AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

sábado, 14 de enero de 2023

NOCTURNE (ZU QUIRKE, 2022): SOBRE LA ENVIDIA Y LA ENVIDIA INCONSCIENTE.

Nocturno (Nocturne, 2022) es la opera prima de su directora Zu Kirque, que es también su guionista, y cuyo argumento toma como referencia su propia experiencia como joven aspirante a músico, habiéndose formado desde su niñez y adolescencia para ser violinista clásica. Dice en una entrevista: "Es un mundo muy despiadado. Incluso si entrenas sin parar desde los 4 años, es posible que nunca lo logres, porque la competencia es muy alta. Así que situar la película en este entorno fue una excelente manera de explorar las formas en las que hacemos sacrificios por el arte". [1] La valoración de la crítica ha sido variada, aunque, en general, no ha sido buena. Yo creo que ello es debido a que la directora ha recurrido al género de terror para dotar a su argumento de una mayor intensidad, siendo verdad que es justamente en la utilización del terror donde la película es más floja, y donde la crítica se muestra especialmente más negativa. Zu Kirque recurre a dos argumentos muy conocidos para montar su guión: el primero es la rivalidad entre hermanas, que tiene su paralelo real en el caso de las hermanas du Pré, y que Anand Tucker llevó al cine en su excelente película "Hilary y Jackie", ya comentada en este bloc (pulsar aquí para ver la entrada), y que nos remonta a la temática bíblica de Caín y Abel; y en segundo lugar, al no menos conocido tema fáustico de vender el alma al diablo para llegar a los fines que se quieren lograr, y que tiene su gran obra en el mundo literario acerca la ambición en el arte de la música en el "Doctor Faustus" de Thomas Mann. En todo caso, y si no fuera por el que me permito llamar "acto fallido" de enmarcar la película en el género de terror y suspense, lo que este acto fallido pone de relieve lo que es, una interesante película sobre el tema que nos trae aquí: la envidia.

Efectivamente, Nocturne parte de la relación y rivalidad pianística entre las hermanas gemelas Lowe, o más concretamente de la envidia y rivalidad de Juliette (Sidney Sweeney) hacia Vivian (Madison Iseman). Vivian es la dotada de genio, mientras Juliette se queda en una "buena" pianista (como le dice Roger - John Rothman -, su profesor). Para contextualizar el origen de esta enconada envidia, cito un momento de la película en la que Juliette explica a Max (Jacques Colino), el novio de Vivian:

... Oscar Levant toca el concierto en Fa de Gershwin. Te juro que vi esa escena cientos de veces entre los cuatro y cinco años, y supliqué, supliqué, y para que me callara mis padres nos apuntaron a clase de piano. Yo sentí que encontraba mi sitio, todo cobró sentido. Vi no tanto. Y entonces pasó algo... que se le dio bien y a mi no.


Las hermanas Lowe (Vivian y Juliette)


I. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA ENVIDÍA EN NOCTURNE.

Las definiciones generales de la envidia hacen referencia a dos dimensiones:

1) Tristeza o pesar del bien ajeno.
2) Deseo de algo que no se posee.

Sin embargo, hemos de profundizar un poco en estas dimensiones. Veamos:

Sobre la dimensión 1, la tristeza o pesar del bien ajeno implica que la envidia no se refiere tanto a un objeto que el otro puede poseer, sino a la felicidad del otro, sea por los motivos que sea. Eso nos relaciona la envidia con el resentimiento, lo que hace que el paso que va de la tristeza o pesar del bien ajeno a la alegría por el mal ajeno sea muy corto.

Sobre la dimensión 2, deseo de algo que no se posee, implica que la envidia si es por un objeto, ya sea material o inmaterial, que el otro posee, lo que puede llevar al deseo de privar a ese otro del objeto en cuestión.

Existe una dimensión 3, que sería una combinación de las otras dos, es decir en donde la posesión de ese objeto se relaciona con la felicidad del otro y, en consecuencia, con el sentimiento de desagrado, amargura e infelicidad propios. En ese caso, el deseo de privar del objeto al otro va unido al de congratularse por la infelicidad y el mal que eso le implicaría.

En el caso de Nocturne nos encontramos en la dimensión 3, es decir, Vivian tiene el talento y el genio pianístico que ,e proporciona alegría y satisfacción, la que, en principio, debería haber sido de Juliette, además de tener novio, el mejor profesor de la escuela, etcétera, lo que se convierte para ella en una sentida mediocridad pianística y como persona, lo que le conlleva un fuerte sentimiento de frustración y amargura. La envidia de Juliette se centrará en la posibilidad de que, como veremos, una inconsciente "venta de su alma al diablo" pueda arrebatar a su hermana el talento y el genio y, de paso, su satisfacción, deparándole a ella toda la frustración y la amargura que ahora siente suya.

La mirada de la envidia.


II. LA ENVIDIA INCONSCIENTE.

Sin embargo, la temática de Nocturne es más profunda de lo que una primera lectura podría implicar, y que explicaría la aparente poca fuerza del elemento de terror en la película. Veamos:

- En primer lugar, hay un aspecto que me parece interesante destacar, y que expone con bastante claridad la filósofa italiana, y buena conocedora del psicoanálisis, Wanda Tommasi, quien nos dice:

... considero, sin embargo, que la forma de envidia más venenosa y destructiva es la que afecta a la relación entre mujeres; pues aquí hay lo ilimitado y sin fondo que deriva de la relación femenina con la madre. No está la diferencia sexual para hacer, de alguna manera, de linea divisoria que marque distancia: por el contrario, la gran cercanía - el ser mujer del mismo sexo que la madre - propicia una confusión entre una y otra -que se convierte en campo de cultivo de una envidia que desemboca con frecuencia en lo ilimitado.[2]

Esta observación es interesante porque es lo que la película nos muestra en el caso de Juliette y Vivian, una venganza, como veremos, sin límite. Tommasi cita a María Zambrano [3], quien contrapuso la envidia al amor en el sentido de que ambos sentimientos definen "avidez de lo otro" y añade: "... mientras que en el amor se tiende al uno, a fundirse con lo otro, en la envidia lo otro permanece obstinadamente otro, dividido entre un fuera y un dentro alucinado."[4]

Evidentemente la relación de Juliette con Vivian viene determinada por este tipo de envidia tan intensa, ilimitada, en la que Vivian adquiere la dimensión de lo que ella debería haber sido y, a la vez, no es, generando un serio problema de autoestima, infravaloración y pérdida de lugar que hace derivar la envidia en resentimiento y, por ello, deriva en esa búsqueda de venganza en relación con el envidiado.



- En segundo lugar, y este hace referencia a la crítica sobre el flojo elemento de terror en la película, en esta no nos encontramos al diablo como un Mefistófeles seduciendo a Juliette para que entregue su alma a cambio de su éxito como pianista. Curiosamente, el protagonista es un cuaderno de teoría que perteneció a Moira, una joven y genial violinista que se suicidó, y con cuyas imágenes de su suicidio empieza la película. El cuaderno muestra unos extraños dibujos, al estilo de antiguos grabados, cinco en concreto, y hay una página arrancada, cuyo sentido veremos hacia el final de la película. La única pista que tenemos es un texto inicial que dice:

                                                        La Gloria inmortal espera a la 
                                                        que me acoja en sus tinieblas, 
                                                        y en este libro el camino hallaréis: 
                                                        uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis.


En principio, nada hace pensar que se trate de algo demoníaco, pero Juliette, en vez de devolverlo, se lo queda. Será este acto el que desencadenará progresivamente la dimensión destructiva de la envidia hacia el envidiado. Sin embargo, es cierto que esa dimensión destructiva de la envidia, llamada por Melanie Klein envidia primaria, suele hacer que esta se relegue al inconsciente y se reprima por ser difícilmente soportable:

... la envidia primaria está en Klein tan cerca del instinto de muerte en estado puro: por ello, la envidia es difícilmente soportable conscientemente y permanece en gran parte inconsciente. La envidia primaria es intratable por si sola porque es demasiado destructiva.[5]

Por ello, sigue indicando la autora citada, que es por ese motivo, por el hecho de ser la envidia inconsciente, que "se manifiesta en acciones cuyo significado resulta enigmático para el sujeto mismo y que solo ulteriormente pueden ser reconocidas como fruto de la envidia."[6] Y eso es lo que exactamente ocurrirá con Juliette.

