HARRY, UN AMIGO QUE TE QUIERE BIEN (Dominik Moll, 2000): Relación psicodinámica entre los arquetipos de la Persona y la Sombra

Harry, un amigo que te quiere bien (Harry, un amis qui vous veut du bien, 2000) es la segunda película dirigida por Dominik Moll y constituyó un notable éxito que se reflejó en nominaciones y premios de algunos de los más importantes festivales de Europa: Nominada a la Palma de Oro a la mejor película en el festival de Cannes, premiada con 4 César, nominada al premio BAFTA a la mejor película en habla no inglesa y premio del Cine Europeo al mejor actor (Sergi López). Interpretada en el papel de Harry por un soberbio Sergi López y muy bien acompañado por Laurent Lucas (en el papel de Michel) y Mathilde Seigner (Claire, pareja de Michel), así como por Sophie Guillemin (Prune, la novia de Harry), la película nos plantea en clave de comedia negra un tema que, desde una perspectiva psicológica, me parece interesante.

Aunque en este blog ya hemos tocado en diferentes ocasiones el tema la Sombra, o el arquetipo de la sombra formulado por Jung como opuesto al arquetipo de la persona, esta película nos permite reflexionarlo desde una perspectiva distinta.  A diferencia de películas como el clásico del "Dr. Jeckyll y Mr. Hide" y otros derivados que el cine nos ha ido ofreciendo a lo largo del tiempo, y en la que el personaje de la sombra se revela contra el personaje de la máscara, la aproximación psicológica de esta película nos ofrece una curiosa reflexión: ¿Qué ocurriría si nuestra Sombra se encarnara y se pusiera a "trabajar" a nuestro favor?

I. SOBRE LOS PERSONAJES DE MICHEL Y HARRY.

Basta una breve mirada sobre ambos personajes para ver la relación especular que mantienen en el sentido de Harry como la antimagen de Michel. En términos junguianos podemos ver a Michel como el individuo que anda identificado con el arquetipo de la persona, mientras que Harry es su doble,  es decir, una encarnación de su personalidad alienada. Y es en este sentido que Harry sería una manifestación del arquetipo de la sombra.

MICHEL Y HARRY

Recordemos que para Jung, el arquetipo de la persona (etimológicamente persona se remonta a máscara) es un recorte de la personalidad en la que el individuo que creemos ser no es más que "un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva" [1], es decir, un personaje construido a partir de las demandas del entorno, una imagen forjada a partir de ese entorno que nos obliga a enfatizar ciertos aspectos de la personalidad en detrimento de otros. Esos aspectos reprimidos, o desvirtuados a través de distintos mecanismos de defensa, no quedan simplemente almacenados como un depósito de partes de la personalidad desechados. La aportación de Jung, y en especial a través del trabajo con los sueños, fue que estas partes reprimidas están en nuestra psique organizadas como una subpersonalidad a la que él llamo "la Sombra" y que, por decirlo de cierta forma, actúa desde la oscuridad o, como dice Murray Stein:

Al adaptarse al mundo y lidiar con él, el yo inadvertidamente hace uso de la sombra para realizar aquellas operaciones deshonrosas e imposibles de llevar a cabo sin caer en un conflicto moral. Sin el conocimiento del yo, estas actividades protectoras y autoindulgentes son llevadas a cabo en la oscuridad. La sombra opera de manera similar al servicio de espionaje de una nación: sin conocimiento efectivo del Jefe de estado, el cual puede negar entonces toda culpabilidad [2]

Y esto es lo que va ocurrir entre Michel y Harry. Aunque la película nos sitúa a Harry (Harold Ballesteros) en la época de la adolescencia, cuando ambos acudían al Instituto Bartholet, hay suficientes detalles que le muestran como esa dimensión de la sombra de Michel:

Harry como dopplegänger

En primer lugar está el hecho de que Michel no lo reconozca, ni tan siquiera cuando Harry le da detalles, mientras, y curiosamente, si le reconoce inmediatamente su propio padre. La sombra, al ser una parte negada de sí mismo, es siempre negada como algo de nosotros mismos, como algo que "no somos", siendo por ello que es fácilmente proyectada sobre el mundo exterior.

En segundo lugar está la relación especular que ya hemos citado, y en la que Harry es el doble sombrío de Michel (el dopplegänger, doble fantasmagórico o gemelo malvado). Al contenido y complaciente Michel le corresponde el desproporcionado y egocéntrico Harry. Al buenazo de Michel le corresponde el amoral de Harry (el trickster o pícaro). Al sacrificado y paciente Michel se le opone el lujurioso e impulsivo Harry.

En tercer lugar observaremos en varias escenas como Harry reacciona emocionalmente y de manera complementaria e inmediata, esencialmente desde el disgusto y la rabia, cuando Michel encaja situaciones que le desvalorizan o en las que acata la voluntad o el deseo de los otros a su costa. Michel es un hombre complaciente y que se somete a las demandas de los demás (fundamentalmente en la película eso se manifiesta a través de sus padres y también de Claire). En una de las escenas de la película Harry le dice:

Haces mal intentado contemplar a todo el mundo [...] No crees que hay momentos en los que se debe elegir [...] te veo actuar, intentas satisfacer a todos. Haces malabares con tu familia. Velas por unos y otros. Eso no conduce a nada [...] No crees que pasada cierta edad es importante decir a tus padres que ya no tienen nada que hacer en tu vida.

La familia de Michel

Dentro de esa complementariedad que muestra Harry como Sombra de Michel escucharemos también el peligro que la ignorancia de la sombra nos ofrece: la identificación con ella. En esa misma escena, Harry nos muestra ese peligro en el diálogo que ambos mantienen después de sus palabras acerca de su complacencia. Tras decirle que sus padres no tienen nada que hacer con su vida, el diálogo continúa:

Michel: Me parece un poco radical... Eso dependerá de los padres, los míos no son tan insoportables. Tocan las palabras razonablemente, no tengo nada que reprocharles.
Harry: Siempre hay algo que reprochar a los padres.
Michel: Seguramente, pero hay que mantener un sentido de la proporción.
Harry: Al contrario, hay que exagerar. La plenitud sólo se alcanza con la desproporción.

Ese aspecto desproporcionado se nos muestra en Harry como su lado más amoral, y en el que para conseguir lo que se quiere todo vale. No hay reglas ni leyes que le frenen.

No obstante, que los padres se entrometen en la vida de Michel sin tenerle en cuenta se nos muestra claramente en como le montan un cuarto de baño sin consultar la opinión de él mismo o de Claire. Simplemente se lo encuentran montado.

Es por todo ello que, desde el encuentro de Michel con Harry en los servicios de una autopista, éste ya no se separará de él. Y con él es como empezará a desandar el camino de una vida que no ha escogido.

II. EL INICIO DEL PROPIO CAMINO: EL VACÍO DE MICHEL.

Tras conocerse en la autopista, Harry se incluye en la vida Michel quien se dirige con su familia a una casa de campo que están rehabilitando. Pronto observamos que la vida de Michel parece carecer de pasión y de sentido - aunque él parece ignorarlo -. Como metáfora de este vacío que le habita tenemos una especie de gran pozo que hay detrás de la casa. Claire le pide repetidamente que lo tape... pero aunque lo intenta parece incapaz de realizar esta tarea. Una casa que debe reconstruirse y un viejo pozo parecen ser una buena metáfora de la vida de Michel. Como el pozo, la reconstrucción de la casa también avanza lentamente, y no deja de ser significativo que la única habitación reconstruida y "perfecta" sea el cuarto de baño que le han montado los padres de Michel. Una excelente representación de la psique de nuestro protagonista. Veamos:

La habitación de baño de color rosa, con todo bien puesto, bien ordenado, pulcro y limpio  representa de manera adecuada "la persona" de Michel: buen chico, atento, preocupado y complaciente.

La casa es una casa abandonada a la que hay que reconstruir, como el yo de Michel, un yo que es esencialmente máscara y que esencialmente está descompuesto. Esto es algo que se nota en el tono inercial del protagonista, en la falta de ilusión y pasión en su vida.

El pozo es el vacío de Michel, el vacío de una vida en la que, como le dice Harry, ha elegido poco y ha asumido mucho. La desproporción que pregona Harry es consecuencia del exceso de moderación de Michel. El pozo es también el agujero del que las fuerzas inconscientes surgirán, tanto para ser integradas como para ser manejadas, y a las que tanto Harry como Prune pertenecen.

También es interesante el regalo que Harry le hace a Michel al poco de empezar la película: un  4x4 amplio con todas las comodidades y con aire acondicionado. La película empieza con la familia de Michel agobiada en su viejo coche. Lo niños patalean y lloran, y Claire y Michel están desbordados y todos se consumen en el calor sofocante que hace. Una buena metáfora del paso de la vida agobiada y estrecha que lleva a algo más cómodo, fresco y amplio. Es muy interesante un comentario que el padre de Michel le hace a su hijo: "La mayoría de los que compran un 4x4 no lo hace para usarlo como un todo terreno, sino por saber que algún día podrán usarlo. De hecho lo que les interesa es el potencial de libertad. ¡Gracioso eh!". De nuevo una buena metáfora de hasta cuándo se puede aplazar andar por los propios caminos y dejar los trillados y no elegidos. Los rostros que en esta escena muestran Michel y Harry lo dicen todo.

