MALÉFICA (Maleficent, Robert Stromberg, 2014): TRAICIÓN, RESENTIMIENTO, VENGANZA Y REPARACIÓN Y OTRAS REFLEXIONES.

Maléfica (Maleficent) es una película del 2014 dirigida por Robert Stromberg e interpretada en su papel principal, el de Maléfica, por Angelina Jolie. Aunque inicialmente se pensó en que fuera Tim Burton quien la dirigiera, éste declinó finalmente la posibilidad, siendo retomado el proyecto por Robert Stromberg, que había sido anteriormente  diseñador de producción de los efectos especiales de Avatar (James Cameron, 2009)  y de Alicia en el país de las maravillas (Tim Burton, 2010) o de Oz el grande y poderoso (Sam Reimi, 2013), así como artista conceptual de Los juegos del hambre (Gary Ross, 2012), siendo Maléfica su debut como director. Cuenta también con la participación de Sharlto Copley como Stefan, el amor de Maléfica que la traicionará para ser rey, un actor sudafricano cuyas actuaciones sigo con interés desde que le descubrí interpretando el papel de Wikus van de Merwe en la excelente película Disctrict 9 (Neill Blomkamp, 2009). Y, finalmente, contamos en el papel de Aurora, la princesa durmiente, con Elle Fanning, quien  fue una de las protagonistas de la película Super 8 (J. J. Abrams, 2011).

Obviamente Maléfica, y en lo que viene siendo una cierta tradición del cine actual, es una reelaboración de la historia de La bella durmiente (guión de Linda Woolverton, que ya había colaborado para Disney en varias ocasiones), que muy poco tenía que ver con el clásico cuento de Perrault o de los hermanos Grimm, o del posterior clásico adaptado para la gran pantalla en dibujos animados de Disney. En todo caso está claro que se une en lo que constituye un nuevo paradigma de estas reformulaciones de los cuentos clásicos, y en los que que el bien y el mal no están representados por personajes malos y buenos, sino que ambos están presentes en el héroe.

I. REFLEXIONES INICIALES: NATURALEZA Y CIVILIZACIÓN.

Quizá la mejor manera de empezar nuestros comentario sea citando un interesante y poético pasaje de C. G. Jung:

... es cierto que - por primera vez desde la prehistoria hemos conseguido tragarnos toda la animación originaria de la naturaleza. No sólo descendieron los dioses de sus celestes moradas planetarias - o, mejor dicho, los hicimos descender - para transformarse inicialmente en demonios ctónicos, sino que también la legión de estos últimos, que hasta los tiempos de Paracelso jugueteaban alegremente por montes, bosques, arroyos y moradas humanas, fueron reducidos, bajo la influencia de la creciente ilustración científica, a lamentables residuos hasta desaparecer del todo. Desde tiempos inmemoriales siempre estuvo dotada la naturaleza de alma. Ahora, por primera vez, vivimos una naturaleza desanimada y desacralizada. [1]

Maléfica se encuadra justamente como un personaje, un hada, de este mundo en el cual la Naturaleza aun estaba dotada de alma, y en la que distintos seres la poblaban y "jugueteaban alegremente" en ella. Es allí donde conoce a un niño llamado Stefan, como ella huérfano de padres. Entre ellos se establece una gran amistad que llega al amor, y que toma su forma en el regalo que Stefan la hace a Maléfica en su decimosexto cumpleaños: un beso de amor verdadero.

Stefan y Maléfica

Sin embargo, pronto Stefan desaparece tentado por las ambiciones del reino de los hombres, donde está al servicio de un rey que quiere destruir las ciénagas en la que Maléfica es el hada más poderosa estableciéndose como su protectora. Esa acción protectora de la hada, a diferencia del rey de los hombres, es amorosa y nada autoritaria porque, como diría Jung, en sus espacios reina la armonía y el equilibrio natural, aquello por lo único que debe velar. Por el contrario, el reino de los hombres se caracteriza por la ambición, la autoridad y el militarismo, y cuyo único gestor y beneficiario es el propio rey, no su población. Una manera metafórica de enmarcar las relaciones del hombre con la naturaleza, es decir, una relación basada en la superioridad, el dominio y la explotación. Conflicto que toma forma en el deseo del rey de querer destruir las ciénagas ante un poder - representado por Maléfica - que no lo reconoce, es decir, que a diferencia de los humanos, no se somete a las relaciones de vasallaje que el rey impone.

El enfrentamiento entre ambos se salda con una derrota total del rey quien, a partir de entonces, tratará de encontrar aquel que le vengue de tamaña derrota.

La victoria de Maléfica sobre el rey de los hombres.

II. SOBRE MALÉFICA Y STEFAN: AMBICIÓN, TRAICIÓN Y VENGANZA.

Reflexionemos ahora sobre los dos personajes con los que se inicia la película. Ambos se caracterizan por ser personajes que han perdido sus padres. Son personajes en los que su carencia se hace patente. Sin embargo, la canalización de esta carencia es bien distinta. Mientras que en Maléfica toma forma el amor por Stefan y la ciénaga, en Stefan toma forma una ambición cuya satisfacción no tiene límite, y que como ya dice desde niño señalando el castillo del rey: "Algún día viviré allí, en el castillo". Esta diferencia de aproximaciones desde su carencia tenemos que buscarla en el entorno que les envuelve. A pesar de su orfandad, Maléfica no está sola. Siguiendo a Jung, ella vive en un entorno sacralizado cuya alma se basa en el equilibrio y la armonía del lugar. En cambio, Stefan pertenece a un entorno dominado por una alma perversa que fundamenta un desequilibrio feudal entre los nobles y los vasallos. Esta condición de sometimiento toma forma en Stefan como una ambición fundamentada en el resentimiento que le lleva a ambicionar ser parte de la clase dominante.

Será está ambición sin límite de Stefan la que le llevará a traicionar el amor de Maléfica, quien a pesar del tiempo sin verle le sigue queriendo, pues el único amor que le sigue faltando es el amor íntimo. Intentando satisfacer las ansias de venganza del rey, para así ser su heredero, engañará a Maléfica, y durmiéndola con una droga intentará matarla, pero no pudiendo hacerlo le cortará sus preciadas alas (símbolo de la ligereza, el poder y la bondad).

Maléfica y su dolor por las alas perdidas.

Con ese acto Stefan logrará el favor del rey, la mano de su hija y, finalmente, convertirse en su heredero y rey tras su muerte. Paralelamente, Maléfica, resentida por la traición de Stefan (la perversión del beso de amor verdadero), iniciará su camino hacia el hada malvada cuya máxima expresión se consumará en la venganza que se tomará al lanzar el maleficio sobre la hija recién nacida de Stefan, la princesa Aurora: Antes de que se ponga el sol en su decimosexto cumpleaños se pinchará el dedo con la punta de la aguja de una rueca y caerá en un sueño tan profundo como la muerte, un sueño tan profundo del que jamás despertará. Observemos la referencia al decimosexto cumpleaños de la princesa en referencia a la traición del beso de amor verdadero dado por Stefan a Maléfica a la misma edad, que se explicitará aun más cuando ante las suplicas de Stefan a Maléfica añade la siguiente posibilidad de romper el maleficio: A la princesa le concedo poder despertar de su sueño mortal pero solo con un beso de amor verdadero. 

Maléfica lanzando el maleficio sobre Aurora.

Nos encontramos ante el clásico tema del intento de resolución del resentimiento a través de la venganza, tema que ya hemos visto en algunas entradas de este blog como los dedicados a las películas "La visita del rencor" (Bernhard Wicki, 1964) o en Decálogo 3 (K. Kieslowski, 1991). El sujeto resentido queda preso de su pasado y la elaboración del duelo es sustituida por su congelación, lo que implica que su libido queda fijada a la del sujeto maltratador. Vive en el pasado y, en consecuencia, no hay posibilidad de futuro. Podemos aplicar, a partir del momento en el que Stefan traiciona a Maléfica, unas palabras que ya escribí en "La visita del rencor" y que adapto ahora para Maléfica: Más allá de que la acción vengativa de Maléfica pueda estar justificada por la crueldad de los hechos, la cuestión es que parece que, a partir del momento de la traición, toda su vida se fije en este momento y que toda su acción se oriente a través de él. 

Es también por ese progresivo ensombrecimiento de su alma que la bondad inicial de Maléfica migra hacia la maldad, teniendo como consecuencia la pérdida de la belleza de la ciénaga que se ensombrece como su alma, y donde antes ejercía su poder como protectora del equilibrio y la armonía, deviene entonces en un poder perverso como antes lo era el rey del reino de los hombres, o como ahora lo es Stefan, transformación que queda simbolizada por el trono en el que a partir de ahora se sentará como símbolo del poder que domina. En términos junguianos diríamos que Maléfica se ha identificado con el arquetipo de la Sombra.

