente a la compulsión a la repetición freudiano, o al goce lacaniano, o al nombre que le damos en la gestalt a estas tendencia a la repetición: la gestalt incompleta. Nos enfrentamos a un tema parecido al que vimos en la película de reciente comentario "Paterson" (Jim Jarmusch).  [8]. De manera parecida a lo que ya comentamos en esta película, y desde la perspectiva de la repetición en Kierkegaard, aquí, y en palabras de Dolores Tordecilla, Nietzsche nos diría que: "Lo que se repite en el eterno retorno no es pues lo mismo, sino el juego creador que se abre permanentemente a lo otro. Solo el crear se repite, más no lo que es creado por él. En el eterno retorno la repetición se juega en la diferencia y la diferencia se juega en la repetición." [9] Tanto en el apego como negación del duelo, como en la compulsión a la repetición, como en la repetición que tiene como base al goce lacaniano, la repetición es repetición de una escena que es modelo originario en la que nos quedamos congelados y donde lo creador y la elección quedan oscurecidos por esa congelación de la psique.

La contemplación original donde el fantasma ve el fantasma - que es él mismo - mirando desde la ventana partir a su pareja es ese punto en el que se hace la claridad de que el tiempo de esa relación ya pasó. Así el fantasma parece comprender que su espera no tiene sentido, que su lugar ya lo determinó su muerte, y que su camino es el que se abre tras la puerta y la luz que emana de ello, ese es su nuevo camino, sea cual sea el camino que pueda abrirse tras la muerte. De la misma manera necesitamos de nuestra consciencia para salirnos de los entramados en los que nuestra vida cae mientras se mueve por la compulsión a la repetición, o atraídos por el goce.

V. SOBRE ELLA...

Hablemos ahora sobre ella. La pareja de nuestro fantasma, a diferencia de él, nos enfrenta al dolor de la pérdida y a su asunción. A ella le es atribuida una de las escenas más extremas de la película: los cinco minutos en que la cámara nos la enfoca comiendo una pizza. Una perfecta imagen para dar cuenta del vacío que deja la muerte de un ser querido, vacío que se siente como el dolor de la pérdida y que, como nuestra protagonista, se tiende a llenar para no sentirlo, en ese caso comiendo...  Esa necesidad de llenar el vacío que deja el ser querido nos permite imaginarnos el dolor de nuestro fantasma expuesto al paso del tiempo. Sin embargo, y a diferencia del fantasma, ella, como en un proceso normal de duelo, finalmente seguirá con su vida. En cierto aspecto, la podemos ver a ella como a un fantasma en vida hasta que, poco a poco, el proceso de duelo va desinvistiendo la imagen de él para ella y va permitiéndole asimilar la rotura del vínculo, del lazo que decía Nasio, siendo la señal más clara de ello cuando abandona el espacio de los recuerdos, espacio entendido como un aferrase a la imagen del desaparecido (vínculo) y a la historia que le une a él (relación), el espacio que es la casa.



VI. UNA REFLEXIÓN FINAL.

¿Libre de qué? ¡Qué le importa eso a Zaratustra! 
Pero tu límpida mirada debe anunciarme: ¿libre para qué?
                                                   Friedrich Nietzsche [10]

A veces me parece interesante contemplar este tipo de película como si fuera un sueño y así, desde esa perspectiva, preguntarse a quien representra el fantasma como imagen nuestra. Quien o qué de nosotros se mantiene apegado a una historia (representado por la casa), o quizá a más de una, en la que las cosas se repiten una y otra vez y en la que nosotros mantenemos siempre una actitud pasiva. El fantasma representa, en este caso, aquellos lugares de  nuestra vida donde impera la inacción o la acción compulsiva, que para el caso es lo mismo, así como como la bana espera o la bana impaciencia... Y la pregunta que recorre la metáfora nietzscheana del eterno retorno es... ¿hasta cuando? Dice Nietzsche en La Gaya Ciencia:

