SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990). SUEÑO 5. Los Cuervos. Sobre la mirada de Van Gogh.

Cuadro1. Campo de trigo con cuervos.

Cuervos, el quinto sueño de Dreams (A. Kurosawa, 1990), es quizá el más conocido de la serie. De diez minutos de duración, su título parte del último cuadro que pintó Van Gogh, "Campo de trigo con cuervos", y todo el sueño tiene como protagonistas a un joven artista, algunas de las obras más conocidas del pintor holandés correspondientes a sus dos últimos años de vida, y al propio pintor, que en el sueño es interpretado convincentemente por Martin Scorsese. Cuenta también con los efectos especiales realizados por la empresa Lights & Magic de George Lucas (posteriormente de Lucasfilms Ltd), y el acompañamiento musical del Preludio numero 15 de Chopin, también conocido como "Gota de agua".

I. INTRODUCCIÓN.

Es bien sabido que antes que director de cine, Kurosawa quería ser pintor y que uno de sus pintores más admirados era Vincent Van Gogh. En su autobiografía, Kurosawa reflexiona sobre la búsqueda de la propia expresión de un artista en relación a la pintura, reflexión que es extrapolable a cualquier arte, y así nos dice: "... había comenzado a dudar de mi talento como pintor. Después de mirar una monografía de Cézanne salía de casa, y las calles, las casas y los árboles, me parecían un cuadro de Cézanne. Lo mismo me ocurría cuando miraba un libro de pinturas de Van Gogh o de Utrillo; ellos  tenían una manera diferente de ver el mundo. Me parecía que era un mundo completamente distinto al que veían mis ojos. En otras palabras, no tenía, ni tengo aún una manera propia y completamente personal de mirar las cosas" [1]. Y, posteriormente, añade, en relación a aquellos momentos de su juventud en que quería ser pintor: "No es fácil desarrollar una visión personal [...] Ahora me doy cuenta de que muy pocos pintores tenían una visión y un estilo personal. La mayoría de ellos simplemente se valían de un montón de técnicas forzadas por pura excentricidad" [2]. El sueño que aquí vamos a ver probablemente tenga mucho que ver con estos aspectos que Kurosawa destaca en relación a la visión personal del artista.

II. EL SUEÑO.

- Primera escena.

Esta escena se inicia con un primer plano de un autorretrato de Van Gogh, pintado en el manicomio de Saint Rémy en Agosto de 1889, prácticamente un año antes de su suicidio (29 de julio de 1890). Pronto vemos a un joven, que luego veremos que es un artista, que lo contempla en lo que parece ser un museo. El joven se desplaza por la galería y observa entonces otro de sus grandes cuadros: "Noche estrellada" (Saint-Rémy, Mayo de 1989). Sigue y llega entonces a los "Girasoles", pintada en 1888, para finalmente llegar al supuestamente último cuadro de Van Gogh: "Campo de trigo con cuervos" (Cuadro 1, 10 de julio de 1890). Luego vemos al joven sentarse junto a sus bártulos de pintura y unos lienzos a contemplar los cuadros. Luego se vuelve a levantar, y recogiendo esos bártulos contempla tres obras más del pintor holandés, todas correspondientes al tiempo en que vivió en Arlés en 1888: "La silla de Vicent con pipa", y que recuerda la partida de Gauguin, al que sigue el "Dormitorio de Vincent en Arlés". Finalmente nuestro joven contempla "El puente Langlois en Arlés". Tras colocarse bien el sombrero, y sin mediación alguna más, saltamos a la siguiente escena.

El puente Langlois en Arlés.

- Segunda escena.

De repente nos encontramos con el joven artista dentro del cuadro de "El puente de Arlés", que toma vida repentinamente, y en el que oímos a las lavanderas hablar mientras el carro cruza el puente (justo en ese momento empieza a sonar el preludio de Chopin). El joven se dirige hacia las lavanderas y les pregunta por el Sr. Van Gogh. Le indican que ha cruzado el puente, hacia la derecha. Mientras se dirige hacia el puente, una de las lavanderas le dice: "Señor, vaya con cuidado, acaba de salir del manicomio". Y todas las lavanderas se ríen.

- Tercera escena.

Una vez cruzado el puente asistimos a toda una serie de imágenes en las que vemos al joven andando entre paisajes de grandes campos de trigo, hasta que en un momento dado, ve a Van Gogh en el medio de uno de ellos en el que vemos pajares o almiares de trigo amontonadas que nos recuerdan cuadros como "Trigal con gavillas y segadores" o "Almiares en la Provenza". Contento se dirige hacia él. El pintor le mira y le dice: "¿Por qué no pinta? Este paisaje es increíble... Un paisaje que parezca una pintura no puede pintarse. Si observa verá que toda la naturaleza tiene su encanto. Cuando veo tanta belleza me siento inmersa en ella. Y luego, igual que en un sueño, el paisaje se pinta por si sólo. Si, absorbo ese escenario natural, lo devoro total y completamente, y cuando he terminado el cuadro aparece ante mi acabado, pero me es difícil retener todo eso". El joven le pregunta entonces qué hace, a lo que Van Gogh le responde: "Trabajo, me esclavizo, me conduzco como una locomotora". El fondo musical de la música de Chopin van alternando entonces la imagen del pintor con unas imágenes de las ruedas y la chimenea de una locomotora. Finalmente Van Gogh se va diciéndole al joven: "He de darme prisa. El tiempo se escapa. Me queda poco tiempo para pintar [...] El sol me impulsa a pintar, no puedo perder el tiempo con usted". Antes el joven se preocupa por él al verle con una venda que le rodea el rostro, a lo que Van Gogh le responde:  "Ayer intentaba acabar mi autorretrato. No conseguía pintar mi oreja derecha, así que me la corté y la tiré". El joven, desconcertado, mira el sol y luego vuelve a buscar al pintor mientras suena de fondo la bocina de una locomotora. Empieza a correr campo a través.


- Cuarta escena.

El joven empieza a andar por un camino de tonos grisáceos y entonces le vemos ante un gran sol para luego hallarse inmerso en algunos conocidos dibujos de Van Gogh como "Calleja en Saintes-Maries" (1888), o en conocidos cuadros como "Casas de campo con techo de paja" (1890) - cuadro 2 -,  "Cipreses y dos figuras" (1889), "Jardín en flor con senda" (1888), "Camineros en el boulevard de Victor Hugo" (1889),  Paisaje con carro y tren al fondo (1990), "Campo de trigo con cipreses" (1889) y otros donde se refleja el vigoroso trazo del pincel de Van Gogh.

Cuadro 2. Casas de campo con techos de paja.

Finalmente el joven ve al pintor andar por un camino en medio de un gran trigal. Cuando el joven lo emboca se ve al pintor a lo lejos y, de repente, una multitud de cuervos levanta entonces el vuelo y el sonido de sus graznidos llenándolo todo. Finalmente vemos el cuadro de "Campos de trigo con cuervos" de Van Gogh y al joven contemplándolo en la galería del museo.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Reflexiones previas.

Cuadro 3. Melocotonero en flor. (Van Gogh)
típico de la influencia de la pintura japonesa.