III. ENVIDIA Y DESTRUCCIÓN: LA VENGANZA

Desde que aparece y se queda el cuaderno de teoría de la violinista empieza a ejecutarse la venganza relacionada con la envidia en toda su dimensión destructiva, si bien, insisto, no hay una aceptación tácita de ningún trato de Juliette con el diablo, excepto haberse quedado el cuaderno. El desarrollo de esta venganza se relaciona con las ilustraciones que hay en el cuaderno, como descubrirá Juliette al apreciar que los textos en las imágenes sólo se pueden leer reflejadas en el espejo. Así, al reflejarlo, cada una de las 5 imágenes se relacionan con una dimensión de la venganza:

1) Invocación
2) Garantía
3) Triunfo
4) Consumación
5) Purificación
6) ...

Queda pendiente aclarar el significado de la página arrancada pero que, como dice el texto inicial, son seis los pasos y, por tanto, hace referencia a un sexto paso no especificado.

Veamos ahora el desarrollo de esta venganza.

1) Invocación. El primer acto con el que empieza la ejecución de la venganza es participar en una prueba por la que se seleccionará la pianista que intervendrá en un concierto que organiza la escuela donde ambas hermanas participan. La cuestión es que, sorprendentemente, Juliette elige, sin decirle nada, participar con la misma pieza con que lo hace Vivian (el concierto número 2 de Camille Saint-Saëns), mucho más complejo que el de Mozart con el que iba a participar. El detalle que lo relaciona con el libro es que antes de tocar en la prueba Juliette se toma tres pastillas de propanolol, un betabloqueante. Estas tres pastillas son el nexo con la primera imagen del cuaderno, pues en ella, como Juliette observa posteriormente, la figura femenina central tiene tres círculos redondos sobre la palma de su mano derecha, mientras que con la izquierda su palma se apoya sobre el cuaderno. Durante la prueba sucede un hecho significativo, parece que después de tocar se desmaya y sufre una alucinación en la que, después de atravesar un corredor de aspecto rojizo, llega a una ventana de la que emana una luz brillante de color cálido. Al atravesar esta  se ve ella misma triunfando en el concierto, ovacionada con entusiasmo por el público. Ella como observadora llora, mientras su imagen triunfadora la mira seductoramente. En ese momento se da, inconscientemente, el pacto con el diablo que es el inicio de la ejecución de la venganza.

A pesar de hacer una gran interpretación, no obstante, es su hermana la seleccionada para el concierto.



 2) Garantía. El siguiente paso es deshacerse de Roger, su profesor de piano, quien ella siente que no la potencia suficientemente y que la condena a ser solamente una "buena pianista": "Eres buena pianista, yo creo en ti, pero debes moderar tus expectativas. No todos podemos aspirar a dar conciertos" - le dice Roger -. Compárese esta afirmación con la que le hace el reputado Dr. Cask (Ivan Shaw), profesora de Viviane acerca de esta: Su técnica no es mejor que la tuya [...] Su eficacia es peor. ¿Qué es lo que convierte a Viviane en una estrella y a ti en lo que seas? Toca como alma que lleva el diablo [...] En la música hay que ir a muerte. Si quisieras triunfar nada te hubiera detenido." Esta última frase es la que tomará forma en Juliette bajo la forma de venganza implacable. El segundo paso implica deshacerse de un profesor que, en realidad, considera que no cree suficientemente en ella y por quien se siente traicionada al decirle: "Vivian está mejor dotada para la música". Reacciona entonces poniendo al límite a Roger diciéndole que es "un deforme borracho que finge haber elegido dar clases, cuando lleva sin tocar en público 20 años"), y quien perdiendo el control la abofetea. Esto procura su expulsión momentánea, y Juliette pide que su tutor provisional sea el Dr. Cask, el profesor de Vivian, petición que le es concedida.




3) Triunfo. El siguiente paso consiste en inutilizar a su hermana Vivian, lo cual sucederá en una fiesta, cuando esta sorprende a su novio Max hablando a solas con Juliette. Vivian reacciona mal y la escena deriva en un momento de tensión en donde ambas se empujan. Juliette sale entonces corriendo y Vivian la sigue por un espacio muy oscuro. Surge entonces, de nuevo, la supuesta intervención del diablo bajo la forma de la luz brillante de color cálido que frena a Juliette. Mientras, se oye pasar corriendo a Vivian y momentos después un grito. Se apaga la luz y Juliette llama a Vivian... Pero esta se ha despeñado por un precipicio. Al darse cuenta de ello evita entonces que sea Max, quien también va corriendo, quien se despeñe.




Como consecuencia de este "accidente", Vivian sufre fracturas en el brazo de larga recuperación y que la apartan del concierto para al que había sido seleccionada, siendo ofrecido entonces éste a Juliette, quien lo acepta. También se le viene a decir que quizá ya no pueda volver a tocar de la misma manera. Evidentemente, el distanciamiento entre hermanas se hace abismal. Vivian le dice: "A ti te pasa algo, no creas que no me doy cuenta, pero esta vez no cuentes conmigo para ayudarte."

Es en este momento cuando, ante su sorpresa (de nuevo lo inconsciente), Juliette relaciona los acontecimientos con el cuaderno de Moira, pues la posición en la que queda la hermana caída es la misma que la del dibujo número 3, y luego que el dibujo número 2 se relaciona con la expulsión de Roger, y la 1 con ella misma invocando el libro a partir de las tres pastillas en la mano. Lo relaciona también con hechos similares que le sucedieron a Moira, la violinista. Este momento de la película pone de relieve el carácter inconsciente de su acción cuando dice: "las cosas de estos dibujos me están pasando, y no sólo me pasan sino que me ayudan [...] O estas cosas le pasaron a Moira como a mi, o me estoy volviendo loca como ella". Pero justo después de esto le cuenta a Max que Vivian se ha estado viendo con otro hombre,

4) Consumación. La consumación coincide con una mayor consciencia de la satisfacción de Juliette ante la "derrota" de su hermana. A partir de ese momento ya no se detiene solo con el tema musical, sino que sigue con el intento de querer arrebatarle también a Max, con quien finalmente mantiene relaciones sexuales, con lo cual se cumple la imagen de la cuarta carta.



5) Purificación. Esta afecta al Dr. Cask, a quien le desvela que ha sido el otro con quien Vivian se había estado viendo. El golpe viene cuando descubre que Cask no sólo "se la estaba follando" sino que "Uau! ¿Estás enamorado de ella, no? Y en este momento, en el que se siente traicionada, también se venga de este profesor como hizo con Roger: "Sabes, yo te idolatraba, pero no eres distinto a Roger. Yendo de gran hombre en esta casa vacía con tu trofeo por un segundo puesto de hace dos décadas." Al final de la tensa discusión, Juliette le lanza el trofeo que obtuvo en dirección al fuego de la hoguera, con lo cual se cumple la imagen de la quinta carta.

Y así llega al día antes del concierto con la incógnita de la sexta carta. Ante la duda Juliette se pone a dibujar dejando que su mano la lleve, como en un equivalente de la escritura automática. Su sorpresa es que la sexta imagen es la de una joven dando un paso para arrojarse por un precipicio, y titulada "Sacrificio". Se trata de su propio suicidio, igual que ocurrió con Moira.



Esta es la consecuencia de este "pacto con el diablo": la consumación de la venganza conlleva el sacrificio de su vida y de su alma. Así llega al día del gran concierto.