"Esta vida, tal y como tú ahora la vives y la has vivido, tendrás que vivirla una vez más e incontables veces más; y no habrá en ella nada nuevo, sino que todo dolor y todo placer, y todo pensamiento y suspiro, y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tiene que volver a ti, y todo en el mismo orden y secuencia, e igualmente esta araña y esta luz de luna entre los árboles, e igualmente este instante y yo mismo. Al eterno reloj de arena de la existencia se le dará la vuelta una vez y otra, ¡y a ti con él, polvillo del polvo!" [...] "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?". [11]

Es evidente que aquí se nos hace más clara la metáfora del eterno retorno... La pregunta del filósofo es una pregunta que nos lleva a confrontarnos con nuestra vida... ¿Vivimos realmente la vida que queremos, la vida que deseamos? ¿Realmente elegimos, o simplemente seguimos un camino marcado? ¿Pasamos por la vida como un fantasma, o realmente elegimos vivir una vida? Y la cosa de vivir una vida va más allá: ¿Aceptamos la vida tal cual es? ¿Y al aceptarla con todo aquello que nos trae, estamos dispuestos a responder? Porque recordemos que aceptación no es resignación. Y esa respuesta, esa decisión, es la que genera lo nuevo, el cambio que interrumpe una inercia e inaugura un camino nuevo.

Y es aquí donde, posiblemente, tiene sentido el título del tercer libro que vemos en las estanterías: "Las aventuras de Huckleberry Finn", la novela de Mark Twain, un novela de aventuras en las que su protagonista nunca acepta adoptar un papel pasivo o resignado ante las diferentes situaciones con los que la la vida le enfrenta. Huck decide en cada situación como la afrontará, y con ello que nuevo camino se abrirá. Incluso al llegar al final de la novela, Huck no se conforma, sino que decide viajar hacia el Oeste en busca de nuevas aventuras. En un momento de la novela incluso se debatirá con un dilema moral, puesto que para ayudar a liberar de la esclavitud a  su amigo Jim, debe robar un dinero que pertenece a una prima suya a quien quiere, pero decide ayudar a su amigo a pesar de que ello le cueste el infierno como castigo.

A ghost story nos enfrenta, si un sueño fuera, a esto que Nietzsche nos pregunta en relación al eterno retorno: "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?"



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[1] Visitantes de la sombra: El vampiro. La sed insaciable y la carencia de amor (pulsa aquí para acceder a la entrada).
[2] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa Editorial, pág. 199
[3] La habitación verde (François Truffaut, 1978). Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor (pulsa aquí para acceder a entrada).
[4] Kierkegaard, Soren. Las obras del amor. Sígueme ediciones, págs. 417 y 418
[5] Ídem anterior, pág. 423
[6] Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. (Nueva Biblioteca EDAF) (Spanish Edition) (Posición en Kindle 2825-2830). EDAF. Edición de Kindle.
[7] Ídem anterior, posición 308 Kindle.
[8] Paterson: Del espíritu poético y sus implicaciones. (pulsa aquí para acceder a la entrada)
[9] Ver nota 5, posición 370 Kindle.
[10] Ver nota 5, posición 1389 Kindle.
[11] Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. (Nueva Biblioteca Edaf) (Spanish Edition) (Posición en Kindle3573-3583). EDAF. Edición de Kindle.

sábado, 17 de marzo de 2018

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990). SUEÑO 8. El pueblo de los molinos de agua. Los sueños arquetípicos y la difícil sencillez.