No pasa desapercibido que el último sueño sucede en los dos últimos años de la vida de Van Gogh, que van desde Arlés (El puente de Langlois) hasta la localidad en la que se suicidó (Auvers-sur-Oise), pasando por el asilo psiquiátrico Saint Paul de Mausole en Saint-Rémy. No en vano los cuadros que aparecen en todo el sueño corresponden a esta época, años de una gran explosión creativa y de una gran producción de obra artística de una calidad y maestría quizá única en su género. Por eso el Van Gogh del sueño de Kurosawa dice que "Trabajo, me esclavizo, me conduzco como una locomotora", como si fuera arrebatado por esa pasión creativa que le invadió. Como en otros casos de la historia del arte la relación entre creación y destrucción no pasa desapercibida en su caso.

Por otro lado es también de destacar la influencia que tuvo en Van Gogh el arte japonés (lo que se llamó japonaiserie), cuya presencia desde mediados del siglo XIX hasta comienzos del XX fue notorio en Europa y su mundo artístico, y del que nuestro artista dijo: "Si se estudia el arte japonés, entonces se ve a un hombre indiscutiblemente sabio y  filósofo e inteligente, que pasa su tiempo ¿en qué? ¿En estudiar la distancia de la tierra a la luna? No. ¿En estudiar la política de Bismark? No. Estudia una sola brizna de hierba. Pero esa brizna de hierba lo lleva a dibujar todas las plantas, luego las estaciones, los grandes aspectos de los paisajes, por fin los animales, luego la figura humana. Así se pasa la vida, y la vida es demasiado corta para hacer todo" [3]. ¿Quiso el arrebato creativo de  Van Gogh en esos dos años, o de sus últimos dos meses, donde prácticamente realizaba un lienzo por día, dar cuenta de ese "todo" a la luz de su mirada?

- Desarrollo de la primera escena.

                                                         Ser un artista significa no evitar tu propia mirada. (A. Kurosawa)

Cuadro 4. Autoretrato en Saint-Rémy

Empieza esta escena con Kurosowa sometiéndonos a la mirada de uno de los cuatro autorretratos de Van Gogh (Cuadro 4) realizados en su internamiento en Saint-Rémy. Desde el mundo onírico parece importante preguntarse ¿Qué es exponerse a la mirada de Van Gogh, sobretodo de este último Van Gogh de los dos últimos años a la que corresponde toda la obra que se nos muestra en el sueño? Si podéis disponer de una fotografía de esta obra de mayor tamaño os animo a hacer una prueba: mirarle a los ojos y ver que sensación tenéis. Veréis que su mirada parece ir más allá de vosotros (gracias al recurso técnico de que los ejes de los ojos no discurren paralelos el uno con el otro). Dice uno de sus biógrafos:"... esta divergencia apenas perceptible deja en suspenso la dirección que sigue la mirada. Más que fijarse en un motivo, parece como si se hubiera sumergido en mundos imaginarios que no precisan ninguna óptica. Estos ojos, tímidos y visionarios a un tiempo, reflejan el alma de un hombre que lleva la etiqueta de "demente" [4]. Así el inicio del sueño ya nos pone en perspectiva respecto a la temática del sueño: la mirada, esa mirada que Kurosawa definía como "una manera diferente de ver el mundo". Tras ver el autoretrato aparece el joven artista que nos irá mostrando el resto de cuadros que nos ubican en esos dos últimos años de la vida de Van Gogh y que, sin lugar a dudas, coinciden con esa explosión creativa y esa profundidad de mirada que caracteriza la obra del pintor holandés en este período de tiempo.

- Desarrollo de la segunda escena.

En esta escena, en la que el joven artista se ve inmerso dentro del cuadro de Van Gogh "El puente de Arlés", destaco tres elementos de reflexión desde un punto de vista onírico: El puente propiamente dicho, las lavanderas en tanto la indicación de que Van Gogh acaba de salir del manicomio y, por tanto, de su asociación con la locura o la figura del loco. Y, finalmente, la presencia musical del preludio 15 de Chopin "La gota de agua".

- El puente de Arlés. Desde un punto de vista simbólico "el puente" implica el universal tema del pasaje de un lugar a otro que conlleva el pasar de un lado de la ribera al otro. Sin embargo, hay otro aspecto ligado con la simbólica del pasaje que es el aspecto peligroso del entendido como viaje iniciatico.

- El loco: La referencia al manicomio y a la locura de Van Gogh, de la que se ríen las lavanderas, apuntan precisamente a ese punto peligroso de todo pasaje. En ese sentido me parece interesante citar el siguiente texto: "La sabiduría iniciática parece locura para el buen sentido vulgar. Una leyenda peúl dice que hay tres clases de locos: el que tenía todo y pierde todo bruscamente; el que no tenia nada y gana todo sin transición; el loco, enfermo mental. Se podría añadir un cuarto: el que sacrifica todo, para adquirir la sabiduría, el iniciado ejemplar". El loco simboliza en este sentido el que desafía todas las normas del éxito y la opinión" [5]. La fidelidad a uno mismo, la fidelidad a la propia visión se paga en muchas ocasiones con la incomprensión. Y la incomprensión puede llevar en muchas ocasiones a la propia destrucción

Señor, vaya con cuidado, acaba de salir del manicomio.

- El preludio 15 de Chopin: Este preludio de Chopin se caracteriza por un inicio delicado y frágil que luego se torna en una melodía lúgubre y sombría, y en la cual las tímidas gotas de agua  que inicialmente parecen ir cayendo suavemente (una nota en 'la' benévola) acaban convirtiéndose casi en sonoros martillazos (uno nota en 'sol' malévola), recordándonos, en cierta manera, la aparición de los cuervos negros, trufados, del lienzo "Campo de trigo con cuervos". En torno a esta composición dice George Sand, pareja de Chopin en aquellos días en Mallorca:

Su genio se nutría de misteriosas armonías de la Naturaleza, volcados en los sublimes sonidos de su inspiración musical [...] Su composición de esa noche (refiriéndose al preludio 15) estaba humedecida por las gotas de lluvia que resonaban sobre las tejas sonoras de la cartuja, pero en su imaginación se habían convertido en lágrimas que caían del cielo a su corazón. [6]

Lágrimas que caían del cielo a su corazón como los cuervos de Van Gogh caen del cielo sobre los campos de trigo.

- Referencias a Kurosawa.

Indicaré ya que en el desarrollo de la obra de Kurosawa, el "puente de Arlés" que el director japonés cruzó tienen un nombre muy claro: Rashomon (1950), y que como el mismo director dice:

Yo hago películas; las películas son mi médium real. Creo que para saber lo que me ocurrió después de Rashomon, el procedimiento más razonable sería buscarme en los personajes de las películas que hice después. El ser humano es incapaz de hablar de sí mismo con total honestidad, pero es mucho más difícil eludir la verdad fingiendo ser otro. A menudo con esta postura se revela mucho sobre uno mismo de una manera muy directa. Yo estoy seguro de que así lo hecho. No hay nada que diga más sobre un creador que el propio trabajo que realiza. [7]

¿Qué ocurrió con la película Rashomon y la posterior obra de Kurosawa? En las dos escenas que siguen profundizaremos en ello.

- Desarrollo de la tercera escena.

Martin Scorsese como Van Gogh.

