CONTACT (Robert Zemeckis, 1995), es una película, basada en la novela del que fuera gran divulgador del mundo de la astronomía Carl Sagan, que está protagonizada por Jodie Foster como la astrónoma Ellie Arroway y Matthew McConaughey como Palmer Joss, nos plantea el clásico conflicto entre Ciencia y Religión a partir de la llegada de una señal de origen extraterrestre que incluye un mensaje que, una vez descifrado, resulta contener el diseño de lo que parece ser una nave para transportar a un viajero a la fuente del origen de esa señal. La elección de ese viajero, como un representante del planeta Tierra, establece el conflicto en cuestión. ¿Qué condiciones debe reunir para que el máximo de la humanidad se vea representado?
Lo que me interesa destacar de esta película, más que el conflicto citado, hace referencia a la experiencia que Elli Arroway sufre durante su extraño viaje que, finalmente, realizará desde una plataforma construida en paralelo en el Japón, en la isla de Hokkaido, tras un atentado de un fundamentalista cristiano que destruye una primera nave y al tripulante elegido, David Drumlin – interpretado por Tom Skerrit -. Por ello me centraré esencialmente en las escenas finales de la película.
En primer lugar, y durante el viaje que, aparentemente, realiza a través de agujeros de gusano, la lleva a contemplar una galaxia, y ante la gran belleza de la imagen Ellie exclama: “Es un acontecimiento celestial. No hay palabras... no hay palabras... Es poesía. Debieron enviar un poeta." Esa invocación al poeta ya hace referencia a la descripción de algo a lo que el lenguaje científico no puede acceder, y que confronta al ser humano ante la inmensidad del Universo y la belleza de sus manifestaciones. Algo que toca lo más profundo del alma humana y que muchos poetas y filósofos han definido como laperspectiva cósmica, una perspectiva que genera nuevas visiones y que hace percibir al ser humano su lugar en el cosmos.
La experiencia que sufre Ellie está descrita por los cambios que se han registrado en algunos de los astronautas, y que recibe el nombre del "síndrome del astronauta", y que ante la contemplación del planeta Tierra, con sus colores azules de los grandes océanos, del blanco de las grandes masas de nubes o los distintos tonos marronosos de los continentes, suspendida en el vacío, bajo el fondo oscuro roto por los millones de pequeños puntos blancos correspondientes a estrellas y lejanas galaxias, se caracteriza por las palabras que Ellie describe al final de la película, cuando comparece ante el congreso: "recibí un don maravilloso, algo que me cambió para siempre, una visión del Universo que nos dice, sin la menor duda, lo diminutos e insignificantes, y lo raros y preciosos que somos. Una visión que nos dice que pertenecemos a algo más grande que nosotros mismos..."
Vista de la Tierra desde la Luna. Foto tomada por el Apolo XI.
El "síndrome del astronauta" coincide con dos sentimientos que están relacionados y que fueron definidos por Rudol Otto en relación a la experiencia religiosa: el sentimiento de criatura y lo numinoso. Lo numinoso lo podemos percibir en la reacción de Ellie cuando contempla la galaxia que se le ofrece a su mirada. Observamos en ella el estremecimiento que produce en el ser humano el encuentro con algo que se percibe simultáneamente como misterioso, majestuoso, tremendo y fascinante, y que derivan en un sentimiento de sobrecogimiento y anonadamiento, de pequeñez, de infimidad, el sentimiento de criatura. Ambos sentimientos se relacionarían, en este caso, con la posición que coloca al ser humano la perspectiva cósmica antes citada, y que expresa tan claramente Ellie cuando dice haber adquirido "una visión del Universo que nos dice, sin la menor duda, lo diminutos e insignificantes, y lo raros y preciosos que somos."
La película refuerza el sentimiento de lo numinoso con el extraño encuentro que mantiene Ellie con los supuestos alienígenas - del que no quedarán pruebas demostrables -, quienes eligen un escenario virtual basado en un dibujo que realizó de pequeña - las playas de Pensacola -, y en el encuentro con la imagen de su padre (David Morse), como una manera de facilitar el encuentro. Como en otras películas, el alien nos observa como "una especie interesante, una mezcla interesante, capaces de los sueños más hermosos y de las más horribles pesadillas. Os sentís tan perdidos, aislados, tan sólos..." Y la recomendación es sabida: "... pero no lo estáis. Verás, a lo largo de nuestra búsqueda el vacío se ha hecho soportable porque nos tenemos los unos a los otros".No es que el alien diga algo desconocido. Cognitivamente todos lo entendemos, pero el ser humano tiene una dimensión narcisista, una complejidad emocional y pulsional que, como bien advierte el alien, lo hace especialmente complejo ("mezcla interesante" lo llama amablemente). Esto que cognitivamente podemos entender, es lo que la perspectiva cósmica, como impacto en la consciencia, permite comprender más plenamente a nivel emocional y hace que nuestra mirada sea menos antropocéntrica y más cósmica.
Estos mismos sentimientos los encontramos en varios de los astronautas del proyecto Apolo y otros, como Wubbo Ockels, el primer astronauta holandés y tripulante del transbordador espacial, quien reconocía la dificultad de expresar en palabras el carácter de la experiencia que se vive allí arriba, en el espacio. En todo caso, en varios de ellos se despiertan los sentimientos de amor y de servicio, y también un sentimiento de protección hacia la Tierra-madre, como muchos de ellos la llaman, así como el ya descrito sentimiento de criatura. Vaya, como un ejemplo, la declaración de Edgar Michell, tripulante del Apolo 14, y el hombre que estuvo más horas en la Luna, quien dice: "Desarrollas una conciencia global instantánea, una orientación hacia la gente, una intensa insatisfacción con el estado del mundo y el impulso de hacer algo. Desde lo alto de la Luna, la política internacional parece insignificante. Te dan ganas de coger a un político del cuello y arrastrarlo a cuatrocientos mil kilómetros de la Tierra para decirle: ¡Mira-bien!"
Para acabar quisiera citar las siguientes palabras del filósofo Pierre Hadot, quien dice: "Sin viaje cósmico interior, sin mirada desde lo alto vivida como ejercicio espiritual de desprendimiento, de liberación, de purificación, los viajeros del espacio seguiran llevando la tierra con ellos al espacio, no la Tierra parte del cosmos, si no la tierra símbolo de lo humano demasiado humano, la mezquindad humana" [1] y acaba diciendo que, en estas condiciones: "El espacio corre entonces el riesgo de no ser más que el teatro ampliado de estas absurdas guerras de religión- o económicas, añado yo - que continuan desgarrando a la humanidad en los inicios del siglo XXI. La conquista del espacio corre el riesgo de proporcionar solamente un campo más vasto a la locura humana." [2] _______________ [1] Hadot, Pierre. No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales. Siruela, pág. 89. [2] Ídem anterior, pág. 89.