IV. LA DESTRUCCIÓN DE UNO MISMO.

Todo el proceso que hemos visto en el punto III se resume en las siguientes palabras acerca de la envidia maligna, o como prefiere considerar su autora envidia deseosa-destructiva: 

En la idea de envidia maligna es central no la separación per se, sino el afilado borde de la diferencia vivido como carencia cuando se inscribe inconscientemente como un encuentro entre un Tengo y un No-Tengo: un otro ideal visto como más aventajado que uno mismo vivido como rechazando una necesidad o un intento de vínculo narcisista con ese objeto, cuya ausencia da lugar a fantasías de ser defectuoso o a aquellas otras de identificación, triunfo y venganza omnipotentes. De ahí que el denominado ataque envidioso pueda considerarse como un modo de sublevación [...] contra el sentimiento aterrorizante o mortificante de carencia... [6]

Sin embargo, las consecuencias de esta envidia deseosa-destructiva, como ocurre con el resentimiento y la venganza, es que la víctima es también aquel que la sufre. Eso es lo que la película aborda en su final: en el momento del concierto toman presencia tress dimensiones que remueven el problema de inseguridad y bajo autoestima de la personalidad envidiosa. Una protagonizada por el Dr. Cask, que instantes antes del conflicto le había dicho a Juliette que "hay algo dentro de ti, una semilla de grandeza", y que en un momento posterior de la tensión del conflicto le dice:

Hablemos de los grandes, ¿quieres? Gould, Ashkenazi, Horowitz... ¿Qué tienen en común esos nombres? [...] No fueron a escuelas de arte. ¿Nunca te has preguntado por qué los Perahia y los Pollini de este mundo no perdieron el tiempo en estúpidas competiciones de academia? Es porque superaron este obstáculo antes de que muchos empezaran a caminar. Tocaron en escenarios internacionales antes de aprender a ir en bici. No vas a perder tu ocasión de ser grande Juliette. Ya la has perdido.

Presa del miedo y la ansiedad por el mensaje del sexto dibujo del cuaderno y por la advertencia de Cask, se une que instantes antes de empezar necesita hablar con Max y este no le contesta, y seguidamente recibe la visita Viviane, que le cuenta que Max le ha dicho lo sucedido, y entre más cosas que le dice están las siguientes:

Tú eres la substituta [...] Aunque salgas ahí y hagas la mejor interpretación que se recuerde en la historia de la música no habrá cambiado nada. Seguirás siendo Juliette Lowe y no tendrás lugar donde ir. Tanto tú como yo hemos fracasado. Yo al menos tengo una excusa. Tú solo eres mediocre.




A partir de ese momento, Juliette entra en un ataque de pánico, y al llegar frente al piano la situación la sobrepasa y se retira del escenario. La luz de color cálido y brillante aparece ahora de nuevo en un piloto con la palabra "exit" (salida) que la dirige al tejado desde el cual se acerca al borde del vacío y avanza el pie como en el dibujo... La película acaba mostrándonos como avanza el pie para arrojarse al vacío al tiempo que se ve triunfando clamorosamente en el concierto. Al final vemos su imagen ensangrentada muriendo viéndose triunfante.

El drama final del envidioso deseoso-destructivo es que su acción destructiva suele conllevar su propia destrucción, puesto que el odio mostrado hacia "el otro", no es más que la proyección del odio a sí mismo.


_______________________

[2] Tommasi, Wanda. La envidia, mal segrado: María Zambrano y Melany Klein. Publicado en Chiara Zamboni (ed.), L’inconoscio può pensare?, Bérgamo: More¿i&Vitali Editori, pp. 21-37. Traducción del italiano de María-Milagros Rivera Garretas (texto) y Helena Casas Perpinyà (notas) para DUODA   Estudis de la Diferència Sexual / Estudios de la Diferencia Sexual, Nro 59 págs. 43-61
[3] Zambrano, María. El hombre y lo divino. "El infierno en la tierra: la envidia". FCE, pág. 277
[4] Ver nota 2.
[4] Ver nota 2.
[5] Ver nota 2.
[6] Gerhardt, Julie. Las raíces de la envidia: la experiencia poco estética del self atormentado / desposeído. Aperturas psicoanlíticas. Revista internacional de psicoanálisis nro. 35 2010.
Disponible en: http://www.aperturas.org/articulo.php?articulo=0000649

__________________________

PELÍCULA RELACIONADA.





viernes, 16 de diciembre de 2022

EYES WIDE SHUT (Stanley Kubrick, 1999): El acoso de las fantasías.


HEMOS LLEGADO A LOS 150 COMENTARIOS.

Eyes wide shut (1999) fue la última película dirigida por Stanley Kubrick. Basada, aunque con diferencias significativas, en Relato de un sueño, de Arthur Schnitzler, como la mayoría de las obras del director, constituye una obra compleja en la que con su proverbial y obsesiva meticulosidad, nada es accesorio. Protagonizada por Nicole Kidman (Alice) y Tom Cruise (Bill) como el matrimonio Harford, su argumento se puede contemplar desde distintas perspectivas, si bien dos aspectos destacan especialmente: la temática que gira alrededor del deseo dentro de la rutina de una pareja de clase medial alta, así como de las fantasías. y la temática que lo hace alrededor del poder y sus estratos (representado por el personaje de Victor Zegler, interpretado por Sidney Pollack, y por la conocida escena ritual-orgiástica que sucede en una misteriosa mansión llamada Somerton), y de la relación, por decirlo en junguiano, de la sombra que se oculta tras la persona (en el sentido de máscara). Si a todo esto le unimos la dimensión simbólica que envuelve la película requeriría un comentario de gran extensión (se le ha dedicado libros a su análisis). En todo caso, y por sus características, es un comentario que dentro de este blog es inevitablemente más extenso de lo habitual, todo y centrándome en la dimensión psicológica. Debo citar especialmente que, en su elaboración, el abordaje que hace de las fantasías el filósofo lacaniano Slavoj Zizek en su libro "El acoso de las fantasías" (ver nota 1) ha sido fundamental.

I. EL INICIO DE LA PELÍCULA.

Stanley Kubrick, desde el primer momento, nos sumerge en la temática de la película. Bajo la conocida música del Vals nro. 2 de la Suite para orquesta de variedades de Dmitri Shostakóvich, y a los 32 segundos de proyección vemos una corta escena de 7 segundos en los que Alice, de espaldas, se quita un elegante vestido negro quedando desnuda en una estancia definida por un espacio entre dos columnas, un espejo que cubre la puerta de un armario a su izquierda, una ventana con una cortina roja recogida con la persiana bajada, y en el suelo algunos pares de zapatos de mujer y dos raquetas de tenis y una lámpara de luz.


En una sola imagen tenemos los grandes temas de la película: desvelamiento y desnudez, reflejo en el espejo (¿qué se refleja en él?), ventana cerrada y ocultamiento, y todo ello en lo cotidiano (representado por los zapatos y raquetas). De eso va la película, de que se oculta tras el disfraz, de aquello que se refleja cuando el disfraz se cae revelando lo oculto que se esconde tras una ventana cerrada (eyes wide shut, ojos bien cerrados).

Es algo que también se representa en la película con el hecho de que su argumento transcurra en tiempo de navidad. Los árboles de navidad y las luces de colores están presentes en muchas escenas de la película (excepto en la mansión Somerton, que constituye la oscuridad tras las luces). Quizá la navidad es un buen símbolo para representar el ocultamiento de las sombras tras la máscara, como la que, por ejemplo, se deriva de que siendo una fiesta de carácter espiritual (el nacimiento de Jesús, el mesías, en un entorno pobre y sencillo), no obstante está envuelta de toda una fuerte presión de imagen y consumismo que se manifiesta a diferentes niveles.

II. EL MATRIMONIO HARFORD Y LA FIESTA EN CASA DE LOS ZEGLER.

La película empieza mostrándonos el matrimonio Harford disponiéndose a ir a la fiesta de los Zegler. Quisiera destacar tres momentos que me parecen importantes en estas escenas:

1. Al inicio, y aunque sea un breve detalle, observamos algo que se nos representa en el siguiente diálogo que, curiosamente, transcurre en el baño:

Alice: ¿Qué tal estoy?
Bill:    Perfecta - sin mirarla, mientras se mira en el espejo ajustándose la camisa -
Alice: ¿Está bien el peinado?
Bill:    Estupendo - mientras sigue mirándose al espejo -
Alice:  ¡Ah...! Ni siquiera lo has mirado.
Bill:    Es precioso -ahora sí girándose hacia ella -

Típica escena de pareja cuyas vidas transcurre en una rutina en la que las miradas apasionadas son substituidas por palabras vacías y tópicas como, en nuestro caso, son perfecta, estupenda y precioso.

2. En la fiesta de los Zegler vemos a Alice y Bill coqueteando cada uno por su parte. Especialmente interesante es el diálogo entre una seductora Alice (quien ya ha tomados algunas copas de champán) y el seductor Sandor Szavost (Sky du Mont), que parecería desarrollar el detalle del comentario en el punto 1. Y así, en el momento en que ambos bailan juntos, y Alice ve a Bill también coqueteando con dos bellas jovenes modelo, se dice:

Sandor: ¿No crees que uno de los encantos del matrimonio es que hace del engaño una necesidad para ambas partes? ¿Puedo preguntar porque una mujer tan bella, que podría tener a cualquiera, prefiere estar casada?
Alice:    ¿Y por qué no?
Sandor: ¿Tan feas están las cosas?
Alice:    Tan bien diría yo.