Esta escena constituye el núcleo del sueño, el encuentro del joven artista con el pintor. Éste se presenta ante el soñante con las características de un arquetipo, y como tal actúa. Van Gogh representa muy bien en su figura la condensación del loco y el genio, y las palabras que dirige al joven artista definen muy bien la mirada del pintor: "Cuando veo tanta belleza me siento inmerso en ella. Y luego, igual que en un sueño, el paisaje se pinta por si sólo. Si, absorbo ese escenario natural, lo devoro total y completamente...". Jung dio un nombre (tomado del antropólogo Lévy-Bhrul) a esa mirada de un artista producto de su inmersión con aquello que quiere representar (un dejarse mirar y absorber por aquello que mira): participation mistique (participación mística), que implica una peculiar conexión con los objetos caracterizada porque el sujeto no puede distinguirse del objeto, sintiéndose ligado a él por una relación que experimenta como directa.

Lo que nos importa de esta escena es la pasión y la determinación que esta experiencia implica en Van Gogh. Una implacable voluntad de entregarse a esta experiencia en el sentido que anteriormente comentaba en relación a la visión que nuestro pintor tenía del artista japones, y como si él estuviera obsesionado en el empeño de dar cuenta del todo a través de su mirada, desde esa participación mística. Y es justamente ese exceso de intensidad (representado en el sueño por esa locomotora a vapor  a toda velocidad), ese exceso de determinación, el peligro de ese impulso creativo: la propia destrucción. Es el exceso que nos muestra el sueño en ese cortarse la oreja (en realidad debido a una riña con Gauguin): No conseguía pintar mi oreja derecha, así que me la corté y la tiré.

Cuadro 5. Almiares en la Provenza (Van Gogh)

 Referencias a Kurosawa.

Evidentemente esta escena refleja la actitud que Kurosawa tomó como todo creador en relación a su obra, y así nos dice el director: "Los directores de cine, o mejor dicho, la gente que crea cosas, son insaciables y muy avariciosos. Es por ello que siguen trabajando. En mi caso si llevo tanto tiempo trabajando es porque pienso: 'la próxima vez haré algo muy bueno'" [8]. La identificación del creador con su obra la encontramos también en Kurosawa en afirmaciones como "yo menos películas igual a cero" [9], o también cuando dice "No hay nada que diga de más sobre un creador que el propio trabajo que realiza" [10]. 

Pero a todo gran creador le asalta la autodestrucción. Después de la proyección de Rashomon en 1950, Kurosawa siguió con toda una serie de grandes películas hasta llegar a Barbarroja (1965). A partir de este momento, con su traslado a Hollywood, y encadenar toda una serie de problemas y fracasos comerciales, se inicia su calvario particular que acaba con una gran depresión en 1970 y un intento de suicidio al año siguiente al intentar cortarse las venas de las muñecas y el cuello. No fue hasta 1973 que fue recuperado para el cine por el productor ruso Serguei Guerasimov para rodar la novela de Vladimir Arseniev "Dersu Uzala", que constituiría el retorno del maestro, y por la que recibió el oscar a la mejor película extranjera en 1975. Más tarde contaría también con el apoyo de Francis F. Coppola, Georges Lucas, y más tarde Steven Spielberg.

- Desarrollo de la cuarta escena.

La cuarta escena se caracteriza por la nueva búsqueda de Van Gogh por parte del joven artista. Una vez más atraviesa cuadros de la última época para llegar finalmente a unos campos de trigo atravesados por un camino, al final del cual vemos andando a Van Gogh. Mientras el joven contempla al maestro perdiéndose por el horizonte, toda la imagen se va llenando poco a poco de cuervos negros... "Campos de trigo con cuervos". Ese momento me recuerda el inicio de la película "Pájaros", de Hitchcock, con sólo el ruido gorgojeante de los pájaros como único sonido, que ya se presienten como algo acechante, amenazante.

Los cuervos son el elemento simbólico esencial de esta escena. Dentro de la multiplicidad de sus significados, y en el contexto de esta obra de Van Gogh, parece obvia su vinculación con la muerte y la destrucción, así como con lo demoníaco y lo oscuro. Quizá quién captó más su esencia en este cuadro fue otro creador al que la destrucción asoló: el poeta francés Antonin Artaud. En su obra "Van Gogh, el suicidado por la sociedad" nos dice:

... ningún otro pintor, fuera de Van Gogh, hubiera sido capaz de descubrir, para pintar sus cuervos, ese negro de trufa, ese negro de "comilona fastuosa" y a la vez como excremencial, de las alas de los cuervos sorprendidos por los resplandores declinantes del crepúsculo.

¿Y de qué se queja la tierra allí, , bajo las alas de los faustos cuervos, faustos, sólo, sin duda, para Van Gogh y, además, fastuoso augurio de un mal que ya no ha de concernirle? [11]

- Referencias a Kurosawa.

Oscar por la trayectoria concedido a Akira
Kurosawa, entre George Lucas y S. Spielberg

Kurosawa nunca acabó de ser comprendido en Japón (siempre se la acusó de su influencia  occidental), lo cual le causó frustración y tristeza. En su autobiografía dice acerca del oscar a la mejor película extranjera que le concedieron por Rashomon, a parte de ser la película ganadora del Festival de Cine de Venecia:

Los críticos japoneses insistieron en que estos dos premios eran simplemente reflejos de la curiosidad y la atracción de Occidente por el exotismo oriental, lo cual tanto ahora como entonces me sorprendió terriblemente. ¿Por qué los japoneses no tienen confianza en su propio mérito? ¿Por qué ensalzan todo lo extranjero y denigran todo lo japonés? Incluso la xilografías polícromas de Utamaro, Hokusai y Sharaku no fueron apreciadas por los japoneses hasta que fueron descubiertos por primera vez por Occidente. No sé como explicar esta falta de visión. Tan sólo puedo desesperarme por el carácter de los míos. [12]

Cita otro ejemplo de los que podríamos llamar "cuervos" que volaban alrededor del director japonés. Cuenta, acerca de la proyección por primera vez en televisión de Rashomon, de la actitud del presidente de Daei, la productora, en una entrevista:

Ese hombre, después de haber mostrado tanto disgusto por el proyecto al principio de la producción, después de quejarse una vez acabada la película de que era "incomprensible", y después de degradadar al ejecutivo de la compañía y al productor por habernos dado facilidades, ¡estaba ahora hablando orgullosamente una explicación completa y exclusivista de su éxito! [13]

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 142
[2] Ídem anterior, pág. 142
[3] Metzger, Rainer & Walter, Ingo F. Van Gogh. La obra completa, Pintura. Taschen, pág. 684
[4] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo editores. Carta 542 F, pág. 310
[5] Chevalier, Jean & Gheerbrandt, Alain. Diccionario de los símbolos. Editorial Herder. Ver acepción de "puente".
[6] https://www.revistaesfinge.com/arte/musica/item/533-32preludio-de-la-gota-de-agua
[7] Ver nota 1, pág. 288
[8] https://www.filmin.es/blog/25-lecciones-de-cine-del-maestro-akira-kurosawa
[9] Ver nota 1, pág, 18
[10] https://www.filmin.es/blog/25-lecciones-de-cine-del-maestro-akira-kurosawa
[11] Artaud, Antonin. Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Editorial Argonauta, pág. 84
[12] Ver nota 1, págs. 286-287
[13] Ver nota 1, pág. 287

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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

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HARRY, UN AMIGO QUE TE QUIERE BIEN (Dominik Moll, 2000): Relación psicodinámica entre los arquetipos de la Persona y la Sombra

Harry, un amigo que te quiere bien (Harry, un amis qui vous veut du bien, 2000) es la segunda película dirigida por Dominik Moll y constituyó un notable éxito que se reflejó en nominaciones y premios de algunos de los más importantes festivales de Europa: Nominada a la Palma de Oro a la mejor película en el festival de Cannes, premiada con 4 César, nominada al premio BAFTA a la mejor película en habla no inglesa y premio del Cine Europeo al mejor actor (Sergi López). Interpretada en el papel de Harry por un soberbio Sergi López y muy bien acompañado por Laurent Lucas (en el papel de Michel) y Mathilde Seigner (Claire, pareja de Michel), así como por Sophie Guillemin (Prune, la novia de Harry), la película nos plantea en clave de comedia negra un tema que, desde una perspectiva psicológica, me parece interesante.