Maléfica en su trono.

- Stefan: remordimiento y paranoia.

La evolución de Stefan se corresponde con su pobreza de espíritu. Tras la maldición de Maléfica sobre Aurora le invade el miedo, y antes que arrepentirse del daño que le infringió a Maléfica, presa de sus remordimientos, estos se proyectan como un terror paranoico que le aisla y le llevan obsesivamente a la persecución de Maléfica, así como aislar su Castillo con una barrera de metal. Vemos su obsesión enfermiza con la quema de todas las ruecas, así como cuando deja morir a su esposa, la reina, sin acompañarla en ningún momento, o mostrándose incapaz de dar la bienvenida a Aurora cuando esta se presenta en el castillo para conocerle. Su obsesión es defenderse de Maléfica y destruirla, y nada más ve. Como suele ocurrir en estas situaciones, se quiere solucionar el problema cambiando el mundo externo sin asumir que los importantes son los cambios internos.

Cuando su hechizo fracase vendrá a por mí y yo estaré esperando.

III. MALÉFICA, DIAVAL Y AURORA: INOCENCIA, AMOR Y ARREPENTIMIENTO.

A diferencia de Stefan, Maléfica va a seguir un camino distinto. Stefan y la reina piden a tres hadas de la ciénaga (Clavelín, Violeta y Fronda) que cuiden de su hija hasta su decimosexto cumpleaños, y así la esconden en el bosque. Sin embargo, Maléfica, a quien nada se le escapa, dispone de un colaborador  a quien encomienda que las vigile. Se trata de Diaval, el cuervo y humanoide, a quien salva de un campesino.

- Diaval, el testigo.

Diaval (Sam Riley) reune dos aspectos contradictorios de la simbólica del cuervo. Por un lado esta vinculado a las tinieblas, pues es un servidor de Maléfica que le proporciona, como ella misma le dice, sus alas ("Necesito que seas mis alas" - le dice -). Por otro lado, será también una figura protectora de Aurora, velando por ella ante la manifiesta incompetencia de las tres hadas que la tienen a su cuidado. Diaval deviene la figura reflexiva. Símbolo también de perspicacia, se da cuenta de lo que sucede a su alrededor y devendrá testimonio del arrepentimiento de Maléfica y de su "amor verdadero" por Aurora. Fiel compañero de Maléfica hasta el final, parece comprender el sufrimiento de la hada y la esperanza de que su bondad retorne cuando ella también comprenda.

Diaval y Maléfica.

- Aurora y la inocencia.

Aurora va a establecerse como representante de la inocencia. En este sentido, considero que el personaje de la princesa es, ya sea por una débil interpretación, ya por una definición poco afortunada,  el más inconsistente de los personajes. Inocencia no es simpleza, y esa es la imagen que nos muestra la película en ocasiones. No obstante, nos interesa en tanto en cuanto va a poner en contacto a Maléfica con la inocencia, pues ese es su sentido, lo cual ya empieza a producirse desde que Aurora es prácticamente un bebé. Veamos como se repite la historia de orfandad, y como desde ella va a crearse entre ambos personajes un juego de identificaciones proyectivas: Maléfica se verá en ella como madre de la hija que no pudo tener con Stefan, y Aurora verá en ella a la madre (hada madrina) que no tuvo.

- Maléfica y Aurora.

El contacto con la inocencia de Aurora irá recordando a Maléfica su propia inocencia de los orígenes. Las carencias se complementan a través del amor que ambas se muestran y, poco a poco, Maléfica devendrá en una auténtica madre para ella, mientras Aurora se considerará su hija. La ciénaga, ensombrecida por el odio de Maléfica, se va tornando poco a poco en un lugar más alegre con el cambio que se observa en la hada malvada. Este pasaje que va del odio por Stefan al amor por Aurora llevará finalmente a Maléfica a ver la futilidad de su venganza.

El encuentro entre Maléfica y Aurora.

Es el amor que sentirá por Aurora el que, a diferencia de un Stefan obsesionado por la culpa persecutoria proyectada como obsesión persecutoria por Maléfica, la que permitirá a la hada elaborar el arrepentimiento, si bien cuando intenta retirar el maleficio le resulta imposible. Este sentido arrepentimiento tendrá su máxima expresión cuando tras tocar Aurora con la punta del dedo la punta de la aguja de una rueca y caer en el mortal sueño, y "fallar" posteriormente el beso del príncipe Felipe - un personaje del que hablaremos más adelante -, Maléfica, visiblemente emocionada, y  bajo la cálida y triste mirada de Diaval, dice:

No voy a rogarte perdón, porque lo que te hice fue imperdonable. Estaba ofuscada, llena de odio y resentimiento. Dulce Aurora, robaste lo que quedaba de mi corazón y ahora te he perdido para siempre. Te lo juro, no sufrirás ningún daño mientras yo esté viva, y ni un sólo día pasará sin que añore tu sonrisa.

Y es entonces cuando al besarla, su beso es un beso de amor verdadero, y la princesa Aurora despierta libre de su maleficio.

El beso de amor verdadero.

IV. MALÉFICA Y STEFAN: LA COMPASIÓN.

El final de la película recoge el enfrentamiento entre Maléfica y Stefan. Con la ayuda de Aurora, Maléfica recupera sus alas y es entonces cuando finalmente vence al rey Stefan, con la ayuda de su fiel Diaval convertido para la ocasión en dragón, quien es el artífice de que no acaben con ella antes de la recuperación de las alas. No obstante, justo en el momento en que Stefan está acabado, Maléfica cede a su impulso destructor y vemos como el rostro cambia de expresión, dándose cuenta de la locura del odio y el resentimiento en lo que es una historia sin fin. Es por ello que finalmente le dice: "Se acabó", y lo suelta como signo de que se acabó el odio y la guerra entre ellos, pero un enloquecido Stefan vuelve a la carga y muere finalmente al caer desde una torre junto a ella.

Se acabó.

El final de la película nos muestra el resultado de este amor entre Maléfica y Stefan, y como dice la psicoanalista Carmen Brandt en un artículo del que soy deudor: "Es por ello que, además de ser el amor entre ellas la fórmula para romper el maleficio, Aurora es recompensada por Maléfica con una protección absoluta e incondicional hacia la hija destinada a continuar con su legado y unir sus reinos". [2]

V. ALGUNAS REFLEXIONES MÁS ALLÁ.

Más allá de lo dicho hasta ahora, creo que es interesante abordar ahora algunas consideraciones a tener en cuenta que implica la versión o la reelaboración del cuento de La bella durmiente y que, como siempre, en las historias de fantasía y ciencia ficción del cine moderno (ver las entradas dedicadas a la ciencia ficción en el cine, especialmente la segunda parte - a pie de página encontraréis los enlaces -), conllevan algunas reflexiones interesantes sobre nuestra realidad actual. Algunos temas, como apunta Carmen Brandt, me parecen sugerentes en la película, veamos:

En primer lugar la superposición del bien y del mal en el mismo héroe - acaba la película diciéndose: Al final mi reino no lo unió ni un héroe ni un villano como había predicho la leyenda, sino alguien que era tanto héroe como villano -. Un tema que también hemos visto en este blog a través de la película "El señor de los Anillos" (Peter Jackson, 2001-2003) y "Un monstruo viene a verme (J. A. Bayona, 2016). Pero la diferencia no sólo es en relación a Maléfica. En la película de Disney de 1959 las hadas madrinas son, a pesar de su aparente bondad, especialmente tontas y torpes, tanto que es un milagro que Aurora sobreviva cuando era una recién nacida a sus deficientes cuidados. Los padres son un hombre mediocre cegado por su ambición consumido por la paranoia y la madre es un personaje literalmente inexistente. Y, finalmente, Aurora y Felipe son unos adolescentes cuya madurez insuficiente no les permite asumir temas como el del amor verdadero. Todos los personajes están en intersecciones de aquello que llamamos bien y mal, o bueno y malo, correcto e incorreto o madurez e inmadurez.