De hecho Sandor no hace más que revelar justo lo que está sucediendo en el momento: que ambos, Alice y Bill, están seduciendo y dejándose seducir. ¿Qué revela este juego de seducción? En realidad pone en juego dos aspectos: la fuerza del deseo y la pasión que la rutina ha ido oxidando, y la fuerza del deseo y la pasión en su sentido más transgresor. Ambos juegan al límite en el que la seducción puede quedarse en simple juego seductor, o si lo cruzan dirigirse al más allá de la seducción. Como le dice una de las jovenes modelos a Bill, cuando les pregunta a donde van: "Donde termina el arco iris". Es decir, donde las convenciones sociales acaban, donde la máscara cede para dejar surgir lo que hay más allá de ella. Donde el espíritu de la navidad cede a otro espíritu que se oculta tras él.


De hecho, es lo que se nos muestra en la película cuando Zegler, el magnate que le ha invitado, manda buscar a Bill paras que atienda a "Mandy" (Julienne Davies), una prostituta drogadicta con la que estaba teniendo relaciones. Esa realidad es la que también se oculta más allá del arco iris, más allá de las apariencias de las luces de navidad.

III. CONFLICTO EN EL MATRIMONIO HARFORD.

Tras la fiesta, y tras insinuarse un encuentro sexual entre Alice y Bill, siguen unas imágenes de la vida cotidiana del matrimonio: Bill ejerciendo como el doctor Harford en su consulta, y Alice (con gafas y su bata azul) cuidando de su hija Helena, para, finalmente, ofrecernos una tierna imagen de los tres mientras Helena lee un cuento. Finalmente vemos a la pareja en la cama fumando marihuana, siendo ahí donde se inicia el conflicto. Alice le pregunta a Bill por las dos muchachas que conoció en la fiesta, mientras que Bill lo hace por el hombre con quién bailaba, y el problema empieza cuando tras contarle Alice que aquel hombre quería sexo con ella, él le responde que es lógico "porque eres una mujer muy guapa". Esa observación desencadena el enfado de Alice: "... como soy guapa la única razón por la que un hombre quiere hablar conmigo es porque le apetece follarme, es eso lo que quieres decir". 



A partir de ese momento empieza una discusión en la que Alice pretende descubrir lo que Bill piensa realmente a partir de su afirmación de que "los dos sabemos como son los hombres" (pue él también lo es). La discusión se centra sobre tres aspectos:

1) Sobre el tema de la mirada de un hombre hacia Alice, y que abre el tema de si hay una mirada más allá de verla como un objeto sexual.

2) La pregunta sobre si Bill, como hombre (los dos sabemos como son los hombres), desea también a las dos modelos como objetos sexuales, y que la única razón por la que no pasa al acto es por consideración hacia ella por ser su esposa (el compromiso sobre la fidelidad), lo que pondría en relieve que en realidad ella querría que no sintiera deseo por ellas (la idea de ser la única no solo amada, sino también deseada). 

3) Finalmente, la suposición de Bill de que las mujeres no piensan como los hombres sobre este tema, y que lleva a Alice a manifestar visiblemente enojada que "... los hombres tienen que meterla donde puedan, pero la mujeres, las mujeres sólo buscan seguridad y comodidad y todas estas gilipolleces", lo que lleva a Bill a reafirmar con más énfasis su idea.

Esta última afirmación de Bill desencadenará el relato de un suceso que ocurrió el último verano con un oficial de marina en un hotel. Dice Alice bajo la mirada consternada de Bill:

... al pasar junto a mi me miró una mirada, nada más, pero apenas pude moverme. Aquella tarde [...] tú y yo hicimos el amor y también hicimos planes para el futuro, y hablamos sobre Helena, y en ningún momento se me fue de la cabeza. Y pensé que si él me deseaba, aunque sólo fuera por una noche estaría dispuesta a dejarlo todo, a ti, a Helena, todo mi jodido futuro. Todo!!



Y para complicarlo aún más le dice a Bill: "Y aun así era extraño porque al mismo tiempo te quería más que nunca, y en aquel momento mi amor por ti era, a la vez, tierno y triste. Yo casi no dormí aquella noche. A la mañana siguiente me desperté llena de pánico. No sabía si tenía miedo de que se hubiera ido o de que aun estuviera allí, pero en la cena comprendí que se había marchado y sentí un gran alivio."

En ese momento suena el teléfono y Bill tiene que ir a casa de un paciente que ha fallecido.

Esta escena constituye el núcleo del tema alrededor del que gira todo el argumento de la película, desencadenando en Bill una fantasía que le perturbará notablemente y en la que se imagina, en varias ocasiones, a Alice gozando de "follar" con el oficial de la marina. De la misma manera que la actitud de Bill genera las dudas en Alice, el relato de esta perturba decididamente a Bill como veremos a partir de ahora.



Si contraponemos la situación de Bill en relación con los tres puntos que definimos sobre Alice, podemos decir que respecto a él se abren las siguientes incógnitas:

1) Con respecto al punto 1 de Alice, a Bill se le abre el tema de que hay en la mirada del oficial que despierta el deseo exacerbado de ella, y que parece que el no tiene, mostrándole que Alice está insatisfecha con él.

2) Con respecto al punto 2 nos encontramos en una situación parecida, y que podríamos formular como qué hubiera ocurrido si el oficial de marina le hubiera mostrado su deseo... ¿Hubiera tenido Alice la misma consideración que él afirma tener con ella? ¿Les habría abandonado a él y a Helena como sostenía?

3) Con la narración de su fantasía, Alice da la vuelta a la afirmación de Bill sobre las mujeres. Su formulación bien podría afirmar algo que Sandor Szavost le dice mientras baila con ella en la fiesta: "¿Sabes por qué se casaban antes las mujeres? Era la única manera de perder la virginidad y hacer lo que quisieran con otros hombres, los que en realidad querían.", y que tendrá su máxima expresión en el sueño que Alice le narrará al volver de su primera noche.

IV. EL ACOSO DE LA FANTASÍA... DE LA FANTASÍA.

El libro de Slavoj Ziek "El acoso de las fantasías" se inicia en su introducción de la siguiente manera:

Imaginémonos en la situación común de los celos: repentinamente me entero de que mi compañera ha tenido una relación con otro hombre. Bien, no hay problema, soy racional, tolerante, lo acepto...; pero entonces, irremediablemente, las imágenes empiezan a abrumarme, imágenes concretas de lo que hacían (¿por qué tuvo que lamerle precisamente ahí, ¿por qué tuvo que abrir tanto las piernas?), y me pierdo, temblando y sudando, mi paz se ha ido para siempre.  [1]

Sin embargo, en nuestra película asistimos no a una fantasía sobre una realidad, sino a una elaboración de una "fantasía sobre una fantasía" (Zizek la llama falsificación reflexiva [2]), es decir, a la fantasía que atormenta a Bill, como buen neurótico obsesivo, sobre la fantasía de Alice con el oficial de marina o, si se prefiere, a un intento desesperado de dar contenido al encuentro traumático que representa para Bill la fantasía narrada por su mujer y que representa un fuerte golpe para su ego.



De la misma manera que podemos hacernos algunas preguntas en relación a que caracteriza las fantasías, como hace Zizek en su libro en el capítulo titulado "Los siete velos de la fantasía", la misma aplicación la podemos reflexionar en relación a la "fantasía sobre la fantasía" que hace Bill. Veamos:

1) Sobre la posición del sujeto. ¿Como sujeto, que posición asume Bill en su fantasía acerca de la fantasía de Alice? Bill se halla en posición de un observador que contempla la escena desde el punto de vista de que le da el otro que yo no le doy y que exacerba el deseo de Alice. Bill se coloca en el lugar del sujeto castrado que le pone en contacto con su propia carencia, lo que perturba profundamente su propio autoconcepto, a la vez que, como veremos, desencadena su deseo

2) Sobre su esquematismo. Derivado de su posición de sujeto castrado, la fantasía sobre la fantasía, muestra precisamente a Bill el misterio del deseo del otro (el "Che vuoi? de Lacan). ¿Qué me quiere Alice? ¿Qué le da el oficial de marina que yo no le doy? Como sujeto castrado, en su fantasía, no tiene respuesta ante el misterio de la fantasía de Alice.