Jung dijo en una ocasión que, esencialmente, existen dos problemas en terapia: el problema de la persona de veintiún años y el problema de la persona de cuarenta y cinco, independientemente de la edad cronológica del paciente. El problema de los veintiún años tienen que ver con meterse en la vida, mientras que el de los cuarenta y cinco es cómo salirse. (Robert Johnson) [1]
El día que Nietzsche lloró (When Nietzsche Wept, 2007)es una película dirigida por Pinchas Perry, interpretada por Armand Assante(Friedrich Nietzsche), Ben Cross (Dr. Josef Breuer) y Katheryn Winnick (Lou Andreas Salomé), y basada en el libro del mismo título del psicoterapeuta Irvin D. Yalom. La película parte del hecho real del enamoramiento del filósofo Friedrich Nietzsche de Lou Andreas Salomé (que junto a Paul Ree establecieron una especie de trio intelectual), y de la melancolía en que pareció sumirle la negativa de Lou a su petición de matrimonio. La ficción empieza cuando preocupada por la salud del filósofo, Lou se pone en contacto con el reconocido Dr. Josef Breuer, quien parece que practica algo que llama "la cura por el habla", para que le ayude, si bien le advierte que ello a de ser disimulando precisamente que está bajo tratamiento. Ese encuentro va a dar como resultado un curioso intercambio entre ambos, en el que cada uno de ellos deberá abordar un sufrimiento interno que les habita. En Josef Breuer tomará la forma de una desesperación que denota lo que se define como una "crisis de mediana edad", mientras que en Friedrich Nietzsche denotará un sufrimiento vinculado a la soledad y aislamiento a la que el filósofo se entrega en nombre de la que considera su "misión".
I. EL DR. BREUER Y LA CRISIS MEDIANA EDAD.
El Dr. Josef Breuer nos aparece como un reputado médico vienés, cuya vida burguesa y acomodada se perturba debido a su enamoramiento de Berta Von Pappenheim (interpretada en la película por Michal Yannai, y que se corresponde al famoso caso de Ana O. que junto con Freud fue descrito en el libro que ambos dedicaron a la Histeria). Históricamente el caso se presenta como que Berta se enamoró de Breuer y simuló un falso embarazo, lo que llevó al doctor a tener que dejar el tratamiento, parece ser que por presiones de su esposa Matilda (interpretada por Joanna Paccula), siendo éste continuado por Freud, como se puede ver en "Freud, pasión secreta" (John Huston, 1962), una película también comentada en este blog (ver enlace al pie de esta entrada). En la película, como en el libro, se supondrá que el enamoramiento fue también por parte de Breuer, siendo éste una de las señales que nos indican su entrada en una crisis de mediana edad.
Friedrich Nietzsche (Armand Assange) y Josef Breuer (Ben Cross)
- Sobre la crisis de mediana edad.
Las crisis de mediana edad suele ser, como bien indica la palabra "crisis", un cuestionamiento que se da en algunos seres humanos entre los treinta y cinco y los cuarenta y cinco años (se habla de una afectación de un 10% de los adultos en esta franja de edad), aunque puede empezar un poco antes y también dare después, en relación al sentido y significado de la propia vida. Aunque toma en muchas ocasiones la forma de un cuestionamiento sobre los aspectos externos de la vida, estos no son más que un reflejo de los movimientos internos que son necesarios que se den, siendo estos, en todo caso, los que harán buenos los cambios que se realicen sobre la propia vida. En términos junguianos podríamos ver esta crisis como la tendencia a realizar el "sí mismo" intentado superar los condicionamientos del ego y sus mecanismos neuróticos, que hasta ese momento son los que han estado guiando el camino por la vida. El psicoanalista Erick Erickson también habló de ella diciendo que es la lucha que se establece en el ser para encontrar significado y propósito en la propia vida, lo que coincidiría con la idea de Jung de "encontrar el propio mito" o el "mito del sentido".
Respecto a las características de este tipo de crisis las podemos ver, aproximadamente, en lo que Nietzsche le dice a Breuer cuando describe sus "síntomas": "infelicidad en general, le atormentan pensamientos extraños, se odia a sí mismo, miedo a la vejez, miedo a la muerte, reflexiones sobre el suicidio..." A lo que Breuer añade: "Me siento... completamente ajeno y distante... de mi esposa. Atrapado en un mundo que no he elegido yo". Esta última frase creo que es una de las características, a mi entender, y por lo menos hablo por mi propia experiencia personal, que más caracterizan esa "crisis", la sensación, como dice Breuer, de estar en "un mundo que no he elegido yo". La necesidad de encontrar significado y propósito (E. Ericsson), o el mito del sentido según Jung. En una secuencia de una escena se establece el siguiente diálogo entre Breuer y Nietzsche: Nietzsche: ¿Y qué fue de aquel muchacho? Breuer: Se convirtió en un médico de éxito, y rico. Nietzsche: Entonces... logro sus objetivos. ¿Está satisfecho? Breuer: Logré mis objetivos, es cierto. ¿Qué si estoy satisfecho...? No. Nietzsche: ¿Cómo eligió sus objetivos? Breuer: Los objetivos son parte de mi cultura. Están en el aire, se respiran [...] Mi padre fue el gran maestro de mi vida... Yo no elegí los objetivos. Simplemente estaban allí, como un accidente. Nietzsche: El no tomar posesión de sus objetivos es justo eso, dejar que su vida sea un accidente. Obviamente Breuer hace referencia al campo de introyecciones e identificaciones que sufrimos en la infancia y que nos determinan en nuestra salida al mundo. En relación a ello, Breuer ya ha tenido algunos sueños que le advierten de su malestar. En el primero de ellos se ve presa de su deseo por Berta, mientras Lou le admira por darse esa libertad (al mismo tiempo que aparece la vergüenza que experimenta al ser descubierto en lo que parece una representación teatral), cuyo carácter intenso, y presentándose como una alma libre, parece haberle impactado especialmente (el anima junguiana). En otro, y ese me parece especialmente interesante, sueña vivir su amor con Berta, quien en un lugar bucólico le quita un libro y arranca a correr. Él la persigue y, en esa persecución, cae por un agujero que le lleva ante un ataúd que pretende querer abrir inútilmente.
En otro sueño aparece también "el tiempo", el tiempo que pasa y corre: ¡Joseph mira, se nos acaba el tiempo! - le dice Nietzsche -, a la vez que una imagen de Berta le grita ¡Tómame! Breuer (la llamada del deseo), desesperado, intenta liberarse de unos grilletes (los grillestes sociales) que le encadenan. - El enamoramiento como despertar.
El enamoramiento nos permite destacar dos aspectos que se hallan relacionados en este tipo de crisis que, precisamente, se manifiestan a veces en el tipo de enamoramiento que sufre Breuer. Por un lado, tenemos el elemento de transgresión que implican, de rotura de normas, de liberación, de relación con el "despertar". Especialmente aplicables a Breuer son las siguientes palabras de Aldo Carotenuto:
Cada vez que uno rechaza la experiencia amorosa desechándola con racionalizaciones, está obedeciendo una ley colectiva que ha sido internalizada. Todos hemos asimilado esta ley que niega la libre realización del deseo a pesar de las continuas invitaciones de la vida. Así, mientras la vida conspira para despertarnos, a menudo puede suceder - y ocurre - que neguemos nuestro deseo en acatamiento a un veto externo que ya está fatalmente vivo dentro de nosotros sin que siquiera estemos conscientes de él. [2]
Por otro lado, tenemos el enamoramiento también como una huida hacia adelante. Más que verlo como un zarandeo que la vida nos trae para cuestionarnos cómo la estamos viviendo, de repente el amado o la amada pasan a serlo todo. Y lo que tendría que ser algo que nos llevara al "despertar" se transforma en una huida del propio vacío y en su refugio. Observamos también eso en Breuer cuando le dice a Nietzsche:
Cuando estoy con ella siento que estoy en el centro de un Universo tranquilo y ordenado. En un lugar inmensamente bello donde no hay preguntas sobre la vida o su propósito. Es como pasear por la nubes.