Maléfica y el cuervo en la película animada de Disney

En segundo lugar destacaríamos la orfandad de los protagonistas, que quizá nos hable de la importancia que, en cuestiones de amor verdadero, tiene el sentirse amado y deseado en la triangulación edípica, todo y que como dice Carmen Brandt "constituya la primera forma de desengaño del amor verdadero" [3].  A lo que añade con toda la razón: ¿Cómo se podrá recrear un príncipe o una princesa para los padres si, como nos muestra esta historia, ya no hay padres con quienes hacerlo? [4]

En tercer lugar, y como corolario de la anterior consideración, se nos presenta a la pareja como inconsistente en temas de verdadero amor. Efectivamente, la falla imputable al anterior punto se salda con unas grandes dosis de narcisismo que caracteriza a nuestra sociedad occidental, donde, por seguir a Erich Fromm, se confunde el poseer con el amar, y donde el tener se confunde con el ser. Es aquí donde aparece la figura del príncipe Felipe, tan simple e inconsistente como la de la princesa Aurora. Uno diría que pasaba por allí cuando las hadas "buenas" le piden que de un beso de amor verdadero. ¡Que diferente el príncipe Felipe de la versión animada de Disney con el de Maléfica, un adolescente sin fuerza ni convicción como para poder dar un beso como éste. Es por ello que ese tipo de beso se produce "dentro de una relación filial, tierna, de admiración y protección, ternura y consideración no eróticas y que no tiene que ver con la atracción sexual y romántica, de pareja, tradicionalmente conocida entre quienes se atraen. Irremediable y apasionadamente, agregaría yo. [5]

El príncipe Felipe.

Por último, y en cuarto lugar, también indicar el papel adjudicado a las figuras masculinas, un papel absolutamente ausente, ya sea por sus ambiciones desmesuradas que los convierten en claros candidatos del concepto "padres a la fuga" (El rey y Stefan) o por su inconsistencia (el príncipe Felipe). La actitud de Stefan hacia su hija es quizá lo más sorprendente en este sentido. Ofuscado en su paranoia y en su obsesión no hay espacio para la emoción o la ternura. Esa inconsistencia de lo masculino es compensado por la actitud de Maléfica, quien actúa, en realidad, como una "madre fálica" y es, en este sentido que la relación entre Maléfica y Aurora es la "de una madre omnipotente y omnipresente en el destino de la hija y una hija tan cegada por el poder de la madre que no quiere sino vivir con ella" [6]

La coronación de Aurora como reina de los dos reinos.

Y yo añadiría una quinta y última consideración, y es que la historia si tiene un "happily eve after" (y vivieron felices para siempre). Y se trata precisamente no de la unión de los príncipes en sí misma, sino de la unión de los dos reinos, el de los hombres y la ciénaga, la civilización y la naturaleza, bajo el reinado de Aurora. Una primera aproximación a la metáfora de la historia que, en este sentido, me recuerda algo que ya ha sido abordado en otras películas, y de las que quizá la mas específica sea "Señales del Futuro" (Knowing, Alex Proyas, 2009), en las cuales, y para que la "nueva unión" surja "el viejo mundo" debe desaparecer en una reelaboración de la historia bíblica de Noé. La lectura de nuestra historia, desde esta perspectiva, presupondría la necesidad de la emergencia de los valores femeninos con la que parece relacionarse esta unión y de la necesidad de los nuevos valores masculinos que deberían surgir. Quizá por ello nos presenta unos príncipes básicamente adolescentes cuya relación debe estructurarse desde bases muy distintas a las que hasta ahora han predominado, si bien Aurora ya tiene como modelo a Maléfica, símbolo de lo femenino donde la sensibilidad y el amor se unen también a la fuerza y la firmeza. Maléfica, con su proceso, logra, como se diría en términos junguianos, una buena integración con su animus. ¿Logrará Felipe hacer los mismo con su anima? Y ya para cerrar, y en relación a este punto, me parecen interesantes las siguientes palabras del analista junguiano Walter Boechat, quien dice:

... la cuestión del masculino surge en seguimiento a las conquistas del movimiento feminista. ¿Qué hombre es ese que cede lugar en vez de reprimir como la tradición del patrismo exige? Este será un hombre con una relación bastante creativa con su anima, su feminidad inconsciente. Así, el femenino externo, concretado en la mujer, no lo amenaza, sino más bien es un llamado hacia la integración. [7]

En fin, soy consciente que en este último punto dejo anotados aspectos que requerirían una mayor profundización, pero esto sobrepasaría las funciones de este blog.
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[1] Jung, C. G. Después de la catástrofe (1945). OC 10. Civilización en transición. Ed. Trotta, par. 431
[2] Brandt, Carmen. Discusión de la película Maléfica. Artículo disponible en internet:
      https://tertuliapsicoanalitica.files.wordpress.com/2012/12/malc3a9fica.pdf
[3] Ídem anterior.
[4] Ídem anterior.
[5] Ídem anterior.
[6] Ídem anterior.
[7] Boechat, Walter. El mito y la individuación. La mitopoiesis de la psique. WB ediciones, pág. 62

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: Una reflexión en torno al bien y el mal.
Peter Jackson (2001-2003)

UN MONSTRUO VIENE A VERME: Soledad y culpa en la infancia
J. A. Bayona, 2016

LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo de ser hombre.

DECÁLOGO 3. Santificarás las fiestas: Resentimiento, envidia y reparación.
K. Kieslowski, 1991

LA VISITA DEL RENCOR: Sobre el resentimiento y la venganza.
Bernhard Wiki, 1964

EL CLUB DE LA LUCHA (DAVID FINCHER, 1999): La consciencia como pantalla de proyección.

El club de la lucha se trata de una de las obras maestras de David Fincher (Alien 3, Seven, The game, El curioso caso de Benjamin Button, The social network o la reciente Perdida son algunas de las películas de este director). A pesar de unas valoraciones muy polarizadas desde su proyección en la gran pantalla, y de un discreto éxito comercial, ha derivado en una película de culto desde su lanzamiento en dvd. Basada en la novela de Chuck Palaniuk está protagonizada, en sus principales papeles, por Edward Norton, Brad Pitt y Helena Bonham Carter. Con el estilo visual propio de Fincher (quien proviene del campo publicitario y de los vídeos musicales) y las excelentes interpretaciones de sus protagonistas, El club de la lucha está considerada en IMDB (Internet movie database) entre las diez mejores películas de la historia. Dentro de las posibles lecturas que tiene esta película, y dadas las características de este blog, nos ceñiremos a su lectura psicológica, y para ello partiremos de una hipótesis inicial: que todos los personajes de El club son proyecciones de una misma psique, en este caso del narrador de la historia (Edward Norton). ¿En qué me baso para lanzar esta hipótesis? Si recordáis el inicio de la película habréis observado que, en algunos momentos, aparecen breves flashes en los que aparece la imagen de distintos personajes, dando la impresión que aquello que el protagonista nos narra estuviera proyectado en una pantalla que, en nuestro caso, lo consideraremos como la pantalla que representa su consciencia donde se proyecta su propio mundo interno tal y como ocurre con los sueños. Vamos a ver, a través del desarrollo de la película este universo interno del narrador. Para nuestro análisis dividiremos la película en tres fases. La primera que ira desde el inicio de la película hasta la aparición de Tyler Durden (Brad Pitt). La segunda fase de la película irá desde esta aparición hasta el surgimiento del Proyecto Mechen y la tercera y última la que va de éste al final de la película.

I. PRIMERA PARTE: EL PERSONAJE DEL NARRADOR (EDWARD NORTON).

Podemos observar el personaje del narrador interpretado por Edward Norton (y al que llamaremos Norton) desde dos perspectivas. Por un lado, es durante toda la película el yo como centro de consciencia o de darse cuenta, mientras que por otro lado es el personaje que representa en cada fase de la película. Así, y en esta primera parte, se nos muestra desde el inicio de la película como una personalidad esencialmente inmadura y determinada por la imagen. Trabajo y su apartamento, así como su decoración IKEA, parecen ser todo su mundo:

Te despiertas en los aeropuertos de [...] Vas de la hora del pacífico a las Rocosas. Pierdes una hora, ganas una hora. Esa es tu vida y se está acabando por minutos [...] Viaje a donde viaje la vida es simple. Raciones individuales de azúcar, raciones individuales de leche, de mantequilla, bandeja de pollo al cordon bleu para miroondas, champús y cremas suavizantes, muestras de enjuage bucal, pastillas de jabón. Las personas que conozco en cada vuelo son mis raciones individuales de amigos. Entre el despegue y el aterrizaje es el único tiempo que compartimos.

Aquejado de insomnio (no es de extrañar), y ante la negativa del médico para recetarle medicación empieza a recurrir a un grupo de terapia de hombres aquejados de cáncer de testículos donde conoce a Bob, un hombre enorme, ex-culturista, que debido al tratamiento hormonal ha desarrollado unos grandes pechos, así como una voz chillona y una gran emocionalidad. Se trata, sin duda, de una imagen del hombre que ha perdido su masculinidad dando paso a una feminidad hipertrofiada. Es sugerente la imagen de Norton llorando abrazado, por no decir engullido, por los brazos y los pechos de Bob.

El narrador (Edward Norton) con Bob.