Aunque en este blog ya hemos tocado en diferentes ocasiones el tema la Sombra, o el arquetipo de la sombra formulado por Jung como opuesto al arquetipo de la persona, esta película nos permite reflexionarlo desde una perspectiva distinta.  A diferencia de películas como el clásico del "Dr. Jeckyll y Mr. Hide" y otros derivados que el cine nos ha ido ofreciendo a lo largo del tiempo, y en la que el personaje de la sombra se revela contra el personaje de la máscara, la aproximación psicológica de esta película nos ofrece una curiosa reflexión: ¿Qué ocurriría si nuestra Sombra se encarnara y se pusiera a "trabajar" a nuestro favor?

I. SOBRE LOS PERSONAJES DE MICHEL Y HARRY.

Basta una breve mirada sobre ambos personajes para ver la relación especular que mantienen en el sentido de Harry como la antimagen de Michel. En términos junguianos podemos ver a Michel como el individuo que anda identificado con el arquetipo de la persona, mientras que Harry es su doble,  es decir, una encarnación de su personalidad alienada. Y es en este sentido que Harry sería una manifestación del arquetipo de la sombra.

MICHEL Y HARRY

Recordemos que para Jung, el arquetipo de la persona (etimológicamente persona se remonta a máscara) es un recorte de la personalidad en la que el individuo que creemos ser no es más que "un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva" [1], es decir, un personaje construido a partir de las demandas del entorno, una imagen forjada a partir de ese entorno que nos obliga a enfatizar ciertos aspectos de la personalidad en detrimento de otros. Esos aspectos reprimidos, o desvirtuados a través de distintos mecanismos de defensa, no quedan simplemente almacenados como un depósito de partes de la personalidad desechados. La aportación de Jung, y en especial a través del trabajo con los sueños, fue que estas partes reprimidas están en nuestra psique organizadas como una subpersonalidad a la que él llamo "la Sombra" y que, por decirlo de cierta forma, actúa desde la oscuridad o, como dice Murray Stein:

Al adaptarse al mundo y lidiar con él, el yo inadvertidamente hace uso de la sombra para realizar aquellas operaciones deshonrosas e imposibles de llevar a cabo sin caer en un conflicto moral. Sin el conocimiento del yo, estas actividades protectoras y autoindulgentes son llevadas a cabo en la oscuridad. La sombra opera de manera similar al servicio de espionaje de una nación: sin conocimiento efectivo del Jefe de estado, el cual puede negar entonces toda culpabilidad [2]

Y esto es lo que va ocurrir entre Michel y Harry. Aunque la película nos sitúa a Harry (Harold Ballesteros) en la época de la adolescencia, cuando ambos acudían al Instituto Bartholet, hay suficientes detalles que le muestran como esa dimensión de la sombra de Michel:

Harry como dopplegänger

En primer lugar está el hecho de que Michel no lo reconozca, ni tan siquiera cuando Harry le da detalles, mientras, y curiosamente, si le reconoce inmediatamente su propio padre. La sombra, al ser una parte negada de sí mismo, es siempre negada como algo de nosotros mismos, como algo que "no somos", siendo por ello que es fácilmente proyectada sobre el mundo exterior.

En segundo lugar está la relación especular que ya hemos citado, y en la que Harry es el doble sombrío de Michel (el dopplegänger, doble fantasmagórico o gemelo malvado). Al contenido y complaciente Michel le corresponde el desproporcionado y egocéntrico Harry. Al buenazo de Michel le corresponde el amoral de Harry (el trickster o pícaro). Al sacrificado y paciente Michel se le opone el lujurioso e impulsivo Harry.

En tercer lugar observaremos en varias escenas como Harry reacciona emocionalmente y de manera complementaria e inmediata, esencialmente desde el disgusto y la rabia, cuando Michel encaja situaciones que le desvalorizan o en las que acata la voluntad o el deseo de los otros a su costa. Michel es un hombre complaciente y que se somete a las demandas de los demás (fundamentalmente en la película eso se manifiesta a través de sus padres y también de Claire). En una de las escenas de la película Harry le dice:

Haces mal intentado contemplar a todo el mundo [...] No crees que hay momentos en los que se debe elegir [...] te veo actuar, intentas satisfacer a todos. Haces malabares con tu familia. Velas por unos y otros. Eso no conduce a nada [...] No crees que pasada cierta edad es importante decir a tus padres que ya no tienen nada que hacer en tu vida.

La familia de Michel

Dentro de esa complementariedad que muestra Harry como Sombra de Michel escucharemos también el peligro que la ignorancia de la sombra nos ofrece: la identificación con ella. En esa misma escena, Harry nos muestra ese peligro en el diálogo que ambos mantienen después de sus palabras acerca de su complacencia. Tras decirle que sus padres no tienen nada que hacer con su vida, el diálogo continúa:

Michel: Me parece un poco radical... Eso dependerá de los padres, los míos no son tan insoportables. Tocan las palabras razonablemente, no tengo nada que reprocharles.
Harry: Siempre hay algo que reprochar a los padres.
Michel: Seguramente, pero hay que mantener un sentido de la proporción.
Harry: Al contrario, hay que exagerar. La plenitud sólo se alcanza con la desproporción.

Ese aspecto desproporcionado se nos muestra en Harry como su lado más amoral, y en el que para conseguir lo que se quiere todo vale. No hay reglas ni leyes que le frenen.

No obstante, que los padres se entrometen en la vida de Michel sin tenerle en cuenta se nos muestra claramente en como le montan un cuarto de baño sin consultar la opinión de él mismo o de Claire. Simplemente se lo encuentran montado.

Es por todo ello que, desde el encuentro de Michel con Harry en los servicios de una autopista, éste ya no se separará de él. Y con él es como empezará a desandar el camino de una vida que no ha escogido.

