AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 20 de marzo de 2016

LA VISITA DEL RENCOR (THE VISIT, Bernhard Wicki, 1964): Sobre el resentimiento y la venganza

La visita del rencor es una de esas películas para mi injusta y extrañamente no valorada en su justa dimensión. Dirigida por Bernhard Wicki (director austríaco de conocidas película bélicas de la segunda guerra mundial como El día más largo - 1962 -, o los grandes alegatos antibelicistas como El  puente - 1959) - o Morituri - 1965 -) y basada en la obra "La visita de la vieja dama" de Friedrich Dörrenmatt e interpretada por dos actores de leyenda: Ingrid Bergman (en el papel de Kara, la viuda de un magnate del petróleo) y Anthony Quinn (en el de Serge Miller, ex-novio de Kara). La visita del rencor nos narra la historia de la venganza de Kara hacia Serge por una dolorosa historia sucedida en su juventud introduciéndonos en una de las características fundamentales del rencor o resentimiento y que esta película nos permite ilustrarlo de manera meridiana. Dice Luis Kancyper:

El resentimiento es la resultante de las humillaciones múltiples, ante las cuales las rebeliones sofocadas acumulan sus "ajustes de cuentas", tras la esperanza de precipitarse finalmente en actos de venganza.

A partir del resentimiento surge la venganza, mediante una acción reiterada, torturante, compulsivamente repetitiva en la fantasía y/o en su pasaje al acto. [1]

I. NARCISISMO Y RESENTIMIENTO.

Vamos a ver en esta película lo que podríamos llamar dinámica del resentimiento. Y, en este sentido, hemos de empezar con la vinculación del resentimiento con el narcisismo y, por lo tanto, el vínculo del resentimiento con la pérdida de completud experimentada como una profunda herida en lo que podríamos llamar "el amor propio" o "la dignidad personal". Veamos en nuestra película lo que representaría este punto de partida.

Kara, una multimillonaria viuda, vuelve a su pueblo natal, Guellen, un pueblo sumido en la ruina y la pobreza tras el cierre de sus minas. Su llegada causa una gran expectativa y la posibilidad de que les ayude a salir de esta situación. Serge, ex-novio de Kara, adquiere un notable protagonismo, y tras su llegada pronto tienen un momento de intimidad en el que recuerdan su pasada historia. En un momento dado de su conversación Kara dice:

¿Adivinas lo que pensé cuando estaba en tus brazos? Los brazos de un hombre por primera vez en mi vida. Qué le pudiera dar a entender que aquello era tan hermoso o él nunca creería que fue el primero. Era muy importante para mi que supieras que fuiste el primero [...] No se si entonces me creíste o no. Era tan difícil disimular y yo estaba tan enamorada de ti. Grité con toda mi alma.

Anthony Quinn e Ingrid Bergman.

Luego Kara ya nos muestra que Serge la abandonó para casarse con otra mujer porque su padre tenía unos almacenes, a la vez que también le dice que conoció a su esposo en un burdel. Más adelante Kara, en lo que será el inicio de su venganza, detalla las humillaciones sufridas en aquella época delante de una fiesta que organiza el pueblo para recibirla y promete donar dos millones a Guellen (uno para el pueblo, el otro a repartir entre las familias) a cambio de que se haga justicia. Y lo hace por boca de un ex-juez ahora asesor de la viuda. La condición que pide para donar el dinero es la muerte de Serge como reparación a las humillaciones sufridas. En ese momento se nos da a conocer que Kara tuvo un hijo de Serge que éste negó alegando la bajeza moral de ella. Para ello se recurrió a falsos testimonios  comprados por Serge que testimoniaron que habían tenido relaciones con ella. Kara tuvo el hijo de Serge y lo apartaron de ella y murió en menos de un año. En cuanto a ella se fue del pueblo y fue prostituta, y allí conoció al magnate del petróleo de la que fue su esposa. La venganza de Kara se trata de comprar al pueblo con el dinero para lograr que un juicio le declare culpable y que lo castigue con la pena de muerte.

Esta situación que retorna tantos años después de que ocurrieran nos permite observar una de las características fundamentales del resentimiento, aquello que se llama la "viscosidad de la libido", es decir, la "pegajosidad" de la víctima para apegarse al que considera su maltratador y así legalizar una situación de víctima privilegiada que la habilita para reparar aquello que fue dañado y saldar las cuentas que quedaron pendientes. Como dice Kancyper: "La vivencia del tiempo en el sujeto resentido es la permanencia en el rumiar indigesto de un rencor para culminar o no con su pasaje a la venganza" [2]. Una vez lanzada la "oferta" Karla se sienta a observar las evoluciones del pueblo para ir viendo como, poco a poco, sus gentes van acorralando a Serge para llevarlo a un juicio y que se le declare culpable.