Norton llora y llora y empieza a frecuentar otros grupos de terapia para enfermos de distintas dolencias, a cual más extraña, donde sigue llorando. Si bien esta actividad le permite conciliar el sueño, Norton no parece identificar la fuente de su sufrimiento. Se conforma con calmarlo en estas reuniones en las que él mismo se describe como "un centro pequeño y cálido alrededor del cual se agrupaba la vida de ese mundo". Dice en un momento dado: "Si yo no decía nada, la gente siempre presuponía lo peor, Cuanto más lloraban ellos más lloraba yo". Se trata de un comportamiento esencialmente confluente. Norton encuentra refugio en grupos de terapia que potencian esencialmente elementos característicos de lo femenino: vulnerabilidad, intimidad, expresión de las emociones, abrazos y lloros y, esencialmente, el sufrimiento compartido. Pero en ellos está ausente toda traza del elemento masculino que va a representar el Club de la lucha. En palabras de Jung, Norton representa el hombre identificado con el arquetipo del ánima, y Bob es una de las proyecciones en la que es representado. La hipertrofia de lo femenino en Bob tiene su opuesto en Cloe, un enferma terminal que a pesar de manifestar no temer a la muerte dice lo siguiente: "si embargo, desgraciadamente, me encuentro sola. Nadie quiere acostarse conmigo. Estoy tan cerca del fin y lo último que quiero echar es un último polvo". Una imagen de que lo femenino sin lo masculino, o a la inversa, implica una hipertrofia de uno de los polos, con la consecuente hipotrofia del otro, que es la enfermedad, el sufrimiento del alma en sí mismo. Norton representa un tipo de hombre que se ajusta a un modelo de nuestra sociedad: hombres que han crecido con madres y con la ausencia de los padres. Dice Norton en un momento dado: "No puedo casarme. Soy un niño de treinta años", a lo que el personaje de Tyler representado por Brad Pitt (al que llamaremos Tyler-Pitt) le responde: "Somos una generación de hombres criados por mujeres. Me pregunto si otra mujer será la respuesta que realmente necesitamos". Y, en realidad, la pregunta de Tyler-Pitt tiene mucho sentido si se transforma en ¿necesitamos a otra mujer que siga haciendo de madre? Esa búsqueda de refugio materno lo observamos en Norton cuando dice de sus abrazos con Bob: "Bob me quería porque creía que a mi también me habían extirpado los testículos. Encontrarme allí, apretado contra sus tetas, dispuesto a llorar, eran mis vacaciones".

Es entonces cuando aparece Marla Singer (Helena Bonham Carter). Surge como una proyección de Norton que refleja su autoengaño (su mentira reflejaba la mía, dice) a la vez que representa el "otro lado", el lado más destructivo de la condición de lo femenino que le habita y que su consciencia rechaza reconocerla. Marla representa la condición de "parche" de los apoyos buscados por Norton. Ella es su realidad, la realidad que se expresa en las palabras que Norton dice de ella: "La filosofía de la vida que tenía Marla era que en cualquier momento podría morir. Y la tragedia, según ella, era que no ocurriera". No es de extrañar que, desde su aparición, Norton vuelva a sufrir de insomnio.

El rechazo que experimenta por Marla no es más que el rechazo que experimenta por que su imagen le fuerza a contemplarse a sí mismo y a su falsedad: "¡¡Marla maldita embustera, grandísima turista. yo no te necesito, lárgate!!", le grita desesperado. Como ocurre en los sueños, Marla es la sombra de la identificación con la parte femenina de Norton (la identificación con el arquetipo del ánima). Marla es provocadora y descarada, desagradable y seca, y muestra el abuso que Norton hace del sufrimiento y del dolor ajeno en beneficio propio, de centro pequeño y cálido nada. Ese primer encuentro con su sombra femenina llevará a Norton a  ser lanzado a profundizar en sí mismo, dando paso así a un nuevo encuentro, a una nueva dimensión de su sombra: la masculinidad reprimida.

II. SEGUNDA PARTE: TYLER DURDEN Y LA MASCULINIDAD REPRIMIDA.

Tras la aparición de Marla, y en uno de sus habituales vuelos, Norton conoce a Tyler Durden (Brad Pitt), un fabricante de jabones que muestra un peculiar carácter. Su aparición coincide con dos hechos significativos para Norton: la pérdida de su maleta... "todas mis pertenencias estaban en mi maleta. Mis camisas Kalvin Klein, mi zapatos Donna Karan, mis corbatas Giorgio Armani..." y, posteriormente, el incendio de su apartamento: "ese apartamento era mi vida. Amaba cada uno de esos muebles. No se trataba sólo de un montón de objetos destrozados sin valor, me representaban". Ese es el indicador, la pérdida de la falsa identidad, de que empieza el proceso que llevará a Norton a convertirse en Tyler Durden. Pero ¿cómo es el Tyler Durden interpretado por Brad Pitt? Se trata de un personaje característico de "la sombra" descrita por Jung, el alter ego que representa la personalidad reprimida. En él se darán aspectos negativos y positivos, si bien, y en primer lugar, tratará de conectar a Norton con el instinto de la agresividad y también con el de la sexualidad (que parece inexistente en Norton). Así empezarán sus curiosas luchas que desembocarán en la creación de El club de la lucha, un círculo de energía exclusivamente masculina que halla su lugar en el sótano de un bar- un buen símbolo de lo insconsciente -. También Tyler-Pitt será importante en la capacidad de llevar a Norton a cuestionarse sus ideales sociales, a profundizar en la aparente realidad. Se trata de la compensación del eros femenino de Norton a través del logos masculino que Tyler-Pitt le propone. Es esa mezcla de agresividad y logos la enseña del club donde, de tanto en tanto, Tyler-Pitt reflexiona con sus compañeros:

Veo mucho potencial, pero está desperdiciado. Toda una generación trabajando en gasolineras, sirviendo mesas o siendo esclavos oficinistas. La publicidad nos hace desear coches y ropas. Tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran guerra ni una depresión. Nuestra guerra es una guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seríamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos, y poco a poco lo entendemos, lo que hace que estemos muy cabreados...

Edward Norton con Tyler Durden (Brad Pitt).

Sin embargo, y en el lado de la negatividad, tenemos la violencia y la destructividad que cada vez irá a más en Tyler-Pitt. Observaremos este aspecto de su personalidad en el paso que va de El club de la lucha al proyecto Meihen. Dice al respecto Jung de estos niveles inferiores de la personalidad:

En ese nivel más profundo, con sus emociones apenas controladas o no controladas en absoluto, se comporta uno más o menos como un primitivo, que no sólo es víctima de sus afectos, carente de voluntad propia, sino que muestra además una notable incapacidad de juicio moral. [1]

De su apartamento de diseño situado en la decimoséptima planta de un gran edificio, Norton se va a trasladar a la casa centenaria y semiderruida de Tyler. Situada a ras de suelo, con distintas habitaciones y recovecos y un sótano, esta casa constituye el acercamiento al mundo inconsciente del que Norton se ha mantenido siempre tan alejado. En ella se dará el encuentro con lo masculino representado por Tyler que implicará la exclusión de lo femenino, con la única excepción de Marla, que jugara el papel de simple mujer-objeto en el plano de lo sexual.

Marla en la casa de Tyler.

Como veremos se inicia también aquí la evolución de lo femenino en Norton, quien pasa de su relación maternal (imago materna) a una relación más sexual (la mujer como objeto sexual) y de ésta, como veremos en la última parte de la película, al amor, al reconocimiento de la mujer como sujeto.

La relación con Tyler y El club de la lucha desembocarán en el desarrollo en Norton de una energía masculina muy distinta de la imagen que tenemos de él en la primera parte de la película, donde impera su parte femenina, y que culminará en la confrontación con su Jefe y el abandono de su trabajo. La imagen del Jefe se trata de una proyección de Norton que habla del futuro que le aguarda si las cosas no cambian. Se trata del típico modelo de hombre que se refugia en el trabajo y evade así la esfera doméstica, tanto en el papel de pareja como en la de padre. Como escribí en otro lugar, se trata de un hombre a la fuga (ver entrada Steven Spielberg y la función paterna. Pulsar aquí). El sentido del deber (en relación con el trabajo), suele ser uno de los refugios de la masculinidad desvalorizada. Con su confrontación y abandono, Norton confirma que se dirige hacia una nueva concepción de la vida y de su relación con lo masculino.

El Club de la lucha.

- Una reflexión sobre Tyler como Sombra.