3) La intersubjetividad. Siempre en relación a su posición como sujeto castrado, Bill es también el sujeto desplazado, el sujeto faltante de agalma, es decir, desprovisto del supuesto tesoro escondido, de eso tan brillante y especial que hay en mi interior (el objeto a de lacan) que enciende el deseo del otro y que, en su representación de la fantasía de Alice, justamente posee el oficial de la marina. Tal como Bill se representa la fantasía de Alice, la agalma se relaciona con la mirada del oficial. Recordemos las palabras de Alice: "al pasar junto a mi me miró una mirada, nada más, pero apenas pude moverme." Evidentemente, como sujeto castrado y desplazado, carente de agalma, la crisis estalla para Bill al pasar a ser un sujeto que no es digno del deseo de Alice.



4) La oclusión narrativa del antagonismo. Dice Zizek a este respecto que la fantasía es la forma primordial de narrativa, que sirve para ocultar algún estancamiento original. [3] Y añade posteriormente que es la forma misma de la narrativa la que permanece como testigo de un antagonismo reprimido [4]. De igual manera, lfantasía sobre la fantasía nos dice algo de un estancamiento de Bill, estancamiento que tiene que ver, como obsesivo, con el estancamiento de su deseo, pues para el obsesivo el deseo "siempre debe ser evitado o mal reconocido, para que conserve su paz mental." [5] Se pone de relieve aquello que precisamente le está vedado: su deseo, lo que no puede darle a Alice. El obsesivo no da su deseo sino que procura controlar el del goce de su pareja intentado satisfacerla completamente, lo que, inevitablemente, la lleva a su insatisfacción puesto que falta ese mirada del sujeto deseante (que no complaciente) que se supone que hay en la mirada del oficial de marina que mueve tan profundamente a Alice (pues siente que satisface plenamente su deseo que no es tanto ser complacida, como  lograr intensamente el deseo del otro). Aquí tenemos como la narrativa de la fantasía de la fantasía "permanece como testigo de un antagonismo reprimido", es decir, control vs. deseo. Es la sensación que se tiene en la escena en que vemos a Bill acercarse a Alice desnuda frente a un espejo, y en la que, posteriormente, vemos como ella se mira en él mientras Bill la acaricia y la besa. ¿Qué ve en el espejo Alice? ¿El hombre que la desea o el hombre que la complace?



5. La caída. De nuevo Zizek dice: "... la narración fantasmática no escenifica la suspensión-transgresión de la Ley, sino el acto mismo de su instauración, de la intervención en el corte de la castración simbólica. Lo que la fantasía se esfuerza por representar es, a fin de cuentas, la escena "imposible" de la castración." [6] En la fantasía de la fantasía nos encontramos justo en el lugar contrario. Para Bill, como obsesivo, la fantasía desencadena su deseo, busca instaurar la transgresión de la ley que le somete, lo que suele ocurrir precisamente cuando "su objeto amado se niega a estar completamente satisfecho y quiere más. Estos son los momentos en que su deseo puede correr más rápido que su capacidad para controlarlo." [7]

6. La mirada imposible. Efectivamente, la construcción de una fantasía implica un punto de vista que no se ajusta al contexto de los sucesos que la determinan. La mirada imposible es una mirada sesgada. En el caso de Bill, en su fantasía de la fantasía se trata de una mirada que se centra en qué tiene el otro que yo no tengo entendido como un valor positivo determinante, cuando, en realidad, es justamente todo lo contrario, se trata de un valor negativo: lo que tiene el otro que no quiero tener es precisamente la falta, la carencia de donde surge el deseo. 

7. La transgresión inherente. En las fantasías podríamos decir que hay una distancia entre la representación (la textura explícita simbólica que sostiene), y aquello que el sujeto se oculta como el más allá de la representación, lo que para Zizek constituye su transgresión inherente (el trasfondo fantasmático). Si la fantasía de Alice que Bill imagina fuera realmente la fantasía de Alice, la transgresión inherente sería que el imaginarse ser sujeto de deseo del oficial de marina permite dar rienda suelta a su utilización como objeto de deseo. En la fantasía de la fantasía de Bill estamos de nuevo en el lugar inverso, y más que de transgresión inherente hablaríamos de la ley inherente, y que podríamos formular como que el imaginarse como objeto de deseo de Alice no le permite reconocerse como sujeto de deseo de ella, y que en la temática original del obsesivo se refiere al conflicto que experimentó en su infancia entre sentirse objeto de deseo complementario de la madre y la interdicción de la ley paterna (de un padre al que también ama) que le impide ser sujeto de deseo de ella, hacia la que también siente agobio puesto que en absoluto quiere ser todo para ella. 

Con todo este complejo que constituye la narración de Alice, y la posterior fantasía de la fantasía de Alice, Bill afrontará una primera noche, y luego una segunda, en la que veremos en marcha todos estos elementos que hemos estado definiendo.

V. PRIMERA NOCHE.

Bill, tras recibir la llamada de la hija de un paciente que ha fallecido, sale consternado tras la narración de Alice, observando como en el taxi aparece por primera vez la representación de la fantasía de la fantasía. A partí de ese momento sucederán una serie de hechos que contrapondremos en relación al análisis de la fantasía realizado.

- El deseo de Marion, la hija del paciente.

Bill, tras presentar las condolencias a Marion (Marie Richardson) recibe una declaración de amor de esta quien le besa apasionadamente y le declara que quiere vivir cerca de él, a pesar de tener un novio con el que, en principio, se tiene que ir a vivir a otro estado. Bill intenta convencerla de que está alterada, de que no se conocen y de que nunca han hablado excepto de su padre. Tras la llegada de su novio (que ejerce la función de la autoridad que le permite no caer en el deseo de Marion), Bill se retira inmediatamente.

Tras salir de la casa de Marion, vuelve a aparecer la fantasía de la fantasía,vemos un gesto de enfado en Bill.



- El encuentro con un grupo de jovenes y con la prostituta Dominó.

Mientras va andando se cruza con un grupo de jovenes que se meten con él y le humillan llamándole mariquita, cabrón, puta maricona de mierda (mientras realizan gestos obscenos), mariquita gilipollas, ve a follarte a tu madre mamón... Es fácil imaginar aquí la voz denigrante del superyó de Bill al contemplar la fantasía imaginada y sentir su virilidad puesta en cuestión.

Tras este incidente sigue el encuentro con Dominó (Vinessa Shaw), una prostituta que trata de convencerle para que suba a su apartamento, a lo que el accede (más por el efecto del superyó que le denigra que por sentirse sujeto de deseo). En el apartamento asistimos a la dificultad de Bill para definir su deseo, de establecerse como sujeto de deseo:

Dominó: ¿Qué te apetece?
Bill:        Bueno... ¿Qué me recomiendas?
Dominó: - riéndose - ¿Que qué te recomiendo...? Pues... preferiría no tener que explicártelo. ¿Y si me dejas que decida yo?
Bill:        Estoy en tus manos.
Dominó: ¿Qué te parece 150 dólares?
Bill:        Ma parece estupendo - como estupendo era el peinado de Alice -
Dominó: No estaré pendiente del tiempo.

Y justo cuando se empiezan a besar le llama Alice quién le dice que le gustaría saber cuanto tiempo va tardar en venir. Ahora, a través de Alice, oímos de nuevo la voz, ahora acusatoria, del superyó diciéndole: ¿Qué vas a hacer? ¡No puedes ceder a tu deseo! Y, efectivamente, Bill se marcha, no sin antes, y a pesar de que Dominó no quiere, pagarle los 150 dólares acordados, es decir, no ha cedido en su deseo, pero si intenta complacerla.



- El encuentro con su amigo Nick Nightingale y la Tienda Rainbow (Arco iris).