El 4x4 todo terreno que Harry le regala a Michel.

III. LA PASIÓN PERDIDA: LA ESCRITURA.

Pronto Harry va a despertar en Michel su pasión adormecida: la escritura. Para ello recurre a una poesía que éste escribió de joven en la revista del instituto Bartholet. Michel se sorprende de que la recuerde de memoria, de la misma manera que Claire se sorprende de que Michel escribiera poesía: El gran puñal de piel de noche. También le recuerda una novela que empezó a escribir: Los monos voladores. Harry le manifiesta la admiración que siente por sus escritos de juventud. Observamos en la escena la progresiva turbación de Michel.

Posteriormente Michel tiene que ir a buscar a sus padres para que vean a las nietas... En el primer encuentro ya observamos varias cosas. En primer lugar la tendencia sobreprotectora de los padres, en segundo lugar la tirantez que se presiente entre la madre y Claire:

Madre: ¿Claire no quería que fuéramos?
Michel: No mamá. Es porque Cristina tiene otitis.
Padre: ¿Por qué piensas eso de Claire?
Madre: ¿Tu qué crees? Si no estuvieras siempre sobándola.

Más tarde, mientras el padre le hace una limpieza bucal a Michel - es odontólogo - se le escapa la siguiente expresión en relación a Claire y su esposa: "No me extraña que no quisiera con esa maldita bruja", dice refiriéndose a su madre.

Y en tercer lugar también observamos la relación tensa entre padre y madre, donde esta última trata despreciativamente al primero (No hagas el payaso, eres muy gracioso), mientras el padre aguanta quejosamente. De hecho este le responde: "No intento hacerte reír, de eso hace mucho tiempo que he perdido la esperanza. Ya ves cómo me atormenta", - dice dirigiéndose a Michel -, a lo que la madre dice: "No metas a Michel en esto. Él sabe de que va". La tensión está en toda la escena, y es una de las primeras en las que vemos aflorar, en su expresión, el disgusto de Harry que manifiesta yéndose y manifestándole a Prune, mientras conduce impulsivamente, las siguientes palabras: "¡Les has visto! ¡Y dice que no tiene nada que reprocharles! ¡Le tocan las pelotas razonablemente!" 

Los padres de Michel.

Aquí es donde Harry, como la sombra de Michel, va a hacer el trabajo sucio (recordemos el comentario de Murray Stein en la nota 2): los va a matar provocando un accidente en una carretera de montaña.

II. REENCONTRÁNDOSE CON LA PASIÓN.

Tras la muerte de sus padres hay dos momentos clave que van a afectar a Michel. La primera es un sueño en el que Michel se halla en la consulta odontológica de su padre. Las puertas están abiertas, y desde el fondo de las más alejada llega un mono volador que se acerca hacia él hasta que lo tiene frente a él. El mono empieza a gritar desesperadamente hasta que parece perder el equilibrio y caer...  Michel despierta angustiado. Es evidente el significado. La muerte de los padres parece movilizar a Michel quien, en el fondo, mantiene una actitud muy parecida a la de su padre: complacer y aguantar resignadamente. Por eso la escena transcurre en su consulta. El mono que llega es el representante de su pasión y de su identidad. El potencial creador abandonado y la posibilidad de dejar el camino mostrado por el modelo familiar. De hecho, y tras el sueño, Michel empieza a mirar las antiguas revistas del instituto donde había empezado a publicar "Los monos voladores".

La segunda ocurra prácticamente un poco después del sueño, cuando al ir a su habitación Michel encuentra a Harry ojeando las revistas. Se  produce entonces el siguiente diálogo:

Harry: Deberías acabar los monos. Te haría bien. Sobretodo ahora, es el momento. Hay que seguir adelante. Yo después de morir mi padre me pasé una semana follando. Me sobraba energía positiva. Hay mucha gente a la que la muerte de sus padres les da miedo. ¿Sabes por qué? Porque ya está, se dicen, soy el próximo de la lista. Eso les acerca a su propia muerte. A mi no me pasó, me sentí mejor, mucho mejor. ¿Tú me entiendes?
Michel: ¿Insinúas que he tenido suerte?
Harry: Si, hay que aprovecharlo como si fuera un campo libre. Es una ocasión de oro. Si quieres te pagaré por escribir...
Michel: ¿Crees que ahora no tengo otras preocupaciones?
Harry: No deberías...
Michel: No entiendo nada de lo que me dices...

Evidentemente nos hallamos ante la desproporción de la Sombra que junto a los recursos necesarios para reaccionar en nuestra vida oculta también los elementos pulsionales y la presión agresiva que también va con ella. Evidentemente, y desde un sentido metafórico, hemos de entender esta situación como algo que, en verdad, se da en nuestras vidas: aquello que sentimos como traicionar a los padres. Traición necesaria (etimológicamente traicionar viene del latín traditere que significa traspasar) para pasar de una vida supuesta a llevar una vida elegida. En ese sentido, y matizando la acción de Harry, me parecen importantes las siguientes palabras del analista junguiano Aldo Carotenuto:

"Traicionar" de manera constructiva el dictado familiar no significa, naturalmente, una mera oposición a los valores de la educación y la moral [...] Si queremos hablar de "traición positiva", nos referiremos, por el contrario, a la valentía de someter a crítica y a conciencia no solo los valores en los que hemos sido educados, sino también la coherencia con que los padres nos lo han transmitido y la correspondencia que encontramos en el interior de nosotros mismos. Traición positiva a la familia significa esforzarse para fundamentar nuestra conducta de vida sobre aquello que consideramos justo y oportuno" [3].

Efectivamente, y aunque Michel no comprende, algo está ocurriendo dentro de él. Así le vemos, de repente, intentando continuar "Los monos voladores" sentado en el lavabo que le han construido los padres. Metáfora en la que  se nos representa que desde la identificación con los valores familiares empieza a surgir su identidad, su propio criterio. El yo de Michel empieza a surgir para buscar su identidad desde los valores familiares que aprendió y que tan bien representa ese lavabo.

III. HACIA EL CAMINO PROPIO.

Mientras Michel empieza a sentir su impulso por volver a escribir, Harry prosigue implacable "allanándole" el camino. Así también mata a Eric (Michel Fau), hermano de Michel que pretende burlarse del poema que escribió en el instituto. Volvemos a asistir a la misma reacción emocional de Harry cuando éste escucha la burla del hermano y que le lleva a eliminarlo de la misma manera que lo hizo con los padres.

Mientras, Michel va reaccionando de manera a extraña a los ojos de Claire, y algo de él parece reaccionar distinto - distinto de su padre -, cuando mientras escribe en el lavabo Claire entra y después de un breve diálogo se levanta y la saca de manera impulsiva del lavabo. Cuando ella le dice si está loco, Michel le dice: ¡Joder, como quieres que llegue a algo si no paras de gritarme! - en lo que muy probablemente es una proyección materna -. Cuando luego se disculpa podemos observar la tensión y extrañeza con la que vive lo que siente:

Michel: Claire, quiero disculparme. Lo siento, no sé que me pasa.
Claire: ¿Tanto te importan tus monos voladores?
Michel: Es absurdo, no sé porque se me ha metido esta idea en la cabeza. Es una tontería.
Claire: No tienes porque renunciar a escribir, no es tan mala idea.
Michel: Si, es una idea absurda.

Pero la idea le persigue... Una noche, tras tener un extraño episodio con Harry y Prune, una vez más en el baño, la besa apasionadamente. Es decir, Michel se deja llevar por su deseo, lo que, en cierta manera, le permite conectar con su propia pasión y fuerza. Una nueva metáfora refuerza esta escena, cuando tras abrir el frigorífico y ver unos huevos conecta por fin con su inspiración y escribe de un tirón muchas páginas de una novela que se llamará así: "Los huevos". Una nueva metáfora (tener huevos) de sobras conocida en lo que hace referencia al valor, la fuerza y la energía.

El personaje de Prune representa el ánima sexual que juega un papel decisivo en el sentido de permitir abandonar los deseos de los padres y conectarse con los propios y así poder seguir con la propia vida.