Sin lugar a dudas Tyler-Pitt se corresponde con lo que llamo "Sombra ideológica", por eso van con ella de la mano la destructividad y el logos. En cierta manera nos recuerda al Coronel Kurtz de Apocalypsis Now (pulsa aquí para ver entrada en el blog), uno de los iconos de la sombra ideológica por excelencia. Hay en su discurso y en su acción, como en el caso de Kurtz, una clara coherencia con el entorno en el que se desarrollan los hechos, si bien, y como decía Jung, carente  de todo juicio moral. Como suele ocurrir en los procesos de identificación con la sombra, estos se caracterizan como una fuerte inyección de energía que se manifiesta como una determinación ciega que se dirige hacia la consecución de sus objetivos. Esto es lo que observamos en algunas de las acciones de Tyler-Pitt, y lo que finalmente se hará claro en el desarrollo del proyecto Meihen.

III. DEL CLUB DE LA LUCHA AL PROYECTO MEIHEN: la toma de consciencia.

A partir de cierto momento Tyler empieza a reclutar miembros de El club de la lucha (entre ellos esta Bob) que actúan bajo sus órdenes. Poco a poco se van pareciendo cada vez más a autómatas que ejecutan actos de sabotaje dirigidos hacia la sociedad de consumo. ¿Qué representan estos personajes dentro de la psique de nuestro protagonista? No son más que una proyección de lo que le está ocurriendo a Norton: la posesión por parte de la sombra (Tyler-Pitt) quien dirige sus actos inconscientemente. Igualmente que la identificación con el arquetipo de la persona (autoconcepto de la gestalt, ideal del yo del psicoanálisis) nos automatiza, lo mismo ocurre con la identificación con el arquetipo de la sombra. Es en esta fase de la película que Norton descubrirá, poco a poco, que él es Tyler Durden, que es él mismo quien ha incendiado su apartamento, quien también se ha acostado con Marla, que él es el creador de El Club de la lucha y que, finalmente, es también quien dirige el proyecto Meihen.

Norton con los "autómatas" de Tyler.

Será determinante, en el sentido de reconocer que él es Tyler Durden, la muerte de Bob, claro ejemplo del riesgo que corre el propio Norton con la identificación absoluta con su sombra masculina a costa de su polaridad femenina. Es impactante la escena en la que Norton, tras la muerte de Bob en una acción de sabotaje, reclama el reconocimiento de su identidad al resto de autómatas: él es Robert Paulson. Un Norton exaltado exclama, ante la voluntad del resto "¡Nuestro compañero no es una prueba, es una persona! ¡Era mi amigo! ¡No dejaré que le enterréis en el jardín! ¡Es Bob!", y ante la respuesta de uno de los autómatas de que en el proyecto Meihen nadie tiene nombre, sigue manifestando vehementemente: "¡Escuchad, era nuestro amigo, y tenía nombre: Robert Paulson!", ante lo cual se produce una curiosa respuesta de los autómatas: "En la muerte, un miembro del proyecto Meihen tiene nombre". Y repiten el nombre de Bob como autómatas. Este momento será determinante en la toma de consciencia del propio Norton. ¿Y qué implica esta toma de consciencia? Esencialmente dos aspectos: capacidad autocrítica y, en consecuencia, la adquisición del propio juicio moral, y la recuperación de lo femenino integrándose con lo masculino. Respecto al primer aspecto, lo observamos en la relación que nuestro protagonista establece con el detective de la policía que investiga el caso del incendio de su apartamento para confesarle que él es el responsable del proyecto Meihen y, respeto al segundo, lo vemos cuando Norton, dándose cuenta de que él es Tyler Durden (a partir de ahora Norton-Tyler), intenta primero proteger a Marla, a la vez que le declara su amor... Es como si ahora reconociera la importancia de lo femenino para compensar el exceso destructivo que representa su sombra como Tyler-Pitt.

Norton-Tyler protegiendo a Marla.

Como consecuencia de este reconocimiento, que es a su vez recuperación de su identidad, Norton-Tyler adquiere su capacidad autocrítica y su propia capacidad para el juicio moral, y comprende el significado del proyecto Meihen: la voladura de las oficinas centrales de unas compañías de tarjetas de crédito con el objeto de crear una situación de caos económico y social. Es por ello que se presenta ante el detective que sigue el caso de su apartamento incendiado, proyección en éste momento de la trama, de esta capacidad crítica y de evaluación moral.

La escena final es genial como culminación de la integración que se da en Norton-Tyler. En su intento de evitar las explosiones que volarán los edificios antes citados, Norton-Tyler se vuelve a encontrar con Tyler-Pitt quien se enfrenta a él para que no lo haga. Es muy interesante el diálogo que se abre entre ellos frente a las grandes ventanas desde las que contemplar la demolición de los edificios:

Norton-Tyler: Te lo suplico, no lo hagas.
Tyler-Pitt: No lo hago yo, lo hacemos nosotros, es lo que queremos.
Norton-Tyler: No, yo no quiero eso.
Tyler-Pitt: Ya! Sólo que tú careces de significado. Tenemos que olvidarnos de tí.
Norton Tyler: Solo eres una voz en mi cabeza.
Tyler-Pitt: Y tú lo eres en la mía.
Norton-Tyler: ¡Eres una maldita alucinación! ¿Por qué no logro deshacerme de tí?
Tyler-Pitt: Porque me necesitas...
Norton-Tyler: No, no es cierto, ya no, te lo aseguro.
Tyler-Pitt: ¡Tú me creaste! ¡Yo no creé un alter ego perdedor para sentirme mejor! ¡Asume tu responsabilidad!
Norton Tyler: ¡Lo hago! Que soy responsable de todo, lo acepto, por favor, te lo suplico, tienes que suspender todo esto.
Tyler-Pitt: ¡Alguna vez te he decepcionado! ¡Hasta donde has llegado gracias a mi! Vamos a salir victoriosos, como siempre, aunque te lleve pataleando o chillando, porque al final me lo agradecerás.
Norton-Tyler: ¡Tyler, Tyler! Te lo aseguro, agradezco todo lo que has hecho por mi, pero esto es demasiado. ¡Ya no lo quiero!
Tyler-Pitt: ¡Y que quieres, volver a tu mierda de empleo! ¡A tu asquerosa vida viendo telecomedias! ¡No lo haré!

Y es entonces cuando Norton-Tyler se convierte en Tyler Durden finalmente. Es entonces cuando recupera el dominio de sí, y adquiere el control sobre su propia sombra. Por eso el acto de dispararse sobre sí mismo no acaba con él, pero si con la imagen de Tyler-Pitt y la de Norton (su rostro queda desfigurado): Tyler Durden ha recobrado finalmente su lado masculino sin renunciar a su lado femenino. La imagen final de Tyler dándose la mano con Marla es significativo en éste sentido. Del universo femenino inicial de la debilidad y la dependencia, del desconcierto histérico y el refugio en la imagen establecida al universo masculino homoerótico caracterizado por la voluntad de poder y la dominación, el carácter protofascista y el machismo excluyente, son desplazados por la fuerza del amor que, sin renunciar a la fuerza de lo masculino, integra la polaridad femenina de la sensibilidad y el cuidado, de la sutil penetración y del vacío creativo. Esa integración tiene su imagen cuando ambos, Tyler y Marla, contemplan desde la ventana la demolición de la economía de mercado, pues, finalmente, es eso de lo que se trata.

La demolición de la economía de mercado.

En términos psíquicos ¿cómo entender que, al final, el proyecto Meihen triunfe? Desde mi punto de vista, se trata de que el Tyler Durden que ahora se recupera como tal no es, ni mucho menos, el mismo que inició su trayecto recurriendo a los grupos de terapia para enfermos y así calmar su insomnio y su ansiedad. La destrucción de estos grandes símbolos de la economía de mercado, que tan claramente sabemos que nos determinan, implican por parte de Tyler el reconocimiento de las creencias que nos han sido presentadas como verdades desde nuestra familia y desde la misma sociedad en la que estamos inmersos, y bajo cuyo peso corremos el riesgo de perder toda identidad diluyéndonos en lo colectivo. Inmersos en una sociedad de marcado carácter materialista y consumista, corremos el riesgo de perder toda dimensión de cuestionamiento y de posicionamiento ante esa colección de creencias que nos son impuestas y que no suponen más que una verdadera colección de miopías presentadas como pseudoverdades al servicio del beneficio de unos cuantos. La destrucción de los edificios representantes de la economía de mercado no ocurren en el mundo externo sino en el propio mundo interno de Tyler, lo que le permite posicionarse de una manera distinta, ahora sí, en el mundo exterior, una vez que él ha devenido más consciente de su propio mundo interno y de su singularidad.

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[1] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. Obra Completa Vol. 9/2. Ed. Trotta, pár. 15

SHAME - DESEOS CULPABLES - (Steve McQueen, 2011): Más sobre los hombres huecos.

