GRITOS Y SUSURROS (Ingmar Bergman,1972): Dimensiones de la mujer.

Vuelvo a Ingmar Bergman en el blog con otra de sus grandes obras maestras. Se trata de Gritos y Susurros (1972), una colosal obra en muchos sentidos. Clásica película de lo que se llama "cine de cámara" (por su estructura parecida a la de una obra de teatro) vuelve a los temas comunes de Bergman entre los cuales, y más allá de la muerte, la religión o las relaciones, está la mujer como tema en sí mismo. La fascinación que ejerce la mujer sobre Bergman (Liv Ullmann dice en una entrevista que comprende mejor el mundo de la mujer que el de los hombres), me ha dado que pensar sobre qué dice, hablando en términos junguianos, de la propia anima de Bergman, si bien esto sería objeto de una reflexión distinta de la que aquí proponemos. No obstante, películas como "Tres mujeres" (1952), "El silencio" (1963), Persona (1966), "Cara a cara" (1976), Sonata de otoño (1979), o la misma que aquí comentamos, ponen de relieve esa fascinación por la mujer.

Gritos y susurros fue rodada en una mansión de finales del siglo XVIII redecorada por el el equipo de Bergman según sus directrices, y en la que va a transcurrir la película que nos narra la historia de cuatro mujeres: Agnes (Harriet Andersson), que esta muriendo de un cáncer de útero, María (Liv Ullmann) y Karin (Ingrid Thulin), las dos hermanas que la están cuidando en sus últimos días y Anna (Kary Sylwan), la sirvienta de la casa que está también cuidando a Agnes. La película se inicia con unas imágenes de carácter otoñal en los alrrededores de la mansión para pasar inmediatamente al interior de la casa ofreciéndonos distintas imágenes de relojes de la época dando la hora sobre el fondo de su tic tac característico. Sigue la imagen de María durmiendo en una butaca y luego la imagen de Agnes en la cama con su respiración dificultuosa. La cámara nos ofrece un primer plano, habitual de Bergman, en el que nos la muestra dormida para luego despertarse y rápidamente ofrecernos su rostro desfigurado por el dolor que siente. Tras levantarse y deambular un poco por la habitación escribe en un diario y nos enteramos que sus hermanas la están cuidando. Luego vuelve a acostarse y vemos aparecer a Anna trayendo el desayuno a María, mientras también por el fondo vemos llegar a Karin. Todas ellas vestidas de blanco sobre el fondo rojo de las habitaciones. Así nos presenta Bergman a las protagonistas de su película.

Karin, Anna y Maria.

Otoño, el tiempo y el rojo y el blanco son la presentación que Bergman nos ofrece. Otoño y el tiempo representan a Agnes en su inevitable acercamiento a la muerte. El rojo y el blanco nos hablan de las otras tres mujeres. En comentarios sobre esta película Bergman comenta que para él, y ya desde niño, el rojo era el color del alma. Rojo, símbolo de las pasiones, contrapuesto al blanco de las mujeres, símbolo de la pureza, ya nos anuncian la relación figura-fondo que estos personajes van a mantener en esta historia y que nos servirán, para reflexionar sobre lo que podríamos considerar cuatro arquetipos básicos de mujer.

1. AGNES. La identificación con la madre.

El personaje de Agnes (Harriet Andersson), quien vive en la mansión familiar, se nos presenta como una mujer sensible y delicada que se ha quedado sola viviendo en la mansión. Bergman nos la presenta esencialmente a partir de algunos recuerdos de infancia, particularmente en relación a su madre:

Casi constantemente mamá está presente en mis pensamientos, aunque han pasado ya veinte años desde su muerte. Recuerdo que venía con frecuencia al parque en búsqueda de paz y soledad. Recuerdo que la seguía de lejos, sin proponérmelo. La espiaba porque la quería con un amor ilimitado y celoso. La adoraba por ser tan hermosa, tan buena, tan activa. Por imponer tan dulcemente su presencia. Pero podía mostrarse también fría y cruel hasta repelerme. Y ahora, al envejecer, comprendo mejor sus ansias, sus melancolías, su soledad.

Posteriormente se nos presenta como una niña retraída, triste, melancólica, con sentimientos de exclusión, celosa especialmente de la relación de su madre con María. Su personaje, así como el tipo de relación que mantiene con su madre, nos recuerda en ciertos aspectos a la Eva de Sonata de Otoño (pulsa aquí para ver la entrada). Siguiendo, como hice en aquella ocasión, los diferentes posicionamientos de la mujer en relación al complejo materno, tal y como Jung nos lo describió, Agnes, como Eva, se encuadra en la tipología determinada por "la identificación con la madre" y, de alguna manera, se establece entre ellas la habitual relación máscara-sombra, donde la hija es la sombra de la madre. Como si la hija, tras la máscara de actividad, alegría y desenfado captara y trajera a su superficie esas "ansias, melancolías y soledad" ocultas. El posicionamiento de esta hija en relación con la madre lo definen muy acertadamente las siguientes palabras de Jung:

La personalidad propia se proyecta sobre la madre, porque no tiene conciencia del propio mundo instintivo, ni del instinto erótico ni del maternal. Todo lo que en estas mujeres recuerda la maternidad, la responsabilidad, la vinculación personal y las exigencias eróticas, provocan sentimientos de inferioridad y obliga a escapar, naturalmente hacia la madre, que de manera perfecta, por así decir como personalidad superior, vive todo lo que a la hija le parece inalcanzable. Objeto involuntario de la admiración de la hija, lo ha vivido todo antes y no le ha dejado nada a la hija. [1]

Es por ello que de las tres hijas es la que se ha quedado sola viviendo en la casa materna, en la que, como una especie de útero, se ha mantenido durante toda su vida.