IV. LA INTEGRACIÓN DE LA SOMBRA: EN CAMINO.

La parte final de la película nos muestra la desproporción de Harry cuando tras matar a Prune en casa de Michel, proponiéndose él mismo y su decisión como ejemplo, quiere matar a la familia de Michel para que éste pueda dedicarse por entero a su pasión, a la escritura. Sin embargo,  es Michel quien mata a Harry para defender a su familia, y cuya lectura metafórica implica que también es necesario enfrentarse y manejar los impulsos destructivos de la Sombra. Para que Michel pueda dedicarse a escribir no sólo no es necesario que no exista su familia, esa forma parte también de su vida y de su felicidad y ambas pueden integrarse perfectamente. Es Claire quien le dice en un momento dado: "He estado leyendo lo que has escrito, Los huevos. Es fantástico, deberías continuar". Pasión y amor pueden convivir, se necesitan. Una pasión condenada a la soledad, o un amor que sacrifica el propio deseo se transforma en una una vida fracturada en la que finalmente la pasión es obsesión y el amor dependencia. Es el yo consciente quien poco a poco logra la integración de lo necesario a la vez que se manejan las tendencias e impulsos destructivos y complejos que habitan nuestra psique. El yo de Michel es ahora más fuerte, más seguro y comprometido con él mismo y con los seres a los que ama y también más fuerte para enfrentarse a los contenidos de su propia psique.

Michel, tras matar a Harry lo entierra en el pozo, dónde antes le había ayudado a colocar el cadáver de Prune, y en una sola noche tapa por fin el agujero que tanto tiempo le había costado. A la mañana siguiente Michel es un hombre feliz. El final de la película nos los muestra en su 4 x 4 todo terreno mirando a su mujer mientras descansa comodamente como sus hijos detrás - a diferencia de la agobiante escena del principio -, y mira también la novela ya acabada que Claire sostiene en sus manos. A diferencia del principio hay ahora más amplitud, más frescor, más convencimiento... Michel ya está en camino, su camino.

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[1] Jung, C. G. La persona como recorte de la psique colectiva. OC7, Ed. Trotta, par. 245
[2] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Edt. Luciérnaga, pág. 146
[3] Carotenuto, Aldo. Amar traicionar. Paidós junguiana, pág. 92

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EL CLUB DE LA LUCHA (DAVID FINCHER, 1999): La consciencia como pantalla de proyección.

El club de la lucha se trata de una de las obras maestras de David Fincher (Alien 3, Seven, The game, El curioso caso de Benjamin Button, The social network o la reciente Perdida son algunas de las películas de este director). A pesar de unas valoraciones muy polarizadas desde su proyección en la gran pantalla, y de un discreto éxito comercial, ha derivado en una película de culto desde su lanzamiento en dvd. Basada en la novela de Chuck Palaniuk está protagonizada, en sus principales papeles, por Edward Norton, Brad Pitt y Helena Bonham Carter. Con el estilo visual propio de Fincher (quien proviene del campo publicitario y de los vídeos musicales) y las excelentes interpretaciones de sus protagonistas, El club de la lucha está considerada en IMDB (Internet movie database) entre las diez mejores películas de la historia. Dentro de las posibles lecturas que tiene esta película, y dadas las características de este blog, nos ceñiremos a su lectura psicológica, y para ello partiremos de una hipótesis inicial: que todos los personajes de El club son proyecciones de una misma psique, en este caso del narrador de la historia (Edward Norton). ¿En qué me baso para lanzar esta hipótesis? Si recordáis el inicio de la película habréis observado que, en algunos momentos, aparecen breves flashes en los que aparece la imagen de distintos personajes, dando la impresión que aquello que el protagonista nos narra estuviera proyectado en una pantalla que, en nuestro caso, lo consideraremos como la pantalla que representa su consciencia donde se proyecta su propio mundo interno tal y como ocurre con los sueños. Vamos a ver, a través del desarrollo de la película este universo interno del narrador. Para nuestro análisis dividiremos la película en tres fases. La primera que ira desde el inicio de la película hasta la aparición de Tyler Durden (Brad Pitt). La segunda fase de la película irá desde esta aparición hasta el surgimiento del Proyecto Mechen y la tercera y última la que va de éste al final de la película.

I. PRIMERA PARTE: EL PERSONAJE DEL NARRADOR (EDWARD NORTON).

Podemos observar el personaje del narrador interpretado por Edward Norton (y al que llamaremos Norton) desde dos perspectivas. Por un lado, es durante toda la película el yo como centro de consciencia o de darse cuenta, mientras que por otro lado es el personaje que representa en cada fase de la película. Así, y en esta primera parte, se nos muestra desde el inicio de la película como una personalidad esencialmente inmadura y determinada por la imagen. Trabajo y su apartamento, así como su decoración IKEA, parecen ser todo su mundo:

Te despiertas en los aeropuertos de [...] Vas de la hora del pacífico a las Rocosas. Pierdes una hora, ganas una hora. Esa es tu vida y se está acabando por minutos [...] Viaje a donde viaje la vida es simple. Raciones individuales de azúcar, raciones individuales de leche, de mantequilla, bandeja de pollo al cordon bleu para miroondas, champús y cremas suavizantes, muestras de enjuage bucal, pastillas de jabón. Las personas que conozco en cada vuelo son mis raciones individuales de amigos. Entre el despegue y el aterrizaje es el único tiempo que compartimos.

Aquejado de insomnio (no es de extrañar), y ante la negativa del médico para recetarle medicación empieza a recurrir a un grupo de terapia de hombres aquejados de cáncer de testículos donde conoce a Bob, un hombre enorme, ex-culturista, que debido al tratamiento hormonal ha desarrollado unos grandes pechos, así como una voz chillona y una gran emocionalidad. Se trata, sin duda, de una imagen del hombre que ha perdido su masculinidad dando paso a una feminidad hipertrofiada. Es sugerente la imagen de Norton llorando abrazado, por no decir engullido, por los brazos y los pechos de Bob.

El narrador (Edward Norton) con Bob.

Norton llora y llora y empieza a frecuentar otros grupos de terapia para enfermos de distintas dolencias, a cual más extraña, donde sigue llorando. Si bien esta actividad le permite conciliar el sueño, Norton no parece identificar la fuente de su sufrimiento. Se conforma con calmarlo en estas reuniones en las que él mismo se describe como "un centro pequeño y cálido alrededor del cual se agrupaba la vida de ese mundo". Dice en un momento dado: "Si yo no decía nada, la gente siempre presuponía lo peor, Cuanto más lloraban ellos más lloraba yo". Se trata de un comportamiento esencialmente confluente. Norton encuentra refugio en grupos de terapia que potencian esencialmente elementos característicos de lo femenino: vulnerabilidad, intimidad, expresión de las emociones, abrazos y lloros y, esencialmente, el sufrimiento compartido. Pero en ellos está ausente toda traza del elemento masculino que va a representar el Club de la lucha. En palabras de Jung, Norton representa el hombre identificado con el arquetipo del ánima, y Bob es una de las proyecciones en la que es representado. La hipertrofia de lo femenino en Bob tiene su opuesto en Cloe, un enferma terminal que a pesar de manifestar no temer a la muerte dice lo siguiente: "si embargo, desgraciadamente, me encuentro sola. Nadie quiere acostarse conmigo. Estoy tan cerca del fin y lo último que quiero echar es un último polvo". Una imagen de que lo femenino sin lo masculino, o a la inversa, implica una hipertrofia de uno de los polos, con la consecuente hipotrofia del otro, que es la enfermedad, el sufrimiento del alma en sí mismo. Norton representa un tipo de hombre que se ajusta a un modelo de nuestra sociedad: hombres que han crecido con madres y con la ausencia de los padres. Dice Norton en un momento dado: "No puedo casarme. Soy un niño de treinta años", a lo que el personaje de Tyler representado por Brad Pitt (al que llamaremos Tyler-Pitt) le responde: "Somos una generación de hombres criados por mujeres. Me pregunto si otra mujer será la respuesta que realmente necesitamos". Y, en realidad, la pregunta de Tyler-Pitt tiene mucho sentido si se transforma en ¿necesitamos a otra mujer que siga haciendo de madre? Esa búsqueda de refugio materno lo observamos en Norton cuando dice de sus abrazos con Bob: "Bob me quería porque creía que a mi también me habían extirpado los testículos. Encontrarme allí, apretado contra sus tetas, dispuesto a llorar, eran mis vacaciones".

Es entonces cuando aparece Marla Singer (Helena Bonham Carter). Surge como una proyección de Norton que refleja su autoengaño (su mentira reflejaba la mía, dice) a la vez que representa el "otro lado", el lado más destructivo de la condición de lo femenino que le habita y que su consciencia rechaza reconocerla. Marla representa la condición de "parche" de los apoyos buscados por Norton. Ella es su realidad, la realidad que se expresa en las palabras que Norton dice de ella: "La filosofía de la vida que tenía Marla era que en cualquier momento podría morir. Y la tragedia, según ella, era que no ocurriera". No es de extrañar que, desde su aparición, Norton vuelva a sufrir de insomnio.

El rechazo que experimenta por Marla no es más que el rechazo que experimenta por que su imagen le fuerza a contemplarse a sí mismo y a su falsedad: "¡¡Marla maldita embustera, grandísima turista. yo no te necesito, lárgate!!", le grita desesperado. Como ocurre en los sueños, Marla es la sombra de la identificación con la parte femenina de Norton (la identificación con el arquetipo del ánima). Marla es provocadora y descarada, desagradable y seca, y muestra el abuso que Norton hace del sufrimiento y del dolor ajeno en beneficio propio, de centro pequeño y cálido nada. Ese primer encuentro con su sombra femenina llevará a Norton a  ser lanzado a profundizar en sí mismo, dando paso así a un nuevo encuentro, a una nueva dimensión de su sombra: la masculinidad reprimida.