¡Quiero justicia!

Evidentemente el sujeto maltratador juega un papel especial en la psique del sujeto resentido, se trata de un sujeto idealizado y que, por idealizado, es por ello percibido como el responsable de la pérdida de la completud. Es lo que observamos en un diálogo que Karla mantiene con Anya (Irina Demick), una joven que, como ella, mantiene relaciones con un hombre casado, el capitán Dobrick (Hans Christian Blech), el jefe de policía del pueblo. Veamos

Anya: ¿Va a hacer eso de verdad?
Kara: Si Anya, lo haré.
Anya: En ese caso no lo ha querido nunca.
Kara: Si, le quise mucho, le quiero aún, siempre. Pero el hecho de amar a alguien no quiere decir que sea bueno.
Anya: Pero cuando se ama de verdad no se hacen preguntas.
Kara: Después de lo que me pasó a mi si. Tu amigo será casado, ¿no?
Anya: Si.
Kara: ¿Cuánto tiempo llevas con él?
Anya: Tres años.
Kara: Abandónalo. Déjale antes de que entre tan profundamente en ti que no exista nadie más.

Aquí vemos (en negrita) ese aspecto del sujeto maltratador que es a la vez idealizado y, por tanto, cargado de esa dimensión de completud que se ha visto rota. Kara aun lo quiere, siempre le ha querido. Es en ese sentido que el sujeto resentido es esclavo de un pasado que no puede ni quiere olvidar y que, como vamos diciendo, tiene que ver con la restitución de la completud y, por lo tanto, tiene también que ver con el goce y la pulsión de muerte en el sentido que Lacan nos propuso. O dicho en palabras de Kancyper: "es el producto de la insistencia del castigo reivindicatorio,  que de un modo compulsivo se erige como estructura de deseo dominante sobre el sustrato temporal del rencor" [3]. Observemos también que esta fijación del tiempo en el pasado, que implica la fijación de la libido en el objeto (sujeto maltratador) impide todo porvenir. La expresión de Kara de "le quise mucho, le quiero aún, siempre" y "que entre tan profundamente en ti que no exista nadie más" nos hablan claramente de estas facetas del resentimiento. Más allá de que la acción vengativa de Kara pueda estar justificada por la crueldad de los hechos que narra, la cuestión es que parece que toda su vida haya estado fijada a ese momento y que toda su acción se haya orientado a través de él. De hecho en su encuentro con Serge en la estación de tren, al principio de la película, y acerca de su vuelta a Guellen le dice: "Hace años que lo proyectaba. Desde que me marche de aquí".

Kara con Anya: "Déjale antes de que entre tan
profundamente en ti que no exista nadie más".

Serge, desesperado por el acorralamiento cada vez más opresivo que sufre por parte de las autoridades y gentes de Guellen, entra en la casa de Karla para hablar con ella. Y aquí asistimos a otra de los momentos clave de la película y aún más importante para comprender la dinámica del resentimiento. En esa escena asistimos a la amenaza de Serge de que si Kara no retira su oferta al pueblo a cambio de su ejecución la matará. Y mientras la sujeta por el cuello Kara le dice:

¿Recuerdas ahora cómo empezó Sergio? Yo si. En un balcón como este. Una noche suave y cálida como esta. Tú estabas aquí abajo y me mirabas sin moverte. Yo quería entrar de nuevo en la habitación, me sentía más segura - mientras hace que su mano le acaricie el rostro -. Pero tú seguías mirándome, con rabia, muy enfadado, como si quisieras herirme. Tus ojos estaban llenos de pasión. No se por qué abandoné el balcón, baje y me puse a tu lado. No dijiste nada. Luego echamos a andar juntos en silencio, como si lo tuviéramos todo hablado. Como si los dos supiéramos donde habíamos de ir y lo que teníamos que hacer.

En todas estas palabras suena y resuena aquello que Lacan nos dijo acerca del estadio del espejo y que puede concluirse diciendo: "el yo se define por una identificación con la imagen del otro. El narcisismo no es un estado en el que faltaría toda relación intersubjetiva, sino la interiorización de una relación" [4]. No es acaso esta escena la escenificación de este proceso que culmina con la frase que Kara dice a Anya de que el ser amado "entre tan profundamente en ti que no exista nadie más"? A través de esos conceptos podemos ahora comprender por que una ruptura afectiva puede experimentarse como una pérdida de completad y, en conclusión, como una profunda herida en sí mismo.

¿Recuerdas ahora como empezó Sergio?