2. KARIN. La defensa contra la madre.

Karin (Ingrid Thulin), la hermana mayor, se nos presenta como una mujer fría, insensible y racional. Es también el mundo de la represión. A parte del blanco inicial con la que Bergman nos la presenta, el negro es su color habitual. En el contexto de esta obra de Bergman podemos ver en ese negro la muerte como muerte emocional y que registramos en la frialdad y la intolerancia al contacto que Karin nos muestra y bajo las cuales se esconde una profunda amargura, la de una muerte en vida que posteriormente en la película se nos presentará en función de la relación que mantiene con Fredrik (Georg Arlin), un hombre reflejo de ella misma. Es un negro al que se opondrá, como veremos, el rojo de Maria. El asco que siente por él no es más que el que siente por sí misma.

Hay una escena fundamental, después de las imágenes de la cena con su marido, en la que se nos mostrará la coraza en la que vive y esta amargura interna que la corroe. En ella la veremos primeramente no sostener la dulce mirada de Anna ordenándole que no la mire y, posteriormente, abofeteándola por volverlo a hacer, para luego pasar a pedirle que la ayude a desvestirse. Una prenda, y otra prenda y otra y otra se suceden hasta llegar a su desnudez. Una imagen metáfora de lo oculta  que lleva su vulnerabilidad. Asistimos  luego a la dura imagen de su lesión con un vidrio roto que se infringe en su sexo (y que nos recuerda a la de la protagonizada por Isabelle Huppert en La pianista de Michael Haneke, si bien en un sentido muy distinto) y que luego, desafiante, muestra ensangrentado a su marido a la vez que se embadurna su rostro con su misma sangre.

¡No me mires!

Hay un gran parecido entre Karin y el personaje de Ester, también interpretado por Ingrid Thulin, en El Silencio (1963), así como también lo hay, salvando la distancia del tiempo y de los extremos caracteriológicos con el personaje de Marion, interpretada por Gena Rowlans en Otra mujer (1988) de Woody Allen, película también comentada en este blog (pulsa aquí para ver la entrada), por lo que, y siguiendo los trabajos de Jung, Karin se posiciona con lo que el denomina "la defensa contra la madre" que suele llevar a una negación de la madre (nunca seré como ella) y a una mayor identificación con el padre con la correspondiente identificación excesiva con el animus. Me parecen muy ajustadas para Karin las siguientes palabras de Jung:

Todas las necesidades, todos los procesos instintivos tropiezan con inesperadas dificultades; o la sexualidad no funciona, o los niños vienen a despropósito, o los deberes de madre resultan insoportables, o las exigencias de la vida en común tienen como respuesta la impaciencia y la irritación. Porque en el fondo de todo eso no pertenece a los hechos esenciales de la vida, ya que la meta suprema de la vida está constituida única y exclusivamente por la constante defensa, de la forma que sea, contra la prepotencia materna. [2]

a lo que, más adelante, añade:

Esa mujer se acerca al mundo mirando hacia atrás, como la mujer de Lot, que vuelve la cabeza para clavar la vida en Sodoma y Gomorra. Así, el mundo y la vida pasan a su lado como un sueño, como una molesta fuente de ilusiones, desengaños e irritaciones, todo lo cual no tiene otra causa que resistirse a mirar hacia delante. Su vida se convierta así en lo que ella más combate, en lo sólo-maternal-femenino a consecuencia de su actitud, meramente inconsciente-reactiva, ante la realidad. [3]

Dice desde esa amargura corrosiva que la tortura acerca de su vida y de la relación que mantiene con un hombre al que detesta: "NO ES MÁS QUE UNA SARTA DE MENTIRAS. TODO MENTIRA".

3. MARÍA. La hipertrofia del eros.

María (Liv Ullmann) es justamente el opuesto de Karin. Seductora y superficial, hipócrita, se pierde en sus propias pasiones mientras se mantiene en una relación con un hombre débil y cobarde. Presa de una aparente emoción que es emocionalidad fingida y sentimiento que no es más que afectado sentimentalismo, bajo su apariencia de dulzura y calidez se esconde una voluntad esencialmente perturbadora y, en ocasiones, destructiva. Dice Jung que tratándose de una mujer con poco instinto maternal desarrolla:

un excesivo desarrollo del eros, que lleva casi sistemáticamente a una inconsciente relación incestuosa con el padre. Los celos de la madre y los deseos de sobrepujarla se convierten en motivos directores de posteriores empresas, que a menudo son de naturaleza catastrófica. Un caso de este género prefiere, por sí mismas, las relaciones extravagantes y sensacionales y se interesa por los hombres casados, aunque menos por el bienestar de estos que por el mero hecho de que estén casados, teniendo así la oportunidad de destruir un matrimonio, lo cual era la meta principal de la operación. Una vez alcanzada esa meta, desaparece todo interés por falta de instinto maternal, y llega el turno a otra.  [4]

María se nos presenta a través del color rojo propio de la "femme fatal", que en este contexto exteriorizado y erótico puede relacionarse con el peligro de las pasiones cuando rigen inconscientemente, la pasión ciega. Una breve escena de alto contenido sensual (el llamado de Maria a David - Erland Josephson -, el doctor de la casa, tras la puerta) nos pone en relación con un hecho del pasado, donde aprovechando la ausencia de su marido flirteará con el doctor y se nos perfilará esta hipertrofia del eros que, no obstante, David pondrá de relieve al enfrentarla al espejo:

Eres hermosa, quizá aun más hermosa que en nuestros tiempos, pero has cambiado. Quiero que veas como has cambiado. Tu mirada es ahora rápida, calculadora. Antes tu mirada era clara, directa, abierta, sin disimulo. Tu boca ha adquirido un pliegue de instisfacción y de hambre. Antes era blanda, suave. Tu tez es pálida, ha perdido frescura, te maquillas. Tu pura y amplia frente tiene ahora cuatro arruguillas sobra cada ceja que solo se descubren a la luz del día. ¿Sabes de dónde vienen esas arrugas? De la indiferencia María. Y el trazo delicado que va desde el lóbulo de la oreja a la punta de la barbilla ya no tiene su antigua perfección. Es la huella de tu pereza, de tu indolencia María. ¿Por qué haces ----- tan despreciativos? ¿No lo ves? ¿Te burlas de los otros demasiado? Busca en las arrugas labradas por el aburrimiento y la impaciencia.

Quiero que veas como has cambiado.

Finalmente, y sobre esa figura de seducción, de erotismo y de pasión nos encontramos al final con un fondo, como diría Baudelaire, de una mujer sumida en el hastío de una relación matrimonial en la que se aburre como madre y como esposa en su relación con Joakim (Henin Moritzen), un hombre débil como se nos muestra con su patético intento de suicidio fallido y que tras pedirle a Maria ayuda y salvación, ésta se niega huyendo ante esta visión.

4. ANNA. La hipertrofia de la madre

Anna (Kary Sylwan), es la sirvienta de la casa que ha devenido, además, en cuidadora de Agnes. Ambas se profesan mucho cariño y ternura. Una escena al principio de la película nos muestra que Anna perdió a su pequeña hija. Aunque es el personaje que desprende más ternura y calidez, amable y buena, una imagen posterior nos resulta cuanto menos curiosa. Ante una Agnes presa de profundos dolores Anna, al atenderla, se desabrocha el camisón y apoya la cabeza de Agnes sobre él. Toda la escena parecen los cuidados que depara una madre a una hija enferma. Efectivamente, algunos trazos de ella coinciden con el tipo que Jung definió como "hipertrofia de lo materno", caracterizado por una proyección excesiva sobre el instinto maternal en detrimento del eros. Quizá por ello Bergman dispone su papel como el de sirvienta. Veamos algunos descripciones de Jung al respecto que se ajustan a Anna:

La personalidad propia es un asunto secundario; muchas veces, es incluso más o menos inconsciente, porque la vida se vive en los demás y a través de los demás, al existir una identificación con ellos porque no se percibe de modo consciente la propia personalidad. Esa mujer vive primero pegada a los embarazos y luego a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser. [5]

Es algo que Karin percibe cuando dice que le molesta su manera de mezclarse o entrometerse con la familia. En Anna observamos especialmente esos rasgos agradables de la mater amantissima que también nos describe Jung como uno de sus lados carcaterísticos dentro de la ambivalencia que la caracteriza entre la ternura y la crueldad:

es esa imagen de la madre que ha sido cantada y ensalzada en todos los tiempos y todas las lenguas. Es ese amor de madre que cuenta entre los recuerdos más emotivos e inolvidables que se tienen en la edad adulta y que constituye la secreta raíz de todo devenir y toda cambio, la vuelta a la paz del hogar y el último y silencioso fundamento de todo principio y de todo fin. [6]

No me separaré de tí

Se observa en Anna una más que posible compensación en Agnes por la hija que perdió. Esta compensación le permite seguir manifestando su afecto y sus cuidados, su amor y ternura que con la muerte de la hija quedaron sin destinatario. Otro elemento que me parece interesante indicar es que, de la misma manera que cuando Agnes se referencia a su infancia aparece la madre y no hay ninguna referencia del padre, la foto que Anna mira al inicio de la película nos la muestra a ella con su hija. Siempre hallamos esta ausencia de la figura paterna.

5. KARIN Y MARIA.

Tras la muerte de Agnes se irán destapando las realidades que se ocultan tras lo que, aparentemente, es el cuidado amoroso de Agnes por parte de sus hermanas. La escena culminante en este sentido es aquella en la que Karin y Maria le cambian el camisón, una escena llena de cuidado, cariño y calidez.

Tras su muerte asistimos a la relación que se abre entre las dos hermanas. Una cálida Maria quiere acercarse a una Karin que nos va desvelando la amargura y la insatisfacción que la habita, el dolor profundo que su férrea coraza oculta y que se manifiesta como su intolerancia al contacto. Más tarde le confiesa que ha deseado suicidarse en una escena en que se alternan su extrema rigidez con su desesperación. Maria intenta acercarse a ella con su calidez y su cariño, hasta que en un momento dado Karin manifiesta sus auténticos sentimientos hacia ella: "Te das cuenta de que te odio. De que considero absurdas tus coqueterías y húmedas sonrisas. Te he soportado sin decir nada en silencio. Pero sé quien eres tú con tus juramentos, tus caricias. Acaso concibes como puede ser la vida cuando se odia con esta violencia. En esto no hay piedad, ni ayuda, ni alivio. Todo lo veo, nada se escapa a mis ojos". Maria, triste, llora. Instantes más tarde, y como si tuviera una doble personalidad, Karin grita desde la rabia y la desesperación en lo que parece un acto catártico, y asi, tras salir Maria, surge una mujer distinta: "Maria perdóname, quizá tu intención  era buena, quizá sólo intentabas conocerme. Maria querida, perdóname".

