AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 25 de septiembre de 2022

JOKER (TODD PHILLIPS, 2019): Presión agresiva, la coyuntura de emergencia y la violencia.

Lo peor de tener una enfermedad mental es que la gente espera que te comportes como si no la tuvieras (Arthur Fleck).

Hace ya unos tres años hice un primer comentario de Joker (Todd Philips, 2019) tras el impacto de su primer visionado, de un carácter más social ( y que se añade al final de este comentario - ver nota 1- por si lo queréis leer). Ya hace tiempo que quería profundizar en el comentario de esta magnifica película, que cuenta con la ya conocida y reconocida magnífica interpretación de Joaquín Phoenix, desde una perspectiva más psicológica. Para ello me apoyaré, como base de la reflexión, en un artículo de Jacques Lacan: "La agresividad en psicoanálisis" (1947)Arthur Fleck, su protagonista y futuro joker, es un enfermo mental que cuida de su madre, también enferma. De aspecto y risa siniestra que, además, sufre de un síntoma que se manifiesta, en situaciones de stress, como una risa compulsiva y explosiva, acude a un servicio social que le proporciona una cierta ayuda psicológica y la medicación psiquiátrica. Trabaja como payaso para una empresa que lo alquila con fines comerciales y su gran aspiración es ser un gran cómico.

Si bien, y como ocurre con muchas películas, la patología de Arthur es difícil de establecer, si que hay algunos detalles que la orientan a la psicosis, lo que le apartaría de las versiones más propias del psicópata de otras películas.

I. EL DESEO DE ACEPTACIÓN.

Quiero empezar centrándome en dos temas de la película que afectan a su protagonista. El primero tiene que ver con la relación que establece con el presentador y cómico Murray Franklin (Robert de Niro), al que admira y con el que fantasea estar en el programa y, tras llamar su atención, recibir su reconocimiento y un abrazo familiar, así como el del público: "Ves esto, las luces, el espectáculo, el público. Lo cambiaria todo por tener un hijo como tú" - le dice Murray en su fantasía -.

El segundo tema sucede cuando, al abrir una carta de su madre, Penny Fleck (Frances Conroy) dirigida a Thomas Wayne (Brett Cullen), un magnate de Gotham que se presenta a alcalde de la ciudad, descubre que ella fue su amante y que él es hijo suyo. En un encuentro con él,  al que  busca para que le reconozca como hijo. Thomas no sólo no lo reconoce, sino que le revela que él fue un hijo adoptado y que nunca se acostó con ella, y que poco tiempo después, su madre fue detenida e ingresada en el psiquiátrico de Arkham. Arthur, que lo niega, le grita a Thomas: "¡No quiero que se sienta incómodo, no se por qué todos son tan groseros ni porque lo es usted! ¡No quiero nada de usted, puede que un poco de afecto, quizás un abrazo papá! ¡¡Que tal un poco de honradez, joder!! Pero que os pasa a todos, decir esas cosas de mi madre."



Observemos como la fantasía del abrazo y reconocimiento con Murray representa la proyección de un deseo que ahora tiene hacia su supuesto padre Thomas Wayne. La misma alucinación que también desarrollará con su vecina Sophie Dumont (Zazie Beetz). Deseo de amar y ser amado, también deseo de aceptación... deseo finalmente no solo siempre frustrado, sino que además es enfrentado al rechazo violento desde distintas dimensiones, como vamos a ver.

También podemos observar este deseo en la alucinación de su éxito como cómico en un club donde actúan aquellos que desean hacerlo y que, posteriormente, y debido a una grabación, será ridiculizado por Murray en su programa.

II. EL RECHAZO VIOLENTO, LA EXPLOSIÓN DE VIOLENCIA Y LA PRESIÓN AGRESIVA.

No imagino que mi muerte me traiga más dolores que mi vida (Arthur Fleck)

La visita de Arthur al psiquiátrico de Arkham no sólo certifica que su madre si estuvo ingresada (psicosis alucinatoria y trastorno de la personalidad narcisista), sino que le descubre que fue declarada culpable de poner en peligro a su propio hijo y que, además, era adoptado. Su novio abusó del niño y pegó a la madre. Y así lee en recortes de periódico: "Madre permite que abusen de su hijo adoptivo" y "Casa del terror para madre e hijo", etcétera.

Tomando esa base traumática compleja (abandonado por sus padres biológicos, abandonado por una madre enferma que no puede cuidarle y maltratado brutalmente por la pareja de esta), Arthur Fleck vivirá una vida en la que el trauma simplemente continuará: No he sido feliz ni un sólo minuto en mi puta vida (le dice a su madre antes de asesinarla). Y eso es lo que la película nos muestra desde el inicio en el que unos adolescentes le golpean brutalmente cuando disfrazado de payaso hace su trabajo, hasta que Arthur asesina a los brokers que en el metro se burlan de él, le maltratan y le golpean. 



De fondo, la película también pone de relieve la violencia social que se deriva del sistema, a mi entender claramente representada por el abandono de las prestaciones sociales (medicación incluida), así como por el clima general de la película en relación al abandono de la ciudad, así como el descontento latente de las clases sociales bajas en contraposición a los brokers (sombra psicópata del sistema) o al mismo Thomas Wayne, quien, en este caso, no se nos muestra como el padre amoroso y protector de Gotham del Batman begins (Cristopher Nolan, 2005), o incluso del anterior Batman de Tim Burton (1989).

- Sobre la presión agresiva.

La evolución de Arthur Fleck a Joker es consecuencia de la presión agresiva que Arthur contiene en su interior. Lacan nos precisa en su artículo, anteriormente citado, que una de sus primeras derivaciones estriba en diferenciar la agresividad animal de la agresividad humana poniendo la primera del lado instintivo y esencialmente biológico, en tanto a la dimensión de conservación como de ecología, mientras que la segunda, entendida  como presión agresiva, responde a peculiaridades más propias del ser humano que la dotan de unas motivaciones más profundas y personales. A diferencia del instinto agresivo, la presión agresiva es vivida como algo constante y la podemos observar en aspectos tan comunes como la rivalidad, los celos o la envidia.

En este mismo texto, Lacan inscribe el citado elemento peculiar que caracteriza la agresividad humana en su tesis IV del escrito, y que dice:

La agresividad es la tendencia correlativa de un modo de identificación que llamamos narcisista y que determina la estructura formal del yo del hombre y del registro de entidades característico de su mundo. [2]

¿Y qué significa identificación narcisista? Se trata de la tendencia del yo a incorporar objetos externos como propios. Esto nos permite entonces comprender la agresividad como la relación que esta tiene, para el ser humano, con la pérdida de estos objetos tal y como Lacan nos comenta en relación a la famosa observación de los celos de un pequeñuelo descrita por San Agustin en sus "Confesiones" [2]. Dice Lacan al respecto:

La experiencia subjetiva debe ser habilitada de pleno derecho para reconocer el nudo central de la agresividad ambivalente, que nuestro momento cultural nos da bajo la especie dominante del resentimiento, hasta en sus más arcaicos aspectos en el niño [...] San Agustín se adelanta al psicoanálisis al darnos una imagen ejemplar de un comportamiento tal en estos términos:  [...] "Vi con mis propios ojos y conocí bien a un pequeñuelo presa de los celos. No hablaba todavía y ya contemplaba, todo pálido y con una mirada envenenada, a su hermano de leche". Así anuda imperecederamente, con la etapa infans (de antes de la palabra) de la primera edad, la situación de absorción espectacular: contemplaba, la reacción emocional: tono pálido, y esa reactivación de las imágenes de la frustración primordial: y con una mirada envenenada, que son las coordenadas psíquicas y somáticas de la agresividad original. [3]

Vemos aquí, descrita perfectamente, esto que Lacan llama la frustración primordial, por un lado; y la agresividad original por el otro.