Es decir, en estas palabras suena el famoso sentimiento oceánico de Romain Rolland que Freud invocó para definir esa necesidad de totalidad que persigue el ser humano, a la vez que le elude:
... debemos aprender a soportar la privación. Pienso que aceptar el vacío es otra característica estructural de nuestra existencia. Durante toda nuestra vida luchamos por asir algo que nos elude, y para continuar debemos aprender a soportar el peso de la ausencia del otro [...] Cuando sentimos que el vacío se ha llenado, nos estamos engañando a nosotros mismos. De hecho, por bien que corresponda el ser amado a nuestro deseo inconsciente, la sed de totalidad es tan ilimitada que nada puede satisfacerla por completo. [3]
Gracias a los buenos "quehaceres psicoterapéuticos" de Nietzsche, Breuer puede desentrañar el significado de Berta en su psique diferenciando la proyección que sobre ella hace, diferenciado la imagen psíquica que es para él de la mujer real que es Berta. Así el filósofo le dice al médico: "No hemos intentado comprender el significado de lo que hay detrás de su obsesión". Una vez más se recurre al tema del habla:
Nietzsche: ¿Cómo sería su vida si no existiera Berta? Breuer: La vida sin Berta... Sería una vida sin color, todo estaría decidido... Ese maletín de médico, ese traje negro. Soy un científico, pero la ciencia no tiene color. ¡Necesito pasión! ¡Necesito magia! ¡Eso es lo que Berta significa! ¿Qué es una vida sin pasión, sin misterio? ¿Quién quiere una vida así?
El "insight" de Breuer del significado que para él tiene Berta es importante, si bien aun necesita de profundización, y se corresponde con la opinión de Jung de que...
"Es importante que tengamos un secreto y el presentimiento de algo incognoscible. Ello llena la vida de algo impersonal, de un numinoso. Quien no ha experimentado esto, se ha perdido algo importante. El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmático. Que en él suceden y pueden experimentarse cosas que permanecen inexplicables, y no tan sólo las cosas que acontecen dentro de lo que se espera. Lo inesperado y lo inaudito son propios de este mundo. Solo entonces la vida es completa". [4]
Los enamoramientos, así como la vuelta a un cierto tipo de vida "juvenil", son los riesgos implícitos en este tipo de crisis, son las huidas hacia delante en las que el vacío se pretende llenar de más y más cosas y experiencias con el único objetivo de llenarlo, con lo que finalmente suelen devenir en cosas y experiencias vacías, a menos que no sean la puerta que abra el camino de la consciencia, y que nos lleve a dirigirnos hacia nuestro propio interior a la búsqueda de aquello que infructuosamente se busca en el exterior.
- La resolución.
La lectura de ese "impersonal y numinoso" de ese "misterio" al que Jung se refiere constituye, para mi, una de las principales características de las "crisis de mediana edad" y, desde mi perspectiva, esencialmente de lectura junguiana, y en tanto experiencia propia en la terapia junguiana que yo mismo realicé, se relacionan mucho con la nueva relación que la consciencia establece con el inconsciente, no sólo el personal sino también en el colectivo o, como James Hillman nos diría, en el personal también como manifestación del colectivo. Sueños de naturaleza arquetípica suelen ser frecuentes en este tipo de crisis como ya se nos muestra en esta película. Es algo que se experimenta como ceder en el control yoico para dejar que emergan los contenidos inconscientes para que nos guíen a unos nuevos valores de índole más personal, y a partir de los cuales podemos ir construyendo ,en un proceso ni fácil ni corto, nuevos significados y propósitos en nuestra vida.
"Necesito pasión, necesito magia"
La crisis de mediana edad es también vivida como un riesgo, obviamente el riesgo de dejar caminos conocidos para adentrarse en otros desconocidos y que implican, como ya apuntaba Kierkegaard, quedarse en una zona intermedia de confusión. Dice también Ortega y Gasset:
El hombre de cabeza clara es el que se liberta de esas “ideas” fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ella es problemático, y se siente perdido. Como esto es la pura verdad —a saber, que vivir es sentirse perdido—, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, ya ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente, lo mismo que el náufrago, buscará algo a que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, absolutamente veraz, porque se trata de salvarse, le hará ordenar el caos de su vida. [5]
En términos psicológicos podemos entender este texto como el abandono del control yoico para dar paso a otros contenidos que son aquellos que nos permitan contemplar la vida como hasta este momento no la habíamos contemplado, y no sólo a la vida sino a nosotros mismos. Sobre la asunción del riesgo de adentrarse en ese mundo desconocido que es nuestro mundo interior, y las repercusiones que esto puede tener en el mundo exterior, veamos el siguiente diálogo en una escena de la película:
Nietzsche: Si le atrae el misterio le atrae el peligro. Breuer: Pero si yo odio el peligro. Vivo una vida sin riesgos. Nietzsche: Vivir sin arriesgarse es lo peligroso. Breuer: ¿Vivir sin arriesgarse es lo peligroso? Puede que en el fondo Berta signifique mi deseo de escapar de mi aburrida vida sin riesgos, de la trampa del tiempo. Nietzsche: El tiempo es nuestra carga Joseph. El mayor reto es vivir a pesar de ello.
La crisis de la mediana edad intenta dirigirnos hacia la muerte con la consciencia de haber vivido.
La historia recurre a una argucia (Breuer es hipnotizado por Freud) en la que el doctor revive una nueva vida que le permite darse cuenta de algo que está implícito en estas circunstancias vitales. La trampa , como bien dice Nietzsche, ejerciendo de psicoanalista, es estar "más enamorado del deseo que de lo deseado". O dicho de otra manera, estamos más enamorados por alcanzar la totalidad que de amar al otro como tal y acompañarnos en nuestros vacíos o carencias. Si no hay introspección las historias de insatisfacción se repiten, la compulsión a la repetición emparenta con el eterno retorno de Nietzsche. Dicho de una manera o de otra, el precio de ese enamoramiento del deseo, el anhelo, o como también se le llama: el ansia, es la insatisfacción. Breuer llega a la conclusión, a su conclusión, que lo importante es, a diferencia de ese anhelo, el amor. Muchas veces he dicho que el anhelo impide amar. El mantenimiento del anhelo implica la insatisfacción vital e impide el centramiento en el presente. Solamente salir de su encantamiento (la película recurre a obras de carácter romántico como, en un sueño, a la escena final del "Lago de los cisnes" de Tchaikosky, y más tarde, en una representación a la que asisten Breuer, Matilda y Freud, de la habanera de "L'amour est un oiseau rebelle" - El amor es un pájaro rebelde - de la Opera "Carmen" de Bizet) permite dar paso al amor y a la elección personal, ambos aspectos determinantes en la búsqueda de sentido (Jung) o de propósito y significado (E. Ericson). Breuer vuelve a Matilda y a su familia, también a su profesión, ahora como elección personal:
Breuer: Casate conmigo Matilde, por favor... Matilda: Creo que eso ya lo hicimos hace quince años... Breuer: ELIJO hacerlo otra vez... Hoy, y cada día del resto de nuestra vida.
Obviamente, las crisis de mediana edad ni se resuelven tan rápido ni siempre tan felizmente para todos. Muchas veces implican cambios y nuevas elecciones, nuevos replanteamientos que también conllevan renuncias y pérdidas. Hay una gran película de Elia kazan, llamada "El compromiso" (1969), que nos muestra lo complejidades que pueden llegar a determinar este tipo de crisis. En este blog hemos tenido también ocasión de comentar, desde esta perspectiva de crisis de mediana edad, la película de Woody Allen "Otra mujer" (1988) - ver al final la entrada a este post -. Si bien en esta, el desencadenante de la crisis se produce por el derrumbamiento de una vida "aparentemente perfecta".
"Estamos más enamorados del deseo que de lo deseado".