II. SEGUNDA PARTE: TYLER DURDEN Y LA MASCULINIDAD REPRIMIDA.

Tras la aparición de Marla, y en uno de sus habituales vuelos, Norton conoce a Tyler Durden (Brad Pitt), un fabricante de jabones que muestra un peculiar carácter. Su aparición coincide con dos hechos significativos para Norton: la pérdida de su maleta... "todas mis pertenencias estaban en mi maleta. Mis camisas Kalvin Klein, mi zapatos Donna Karan, mis corbatas Giorgio Armani..." y, posteriormente, el incendio de su apartamento: "ese apartamento era mi vida. Amaba cada uno de esos muebles. No se trataba sólo de un montón de objetos destrozados sin valor, me representaban". Ese es el indicador, la pérdida de la falsa identidad, de que empieza el proceso que llevará a Norton a convertirse en Tyler Durden. Pero ¿cómo es el Tyler Durden interpretado por Brad Pitt? Se trata de un personaje característico de "la sombra" descrita por Jung, el alter ego que representa la personalidad reprimida. En él se darán aspectos negativos y positivos, si bien, y en primer lugar, tratará de conectar a Norton con el instinto de la agresividad y también con el de la sexualidad (que parece inexistente en Norton). Así empezarán sus curiosas luchas que desembocarán en la creación de El club de la lucha, un círculo de energía exclusivamente masculina que halla su lugar en el sótano de un bar- un buen símbolo de lo insconsciente -. También Tyler-Pitt será importante en la capacidad de llevar a Norton a cuestionarse sus ideales sociales, a profundizar en la aparente realidad. Se trata de la compensación del eros femenino de Norton a través del logos masculino que Tyler-Pitt le propone. Es esa mezcla de agresividad y logos la enseña del club donde, de tanto en tanto, Tyler-Pitt reflexiona con sus compañeros:

Veo mucho potencial, pero está desperdiciado. Toda una generación trabajando en gasolineras, sirviendo mesas o siendo esclavos oficinistas. La publicidad nos hace desear coches y ropas. Tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran guerra ni una depresión. Nuestra guerra es una guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seríamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos, y poco a poco lo entendemos, lo que hace que estemos muy cabreados...

Edward Norton con Tyler Durden (Brad Pitt).

Sin embargo, y en el lado de la negatividad, tenemos la violencia y la destructividad que cada vez irá a más en Tyler-Pitt. Observaremos este aspecto de su personalidad en el paso que va de El club de la lucha al proyecto Meihen. Dice al respecto Jung de estos niveles inferiores de la personalidad:

En ese nivel más profundo, con sus emociones apenas controladas o no controladas en absoluto, se comporta uno más o menos como un primitivo, que no sólo es víctima de sus afectos, carente de voluntad propia, sino que muestra además una notable incapacidad de juicio moral. [1]

De su apartamento de diseño situado en la decimoséptima planta de un gran edificio, Norton se va a trasladar a la casa centenaria y semiderruida de Tyler. Situada a ras de suelo, con distintas habitaciones y recovecos y un sótano, esta casa constituye el acercamiento al mundo inconsciente del que Norton se ha mantenido siempre tan alejado. En ella se dará el encuentro con lo masculino representado por Tyler que implicará la exclusión de lo femenino, con la única excepción de Marla, que jugara el papel de simple mujer-objeto en el plano de lo sexual.

Marla en la casa de Tyler.

Como veremos se inicia también aquí la evolución de lo femenino en Norton, quien pasa de su relación maternal (imago materna) a una relación más sexual (la mujer como objeto sexual) y de ésta, como veremos en la última parte de la película, al amor, al reconocimiento de la mujer como sujeto.

La relación con Tyler y El club de la lucha desembocarán en el desarrollo en Norton de una energía masculina muy distinta de la imagen que tenemos de él en la primera parte de la película, donde impera su parte femenina, y que culminará en la confrontación con su Jefe y el abandono de su trabajo. La imagen del Jefe se trata de una proyección de Norton que habla del futuro que le aguarda si las cosas no cambian. Se trata del típico modelo de hombre que se refugia en el trabajo y evade así la esfera doméstica, tanto en el papel de pareja como en la de padre. Como escribí en otro lugar, se trata de un hombre a la fuga (ver entrada Steven Spielberg y la función paterna. Pulsar aquí). El sentido del deber (en relación con el trabajo), suele ser uno de los refugios de la masculinidad desvalorizada. Con su confrontación y abandono, Norton confirma que se dirige hacia una nueva concepción de la vida y de su relación con lo masculino.

El Club de la lucha.

- Una reflexión sobre Tyler como Sombra.

Sin lugar a dudas Tyler-Pitt se corresponde con lo que llamo "Sombra ideológica", por eso van con ella de la mano la destructividad y el logos. En cierta manera nos recuerda al Coronel Kurtz de Apocalypsis Now (pulsa aquí para ver entrada en el blog), uno de los iconos de la sombra ideológica por excelencia. Hay en su discurso y en su acción, como en el caso de Kurtz, una clara coherencia con el entorno en el que se desarrollan los hechos, si bien, y como decía Jung, carente  de todo juicio moral. Como suele ocurrir en los procesos de identificación con la sombra, estos se caracterizan como una fuerte inyección de energía que se manifiesta como una determinación ciega que se dirige hacia la consecución de sus objetivos. Esto es lo que observamos en algunas de las acciones de Tyler-Pitt, y lo que finalmente se hará claro en el desarrollo del proyecto Meihen.

III. DEL CLUB DE LA LUCHA AL PROYECTO MEIHEN: la toma de consciencia.

A partir de cierto momento Tyler empieza a reclutar miembros de El club de la lucha (entre ellos esta Bob) que actúan bajo sus órdenes. Poco a poco se van pareciendo cada vez más a autómatas que ejecutan actos de sabotaje dirigidos hacia la sociedad de consumo. ¿Qué representan estos personajes dentro de la psique de nuestro protagonista? No son más que una proyección de lo que le está ocurriendo a Norton: la posesión por parte de la sombra (Tyler-Pitt) quien dirige sus actos inconscientemente. Igualmente que la identificación con el arquetipo de la persona (autoconcepto de la gestalt, ideal del yo del psicoanálisis) nos automatiza, lo mismo ocurre con la identificación con el arquetipo de la sombra. Es en esta fase de la película que Norton descubrirá, poco a poco, que él es Tyler Durden, que es él mismo quien ha incendiado su apartamento, quien también se ha acostado con Marla, que él es el creador de El Club de la lucha y que, finalmente, es también quien dirige el proyecto Meihen.

Norton con los "autómatas" de Tyler.

Será determinante, en el sentido de reconocer que él es Tyler Durden, la muerte de Bob, claro ejemplo del riesgo que corre el propio Norton con la identificación absoluta con su sombra masculina a costa de su polaridad femenina. Es impactante la escena en la que Norton, tras la muerte de Bob en una acción de sabotaje, reclama el reconocimiento de su identidad al resto de autómatas: él es Robert Paulson. Un Norton exaltado exclama, ante la voluntad del resto "¡Nuestro compañero no es una prueba, es una persona! ¡Era mi amigo! ¡No dejaré que le enterréis en el jardín! ¡Es Bob!", y ante la respuesta de uno de los autómatas de que en el proyecto Meihen nadie tiene nombre, sigue manifestando vehementemente: "¡Escuchad, era nuestro amigo, y tenía nombre: Robert Paulson!", ante lo cual se produce una curiosa respuesta de los autómatas: "En la muerte, un miembro del proyecto Meihen tiene nombre". Y repiten el nombre de Bob como autómatas. Este momento será determinante en la toma de consciencia del propio Norton. ¿Y qué implica esta toma de consciencia? Esencialmente dos aspectos: capacidad autocrítica y, en consecuencia, la adquisición del propio juicio moral, y la recuperación de lo femenino integrándose con lo masculino. Respecto al primer aspecto, lo observamos en la relación que nuestro protagonista establece con el detective de la policía que investiga el caso del incendio de su apartamento para confesarle que él es el responsable del proyecto Meihen y, respeto al segundo, lo vemos cuando Norton, dándose cuenta de que él es Tyler Durden (a partir de ahora Norton-Tyler), intenta primero proteger a Marla, a la vez que le declara su amor... Es como si ahora reconociera la importancia de lo femenino para compensar el exceso destructivo que representa su sombra como Tyler-Pitt.

Norton-Tyler protegiendo a Marla.