Algunos procesos pre-edípicos, el proceso edípico propiamente, y la posterior fase de socialización introducen y desarrollan el mecanismo de la represión, y otros mecanismos de defensa, por la que algunos contenidos intolerables para la consciencia ordinaria (representaciones, ideas, pensamientos, afectos) son relegados al inconsciente. Obviamente esto explicaría el caracter de presión agresiva que Lacan postula junto a la identificación narcisita. Sin embargo, la represión si bien logra mantener los contenidos en el inconsciente no evita, antes lo promociona, la proyección de estas imagos internas como contenido en el exterior.

Podemos comprender entonces como Arthur ha ido acumulando esta presión agresiva desde la infancia hasta llegar a un límite insostenible.

III. LA COYUNTURA DE EMERGENCIA: LA EXPLOSIÓN VIOLENTA.

Como decía, y ya desde el inicio de la película, observamos como las agresiones sobre Artur se van acumulando:

1) Al inicio de la película tenemos las agresiones brutales de los jóvenes adolescentes cuando disfrazado de payaso se encarga de la animación de una tienda y le roban el cartel de anuncio.



2) En segundo lugar, advertimos como su jefe le amenaza sobre su continuidad en el trabajo y le descuenta la pérdida del cartel, a pesar de que se lo han robado y le han apaleado.

Tras esa escena vemos la primera muestra de la presión agresiva liberada cuando da fuertes golpes a un contenedor de basura.

3) En tercer lugar, pierde su lugar de trabajo por llevar una pistola mientras está haciendo una representación para niños en un hospital. Por otro lado, el compañero que le había dado la pistola para que se defendiera en caso de agresiones, le traiciona diciendo a sus jefe que Arthur se la había intentado comprar.

Y es aquí cuando, finalmente, y tras ser despedido, llega la escena del metro, en la cual tras sufrir una nueva y brutal agresión, Arthur reaccionará sacando de nuevo la pistola y matando a los tres brokers que se burlan de él.



¿Qué hace que la presión agresiva pase de sus manifestaciones menores, de una agresividad constreñida (cinismo, desencanto, sarcasmo, decepción, etcétera) a una explosión de violencia? Lacan llamó a la situación que provoca esta explosión coyuntura de emergencia, un término que el psicoanalista Hector Galo define como:

... que hace alusión a un riesgo que debe ser tratado de inmediato, es un riesgo que no da espera, exige el concurso eficaz de un tercero. Las violencias que no son avisadas se asocian con la emergencia de lo que sorprende, por eso son traumáticas y contingentes. La transformación de las violencias contingentes es posible si hay asentimiento del agente que las promueve y puede lograrse en una convención de diálogo. [4]

Con la expresión "exige el concurso eficaz de un tercero", se refiere a que  para que se de la violencia la coyuntura de emergencia requiere una última condición: la imposibilidad para el diálogo (de la misma manera que uno no puede dialogar internamente consigo mismo). Cuando en la situación que se da no hay confianza ni credibilidad en mediadores o en la propia mediación:

Pero ¿qué sucede cuando no hay condiciones favorables para que se instale la convención de diálogo, es decir, cuando ante la coyuntura de emergencia, en lugar de darse el consentimiento de llamar a un tercero, mas bien se le rechaza porque no se le atribuye credibilidad? Se instala el silencio de la muerte, el reinado de la tendencia que no quiere hablar. El no diálogo, propio de esta postura, se expresa en el estallido que produce terror, estallido provocado por las manos de un enemigo anónimo, uno que no se sabe cuándo atacará ni dónde. [5]

La situación de Arthur en el metro se corresponde a esta coyuntura de emergencia que, a partir de este momento, desencadenará "el estallido que produce terror". A partir de este momento Arthur recurrirá a la violencia cada vez que se sienta agredido.

- De Arthur al Joker..

Tras el asesinato de los tres brokers la situación que llevará al definitivo punto de inflexión se debe a la conjunción de algunos hechos: el 
descubrimiento de las mentiras de su madre sobre su adopción y de la violencia que sufrió y el ser objeto de burla por parte del presentador Murray Franklin en su programa, a quien tanto admira. Una humillación pública que perturba a Arthur definitivamente y que, por decirlo de alguna manera, le lanza a la figura de Joker, que con su rostro pintado de payaso augusto encarnará las cualidades de extravagante, provocador, bromista y caótico (y que tan bien representa en su baile en las escaleras) que tendrán su máxima expresión en su asistencia al programa de Murray, y que acabará con el asesinato de este ante todos los televidentes. 

Su imagen del payaso desencadenará los disturbios y el caos social en la población de Gotham, que se identifica con él desde los asesinatos del metro (para el comentario que realicé anteriormente en su dimensión social ver nota 1). A través de la televisión oímos y vemos lo que podemos definir como una coyuntura de emergencia social:

La tensión. aumenta en el área metropolitana [...] La rabia y el resentimiento acumulado durante semanas parecen haber alcanzado su punto álgido. Los manifestantes, muchos de ellos disfrazados de payaso han tomado las calles en una de las muchas manifestaciones previstas en contra de la élite de la ciudad.

La coyuntura de emergencia, en el caso de Arthur, se establece como una frontera que, una vez cruzada, ya no tiene retorno. No es de extrañar, ya que su historia permite comprender perfectamente que ya no hay confianza en nada ni en nadie.



IV. SOBRE LA RISA COMPULSIVA Y LAS DANZAS.

Dos aspectos sobre los que me parece interesante reflexionar es sobre la risa compulsiva de Arthur y las danzas que se repiten en distintos momentos de la película.  Sobre la risa compulsiva, y más allá de algunos diagnósticos clínicos que se han dado, en la película se hace evidente que se trata de un mecanismo de defensa de deflexión de la tensión y del impulso agresivo que Arthur siente. Si observamos cuando esta risa aparece, siempre es en situaciones de tensión y de distintos grados o tipos de violencia. Más allá de los hechos violentos que sufre Arthur desde pequeño, no hay que olvidar que, paradójicamente, su madre le llama "happy" y que esta, como vemos en su fantasía inicial en el programa de Murray, le repite que "sonría y alegre la cara. Dice que vine al mundo para traer alegría y sonrisas." Frase que vuelve a repetir cuando participa como cómico en el local que ya hemos citado. Palabras y actitudes que muy bien pudieron ser introyectadas por Arthur como creencias sin discriminación que generen esta defexión ante la sensación del impulso agresivo.



De la misma manera que tenemos la risa, también tenemos las danzas que, en distintos momentos, realiza Arthur y que, sin lugar a dudas, representa la metamorfosis que, poco a poco, va dándose en él y que dará lugar al surgimiento de Joker, metamorfosis que tiene su momento cumbre de inicio en la danza del baño (bajo la excelente música compuesta por la violonchelista Hildur Gudnadóttir), tras la muerte de los tres brokers en el metro. Es interesante observar cómo, tras esa danza, y aunque sea de manera alucinatoria, Arthur se dirige decidido y seguro de sí mismo hacia la puerta del apartamento donde vive Sophie, y tras abrirla este la besa apasionadamente. 