Y parece que entonces las dos hermanas se encuentran y se hablan y que se acarician por primera vez. La genialidad de Bergman no nos hace escuchar sus palabras sino que todo ese primer plano transcurre bajo el fondo de la suite número 5 para chelo de Bach.

V. LA ESCENA ONÍRICA.

Antes de llegar al final Bergman nos ofrece lo que podríamos llamar una escena onírica que implica a las cuatro protagonistas. Empieza con un primer plano de Anna con la cabeza apoyada en una cuna. De repente se oye lo que parece precisamente el llanto de un bebé. Anna sale azorada y se encuentra con Maria. Esta parece paralizada, como si no oyera el llanto que Anna escucha. Tan solo mueve los labios como si musitara algo que no se oye. Lo mismo sucede con Karin, que también articula alguna palabra inaudible. Al mismo tiempo que el llanto deja se sonar se oye una respiración  pesada y agitada, entrecortada. Es Agnes que aun muerta no puede separarse de sus hermanas. Pide que la ayuden "a dormir". Le pide Anna que haga pasar a Karin. Esta lo hace, pero rápidamente deja las cosas claras: "Nadie sería capaz de hacer lo que tu pides. Yo estoy viva. No quiero nada que ver con tu muerte. Tal vez si te quisiera, pero no te quiero. Lo que me pides es repulsivo. Lo que me pides es repulsivo. Me marcho de aquí a unas horas". Y se va. Luego le pide a Anna que haga pasar a Maria. Al principio esta se acerca y a pesar de sus buenas palabras no soporta cuando tras acariciarla Agnes la acerca a su rostro para besarla. Maria, horrorizada, se deshace bruscamente de ella y sale gritando presa del horror de la habitación. Finalmente es Anna quien se queda con ella. La escena acaba con la famosa imagen de Anna sosteniendo a Agnes en una posición  parecida a "La piedad" de Miguel Ángel.

¿Qué decir de esta escena? Posiblemente pueda dársele distintas lecturas. Siguiendo la visión psicológica de este blog, quiero realizar la lectura desde los caracteres de las protagonistas tal y como las hemos presentado y desde el caracter onírico de la escena:

Agnes. Sola en la muerte como en la vida reclama el calor y la calidez que en vida le fue negada. Quizá por eso manifiesta que aun muerta no puede dormir y que "no puedo separarme de vosotras". Fatigada pide ayuda para cruzar el umbral de la muerte con una mano cálida que la acompañe hasta la orilla de la laguna Estigia. De alguna manera muere como vivió, sumida en la soledad de la familia salvo por la presencia maternal - curiosamente - de Anna.

Karin. Acercarse a su hermana la pone en relación con su propia muerte en vida. Su taxativa afirmación "yo estoy viva" solo tiene sentido en relación al sentimiento que la mantiene viva en su muerte en vida: el odio. El odio ha sustituido aquello que Agnes pide: amor, comprensión, calidez, ternura... aquello cuya falta es finalmente la raíz de su ira y de ese odio que tan profundamente la posee. Karin reacciona con esa frialdad ante su propia sombra imagen de su vulnerabilidad, como también Maria lo hará.

Maria. En el caso de Maria, su acercamiento a Agnes, y especialmente el contacto con ella, la ponen frente a su propia falsedad. El vacio - el hastío de Baudelaire - de una vida tornada solo apariencia y sostenida a traves de la intensidad erótica - tu boca adquirido un pliegue de satisfacción y de hambre, le dice David, el doctor -, en algo finalmente parecido a Karin con el odio. La reacción de María al contemplar a Agnes como su propia sombra de vulnerabilidad es el horror, el horror del vacío.

Es desde esta interpretación que me parece significativa la parálisis que muestran Karin y Maria ante Anna cuando ésta las increpa por el llanto que oye. ¿No es acaso una buena imagen de su muerte en vida? ¿Las palabras que no se oyen no representan acaso la vaciedad de su alma?

Anna. Creo que para Anna, la única que lo oye todo, la única sensible a las palabras de Agnes, la situación se relaciona con algo que murio con la muerte de su hija. Probablemente presa de un duelo congelado, Agnes le ofrece la posibilidad de dar salida a su maternidad interrumpida a través de sus cuidados y muestras de afecto. La representación como "La Piedad" abunda en esta vision, pues que es "La piedad" sino el dolor de una madre por la muerte de su hijo como se recoge también en las obras musicales con la letra del "Stabat mater", de entre cuyas estrofas me parece idónea  para Anna la siguiente:

                                                             ¡Oh cuan triste y afligida
                                                             estuvo aquella bendita
                                                             Madre del Unigénito.
                                                             Languidecía y se dolía
                                                             la piadosa Madre que veía
                                                             las penas de su excelso Hijo.


Finalmente podemos ver esta escena como una confrontación de cada una de las protagonistas frente a la muerte como espejo de su muerte en vida, o de la parte de su personalidad muerta en vida.

VI. LA VIDA SIGUE IGUAL.

He decidido finalizar la entrada de la misma manera como acabé "Sonata de otoño": la vida sigue igual. El mundo de las apariencias y la vaciedad de lo formal retorna cuando en un giro inesperado una Karin tocada por la reacción de María al acariciarla y tras el encuentro que se dió después de romperse, le pide como continuarán la relación que iniciaron. Asiste triste a como María vuelve a ser la misma. Toda aquella reacción apariencia, humo que se desvanece definitivamente cuando María le dice: "Si una recordara todas sus tonterías, y no veo que una haya de justificarse por ellas. Bueno Karin, cuidate y da un beso a los niños. Nos veremos la noche de reyes como de costumbre". Y al darle un beso Karin le retira la mejilla. Todo sigue igual.