El encuentro con Nick (Todd Field) en el Sonata Café, ofrecerá, en un paso más hacia la transgresión, el reto de poder colarse en lo que parece ser una fiesta prohibida que se celebra en un lugar distinto cada noche, y para el que Nick trabaja (siempre con los ojos vendados). Fiestas de las que dice que, en una ocasión, y a través de una venda mal puesta, hay unas mujeres increíbles.  Decidido logra que Nick le de el lugar donde va actuar esta noche (la mansión Somertone) y la contraseña para poder entrar (Fidelio), aunque para ello debe conseguir un disfraz, lo que le lleva a la tienda Rainbow de disfraces donde en plena noche le pedirá a su peculiar propietario Milich (Rade Serbedzija) que le alquile una capa y una máscara, y donde asistiremos a una extraña escena en la que el vendedor descubre a su hija adolescente (Leelee Sobiesky) oculta junto a dos travestis (todos en ropa interior) que insisten en que ella les ha invitado a una especie de fiesta. Una vez más observa ante sus ojos como una joven adolescente transgrede aparentemente la ley del padre, mientras que a él le resulta imposible. También es interesante el susurro que le hace (prácticamente inaudible en el cine), cuando antes de retirarse le dice: "Deberías llevar una capa forrada de armiño", haciendo referencia a que al lugar que va no puede ir de cualquier manera, ya que las capas de armiño son un símbolo de la realeza.



- En la mansión Somertone.

Llegamos finalmente en la mansión Somertone, donde con su capa y su máscara, Bill se introduce en una grandiosa mansión en la que se esta celebrando un extraño ritual que oficia un personaje cubierto con una capa roja y una máscara veneciana y portando un báculo, rodeado de un círculo de 11 mujeres también con capa y máscara y todo un conjunto de observadores también con capa negra y distintas máscaras venecianas. El ritual sigue hasta llegar un momento en el que las mujeres se quitan la capa quedando desnudas, cubiertas tan solo por un tanga y la máscara (todas parecen la misma mujer, en realidad todas parecen Alice, o Alice podría ser una de ellas), y todo bajo la excelente y perturbadora composición musical de Jocelyn Pook (Mask Ball, entre las composiciones recogidas en su obra Flood). El ritual sigue entonces saliendo del círculo cada una de las mujeres y eligiendo con un beso entre máscaras a uno de los observadores y llevándoselo de la sala. 



Una de ellas elige a Bill. A partir de este momento suceden los siguientes hechos:

1) La misteriosa mujer que la ha elegido le dice que se tiene que ir, que no es de los suyos. Es decir, reconoce que él no forma parte del tipo de personajes que concurren a estas fiestas.

2) Tras quedarse solo pasea por las salas de la casa, donde observa todo tipo de situaciones en las que, siempre bajo la mirada de observadores, se mantienen relaciones sexuales y orgías. No obstante, en toda esta escena hay algo extraño. La música de Jocelyn Pook que acompaña esta escena parece "hechizar" a sus participantes, como si les dejara con un cuerpo sin alma, y así los observadores parecen estatuas (por su inmovilidad y posiciones), y las relaciones sexuales que observa Bill tienen algo de maquinal, algo así como si fueran "máquinas de follar". La rigidez expresiva de la máscara enfatiza la falta de alma que caracteriza esas máquinas, tanto a la del objeto pasivo de deseo como a la del sujeto activo de deseo, pero hablan de un deseo ciego, pulsional, que simplemente ve cuerpos y no seres. Eso es lo que los participantes en esta fiesta deben eliminar, todo rastro de humanidad. En realidad, estas imágenes muestran la verdadera fantasía de Bill, aquella que, en realidad, regula su deseo. Toda la timidez e inseguridad que mostraba con Marion o Dominó, se transforma en determinación refugiado tras la máscara. Como dice Zizek: 

El punto de vista freudiano fundamental con respecto a la fantasía sería que cada sujeto, hombre o mujer, posee tal "factor" capaz de regular su deseo; "una mujer arrodillada vista desde atrás" era el factor del Hombre de los Lobos; una mujer que recuerda a una estatua, sin vello púbico, era el de Ruskin, etc., etc. No hay nada estimulante en nuestra conciencia de este "factor"; esta conciencia no puede ser subjetivizada, es extraño, incluso horripilante, puesto que de algún modo "elimina" al sujeto, reduciéndolo al nivel de un títere "mas allá de la libertad y de la dignidad" [8]

3. La mujer misteriosa vuelve a su rescate pidiéndole que se marche del lugar, que tanto su vida como la suya corren peligro, pero ya es tarde. Bill es descubierto y llevado frente al oficiante del ritual quien desvela que es un intruso. Se trata de una imagen de la castración. Simplemente se le hace saber que ese no es su lugar, que aquí no hay lugar para su deseo, y para representar la castración se le obliga a desenmascararse - se le ha descubierto -y se le humilla: Y ahora, desnúdese - le dice el oficiante -. ¡Quítese la ropa! - insiste el oficiante ante su sorpresa, mientras el resto de participantes en el ritual le rodean -. Ante su oposición inicial continua el oficiante más agresivamente: ¡¡Quítese la ropa!! ¿O prefiere que se la quitemos nosotros? Aquí podemos entender ahora el miedo que le infunde la mujer misteriosa poniendo palabras a la angustia de castración: la vida corre peligro. 



4. La intervención de la mujer misteriosa.

Lo que parece un desenlace inevitable se ve, de repente, interrumpido por la mujer misteriosa quien se ofrece en su lugar: ¡Dejadlo! ¡Tomadme a mi! Estoy dispuesta a expiar su falta. Es interesante esta escena dentro de un contexto tan deshumanizado, incluso la representación que utiliza Kubrick de la mujer misteriosa en este momento parece que incluso le de un una imagen de carácter sacro. 



De hecho ella se "sacrifica" (facere sacrum, hacer sacro) por él (quizá por eso la representación sacra). Una lectura en términos edípicos. y en relación con la angustia de castración, es que podemos ver en en ese sacrificio la represión del deseo incestuoso (deseo de fusión), es decir, la retirada del deseo del objeto de deseo (en ese caso retirada del deseo de la madre), o dicho en lacaniano, renunciar al deseo del deseo del otro. Contrasta ese "sacrificio" con las máscaras terroríficas que se enfocan mientras Bill está rodeado por todos los participantes en el ritual. 

Por último, establecer el contraste de esta sacralización de la imagen de la mujer misteriosa, con las máscaras de los participantes que aterrorizan, quizá como imagen del padre castrador. En ese sentido la idea de "realeza" del "poder político" o de "élites económicas", etcétera, representaría muy adecuadamente esta dimensión.



VI. El INTERMEDIO: EL SUEÑO DE ALICE Y EL GOCE FEMENINO.

Tras partir de la casa de los Somertone con la incógnita de que habrá sucedido con la mujer misteriosa, Bill llega a casa, y tras esconder el disfraz, entre en la habitación de matrimonio donde oye reír en sueños a Alice. Al despertar, esta empieza a llorar y le narra un sueño perturbador:

Estábamos en una ciudad desierta. La ropa había desaparecido. Estábamos desnudos y yo estaba aterrorizada y avergonzada. ¡Ay, dios! Y estaba furiosa porque creía que era culpa tuya. Tu te ibas corriendo para intentar encontrar la ropa. Y cuando te ibas todo cambiaba.

Me sentía maravillosa. Estaba tendida en un jardín precioso desnuda bajo el sol. Un hombre salía del bosque. Era el hombre del hotel, ese del que te hablé. Él oficial de la marina. Él me miraba y luego se reía, se reía de mi [...] Me besaba y luego hacíamos el amor. Había mucha gente alrededor de nosotros. Cientos de personas, todas follando. Y luego yo follaba con muchos hombres, muchos... no sé con cuantos. Y sabía que podías verme en los brazos de aquellos hombres, follando con todos. Y quería burlarme de ti, reírme en tus narices. Y entonces reía tanto como podía.



Salta a la vista que el sueño es el otro lado del espejo de la situación vivida por Bill en Somertone. Tiene algunos elementos que nos hacen pensar en el drama del paraíso. Y tal y como se da, nos pone de relieve el tema del goce femenino. Veamos:

1) Al inicio ambos están desnudos en una ciudad perdida que, como veremos, contrasta con el hermoso jardín en el que luego se halla Alice. En esta ciudad perdida Alice siente que está aterrorizada y avergonzada y culpa a Bill de ello. Esto, obviamente, hace referencia a que Bill no la satisface,  y que su complacencia oculta su falta de deseo. Es interesante que en el sueño ella dice que él se va corriendo para buscar la ropa, lo mismo que en el paraíso, Adán y Eva se cubren al contemplar su desnudez. Como sueño, la imagen de Bill representaría el mismo ocultamiento que vive Alice sosteniendo una relación de complacencia y estabilidad a costa de su deseo del deseo del otro, deseo que Bill no le puede ofrecer.