Previamente, ya hemos podido ver los indicios de esa danza de metamorfosis cuando baila con la pistola que le da el amigo del trabajo (al que luego también matará por haberle traicionado ante el jefe de la empresa). Vemos en esa primera danza el asomo de Joker cuando bailando dice: "Hola Arthur, bailas muy bien" a lo que responde - "Lo sé. ¿Sabes quién no? Él! - a la vez que dispara accidentalmente la pistola -.



Tenemos luego la danza en la escena de las escaleras, cuando ya dispuesto a asistir al programa de Murray, vemos a un Arthur que ya se ha metamorfoseado definitivamente en Joker. En este caso tanto la danza, como la música (Rock an Roll, Part II, de Gary Glitter) son muy distintas a la escena del baño. Explosiva, provocadora, atrevida, agresiva... Joker ha llegado. Veamos también el inicio de una danza antes de salir al plató del programa de Murray. Finalmente, aclamado y vitoreado por los alborotadores, Joker danza una vez más (de nuevo con una pieza de Hildur, Call me the Joker)





NOTAS.
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[1] Comentario inicial de Joker, realizado el 17/10/2019

JOKER (TODD PHILLIPS, 2019), UNA REFLEXIÓN EN TORNO A LA VIOLENCIA.

El visionado de la película “Joker” (Todd Phillips, 2019), más allá del impacto que me causó por la actuación de Joaquín Phoenix, me llevó a una reflexión acerca de la violencia. La película, en éste sentido, ha recibido algunas críticas severas por la utilización que hace de ella, aunque creo que, más que nada, esas críticas tienen como telón de fondo el enfoque que hace la película de cómo la violencia, a partir de una acción errática de un personaje enfermo de un trastorno mental, puede inspirar y extenderse hasta llegar a alterar “el orden social”.

Mi análisis parte de que, evidentemente, el uso de la violencia no es justificable, pero eso si, el uso de todo tipo de violencia. Y, en este sentido, Joker puede leerse de muchas maneras. Yo, particularmente, más que verla como una película que hace uso de la violencia en su sentido más crudo y obvio, la veo más como una reflexión de como esta puede surgir como una respuesta posible a otro tipo de violencia menos obvia. No hace falta que me extienda mucho para hablar de dos tipos de violencia que hoy en día son tan peligrosas, o de hecho más, que aquella que nos muestra Joker, me refiero a la violencia de Estado y a la violencia del Sistema (cada vez que utilizo la palabra Sistema hay que entenderla como Sistema capitalista), un Sistema cada día más salvaje capaz de acabar con la humanidad por la explotación sin freno del planeta Tierra, así como a la sinergia que les une a ambos en su mutuo sostenimiento (en la película, el padre del futuro Batman, Thomas Wayne, es un buen ejemplo). En este sentido, Joker es como la versión “densa y perturbadora” de V de Vendetta (James McTeigue, 2006), película a la cual retornaremos.




Hay una escena de Joker que me parece, en ese sentido, fundamental. Me refiero a la escena del metro, cuando los tres energúmenos identificados, si no recuerdo mal, como brokers, agreden brutalmente a Arthur hasta que éste saca el revolver que un compañero de trabajo le dio para defenderse de otro ataque que sufre al principio de la película por parte de jóvenes tipo “banda callejera”, matándoles uno a uno. Evidentemente, vista la escena como la vemos, y en especial en su primera parte - cuando dispara a los dos primeros agresores -, podemos decir que se trata de una acción en “defensa propia”. Sin embargo, esta escena me parece que puede leerse de una manera más metafórica si se contempla desde una escena anterior en la que la asistenta social de Arthur le comunica que su servicio se retira por falta de presupuesto, y así, de paso, también se le retira la posibilidad de que le receten la medicación que Arthur toma para su trastorno. ¿No podemos identificar en el maltrato que sufre Arthur por parte de los brokers (claros representantes del Sistema), y en la retirada de la ayuda social el abuso que hoy en día sufre la ciudadanía a manos de sus Estados y de un Sistema generador de una clara corrupción estructural, fuente de desigualdades e injusticia social en pleno siglo XXI? ¿Y qué decir de la humillación pública a la que le somete el cómico que interpreta Robert de Niro en un intento de mofarse y reírse de él? ¿Vale todo para obtener cotas de audiencia? ¿Qué tenemos qué decir de la violencia de los brokers, del estado retirando la ayuda social o del cómico de la televisión?




Vuelvo a la película V de Vendetta y la comparo con Joker. Esta película, interesante, es, no obstante, más soportable por dos motivos. La primera por el protagonista, Guy Fawkes, un luchador por la libertad y contra la injusticia, no exento del componente de venganza, desfigurado pero amable y romántico, de toque aristocrático y sofisticado, contra Arthur Fleck, un enfermo con un transtorno mental psicótico, de risa perversa, de imagen espectral y terrorífica, víctima de una madre también psicótica y de abusos y maltratos terribles en la infancia, y que responde, esencialmente, a la humillación inhumana que sufre por parte del Sistema. En segundo lugar, Guy Fawkes lucha contra un régimen fascista ubicado en Inglaterra, mientras que Arthur Fleck es presentado como el protagonista involuntario e inestable, desagradable y grotesco, de una revuelta violenta contra el Sistema en una "aparente democracia."


El tema que hoy en día nos plantea Joker, como una reflexión más de fondo, es que la naturaleza del Estado en sí misma, y del Sistema por extensión, es de esencia dictatorial (la versión política, en todas sus variantes, del narcisismo maligno), más o menos maquillada, pero dictatorial en esencia. Una esencia que está más allá del ritual del voto que, como vemos cada vez más hoy en día, ha derivado en un ritual vacío de contenido, puesto que los partidos son básicamente Estado y, llegue quien llegue al gobierno acaba siendo Estado, y ser Estado, hoy en día, es ser Sistema y, por lo tanto, la violencia que ejerce continuamente el Estado, además de ser modulada perversamente, es de naturaleza parecida a la que un agresor, desde el abuso de su poder, ejerce sobre su víctima. Hoy en día, la connivencia existente entre el Estado y el Sistema, apoyado en muchas ocasiones en algunos “mass media” que son meros bufones y panfletos vendidos a sus intereses, es un verdadero escándalo humano y democrático. La naturaleza del Estado ya fue claramente desvelada por Nietzsche, uno de los grandes visionarios y desveladores de la hipocresía sobre la que se fundamenta y se eleva la supuesta dimensión moral y política, y por extensión económica, occidental.



Hoy en día se cumple, sin ningún atisbo de duda, lo que Jacques Rancière o Slavoj Zizek, entre otros filósofos y filósofos políticos, repiten cada uno en su lenguaje: EL ESTADO - Y EL SISTEMA - ODIA LA DEMOCRACIA. Joker nos muestra uno de los sentidos por los que puede surgir la violencia social: no se puede llevar a la ciudadanía al extremo de la humillación ejercida  por la violencia impune e institucionalizada del Estado. En este sentido, la violencia extendida a una parte de la ciudadanía inspirada por un ser herido en la esencia más íntima de su alma y su humanidad, no es más que una posible respuesta a la violencia impune ejercida por el Estado y un Sistema cada día más inhumanos (otra respuesta posible es aquella que hace que la ciudadanía, atemorizada y menospreciada, sea susceptible a la manipulación, aun peor, de los populismos de extrema derecha). Y hay que decirlo con claridad, demasiados políticos parecen haber desarrollado hoy en día una inhumanidad perversamente narcisista.