II. NIETZSCHE: EL DOLOR DE LA SOLEDAD COMO FALTA DE INTIMIDAD.
El caso de Nietzsche surge como espejo del de Breuer. Efectivamente, de la misma manera que Breuer se enamoró de Berta, Nietzsche lo hizo de Lou Andreas Salomé. Sin embargo, su caso es distinto al de Breuer. Desde muy pronto el genio de Nietzsche (no sólo como filósofo, sino también como psicólogo) se consideró un destino, y así nos dice: Quien sabe respirar el aire de mis escritos sabe que es un aire de alturas, un aire fuerte. Es preciso estar hecho para este aire [...] El hielo esta cerca, la soledad es inmensa - ¡más que tranquilas yacen las cosas en la luz!, ¡con que libertad se respira! -. La filosofía, tal como yo la he entendido y vivido hasta ahora, es vida voluntaria en el hielo y las altas montañas - búsqueda de todo lo problemático y extraño que hay en el existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada experiencia, proporcionada por ese caminar en lo prohibido [...] ¿Cuanta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu? [6]
Este texto ya nos pone de relieve un aspecto que este destino le deparó al filósofo: la soledad, la inmensa soledad. Una soledad que creyó encontrar un remanso en Lou Andreas Salomé, una joven rusa de la que se enamoró profundamente. El inicio de la película cuenta precisamente con la interpretación al piano de "El himno a la vida", cuyo texto "es la asombrosa inspiración de una joven rusa, con quien entonces mantenía amistad, la señorita Lou von Salomé" [7], y al que Nietzsche puso la música. Dice el Himno: ¡Sin duda un amigo ama a su amigo como yo te amo a ti, vida llena de enigmas! Lo mismo si me has hecho gritar de gozo que llorar, lo mismo si me has dado sufrimiento que placer, yo te amo con tu felicidad y tu aflicción: y si es necesario que me aniquiles, me arrancaré de tus brazos con dolor, como se arranca el amigo del pecho de su amigo. Con todas mis fuerzas te abrazo: ¡deja que tu llama encienda mi espíritu y que, en el ardor de la lucha, encuentre yo la solución al enigma de tu ser! ¡Pensar y vivir durante milenios, arroja plenamente tu contenido! Si ya no te queda ninguna felicidad que darme,
¡bien! ¡Aún tienes — tu sufrimiento!
El Himno a la vida
Dice Nietzsche al respecto: "Quien sepa extraer un sentido a las últimas palabras del poema adivinará la razón por el que yo lo preferí y admiré. Esas palabras poseen grandeza. El dolor no es considerado una objeción contra la vida" [8]. Efectivamente, esa fue la contribución de Nietzsche a la vida, junto a su obra el sufrimiento de su soledad y su dolor.
El espejo que Breuer deviene para él mismo le permite conectar con el dolor de su soledad, de esa inmensa soledad que caracterizó la vida de Nietzsche. Y ante la experiencia de Breuer éste finalmente le cuenta su experiencia, que hasta entonces había evitado: "En cierto modo le he traicionado Joseph. He sido deshonesto con usted, totalmente. Yo también estuve loco por una mujer, hace unos meses. Se llamaba Lou [...] Me pareció ver en ella mi cerebro gemelo, mi alma gemela". De nuevo nos tropezamos con la totalidad, o la completud. Y continua: "Me hizo creer que yo era el hombre al que estaba destinada, y la creí, Y cuando le entregué mi amor, me rechazó en favor de un amigo mío, mi mejor amigo". Como ente Breuer reconoce "no pasa ni un sólo día, ni una sola hora, en que piense en esa mujer". Y de ahí, poco a poco, Nietzsche se abrirá a su dolor: "Ahora siento una gran pérdida. Creo que he perdido a Lou..." El precio de su destino, de ese destino elegido por el filósofo le enfrenta a la soledad como ausencia de amor, una ausencia que creia poder sortear con Lou, su alma gemela: "Es que no quiero morir sólo. No quiero que mi cuerpo sea descubierto por el edor. Lou suavizó ese temor durante un tiempo". Finalmente Nietzsche llora, y con su lloro revela el dolor de su soledad que a su vez se desvanece con su manifestación. Breuer le responde algo que muchos psicoterapeutas conocemos por el ejercicio de nuestras profesión: "Que paradoja, el aislamiento existe únicamente si te aislas, Cuando lo compartes se esfuma".
El día que Netzsche lloró.
No obstante, y ante la amistad que le ofrece Breuer y que le emociona, incluso invitándole a cenar con su él y su familia, el filósofo tiene clara su respuesta: "Sería como abandonar mi misión Joseph, debemos seguir nuestros caminos", y acaba con una cita de su libro "La gaya ciencia":
Éramos amigos, y nos hemos vuelto extraños el uno para el otro. Pero está bien así y no queremos ocultárnoslo y oscurecérnoslo, como si tuviésemos que avergonzarnos de ello. Somos dos barcos, cada uno con su meta y su rumbo; puede que nos crucemos y que celebremos una fiesta juntos, como lo hicimos cuando los probos barcos quedaron fondeados en un mismo puerto y a un mismo sol, tan tranquilos que parecía como si ya hubiesen llegado a su destino y hubiesen tenido un mismo destino. Pero más tarde la todopoderosa fuerza de nuestra tarea nos empujó a separarnos, hacia diferentes mares y latitudes, y quizá no volvamos a vernos nunca [8]
Nietzsche, despidiéndose con un fuerte abrazo de Joseph Breuer, parte para Italia donde escribirá su obra más conocida "Así habló Zaratustra"...
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[1] Jhonson, Robert. El equilibrio entre el cielo y la tierra. Paidós junguiana, pág. 205 [2] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Cuatro Vientos, pág. 34 [3] Ídem anterior, pág. 40 [4] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Seix Barral Biblioteca breve, pág. 360 [5] Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. Ed. La Guillotina (México), págs. 230-231 [6] Nietzsche, Friedrich.Ecce homo. Editorial Alianza. Biblioteca breve, págs. 18 y 19 [7] Ídem anterior, pág. 104 [8]Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. Nueva Biblioteca Edaf). EDAF. Edición de Kindle.
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PELÍCULAS RELACIONADAS.
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El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011), es una de esas película que difícilmente deja indiferente. Las imágenes en su estreno de personas abandonando la sala de proyección crearon rápidamente un eco sobre esta película que fue recibida como la obra de un genio, y también como un fraude pretencioso. No obstante, El árbol de la vida fue premiada con la Palma de Oro del Festival de Cannes del 2011 y fue nominada al Oscar a la mejor película, mejor director y mejor fotografía. Desde luego no se trata de una película Hollywoodiense, más bien todo lo contrario. Desde mi punto de vista Terrence Malik, que además de director de cine es filósofo, utiliza la cámara y la pantalla de proyección para exponer precisamente su punto de vista filosófico, y así su lenguaje son sus argumentos y sus imágenes (aun recuerdo el impacto que me causó la primera película que vi de él: La delgada línea roja - 1998 -), así como la utilización de la música en esta película, un aspecto narrativo de primera magnitud, que le confiere una dimensión sumamente especial. Interpretada por Brad Pitt, Jessica Chastain y Sean Penn entre otros, esta película nos permite reflexionar sobre distintos puntos de vista y significados. Desde el filosófico, y desde un punto de vista esencialmente existencialista y religioso, y también del psicológico a través de las vicisitudes de la familia O’Brien. Y, en todo caso, siempre envuelto de un halo profundamente poético y delicado. I. REFLEXIONES INICIALES.
El árbol de la vida.