La misma miseria humana se ve en el trato deparado a Anna después de cuidar a Agnes durante doce años, en especial en las palabras de Fedrik quien parece decidir si se le tiene algún detalle o no. Sus palabras bastan: "Anna es joven y fuerte. Ya ha vivido muy bien en esta casa. No tenemos porque imponernos la responsabilidad de su futuro", y ante la posibilidad de dejarle elegir un objeto de Agnes, propuesta por Karin, sigue: "Siempre he detestado esta clase de detalles, pero lo dicho dicho está. La película acaba con Anna leyendo el diario de Agnes donde se describe la ilusión que ésta ha vivido en relación a sus hermanas, desvelada por la escena onírica tal y como nos pone de relieve. Demoledora película de Bergman.

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[1] Jung, C. G. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre en Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, OC 9/1, Editorial Trotta, pár. 169
[2] Ídem anterior, pár. 170
[3] Ídem anterior, pár. 185
[4] Ídem anterior, pár. 168
[5] Ídem anterior, pár. 162
[6] Ídem anterior, pár. 172

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EL CLUB DE LA LUCHA (DAVID FINCHER, 1999): La consciencia como pantalla de proyección.

El club de la lucha se trata de una de las obras maestras de David Fincher (Alien 3, Seven, The game, El curioso caso de Benjamin Button, The social network o la reciente Perdida son algunas de las películas de este director). A pesar de unas valoraciones muy polarizadas desde su proyección en la gran pantalla, y de un discreto éxito comercial, ha derivado en una película de culto desde su lanzamiento en dvd. Basada en la novela de Chuck Palaniuk está protagonizada, en sus principales papeles, por Edward Norton, Brad Pitt y Helena Bonham Carter. Con el estilo visual propio de Fincher (quien proviene del campo publicitario y de los vídeos musicales) y las excelentes interpretaciones de sus protagonistas, El club de la lucha está considerada en IMDB (Internet movie database) entre las diez mejores películas de la historia. Dentro de las posibles lecturas que tiene esta película, y dadas las características de este blog, nos ceñiremos a su lectura psicológica, y para ello partiremos de una hipótesis inicial: que todos los personajes de El club son proyecciones de una misma psique, en este caso del narrador de la historia (Edward Norton). ¿En qué me baso para lanzar esta hipótesis? Si recordáis el inicio de la película habréis observado que, en algunos momentos, aparecen breves flashes en los que aparece la imagen de distintos personajes, dando la impresión que aquello que el protagonista nos narra estuviera proyectado en una pantalla que, en nuestro caso, lo consideraremos como la pantalla que representa su consciencia donde se proyecta su propio mundo interno tal y como ocurre con los sueños. Vamos a ver, a través del desarrollo de la película este universo interno del narrador. Para nuestro análisis dividiremos la película en tres fases. La primera que ira desde el inicio de la película hasta la aparición de Tyler Durden (Brad Pitt). La segunda fase de la película irá desde esta aparición hasta el surgimiento del Proyecto Mechen y la tercera y última la que va de éste al final de la película.

I. PRIMERA PARTE: EL PERSONAJE DEL NARRADOR (EDWARD NORTON).

Podemos observar el personaje del narrador interpretado por Edward Norton (y al que llamaremos Norton) desde dos perspectivas. Por un lado, es durante toda la película el yo como centro de consciencia o de darse cuenta, mientras que por otro lado es el personaje que representa en cada fase de la película. Así, y en esta primera parte, se nos muestra desde el inicio de la película como una personalidad esencialmente inmadura y determinada por la imagen. Trabajo y su apartamento, así como su decoración IKEA, parecen ser todo su mundo:

Te despiertas en los aeropuertos de [...] Vas de la hora del pacífico a las Rocosas. Pierdes una hora, ganas una hora. Esa es tu vida y se está acabando por minutos [...] Viaje a donde viaje la vida es simple. Raciones individuales de azúcar, raciones individuales de leche, de mantequilla, bandeja de pollo al cordon bleu para miroondas, champús y cremas suavizantes, muestras de enjuage bucal, pastillas de jabón. Las personas que conozco en cada vuelo son mis raciones individuales de amigos. Entre el despegue y el aterrizaje es el único tiempo que compartimos.

Aquejado de insomnio (no es de extrañar), y ante la negativa del médico para recetarle medicación empieza a recurrir a un grupo de terapia de hombres aquejados de cáncer de testículos donde conoce a Bob, un hombre enorme, ex-culturista, que debido al tratamiento hormonal ha desarrollado unos grandes pechos, así como una voz chillona y una gran emocionalidad. Se trata, sin duda, de una imagen del hombre que ha perdido su masculinidad dando paso a una feminidad hipertrofiada. Es sugerente la imagen de Norton llorando abrazado, por no decir engullido, por los brazos y los pechos de Bob.

El narrador (Edward Norton) con Bob.