II. EL INICIO DEL PROPIO CAMINO: EL VACÍO DE MICHEL.

Tras conocerse en la autopista, Harry se incluye en la vida Michel quien se dirige con su familia a una casa de campo que están rehabilitando. Pronto observamos que la vida de Michel parece carecer de pasión y de sentido - aunque él parece ignorarlo -. Como metáfora de este vacío que le habita tenemos una especie de gran pozo que hay detrás de la casa. Claire le pide repetidamente que lo tape... pero aunque lo intenta parece incapaz de realizar esta tarea. Una casa que debe reconstruirse y un viejo pozo parecen ser una buena metáfora de la vida de Michel. Como el pozo, la reconstrucción de la casa también avanza lentamente, y no deja de ser significativo que la única habitación reconstruida y "perfecta" sea el cuarto de baño que le han montado los padres de Michel. Una excelente representación de la psique de nuestro protagonista. Veamos:

La habitación de baño de color rosa, con todo bien puesto, bien ordenado, pulcro y limpio  representa de manera adecuada "la persona" de Michel: buen chico, atento, preocupado y complaciente.

La casa es una casa abandonada a la que hay que reconstruir, como el yo de Michel, un yo que es esencialmente máscara y que esencialmente está descompuesto. Esto es algo que se nota en el tono inercial del protagonista, en la falta de ilusión y pasión en su vida.

El pozo es el vacío de Michel, el vacío de una vida en la que, como le dice Harry, ha elegido poco y ha asumido mucho. La desproporción que pregona Harry es consecuencia del exceso de moderación de Michel. El pozo es también el agujero del que las fuerzas inconscientes surgirán, tanto para ser integradas como para ser manejadas, y a las que tanto Harry como Prune pertenecen.

También es interesante el regalo que Harry le hace a Michel al poco de empezar la película: un  4x4 amplio con todas las comodidades y con aire acondicionado. La película empieza con la familia de Michel agobiada en su viejo coche. Lo niños patalean y lloran, y Claire y Michel están desbordados y todos se consumen en el calor sofocante que hace. Una buena metáfora del paso de la vida agobiada y estrecha que lleva a algo más cómodo, fresco y amplio. Es muy interesante un comentario que el padre de Michel le hace a su hijo: "La mayoría de los que compran un 4x4 no lo hace para usarlo como un todo terreno, sino por saber que algún día podrán usarlo. De hecho lo que les interesa es el potencial de libertad. ¡Gracioso eh!". De nuevo una buena metáfora de hasta cuándo se puede aplazar andar por los propios caminos y dejar los trillados y no elegidos. Los rostros que en esta escena muestran Michel y Harry lo dicen todo.

El 4x4 todo terreno que Harry le regala a Michel.

III. LA PASIÓN PERDIDA: LA ESCRITURA.

Pronto Harry va a despertar en Michel su pasión adormecida: la escritura. Para ello recurre a una poesía que éste escribió de joven en la revista del instituto Bartholet. Michel se sorprende de que la recuerde de memoria, de la misma manera que Claire se sorprende de que Michel escribiera poesía: El gran puñal de piel de noche. También le recuerda una novela que empezó a escribir: Los monos voladores. Harry le manifiesta la admiración que siente por sus escritos de juventud. Observamos en la escena la progresiva turbación de Michel.

Posteriormente Michel tiene que ir a buscar a sus padres para que vean a las nietas... En el primer encuentro ya observamos varias cosas. En primer lugar la tendencia sobreprotectora de los padres, en segundo lugar la tirantez que se presiente entre la madre y Claire:

Madre: ¿Claire no quería que fuéramos?
Michel: No mamá. Es porque Cristina tiene otitis.
Padre: ¿Por qué piensas eso de Claire?
Madre: ¿Tu qué crees? Si no estuvieras siempre sobándola.

Más tarde, mientras el padre le hace una limpieza bucal a Michel - es odontólogo - se le escapa la siguiente expresión en relación a Claire y su esposa: "No me extraña que no quisiera con esa maldita bruja", dice refiriéndose a su madre.

Y en tercer lugar también observamos la relación tensa entre padre y madre, donde esta última trata despreciativamente al primero (No hagas el payaso, eres muy gracioso), mientras el padre aguanta quejosamente. De hecho este le responde: "No intento hacerte reír, de eso hace mucho tiempo que he perdido la esperanza. Ya ves cómo me atormenta", - dice dirigiéndose a Michel -, a lo que la madre dice: "No metas a Michel en esto. Él sabe de que va". La tensión está en toda la escena, y es una de las primeras en las que vemos aflorar, en su expresión, el disgusto de Harry que manifiesta yéndose y manifestándole a Prune, mientras conduce impulsivamente, las siguientes palabras: "¡Les has visto! ¡Y dice que no tiene nada que reprocharles! ¡Le tocan las pelotas razonablemente!" 

Los padres de Michel.

Aquí es donde Harry, como la sombra de Michel, va a hacer el trabajo sucio (recordemos el comentario de Murray Stein en la nota 2): los va a matar provocando un accidente en una carretera de montaña.

II. REENCONTRÁNDOSE CON LA PASIÓN.

Tras la muerte de sus padres hay dos momentos clave que van a afectar a Michel. La primera es un sueño en el que Michel se halla en la consulta odontológica de su padre. Las puertas están abiertas, y desde el fondo de las más alejada llega un mono volador que se acerca hacia él hasta que lo tiene frente a él. El mono empieza a gritar desesperadamente hasta que parece perder el equilibrio y caer...  Michel despierta angustiado. Es evidente el significado. La muerte de los padres parece movilizar a Michel quien, en el fondo, mantiene una actitud muy parecida a la de su padre: complacer y aguantar resignadamente. Por eso la escena transcurre en su consulta. El mono que llega es el representante de su pasión y de su identidad. El potencial creador abandonado y la posibilidad de dejar el camino mostrado por el modelo familiar. De hecho, y tras el sueño, Michel empieza a mirar las antiguas revistas del instituto donde había empezado a publicar "Los monos voladores".

La segunda ocurra prácticamente un poco después del sueño, cuando al ir a su habitación Michel encuentra a Harry ojeando las revistas. Se  produce entonces el siguiente diálogo:

Harry: Deberías acabar los monos. Te haría bien. Sobretodo ahora, es el momento. Hay que seguir adelante. Yo después de morir mi padre me pasé una semana follando. Me sobraba energía positiva. Hay mucha gente a la que la muerte de sus padres les da miedo. ¿Sabes por qué? Porque ya está, se dicen, soy el próximo de la lista. Eso les acerca a su propia muerte. A mi no me pasó, me sentí mejor, mucho mejor. ¿Tú me entiendes?
Michel: ¿Insinúas que he tenido suerte?
Harry: Si, hay que aprovecharlo como si fuera un campo libre. Es una ocasión de oro. Si quieres te pagaré por escribir...
Michel: ¿Crees que ahora no tengo otras preocupaciones?
Harry: No deberías...
Michel: No entiendo nada de lo que me dices...

Evidentemente nos hallamos ante la desproporción de la Sombra que junto a los recursos necesarios para reaccionar en nuestra vida oculta también los elementos pulsionales y la presión agresiva que también va con ella. Evidentemente, y desde un sentido metafórico, hemos de entender esta situación como algo que, en verdad, se da en nuestras vidas: aquello que sentimos como traicionar a los padres. Traición necesaria (etimológicamente traicionar viene del latín traditere que significa traspasar) para pasar de una vida supuesta a llevar una vida elegida. En ese sentido, y matizando la acción de Harry, me parecen importantes las siguientes palabras del analista junguiano Aldo Carotenuto:

"Traicionar" de manera constructiva el dictado familiar no significa, naturalmente, una mera oposición a los valores de la educación y la moral [...] Si queremos hablar de "traición positiva", nos referiremos, por el contrario, a la valentía de someter a crítica y a conciencia no solo los valores en los que hemos sido educados, sino también la coherencia con que los padres nos lo han transmitido y la correspondencia que encontramos en el interior de nosotros mismos. Traición positiva a la familia significa esforzarse para fundamentar nuestra conducta de vida sobre aquello que consideramos justo y oportuno" [3].