Varias personas y seguidores de Cine y psicología me han pedido desde ya hace tiempo el comentario de la película Shame (2011), del director británico Steve MacQueen, indudablemente uno de los directores más interesantes de la actualidad (recordemos su inicio con Hunger y la posterior a Shame, Doce años de esclavitud). Mientras la reveía estos días y me dejaba llevar y rellevar por la increíble interpretación de Michael Fassbender (sin duda uno de los mejores actores del momento) en el papel de Brandon Sullivan, no pude dejar de ver claros paralelismos con la película ya comentada en este blog de "De la vida de las marionetas", de Ingmar Bergman (pulsa aquí para acceder a la entrada). Es claro que se trata de otro de los hombres huecos a los que hacía referencia en el comentario de esta película a partir de las poesías de T. S. Eliot. El paralelismo es extensible a la relación que Brandon mantiene con su hermana Sissy (una también excelente Caren Mulligan) con la que Peter mantiene con Katharina en la citada película de Bergman. Y es precisamente la relación Brandon-Sissy el elemento clave que me interesa esencialmente a la hora de comentar esta película.

Efectivamente, sobre el personaje de Brandon mucho se ha escrito y dicho. Corresponde a la imagen del hombre cuya vida se reduce a trabajo y sexo. Se nos muestra como un individuo adicto al sexo, un auténtico depredador como nos muestra la imagen inicial en el metro en una escena de alta tensión erótica. La música (compuesta por Harry Scott) con la que se acompañan estas primeras imágenes ya revela la soledad, o quizá más que la soledad la tragedia - de la que la soledad es una parte - de la vida de éste hombre, y que no es más que la alarmante pobreza vital con la que sus días pasan. Trabajo y sexo ocupan, o más que ocupan rellenan - por seguir los versos de Elliot - la vida de ese hombre hueco que parece estar vacío de toda emoción y de todo sentido. Más allá de sus seducciones y conquistas, su vida está también rellenada por la pornografía, la ciber-pornografía, la prostitución... También aparecen el alcohol y la droga. Entre todo esto llama la atención, desde el inicio de la película, la voz de una mujer que se oye desde el contestador del teléfono reclamándole su atención y de la que Brandon pasa sistemáticamente - y que luego se nos revelará como de su hermana Sissy -  . La cuestión ya se apunta desde este inicio: ¿Qué le ocurre a Brandon con Sissy?

Figura 1. En el metro...

Si partimos de su adicción al sexo - el síntoma -, sabemos que toda adicción conlleva una huida, una desviación que es desviación de uno mismo, particularmente de una forma de verse a sí mismo. Como en el caso de Peter con Katharina en "De la vida de las marionetas", hay implícito todo un juego de proyecciones entre ellos, en tanto Sissy representa aquello que Brandon evita ver de sí mismo, aquello de lo que huye metódicamente, mientras que Brandon, como veremos, representa para ella la protección y contención que no puede darse por sí misma.

I. NEW YORK, NEW YORK.

No deja de ser significativo que la aparición de Sissy en la vida de Brandon surja como una "invasión" (el retorno de lo reprimido) en su metódica vida, ya que se la encuentra en casa inesperadamente al llegar una noche duchándose en el cuarto de baño. A partir de este momento la presencia de Sissy perturbará el delicado equilibrio de Brandon. Antes, entre paréntesis, he supuesto que el retorno de Sissy en la vida de Brandon es el retorno de lo reprimido en éste. La evolución de las escenas que les relacionan a ambos así nos lo parece mostrar.

Más allá de la llegada de Sissy y de su carácter más caótico, así como de su insinuada dependencia emocional, el primer momento clave aparece cuando con David (James Badge Dale), su jefe, asisten al club en el que actúa Sissy. En una escena de cinco minutos magistralmente rodada e interpretada, la cámara simplemente enfoca el rostro de Sissy cantando una versión de "New York, New York" (Frank Sinatra), y la de un Brandon profundamente turbado mientras la oye, y de cuyos ojos cristalinos asoman con timidez la posibilidad de alguna lágrima.

Imagen 2. New York, New York...

Detengámonos ahora un poco en esta escena. Creo que dos elementos son en ella fundamentales. Por un lado la versión elegida de la canción de Frank Sinatra, con un tempo muy distinto de la original, en la que el optimismo, la alegría y la esperanza marcan su ritmo. En la versión interpretada por Sissy lo que escuchamos es una voz melancólica y triste, quebrada de quien mira aquella esperanza que con el tiempo se frustró llegando a algo muy distinto de lo esperado. Recordemos que la canción dice:

                                                        New York, New York,
                                                        quiero despertarme en una ciudad
                                                        que nunca duerme.
                                                        Y encontrar que soy un número uno,
                                                        el primero de la lista,
                                                        el rey de la colina,
                                                        el número uno.

Quizá esas fueron un día las esperanzas de Brandon, esperanzas e ilusiones ahora convertidas en humo, el humo con el que se fueron quemando en una vida vacía y carente de sentido. Por otro lado, Sissy aparece para Brandon como un espejo en el que se refleja su propia vulnerabilidad, su propia tristeza y melancolía reprimidas y, como ya se ha dicho, desviadas hacia una vida esencialmente "rellenada" a través de la rutina del trabajo y del placer compulsivo obtenido a través del sexo. El efecto Sissy se nos muestra una vez más cuando, de nuevo, observamos la reacción de Brandon ante Sissy besándose en el taxi con David, o cuando posteriormente, al entrar en el departamento, les oye disponiéndose a hacer el amor... Brandon se muestra inquieto, acorralado, desesperado... hasta que se cambia y enfundándose en su chandal sale a hacer footing acompañado de la música de Bach del Clave bien temperado, el preludio y fuga BWV 891 y que parece sugerir un poco humorísticamente que "quien corre su mal espanta".

Imagen 3. Acorralado...

¿A qué se debe esta reacción? ¿Qué se pone en movimiento dentro de la psique del propio Brandon? Sissy nos muestra en su reacción con David, como ya se había observado anteriormente en una conversación telefónica con su ex-pareja (un tal Marc), la desesperación del desamor, la profunda carencia que insaciable se lanza a la búsqueda de contacto a cualquier precio y sin límite. Ni más ni menos que el profundo desamor, la misma profunda carencia que habita en el interior de Brandon y del que su adicción al sexo no es más que el síntoma. En el interior de Brandon, aplastada por su insensibilidad emocional, por una represión apoyada por la distracción que le proporciona la rutina del trabajo y un sexo adictivo, habita ni más ni menos que su Sissy interna: vulnerable, frágil, dependiente, quebradiza y con una clara tendencia autodestructiva como veremos más adelante en la película. La máscara de Brandon oculta la sombra de Sissy, si bien, y desde una perspectiva junguiana, podríamos ver también a Sissy como un proyección de su ánima. Sobre esto volveremos más adelante.

II. LA VERGUENZA (SHAME).

Hasta la próxima escena entre Brandon y Sissy ocurren dos acontecimientos importantes. Por un lado, y a raíz de una revisión de seguridad de los ordenadores de la empresa,  hallan en el ordenador de Brandon todo tipo de material pornográfico. David, su jefe, le llama y le dice:

Tu disco duro es asqueroso. Han traído tu ordenador... Quiero decir es sucio... Hablo de putas, guarras, penetración anal, doble anal, polvo interracial, pastel de crema. Ni yo se lo que es eso... ¿Crees que ha sido tu becario?

Es interesante el lenguaje corporal de Fassbender en esta escena y la toma de la cámara de su imagen de abajo arriba (la cámara ocupa el lugar de la mirada de David), como todo su cuerpo y toda su expresión manifiestan el sentirse descubierto, y más concretamente, la vergüenza de ser descubierto, toda su vulnerabilidad expuesta al sentir revelado su secreto.

Imagen 4. Descubierto...

Con lo cual, y dicho esto, nos encontramos también con la culpa de ser. Como se observa más adelante, esta autoconcepción (Brandon es un hombre que se autodesprecia inconscientemente) se proyecta de manera hipócita sobre Sissy, cuando tras llamar ésta a David para volver a encontrarse le dice:

Brandon: No volverá a follarte. ¿Le dejaste un mensaje verdad? No puedes evitarlo. Es asqueroso.
Sissy: ¿Por qué coño estás tan enfadado?
Brandon: ¿Por qué coño estoy tan enfadado? Es mi jefe. te acuestas con él a los veinte minutos y ahora le llamas. ¿Qué pasa contigo? ¿Sabes que tiene familia, no? ¿Sabes que tiene familia?
Sissy: No...
Brandon: ¿No le viste la alianza en el dedo?
Sissy: No...
Brandon:Mientes.
Sissy: Lo siento
Brandon: ¡Siempre lo sientes! ¡No sabes decir otra cosa joder!
Sissy: Al menos digo que lo siento...
Brandon: ¡Intenta hacer algo! ¡Importan los hechos no las palabras!
Sissy: Lo siento, lo siento.... La he cagado. No soy perfecta como tu rolex. Hago lo que puedo.
Brandon: Algunos la cagan continuamente...