Norton llora y llora y empieza a frecuentar otros grupos de terapia para enfermos de distintas dolencias, a cual más extraña, donde sigue llorando. Si bien esta actividad le permite conciliar el sueño, Norton no parece identificar la fuente de su sufrimiento. Se conforma con calmarlo en estas reuniones en las que él mismo se describe como "un centro pequeño y cálido alrededor del cual se agrupaba la vida de ese mundo". Dice en un momento dado: "Si yo no decía nada, la gente siempre presuponía lo peor, Cuanto más lloraban ellos más lloraba yo". Se trata de un comportamiento esencialmente confluente. Norton encuentra refugio en grupos de terapia que potencian esencialmente elementos característicos de lo femenino: vulnerabilidad, intimidad, expresión de las emociones, abrazos y lloros y, esencialmente, el sufrimiento compartido. Pero en ellos está ausente toda traza del elemento masculino que va a representar el Club de la lucha. En palabras de Jung, Norton representa el hombre identificado con el arquetipo del ánima, y Bob es una de las proyecciones en la que es representado. La hipertrofia de lo femenino en Bob tiene su opuesto en Cloe, un enferma terminal que a pesar de manifestar no temer a la muerte dice lo siguiente: "si embargo, desgraciadamente, me encuentro sola. Nadie quiere acostarse conmigo. Estoy tan cerca del fin y lo último que quiero echar es un último polvo". Una imagen de que lo femenino sin lo masculino, o a la inversa, implica una hipertrofia de uno de los polos, con la consecuente hipotrofia del otro, que es la enfermedad, el sufrimiento del alma en sí mismo. Norton representa un tipo de hombre que se ajusta a un modelo de nuestra sociedad: hombres que han crecido con madres y con la ausencia de los padres. Dice Norton en un momento dado: "No puedo casarme. Soy un niño de treinta años", a lo que el personaje de Tyler representado por Brad Pitt (al que llamaremos Tyler-Pitt) le responde: "Somos una generación de hombres criados por mujeres. Me pregunto si otra mujer será la respuesta que realmente necesitamos". Y, en realidad, la pregunta de Tyler-Pitt tiene mucho sentido si se transforma en ¿necesitamos a otra mujer que siga haciendo de madre? Esa búsqueda de refugio materno lo observamos en Norton cuando dice de sus abrazos con Bob: "Bob me quería porque creía que a mi también me habían extirpado los testículos. Encontrarme allí, apretado contra sus tetas, dispuesto a llorar, eran mis vacaciones".

Es entonces cuando aparece Marla Singer (Helena Bonham Carter). Surge como una proyección de Norton que refleja su autoengaño (su mentira reflejaba la mía, dice) a la vez que representa el "otro lado", el lado más destructivo de la condición de lo femenino que le habita y que su consciencia rechaza reconocerla. Marla representa la condición de "parche" de los apoyos buscados por Norton. Ella es su realidad, la realidad que se expresa en las palabras que Norton dice de ella: "La filosofía de la vida que tenía Marla era que en cualquier momento podría morir. Y la tragedia, según ella, era que no ocurriera". No es de extrañar que, desde su aparición, Norton vuelva a sufrir de insomnio.

El rechazo que experimenta por Marla no es más que el rechazo que experimenta por que su imagen le fuerza a contemplarse a sí mismo y a su falsedad: "¡¡Marla maldita embustera, grandísima turista. yo no te necesito, lárgate!!", le grita desesperado. Como ocurre en los sueños, Marla es la sombra de la identificación con la parte femenina de Norton (la identificación con el arquetipo del ánima). Marla es provocadora y descarada, desagradable y seca, y muestra el abuso que Norton hace del sufrimiento y del dolor ajeno en beneficio propio, de centro pequeño y cálido nada. Ese primer encuentro con su sombra femenina llevará a Norton a  ser lanzado a profundizar en sí mismo, dando paso así a un nuevo encuentro, a una nueva dimensión de su sombra: la masculinidad reprimida.

II. SEGUNDA PARTE: TYLER DURDEN Y LA MASCULINIDAD REPRIMIDA.

Tras la aparición de Marla, y en uno de sus habituales vuelos, Norton conoce a Tyler Durden (Brad Pitt), un fabricante de jabones que muestra un peculiar carácter. Su aparición coincide con dos hechos significativos para Norton: la pérdida de su maleta... "todas mis pertenencias estaban en mi maleta. Mis camisas Kalvin Klein, mi zapatos Donna Karan, mis corbatas Giorgio Armani..." y, posteriormente, el incendio de su apartamento: "ese apartamento era mi vida. Amaba cada uno de esos muebles. No se trataba sólo de un montón de objetos destrozados sin valor, me representaban". Ese es el indicador, la pérdida de la falsa identidad, de que empieza el proceso que llevará a Norton a convertirse en Tyler Durden. Pero ¿cómo es el Tyler Durden interpretado por Brad Pitt? Se trata de un personaje característico de "la sombra" descrita por Jung, el alter ego que representa la personalidad reprimida. En él se darán aspectos negativos y positivos, si bien, y en primer lugar, tratará de conectar a Norton con el instinto de la agresividad y también con el de la sexualidad (que parece inexistente en Norton). Así empezarán sus curiosas luchas que desembocarán en la creación de El club de la lucha, un círculo de energía exclusivamente masculina que halla su lugar en el sótano de un bar- un buen símbolo de lo insconsciente -. También Tyler-Pitt será importante en la capacidad de llevar a Norton a cuestionarse sus ideales sociales, a profundizar en la aparente realidad. Se trata de la compensación del eros femenino de Norton a través del logos masculino que Tyler-Pitt le propone. Es esa mezcla de agresividad y logos la enseña del club donde, de tanto en tanto, Tyler-Pitt reflexiona con sus compañeros:

Veo mucho potencial, pero está desperdiciado. Toda una generación trabajando en gasolineras, sirviendo mesas o siendo esclavos oficinistas. La publicidad nos hace desear coches y ropas. Tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran guerra ni una depresión. Nuestra guerra es una guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seríamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos, y poco a poco lo entendemos, lo que hace que estemos muy cabreados...

Edward Norton con Tyler Durden (Brad Pitt).