2) La desaparición de Bill en el sueño desvela aquello de lo que se oculta Alice: no solo de su deseo, sino de su transgresión, es decir, del más allá del deseo como goce. Por eso la desaparición de Bill la devuelve a "un jardín precioso desnuda bajo el sol" en el que se siente "maravillosa" y en el que del bosque aparece el oficial de la marina quien "la mira" y luego hace el amor. Es decir, la desaparición de Bill (como un superyó introyectado de un padre privador y castrante) es substituida por la del oficial de marina como representante del mundo ilimitado del goce femenino, posteriormente representado por una orgía de la que Alice participa "follando con todos", un goce que se sustrae de la trama edípica. Me parece importante reseñar aquí unas palabras que dediqué al comentario de la película "La bruja (Robert Eggers, 2015) - ver enlace aquí - acerca de este goce que caracteriza el goce femenino que está más allá del fálico: 

La rebelión de Thomasin contra su padre puede verse también como la rebelión contra una manifestación del padre divino tan hipócrita como el padre terreno, lo que la lleva a cruzar el límite del raso para entrar en el ilimitado mundo del bosque, en el lado oscuro de la divinidad. Es el paso de estar bajo el rostro de la divinidad como un superyó obsceno y gozante disimulado en la misericordia y lo amoroso, a estar con la divinidad en lo ilimitado de lo puramente gozante, en el rostro demoníaco de lo divino. Para decirlo en lacaniano, Thomasin deja el mundo cerrado del goce fálico para entrar en el mundo infinito del goce femenino, un goce que se sustrae de la trama edípica  y del mundo de la castración y la privación, para entrar en el mundo justamente contrario, el mundo pre-edípico de lo ilimitado. 

Este sueño de Alice nos pondría precisamente en la aseveración tan conocida de Jacques Lacan de que "no hay relación sexual". Si contraponemos el sueño de Alice a la experiencia de Bill, nos encontramos que sus fantasías (en ese sentido el sueño podría considerarse una fantasía) se colocan en "factores" (por seguir la terminología de Zizek, aunque también podemos llamarle formula o fantasma) diametralmente opuestos. A la capa y la máscara de Bill se opone la abierta desnudez de Alice. A la falta de mirada de Bill se opone la mirada del oficial de marina. A la sumisión de Bill al poder paterno, el deseo ilimitado como goce de Alice. Efectivamente "no hay relación sexual", entendida como una relación armoniosa en tanto en cuanto sus fantasías, sus fórmulas o fantasmas particulares, son absolutamente opuestos.

Es curioso ver como Alice, de manera parecida a la de su primer relato (cuando le dijo que sentía por él un amor tierno y triste), y ya fuera del sueño, sostiene su desesperación abrazando a Bill pues, como veremos es el amor el que crea una ilusión relación sexual.



VII. LA SEGUNDA NOCHE.

Tras la experiencia de la primera noche en Somertone, y tras escuchar el sueño de Alice, Bill, a la mañana siguiente, quiere devolver el disfraz que alquiló. Sin embargo, antes pasa por el Sonata Cafe donde pretende hablar de nuevo con Nick, pero tras unas indagaciones constatará que partió hace Seatle bajo extrañas circunstancias, y con cierta violencia. Luego, al devolver el disfraz asiste consternado a que Milich, en realidad, es un padre perverso, un proxeneta de su hija que significa el no límite. Ya en la consulta, las imágenes de la fantasía de la fantasía vuelven mostrando una Alice cada vez más y más excitada. Dcide volver a la mansión Somertone posando ante la cámara de seguridad para, finalmente, recibir un mensaje de manos de un anciano que llega en Rolls Roye y que dice: "Renuncie a sus averiguaciones que son completamente inútiles, y considere esto una segunda advertencia. Esperamos que, por su propio bien, que esto sea suficiente." El significado de estas escenas tiene que ver en que ya no hay vuelta atrás. ¿No es acaso lo que sucede una vez se pone en marcha la represión del deseo incestuoso? Ya no hay vuelta atrás.

Ya en la consulta, las imágenes de la fantasía de la fantasía vuelven mostrando una Alice cada vez más y más excitada. Finalmente, vuelve a casa para volverse a ir por la noche con la excusa del trabajo en la consulta. Es interesante el momento en que, en esa escena, mira a Alice ayudando a su hija con deberes escolares, y que mientras la mira en esa imagen amorosa de una madre con su hija resuena en su interior la voz en off de ella diciendo las palabras del sueño de la noche: "Había mucha gente a nuestro alrededor. Cientos de personas, todas follando. Y luego, yo follaba con muchos hombres, muchos... No sé ni con cuantos estaba." Parece que es difícil para Bill conciliar la imagen de la madre y la esposa con la de esa Alice, como mujer gozante, del relato del encuentro con el oficial de marina, o la de la orgía del sueño.



Una vez más en la consulta, las imágenes de la fantasía de la fantasía muestran a Alice llegando al orgasmo. Desde su herida narcisista Bill reacciona de una manera obsesivo-compulsiva y entonces llama a Marion, pero quien atiende el teléfono es su novio y Bill cuelga. Luego sale y compra un detalle para volver a casa de Dominó. La joven prostituta no está, pero si su compañera de piso, también prostituta, Sallie (Fay Masterson), con quien entonces pretende tener relaciones sexuales. Sin embargo, Sallie le dice entonces que Dominó no está porque en unos análisis le detectaron que padece el VIH. Consternado, Bill decide retirarse del lugar. Ante la imposibilidad de aclarar la experiencia con Nick, y después del rechazo y la advertencia en la mansión Somertone, ahora insiste de nuevo con las dos oportunidades que se le plantearon la noche anterior y que "desaprovechó": la de Marion y la de Dominó. Y, sin embargo, tampoco puede lograrlo, como si el novio de Marion o la enfermedad de Dominó, le negaran el acceso al objeto de deseo.

Al salir, ya por la calle, observa como alguien le sigue, con un miedo creciente. Bill se refugia en un kiosco mientras el perseguidor le observa. Evidentemente, el perseguidor funciona como la advertencia recibida en Somertone, la advertencia de que no hay vuelta atrás. Finalmente, entra en un bar, y al ojear el periódico que ha comprado lee una noticia que le sobrecoge: "Ex-reina de belleza sufre sobredosis de drogas en un hotel". Su nombre: Amanda Curran. Mandy es el diminutivo de Amanda, y Mandy es la prostituta a la que Bill atendió en casa de Victor Zegler. Una terrible sospecha le acosa y se dirige al hospital, donde le comunican que Amanda Curran ha muerto, y aduciendo que él es su médico pide ver su cadáver. Ya en la morgue del hospital, confirma que la fallecida es, efectivamente, Mandy. Al contemplarla resuena en su cabeza la voz de la mujer misteriosa de la fiesta-ritual de Somertone: "porque me costaría la vida, y quizá la tuya". Sigue entonces una extraña escena que parece de amor necrofílico, en la cual Bill va acercando el rostro a Mandy pareciendo que va a besarla, hasta que, como dándose cuenta de lo que va a hacer, retrocede.



Esta imagen lleva al extremo lo que ya se representó para Bill en Somertone cuando fue descubierto: la retirada-sacrificio de la mujer misteriosa como la retirada del objeto de deseo es ahora definitiva muerte del objeto de deseo, o si se prefiere, la muerte definitiva del deseo del deseo del otro.

- El encuentro con Victor Zegler.

Llegamos, por último, y tras una llamada telefónica al salir del hospital, al encuentro con Victor Zegler, quien desvela también a Bill porque sabe donde estuvo la noche anterior dado él estaba allí. Victor formaba parte de los participantes en la fiesta-ritual-orgía. A partir de ese momento, Victor se nos revela como el padre castrador. Veamos algunos momentos de la conversación:

 ¡Bill! ¿¡Que coño estabas haciendo allí!? No podía ni siquiera imaginarme cómo llegaste a enterarte cómo... cómo lograste pasar de la puerta.