El problema es de tal magnitud, que la general desafección política de la ciudadanía hacia sus políticos y partidos es olímpicamente ignorada por estos, así como por los representantes de los distintos poderes de Estado, por no decir el papel que los bancos y las grandes corporaciones (en España léase el IBEX35) juegan sosteniéndose mutuamente en sus intereses, para seguir con sus discursos falsos, mediocres y pobres, con sus miserables rencillas, sus patéticas luchas de poder, sus ambiciones personales y manipulaciones y el uso de pos-verdades de dimensiones indecentes y grotescas que arrollan a la ciudadanía a la que dicen representar. Conscientes del amparo del Estado y del Sistema, los políticos y demás personajes "de la corte", ya no solo no ejercen la menor autocrítica, sino que, en una especie de cinismo carente de todo sentido ético, parecen reafirmarse en que, nos guste o no, hay que aguantarles y tragarlos como son, como UN MAL NECESARIO (?).


[2] Lacan, Jacques. La agresividad en psicoanálisis. Escritos I, Siglo XXI Editores, pág. 102
[3] Ver nota anterior, pág. 107
[4] Gallo, Hector. Violencia y agresividad. Bitácora Lacaniana Revista electrónica de la Nueva Escuela Lacaniana (Medellín)
[5] Ver nota anterior

sábado, 16 de julio de 2022

REBELDE ENTRE EL CENTENO (Danny Strong, 2017): J. D. Salinger, el trauma y sus consecuencias.

Rebelde entre el centeno (Rebel in the rey, Danny Strong, 2017), es un biopic que pretende narrarnos la extraña y compleja vida del famoso escritor de "El guardián entre el centeno", J. D. Salinger. Interpretada por Nicholas Hoult, en el papel de Salinger (que, curiosamente, también interpretó a J. R. R. Tolkien en la película "Tolkien"), cuenta también con Kevin Spacey, interpretando a Whit Burnett, escritor y educador que fundó la revista Story, y que fue una notable influencia durante los primeros años de juventud de Salinger, así como con Zoey Deutch en el papel de Oona O'neill, la hija del dramaturgo y premio Nobel Eugene O'Neill, y Sarah Paulson en el de Dorothy Olding, su  agente literaria. 

La película no recibió buenas críticas pero, en todo caso, me permite reflexionar sobre la compleja personalidad de su autor que, desde que conocí su obra y su historia, siempre me ha atraído y que, conforme he ido conociendo más detalles de su biografía, más ha sido mi interés. Debo especialmente mucho a la peculiar biografía (hecha de fragmentos de testimonios de muchos de los que estuvieron relacionados con el escritor), que han escrito David Shields y Shane Palermo (Salinger, 2014).

Entre las primeras escenas de la película ya se nos muestra a Salinger en su entorno familiar. Pronto observamos su difícil relación con el padre, quien pretendía que su hijo siguiera el negocio familiar de distribución de carne y queso, a diferencia de su madre quien apoya sus inquietudes literarias, y que será determinante para que asista a las clases de escritura en Columbia, donde conocerá al que podríamos llamar "su padre literario": el escritor, educador y fundador de la revista Story, Whit Burnett. No obstante, parece ser que su madre le crió de manera muy protectora y consentida. "Salinger decía en broma que lo estuvo acompañando a clase hasta los veintiséis años". 




I. J. D. SALINGER: JUVENTUD TRUNCADA, ADULTEZ TRUNCADA.

  • Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y están solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigilándolos. Sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan a él. En cuanto empiezan a correr sin mirar adonde van, yo salgo de donde esté y los cojo. Eso es lo que me gustaría hacer todo el tiempo. Vigilarlos. Yo sería el guardián entre el centeno. [1]
Este conocido texto de "El guardián entre el centeno" muestra, en realidad, cuál fue la visión de Salinger del paso de la niñez y la adolescencia a la adultez. Y, en este sentido, como veremos luego, su alistamiento en el ejército en 1942, tras el ataque de los japoneses sobre Pearl Harbour, cuando contaba 23 años, fue determinante. Por eso la película se inicia con la imagen de Salinger ingresado en un hospital de Nuremberg, víctima de los efectos de un fuerte stress postraumático debido a las dramáticas vivencias que tuvo durante la Segunda Guerra Mundial, y que se iniciaron con el desembarco de Normandía (formaba parte del 12º regimiento de la 4ª división de infantería como oficial de contraespionaje), el famoso día D, en la playa de Utah, la toma de distintas ciudades francesas hasta llegar a la liberación de Paris (formó parte de las primeras tropas que entraron en la capital), y que acabaron con su entrada en los campos de exterminio nazis en Dachau (volvió a ser de nuevo de los primeros).




El asunto de Oona O'neill.

Sin embargo, no fue la guerra propiamente, el primer golpe que Salinger recibió en el ejército. Cuando se alistó era la pareja de Oona O'neill, la hija del dramaturgo y premio Nobel Eugene O'neill, de quien estaba profundamente enamorado. Arame Saroyan, dramaturgo, poeta y novelista, dijo de Salinger y Oona: "Ella era preciosa y Salinger la quería, la adoraba. Le parecía tremenda y, a la vez, superficial.¡Y le molestaba mucho su superficialidad". [2] Cuando Salinger se alistó al ejército continuaron su relación de manera epistolar. David Shields, biógrafo y autor de un documental sobre nuestro escritor dice: "Salinger y Oona intercambiaron correspondencia mientras él hacía su instrucción básica, y su amor por ella se intensificó. Las cartas suelen tener ese efecto en quienes las escriben, y sobre todo en los escritores, y sobre todo en Salinger. Presumía ante sus amigos del ejército diciendo: "esta es mi novia", y les enseñaba fotos de ella haciendo de modelo."

Sin embargo, fue entonces cuando Salinger sufrió un duro golpe. Oona dejó de escribirle. Más tarde, en 1943, Salinger se enteró por la prensa que su novia se había casado con Charles Chaplin, quien, en aquellos momentos contaba con 54 años por 18 de Oona. Paul Alexander, biógrafo de Salinger dice: "Imagínate que eres J. D. Salinger: estás en el ejército y te estas preparando para combatir en la gran guerra europea: le has profesado tu amor absoluto a una mujer y de repente ella se va y se casa el mismo día que cumple 18 años, con la estrella de cine más famosa del mundo."

Obviamente el suceso le afectó muchísimo y siempre guardó un fuerte resentimiento hacia Oona que aun manifestaba en 1972, casi treinta años después.




En la gran guerra europea.

El efecto que tuvo su participación en la gran guerra europea a partir del día D del desembarco de Normandía se manifiesta con claridad por el hecho de que nunca quiso hablar sobre sus vivencias en este período. De todas las experiencias que vivió, dos de ellas fueron probablemente de las que más le marcaron: la batalla del bosque de Hurtgen, también conocido por  el "infierno verde", situado al este de la frontera belga-alemana; y la entrada en los campos de exterminio nazis de Dachau.

En relación con el primer suceso, Salinger fue uno de los escasos supervivientes de su regimiento, que fue literalmente hecho trizas, y entre ellos algunos amigos suyos. Las descripciones que llegan de ese batalla son francamente brutales y terroríficas, y el terrible stress al que debieron estar sometidos lo soldados, día tras día constantemente acechados por la muerte y la amenaza de volar por los aires en pedazos por los obuses que caían constantemente sobre el bosque, es sumamente difícil de imaginar. El escritor y periodista Alex Kershaw, dice al respecto:
  • Para quienes lucharon allí, el bosque de Hurtgen fue la más enfurecedora de las derrotas. Salinger experimentó aquella derrota en sus carnes. Los alemanes infringieron más de veinticuatro mil bajas a las fuerzas norteamericanas, que se añadieron a las nueve mil bajas causadas por la fatiga, la enfermedad y el fuego amigo. Salinger presenció la futilidad y el horror de aquella enorme pérdida de vidas humanas.
Posteriormente, su diezmado regimiento fue tomado también por sorpresa por el intento de reacción alemana en la conocida batalla de las Ardenas. En una carta de 1960 a Paul Fitzgerald, compañero de Salinger en el servicio de contraespionaje, le dice:
  • Hace un par de semanas pasaron una película en la tele sobre la batalla de las Ardenas. La nieve y la carretera y los postes de señalización me lo hicieron revivir todo.