Excelente ejemplo de proyección de lo propio sobre el otro.

El segundo acontecimiento tiene que ver con la aparición de Marianne (Nicole Beharie), una secretaria del trabajo recientemente separada con quien tiene una cita. Algo ocurre con Marianne. De repente es una cita en la que están hablando más distendidamente... Vemos a Brandon entablando con ella algo que hasta el momento no se había observado: simplemente un poco de intimidad. Ahí le manifiesta que no cree en la relaciones en el mundo de hoy, que son poco realistas y que lo de comprometerse no es para él.

Imagen 5. Algo distinto...

III. ¡QUÉ QUIERES DE MI!

Después de ese primer encuentro con Marianne, que transcurre como una cita de lo más normal y que no acaba con sexo, llega a casa y se produce un desgraciado encuentro. Sissy entra en casa y al abrir el lavabo encuentra a Brandon masturbándose. Éste reacciona de una manera violenta: ¿Qué... me espías? ¿¡Me espías!? - la empuja sobre el sofá y se abalanza sobre ella zarandeándola cada vez más agresivamente- ¿¡Que!? ¿¡Que quieres!? ¿¡Quieres un poco de esto!? ¿¡¡Quieres  un poco!!? ¡¡Qué quieres de mí!! ¡¡Qué quieres de mí!! ¡¡Qué quieres!! ¿¡Por qué has venido! ¿¡Por qué!? ¿¡Por qué!? ¡¡Dimelo... puta de mierda!!

Imagen 6. ¿¡¡Que quieres de mi!!? ¿¡Que quieres!? ¿¡Para que has venido!?

Como espejo de Brandon, éste ve a Sissy como una exteriorización proyectada de su ánima y, en consecuencia, cómo esta quiere llevarle a darse cuenta de la vida que lleva y de la culpa inconsciente con la que carga. Como antes David le sorprendió con los contenidos pornográficos del ordenador, ahora Sissy le sorprende en el lavabo en plena masturbación y reacciona con esta violencia porque para él es muy difícil comprender el significado que en su mundo interno Sissy representa.  En ese mundo interno su ánima quiere acercarle a su parte más frágil y vulnerable, más confusa y vacía, donde habita su tristeza y su melancolía, su falta de sentido y quizá lo más doloroso, el profundo desprecio que siente por sí mismo. Y ya más allá de ese darse cuenta, esa ánima proyectada en Sissy quiere llevarle también a aceptar esta parte de él por más que se obstina en negarla, en no quererla ver refugiándose en su árido mundo de sexo pornográfico y de sexo pornografiado. Este deseo de aceptación surge más adelante cuando Sissy simplemente le pide que la abrace, que le de un poco de cariño... en fin, un poco de intimidad.

Imagen 7. ¿Puedes darme un abrazo?

A la pregunta ¿¡Qué quieres de mí!? la respuesta es esencialmente sencilla: un abrazo. En esa nueva escena de casi seis minutos de duración, rodada de manera magistral, nos encontramos a Brandon sentado mirando unos dibujos en blanco y negro de Walt Disney, en una clara referencia al mundo de la infancia. Pero ese pequeño momento que le une en un abrazo con Sissy, ese pequeño momento de intimidad Brandon no lo puede sostener, y es justo entonces cuando aparece el juicio implacable que le hace a su hermana (y, por lo tanto, que también se hace a sí mismo), y que ya hemos transcrito más arriba. El instante de cariño es inmediatamente borrado a través  del juicio y la culpa ejercido con saña (típico de cuando el yo se identifica con el superyo y se manifiesta sobre una proyección externa)... y finalmente del castigo. Efectivamente, esa escena que empieza con un abrazo y sigue con el juicio del hermano acaba con el rechazo final a Sissy (y que, a nivel interno, no es más que el rechazo a esa parte de sí mismo que también le habita). Es muy interesante el siguiente diálogo:

Brandon: Olvidémoslo... Esto no funciona. Está claro. Busca otro sitio donde vivir.
Sissy: No tengo a dónde ir... Esto no es por él. Te cabreo constantemente. ¿No se por qué?
Brandon: No... Me encierras, me acorralas en un rincón y me encierras. ·"No tengo a dónde ir..." ¿qué gilipollez es esa?
Sissy: Tu eres mi hermano mayor joder...
Brandon:¿Y qué... soy responsable de ti?
Sissy: Si...
Brandon: No lo soy.
Sissy: Si que lo eres...
Brandon: Yo no te parí, no te traje a éste mundo.
Sissy: Eres mi hermano, soy tu hermana, somos familia, hemos de cuidar el uno del otro...
Brandon: Tú no me cuidas a mí. Yo ya me cuido sólo.
Sissy: intento, intento ayudarte...
Brandon: ¿Si...? ¿Cómo me ayudas? ¿Cómo me ayudas tú a mí? ¿Eh? ¡Mírame! ¿¡Cómo me ayudas!? Apareces aquí y para mí tú eres una carga. ¿Me entiendes? ¡Eres una carga! ¡Me arrastras hacia abajo! ¿¡Cómo me ayudas!? Ni siquiera limpias lo que ensucias. Deja de hacerte la víctima...
Sissy: ¡No me hago la puta víctima! Si me marchara no volvería a saber nada de ti. ¿No te parece triste? ¿¡No te parece triste!? ¡Eres mi hermano!

Imagen 8. Olvidémoslo. Esto no funciona. Esta claro. Busca otro sitio donde vivir.

Este diálogo perfectamente podría representar uno de los clásicos diálogos internos entre distintas entidades psíquicas que se realizan  en la psicoterapia gestalt (lo que se conoce como juego de roles, diálogo de polaridades, etc). Podríamos elegir distintas polaridades que interactúan, como la máscara o el autoconcepto en relación a la sombra o personalidad alienada, si bien, y como ya lo indiqué antes, la polaridad que más me llega es la de masculino-femenino. Un concepto de los masculino en el hombre compensado por el ánima como su elemento femenino. Si lo analizamos desde este punto de vista podemos destacar los siguientes elementos:

1) Sissy repara que en el cabreo de Brandon hay algo que no entiende, y éste le contesta: Me encierras, me acorralas en un rincón y me encierras.

Efectivamente, ¡claro que Sissy le encierra y le acorrala! En tanto en cuanto ella se transforma en el espejo en el que se refleja su ánima, una ánima que, como ya hemos repetido en más de una ocasión, le muestra la vulnerabilidad y la fragilidad, el desamor que le habita y la profunda carencia que se hunde en él, así como el desprecio que siente. Su presencia le acorrala porque remueve los cimientos de la falsedad de su propia máscara cuyo precio es la insensibilidad a través de la represión. No es la dimensión caótica y desordenada, o el carácter más expresivo de Sissy lo que perturba la vida de Brandon, es la simple presencia de ella y el significado que adquiere en su propio mundo psíquico.

2) Sissy responde a su hermano: Eres mi hermano, soy tu hermana, somos familia, hemos de cuidar el uno del otro...

Sissy insiste en su "familiaridad". Más adelante dice: Si me marchara no volvería a saber nada de ti. ¿No te parece triste? ¿¡No te parece triste!? ¡Eres mi hermano! En términos internos no es más que mostrarle a Brandon que esta parte que representa Sissy es su "hermana", y que le guste o no son "familia", es decir: yo también formo parte de ti. Sissy, como el ánima, únicamente persiste para que se de su encuentro mutuo y su aceptación. Justamente, y en ese sentido de familiaridad, Sissy enfrenta a Brandon a algo que le es difícil de sostener: la intimidad, el compartirse.

3) Brandon insiste en que él ya se cuida sólo y más adelante, negando que ella cuide de él dice: Apareces aquí y para mí tú eres una carga. ¿Me entiendes? ¡Eres una carga! ¡Me arrastras hacia abajo!

Se refleja así la percepción que la persona de Brandon (entiéndase como máscara, autoconcepto, yo ideal) no tolera considerar esas características que Sissy (como ánima interna) le sugiere como suyas. Brandon la rechaza abiertamente y es como si, en clave interna le dijera a su ánima que "Tú me eres una carga... Tu no me ayudas con eso que me muestras... Si lo asumo como mío me arrastras hacia abajo". La rigidez del yo de Brandon, o como decimos en Gestalt de su frontera de contacto, le impide la más mínima consideración, se aferra desesperadamente a su imagen imperturbable, por eso no sostiene los más mínimos momentos de intimidad que le acercan a su hermana en tanto en cuanto le acerca a esa parte suya. Imagínese que el abrazo con el que recoge a Sissy, en términos internos, representa asumir que hay en mí una parte que necesita ese abrazo.