Quisiera iniciar esta reflexión con dos aspectos que me parecen importantes: su título, el árbol de la vida, y la cita inicial del versículo 38, 4-7 de Job. En relación al primero, y dado el contexto de la película, nos hace pensar en la metáfora utilizada por Charles Darwin (1872) en el "Origen de las especies" del árbol de la vida como el árbol filogenético que nos conecta con la descendencia común en el sentido evolutivo. En relación al texto de Job, con el que se inicia la película, y que dice: ¿Dónde estabas cuando yo echaba los cimientos de la tierra... mientras me alababan los nacientes astros, y prorrumpían en voces de jubilo todos los ángeles e hijos de dios?, ya nos vemos referenciados a la historia del hombre justo que parece recibir tan sólo calamidades de su dios, Yahvé. Respecto al árbol de la vida, adquiere un sentido especial al contraponerse con una idea implícita en el creacionismo bíblico, a saber, el dominio del hombre sobre la naturaleza: "Y dijo Dios: 'Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra, y manden en los peces del mar y en las aves del cielo, y en las bestias y todas las alimañas terrestres, y en todas las sierpes que serpean por la tierra'" - Génesis, 1, 26 -.La visión evolucionista de Darwin implicaba un reposicionamiento del hombre en la naturaleza en la que éste forma parte de ella y está sometido a las mismas fuerzas que el resto de la vida sobre la Tierra. El hombre pierde su posición de privilegio que, previamente, ya había sufrido el golpe copernicano y que, poco tiempo después de Darwin, recibiría el golpe freudiano. En cuanto a la cita del libro de Job nos sitúa ante una de las historias bíblicas que más reflexiones e interpretaciones ha generado: ¿Por qué el justo y bueno de Job es puesto a prueba con sufrimientos extremos por una apuesta bravucona entre Yahvé y Satán acerca de su fidelidad? Es interesante la cita que Malick elige (Job, 38, vale la pena leerlo entero), porque es la contestación que Yahvé le da a Job en el único momento en que éste, en su desesperación, le interroga acerca del porqué le somete a tantas calamidades. El versículo 38 es uno de los despliegues de poder y autoridad más imponentes que jamás se hayan escrito, en el que a Job se le viene a decir que quién crees que eres tú para cuestionar mis razones. Tras escucharlo Job, acertadamente, calla y acata, siendo finalmente resarcido por su lealtad a pesar de los sufrimientos infligidos. Esta actitud de Yahvé fundamentaba posteriormente para la Iglesia que las razones de Dios son incomprensibles o inalcanzables para el ser humano: los designios del Señor son inexcrutables. Esta historia ha tenido posteriormente su continuidad en el tema del "silencio de Dios" en relación a las grandes injusticias y horrores que Dios permite que se den entre los seres humanos. II. EL NUEVO JOB: LA FAMILIA O'BRIEN.
Jessica Chastain como la madre.
El nuevo Job va a encontrar su lugar en la familia O'Brien, una familia americana tejana de los años 50, y especialmente en la madre (Jessica Chastain), que es introducida en la película mostrándonos las creencias religiosas en las que fue educada desde niña basadas en la oposición entre divinidad y naturaleza, y que concluye con esta frase: Nos enseñaron que nadie que amara el camino de lo divino acabaría mal. Dice también: Yo te seré fiel, no importa lo que me suceda. Pronto esta creencia sufrirá una fuerte prueba cuando recibe un sobre en el que se le comunica que su hijo RL, de diecinueve años, ha muerto. Vemos luego como recibe la noticia en su trabajo el padre (Brad Pitt), quien se suma en un visible desconcierto. La desesperación y el dolor, también la culpa (como manifiesta el padre por haberle humillado), irrumpen de repente en la familia, y con ello las inevitables preguntas a Dios: Mi esperanza, mi Dios. No temeré ningún mal porque tú estás conmigo. ¿Qué has ganado con que mi hijo muera? - manifiesta una madre desesperada -. Aparece también
entonces una imagen de Jack (Sean
Penn), el hermano
mayor de RL (Laramie Eppler), y que ya
pasado el tiempo está encendiendo una vela en el aniversario del fallecimiento de su
hermano. Lo vemos después moviéndose desconcertado e ido por una
ciudad moderna, sólo y carente de sentido, como un alma en pena. Se oye su voz
diciendo: ¿Cómo llegaste a
mi? ¿Bajo que forma? ¿Con qué disfraz? ... Veo al niño que fui. Veo a mi
hermano, leal, generoso, murió a los diecinueve años ... Siento que me voy
dando golpes contra un muro.Se oye entonces la voz en off del padre
diciendo: El mundo está al
borde del abismo. La gente es codiciosa y cada vez es peor. Intentan tenerte en
sus manos".Luego el escenario cambia y vemos a Jack
deambular entre un terreno pedregoso y, un poco más adelante, vemos como el
pequeño RL le dice desde la orilla de un mar "encuéntrame".La voz en off de Jack sigue en una escena en la
que ve a su madre: ¿Cómo pudo
soportarlo ella? Madre...Volveremos al final a estas últimas escenas de Jack en este extraño terreno y en este
mar desde el cual RL le llama.
Sean Penn como Jack, el hermano mayor de R.L.
Malick nos presenta en estas escenas la devastación que sufre una familia cuando muere un hijo, y como su muerte interrogará a unos y a otros sobre las actitudes y maneras de enfrentar la vida y los vínculos. III. LA MADRE, EL ÁRBOL DE LA VIDA Y LA PREGUNTA DE JOB.
La llama de la creación
Si recordamos un poco la historia de Job sabemos que, en un momento dado, su fuerza flaquea al no entender porqué sin ser consciente de haber cometido pecado alguno Dios se está ensañando con él de aquella manera y así, en su desesperación, dice:
"Te pido auxilio y no respondes, me presento y no haces caso. Te has vuelto cruel conmigo, tu fuerte mano se ceba en mí. Me haces cabalgar sobre el viento, sacudido a merced del huracán. Sé que me devuelves a la muerte, el lugar donde se citan los vivientes [...] Esperaba la dicha, me vino el fracaso; aguardaba la luz, llegó la oscuridad. Me hierven las entrañas sin parar, me esperan días de penar. Voy andando ensombrecido, sin sol, de pie, en la asamblea pido auxilio" (Job 30, 20-28).
La escena que comienza en este momento es la escena de la historia de la creación desde un punto de vista evolutivo, a la vez que una representanción de esta pregunta de Job ahora a través de la madre, así como el silencio de Dios como toda respuesta. Se inicia así esta escena con una llama de fuego o de energía que bien puede representar a Dios o el inicio de la creación, o la chispa que inició el big bang, y con ella oímos la voz de la mujer diciendo: Señor... ¿Por qué? ¿Dónde estabas? Y tras estas palabras empieza a sonar la magnífica Lacrimosa de Zbigniew Preisner (Requiem para mi amigo, 1998 - compuesta en memoria de K. Kieslowski, fallecido en 1996 -) (i),un canto de dolor profundo de la Sequentia del Requiem que implora la misericordia de Dios [1]. Se acompaña de imágenes del Universo, proto-nebulosas en expansión, explosiones globulares, galaxias (la galaxia del sombrero) , grandes nebulosas (reconocibles las nebulosas del águila, la cabeza de caballo, el cangrejo), la formación de sistemas solares y planetas, y mientras la música sigue oímos de nuevo la voz de la mujer: Lo sabías... ¿Quiénes somos para tí? Solo silencio ante tanta inmensidad.