En los campos de exterminio.
  • Dijo Salinger en una ocasión: "El olor a carne quemada nunca te lo puedes sacar por completo de las narices, da igual cuánto tiempo vivas" 
El siguiente, y también brutal acontecimiento, le convirtió en uno de los primeros testigos del horror al ser  de los primeros soldados en entrar en los campos de exterminio nazis en Dachau (concretamente en el campo de Kaufering IV), donde por su calidad de oficial de contraespionaje tuvo que interrogar a prisioneros, guardias y oficiales alemanes. Salinger, salvo alguna rara ocasión con su hija Margaret y algún que otro amigo, y sólo hablando en general, nunca habló de ello. En el libro de David Shields y Shane Palermo se recogen testimonios de compañeros, y otros soldados que entraron en los campos, que refieren detalles del horror que vivieron en su encuentro con los prisioneros y su estado, y que sobrepasan lo imaginable. Nuestro escritor le refirió a Whit Burnett que "los acontecimientos de las tres o cuatro últimas semanas [de la guerra], lo que había presenciado era demasiado horroroso para ponerlo en palabras." 


El horror en el campo de Kaufering IV.

Y ya para acabar estas consideraciones, de nuevo citamos a Alex Kershaw:
  • De los 337 días que duró la guerra para los soldados americanos en Europa, Salinger se pasó combatiendo 299. No sabemos como de traumatizado quedó. Después de doscientos días de combates, uno ya está loco. Hasta los tipos más fuertes, después de doscientos días, pierden el juicio. Después de tomar otro pueblo, los encontraban por ahí solos, llorando en silencio. La división de Salinger se paso más tiempo combatiendo que ninguna otra en el teatro de operaciones europeo. Vio la mayor cantidad de combates que se pudo tal vez en toda la Segunda Guerra Mundial. Cualquiera que viviera aquel nivel de feroces combates durante tanto tiempo debió de quedar profundamente afectado. - la negrita es mía -
II. SOBRE EL CARACTER DE SALINGER.

Para comprender los efectos del trauma sobre Salinger es importante primero reflexionar sobre algunas características de su carácter.

Salinger era un hombre de carácter introvertido,
poco dado a las relaciones sociales. Probablemente afectado por un padre que lo veía un irresponsable, y una madre que, a ultranza, le apoyaba constantemente en su vocación literaria, y que le crió de manera muy consentida, la vulnerabilidad que le habitaba se sobrecompensó a través del desarrollo de un carácter soberbio e irónico con el mundo que le rodeaba, y que le daba una importante dimensión narcisista. Sin embargo, esa vulnerabilidad se manifestaba por su sensibilidad a la crítica (de origen paterno) y su sentido de lealtad (de orden materno), que también le llevó a sentirse profundamente traicionado, reaccionando de manera radical cuando consideraba que esto había sucedido, como apreciamos en la película en su reacción con Whit Burnett, quien fue su máximo mentor, cuando considera que éste no hizo lo suficiente (que si lo hizo) para intentar publicar una antología de sus cuentos. Destacar también la dimensión obsesiva de su 
carácter, del cual su entrega a la escritura es un claro ejemplo, así como por su fijación con las chicas jóvenes, como aun se incidió más tras su retiro radical de la sociedad y de la literatura en lo que fue su refugio en los bosques de Cornish (New Hampshire), así como de su recelo, en general, sobre el mundo de los adultos. 

Finalmente, indicar que Salinger tenía un defecto físico que parece que le avergonzaba y le frustraba profundamente, como alguna de sus amantes comentó. Tenía un sólo testículo debido a un síndrome malformativo genético llamado "ectopía testicular", es decir, que uno de los testículos ha tomado un camino diferente y ha descendido por la cavidad abdominal hasta asentarse en el área prepubiana, en el canal inguinal, en vez de en el escroto. 

III. SALINGER Y EL TRAUMA: EL ENTRE DOS MUERTES.

Los efectos del trauma de la guerra en Salinger, al que cabe añadir el que también se puede considerar como el traumático abandono de Oona de su relación, llevó progresivamente a Salinger, tras su retorno de la guerra, y tras un período de intento reintegración a la vida social, a lo que podríamos llamar un estado de congelamiento en el tiempo que se manifiesta esencialmente en dos aspectos que empezaron caracterizar su vida. El primer aspecto que se observa es la fijación de su atracción por mujeres muy jóvenes (entre los 16 y 19 años, y posteriormente hasta de 14 años), así como, en general, por el mundo de la adolescencia. El segundo, tiene que ver con su retirada del mundo, entendida sobre todo como retirada del mundo adulto, dimensión probablemente acrecentada por el efecto que tuvo en Salinger, en su búsqueda de salvación, las enseñanzas que recibió en el centro Ramakrishna-Vivekananda, consagrado a la difusión, conocimiento y práctica del Vedanta y que ofreció a Salinger, como vía espiritual, una cierta salida al conflicto que el trauma de guerra le causó.


J. D. Salinger en la guerra

En todo caso, la repercusión del trauma en Salinger me recuerda el concepto del "entre dos muertes" desarrollado por Lacan en su seminario VII (La ética del psicoanálisis). Salinger quedó fijado en un espacio intermedio entre la adolescencia y la adultez, un espacio intermedio en el que quedó fijado entre la inocencia de la primera (representada por el período de enamoramiento con Oona O'neill), y la corrupción o perversión de la segunda (representado por los horrores de la guerra que le tocó vivir). El retiro y el aislamiento del mundo adulto fue su respuesta a este último; y la fascinación y la atracción por las jóvenes situadas en la franja de los 16 a los 18 años fue la respuesta al primero (justa la franja de edad en la que se relacionó con Oona O'Neill).  Respecto a la primera no la podía fijar porque inevitablemente las adolescentes se dirigían a la adultez (por eso tuvo tantas amantes jóvenes), y respecto a la segunda fue él el que se negó a avanzar por su rechazo al mundo y la vida que representan los adultos (un mundo de horror y de traición). En cierta manera, el protagonista de "El guardián entre el centeno", Holden Caufield, entre otros personajes, es el adolescente inconformista y rebelde que fue Salinger que, no obstante, se presiente que no llegará a adulto, aunque crezca como tal. Holden Caufield ya incorpora en él las heridas que el amor y  la guerra causó en Salinger.


Oona O'Neill y Charlie Chaplin

- Volviendo a Oona O'Neill y las jóvenes.