El pueblo, o la aldea de los molinos de agua, es el último de los ocho sueños de Akira Kurosawa.  Viniendo de los últimos dos sueños en los que la temática nuclear y apocalíptica eran el tema dominante, este último sueño se nos presenta más como un sueño guía, o en términos junguianos como un sueño arquetípico. Como ya vimos en los tres últimos sueños anteriores a éste, toda la temática en torno a Van Gogh (sueño 5), y al tema del peligro nuclear (sueños 6 y 7), coinciden con el inicio de un período crítico en la vida de Kurosawa que va desde la incomprensión de la crítica en su propio país, así como la catástrofe de su experiencia americana y su definitivo "fracaso" a la vuelta a Japón, con la película "Dodeskaden" (1970) que conllevó la disolución de su productora "Yon Ki No Kai" (Los cuatro mosqueteros), a lo que siguió su caída en una fuerte depresión con su intento de suicidio en 1971 (cuando contaba con con 61 años y llevaba 28 años como director).

1. SOBRE LOS SUEÑOS ARQUETÍPICOS.

Como decía anteriormente, El pueblo de los molinos de agua cabe considerarlo un sueño arquetípico y, en este sentido, vale la pena hacer dos consideraciones al respecto de este tipo de sueños. El primero de ellos hace referencia a cuando suelen producirse:

La experiencia de Jung indicaba que suelen producirse en coyunturas importantes de la vida de una persona; por ejemplo, durante la primera infancia, especialmente de los tres a los seis años; en la pubertad, al comienzo de la adultez, el principio de la segunda mitad de la vida (de los treinta y cinco a los cuarenta años), en el climaterio, antes de la muerte, y en otros momentos de crisis. Los sueños arquetípicos son también característicos del proceso de individuación, en especial durante la segunda mitad de la vida... [1]

Lo cual coincide con nuestro director en tanto en cuanto sufrió una severa crisis durante la segunda mitad de su vida. En segundo lugar hay que considerar que al hablar de sueños arquetípicos tenemos que ver en que se diferencian de lo que podríamos llamar los "sueños normales, o personales":

... el análisis de los sueños arquetípicos puede tener mayores efectos terapéuticos que el análisis de los sueños no arquetípicos, por dos motivos: al sacar al sujeto de su aislamiento respecto de otros seres humanos, y al contribuir a integrar su psique. En el primer caso, el sujeto se ve obligado a tomar consciencia de que no es el único ser humano que tiene esos problemas, y que "su dificultad objetiva debe enfocarse  desde el punto de vista de la condición humana" (OC10, par. 323). En segundo término, se acentúa la totalidad o integridad del sujeto que sueña: su conciencia, "entra en armonía con... la ley natural de su propio ser" (OC16, par. 351) [2]

El hecho de que considere este sueño de Kurosawa como un sueño arquetípico se debe a dos razones. Por un lado a la consideración de que un sueño arquetípico incluye una o más figuras arquetípicas, como en nuestro caso representa el anciano que el soñante se encuentra en la aldea, al que muy bien podríamos contemplar como una imagen del arquetipo del viejo sabio, así como las propias ruedas de los molinos de agua, una forma mandálica sobre la que posteriormente meditaremos. Por otro lado, el hecho de que los sueños arquetípicos parecen corresponder a un nivel distinto de aquellos que llamamos "sueños personales":

A diferencia de los sueños no arquetípicos, que por lo general se centran en la situación psíquica inmediata del sujeto que sueña, un sueño arquetípico puede referirse a su "destino" [...] El sueño parece surgir de un "nivel diferente" (OC17, par. 209) del inconsciente. Aun cuando no se lo entienda, dicho sueño enriquece la experiencia del individuo; Jung los describió como sueños que "durante años enteros sobresalían como hitos espirituales" (OC17, par. 208) [3]

Las ruedas de los molinos.

II. EL SUEÑO.

El sueño lo podemos dividir en tres escenas:

- Primera escena.

La primera escena nos presenta al soñante llegando a un pueblo, y andando por unos sencillos puentes de madera que atraviesan un río en el que vemos distintas ruedas de molinos de agua girando con su curso. Por el mismo camino por el que va el soñante, vemos la llegada de unos niños que recogen flores y que, tras hacerlo, siguen su camino, para un poco más adelante dejarlas sobre una roca en la que ya hay depositadas algunas flores. El soñante sigue entonces andando por la aldea hasta llegar a un lugar donde hay un anciano construyendo una rueda de molino.