Efectivamente, y aunque Michel no comprende, algo está ocurriendo dentro de él. Así le vemos, de repente, intentando continuar "Los monos voladores" sentado en el lavabo que le han construido los padres. Metáfora en la que  se nos representa que desde la identificación con los valores familiares empieza a surgir su identidad, su propio criterio. El yo de Michel empieza a surgir para buscar su identidad desde los valores familiares que aprendió y que tan bien representa ese lavabo.

III. HACIA EL CAMINO PROPIO.

Mientras Michel empieza a sentir su impulso por volver a escribir, Harry prosigue implacable "allanándole" el camino. Así también mata a Eric (Michel Fau), hermano de Michel que pretende burlarse del poema que escribió en el instituto. Volvemos a asistir a la misma reacción emocional de Harry cuando éste escucha la burla del hermano y que le lleva a eliminarlo de la misma manera que lo hizo con los padres.

Mientras, Michel va reaccionando de manera a extraña a los ojos de Claire, y algo de él parece reaccionar distinto - distinto de su padre -, cuando mientras escribe en el lavabo Claire entra y después de un breve diálogo se levanta y la saca de manera impulsiva del lavabo. Cuando ella le dice si está loco, Michel le dice: ¡Joder, como quieres que llegue a algo si no paras de gritarme! - en lo que muy probablemente es una proyección materna -. Cuando luego se disculpa podemos observar la tensión y extrañeza con la que vive lo que siente:

Michel: Claire, quiero disculparme. Lo siento, no sé que me pasa.
Claire: ¿Tanto te importan tus monos voladores?
Michel: Es absurdo, no sé porque se me ha metido esta idea en la cabeza. Es una tontería.
Claire: No tienes porque renunciar a escribir, no es tan mala idea.
Michel: Si, es una idea absurda.

Pero la idea le persigue... Una noche, tras tener un extraño episodio con Harry y Prune, una vez más en el baño, la besa apasionadamente. Es decir, Michel se deja llevar por su deseo, lo que, en cierta manera, le permite conectar con su propia pasión y fuerza. Una nueva metáfora refuerza esta escena, cuando tras abrir el frigorífico y ver unos huevos conecta por fin con su inspiración y escribe de un tirón muchas páginas de una novela que se llamará así: "Los huevos". Una nueva metáfora (tener huevos) de sobras conocida en lo que hace referencia al valor, la fuerza y la energía.

El personaje de Prune representa el ánima sexual que juega un papel decisivo en el sentido de permitir abandonar los deseos de los padres y conectarse con los propios y así poder seguir con la propia vida.

IV. LA INTEGRACIÓN DE LA SOMBRA: EN CAMINO.

La parte final de la película nos muestra la desproporción de Harry cuando tras matar a Prune en casa de Michel, proponiéndose él mismo y su decisión como ejemplo, quiere matar a la familia de Michel para que éste pueda dedicarse por entero a su pasión, a la escritura. Sin embargo,  es Michel quien mata a Harry para defender a su familia, y cuya lectura metafórica implica que también es necesario enfrentarse y manejar los impulsos destructivos de la Sombra. Para que Michel pueda dedicarse a escribir no sólo no es necesario que no exista su familia, esa forma parte también de su vida y de su felicidad y ambas pueden integrarse perfectamente. Es Claire quien le dice en un momento dado: "He estado leyendo lo que has escrito, Los huevos. Es fantástico, deberías continuar". Pasión y amor pueden convivir, se necesitan. Una pasión condenada a la soledad, o un amor que sacrifica el propio deseo se transforma en una una vida fracturada en la que finalmente la pasión es obsesión y el amor dependencia. Es el yo consciente quien poco a poco logra la integración de lo necesario a la vez que se manejan las tendencias e impulsos destructivos y complejos que habitan nuestra psique. El yo de Michel es ahora más fuerte, más seguro y comprometido con él mismo y con los seres a los que ama y también más fuerte para enfrentarse a los contenidos de su propia psique.

Michel, tras matar a Harry lo entierra en el pozo, dónde antes le había ayudado a colocar el cadáver de Prune, y en una sola noche tapa por fin el agujero que tanto tiempo le había costado. A la mañana siguiente Michel es un hombre feliz. El final de la película nos los muestra en su 4 x 4 todo terreno mirando a su mujer mientras descansa comodamente como sus hijos detrás - a diferencia de la agobiante escena del principio -, y mira también la novela ya acabada que Claire sostiene en sus manos. A diferencia del principio hay ahora más amplitud, más frescor, más convencimiento... Michel ya está en camino, su camino.

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[1] Jung, C. G. La persona como recorte de la psique colectiva. OC7, Ed. Trotta, par. 245
[2] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Edt. Luciérnaga, pág. 146
[3] Carotenuto, Aldo. Amar traicionar. Paidós junguiana, pág. 92

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HIJOS DE LOS HOMBRES (Alfonso Cuaron, 2006): Viaje a la esperanza.

Dedicado a los refugiados e inmigrantes, que saliendo de un infierno camino del paraíso que debía acogerles, éste lo hizo ofreciéndoles otro infierno.

Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuaron, 2006) es una película basada en el libro de la novelista P. D. James, e interpretada por un excelente Clive Owen (interpretando a Theo Faron) acompañado de Julianne Moore (Julian Taylor), Michael Caine (Jasper Palmer), Chevietel Ejioffor (Luke) y Claire-Hope Ashitey (en el papel de Kee, una de las protagonistas de la excelente "Disparando a perros" - Michael Caton-Jones, 2005 -, basada en el drama del genocidio de Ruanda). Contemplada con la distancia de los diez años que nos separan de su estreno deviene en una película terriblemente actual. Ambientada en un futuro próximo (el año 2027), en un mundo pre-apocalíptico, al borde de su derrumbe, el argumento nos sitúa en un mundo donde las mujeres han perdido su fertilidad y en una Inglaterra que tras cerrar fronteras se dedica a deportar a los inmigrantes en unas imágenes que Cuaron filma de manera impactante y que parecen anticipar de manera profética el drama actual que viven los inmigrados en Europa. En un momento en que los discursos de los populismos ultranacionalistas estan reincidiendo en su culpabilización con más fuerza si cabe, y con el ejemplo de Donald Trump a la cabeza como presidente de USA, Hijos de los hombres nos ofrece una reflexión que me parece fundamental en el momento que ahora nos toca vivir y que nos recuerdan, con los hechos que a los que estamos hoy en día asistiendo sobre los campos en los que se hacinan los inmigrantes y sobre el trato que se les depara, unas palabras de Giorgio Agamben que me parecen importantes de citar cuando hablando de los campos de concentración nos dice:

"... si la esencia del campo de concentración consiste en materialización del estado de excepción y en la consiguiente creación de un espacio en el que la nuda vida y la norma entran en un umbral de indistinción, tendremos que admitir entonces que nos encontramos en presencia de un campo cada vez que se crea una estructura de ese tenor, independientemente de la entidad de los crímenes que allí se cometan y cualesquiera que sean su denominación o sus peculiaridades topográficas [...] un lugar aparentemente anodino delimita en realidad un espacio en que el orden jurídico normal qiueda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del dertecho sino solo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana" [1]

¿Qué son la imagenes que se nos brindan en esta película sino una viva representación de estas palabras de Agamben?