II. LA CONGELACIÓN EN EL PASADO Y LA IDEALIZACIÓN.

Y tras estas palabras de Kara estalla de nuevo su pasión por unos instantes... En esta escena se clarifica un poco más la historia entre ellos y Serge da una visión matizada de la historia:

Serge: Al menos no me hubieses obligado a casarme...
Kara: ¿¡Cómo, cómo te obligué yo a ti!?
Serge: ¡Exigiendo ante los tribunales que me casara contigo! No podía...
Kara: ¿Por qué no podías? ¡Dijiste que me amabas!
Serge: Quería llegar a ser alguien, no un vulgar obrero como mi padre. ¡Quería ser mi propio jefe, tener un negocio!
Kara: ¡Y sobornaste a los dos testigos!
Serge: Te hubiese mandado dinero...
Kara: A cambio de que yo fuera razonable.
Serge: ¡Kara, la vida es así!
Kara: Si... la vida es así. Los errores se pagan...
[...]
Kara: Bien Sergio... ¿Vas a matarme ahora?
Serge: No soy un asesino Kara.

Poco a poco se van clarificando más detalles, y tanto en su salida del pueblo como que le retiraran la custodia de la niña estuvo implícito prácticamente todo el pueblo. Y así también nos enteramos que fue Kara quien lleva a la ruina el pueblo: ella compró y cerró la fábrica, la mina y de hecho compró todo el pueblo que ahora es suyo.

Antes del juicio que Serge sufrirá por parte del pueblo - que ha restablecido la pena de muerte para dar satisfacción a Kara -, ambos se ven en la cabaña en que fueron aquella noche cuando ella bajó para irse andando con él. Allí Kara nos da testimonio de aquello que dijimos de que el sujeto resentido es esclavo del pasado, que no puede ni quiere olvidar: "Lo he sentido durante veinte años... He llevado conmigo dos cadáveres, el de la niña y el de una muchacha de diecisiete años a la que tú mataste. Alegre, llena de vida, de amor. Toda ella maravillosa, murió aquel día, en el momento que preséntaste los dos testigos". Es una forma precisa de decir que su vida quedó congelada aquel día. De hecho añade momentos después ratificando esta congelación: "Desde entonces ningún hombre ocupó tu puesto. Muerta a los diecisiete años". Un Serge arrepentido - que paralelamente va haciendo su proceso personal - le responde que "mañana seremos iguales" - en referencia a la sentencia de pena de muerte que le sobrevendrá en el juicio -. Y aquí aparece la respuesta clave de Kara cuando le dice: "Mañana no existirá nada que me estimule a vivir, Una vida vacía,". Esta es, por definición, el estímulo y el temor del sujeto resentido. Después de esto Kara se abraza a Serge y estallan en una nueva escena de apasionamiento en la que ella dice: "Los dos juntos, los dos juntos... Sergio, no hay nada más en todo el mundo. Tú y yo, yo y tú. ¡Ah, que hermoso! Tendremos una vida maravillosa juntos", lo cual también nos confirma la idealización de su amor con Serge y la consecuente e insoportable herida narcisista que su traición le causó, lo cual tiene su conclusión en la continuidad de la escena.

III. LA IMPOSIBLE COMPLETUD. GOCE VERSUS DUELO.

Efectivamente, tras este estallido de apasionamiento sigue el desmoronamiento por parte de la realidad de la imaginaria fusión en el espacio y en el tiempo siempre deseada impoluta, es decir, sin fisura o fractura. Tras las palabras apasionadas de Kara, que parecen retornar del pasado en el que se quedaron frustradas, surge la realidad, y así, de repente, dice: "Amo tu pelo, es tan negro, tan negro, tan negro... [aquí cambia su expresión como sorprendiéndose de repente] ¡Es gris! ¡Si, es gris! ¡Sergio, tu pelo es gris! ¡¡Habríamos tenido una vida llena de amor, un gran amor, un gran amor!! ¡No, no, porque mataste nuestro amor! ¡¡Muere, muere, muere... muere!!" - y sale corriendo dejando a Serge, dejándolo al juicio que le espera por la mañana. Esta es la aplastante cuestión que se impone al resentido: el tiempo - el paso del pelo negro al pelo gris -, el tiempo que a través de la venganza intenta restituir la totalidad perdida, se torna, al mismo tiempo, en el testimonio implacable de la fractura definitiva de la fusión deseada, de la completud sin mancha. Podemos aplicar a Kara las palabras de Kancyper acerca de un paciente suyo:

abandonar su baluarte (en el caso de Kara la idealización del amor con Serge) implicaba la renuncia a toda acción reivindicatoria. Conducía a ingresar a una resolución normal de duelo [...] con la consiguiente asunción de la propia incompletud y la pérdida de la fantasía de la fusión de los espacios fuera del tiempo, constituyentes del mito, de la Totalidad Eterna. Pero esta resolución no acontecía [...] En él resurgía compulsivamente la venganza, en un segundo tiempo, sucediendo al resentimiento, como la añoranza de "en busca del tiempo perdido". [5]

¡Es gris! ¡Es gris! ¡Sergio, tu pelo es gris!
Por lo tanto, podemos ver como fundamento del resentimiento el goce que veiamos en Sonata de Otoño a traves de la esperanza ciega... ambas son formas de insistencia indebida. En ese sentido la venganza es tan ciega como la esperanza. Tanto en un caso como en el otro nos encontramos con una feroz resistencia a asumir el duelo de la perdida y una tenaz persistencia para reintegrar la completud perdida.