Los niños depositando flores en la roca.
- Segunda escena.

La segunda escena está caracterizada por el diálogo que establece el soñante con el anciano del lugar. Pronto observamos que el anciano despliega esa sabiduría de la persona que vive cerca de la Naturaleza. Destacamos de este diálogo:

1 - "La gente siente debilidad por las cosas cómodas. Ellos creen que las cosas cómodas son mejores y desechan las cosas verdaderamente buenas."

2 - "Lo único que nosotros pretendemos es llevar una vida natural, como hacía la gente antes". En relación con el punto anterior vemos la posición de equilibrio del hombre con la Naturaleza. El hombre utiliza lo que la Naturaleza le ofrece, y en ella se halla todo (el molino de agua es una buena representación del aprovechamiento de la fuerza de la corriente del agua): "Hoy día los seres humanos olvidan que también ellos forman parte de la Naturaleza, y que a ella le deben su existencia, pero la gente suele tratarla negligentemente creyendo de que con capaces de crear algo mucho mejor".

3 - En contraposición al "hombre natural", el anciano coloca al "hombre científico", a los que considera que si bien "intelectualmente están bien preparados, lo malo de ellos es que muchos ignoran el verdadero significado de la Naturaleza, y esos son los que se sienten orgullosos inventando cosas que sólo acarrearán tragedias a los seres humanos [...] Las cosas más importantes para los seres humanos son el aire puro y el agua pura [...] El agua, el aire contaminados contaminan incluso la mente humana".

4 - Finalmente el tema de la muerte, a raíz de un funeral que se celebra en la aldea y que parece más bien una celebración: "Un funeral debe ser un motivo de regocijo. Una persona vive bien, trabaja duro, y cuando muere se le felicita por el buen trabajo realizado. En esta aldea no tenemos ni templo ni sacerdote..." Una vez más nos encontramos con la buena disposición hacia la vida a pesar de su dureza: "A menudo se dice que la vida es penosa y cosas así, pero lo cierto es que esto es hablar por no callar. La verdad es que estar vivo es fantástico, es algo excitante."

El anciano de la aldea.
- Tercera escena.

La tercera escena es la procesión que acompaña a la fallecida con toda su música de celebración. Los niños al frente de ella lanzando pétalos de flor, los músicos y la gente de la aldea acompañando el féretro. Vemos como el anciano se une al frente junto a los niños... Al acabar de pasar la comitiva el soñante vuelve con sus pasos hacia atrás dejando la aldea de los molinos.

El funeral.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Reflexiones previas.

Antes de entrar en materia con el sueño, me gustaría reflexionar sobre dos elementos de éste que considero fundamentales, en tanto en cuanto las podemos considerar como imágenes arquetípicas, y que, tal y como señalé anteriormente, son la rueda de molino y el anciano de la aldea.

- La rueda de molino.

Podemos considerar la rueda de molino como una bonita imagen que representa el arquetipo del self o el sí mismo, y del que, como Jung nos mostró con sus trabajos, el mandala es una de sus muchas representaciones, esa representación oriental caracterizada por un círculo, generalmente inscrito dentro de un cuadrado. La imagen del sueño de Kurosawa me parece especialmente bella, puesto que a la importancia que el Centro tiene en el mandala, se le une aquí la importancia de la circunferencia que se aprovecha de la fuerza motriz del río. Centro y exterior se unen a la corriente de la vida para adquirir la fuerza necesaria para llevar a cabo un movimiento equiparable a la acción y la reflexión en la vida. Como decía, una bella imagen en la que lo humano se beneficia de la Naturaleza, de la vida, sin destruirla, colaborando con ella. Mary-Ann Mataron, citando a Jung, decía que como resultado de la ampliación de la consciencia el individuo "entra en armonía con... la ley natural de su propio ser", lo que implica, y de acuerdo con la propia concepción del self junguiano, que en la medida en que estamos más en armonía con nuestro propio ser, lo estamos también más con la Naturaleza, pues como dice el anciano: "Hoy día los seres humanos olvidan que también ellos forman parte de la Naturaleza, y que a ella le deben su existencia". Desde mi perspectiva, ese vínculo que representa el mandala entre lo humano y lo trascendente, pasa en Kurosawa por la comunión con la naturaleza y, en ese sentido, recordemos que el self junguiano tiene esa cualidad trascendente, en el sentido en el que en la medida en que profundizamos en nosotros mismos, más nos compartimos con el resto de la Naturaleza y el Universo.