Sin embargo, y en el lado de la negatividad, tenemos la violencia y la destructividad que cada vez irá a más en Tyler-Pitt. Observaremos este aspecto de su personalidad en el paso que va de El club de la lucha al proyecto Meihen. Dice al respecto Jung de estos niveles inferiores de la personalidad:

En ese nivel más profundo, con sus emociones apenas controladas o no controladas en absoluto, se comporta uno más o menos como un primitivo, que no sólo es víctima de sus afectos, carente de voluntad propia, sino que muestra además una notable incapacidad de juicio moral. [1]

De su apartamento de diseño situado en la decimoséptima planta de un gran edificio, Norton se va a trasladar a la casa centenaria y semiderruida de Tyler. Situada a ras de suelo, con distintas habitaciones y recovecos y un sótano, esta casa constituye el acercamiento al mundo inconsciente del que Norton se ha mantenido siempre tan alejado. En ella se dará el encuentro con lo masculino representado por Tyler que implicará la exclusión de lo femenino, con la única excepción de Marla, que jugara el papel de simple mujer-objeto en el plano de lo sexual.

Marla en la casa de Tyler.

Como veremos se inicia también aquí la evolución de lo femenino en Norton, quien pasa de su relación maternal (imago materna) a una relación más sexual (la mujer como objeto sexual) y de ésta, como veremos en la última parte de la película, al amor, al reconocimiento de la mujer como sujeto.

La relación con Tyler y El club de la lucha desembocarán en el desarrollo en Norton de una energía masculina muy distinta de la imagen que tenemos de él en la primera parte de la película, donde impera su parte femenina, y que culminará en la confrontación con su Jefe y el abandono de su trabajo. La imagen del Jefe se trata de una proyección de Norton que habla del futuro que le aguarda si las cosas no cambian. Se trata del típico modelo de hombre que se refugia en el trabajo y evade así la esfera doméstica, tanto en el papel de pareja como en la de padre. Como escribí en otro lugar, se trata de un hombre a la fuga (ver entrada Steven Spielberg y la función paterna. Pulsar aquí). El sentido del deber (en relación con el trabajo), suele ser uno de los refugios de la masculinidad desvalorizada. Con su confrontación y abandono, Norton confirma que se dirige hacia una nueva concepción de la vida y de su relación con lo masculino.

El Club de la lucha.

- Una reflexión sobre Tyler como Sombra.

Sin lugar a dudas Tyler-Pitt se corresponde con lo que llamo "Sombra ideológica", por eso van con ella de la mano la destructividad y el logos. En cierta manera nos recuerda al Coronel Kurtz de Apocalypsis Now (pulsa aquí para ver entrada en el blog), uno de los iconos de la sombra ideológica por excelencia. Hay en su discurso y en su acción, como en el caso de Kurtz, una clara coherencia con el entorno en el que se desarrollan los hechos, si bien, y como decía Jung, carente  de todo juicio moral. Como suele ocurrir en los procesos de identificación con la sombra, estos se caracterizan como una fuerte inyección de energía que se manifiesta como una determinación ciega que se dirige hacia la consecución de sus objetivos. Esto es lo que observamos en algunas de las acciones de Tyler-Pitt, y lo que finalmente se hará claro en el desarrollo del proyecto Meihen.

III. DEL CLUB DE LA LUCHA AL PROYECTO MEIHEN: la toma de consciencia.

A partir de cierto momento Tyler empieza a reclutar miembros de El club de la lucha (entre ellos esta Bob) que actúan bajo sus órdenes. Poco a poco se van pareciendo cada vez más a autómatas que ejecutan actos de sabotaje dirigidos hacia la sociedad de consumo. ¿Qué representan estos personajes dentro de la psique de nuestro protagonista? No son más que una proyección de lo que le está ocurriendo a Norton: la posesión por parte de la sombra (Tyler-Pitt) quien dirige sus actos inconscientemente. Igualmente que la identificación con el arquetipo de la persona (autoconcepto de la gestalt, ideal del yo del psicoanálisis) nos automatiza, lo mismo ocurre con la identificación con el arquetipo de la sombra. Es en esta fase de la película que Norton descubrirá, poco a poco, que él es Tyler Durden, que es él mismo quien ha incendiado su apartamento, quien también se ha acostado con Marla, que él es el creador de El Club de la lucha y que, finalmente, es también quien dirige el proyecto Meihen.

Norton con los "autómatas" de Tyler.

Será determinante, en el sentido de reconocer que él es Tyler Durden, la muerte de Bob, claro ejemplo del riesgo que corre el propio Norton con la identificación absoluta con su sombra masculina a costa de su polaridad femenina. Es impactante la escena en la que Norton, tras la muerte de Bob en una acción de sabotaje, reclama el reconocimiento de su identidad al resto de autómatas: él es Robert Paulson. Un Norton exaltado exclama, ante la voluntad del resto "¡Nuestro compañero no es una prueba, es una persona! ¡Era mi amigo! ¡No dejaré que le enterréis en el jardín! ¡Es Bob!", y ante la respuesta de uno de los autómatas de que en el proyecto Meihen nadie tiene nombre, sigue manifestando vehementemente: "¡Escuchad, era nuestro amigo, y tenía nombre: Robert Paulson!", ante lo cual se produce una curiosa respuesta de los autómatas: "En la muerte, un miembro del proyecto Meihen tiene nombre". Y repiten el nombre de Bob como autómatas. Este momento será determinante en la toma de consciencia del propio Norton. ¿Y qué implica esta toma de consciencia? Esencialmente dos aspectos: capacidad autocrítica y, en consecuencia, la adquisición del propio juicio moral, y la recuperación de lo femenino integrándose con lo masculino. Respecto al primer aspecto, lo observamos en la relación que nuestro protagonista establece con el detective de la policía que investiga el caso del incendio de su apartamento para confesarle que él es el responsable del proyecto Meihen y, respeto al segundo, lo vemos cuando Norton, dándose cuenta de que él es Tyler Durden (a partir de ahora Norton-Tyler), intenta primero proteger a Marla, a la vez que le declara su amor... Es como si ahora reconociera la importancia de lo femenino para compensar el exceso destructivo que representa su sombra como Tyler-Pitt.