Siguen erupciones volcánicas, masas de lava desplazándose, grandes fumarolas y la voz de la madre nuevamente: Te suplicamos por mi alma, por mi hijo. Escuchanos. Y así vamos viendo el camino evolutivo que va desde la aparición de las aguas y las primeras protocelulas hasta la era de los dinosaurios, mientras la voz de la madre, acompañada por las imágenes de los gigantes Saturno y Júpiter, continua diciendo: Vida de mi vida. Te busco, mi esperanza, mi niño. La imagen que continua entonces se acompaña de una voz masculina, la voz de Jack diciendo: Me hablabas a través de ella. Hablabas conmigo desde el cielo, los árboles, antes de saber que te amaba. Creía en tí. ¿Cuándo tocaste mi corazón por primera vez? Y por fin vemos a la madre embarazada y al padre escuchando a través de su barriga. Y tras unas bellísimas imágenes, metáforas que sugieren la vida del feto dentro de la madre y su aproximación al parto, asistimos a la felicidad y el contento de una familia que transcurre bajo la melodía equilibrada de "La Siciliana de la suite 3. Antigua danza y aria para laúd" de Ottorino Respighi (ii), que nos sugiere una perfección suave y una calma amorosa envueltas por la calidez delicada llegada del asombro y la maravilla ante la nueva vida: Vida de mi vida.
Toda esta larga escena tiene que ver con el drama de la madre que pierde al hijo que ha llevado en sus entrañas. ¿Qué respuesta puede haber para tal calamidad? Sólo la de un dios que se aleja de su creación y se inhibe de ella. "Te pido auxilio y no respondes, me presento y no haces caso", le dice Job a Yahvé. ¿Dónde estabas? ¿Quiénes somo para tí? Escuchanos, pregunta la madre al Dios al que había prometido fidelidad pasara lo que pasara. Pero llegados aquí no entiende como tamaña atrocidad puede ser permitida por Él, como un hijo puede ser arrancado de su madre. Ella busca comprender, busca respuestas, pero tan sólo encuentra el silencio, el silencio de dios... Un silencio tan doloroso como la respuesta que recibió un Job desesperado a sus inquietudes.La
madre de RL es lanzada de repente a la angustia de una existencia sin
aparente sostenimiento, de una vida que se perpetúa y evoluciona a través de la muerte, de una creación que se construye sobre la destrucción: el árbol de la vida es también el árbol de la muerte. El silencio de dios la enfrenta a una existencia que la acerca al abismo de la nada, del sinsentido. Dice Joseph Campbell: Esta cuestión de la vida alimentándose de la vida (es decir, de la muerte) lleva en marcha desde mucho antes que los ojos se abrieran y cobraran consciencia de lo que estaba ocurriendo. La vida es una presencia espantosa [...] Los órganos de la vida habían evolucionado hasta llegar a depender, para su existencia, de la muerte de otros [...] y, cuando se cobra consciencia de ello, se asusta del espanto que acompaña este asunto de comer y ser comido. Es muy profundo el impacto que provoca, en una consciencia sensible, el horror de ese monstruo que es la vida. [2]
III. EL PADRE: ASÍ EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO.
Brad Pitt como el Padre.
La segunda parte de la película nos muestra los comienzos de la pareja y luego la felicidad de la familia con la llegada de su primer hijo (Jack - un excelente trabajo de Hunter McKracken). Las imágenes se acompañan con la música del "Himno a Dionisos" de Gustav Holst (iii), con la que se nos transmiten el mundo de la inocencia y del asombro constante con el que el niño vive el descubrimiento del mundo. Más tarde vemos los celos con la llegada del segundo hijo (RL). La música de Bedrich Smetana "El moldava" - segundo movimiento del poema sinfónico "Mi patria" - (iv) nos situa en la etapa de crecimiento y adolescencia. Se trata de una pieza enérgica y dinámica que refleja perfectamente el torbellino de vida y energía que representan estos años (los juegos, las fiestas, los cuentos, la curiosidad, la actividad y el movimiento), también asistimos a la llegada del tercer hijo, Steve (Tye Sheridan).
De repente la película va a sufrir un cambio en la que va a ganar protagonismo el padre, que se nos va a mostrar como un padre autoritario al que sus hijos le tienen miedo, y por los que la madre, siempre cariñosa y delicada, atenta, sufre en silencio. También se empieza a observar la tensa relación entre él y Jack, el hijo mayor, al que vemos rogar a Dios: Padre, haz que sea bueno, valiente [...] Ayúdame a no contestar mal a mi padre, ayúdame a no provocar peleas entre perros... ayúdame a estar agradecido por todo lo que tengo... ¿Dónde vives? Ayúdame a no contar mentiras. Estás vigilando. Quiero saber lo que eres. Quiero ver lo que tú ves". La música, como un elemento narrativo más, nos sitúa con la titánica "Toccata y fuga en re-menor" de Johann Sebastian Bach (v). Las distintas voces del fragmento de la fuga utilizado (la voz sujeto y la voz contrasujeto) nos muestran, a través del imponente sonido del órgano, la aplastante ley del padre aun en su incongruencia (como la de Dios-Padre en Job), capaz de jugar con sus hijos a la vez que les impone severos castigos o tratos humillantes (¿por qué nuestro padre nos hace daño?- se pregunta Jack -), que toca el órgano en la iglesia y se nos muestra como un hombre piadoso, a la vez que es jugador de poker y que da mensajes a sus hijos del tipo:
- Tu madre es una ingenua. Hay que tener una gran fuerza de voluntad para salir adelante en este mundo. Si eres una buena persona la gente se aprovecha de tí [...] No permitas que nadie te diga que no puedes hacer algo [...] La vida debes vivirla [...] Si queréis triunfar no podéis ser demasiado honrados [...] Uno se hace así mismo. Controlas tu destino. No debes decir no puedo sino me está costando.
Paralelamente, y de manera significativa en relación al padre, asistimos a un sermón en la iglesia en la que se habla de la historia Job, y al final del cual se dice: ¿Por qué hay quien ve la mano de Dios cuando nos otorga algo, y no la ve también cuando nos lo arrebata? ¿O sólo ve a Dios aquel que percibe la mirada del altísimo sobre él? ¿No creéis que también ve a Dios aquel que nota que el Sumo Hacedor le da la espalda?
Junto a los primeros atisbos de la sexualidad adolescente, que vemos en Jack y en su mirada deseosa por una mujer, vecina cercana, aparece también la experiencia de la muerte de un niño y las preguntas y miedos que eso suscita en los hijos: ¿Se portaba mal? - ¿Tú también te morirás? Aun no eres tan vieja mamá -. ¿Dónde estabas? Dejaste morir a un niño. Dejarás que ocurra cualquier cosa.
Asistimos también - casi a manera de despedida - a la descompresión de la tensión familiar que el padre impone, cuando al marchar este de viaje los niños y su madre viven como un breve retorno a la infancia, a la inocencia ya perdida. La melodía de "Las barricadas misteriosas" de François de Couperin (vi) nos transmiten esta mezcla de ligereza y alegría, delicadeza e inocencia que se acompañan de la voz en off de la madre en la que sus mensajes son tan distintos a los del padre: Ayudaos el uno al otro... Amad a todo el mundo. Cada hoja, cada rayo de luz... Perdonad. IV. JACK: ASÍ EN EL HIJO COMO EN EL PADRE.