Las ruedas de molino hidraúlicos.

- El anciano como representante del arquetipo del anciano sabio.

El anciano que nuestro soñante halla en la aldea de los molinos se trata sin lugar a dudas de una imagen relacionada con el arquetipo del viejo sabio o del senex. Recordemos que esta imagen suele ser, generalmente, una imagen de sabiduría que, ante su necesidad, transmite al soñante "visión de las cosas, comprensión, buen consejo, decisión, previsión, etc,  pero que no pueden conseguirse por sus propios medios. El arquetipo compensa ese estado de carencia espiritual con contenidos que rellenan ese espacio vacío." [4]

- Una consideración final.

Hechas estas primeras consideraciones a nivel simbólico también me parece importante observar que, más allá de que las palabras del anciano pueden ser tomadas en desde su lado más ecologista y, como ya hemos indicado a lo largo de todos los sueños analizados, la lectura del sueño hay que hacerla en función del propio Kurosawa. Desde un punto de vista de la evolución del propio Kurosawa me parece significativo que después de su gran crisis, la siguiente película que dirigió fue Dersu Uzala (1975), una película basada concretamente en las relaciones del hombre con la Naturaleza a través de un cazador mongol cuyo vínculo se resume en una palabra que he utilizado anteriormente: la comunión. Hay un gran parecido entre nuestro anciano y Dersu Uzala en su aproximación a la naturaleza:

Todo en la Naturaleza es para Dersu Uzala algo valioso y fundamental. La vida animal, vegetal y mineral tiene para él un sentido sagrado, como el tigre Amba, al que le pide que se aleje para que no corra el riego de que lo maten los soldados, y que cuando le hiere, pese haberlo hecho en legítima defensa, también Dersu se siente herido, culpable por haber roto la armonía con el entorno. [5]

No tengo ninguna duda de que el sueño nos habla del regreso de Kurosawa a lo sencillo, de lo que sus dos últimas películas (Rapsodia en agosto y Madadayo) nos dan testimonio, tras haber realizado dos grandes producciones como Kagemusha (1980, producida por F. F. Coppoda y George Lucas) y  Ran (1985, producida por Serge Silbermann y Katsumi Furukawa).

Veamos ahora el desarrollo de las escenas.

- Desarrollo de la primera escena.

En esta escena adquieren dos elementos especial significación. En primer lugar las ruedas de los molinos hidráulicos, que ya hemos desarrollado en el punto anterior, y los niños, a los cuales hemos de ver en relación al arquetipo del niño. Como ya desarrollé el tema en una de las series del Decálogo de Kieslowski (Decálogo 7. No robarás - pulsar aquí para acceder -), una de las significaciones del arquetipo del niño tiene que ver con su carácter de futuro:

Un aspecto fundamental del motivo del niño es su  carácter de futuro. El niño es futuro en potencia. Por eso, la aparición del motivo del niño en la psicología del individuo suele significar una anticipación de desarrollos futuros, aunque a primera vista parezca tratarse de una formación retrospectiva. La vida, no hay que olvidarlo, es un transcurrir, un fluir hacia el futuro, y no una marea en retroceso [...] Esto corresponde exactamente a las experiencias de la psicología del individuo, que muestran que el "el niño" prepara una futura transformación de la personalidad. [6]