El final de la pelicula es interesante. Kara logra que el tribunal constituido para juzgar a Serge le declare culpable y le condene a muerte. Tras entregar el dinero, el climax de la escena sucede cuando Kara pregunta a todo el pueblo si alguien, aunque tan solo sea uno, considera injusta la sentencia. Nadie dice nada. "Este es el momento que he estado esperando..." exclama llena de júbilo. Pide entonces que no se ejecuteva Serge, y hablando al pueblo les dice que ellos no son mejores que él, que fueron tan miserables como él . Le deja vivo para que el pueblo recuerde su miseria, que por dinero fue capaz de ejecutar a un amigo suyo, y a Serge le "condena" a vivir como un fantasma entre ellos, ninguno de los cuales dudó en traicionarle por dinero.

Veamos así que la venganza del resentido aspira a que el sujeto del cual se venga comparta su mismo destino: ser fantasmas, muertos en vida. No pudiendo compartir la fusión de la completud,  quiere compartir el goce del sufrimiento por la plenitud imposible.


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[1] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Lumen Tercer Milenio, pág. 17
[2] Ídem anterior, pág. 35
[3] Ídem anterior, pág. 37
[4] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Ver narcisismo. Editorial Labor.
[5] Ver nota 1, pág. 43



lunes, 7 de marzo de 2016

SONATA DE OTOÑO (Ingmar Bergman, 1978): de las relaciones madre-hija y máscara-sombra

Sigamos con la exploración de uno de mis directores preferidos, Ingmar Bergman, del que ya hemos recorrido varias películas en este blog (ver pestaña - pulsa aquí - dedicada a él). En esta ocasión comentaremos Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978), que además tiene el aliciente de reunir a los dos artistas suecos más reconocidos de la historia del cine: los dos Bergman, el director y la actriz Ingrid Bergman. La película cuenta además con la siempre excelente Liv Ullmann y la siempre inestimable presencia de Sven Nyqvist. La historia nos narra la relación de Charlotte (Ingrid Bergman),  una famosa pianista y una madre quien, tras siete años de ausencia, y tras perder a Leonardo, su compañero, decide visitar a su hija Eva (Liv Ullmann). Ésta se prepara con agitación y alegría para recibirla en su casa, la vicaría en la que comparte su vida con el pastor Viktor (Halvar Bjork), y cuidando también a su hermana Helena (Lena Nyman), también hija de Charlotte, aquejada de una grave enfermedad degenerativa. Eva y Viktor sufren también la tragedia de haber perdido a su hijo de cuatro años al ahogarse  en un río cercano tras un descuido de Eva.

Es interesante para comprender la película, y la obra de Bergman en general, consultar lo que fue la relación de Ingmar con Ingrid desde que el primero escribió el primer borrador del guión de la película y se lo envió a la actriz. Ingmar Bergman, siempre admirado, y nunca discutido por sus colaboradores habituales, encontró en Ingrid Bergman justo todo lo contrario. Desde el primer momento la actriz cuestionó distintos aspectos de la obra. Dice Liv Ullmann al respecto:

Al principio hubo muchas "peleas" entre ella e Ingmar porque estaba muy acostumbrado a mi y los componentes de su compañía. Sostenemos diálogos sin palabras, y le entendemos con una sola mirada. Pero Ingrid, con su sinceridad peculiar, se puso a criticar el guión desde el principio: "Oiga, hablamos demasiado. Debemos eliminar parte de la conversación. ¿Cree que esa mujer diría todo esto? Yo me niego". Y al acabar la lectura, todo el equipo, que tan bien conocemos a Ingmar, casi nos habíamos escondido debajo de la mesa. [1]

INGMAR E INGRID BERGMAN DURANTE EL RODAJE.