Imagen 9. ¿¡Cómo me ayudas!? ¡Mírame! ¿¡Cómo me ayudas!?

La escena acaba de la siguiente manera:

Sissy: ¡Si me marchara no volvería a saber nada de tí. ¿No te parece triste? ¿¡No te parece triste!? ¡Eres mi hermano!
Brandon: Joder, porque todo es tan dramático para tí, siempre parece el fin del mundo.
Sissy: No es dramático joder, intento hablar contigo.
Brandon: No quiero hablar... Procura no hablar. Trata de escuchar o pensar para variar.
Sissy: A ti te funciona de maravilla, estás de puta madre.

Trata de escuchar o pensar para variar. Buena receta... para aplicarse a sí mismo. Un poco más adelante ambos acaban formulando el problema con una claridad meridiana:

Brandon: [...] Al menos no dependo de los demás todo el tiempo. Tú eres dependiente, eres un parásito...
Sissy: Tú no tienes a nadie, no tienes a  nadie, sólo a mi y al pervertido de tú jefe...
Brandon: Tú te acostaste con ese pervertido... ¿En qué te convierte eso?
Sissy: No me hables de vida sexual Brandon, no eres quien.

Ambos se diagnostican a la vez que se auto-diagnostican. Encerrada en su máscara Brandon oculta al ser dependiente que es, y manifestándose esta dependencia como síntoma en su adicción sexual. Sissy, que a su vez diagnóstica la soledad de su hermano, no hace más que indicar su propia soledad, la soledad abismal del dependiente, la soledad de no tenerse ni sostenerse nunca a sí mismo. La diferencia, como bien la marca éste diálogo, es que Sissy quiere hablar y Brandon no. Sissy se mueve en un plano de opuestos polares que asumiendo su contrariedad busca, no obstante, acercarse; mientras que Brandon se mueve en el plano de los opuestos que asume contradictorios y, en consecuencia, sólo busca rechazar.

Finalmente Brandon, inflexible, da por echo que Sissy debe buscarse otro sitio para vivir. En términos internos: rechazo categóricamente esta parte de mí.

IV: EL DESCENSO A LOS INFIERNOS.

Llegamos al desenlace de la película. Toda este escena que hemos detallado sucede después del encuentro con Marianne (con quien, y como ya dije, sucedió "algo" distinto) y de la escena violenta que mantiene Brandon mantiene con Sissy. "Algo" ocurre con nuestro protagonista porque le vemos de repente deshaciéndose de su ingente material pornográfico para luego verse de nuevo con Marianne. Les vemos luego en un apartamento y Brandon quiere hacerle el amor... pero no puede. Cuando hay ese "algo" por el medio, es decir, cuando Brandon ve a la mujer que tiene bajo su cuerpo como "algo" más que un mero objeto de penetración, cuando lo ve y lo siente como una subjetividad con la que es posible ir más allá de la genitalidad, Brandon se derrumba. No puede...

Imagen 10. Más allá del objeto... no puedo.

Ese fracaso desencadena el descenso a los infiernos de Brandon que coincidirá con el de Sissy, como no podía ser de otra manera. Después de la partida de Marianne, lo volvemos a ver como antes le vimos la noche en la que Sissy y David se enrollan en su apartamento: inquieto, acorralado, desesperado... hasta que ya lo vemos de nuevo con una prostituta. Después de este encuentro fallido con Marianne sucede la discusión con Sissy en la que le manifiesta que no la quiere más en su casa, que se busque otro lugar para vivir.

A partir de ese momento Brandon entra en una espiral destructiva que le lleva a ponerse en peligro ante una joven a la que seduce (en una escena de seducción de alto voltaje en la que la chica sucumbe irresistiblemente a ese magnetismo vampírico que emana) y que le enfrenta a su novio quien acaba propinándole una severa paliza. Luego, en un ambiente cada vez más turbio y decadente, oscuro y de tonos rojizos, tiene lugar un encuentro homosexual para acabar con un trío salvaje con dos prostitutas... Una espiral del exceso que cada vez le pone en más contacto con su vaciedad, o con su oquedad o insustancialidad por decirlo con más precisión. El sufrimiento que esta visión le depara tiene su magnífica representación por parte de Fassbender - realmente increíble - en las distintas expresiones que va mostrando, y en las que notamos que cuanto con más exceso contacta más y más dolor parece mostrar, más parece contactar con su oquedad: nada puede ya llenar su vida insustancial. Es impresionante contemplar estas imágenes de carácter pornográfico, cuando sin el sonido de ninguna exclamación humana se miran acompañadas de la música de fondo compuesta por Scott, cuya melodía marcadamente trágica y melancólica les da un tono inusitadamente desesperado (la desesperación es un sentimiento muy presente en esta película). Al final, el rostro de Fassbender-Brandon se nos aparece casi como un rostro cadavérico, un rostro de muerte imposible de saciarse.

Imagen 11. Descenso a los infiernos.

Paralelamente, y en una imagen donde unos espejos distorsionan el cuerpo de Brandon (clara metáfora de la distorsión que va sufriendo su imagen), se oye desde el móvil un mensaje de Sissy que acaba con un par de frases que lo dicen todo: Brandon te necesito... No somos malas personas, sólo venimos de un lugar malo.

Figura 12. La distorsión de la imagen en el espejo.

Todo se dirige entonces ya al intento de suicidio de Sissy. Llevado de una intuición provocada por un accidente de metro, Brandon sospecha algo y corre a su apartamento donde halla a Sissy con las venas cortadas. Le vemos entonces, desesperado, intentando socorrer a su hermana. Las imágenes, una vez más sin el sonido de las expresiones de Brandon, son acompañadas ahora por la música de Bach, el preludio y fuga número 16 (BWV855) del Clave bien temperado que le dan a la escena una dimensión entre trágica y delicada... como una interrogación que dijera si es necesario llegar a esto para surjan el afecto y la ternura. No creo que sea vana la elección de la versión pianistica de Glenn Gould de este movimiento, cuyo tempo de ejecución más bien lento le añade esa dimensión tierna y delicada a la par que trágica.

Imagen 13. El intento de suicidio.

La lectura psicológica nos lleva a considerar el resultado del fracaso del encuentro entre los opuestos que representan Brandon y Sissy a pesar de que, irremediablemente, quedan afectados después su contacto. El rechazo de Brandon a Sissy la lleva a ella al suicidio - la versión del no sostenimiento de la dependencia, de la desvalorización y desprecio por sí misma -, mientras que el propio acto de rechazo de Brandon le lleva a él a su propia oquedad, a su radical insustancialidad que le emparentan más con el no-muerto que con el vivo y que también conlleva la autodestrucción si bien por otro camino: una autodestrucción por desgaste. En todo caso el rechazo de uno lo es también del otro, como la destrucción de uno también lo es del otro, pues ambos, como opuestos, se determinan. El intento de suicidio de Sissy, como el camino de destrucción de Brandon les lleva finalmente al contacto del vacío de sus vidas, de la inmensa soledad que las baña, a la insonsistencia de su ser... Y es en el fondo del pozo de esa tragedia donde finalmente surge la posibilidad del encuentro que reflejan las imágenes de la escena en el hospital.

Figura 14. En el hospital.

Finalmente se produce el derrumbamiento de Brandon quien parece conectar, ahora de manera profunda y dolorosa, con esa oquedad vital que le habita, con esa falta de sentido con el que los días pasan, con esa insustancialidad e inconsistencia que le convierte en un no-muerto - que en su caso oscila entre el zombi y el vampiro - y que le condena a la soledad y la clandestinidad de su adicción que oculta un gran sentimiento de culpa.

Figura 15. ¡¡Por Dios...!!

Sin embargo, Steve MacQueen nos deja con la incógnita de cómo acabarán las cosas para sus protagonistas. La película acaba como empieza. Brandon en el metro y la misma chica a la que intentó seducir dándole ahora vivas muestras de que esta abierta para él, que la siga... Se levanta y al agarrarse a la barra la cámara nos muestra en su mano un anillo de compromiso... Brando lo mira y la mira a ella... La película acaba.

Figura 16. El compromiso.

Todo esto daría ahora para una reflexión sobre la palabra "compromiso" y acerca de que conlleva eso de "comprometer-se". Pero esto ya es otra historia... tiempo y películas habrá para reflexionar sobre ello.

Un gran director y dos grandes actores que logran una obra maestra del cine.

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