Jack
Esos mensajes tan distintos que llegan del padre y la madre se van a organizar en Jack como lo que en psicoterapia llamamos introyectos cruzados: creencias que se contradicen. Y van a tomar forma en el desarrollo de una adolescencia compleja. Empezamos a ver como en el joven adolescente aparecen comportamientos agresivos y rebeldes, así como el desarrollo de una parte oscura de su carácter que se enfrenta a lo bueno que representan la madre (Haré lo que yo quiera. Tú te dejas pisotear por él - le dice -) y su hermano RL (al que en alguna ocasión asusta o incluso daña) en lo que parece un claro mecanismo de identificación con el agresor. También se siente en él el pesar de la culpa: No me mires. No puedo hablar contigo - le dice a su madre llorando, tras haber entrado en la casa de la vecina que le atrae y haber revuelto su ropa interior -. También lo hace con el padre: Es tu casa, puedes echarme cuando quieras. Te gustaría matarme. Da cuenta de ese complejo y atormentado mundo
interno de Jack (Papá, porqué nacería), la música del primer movimiento de la
sinfonía "Harold en Italia" de Hector Berlioz (vii), en el que las
turbulencias de sus impulsos de destrucción y rebelión conviven con el sentimiento de culpa dando lugar a una amargura permanente resultado del sufrimiento de su alma - como en el padre -. También escuchamos su sufrimiento, ese dolor del alma, su tristeza melancólica por la inocencia definitivamente perdida, en las notas de piano que interpretan el andante del segundo movimiento de la Sonata para piano K. 545 de W. A. Mozart (viii).En la película la interpreta el padre al piano, metáfora del dolor del alma que también anida en él. Finalmente,aflora el odio hacia el padre: Por favor dios, mátale. Haz que muera. Llévatelo de aquí.
Por favor dios, mátale. Haz que muera. Llévatelo de aquí.
V. EL PADRE: ASI EN EL PADRE COMO EN EL HIJO. EL ARREPENTIMIENTO.
El padre: Quería que me quisieran porque era alguien importante. Un gran hombre. No soy nada. Mirad la gloria que nos rodea (la cámara enfoca a su mujer y a su hijo Steve), árboles y pájaros. Viví en el pecado (la cámara enfoca a Jack). Todo lo mancillé y no me fijé en la gloria. Soy un hombre estúpido.
Un suceso va a dar un giro a la historia. La empresa donde trabaja el padre cierra y tiene que elegir entre quedarse sin trabajo o "ser trasladado a un puesto que nadie quiere". De repente "El Gran Padre" es un padre caído. Es él quien se ve ahora en el lugar de Job: "No he faltado ni un día al trabajo. Cada domingo doy dinero a la iglesia" - dice, como no comprendiendo -. Este golpe a su desmedida soberbia le retorna a la humildad y le abre los ojos a todos los errores que ha cometido. Abrimos los ojos cuando nacemos para ver el mundo y los abrimos más tarde, y en más de una ocasión, cuando esos golpes de humildad nos hacen ver de otra manera. Malick recurre a la versión en piano de la Siciliana de Respighi (ix), que le da un tono muy distinto a la versión orquestal. Suena en ella justamente la tristeza de quien se ha dado cuenta de cómo ha estado mirando - o no viendo - el mundo, la vida, los seres humanos encegado en su soberbia desmedida. Lo vemos también en las imágenes y el diálogo que el Padre establece con Jack:
Padre: Sabes Jack, lo único que he querido para tí era hacerte fuerte, que fueras tu propio jefe. Puede que haya sido duro contigo. Eso no me enorgullece. Jack: Soy tan malo como tú. Me parezco más a ti que a ella. Padre: Vosotros sóis lo único que he hecho en la vida, a parte de esto saco un cero. Sóis todo lo que tengo y lo que quiero tener.
El acto de arrepentimiento del padre tiene el mismo efecto en Jack por el trato deparado a sus hermanos RL y Steve. Las siguientes imágenes nos muestran a un Jack arrepentido, mucho más afectuoso con ellos. Finalmente vemos a la familia O'Brien partir hacia el nuevo destino de trabajo del padre. Mientras parten se oye la voz en off de la madre: El único modo de ser feliz es amando - la cámara enfoca a R. L. enterrando un pez -. Si no sabes amar tu vida pasará como un destello. Se bueno con los demás. Asómbrate. Ten esperanza - las imágenes saltan entonces a la madre tras la muerte de Steve, y la cámara nos acaba mostrando su rostro abatido -.
VI. TERRENCE MALIK Y MARTIN HEIDEGGER.
Terrence Malik.
Es sabida la relación de Terrence Malick con la obra del filósofo alemán Martin Heidegger (de quien tradujo "de la esencia de la verdad"), y cuya figura sobrevuela constantemente esta película. El árbol de la vida gira en torno a dos conceptos esenciales a los que este filósofo alemán entregó una gran parte de su reflexión: el ser y la existencia. No es este el lugar para extenderse en este tema, pero si voy a realizar algunas breves reflexiones en relación con la película.
Para Heidegger habían dos tipos de existencia, la inauténtica y la auténtica, y la brecha que separa a la una y a la otra es la angustia. Para seguir con esta reflexión recurriré a un gran conocedor de la obra de Heidegger, quien dice sobre la angustia:
Es la reina sin sombra entre los estados de ánimo [...] es indeterminada y carece de límites, lo mismo que el mundo. El ante qué de la angustia es el "mundo como tal". Ante la angustia todo se hunde desnudamente en el suelo, despojado de cualquier significatividad. ¿Y como no iba a ser así, si su auténtico enfrente es la nada? [3]
Y dentro de este enfrentarse con el "mundo como tal" (recordar nota 2 de Joseph Campbell), nos enfrentamos a esa dimensión de la vida que constituye la muerte. Heidegger nos hace notar que ante ese abismo de la existencia (al que llamó ser-para-la-muerte), y al que el ser humano es arrojado puede tomar dos rumbos. La existencia inauténtica, que se caracterizaría por la evitación de la responsabilidad del ser ante sí mismo y su propia vida, refugiándose en la impersonalidad de una vida dictada en la que se nos dice como debemos vivirla, y en la que se nos dice lo que debemos decir y lo que debemos hacer (la dilución en lo colectivo). La existencia inauténtica se refugia en la distracción y en el miedo y, como consecuencia, conducen al olvido de sí mismo, el abandono y la irresponsabilidad, el ser se diluyéndose que se aleja de su sí mismo. Esta es la posición de los dos padres, cada uno de ellos referenciado a lo que Lacan llamó el Gran Otro, o el Otro con mayúscula. La madre en ese Dios que le dicta que: La divinidad no busca agradarse a sí mismo. Acepta ser desairado, olvidado, no agrada. Acepta los insultos y las heridas. Su discurso se apoya en la bondad, el amor, el perdón, pero forma parte del discurso asumido, no del discurso elegido. En cuanto al padre ya lo hemos visto: Quería que me quisieran porque era alguien importante. Un gran hombre. De esa manera el entorno familiar se transforma entonces en el vocero que nos dirige hacia esa existencia inauténtica que luego se reforzará en el proceso de socialización, así como también en la propia organización psíquica del ser humano desde su concepción. Es por ello que "El existir en el mundo del Dasein (ser-ahí) es siempre originariamente un existir en el modo inauténtico" [4]
Martin Heidegger.