Y así en diversas ocasiones. A Ingrid le parecía poco creíble que una madre no quisiera ver a su hija en siete años, y aun más que no quisiera ver a su  hija enferma.  Sobre los siete minutos en que primero la hija y luego la madre interpretan el preludio número 2 de Chopin le decía a Ingmar que el público se iba a dormir, y así con muchos otros aspectos de la obra. Y no es que, en cierto sentido, a Ingrid le sobre razón. Pero hay que comprender que el cine de Bergman no intenta representar la realidad tal como la vemos, sino que pone palabras a lo que no se suele decir porque no sabemos decirlo, o ni tan siquiera sabemos que ello habita en nuestro interior. En Bergman habla el inconsciente de la misma manera que en Kafka lo aparentemente absurdo invade la realidad de manera se diría que natural. Bergman despoja la metáfora o la metonimia que caracteriza el lenguaje inconsciente y lo traduce de manera brutal y directa al lenguaje habitual. Bergman, con sus situaciones y diálogos, nos muestra los contenidos del inconsciente sin ningún tipo de censura.

1. SOBRE LA MADRE Y LA HIJA.

Quizá para introducir  nuestro comentario sea interesante citar las palabras que Viktor, mirando desde la pantalla al público, cita de un libro escrito por Eva hablando de ella misma:

Debemos aprender a vivir, y eso intento todos los días. El problema más difícil es que no sé como soy. Voy como ciega. Si alguien me acepta como soy puede que sienta curiosidad y me estudie a mí misma, posibilidad que, por otra parte, bajo mi punto de vista, está bastante remota.

Efectivamente, Eva se nos muestra como una mujer tímida, sensible e insegura, también como si aun tuviera algo de niña. Desde las primeras imágenes observamos el contraste de su personalidad con la de su madre, una mujer fuerte, rígida y decidida.

Eva (Liv Ullmann) con su madre Charlotte (Ingrid Bergman)

Desde su encuentro empezamos a observar algo que nos llama la atención y que contrasta con la aparente alegría del reencuentro, y es que más allá de las cosas que se dicen cuando están una frente a la otra, cobran importancia las cosas que dicen de ellas cuando no están juntas. Después del encuentro con Helena, la hermana enferma, que toma por sorpresa a Charlotte y que, indudablemente, acoge con desagrado, ambas hablan la una de la otra con un desprecio que está implícito en sus palabras. Dice Eva de su madre a Viktor:

Esta madre mía cada vez la comprendo menos. Si hubieras visto que cara de sorpresa puso cuando le dije que Helena vive con nosotros. Hizo el esfuerzo por sonreír. Su enorme voluntad la ayudó a sonreír a pesar de su disgusto mal disimulado. Y luego, al encontrarnos ya frente a la puerta una actriz entrando en situación. Muerta de miedo pero firme. La representación fue soberbia. ¿Para qué habrá venido, después de siete años este encuentro tenía que haber resultado así? ¿Qué esperaba si no? ¿Y yo qué esperaba? ¿Es qué la esperanza no se pierde nunca?

Y Eva adelanta ya lo que va a suceder cuando dice: "Es como si al recordar la infancia, al abrirse la puerta del cuarto de los niños se precipitara sobre ti un fantasma que ya habías olvidado". Es lo que de una manera más metafórica ya tratamos en el análisis de la película IT, la infancia es otra cosa  -Parte I - (pulsa aquí para ver entrada), y es aquí, precisamente, donde Bergman sigue el camino directo en lugar del metafórico. Si bien es difícil imaginar una madre que no quiera ver a sus hijas en siete años, y que tras siete años le moleste encontrarse con su hija enferma, Bergman revela con esa crudeza que le caracteriza, que más allá de la posibilidad que esto se de, hay presencias que por presentes que en apariencia puedan estar no dejan de estar psíquicamente alejadas siete o más años. Bergman pone voz a lo que no se dice y que, en muchas ocasiones, ni tan siquiera se reconoce. Al mismo tiempo, la reflexión de Eva acerca de la esperanza y la infancia nos pone de relieve que uno de los motivos por los que el dolor deriva en sufrimiento es por lo que llamo "insistencia indebida". Suelo a veces decir: "Cuanto sufrimiento por insistir indebidamente". ¿Cuánto sufrimiento es necesario para comprender que, en ocasiones, las personas y las circunstancia son como son? La insistencia indebida es el lado oscuro de la esperanza, el refugio de la ceguera.

Eva y Charlotte con Ingrid (Lena Nyman)

Por otro lado, Charlotte, dice encerrada en su habitación:

Estaba deseando llegar. ¿Qué esperaba al llegar aquí? ¿Qué buscaba con tanto afán aunque no me lo confesara a mí misma? [...] Acortaré mi estancia. Cuatro días serán suficientes. Luego me iré a África como tenía planeado. Esto duele Charlotte. Mucho, mucho, mucho... ¡Me pondré este vestido rojo, aunque sólo sea para molestarla! Eva pensará que debería ponerme algo más de acuerdo tras la muerte de Leonardo [...] Viktor es un hombre encantador. La cursi de Eva no puede quejarse del marido que se ha llevado.

Los fantasmas de la infancia empiezan a despertar y la relación real entre madre e hija empieza a manifestarse.