La fijación de Salinger por las chicas adolescentes parece una respuesta directa a la relación que tuvo con Oona O'neill. Por un lado respondía a un tiempo anterior a la guerra:
  • Lo mas revelador de la fijación que el tenía con las niñas es que las veía, esencialmente, como vía de escape a un tiempo en el que nadie "había oído hablar en su vida de Cherburgo, ni de Saint-Lô, ni del bosque de Hürtgen, ni de Luxemburgo. (David Shields) 
y, por otro también a Oona O'Neill, pues Salinger siempre seguía el mismo proceso, que más allá de la seducción, siempre parecía incluir la venganza, relacionada también con el abandono que sufrió de ella (Oona se caso con Chaplin a los 18). Todas las chicas de las que se enamoraba parecían seguir el mismo patrón, empezando por la que fue su segunda mujer, Claire Douglas:
  • Claire era un eco de lo que una década antes había sido Oona O'neill a los dieciocho años y un presagio de lo que dos décadas más tarde sería Joyce Maynard durante su primer año en Yale. La imaginación sexual y romántica de Salinger trazaba círculos obsesivos alrededor de la misma figura con cuerpo de muchachita y habitualmente morena, desde Miriam y Doris, hasta Sylvia, Jean Miller y las que vendrían después. (David Shields)
Sin embargo, siempre seguía con ellas el mismo proceso: al principio, en el proceso de seducción, era sumamente cariñoso y adulador. Sin embargo, una vez conquistadas, todo se acababa y eran simplemente desechadas, en lo que era una confrontación entre la pureza y la inocencia de los orígenes, representada a través de la joven adolescente, y la corrupción que conllevaba el acceso al mundo de la mujer adulta.

- Sobre el retiro del mundo.

Desde su llegada a Cornish Salinger se concentró de manera obsesiva en la escritura y, si bien al principio aun mantenía un contacto amable con la gente del pueblo y con algunos amigos, así como algunos viajes que realizaba, progresivamente su encierro y su hostilidad fue volviéndose cada vez más extremo. Aunque vivía con su mujer, Claire Douglas, y sus hijos Margaret y Matthew, éstos prácticamente no le veían, puesto que no admitía ningún tipo de interrupción mientras escribía entre quince y diecisiete horas refugiado en un pequeño búnker. El muro entre él y el mundo se estrechaba cada vez más, de la misma manera que su estilo de escritura también cambiaba de las obras iniciales como El guardián entre el centeno y los Nueve cuentos, al cambio radical - esencialmente motivadas por sus creencias en el Vedanta - que implicaron las despiadadamente criticadas Levantad, carpinteros, la viga del tejado, Seymour: una introducción y Franny y Zooey.


La casa de Salinger en Cornish.

El entre dos muertes de Salinger.

El retiro fue para Salinger su manera de permanecer en el mundo en ese "entre dos muertes" lacaniano, un espacio donde no estar fisicamente en el mundo y, a la vez, ser recordado y perseguido por el mito que se construyó de él a través de su corta obra y de su retiro, una especie de "dejarme en paz, pero no me olvidéis". Probablemente fue su manera de conjugar el rechazo al mundo que propone el Vedanta - y que el sentía - y la salida espiritual que le proporcionó, a la vez que su deseo de permanecer en él. Así optó una manera que podemos ver como un ser y estar sin cuerpo, y el recuerdo como una relación sin presencia. Un lugar donde sostener su cuerpo y alma profundamente heridos tras los estragos definitivos causados por su participación en la guerra y su trauma. El entre dos muerte de Salinger no es como el de Antígona o, como ya he reflexionado en otro lugar, el de Kafka, un lugar donde se vive sin vivir tan sólo aguardando la muerte. El de Salinger es un lugar de características borrosas donde pretendió congelar el tiempo en un espacio intermedio etéreo que se establece como la última frontera entre el mundo de la inocencia y la impureza, mediado por la sacralización de la escritura, de nuevo bajo la forma de un escritor y una obra sin público ni lectores.



Una de las últimas fotos de Salinger.

Murió en Cornish en el 2010 a las noventa y un años. Su hijo Matthew es el albacea de la obra no publicada, trabajando en la ordenación de esta ingente archivo de material dejado por su padre, antes de publicar nada.

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[1] Salinger, J. D. El guardián entre el centeno. Editorial Alianza.
[2] Todas las citas que siguen corresponden a la biografía realizada por David Shields y Shane Palermo. Salinger. Seix Bárralas.

viernes, 24 de junio de 2022

EL PADRE (Florian Zeller, 2020): Sobre la enfermedad de alzheimer: enfermo y familia.

El padre (Florian Zeller, 2020) es una de las mejores películas que se han realizado en estos últimos años. Con un excelente guion del propio Florian Zeller, basado en su propia obra teatral, cuenta con unas actuaciones memorables de Anthony Hopkins en el papel de Anthony, el padre de Anne, interpretado por Olivia Colman. Con un planteamiento propio de una película de misterio y terror psicológico, el director nos sumerge en el doloroso mundo de la demencia a través de la enfermedad de Alzhéimer, y en la difícil relación que implica entre padre e hija. A diferencia de otras películas que tratan el tema de esta enfermedad neurodegenerativa, como, por ejemplo, Siempre Alice (Richard Glatzer, Wash Westmoreland, 2014)en la que como espectadores podemos contemplar el proceso degenerativo que sufre su protagonista (Alice, una soberbia Julian Moore), y el impacto que tiene en sus relaciones familiares, El padre nos permite experimentar, aunque sea desde nuestra posición de espectadores, la confusión, el desconcierto y el pánico que invade a un enfermo de Alzheimer desde que se manifiestan y diagnostican los primeros síntomas de su enfermedad.

El inicio de la película ya nos muestra, en un diálogo entre Anthony y Olivia, la problemática de índole moral que se plantea en estos casos, la dificultad de conciliar la vida propia con el cuidado de los afectados por este tipo de demencias. Anthony plantea la dificultad de aceptar alguien que le cuide apelando que no lo necesita, que se las arregla muy bien solo, a la vez que sí le hace claramente esta demanda de cuidado a su hija cuando esta le comunica que va a mudarse de Londres para ir a vivir a París con su pareja: "No irás a hacerme eso, verdad Anne [...] Entonces, si lo he entendido bien, vas a dejarme. ¿Es eso? Estás abandonándome [...] ¿Qué va a ser de mí?"

I. UNAS REFLEXIONES SOBRE LA ENFERMEDAD DE ALZHEIMER.

La enfermedad de Alzhéimer es uno de los tipos de demencia neurodegenerativa más frecuente, y que se caracteriza fundamentalmente por un progresivo deterioro cognitivo caracterizado por:

- Pérdida de memoria.
- Desorientación.
-Alteraciones en el lenguaje.
- Dificultades para la organización y planificación.
- Cambios en la personalidad.

Es por ello que esta enfermedad impresiona especialmente, ya que su desarrollo implica la pérdida progresiva de la identidad, vinculada esencialmente a la perdida de memoria, así como de la autonomía, lo que implica su dependencia de otras personas del entorno familiar del paciente, así como del sanitario.

Efectivamente, y tal y como la llama el filósofo catalán Norbert Bilbeny en su fundamental libro sobre esta enfermedad, el Alzhéimer es "la enfermedad del olvido" [1]. La progresiva pérdida de la memoria, tanto a corto plazo como a largo plazo, van borrando la historia personal del individuo hasta sumirlo en el olvido, incluido el olvido de sí mismo, y con ello de su identidad. Todos conocemos expresiones como "ya no es el que era", "ya no es él mismo" o "ella ya no esta presente", para expresar esta progresiva pérdida de identidad. En Siempre Alice, en un discurso que su protagonista realiza en una asociación de Alzhéimer frente a otros enfermos, así como con familiares y profesionales dedicados al tratamiento de la enfermedad, describe emotivamente su vivencia de ella:

... me encuentro con el arte de perder todos los días. Pierdo la orientación, pierdo objetos, pierdo el sueño pero, sobre todo, pierdo recuerdos. Toda mi vida he acumulado recuerdos. Se han convertido, en algún modo, en mis bienes más preciados: la noche que conocí a mi marido, la primera vez que sostuve un libro de texto en mis manos, tener hijos, hacer amigos, viajar por el mundo. Todo lo que he acumulado en la vida, todo por lo que he trabajado tanto me está siendo arrebatado ahora. Como podrán imaginarse, o como ya saben, es un infierno. Pero hay algo peor, quién va tomarnos en serio siendo tan distintos de como fuimos. Nuestro extraño comportamiento y los balbuceos alteran la percepción que tienen de nosotros y la percepción que tenemos de nosotros. Nos volvemos ridículos, incapaces, cómicos, pero eso no es lo que somos, eso es nuestra enfermedad...