En un mundo en el que se es capaz de todas estas inhumanidades, Hijos de los hombres viene a plantearnos el "fin de la esperanza" como el fin de la procreación y, por lo tanto, de la continuidad de nuestra especie. ¿Pues qué son los hijos sino esperanza? O, por lo menos, deberían serlo. Esperanza de ofrecerles un mundo mejor, más justo, más humano, más respetuoso y enseñarles a que ellos puedan hacerlo aun mejor. Como dice Jung al hablar del arquetipo del niño, uno de sus motivos fundamentales es su caracter de futuro y, por tanto, de "mañana", de desarrollos futuros, es decir, de esperanza. Sin embargo, el mundo de Hijos de los hombres es un mundo sin esperanza, como lo manifiesta Theo a su amigo Jasper: "... aunque hayan descubierto la cura para la infertilidad, ¡no tiene importancia! Demasiado tarde. El mundo se ha ido a la mierda. ¿Sabes qué? Era demasiado tarde antes de que esto de la infertilidad ocurriera".

Cuando se van observando las escalofriantes imágenes de fondo de la película, uno no deja de oír las palabras de personajes como Marine Le Pen, Norbert Hofert, Geert Wilders, o a Donald Trump hablando de elevar muros, detener y deportar millones de mexicanos, y quien sabe qué más con otros inmigrantes, o como dice en un momento de la película Jasper Palmer, el hippie, excaricaturista político y ahora traficante de marihuana y cuya mujer, periodista, fue torturada por las fuerzas políticas para quedar practicamente en estado vegetativo: "Pobres fugis, después de escapar a las peores atrocidades y llegar por fin a Inglaterra, nuestro gobierno los caza como a cucarachas". ¿No es acaso esto lo mismo que están viviendo ahora miles y miles de inmigrantes que quieren llegar a Europa desde los infiernos de los que huyen en sus propios países para verse sumergidos finalmente en otro infierno? ¿No es la amenaza futura que pende sobre ellos?

Sin embargo, estos personajes son el extremo de la situación de inhumanidad. Pero por debajo de este extremo todos los gobiernos europeos son cómplices de esta inhumanidad. Unas más activas, como las vallas construidas por Hungria o Bulgaria, otros por pasiva, es decir, por su desentendimiento - ese es el caso de España -, por su indiferencia ante tal drama.

Y es en este contexto que Theo Faron va a verse implicado en una especie de "Viaje del héroe", a pesar de su imagen de antihéroe, en el que intentará llevar a Kee, una inmigrante embarazada - una inmigrante es la portadora de esperanza -, a "Proyecto humano", un grupo de personas y científicos que alejados y ocultos de los poderes políticos parecen estar tratando de solucionar el problema de la fertilidad.

I. EL INICIO DEL VIAJE.

Theo es un individuo que desde que perdió a su hijo Dylan en una epidemia de una gripe especialmente virulenta, parece vivir simplemente por inercia. Sin esperanza se halla convencido de que la especie humana está condenada y que pueda ser diferente de lo que es. Theo representa la desesperanza del mundo y, como en todo inicio del viaje del héroe, un hecho insospechado va a venir a perturbar su mundo vacío, tan sólo aligerado por el consumo del alcohol que pronto le observamos. Como dice Joseph Campbell acerca de esos errores o sucesos inesperados "son el resultado de deseos y conflictos reprimidos. Son ondulaciones en la superficie de la vida producidas por fuentes insospechadas. Y estas pueden ser muy profundas, tan profundas como el alma misma. El error puede significar un destino que se abre". [2] Y un secuestro va a ser determinante en la historia de Theo, un secuestro realizado por los "Peces", una organización pro defensa de los inmigrantes catalogada de terrorrista y en la que milita Julian, la ex-mujer de Theo y madre de Dylan. Julian le pide que interceda para obtener papeles de tránsito para una chica. Al principio Theo parece no acceder a su demanda, si bien más tarde, y por el incentivo del dinero, se aviene a visitar un primo suyo que tiene acceso al gobierno para obtenerlos. Los obtendrá pero a costa de tener que acompañarla él en su camino.

Sin embargo, un incidente lo complicará todo. En él Julian muere y Luke, otro miembre de Peces, mata a dos policías. Esto cambia los planes que se habían previsto. Se refugian en un lugar controlado por Peces, y es allí donde Kee, la muchacha inmigrante a la que tiene que sacar fuera de los controles, le muestra porque es tan importante: está embarazada.

Kee es la esperanza. A partir de este momento se configuran dos elementos fundamentales en el "viaje del héroe". Por un lado los llamados guardianes del umbral, es decir, los protagonistas que impiden que el héroe cruze los límites y las figuras ayudadoras, es decir, aquellas que ayudan a mantener la determinación de seguir y cruzar estos límites. Entre las primeras contaremos con la persecución a la que serán sometidas por los propios miembros de Peces, con Luke a la cabeza, quienes quieren utilizar el bebé como bandera: "Ese bebé es la bandera que puede unirnos a todos" - dice uno de ellos -. Por otro lado está el gobierno, quien probablemente no aceptaría que el primer hijo en dieciocho años provenga de una inmigrante. En este sentido, la persecución como inmigrante será otra de las dificultades que deberán sortear. En el lado de las figuras ayudadoras estarán Jasper, quien se sacrificará para ocultar su huída, siendo asesinado por Luke, así como es quien también le proporciona la manera de salir de los controles a través de un contacto que implica introducirse en el campo de refugiados de Bexhill. Otra figura ayudadora será una pez que se queda con Theo y Kee para ayudarles al darse cuenta de la utilización que quieren hacer de ella sus colegas, una comadrona llamada Miriam (Pam Ferris), y quien en un momento dado también dará su vida para salvar a Kee de ser capturada por los soldados ingleses en el campamento de refugiados donde asistimos a una escena espantosa. Véamosla:

En el Campo de refugiados de Bexhill

En esta fase asistimos a la progresiva transformación de Theo, quien, más alla del incentivo económico inicial, establece un fuerte compromiso con Kee y su hija (será una niña), priorizando, por encima de todo, el derecho a que su futuro bebé no este perturbado por ninguna utilización del tipo que sea. El descubrimiento del embarazo de Kee funciona como un despertar de Theo, algo por lo que vale la pena luchar: la dignidad de una vida. Theo sale de su inercia para implicarse en la protección de esa dimensión sagrada que representa una mujer embarazada. También es de destacar que Theo se hace depositario del mensaje que Julian dejó a Kee de que sólo confiara en él.