De la misma manera que recurrimos a Jung para comentar la película Otra mujer (Woody Allen, 1988) - pulsa aquí para ver la entrada - indicando que Marion, su protagonista, respondía a la tipología de mujer descrita como defensa contra la madre, aquí nos vuelven a ser útiles sus reflexiones pues Eva responde claramente con la tipología de identificación con la madre. Las siguientes palabras de Jung parecen hechas a la medida de la relación de Eva con Charlotte:

La personalidad propia se proyecta sobre la madre, porque no tiene conciencia del propio mundo instintivo, ni del instinto erótico ni del maternal. Todo lo que en estas mujeres recuerda la maternidad, la responsabilidad, la vinculación personal y las exigencias eróticas, provocan sentimientos de inferioridad y obliga a escapar, naturalmente hacia la madre, que de manera perfecta, por así decir como personalidad superior, vive todo lo que a la hija le parece inalcanzable. Objeto involuntario de la admiración de la hija, lo ha vivido todo antes y no le ha dejado nada a la hija. [2]

En este sentido es impactante la interpretación que primero Eva, y luego Charlotte, hacen del preludio número 2 de Chopin. La interpretación de Eva es temblorosa, dubitativa, vulnerable, esencialmente melancólica y frágil y se nota que afecta a Charlotte. Sin embargo, cuando esta pone sus manos sobre el piano interpreta su visión sobre estas pieza, y así mientras la toca dice:

Chopin era emocional pero nunca empalagoso. Hay una gran diferencia entre sentimiento y sentimentalismo. El preludio que acabas de tocar sugiere una especie de dolor reprimido, no ensimismamiento. Debes mostrarte dura, plana, sin nervios, y así suceden las primeras notas... duele, pero no lo parece. Al fin un fugaz alivio, pero desaparece casi en el acto, y el dolor es el mismo.  Ni crece ni se apacigua. Instante en el que la entrega es total. Chopin es orgulloso, sarcástico, atormentado y muy masculino. Nunca una cursi vieja y sensiblera. Éste segundo preludio debe sonarnos casi al límite del mal humor, sin hacer ninguna concesión a lo amistoso, resultaría mal. Debes abrirte camino hasta alcanzar un triunfo definitivo.



Escena de la interpretación del preludio número 2

En fin, una manera sutil de definirse ella y también de definir a su hija. Efectivamente Charlotte y Eva son dos mujeres que ya sea en la fragilidad bondadosa o en la rígida dureza reprimen su dolor fundamental. Esta escena del piano, valga la redundancia, es el preludio de la confrontación que van a tener ambas y que caracteriza la mitad última de la película.

II. LA CONFRONTACIÓN.

Eva, tras oír los gritos de su madre por una pesadilla, se levanta y la encuentra en el salón. Es entonces cuando Charlotte hace una interesante pregunta: ¿Eva, te caigo bien? Y aquí empieza la tormenta emocional que narra los efectos que una hija siente sobre una madre que la ha abandonado, más centrada en sí misma y su profesión que en sus hijas. Eva, a su vez, le pregunta a su madre si ella le cae bien, Charlotte le responde obsequiosamente que la quiere "con toda mi alma". Pero Eva dice que eso no es verdad. A partir de aquí empieza toda una serie de reproches de Eva hacia Charlotte y la defensa de ésta hacia esos reproches. Poco a poco va apareciendo el rencor y el odio que Eva le guarda. Para nuestro análisis partiremos del siguiente reproche de Eva a Charlotte:

... nunca escuchas, evitas cualquier problema, porque emocionalmente eres irresponsable, porque en realidad nos mentiste a mí y a Helena, porque estás irremediablemente encerrada en tí misma, porque sólo te vale lo que tu haces, porque te quería. Tú en cambio pensabas que yo era un ser desagradable, poco inteligente y estúpido, un ser inútil, un cero a la izquierda, y me hiciste daño para toda la vida con tu desprecio, y desde ahora no podrás olvidar nunca mi dolor.

Cuando decía que Bergman desata el inconsciente, esta escena es un clásico ejemplo. En él, y más allá de las protagonistas de la historia y los conflictos que entre ellas manifiestan, y sin dejar de ser ciertas en sí mismas, podemos verlas, no obstante, como que cada una de ellas representa algo de su mundo interior. Y que mientras este conflicto interno no se resuelva difícilmente se resolverá el externo. Desde esta perspectiva, y desde el mismo conflicto externo podemos destacar las siguientes referencias internas:

1) Charlotte, como el yo ideal de Eva, desata el despreció de su superyó. Más allá de la madre es ella misma quien se contempla como "un ser desagradable, poco inteligente y estúpido, un ser inútil, un cero a la izquierda..." Dice en un momento de esa larga escena: "Como siempre estabas tan guapa yo también quería estar guapa. Me volví presumida y exigente en mis trajes, preocupada siempre de que no te gustara mi aspecto... Era tan fea, delgada, con grandes ojos de vaca, labios muy gruesos y sin cejas. Mis brazos eran delgados y mis pies enormes... Yo me veía repulsiva". Como vemos es un buen ejemplo de lo que Jung definía que para éste tipo de hija la madre es una personalidad superior.