Es importante destacar este aspecto de fluidez hacia el futuro del arquetipo como la preparación que nos dirige hacia una transformación de la personalidad. Muy probablemente hay esa relación en la que la ancianidad se relaciona con la infancia en un sentido positivo, como vuelta a la espontaneidad, a la comprensión y a la mirada que da la experiencia de una vida, una mirada que vuelve a la inocencia pero desde la profundidad de esa experiencia. Una mirada a la vez cercana y distante, más desapegada y a la vez cálida. Probablemente es el camino que desde que Kurosawa rodó Dersu Uzala, tras su gran depresión, se inició, un camino hacia la sencillez, hacia la difícil simplicidad, a la creatividad más esencial. Es significativo como al final del sueño, el anciano que dialoga con el soñante se une a los niños... Quizá porque estos están aun cerca del misterio al llegar de él, mientras los ancianos también lo están porque a él retornan. Como muestra de que este pensamiento formaba parte de Kurosawa, veamos un fragmento de la carta que le escribió a Ingmar Bergman en el septuagésimo aniversario de éste, y ante su voluntad de no dirigir más películas:

Un ser humano nace como bebé, se convierte en niño, pasa por la juventud, la flor de la vida, y finalmente regresa a ser un bebé antes de que termine de vivir. Esta es, en mi opinión, la forma más ideal de la vida.

Creo que estará de acuerdo en que un ser humano se hace capaz de producir obras puras, sin restricciones, en los días de su segunda infancia.

Ahora tengo 77 años y estoy convencido de que mi trabajo real apenas está empezando.

- Desarrollo de la segunda escena.

Obviamente la segunda escena es el núcleo del sueño y viene determinada por el encuentro del soñante con el anciano de la aldea. Como decía, más allá del alegato ecologista, podemos también ver en ella el retorno a esa simplicidad vital a la que hacíamos mención en el anterior punto. El retorno a lo natural que el anciano propone, y que tan claramente contrapone a lo "cómodo", y que hoy en día deriva incluso a lo virtual, o a eso que se ha dado en llamar como la "era digital", desdeña que somos seres enraizados a la naturaleza y al contacto con otros seres humanos. Como dice el filósofo catalán Josep María Esquirol en un texto inspirado:

La proximidad con las cosas y con los otros no se aviene con las abstracciones. Es curioso que hoy más que nunca vamos faltos de concreción. Por eso es notoria la necesidad de un nuevo materialismo: el de las manos que cogen y tocan; el de los olores que olemos y el de los colores - no pantallizados - que vemos [...] El materialismo que nos falta no es el teórico - casi contradictorio en los términos -, sino el más concreto y, por lo tanto, el más verdadero de todos. Si no somos capaces, entonces sí que la era digital será, sobretodo, la era de la evasión, el opio renovado del pueblo. En forma imperativa se podría decir así: "Por favor, tocar tanto como podáis". Tocar la tierra, el tronco de los árboles, las piedras, la fruta, los cuerpos deseados... acariciar el aire y abrazar a los hijos y agarraros a la manta y haceros la comida. Quizá Heráclito, cerca del fuego, aprovechaba para asar un par de sardinas y tostar una rebanada de pan; el placer del primer mordisco habría estado precedido por el olor que el pescado y el pan desprendían de las brasas. Este es el auténtico materialismo de las cosas. [7]

A esto se refiere el anciano, a la vuelta a la esencia de las cosas que son las cosas en sí mismas en relación con nosotros. Ese ya era el mensaje de Dersu Uzala, como lo fue después en "Rapsodia en agosto", o "Madadayo".