Norton-Tyler protegiendo a Marla.

Como consecuencia de este reconocimiento, que es a su vez recuperación de su identidad, Norton-Tyler adquiere su capacidad autocrítica y su propia capacidad para el juicio moral, y comprende el significado del proyecto Meihen: la voladura de las oficinas centrales de unas compañías de tarjetas de crédito con el objeto de crear una situación de caos económico y social. Es por ello que se presenta ante el detective que sigue el caso de su apartamento incendiado, proyección en éste momento de la trama, de esta capacidad crítica y de evaluación moral.

La escena final es genial como culminación de la integración que se da en Norton-Tyler. En su intento de evitar las explosiones que volarán los edificios antes citados, Norton-Tyler se vuelve a encontrar con Tyler-Pitt quien se enfrenta a él para que no lo haga. Es muy interesante el diálogo que se abre entre ellos frente a las grandes ventanas desde las que contemplar la demolición de los edificios:

Norton-Tyler: Te lo suplico, no lo hagas.
Tyler-Pitt: No lo hago yo, lo hacemos nosotros, es lo que queremos.
Norton-Tyler: No, yo no quiero eso.
Tyler-Pitt: Ya! Sólo que tú careces de significado. Tenemos que olvidarnos de tí.
Norton Tyler: Solo eres una voz en mi cabeza.
Tyler-Pitt: Y tú lo eres en la mía.
Norton-Tyler: ¡Eres una maldita alucinación! ¿Por qué no logro deshacerme de tí?
Tyler-Pitt: Porque me necesitas...
Norton-Tyler: No, no es cierto, ya no, te lo aseguro.
Tyler-Pitt: ¡Tú me creaste! ¡Yo no creé un alter ego perdedor para sentirme mejor! ¡Asume tu responsabilidad!
Norton Tyler: ¡Lo hago! Que soy responsable de todo, lo acepto, por favor, te lo suplico, tienes que suspender todo esto.
Tyler-Pitt: ¡Alguna vez te he decepcionado! ¡Hasta donde has llegado gracias a mi! Vamos a salir victoriosos, como siempre, aunque te lleve pataleando o chillando, porque al final me lo agradecerás.
Norton-Tyler: ¡Tyler, Tyler! Te lo aseguro, agradezco todo lo que has hecho por mi, pero esto es demasiado. ¡Ya no lo quiero!
Tyler-Pitt: ¡Y que quieres, volver a tu mierda de empleo! ¡A tu asquerosa vida viendo telecomedias! ¡No lo haré!

Y es entonces cuando Norton-Tyler se convierte en Tyler Durden finalmente. Es entonces cuando recupera el dominio de sí, y adquiere el control sobre su propia sombra. Por eso el acto de dispararse sobre sí mismo no acaba con él, pero si con la imagen de Tyler-Pitt y la de Norton (su rostro queda desfigurado): Tyler Durden ha recobrado finalmente su lado masculino sin renunciar a su lado femenino. La imagen final de Tyler dándose la mano con Marla es significativo en éste sentido. Del universo femenino inicial de la debilidad y la dependencia, del desconcierto histérico y el refugio en la imagen establecida al universo masculino homoerótico caracterizado por la voluntad de poder y la dominación, el carácter protofascista y el machismo excluyente, son desplazados por la fuerza del amor que, sin renunciar a la fuerza de lo masculino, integra la polaridad femenina de la sensibilidad y el cuidado, de la sutil penetración y del vacío creativo. Esa integración tiene su imagen cuando ambos, Tyler y Marla, contemplan desde la ventana la demolición de la economía de mercado, pues, finalmente, es eso de lo que se trata.

La demolición de la economía de mercado.

En términos psíquicos ¿cómo entender que, al final, el proyecto Meihen triunfe? Desde mi punto de vista, se trata de que el Tyler Durden que ahora se recupera como tal no es, ni mucho menos, el mismo que inició su trayecto recurriendo a los grupos de terapia para enfermos y así calmar su insomnio y su ansiedad. La destrucción de estos grandes símbolos de la economía de mercado, que tan claramente sabemos que nos determinan, implican por parte de Tyler el reconocimiento de las creencias que nos han sido presentadas como verdades desde nuestra familia y desde la misma sociedad en la que estamos inmersos, y bajo cuyo peso corremos el riesgo de perder toda identidad diluyéndonos en lo colectivo. Inmersos en una sociedad de marcado carácter materialista y consumista, corremos el riesgo de perder toda dimensión de cuestionamiento y de posicionamiento ante esa colección de creencias que nos son impuestas y que no suponen más que una verdadera colección de miopías presentadas como pseudoverdades al servicio del beneficio de unos cuantos. La destrucción de los edificios representantes de la economía de mercado no ocurren en el mundo externo sino en el propio mundo interno de Tyler, lo que le permite posicionarse de una manera distinta, ahora sí, en el mundo exterior, una vez que él ha devenido más consciente de su propio mundo interno y de su singularidad.

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[1] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. Obra Completa Vol. 9/2. Ed. Trotta, pár. 15