En estas palabras se sustenta la tesis de Norbert Bilbeny en su libro: se deteriora la identidad, se deteriora el yo como centro de consciencia, se deteriora la autonomía, pero el enfermo de Alzheimer, sea en la fase que se halle de la enfermedad, sigue siendo una persona y, como tal, merece toda la dignidad y respeto. Dice Alice, en este sentido, al final de su discurso:

Por el momento sigo viva, sé que estoy viva. Hay personas a las que amo profundamente, hay cosas que quiero hacer en la vida. Me desespero conmigo misma por no poder recordar, pero sigo viviendo momentos a lo largo del día de pura felicidad y alegría. Por favor, no piensen que estoy sufriendo. No estoy sufriendo, estoy luchando por ser parte de las cosas, por seguir en contacto con quien fui en otro tiempo. Vive el momento, mi digo a mí misma, es lo único que puedo hacer. Vivir el momento... y no fustigarme demasiado por dominar el arte de perder.

II. ENFERMO Y FAMILIA: EL CASO DE "EL PADRE".

El surgimiento dentro del contexto familiar de un enfermo de Alzhéimer no sólo es un impacto para este, sino también para su entorno familiar. Dice Norbert Bilbeny:

El alzhéimer es una enfermedad que destruye progresivamente la identidad personal del paciente. El entorno de éste, impotente, vive en directo la crónica de un deterioro anunciado. Y sufre también una condena, la condena por amar a un ser condenado. Pero ambos destinos no han sido buscados, ni hay que interpretarlos como un castigo. Simplemente, un mal no pudo ser evitado y un amor no pudo ser relegado. El alzhèimer es un drama en el que se cruzan, por tanto, dos inocencias, el enfermo y la familia, que libran a este drama de cualquier significado de castigo o incluso de ser un drama absurdo. Para el paciente, su enfermedad es, al principio, la ocasión para tomar con un nuevo ritmo el caminar de su vida, que como la vida de todos es una camino con tramos inesperados. Esta vez es otro tramo. No es un final.

Para la familia que lo cuida, el enfermo supone una puesta a prueba de las cualidades humanas y del amor que ella posee hacia ese ser desvalido. Para ambas partes, se tiene ahora la ocasión de mostrar a todos los demás que el sentirse vivo, la sensibilidad y el amor son más poderosos que el apego material, el orgullo del yo o la vanidad del deseo. Si no con motivo de una enfermedad, tarde o temprano descubrimos por nosotros mismos la verdad de esta enseñanza budista: "Nadie hay más vacío que aquel que está lleno de sí mismo". [2]

Este texto nos introduce a la realidad de este drama que enfrentan conjuntamente enfermo y familia, y pone énfasis en eso que el filósofo llama la "puesta a prueba de sus cualidades humanas". Es evidente lo importante que la familia es para el enfermo de alzhéimer, puesto que, al final, pone en juego la fuerza del amor, de un amor entregado libremente y que, a partir de un determinado momento, no tiene reconocimiento, o que incluso está sujeto a reacciones despóticas o agresivas del enfermo hacia sus cuidadores, o que simplemente se enfrenta impotente, cotidianamente, a la desolación de su imagen.

Sin embargo, y a pesar de la verdad de las palabras de Bilbeny, cada caso es un mundo particular, y este es el tema de El padre, cuando a diferencia de Siempre Alice, que cuenta con su pareja y tres hijos, Anthony sólo tiene a su hija Anne. En este caso nos encontramos con la encrucijada con la que una hija, como cuidadora, se enfrenta al tener que considerar el cuidado de su padre con el de conciliar su propia vida que la lleva lejos de Londres. El choque de este encuentro hace que, inevitablemente, emerja el sentimiento de culpa, pues como toda encrucijada, supone una elección con todas las implicaciones que conlleva. Evidentemente, esta conciliación pasa, en muchas ocasiones, por considerar el ingreso del enfermo en instituciones que se encargan de su cuidado cotidiano, más allá del que supone también el cuidado afectivo de las visitas de los seres queridos.




En ese sentido, esta película, pone énfasis en la vivencia de esta situación desde la perspectiva de una hija como cuidadora, y es en este aspecto que nos centraremos ahora en nuestro comentario.

III. LA ENCRUCIJADA DE ANNE.

La película nos muestra que la encrucijada de Anne está determinada por distintos aspectos:

La encrucijada moral, que supone la elección entre cuidar a su padre o seguir con su propia vida (lo cual no significa abandonar el padre, sino cambiar la modalidad de cuidados cotidianos adaptándolos a ese poder seguir realizando la propia vida).

La encrucijada emocional, que viene determinada fundamentalmente por tres aspectos:

1) La que deriva de las dificultades que Anthony le pone en admitir una cuidadora en casa, a las que somete a maltrato para que se vayan, lo cual carga aun más su sentimiento de culpa como cuidadora por tener que considerar la alternativa que implica considerar su ingreso en una institución o centro que procure los cuidados diarios del enfermo.

2) Las características que una relación enfermo-cuidador, como en este caso, la de padre-hija, con toda la vivencia emocional que comporta su componente relacional desde una perspectiva biográfica. En este sentido, la película pone énfasis en Lucy, una hermana de Anne - quien ya falleció -, y por quien Anthony sentía una clara admiración y preferencia en comparación con Anne, de quien dice: Ella siempre ha sido así, y es que no es muy brillante. Sabes, no es muy inteligente. Lo heredó de su madre. Y más adelante sigue diciendo a Paul (Rufus Sewell), la pareja de Anne, mientras esta oye sus palabras desde la cocina:

No se por qué nunca nos llevamos bien Anne y yo. Con su hermana pequeña, eso era otra historia. ¿La conoces? Es maravillosa, maravillosa. Hace meses que no la veo. No la culpo, esta viajando por el mundo. Es pintora. Me haría muy feliz que viniera a verme algún día, la abrazaría y estaríamos el uno junto al otro durante horas, como hacíamos cuando era pequeña, cuando todavía me llamaba papaíto, papaíto...




El dolor que se remueve de nuevo, desde esta dimensión biográfico-relacional, al oír al propio padre esa comparación, o oírle desconfiar y sospechar de ella (quien le acoge en su casa, mientras Anthony cree que es la suya), a pesar de la voluntad de cuidarle y de saberle víctima de la enfermedad: 

No sé que está tramando contra mí, pero algo trama. Algo está tramando, eso si lo sé. Sospecho que quiere meterme en un hogar para (expresión para indicar descapacitados). Si, he visto las señales... ¡¡Voy a ser absolutamente claro!! ¡No pienso dejar mi piso! ¡No pienso dejar mi piso! (que no lo es, es el de Anne).

Esas mismas sospechas las oirá Anne frente a Laura (Imogen Poots), la joven que intenta que sea su nueva cuidadora con su total oposición. Quizá por ello vemos tras esta escena unas imágenes donde Anne intenta ahogar a su padre mientras duerme, producto de una fantasía que recoge la rabia de ese dolor que existe entre hijos y padres, y que no por estar enfermo el padre le es fácil soslayar a la hija.