La muerte del hijo les enfrenta a esa dimensión tremenda del "mundo como tal", a ese abismo del ser-para-la-muerte, y la angustia se hace presente como el silencio de Dios para la madre, y como la pérdida de sentido, de objetivo en el padre. Pero como dice Safranski:
Ella confronta al ser-ahí con el desnudo "hecho" del mundo y del propio sí mismo. Pero lo que queda entonces, cuando el ser-ahí ha pasado a través del frío fuego de la angustia, no es nada. Lo que quemó en él la angustia, ha puesto al descubierto el núcleo de la brasa del ser-ahí: "el ser libre para la libertad de elegirse y aprehenderse a sí mismo". [4]
Suenan en estas palabras conceptos psicológicos como el "principio de la individuación" de Jung, o la "regulación organísmica" de la Gestalt. Heidegger llamó a este segundo rumbo existencia auténtica. La existencia auténtica se nos plantea así como un existir en presencia de la muerte que nos dota de claridad y lucidez para hacer también presente a nuestro ser, y así nuestra finitud se transforma también en el mundo de la posibilidad, como la consciencia de la muerte se nos ofrece como la posibilidad de la libertad, y con ella la responsabilidad y la individuación (utilizo con intención el término junguiano).
Quisiera cerrar esta reflexión con una crítica que se le ha hecho a Heidegger - a mi entender absolutamente justificada - porque creo que nos permitirá enfrentar la última fase de la película. Dice esta crítica que la existencia auténtica, si bien se fundamenta en la angustia - por la influencia que tuvo Kierkegaard sobre Heidegger -, no le permitió al filósofo alemán apercibirse de algo que que considero fundamental, y es que la vida emocional del ser humano dispone de una extensa gama de matices con las que también afrontar la existencia. Y, además, como dice Rafael Virasoro:
Y sobre todo habría advertido como la esperanza, que no debe ser confundida con las esperanzas de esto o lo otro, es aun más esencialmente constitutiva de la existencia que la angustia y, contrariamente a esta, reveladora de un ser trascendente a la muerte misma. Por sobre la muerte, el ser de la vida humana se afirma en la eternidad. Precisamente, y a diferencia de todo otro ser que vive, lo que caracteriza al hombre en este sentido es que él puede transformar en libertad el hecho de morir, esto es, convertir lo que para otros seres significa el fin definitivo en un momento positivo para afirmarse a sí mismo en la eternidad. [6]
VII. ESCENA FINAL. DEL AMOR, LA ESPERANZA Y LA ETERNIDAD.
Mi opinión particular respecto a esta última escena - puesto que toda interpretación de ella contendrá elementos subjetivos -, es que justo aborda el tema que plantean las palabras de Rafael Virasoro y que muy bien Malick podría hacer suyas (es importante también en él la influencia del trascendentalismo americano: Henry David Thoreau, Ralph Waldo Emerson, Walt Whitman, Margaret Fuller etc. y que proponían un tipo de relación original y particular con el Universo). Más allá de la angustia y la nada están el amor, la esperanza y la eternidad. En esta escena vemos a Jack, un hombre ya maduro, arquitecto reconocido que, sin embargo, parece llevar una existencia inauténtica. La confusión y el desconcierto parece indicarle que algo no va bien, y la inquietud del sinsentido parece invadirle. En lo que parece una visión, pasamos de la ciudad y su despacho hacia el mismo lugar pedregoso en el que le vimos al principio de la película, cuando RL reclama que le encuentre. Cruza una puerta que muy bien podría ser la puerta de la eternidad: Vela por nosotros, guíanos... hasta el fín de los tiempos - dice mientras aparecen nuevas imagenes del cosmos - y empieza a sonar el Agnus Dei del Requiem de Berlioz (x).
Se le aparece el adolescente que fue - cuya voz se ha oído antes diciéndole "sígueme" - y le sigue, las imágenes que Malick nos muestra sugieren el tema de la resurreción de los muertos (probablemente inspirada en Corintios, 15, de la primera carta a los Corintios del apóstol Pablo). Finalmente llega a una playa en la que andan multitud de gentes - los resucitados -. Allí, en el final de los tiempos, Jack va reencontrando a su madre, a su padre, a Steve. Jack, finalmente encuentra a RL en esa playa - recordemos que le dijo "encuéntrame" -, y lo trae de nuevo a la familia, donde nuevamente reencontrada se unen en el amor. Y es en ese amor que la resurrección de los muertos de Malick no es más que la transformación espiritual que nos permite el desprendimiento final.
Te lo entrego a tí. Te entrego a mi hijo.
En esa playa dice la madre, en lo que parece un ritual de ofrenda: Te lo entrego a tí. Te entrego a mi hijo. ¿A quién se lo entrega? Ponerle el nombre que queráis o que más gusteis... yo le llamo sencillamente "el misterio de la existencia". La existencia es en sí misma numinosa (utilizando ese sentimiento descrito por Rudolf Otto), un mysterium tremendum et fascinans, un misterio del que nos protegemos y que también nos atrae. Ante ella somos simples criaturas finitas ante la inconmensurabilidad de lo infinito. El miedo nos lleva a protegernos de ella, a querer distraernos de ella, y así nuestro ser se olvida de sí mismo (existencia inauténtica). En cambio el amor nos lleva a querer entregarnos a ella, y sólo en esa entrega el ser se dirige hacia el sí mismo, y es así que el amor es posible (existencia auténtica). Sólo cuando nos podemos entregar a ese misterio que es la existencia podemos transformar "en libertad el hecho de morir". Formamos parte del "poderoso drama", como decía Walt Whitman, y podemos decidir si participamos en él como seres esclavos o libres. Dice en unos versos de su conocida poesía "No dejes que termine el día":
...no podemos remar en contra de nosotros mismos. Eso transforma la vida en un infierno. Disfruta del pánico que te provoca tener la vida por delante.
La metáfora de una máscara hundiéndose en el agua me parece que representa ese paso que va de la inautenticidad a la autenticidad, donde la angustia (que mucho tendría que ver con el sentimiento de criatura de Rudolf Otto), que Heidegger destaca como cualidad esencial de la existencia auténtica es, en realidad, la brecha, la puerta, el intermedio que nos lleva del miedo al amor, y es en éste último donde reside la esperanza y el secreto de la eternidad. La entrega del hijo por parte de la madre no es más que la entrega de la identidad al árbol de la vida, donde el ser-para-la-muerte de Heidegger es tambien un ser-para-la-vida, donde nuestra finitud se transforma en eternidad.
Me parece sugerente, en este sentido, la escena última de la película, cuando Jack "despierta" de nuevo en medio de la gran ciudad, como si retornara de la visión. En su desconcierto se dibuja una ligera sonrisa en su rostro... quizá la sonrisa de la esperanza. Y así la película acaba como empezó: con la llama de energía.
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[1] Dice la letra de Lacrimosa:Lleno de lágrimas será aquel día / En que resurgirá de sus cenizas / El hombre culpable para ser juzgado; / Por lo tanto, ¡Oh Dios!, ten misericordia de él. / Piadoso señor Jesús, / Concédeles el descanso eterno. Amén. [2] Campbell, Joseph. En busca de la felicidad. Mitología y transformación personal. Ed. Kairós, págs. 39 y 40. [3] Safranski, Rudiger. Martin Heidegger. Un maestro de Alemania. Tusquets editores, pág. 188 [4] Virasoro, Rafael. El problema moral en la filosofía de Heidegger. Documento pdf disponible en internet: http://www.filosofia.org/aut/003/m49a1100.pdf [5] Ver nota 3, pág. 188 [6] Ver nota 4.
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MÚSICAS CITADAS.
(i)LACRIMOSA (De Requiem por un amigo, Zbigniew Preisner)
(ii)SICILIANA. Suite 3 de Antiche danze ed arie per liuto (Ottorino Respighi)
(iii) HYMN TO DIONISUS (Gustav Holst)
(iv) EL MOLDAVA (del poema sinfónico "Mi patria - Bedrich Smetana)
(v) TOCATA Y FUGA EN RE MENOR (Johann Sebastian Bach)
La fuga utilizada en la película empieza a los 3' 10''