Como consecuencia de este reconocimiento, que es a su vez recuperación de su identidad, Norton-Tyler adquiere su capacidad autocrítica y su propia capacidad para el juicio moral, y comprende el significado del proyecto Meihen: la voladura de las oficinas centrales de unas compañías de tarjetas de crédito con el objeto de crear una situación de caos económico y social. Es por ello que se presenta ante el detective que sigue el caso de su apartamento incendiado, proyección en éste momento de la trama, de esta capacidad crítica y de evaluación moral.

La escena final es genial como culminación de la integración que se da en Norton-Tyler. En su intento de evitar las explosiones que volarán los edificios antes citados, Norton-Tyler se vuelve a encontrar con Tyler-Pitt quien se enfrenta a él para que no lo haga. Es muy interesante el diálogo que se abre entre ellos frente a las grandes ventanas desde las que contemplar la demolición de los edificios:

Norton-Tyler: Te lo suplico, no lo hagas.
Tyler-Pitt: No lo hago yo, lo hacemos nosotros, es lo que queremos.
Norton-Tyler: No, yo no quiero eso.
Tyler-Pitt: Ya! Sólo que tú careces de significado. Tenemos que olvidarnos de tí.
Norton Tyler: Solo eres una voz en mi cabeza.
Tyler-Pitt: Y tú lo eres en la mía.
Norton-Tyler: ¡Eres una maldita alucinación! ¿Por qué no logro deshacerme de tí?
Tyler-Pitt: Porque me necesitas...
Norton-Tyler: No, no es cierto, ya no, te lo aseguro.
Tyler-Pitt: ¡Tú me creaste! ¡Yo no creé un alter ego perdedor para sentirme mejor! ¡Asume tu responsabilidad!
Norton Tyler: ¡Lo hago! Que soy responsable de todo, lo acepto, por favor, te lo suplico, tienes que suspender todo esto.
Tyler-Pitt: ¡Alguna vez te he decepcionado! ¡Hasta donde has llegado gracias a mi! Vamos a salir victoriosos, como siempre, aunque te lleve pataleando o chillando, porque al final me lo agradecerás.
Norton-Tyler: ¡Tyler, Tyler! Te lo aseguro, agradezco todo lo que has hecho por mi, pero esto es demasiado. ¡Ya no lo quiero!
Tyler-Pitt: ¡Y que quieres, volver a tu mierda de empleo! ¡A tu asquerosa vida viendo telecomedias! ¡No lo haré!

Y es entonces cuando Norton-Tyler se convierte en Tyler Durden finalmente. Es entonces cuando recupera el dominio de sí, y adquiere el control sobre su propia sombra. Por eso el acto de dispararse sobre sí mismo no acaba con él, pero si con la imagen de Tyler-Pitt y la de Norton (su rostro queda desfigurado): Tyler Durden ha recobrado finalmente su lado masculino sin renunciar a su lado femenino. La imagen final de Tyler dándose la mano con Marla es significativo en éste sentido. Del universo femenino inicial de la debilidad y la dependencia, del desconcierto histérico y el refugio en la imagen establecida al universo masculino homoerótico caracterizado por la voluntad de poder y la dominación, el carácter protofascista y el machismo excluyente, son desplazados por la fuerza del amor que, sin renunciar a la fuerza de lo masculino, integra la polaridad femenina de la sensibilidad y el cuidado, de la sutil penetración y del vacío creativo. Esa integración tiene su imagen cuando ambos, Tyler y Marla, contemplan desde la ventana la demolición de la economía de mercado, pues, finalmente, es eso de lo que se trata.

La demolición de la economía de mercado.

En términos psíquicos ¿cómo entender que, al final, el proyecto Meihen triunfe? Desde mi punto de vista, se trata de que el Tyler Durden que ahora se recupera como tal no es, ni mucho menos, el mismo que inició su trayecto recurriendo a los grupos de terapia para enfermos y así calmar su insomnio y su ansiedad. La destrucción de estos grandes símbolos de la economía de mercado, que tan claramente sabemos que nos determinan, implican por parte de Tyler el reconocimiento de las creencias que nos han sido presentadas como verdades desde nuestra familia y desde la misma sociedad en la que estamos inmersos, y bajo cuyo peso corremos el riesgo de perder toda identidad diluyéndonos en lo colectivo. Inmersos en una sociedad de marcado carácter materialista y consumista, corremos el riesgo de perder toda dimensión de cuestionamiento y de posicionamiento ante esa colección de creencias que nos son impuestas y que no suponen más que una verdadera colección de miopías presentadas como pseudoverdades al servicio del beneficio de unos cuantos. La destrucción de los edificios representantes de la economía de mercado no ocurren en el mundo externo sino en el propio mundo interno de Tyler, lo que le permite posicionarse de una manera distinta, ahora sí, en el mundo exterior, una vez que él ha devenido más consciente de su propio mundo interno y de su singularidad.

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[1] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. Obra Completa Vol. 9/2. Ed. Trotta, pár. 15

STALKER (Andrej Tarkovsky, 1979) - PARTE I -: Sobre la naturaleza del camino y del deseo.

Stalker (1979) es una de las grandes obras maestras de Andrej Tarkovsky,  y otra de esas películas que me marcaron cuando la ví por primera vez (como Solaris, del mismo Tarkosky, 2001 de Kubrick o El séptimo sello de Bergman). Tarkovsky es otro de mis más estimados directores en el que la poesía, la psicología, la filosofía y el misticismo se dan mágicamente la mano para constituir una envolvente obra donde la imagen, el sonido y la palabra nos llevan a los más misteriosos lugares de la psique y de la condición humana, no en vano Tarkovsky se enmarca en la tradición literaria rusa que marca Dostoievski con sus personajes atormentados y en "crisis interior". Basada en la conocida obra de ciencia ficción Picnic extraterrestre, de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, la película se aparta notablemente de la obra, todo y contar con los hermanos Strugatski como guionistas en colaboración con el mismo Tarkovsky. De la misma manera que ya ocurría con Solaris de Stanislav Lem, la ciencia ficción es lo de menos o, en todo caso, una mera excusa, para abrirnos a dimensiones ocultas del alma humana. Dice al respecto Tarkovsky:

En Stalker y en Solaris si algo no me interesaba era la ciencia ficción. Pero, desgraciadamente, en Solaris aun hubo muchos elementos de ciencia ficción, que distraían de lo esencial. Todas aquellas naves espaciales que aparecían en la novela de Stanislav Lem, indudablemente, estaban bien elaboradas y tenían su interés, pero, vistas las cosas desde hoy, opino que la idea fundamental de aquella película se habría expresado con mucha más claridad si hubiéramos prescindido de todo aquello.

La ciencia ficción no era en Stalker más que un punto de partida táctico, útil para ayudarnos a destacar aún más gráficamente el conflicto moral, que era lo esencial para nosotros. Pero en todo lo que le sucede al protagonista en esa película no hay ciencia ficción de ningún tipo. La película se hizo de tal manera que el espectador podía tener la impresión de que todo aquello podía suceder hoy mismo y de que la zona estaba muy próxima. [1]

La base argumental de la película de Tarkovsky gira alrededor de "la zona", en la que los rumores hablan de la caída de un meteorito o de que fue habitada por una civilización extraterrestre que posteriormente se fue. Esta zona se halla ahora cerrada y fuertemente protegida por los militares dado que muchos hombres que entraron en ella jamás volvieron. Dos hombres, llamados el escritor (Anatoly Solonitsin) y el profesor (Nicolay Grinko), se embarcan en un viaje acompañados por un "stalker" (un acechador, una excelente interpretación de Aleksander Kaidanovski), un personaje que en la película de Tarkovsky es un guía de "la zona". En "la zona" hay misteriosos objetos, pero ellos parten a la búsqueda de una habitación que se halla en su centro y que tiene la facultad de realizar los deseos más ocultos del ser humano. Sin embargo, es necesario indicar que aquí el stalker  no es un  mero y simple guía:

Stalker no es simplemente el guía de un tour por la zona, él es también un guía espiritual. El hombre santo-loco que no puede dejar de predicar, y en el que la mayoría de sus monólogos conllevan un claro mensaje religioso. Su punto de vista tiene la forma de la tradición taoísta, pero su mansa filosofía de la no-violencia está infusa con temas visionarios apocalíptico-transfigurativos. [2]

El entorno de la película es efectivamente de tono post-apocalíptico y es utilizado por Tarkovsky, quien era un admirador del libro de la Biblia del Apocalipsis, también llamado libro de la Revelación, para justamente destacar ese elemento. Efectivamente, la zona es lugar de "revelaciones" entendidas como , sugiere la palabra, como manifestaciones de verdades o secretos ocultos de origen divino o sobrenatural. Veremos posteriormente como Tarkovsky utiliza esto para el tema de su película.