Queda claro la indicación de que atravesó un lugar prohibido. En clave psíquica se trata de la función castradora que el en el complejo de Edipo ejerce el padre como ley sobre el deseo incestuoso del niño y que repercute sobre el adulto, como obsesivo, como una renuncia a su deseo, por tanto, como renuncia también al objeto de deseo.

- He hecho que te sigan.

También se desvela que Victor sabe todo lo que ha estado haciendo Bill porque lo ha hecho seguir. Éste carácter persecutorio es el equivalente al de la ley paterna que para el hijo adquiere una dimensión omnisciente, como el ojo que lo ve todo, y que le prohíbe, y que como adulto proyecta esa prohibición sobre el objeto de deseo y, en consecuencia, sobre su deseo.



Allí no había solo gente corriente. Si te dijera sus nombres, cosa que no haré, no creo que pudieras dormir bien esta noche.

Apelando a la dimensión sociológica, que también está presente en la película, Kubrick presenta la angustia de castración como el miedo al abuso de poder y control que ejercen los estados y sus gobiernos, las nuevas aristocracias económicas, los personajes que se ocultan tras ese abstracto llamado "mercados", como una metáfora de la ley paterna y el miedo a la castración que suscita.

Bill, supon que te digo que todo lo que pasó allí, las amenazas, las advertencias de la chica, las intervenciones del final, imagínate que te digo que todo estaba preparado, que era una especie de farsa, un montaje para que te cagaras de miedo, para que no hablaras acerca del lugar y de lo que viste.

Victor viene a plantear lo que sabemos del complejo de Edipo, que es una fantasía, pero como dice Bill, hablando del fallecimiento de Mandy en el hospital: ¿Quieres decirme que coño de farsa es esa que acaba costándole la vida a alguien? Victor sigue especulando con que lo que sucedió fue tan solo una fantasía:

Llevas 24 horas pisando un terreno que no es el tuyo y quieres saber de que tipo de farsa hablamos. Te lo voy a decir. Todo aquello del "tomadme a mi", del sacrificio de pacotilla con el que te has estado haciendo pajas mentales no tuvo nada que ver con su muerte. Después de que te fueras a la chica no le ocurrió nada que no le hubiera ya ocurrido antes. Ella misma se fue a tomar por el culo. Punto. Cuando la llevaron a casa estaba perfectamente. El resto está en el periódico.

La situación final es extremadamente perversa. Todo es una representación y la muerte de Mandy, la prostituta, nada tiene que ver, pero al mismo tiempo hay esa muerte. O también que su sacrificio no es real, y a la vez que si hubo sacrificio. La ambivalencia es inevitable, cómo la duda irresoluble de cuál es la verdad final. El complejo de Edipo es una fantasía, pero también una realidad para Bill. Una fantasía que, no obstante, conlleva el sacrifico del objeto de deseo y, con él, el sacrificio de su propio deseo. Visto desde esta perspectiva, el intento de transgresión edípica implica en el obsesivo, el real sacrificio del objeto de deseo  a través de la represión del deseo incestuoso.

Oye Bill, nadie ha matado a nadie, son cosas que pasan. La vida sigue, siempre lo hace, hasta que deja de hacerlo. pero esto ya lo saber, ¿verdad?

Brutal final de la conversación que nos deja a Bill humillado y con el dolor final final de la castración que ha sufrido. Eyes wide chut nos muestra una especie de regresión de Bill a la fase edípica. 

Al final llega a casa destrozado por la experiencia vivida. Es significativo como al inicio de la escena, un Bill abatido apaga las luces del árbol de navidad, bajo la música de desconcierto y alienación de piano de la Ricercata de Dominic Harlan para, finalmente, al entrar en la habitación, hallarse con una imagen de Alice durmiendo al lado de la máscara con la que asistió a Somertone y que, aparentemente, se había perdido, produciéndose su derrumbe final. Máscara reencontrada que es una metáfora del derrumbe de la imagen del médico atento y honesto, aséptico, esposo modélico, bajo la cual se ocultan las realidades que se ocultan y que han sucedido en estas dos noches. Llorando desconsoladamente, le dice a Alice que se lo contará todo... Alice, contándole su fantasía y su sueño ya se había quitado la máscara ante él.



VIII. FINAL. OJOS BIEN DESPIERTOS

Eyes wide shut acaba con Alice y Bill llevando a su hija Helena a ver regalos de Navidad. Una vez más la dicotomía de la "feliz navidad" ocultando el consumismo que fundamentan actualmente estas fiestas. Alice parece lúcida en este momento, y ante la pregunta de Bill sobre qué pueden hacer realiza algunas reflexiones interesantes.

A lo mejor, quizás, debemos estar agradecidos por haber sobrevivido a nuestras aventuras, las reales y las que solo fueron un sueño (Alice, pone especial énfasis en esta última frase).

Efectivamente, ahora ambos han conocido no tanto sus aventuras, como sus fantasías, como poniendo énfasis en que no hay máscaras ahora que sostener, y que, no obstante, la verdad sobre el otro quizá siempre será mas que lo que dicen algunos hechos:

... la realidad de una noche, por no hablar de la de toda nuestra vida, nunca será la verdad completa. A lo  que Bill añade: "Y que un sueño es sólo un sueño, nada más". 

Incluso ahora Alice es más lúcida que Bill. La realidad de una noche, o las imágenes de un sueño constituyen realidades psicológicas. El hecho de que cada uno de ellos haya logrado expresar ante el otro esa dimensión de su mundo interno coloca la realidad psicológica en un lugar menos punzante. "Para el yo alienado bajo el peso de la conciencia, la terapia pasa por la palabra: liturgias de confesión." [9] Sin embargo, es Alice quien añade: "lo importante ahora es que estamos despiertos, y esperemos que sea por mucho tiempo". De eyes wide shut a eyes wide open, de la inocencia a la consciencia.

Alice cierra el diálogo y la película con estas palabras: "Bill, yo te quiero, y sabes, hay algo que debemos hacer lo antes posible: follar."

El "no hay relación sexual" de Lacan nos lleva a comprender, como decía Kierkegaard que el papel del amor es importante y, especialmente, que "amar es amar la imperfección":

... el amor era algo que uno tiene que aportar. Mas el que aporta el amor consigo, al ponerse a buscar un obje­to para su amor (pues en caso contrario será falso que busca un objeto para su amor), lo encontrará fácilmente, tanto más fácil­mente cuanto mayor sea el amor que le habita, y encontrará que tal objeto es amable; pues la perfección no consiste siquiera en que se pueda amar a un ser humano a pesar de sus debilidades y faltas e imperfecciones, sino más bien en lograr encontrarlo ama­ble a pesar de y con todas sus debilidades y faltas e imperfeccio­nes. [10]

Amor y follar dice Alice. El papel del amor nos queda claro y... ¿cuál es el de follar? Me parece, en este sentido, muy  acertada la conclusión de Zizek:

La naturaleza del pasaje al acto como la falsa salida, como la forma de evitar enfrentarse al horror del inframundo fantasmático, nunca se planteó de manera tan abrupta en una película: lejos de proporcionarles una satisfacción corporal de la vida real que los convertiría en superfluo todo fantasear vacío, el paso al acto se presenta más bien como un recurso provisional, como una medida preventiva desesperada destinada a mantener a raya el inframundo espectral de las fantasías. Es como si su mensaje fuera: follemos lo antes posible para sofocar las fantasías florecientes, antes de que nos abrumen de nuevo. [11]



_______________________

[1] Zizek, Slavoj. El acoso de las fantasías. S iglo XXI Editores, pág. 9
[2] Zizek, Slavoj. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post Theory. 
London: BFI Publishing, 2001, pág. 173
[3] Ver nota 1, pág. 20
[4] Ver nota 1, pág. 20
[5] Shane, Ana. Love and marriage: Eyes wide shut, pags. 1 y 2
[6] Ver nota 1, pág. 22
[7] Ver nota 5, págs. 2 y 3
[8] Ver nota 1, pág. 17
[9] Castro, Francisco. Adán, Eva, Kubrick. Eyes wide shut y la alegoría de la conciencia. Recita Trama y fondo: http://www.tramayfondo.com/revista/articulos/Eyes-Wide-Shut.pdf
[10]  Kierkegaard, Soren. Las Obras del amor. Colección Hermeneia. Ediciones Sígueme, pág. 191
[11]  Ver nota [2]