Yo te idolatraba mamá...

2) A su vez Charlotte proyecta en Eva su sombra, la personalidad reprimida que habita frente a esa imagen segura y orientada al logro, fuerte e inconmovible, y que más tarde llevará a Charlotte a confesarle a su  hija que "Recuerdo muy poco de mi niñez. No recuerdo que ni mi padre ni mi madre me tocasen nunca, ni a mí ni a mis hermanos, ya fuera para acariciarnos o castigarnos. Ignoraba totalmente todo lo que tiene que ver con el amor, dulzura, contacto, intimidad, calor. Sólo a través de la música tenía oportunidad de exteriorizar mis sentimientos".

3) Eva, en su reacción contra Charlotte, se instaura como la sombra que desenmascara con toda su rabia y rencor a la máscara, el autoconcepto o el ideal del yo de su madre: "Te idolatraba mamá. Para mi eras la vida o la muerte, pero no me fiaba de tus palabras. No expresaban lo que yo veía en tus ojos [...] por instinto aprendí que casi nunca sentías lo que decías. No comprendía tus palabras. Lo más espantoso es que sonreías cuando te enfadabas. Si estabas furiosa con papá le llamabas queridísimo, cuando estabas harta de mi decías querida nenita". Y más adelante dice: Todo lo hacías en nombre del amor. Tenías necesidad de creerte que nos querías a mí, a papá, a Elena. Eras una experta en los tonos y los gestos del amor. La verdad es que deberían encerrarte para que no hicieras más víctimas.

4) Y, finalmente, las dramáticas palabras de Eva que representan la trágica tensión que viven estas dos partes de nuestra personalidad, la máscara y la sombra, y que dicen: "Una madre y una hija... que absurda combinación de sentimientos, confusión y destrucción. No lo entenderé nunca. Todo es posible y todo se hace en nombre del amor y por el amor. Los pecados de la madre ha de pagarlos la hija, la frustraciones de la madre pasarán a la hija, las desilusiones de la madre las sufrirá la hija. Es como si jamás se hubiera cortado el cordón umbilical. ¿Mamá... es así? ¿Es la desgracia de la hija el triunfo de la madre? ¿Mamá... es mi dolor tu alegría secreta?"

¿Mamá... es así?
Más allá de que esta larga escena representa a la perfección el lado oscuro que fundamenta la relación madre-hija que Jung nos ha descrito en la nota 2 sobre la hija que se identifica con su madre, también nos permite observar en panavisión la relación interna tal y como se da entre nuestras propias entidades psíquicas. En eso radica la crudeza de ciertas obras de Bergman al revelar nuestro propio mundo inconsciente, y entre ellas se cuenta sin duda Sonata de Otoño. Al final Charlotte evoca el drama de esa escisión que implica la máscara (la persona junguiana) o el autoconcepto o el ideal del yo y esa parte reprimida de la personalidad que Jung llamó sombra: "Cuando no puedo dormir por la noche me pregunto si he vivido de verdad. También me pregunto si es lo mismo para todo el mundo, o si hay personas que tienen más talento para vivir, o si hay personas que no viven nunca y sólo existen [...[ Tengo recuerdos y experiencias, pero dentro de todo eso es como si no hubiese nadie". ¿No son acaso estas palabras aplicables a ambas partes, tanto a la madre como a la hija? Personajes que existen pero no viven, que pasan por la vida y existen sin vivir.

El cordón umbilical que tan gráficamente explicita Eva, es ese cordón que perpetúa implacable el sufrimiento y el rechazo, el apego enfermizo que la hija muestra a la madre. Dice Jung al respecto: "La hija se contenta con seguir apegada a la madre abnegadamente, al mismo tiempo que se esfuerza inconscientemente, por así decir, contra su propia voluntad, en ir avanzando hasta convertirse en tirana de la propia madre, aunque al principio con una máscara de una perfecta fidelidad y sumisión" [3]. Análisis más que afortunado para nuestro comentario, al que sólo hace falta añadirle que esa tiranía es el espejo de la misma tiranía a la que está sometida en su propio mundo interno, y así la relación externa se perpetúa mientras que la relación interna sigue los mismos parámetros de desprecio y humillación. Hay en la actitud de Eva algo que nos recuerda la misma actitud que Franz Kafka mostraba hacia su padre en su "Carta al Padre", y en el que Eva se nos muestra, en ocasiones, como una menor que dirime toda su historia pasada, presente y futura en función de su círculo familiar. Eva vive un estado de encantamiento en el que no quiere soltar a su madre, no sólo no quiere soltarla y trascenderla sino que se agarra a ella desesperadamente. Son perfectamente aplicables a Eva las siguientes palabras de Kafka dirigidas a su padre:

… ocurre como en ese juego infantil en el que  uno sujeta la mano del otro y la mantiene apretada mientras grita: “Venga, venga, vete. ¿Por qué no te vas?”. Lo cual en nuestro caso se complica por el hecho de que ese “vete” siempre ha sido sincero, pese a que, también siempre, sin saberlo, me has retenido, o mejor dicho, oprimido, y todo debido a tu manera de ser. [4] 

Y, evidentemente, no es sólo la mano que aparentemente retiene, sino la mano que tampoco quiere ser soltada. Se elige la retención y la opresión antes que abandonar la esperanza. Se elige el sufrimiento activo como una acusación velada - venganza - al opresor.

III. LA VIDA SIGUE IGUAL.

Tras la confrontación el final de la película se nos muestra abrupto y nos deja con Madre e hija continuando como siempre. La primera huyendo (la  vemos hablando frívolamente en un vagón de tren con su compañero de viaje - quien ha venido a "rescatarla"- a quien le habla de la incomodidad que sintió en casa de Eva por la presencia de Helena... ("Más enferma que antes... ¿Por qué no se muere ya? - le dice-), y la otra refugiada en su anodino mundo hecho de cuidar a su hermana ("así tengo alguien a quien cuidar" - le dice a su madre -), de los recuerdos de su hijo fallecido ("Eric... me estás acariciando la mejilla. Me hablas al oído. Estás ahora conmigo. Nunca nos separaremos tú y yo) y de vivir con un buen hombre al que no ama (así lo reconocen ambos) pero que le ofrece una vida tranquila - sin obviar la más que probable importancia de relación edípica con su padre que cabe desprenderse de las imágenes y citas en las que éste aparece -. La relación de Eva con Viktor vuelve a ser descrita por Jung de una manera certera:

Debido a la característica apatía interior y a los sentimientos de inferioridad, que constantemente dan una impresión de inocencia ofendida, al hombre le corresponde el ventajoso papel de soportar caballerosamente, con superioridad pero con indulgencia, las conocidas deficiencias femeninas. (Que estas constan en no pequeña parte de sus propias proyecciones es algo que afortunadamente se le escapa.) Especial atracción ejerce el notable desvalimiento de la joven. [5]

El final de la película nos muestra la voz de Viktor hablándonos mientras, a través de la cámara, mira a Eva en uno de esos planos típicamente bergmanianos donde se nos muestra la soledad del ser humano:

Algunas veces me quedo aquí mirando mi mujer sin que lo sepa. Es tan desgraciada. Desde que Charlotte se marchó tan de repente no hay manera de consolarla. No puede dormir. Dice que echó a su madre y que nunca se lo podrá perdonar.

Sin lugar a dudas, Eva, a parte de todo lo dicho, sigue apegada a su madre. Le entrega una carta a Viktor para ella en la que vuelve a su máscara de fidelidad y sumisión, de demanda de perdón con la esperanza de que algún día puedan "cuidarse la una a la otra, de ayudarnos, de darnos afecto. Ya no permitiré nunca que salgas de mi vida, seguiré insistiendo, no me rendiré, aunque sea demasiado tarde". Vueve la insistencia indebida y así su existencia - como la de su madre - sigue pasando sin vivir. La esperanza como ceguera continúa, y quizá por eso dice en unas imágenes finales:

Ahora no me puedo morir, no me decido a suicidarme. No tengo derecho a liberarme de esta prisión porque quizá Dios quiera utilizarme.

Mientras en el vagón del tren vemos a una melancólica Charlotte diciendo: "Me siento tan marginada, siempre echo de menos el hogar. Pero cuando llego a casa me doy cuenta de que debe ser otra cosa la que anhelo".

Y, también, mientras se suceden estas imágenes, vemos a Helena gritar desesperada, presa de un inmenso dolor, por el nuevo abandono de su madre: y así la culpa de madre e hija se perpetúa como nexo de unión. El cordón umbilical continúa.

Ahora no me puedo morir, no me decido a suicidarme.

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[1] Bergman, Ingmar. Los archivos personales de Ingmar Bergman. Editorial Taschen, pág. 176
[2] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. OC 9/1. Editorial Trotta, par. 169
[3] ídem anterior.
[4] Kafka, Franz. Obra Completa. Tomo II. Diarios y Carta al padre. Galaxia Gutenberg
[5] Ídem nota 2

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