Arcadi i Boris Strugatski

Dentro del excelente análisis que hacen Jordi Batlló y Xavier Pérez sobre los grandes temas del cine, Stalker cae dentro del argumento de la búsqueda del tesoro, y al respecto de éste objeto maravilloso destacan:

su carácter dual y contradictorio que lo aproxima de manera ejemplar a la utilización que el cine hace de este tipo de tesoros [...] un objeto que contiene espiritualidad y pureza pero que también genera codicia y trivialidad. [3]

El vellocino de oro, el Santo Grial o el arca de la alianza son ejemplos de este tipo de tesoros. Batlló y Pérez destacan una clásica estructura en este tipo de películas: el encargo, el viaje lleno de vicisitudes, el enfrentamiento con el poseedor del objeto (o como veremos en stalker con el objeto mismo) y finalmente el retorno heroico que, con más o menos variaciones se corresponde con el viaje del héroe de Joseph Campbell que ya describimos en detalle en la entrada dedicada a la película IT. El viaje de retorno. Como veremos, Stalker nos ofrece una profunda reflexión apoyándose con unas interesantes variaciones sobre estos temas. En todo caso parece interesante leer las propias apreciaciones de Tarkovsky al respecto:

Hablar de la ruta, del viaje. Si hablamos del viaje, desde una perspectiva metafórica, es importante destacar que lo importante no es donde uno llega, lo importante es embarcarse en el viaje.

[...] lo importante no es lo que se logra al final del camino sino el entrar en el camino para lograrlo. ¿Por qué no importa donde se llegue? Porque el camino es infinito. Y el viaje no tiene fin. Por eso no tiene mucha importancia lo cerca o lejos que te encuentres del final, porque el viaje no tiene fin. Y si no entras en él, lo más importante es entrar. Y aquí reside el problema. Para mí es mucho más importante que el camino, el momento en el cual se entra en él, entrar en el camino.[4]

Nos encontramos aquí el tema que ya abordamos en 2001: Una odisea en el espacio de Kubrick, o en El séptimo sello de Bergman o más recientemente en Hacia rutas salvajes, de Sean Penn. No es lo importante el tesoro al final del camino, el tesoro es el camino en sí mismo y las experiencias que entrar en  él y su andadura nos depara.

Tarkovsky con el actor Aleksander Kaidanovski durante el rodaje.

Stalker es una película de largo y profundo calado como siempre lo fueron las películas de Tarkovsky, de múltiples temas: la metáfora del camino, sobre la naturaleza del deseo, del tiempo y su relación con la realidad, también de inquietud religiosa y finalmente un misterio. Es por ello que nos requerirá un largo comentario que nos ocupará dos entradas (correspondientes a cada parte de la película), como ya antes ocurrió con la película El proceso de Orson Wells o It de Tommy Lee Wallace, pero creo que una película así las merece.

I. EL LLAMADO O EL ENCARGO: LOS PERSONAJES Y LA ZONA

La película se inicia grabada en color sepia y con una de las características del cine de Tarkosky: la densidad y la profundidad del tiempo. La cámara avanza lentamente hacia una habitación entreabierta y penetra en ella. Luego enfoca una bandeja de comida que de repente empieza a temblar por la llegada de un tren. La cámara se desplaza hacia la izquierda lenta, muy lentamente y vemos primero a una mujer durmiendo, luego a una niña para llegar finalmente a nuestro protagonista, el stalker. Su familia. La cámara hace el camino inverso hacia la bandeja y luego vemos como él se levanta silencioso y procura no despertarles. La mujer no obstante esta despierta y sale acusándole temerosa de que vuelve a salir a la zona, de que vuelve a abandonarlas a ella y a su  hija y que si no tiene suficiente con cinco años de cárcel... Tras una discusión el stalker se zafa de ella y se va dejándola en estado de desesperación. Llega luego a una zona portuaria donde va a recoger a un hombre que le indica que una mujer elegante y con un coche deportivo quiere venir a la zona con ellos... Stalker la despacha con un directo y seco váyase (luego veremos por qué). Luego se dirigen con el hombre a una taberna donde aguarda por ellos otro hombre. Ahí se presentan por su oficio. "El escritor", "El profesor" y él mismo, el stalker.

El profesor, stalker y el escritor.

Es justo en este encuentro cuando "El escritor" plantea el problema esencial en relación a la búsqueda de la maravillosa habitación que realiza los más recónditos deseos:

¿Cómo puedo saber el nombre de lo que quiero? ¿Cómo puedo saber si en verdad no quiero lo que yo quiero? ¿O si realmente no quiero lo que no quiero? Son cosas imperceptibles. Basta con nombrarlas y su sentido desaparece, se desvanece y se disuelve como una medusa al sol. Mi consciencia desea la victoria del vegeterianismo en todo el mundo. Mi inconsciente anhela un pedazo de carne fresca. ¿Y qué quiero yo?

En un interesantísimo documental sobre cine y psicoanálisis "The pervert's guide to the cinema" (Guía de cine para el perverso, ver a pie de entrada información sobre el video) del filósofo Slavoj Zizek plantea el mismo problema:

El problema para nosotros no consiste en si nuestros deseos están o no satisfechos. El problema es: ¿Cómo sabemos qué desear? No hay nada espontáneo, nada natural en el deseo humano. Nuestros deseos son artificiales. Hay que "enseñarnos" a desear.

Como veremos más adelante el stalker sólo acepta guiar a personajes que se hallan desesperados o que son desgraciados - por eso rechaza la mujer elegante y con un coche deportivo que acompaña al escritor en su encuentro inicial -. Y, efectivamente, esto es así. Conforme avanza la película pronto vemos en "el escritor" a un personaje cínico y escéptico que ya no cree en nada y que ha perdido la inspiración, y "al profesor", un científico sin perspectivas, desengañado y dominado por el miedo y resentido. Es interesante que nos focalicemos en los personajes de la película y en "la zona" pues ellos ya nos dicen mucho de la película.

- SOBRE LOS PROTAGONISTAS.

Un elemento a destacar es que los protagonistas no tienen nombre, son identificados por su función: el stalker (acechador), el escritor, el profesor, monita (la hija mutante del stalker que carece de piernas) Puerco espín (el maestro de Stalker) y la mujer del stalker sin nombre ni identificación. Sutil detalle que ya nos sitúa en la identificación de los protagonistas con su "función", es decir, en la identificación de su ser con una representación de sí mismo y que se relaciona con ese aspecto que define al yo como una función de identificación. En términos junguianos podemos decir que cada personaje representa un arquetipo. Stalker sería un representante del arquetipo del self (el guía interior como representante del sí mismo, del ser), el escritor y el profesor representan el arquetipo de la persona (la máscara), monita el arquetipo de la niña divina y dejamos la mujer del Stalker (que no tiene nombre) para más adelante. Profundizemos un poco en cada uno de ellos:

Stalker (Aleksander Kaidanovski)

Stalker (Aleksander Kaidanovski). Como ya dijimos anteriormente Stalker no es ser un guía cualquiera. Primero de todo es una vocación y luego, ya en la zona, es un acechador, y no sólo de la zona sino también de sus viajeros. Su función está entre el guía espiritual y el loco iluminado. Entre el sabio taoísta y el místico cristiano. Mitad maestro mitad bufón. Recuerda a la carta del loco del Tarot (es curioso como en la zona le va siguiendo un perro negro). Su hogar es la zona, es allí donde él se siente libre, sintiendo el otro lado, el mundo convencional, como su cárcel. Dice en un momento de sí mismo:

El stalker no puede entrar en el cuarto. Aun más el stalker no puede entrar en la zona con fines lucrativos [...] No he hecho nada en este mundo y nada puedo hacer. Ni a mi esposa le he podido dar algo. Además no puedo tener amigos. ¡No me quiten lo mío! En si, ya me han arrebatado todo, allí, al otro lado de los alambres de púa. Todo lo mío esta aquí. ¿Me entienden? ¡Aquí! ¡En la zona! Mi felicidad, libertad, dignidad... ¡Todo lo tengo aquí! Pues traigo para acá a otros como yo, desdichados, desesperados... Soy su última esperanza. ¡Y puedo ayudarlos!