Efectivamente, un paseo por el bosque es mucho más excitante que cualquier juego de realidad virtual, de la misma manera que una charla agradable lo es mucho más que cualquiera mantenida por WhatsApp, o una reflexión leída en la páginas de un libro mucho más que esas cápsulas concentradas en twitter, o un abrazo, un beso, un agradecimiento o la expresión de un rostro mucho más que un "like" en facebook. La vida es excitante, incluso calmadamente excitante, cuando nos unimos a ella, cuando nos unimos a aquello de lo que procedemos: "Hoy día los seres humanos olvidan que también ellos forman parte de la Naturaleza". Sólo podemos sentirnos vivos con lo vivo, con lo natural... el resto no es más que un camino hacia la instisfacción o hacia la anestesia y, más tarde o más temprano, hacia la ansiedad y la depresión. Dice H. D. Thoreau en un bonito texto:

En la profundidad del bosque, completamente solos, mientras el viento sacude la nieve de los árboles y dejamos detrás las únicas huellas humanas, vemos que nuestras reflexiones son mucho más variadas que las de la vida de las ciudades. Los paros y trepatroncos son una compañía más inspiradora que la de los estadistas y los filósofos, y regresaremos a esta última como quien vuelve a una compañía más vulgar. En este pequeño valle solitario, con su arroyuelo que fluye por la ladera, el hielo estriado y los cristales de todos los matices donde los abetos y pinabetes se elevan a ambos lados, y los juncos y la avena silvestre crecen en medio del riachuelo, nuestra vida es más serena y digna de contemplar [8]

La simplicidad y la sencillez que ofrece la vida natural son, paradójicamente, una gran fuente de excitación, sosiego y contemplación, tal y como Thoreau indica. En todo caso, y tras su gran crisis, la carrera cinematográfica de Kurosawa entró en su momento más álgido, y parece ser que él encontró finalmente la alegría de vivir. Ese retorno a su segunda infancia - como dice en la carta a Bergman -, fue su renacer creativo y existencial.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena tiene que ver con la muerte, o con una visión de la muerte en función de la vida que se ha llevado. Llegar a la muerte con la sensación de haber realizado "un buen trabajo", o por decirlo de otra manera, con la sensación de que finalmente uno realizó su misión, es motivo de regocijo. Obviamente no es el caso del que murió joven, como indica el anciano (Kurosawa lo sabía bien por la muerte temprana de su hermana Momoyo, cuando aun era una adolescente - ver sueño 2 -, o de su hermano Heigo, que murió a los veintisiete - ver sueño 3 -. El camino propio, aquel que nos da sentido, no tiene nada que ver con los grandes logros. Como camino propio, y como sentido, tanto mérito tiene aquel que lo halla en las grandes reivindicaciones o en los grandes descubrimientos, como el que lo halla simplemente en arar la tierra para que esta de sus productos. La muerte se nos presente como un último acto de entrega y de agradecimiento: retornamos al misterio del que partimos. Y es bueno agradecer ese intermedio de consciencia que nos ha sido concedido, así como que también es bueno asumir la responsabilidad que la consciencia nos comporta y que tan a menudo declinamos. Kurosawa pudo morir con la conciencia de un trabajo bien realizado, y del que Francis Ford Coppoda decía:

Lo que le distingue del resto es que él no hizo una o dos obras maestras. Hizo, ya sabes, como unas ocho obras maestras.

El funeral y el regocijo.

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[1] Mattoon, Mary-Ann. El análisis junguiano de los sueños. Ed. Paidós. Psicología profunda, pág. 92
[2] Ídem anterior, pág. 97
[3] Ídem anterior, pág. 90
[4] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Acerca de la fenomenología del espíritu en los cuentos. OC Volumen 9/1. Editorial Trotta, pár. 398
[5] Vidal, Manuel. Akira Kurosawa. Ed. Cátedra, pág. 249.
[6] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol. 9/1 Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Ed. Trotta,  par. 278
[7] Esquirol, Josep Maria. Resistencia íntima: Ensayo de una filosofía de la proximidad. Quaderns Crema, assaig, págs. 64 y 64
[8] Thoreau, H. D. Un paseo de invierno. Lectulandia, págs. 9 y 10