3) Finalmente tenemos también la tensión emocional proveniente de la presión sobre Anne por parte de Paul, su pareja, quien cree que la situación que viven es insostenible, y quien, además, se enfrenta a Anthony sin tener en cuenta el proceso degenerativo en el que se halla. Paul, más allá de presionar a Anne, también trata inadecuadamente a Anthony, a quien culpa de arruinar la vida de Anne.

Finalmente. el empeoramiento de Anthony y la necesidad de continuar com su vida en Paris desembocan en su ingreso en una institución, donde Anne lo visitará algunos fines de semana.

En las encrucijadas que la vida nos depara, a veces no elegimos el mejor camino sino el que nos parece menos malo, y ese es el camino que Anne elige. Así la vemos partir de la institución con un semblante que refleja el dolor y el sentimiento de culpa de la decisión que ha tomado de dejar allí a su padre para poder continuar con su vida.

- Nota acerca de los cuidadores familiares.

Es por ello que también los familiares cuidadores necesitan ser cuidados, ser atendidos en el sufrimiento que comporta el cuidar y acompañar a un ser humano que sufrirá un deterioro cognitivo progresivo que conlleva la pérdida de identidad y de autonomía radicales de las características que implica el Alzhéimer. Bien es sabido que muchos de ellos enferman también de depresión en este proceso, o que sufren altos niveles de estrés emocional y ansiedad. 

No nos podemos olvidar del apoyo que ellos también necesitan. Cuidar a un enfermo de alzhéimer conlleva elevados coste de salud, impacto en el empleo y sobre  los ingresos y la seguridad financiera de muchos de ellos, y que, como siempre, tienen su mayor repercusión en las familias de rentas más bajas. El Alzheimer no es sólo un problema médico y sanitario, sino también político y sociológico (ver apartado V).

IV. EL INFIERNO DE ANTHONY.

El final de la película, que cuenta con nosotros, los espectadores, ya inmersos en el mundo confuso, desconcertante, en ocasiones lleno de pánico y temor del enfermo de alzhéimer, con todos estos cambios de nombre, confusiones, olvidos, pérdida de objetos, etcétera, llegan a su clímax en los últimos 10 minutos, y que nos recuerdan exactamente las palabras de Alice en su discurso: todo lo que he acumulado en la vida, todo por lo que he trabajado tanto me está siendo arrebatado ahora. Como podrán imaginarse, o como ya saben, es un infierno. Efectivamente, un ya absolutamente confuso Anthony, perdido entre su piso, el piso de Anne y la institución, entre los distintos personajes: Anne, Paul, Catherine (la enfermera que le cuida en la institución, interpretada por Olivia Williams), Laura, Bill (Mark Gatiss), Lucy, todo mezclado a la vez, todo confuso y desconcertante, acaban por llevarle a la desesperación y a un sentimiento extremo de vulnerabilidad. En una escena monumental en todos los sentidos, Anthony, acompañado por la mirada compasiva de Catherine, la enfermera, le dice a esta:

Siento como... siento como si perdiera todas mis hojas [...] las ramas, el viento y la lluvia, No sé lo que está pasándome. ¿Usted lo sabe? Todo ese asunto sobre el piso... ya no tengo ningún lugar donde reposar la cabeza. Pero sé que mi reloj esta en mi muñeca, eso lo sé. Para el viaje. Pero no sé, no sé si estaré preparado para, para...




En ese momento de extrema vulnerabilidad, cuando instantes antes, un Anthony desconsolado como un niño invoca a "su mami" (invoca la necesidad de amor y protección, porque qué si no representa una madre), la mano extendida de Catherine, la enfermera, representa aquello tan necesario para un enfermo de alzhéimer: el cariño de un abrazo, la dulzura de una caricia, ta ternura de un beso, el recogimiento, la protección... finalmente el amor. Catherine representa, en esos instantes, el verdadero cuidado que necesita el enfermo, los cuidados que prodiga el amor desinteresado, sólo motivado por la dignidad del ser humano que tenemos delante y con el que hemos compartido nuestra vida. Acaba la película con Anthony reposando en su hombro compasivo y amoroso, el único y verdadero reposo que el enfermo puede encontrar. Finalmente, este es el verdadero medicamento, el fármaco más adecuado: la empatía, la compasión y el amor, garantes del trato digno y el respeto del que todo ser humano es merecedor "per se". Amor es también la última palabra que pronuncia Alice en el final de la película que también nos ha acompañado en este comentario.

Quiero acabar esta reflexión con unas palabras de Norbert Bilberny al respecto, quien nos dice con una gran lucidez acerca del amor que profesa la familia por el enfermo:

Y es tanto más admirable esta entrega cuanto que el paciente no los puede agradecer ni reconocer, y que sabemos de antemano que esta lucha acabará, se haga lo que se haga, en fracaso. Pero el sacrificio no habrá sido en vano. Ha ayudado a vivir con el mejor de los fármacos: el amor. El fracaso anunciado ha cambiado de signo. Ahora ha cambiado de signo. No hay tal fracaso.

El alzhéimer ha acabado con el conocimiento, pero no ha podido con la sensibilidad: los sentidos, las emociones, los sentimientos. La sensibilidad siempre está activa: Perpetuo sentimus, escribió Lucrecio hace dos milenios. Nuestra especie es sapiens, pero como todas las demás es también - y ante todo - sentiens.



V.  ALGUNOS DATOS DEL ALZHÉIMER.

Debido al envejecimiento de la población, la enfermedad de alzhéimer amenaza en los próximos años  con convertirse en una verdadera epidemia, a menos que la investigación encuentre algún tratamiento efectivo, o tratamiento preventivo eficaz. En el momento actual se calcula que en todo el mundo hay 46,8 millones de afectados,  y que de no cambiar la situación se calcula que para el 2030 habrán 76, 4, y 131,5 millones para el 2050. Se calcula que cada 3,2 segundos aparece un caso de demencia en algún lugar del mundo. [4]

Algunos análisis demuestran que el aumento de le enfermedad de alzhéimer puede paralizar el sistema sanitario de Estados Unidos. Los costes de cuidados para enfermos de alzhéimer son muy  elevados:

En España, la SEN calcula que el coste medio de un paciente con Alzheimer oscila entre 17.100 y 28.200€ por paciente y año. Un coste, que aumenta con el empeoramiento cognitivo, llegando hasta los 41.700€ en los casos graves y, en los que una parte de los pacientes precisan institucionalización. Teniendo en cuenta todos los niveles de gravedad, la SEN estima que el coste total en España del tratamiento del Alzheimer, en pacientes mayores de 65 años, es de unos 10.000 millones de euros anuales, lo que viene a representar el 1,5% del producto interior bruto nacional. [4]

Indicar que, según algunos estudios, el alzhéimer es la tercera causa de muerte en el mundo (oficialmente es la séptima), por detrás de las enfermedades cardíacas y el cáncer. No obstante, se destinan unos recursos de investigación 7 veces menores que en el cáncer.

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[1] Bilbeny, Norbert. La enfermedad del olvido. El mal de Alzhéimer y la persona. Galaxia Gutemberg.
[2] Ver nota 1, págs. 121 y 122
[3] Ver nota 1, pág. 191
[4] Datos extraídos de la BrightFocus Foundation (pulsa aquí para acceso página web)
[5] Informe del SEN (Sociedad española de neurología) del 2019.