Stalker es el guía de la zona y del camino y él, un intermediario entre el mundo convencional y la zona... Una especie de Santo o místico que como hijo de Dios puede acceder a él mediando así entre el cielo y la tierra. Acusado de "simplón" en un momento de la película por el escritor, su simpleza, no obstante, es la sabiduría del hombre que es capaz de mirar como un niño viendo así  las cosas de manera distinta a como vemos los adultos, y así se dirige y se comporta en la zona con el respeto, el asombro, el miedo y el amor a ella debida. El camino requiere atención y prudencia. Dice de él Antonio Mengs en su excelente libro dedicado a esta película:

Mientras aguarda a los otros, antes de reemprender la marcha o adoptar la dirección a seguir, el Stalker a menudo busca recogerse por un instante, y su apartamiento implica una estrecha y directa relación física con la naturaleza. La tierra es a la vez lugar de contemplación, de veneración y profundo descanso: el reposo exige un lecho sustancial donde mantener la sensitividad activa. De manera análoga, caracteriza su andadura un dinamismo de fricción, por así decir, con el aire y la niebla, la piedra y el musgo, el charco y la arena en la que su propia entidad corporal evoluciona con cierta ligereza no exenta de esfuerzo, pero flexible y llena de soltura. [5]

El escritor (Anatoly Solonitsin)

El escritor (Anatoly Solonitsin). El escritor es el personaje más activo con el Stalker. Ya le definimos como cínico y escéptico, descreído y perdida su inspiración. Es rebelde y continuamente provoca al Stalker y mantiene una actitud desafiante hacia la zona. El stalker, a su vez, mantiene con él una acción más focalizada y le frustra (le acecha) constantemente: reacciona agresivamente cuando arranca una planta de la zona, le vacía la botella de vino que lleva, le quita una pistola que porta y le hace trampas en un sorteo para ver quien es el que va entrar en el túnel de hielo llamado el molino de carne por la cantidad de gente que en él murió. El cinismo y la rebeldía que muestra le hace, más tarde, encontrarse con la desesperación de la realidad de su persona como imagen, como máscara:

No tengo conciencia, sólo nervios. Una mala bestia me injuria: me provoca una herida. Otro canalla me elogia: me provoca otra herida. Si les dedicas tu alma y corazón, se los zampan. Si sacas las inmundicias del alma, se las tragan. Ellos son instruidos. Todos tienen hambre sensorial. Por eso se amontonan a tu alrededor: periodistas, redactores, críticos, ciertas mujeres en torrente constante. Todos exigen: ¡Dale, dale! ¡Que diablos de escritor soy yo, si odio escribir! Si para mi eso es un tormento, una ocupación dolorosa y bochornosa, algo así como la extracción de un hemorroide. Antes yo pensaba que algunos se hacían mejores leyendo mis libros. Pero... ¡No le hago falta a nadie! Cuando me muera, no pasarán dos días y ya comenzarán a comerse vivo a otro. ¡Yo pensaba transformarlos y ellos fueron los que me cambiaron! A su imagen y semejanza. Antes el futuro era la continuación del presente, y todos los cambios se traslucían más allá del horizonte. Ahora el futuro se ha mezclado con el presente.

Este texto creo que le define suficientemente y que nos lo muestra en lo más profundo de su desesperación y nos presenta un hombre perdido en su propia máscara.

El profesor (Nicolay Grinko)

El profesor (Nicolay Grinko). Personaje bien distinto al escritor, el profesor es más bien un personaje silencioso y frío, distante, de pocas palabras y con una interacción escasa con el Stalker, al que éste parece ignorar expresamente. Físico de profesión parece el clásico representante del mundo de la ciencia... enfrascado en su lógica y en su racionalismo intelectual da la sensación de estar allí por sus intereses (que al final se aclararán) y asentándose en su propia observación para aprender, negando la posibilidad de aprender de otro. Pretende sostenerse en la solidez de sus conocimientos. Conflictúa verbalmente en distintos momentos con el escritor de quien es su opuesto y, generalmente, provovado por el cinismo de éste. Al igual que el artista se confronta con su imagen en la sala de arena, el profesor lo hará en otra habitación (en la que misteriosamente suena un teléfono o una bombilla de luz genera un resplandor espectacular) donde se mostrará el resentimiento que anida en él contra un compañero de trabajo y aun más cuando se hace extensiva a la motivación política por la que se halla en la zona:

¿Se imagina que pasará cuando todos crean en la existencia de este cuarto? ¿Y cuando todos ellos se precipiten para acá? Eso es cuestión de tiempo. ¡Si no es hoy será mañana! ¡No serán diez, miles! Los emperadores frustrados, los grandes inquisidores, los fuhrer. ¡Y otros supuestos bienhechores del género humano! ¡No es por dinero, ni por inspiración, sino para transformar al mundo! [...] Usted  no es el único stalker del mundo. Ninguno de los stalkeros saben lo que traen para acá y que se llevan las personas que ustedes conducen. ¡Y aumentan los crímenes no motivados! ¿No es ese el resultado de su trabajo? ¿Qué decir de los golpes militares y de las mafias de los gobiernos? ¿No serán esos sus clientes? ¿Y las armas láser junto a las superbacterias, toda esa inmundicia oculta ahora en cajas fuertes?

Y para ello lleva una pequeña bomba atómica para volar la zona...

Monita, Natasha Abramova

Monita (la hija del Stalker, Natasha Abramova). La hija de Stalker es es una mutante que carece de piernas. Sin embargo, Monita se identifica con el arquetipo del niño divino... Ella es una extensión de la zona y por ello representa la posibilidad de ver más allá de la "apariencia de las formas" y la "ambiguedad de las palabras". Por ello tampoco habla. Ella pertenece al mundo de lo pre-consciente. Ella protagonizará el final de la película donde su presencia adquirirá una especial fuerza y dimensión. Dentro de los distintos significados del arquetipo del niño yo quisiera destacar uno que creo fundamental en la película: el niño como esperanza (que tan bellamente recoge la película Hijo de los hombres de Alfonso Cuaron). El niño como posibilidad de futuro y de totalidad. Dice Jung al respecto:

Un aspecto fundamental del motivo del niño es su caracter de futuro. El niño es futuro en potencia. Por eso, la aparición del motivo del niño en la psicología del individuo suele significar una anticipación de desarrollos futuros [...] La vida, no hay que olvidarlo, es un transcurrir, un fluir hacia el futuro, y no una marea en retroceso [...] El niño prepara una futura transformación de la personalidad [...] Es, por eso, un símbolo que une los opuestos, un mediador, un salvador, es decir, un hacedor-de-la-totalidad. [6] 

Mujer de Stalker, Alissa Freindlich

La mujer del Stalker (Alissa Freindlich). La mujer de Stalker es la mujer que sufre su vocación y su frustración (sentirse encarcelado en el mundo normal)... Pero al igual que Monita, al final de la película, esa mujer toma figura y manifiesta el amor y admiración que siente por Stalker también por ser como es, a pesar del sufrimiento que también le depara. Dice al respecto Tarkovsky:

En Stalker lo digo de forma abierta y yendo hasta las últimas consecuencias: al amor humano es ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que también nos hemos olvidado de qué es el amor

En Stalker, el escritor reflexiona sobre el aburrimiento de la vida a un mundo sometido a reglas, en el que incluso la casualidad es el resultado de una ley que para nosotras era hasta entonces desconocida.

Quizá por esto es por lo que el escritor está a gusto en la zona, donde se encuentra con algo desconocido, capaz de sorprenderle, de maravillarle. En realidad lo que maravilla es precisamente aquella mujer sencilla, con su fidelidad y sus valores humanos. ¿Es qué realmente todo está sometido a la lógica? ¿Es qué realmente todo se puede disgregar en sus componentes, todo se puede calcular? [7]

La mujer de Stalker representa un elemento del existencialismo de Tarkovsky que él significa con la palabra sacrificio, y que posteriormente ampliará con sus dos últimas películas: Nostalgia y Sacrificio. Sacrificio, entendido más como entrega, como un acto libre y espontáneo.

Puerco Espín (Dikoobras). Puerco Espín es un personaje que se cita si bien no tiene presencia física. Se trata de un stalker que fue el maestro de nuestro stalker protagonista, y cuya historia nos orienta sobre la problemática de la habitación de los deseos que se halla en la zona. Sintiéndose culpable de la muerte de su hermano, Puerco Espín (a quien antes se llamaba simplemente maestro, dice Stalker) se dirigió a la habitación para que su hermano pudiera recobrar la vida. Al volver, el stalker se vió de repente enriquecido... A la semana se ahorcó. Esta es la realidad de la habitación de los deseos: no se cumplen los simples deseos que la persona cree desear, sino aquellos más recónditos e inconscientes.

- LA ZONA.

La zona es sencillamente la zona. Es la vida que el hombre debe atravesar y en la que sucumbe o aguanta. Y que resista depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental. [8]

La zona

En la zona aparece el color y se abandona el color sepia. Así se marca claramente un límite y una diferencia. A pesar de que es conocido como a Tarkovsky le enojaba que le preguntaran sobre que simbolizaban los temas que utilizaba en sus películas, en ese sentido me parecen interesantes las apreciaciones de Zizek al respecto cuando equipara la zona como la propia blancura de la pantalla de cine. El lugar donde podemos proyectar nuestras "proyecciones" y así recuperarlas, hacerlas nuestras:

No hay nada específico sobre la zona. Simplemente es un lugar donde un cierto límite es colocado, y aunque las cosas permanezcan como eran, lo percibimos ahora como un lugar distinto, precisamente el lugar sobre el cual podemos proyectar nuestras creencias, nuestros miedos, aspectos de nuestro espacio interior.

Podemos unir este texto de Zizek al anterior de Tarkovsky y precisar aun más qué es la zona: un lugar donde reapropiándonos de nuestras proyecciones podemos distinguir lo sustancial de lo accidental. La zona es el lugar donde la desesperación tiene una oportunidad, la oportunidad de perderse y así encontrar el camino hacia sí mismo.

Pero hay más, aun hay más en la zona. Recordemos a Thoreau en la película recientemente comentada Hacia rutas salvajes acerca de la tranquila desesperación del hombre. Vivimos una sociedad tranquilamente desesperada donde la desesperación se pretende amortiguar con el engaño y la evasión convirtiéndola así en una apacible resignación: el ser que languidece. A diferencia del color "sepia" del inicio de la película, que nos muestra una indeterminada ciudad industrial, sucia, contaminada, la zona se nos muestra en color y con la conjunción de objetos y construcciones humanas abandonados, oxidados y en ruinas entre la vegetación. La zona deriva así en una imagen que representa el pensamiento y el sentimiento de Tarkosvky: la futilidad del materialismo y la necesidad del misterio, la presencia de lo numinoso. Tarkovsky comparte con Jung esa misma sensibilidad, la zona representa también este misterio, este númen que está más allá del reduccionismo materialista:

Es importante que tengamos un secreto y el presentimiento de algo incognoscible. Ello llena la vida de algo impersonal, de un numinoso. Quien no ha experimentado esto, se ha perdido algo importante. El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmático. Que en él suceden y pueden experimentarse cosas que permanecen inexplicables y no tan sólo las cosas que acontecen dentro de lo que se espera. Lo inesperado y lo inaudito son propios de éste mundo. Sólo entonces la vida es completa. Para mí la vida fue desde sus comienzos infinitamente grande e incomprensible. [9]

La zona nos devuelve también a lo que Rudolf Otto llamó sentimiento de creatura, es decir, al sentimiento de pequeñez y anonadamiento que se siente ante una potencia superior o que nos embarga ante la grandiosidad del misterio (ver más detalle en la entrada 2001 Una odisea en el especio: mis aproximaciones). En este sentido el stalker es un claro ejemplo de este aspecto que representa la zona cuando nos manifiesta con claridad la cárcel que es para él el "otro lado de los alambres de púa": racionalismos, fundamentalismos, materialismos, espiritualismos vacíos e interesados y todo tipo de ismos que no son más que cárceles a la expansión que todo espíritu humano anhela. Es más allá de esos ismos y lo que nos deparan cuando determinan políticas, ideologías, economía, religión, espiritualidad etc. que el stalker dice que "mi felicidad, libertad, dignidad... ¡Todo lo tengo aquí!"

La zona es un lugar de transformación. Nadie que entra sale igual...

Tarkovsky en el pasisaje de La zona.

II. CAMINO DE LA ZONA: LAS RESISTENCIAS.

Tras conocerse en el bar, nuestros héroes inician su viaje hacia la zona. La salida de la ciudad se nos muestra de manera sencilla como una salida peligrosa... El camino hacia sí mismo es siempre un camino donde las amenazas siempre se hacen presentes. Esas amenazas que pretenden mantenernos en nuestra cárcel-matrix son conocidas, en un sentido psíquico, como las resistencias que se oponen a esa "dudosa" aventura que nos lleva hacia sí mismo. Como es sabido, Freud describió en su artículo Inhibición, síntoma y angustia cinco tipos de resistencia que tienen su origen en las tres instancias psíquicas: el yo, el ello y el superyó. Todas ellas tienen como objetivo "prohibir" el camino hacia la zona, también entendida como aquel lugar en el que reside nuestra verdad. Observamos en el momento en que atraviesan "el alambre de púas" a los militares disparándoles como esa frontera custodiada por la ley,o el guardián del umbral al que se refería Joseph Campbell y que ya observamos al comentar la película IT -Parte II -, aquella figura que pretende que no abandonemos nuestro mundo ordinario, nuestra cárcel-matrix.

Una vez atravesada la alambrada y los controles se inicia el viaje en motorrail hasta llegar a la zona donde la imagen cambia del sepia al color. Y una vez más asistimos en ese intermedio a esa densidad del tiempo que tanto caracteriza a Tarkovsky, en este caso para marcar el cambio de un lugar a otro... los espacios de transición que además se cargan de una sutil tensión emocional donde cada personaje está ensimismado en sus sentimientos y en sus pensamientos, en sus incertidumbres y en sus miedos y que la cámara va siguiendo con magistral lentitud... con el convencimiento de que la conciencia requiere lentitud, atención... apreciación.

Transición: hacia la zona

Cuando finalmente llegan a la zona, Stalker dice: ya estamos en casa.

III. LOS PRIMEROS PASOS EN LA ZONA.

Una vez llegados allí se nos muestran las primeras irregularidades en la zona y surgen los primeros desacuerdos entre Stalker y el escritor, mientras el profesor se mantiene silencioso sin poner aparentemente problemas. Desde la llegada empezamos a notar algunos temas que se irán repitiendo a lo largo de la estancia en ella:

En primer lugar observaremos las retiradas del stalker, su apartamiento de tanto en tanto de sus viajeros para estar en contacto íntimo con la zona. Recordemos las palabras antes dichas: su apartamiento implica una estrecha y directa relación física con la naturaleza. La tierra es a la vez lugar de contemplación, de veneración y profundo descanso: el reposo exige un lecho sustancial donde mantener la sensitividad activa.

Stalker en contacto con la zona

En segundo lugar veremos también que desde algunos de estos apartamientos, Stalker suele ofrecer algunos monólogos cuyo sentido iremos viendo a medida que aparezcan. En esta primera fase y tras "acechar" al escritor vaciándole la botella de vino, lanzándole una barra de hierro por arrancar unas hierbas (Este no es un lugar para paseos. La zona exige que la respeten, de lo contrario castiga) o avisándole de que en la zona el camino más corto puede ser el más peligroso... Tras pasar por todos estos encontronazos Stalker les dice:

La zona es un sistema muy complejo. Con sus trampas, todas mortales. No sé que pasa aquí, cuando no hay ningún ser humano. Pero basta que entren personas aquí para que todo se ponga en movimiento. Desaparecen las trampas viejas y aparecen nuevas. Lugares que eran seguros se hacen intransitables. El camino se pone fácil o complejo hasta lo imposible. Esto es la zona. Quizás parezca caprichosa. Pero ella es tal y como la hace el estado de ánimo del ser humano [...] Pero todo lo que ocurre aquí, no depende de la zona, sino de nosotros.

Observemos como en este punto Stalker nos da ese sentido de la zona como pantalla de proyección (ella es tal y como la hace el estado de ánimo del ser humano [...] todo lo que ocurre aquí, no depende de la zona, sino de nosotros), es decir un límite que la demarca y que nos permite pasar del estado de consciencia dormida en una zona ordinaria a un estado de consciencia despierta en una zona no ordinaria... siempre que queramos ver. No hay duda que la figura de Carlos Castaneda tuvo su influencia en esa concepción. En sus diarios dice Tarkosvky:

He vuelo a leer las Lecciones de don Juan de Castaneda. ¡Es un libro fenomenal! Y muy auténtico, porque 1) el mundo no es para nada tal como lo percibimos, y 2) seguro que puede cambiar en determinadas condiciones. [9]

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VER PELÍCULA STALKER:

Ver película en VIMEO: Parte I. http://vimeo.com/groups/35mmandrisdamburs/videos/18281666
Ver película en VIMEO: Parte II. http://vimeo.com/groups/35mmandrisdamburs/videos/18468786
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DOCUMENTAL: GUÍA DE CINE PARA PERVERSOS.
Slavoj Zizek
Duración 2 h. 45 min.
Directora: Sophie Fiennes

Excelente, profundo y original documental donde uno de los filósofos y psicoanalista más interesantes de la actualidad nos muestra como el cine nos ayuda a comprender los complejos conceptos psicoanalíticos y psicológicos. Aunque el dvd es en inglés, los subtitulos en castellano están disponiblen en internet.


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[1] Tarkovsky, Andrej. Esculpir el tiempo. Libros de Cine. Rialp, págs. 222 y 223
[2] Skakov, Nariman. The cinema of Tarkovski. I. B. Tauris. London. pág. 147. La traducción es mía.
[3] Batlló, Jordi & Xavier Pérez. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama. Colección argumentos, pág. 17
[4] Illg, Jerzy & Neuger Leonard. Entrevista a Tarkovsky. I'm Interested in the problem of inner freedom (Estoy interesado en el problema de la libertad interior). La traducción es mía.
Enlace: http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/interview.html
[5] Mengs, Antonio. Stalker, de Andrei Tarkovsky. Libros de cine Rialp, pág. 57.
[6] Jung, C. G. Arquetipos e inconsciente colectivo. Acerca de la psicología del arquetipo del niño. Editorial Trotta OC-9/1, pár. 278
[7] Ver nota 1, págs. 221 y 222
[8] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 360
[9] Tarkovsky, Andrej. Martirologio. Diarios. Editorial Sígueme, pág. 186

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OTRAS PELÍCULAS COMENTADAS DE TARKOVSKI.

SOLARIS (1972)
Andrej Tarkovski

Actores: Donatas Banionis, Natalia Bondarchuk, Juri Jarvet, Anatoly Solonitsyn.

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