II. EL CAMPO DE REFUGIADOS DE BEXHILL: EL CRUCE DEL UMBRAL.

El Campo de refugiados de Bexhill constituirá uno de esos espacios donde, tal y como nos indica Campbell, el héroe deberá pasar sus pruebas. Se trata de un lugar que es un paisaje de pesadilla que, desde otra perspectiva, tan bien nos ilustraron las palabras de Agamben. Recordemos: "un lugar aparentemente anodino delimita en realidad un espacio en que el orden jurídico normal qiueda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del dertecho sino solo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana". Es justo al entrar en el campo, como se puede observar en el video anterior, cuando Miriam es capturada como supuesta refugiada de una manera brutal y violenta. Más tarde sufrirán los encuentros con personajes como Syd (Peter Mullan), un soldado - el contacto de Jasper - que en principio parece ayudarles, pero que luego intentará "venderles" al mejor postor. También deberán enfrentarse a Luke y los peces que les persiguen para quedarse con el bebé. Contarán con la ayuda de Marichka (Oana Pellea), una gitana quien además de darles cobijo - en el que Kee parirá su bebé ayudada por Theo -, les ayudará a salir del campo guiándoles a una alcantarilla por la que, y a través de un bote, abandonarán el campo en el que ha estallado el conflicto entre inmigrantes y peces y el ejército británico. Contarán también con el apoyo del propio bebé - su nacimiento en el campo es significativo - en una de las escenas más emotivas de la película, cuando tras recuperar a Kee y el bebé debe abandonar un edificio que está siendo atacado por el ejército. La aparición del bebé hace que el enfrentamiento cese momentáneamente ante la sorpresa que afecta a todos, refugiados y militares, y que les permitirá huir. Este momento nos recuerda un elemento que Joseph Campbell destaca del encuentro con lo traumático (el monstruo de las tinieblas, el propio Campo de Bexhill y su locura), y que es la sospecha de que hay un elemento bondadoso que acompaña al héroe en su singladura.

Toda esta bella escena pone de relieve la fuerza de la inocencia, el caracter sagrado de una vida naciente, su fragilidad a la vez que su significación como esperanza, la posibilidad de futuro. En ese sentido no pasa desapercibido la relación de Theo-Kee-niña con la sagrada familia del cristianismo, en el que la llegada de Jesucristo es relacionado con la buena nueva, con la llegada del Mesías. Aunque Kee no es una virgen especula con ello al bromear con Theo. No obstante, no sabe quien es su padre, y será Theo quien se encargará de velar por su seguridad. Recordemos que en el relato bíblico es José quien es alertado por un ángel de la amenaza que acecha con Herodes y a quien se le encomienda que ponga a salvo a María y su hijo.

III. EL PROYECTO HOMBRE: LA ESPERANZA DE UN MAÑANA.

Cuando por fin logran salir del campo a través de la alcantarilla, Theo dirige el bote a una boya roja donde debe recogerles el barco de Proyecto humano. Es entonces cuando vemos que Theo está herido (Luke le hiere cuando rescata a Kee y su hija). Quizá dándose cuenta de que se acerca su fin, le dice a Kee: "No la sueltes Kee, pase lo que pase, digan lo que digan, no la sueltes". Vemos luego como con una gran ternura le explica como calmar el llanto de la bebé... Kee le dice que la llamará Dylan - el nombre del hijo de Theo que murió - en una bonita metáfora de la esperanza que se perdió para nuestro héroe con su muerte, y de la esperanza recobrada a través de su camino con Kee y el nacimiento de su hija. Es entonces, cuando Theo muere, que llega el barco de proyecto humano con el nombre de "mañana".

No la sueltes Kee, pase lo que pase, digan lo que digan, no la sueltes.

Theo acaba como acaban muchos héroes de las mitologías. Dice Jung en este sentido: "Esa paradoja pertenece a la esencia del héroe y se extiende como un hilo rojo a través de todo su destino vital. El héroe puede hacer frente al mayor peligro y, sin embargo, sucumbe, al fin y a la postre, víctima de lo insignificante [...] La hazaña principal del héroe es el triunfo sobre el monstruo de las tinieblas" [2]. Jung añade que es la victoria final de la consciencia sobre lo inconsciente. En la película podemos darle dos significados, ambos igualmente válidos. Por un lado, el triunfo de la inocencia de una vida naciente sobre la manipulación de la que pretende ser objeto y ante la cual no hay la más mínima empatía ni comprensión, tan sólo utilización. Por el otro, el despertar de la vida en el propio Theo sumergida en su indiferencia hacia sí mismo y su vida y hacia el ser humano y la vida en general. Antes de conocer a Kee y a su bebé Theo es el clásico muerto-viviente que consumido por el dolor de la muerte de su hijo ve bien "el fin de la esperanza" como un derivado de la pulsión de muerte. De hecho su muerte es la que, a través de Kee y su bebé, genera nueva vida, nueva esperanza. Su muerte es en si la esperanza que abre camino a Kee y a Dylan, que abre la posibilidad de futuro, que la vida continue con la posibilidad de aprender de los errores del pasado.

Gran película de Alfonso Cuaron.

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[1] Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Ed. Pre-Textos, pags. 221 y 222
[2] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol 9/1. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Ed. Trotta, par. 283

EL RETRATO DE JENNIE (The portrait of Jennie, William Dieterle, 1948): sobre el amor y el arquetipo del ánima.

Es difícil pensar que este mundo tan rico fuese demasiado pobre como para no poder ofrecer un objeto al amor de una persona. Ofrece espacio infinito para cada uno. Antes bien es la incapacidad de amar la que roba al hombre sus posibilidades. Este mundo solamente es vacío para aquel que no sabe dirigir su libido a las cosas y personas para hacérselas vivas y bellas (C. G. Jung) [1]


El retrato de Jennie (The portrait of Jennie, 1948) es considerada una obra maestra del cine producida por el gran David O. Selznick y dirigida por uno de los directores más originales y profundos de la década de los 40, el judío-alemán William Dieterle. Luis Buñuel la consideraba una de las diez películas más bellas de la historia y no nos sorprenderá que Hitchcock se inspirara en ella para su gran película Vértigo. Es sorprendente que, en referencia a este director, tanto él como su obra siguen siendo, en general, desconocidos por el gran público. Autor de otras grandes películas como la obra con la que debutó "The last flight" (1930), o toda una serie de películas como "La tragedia del doctor Pasteur" (1936), La vida de Emile Zola (1937), Juárez(1939), "Esmeralda, la zíngara" (1939), "Cartas a mi amada" (1945) o la película que aquí nos trae, se caracteriza su cine por temáticas complejas y reflexiones profundas, si bien quizá sea una de sus grandes características la utilización de la imagen. Influenciado por Max Reinhardt, F. W. Murnau o Paul Leni, este tratamiento de la imagen alcanzará con El retrato de Jennie su culminación. Con la colaboración de Joseph H. August (fotografía) "Juntos proceden a largos experimentos a fin de acentuar la delicada poesía de lo fantástico, con pinturas sobre cristal, efectos de filtro y contraluz, así como con la luz del norte. Desarrollan un estilo de iluminación "impresionista" que mantiene pequeñas manchas de luz junto a zonas de penumbra en un mismo plano. Y usan también blancos y grises velados, creando así una atmósfera de extrañeza, que acaban de completar unos encuadres extremadamente estudiados y las tonalidades fascinantes de la música de Debussy". [2]

William Dieterle.

Excelentemente interprertada por Joseph Cotten, en el papel del artista Eben Adams y por Jennifer Jones, en el de Jennie Appletone, se trata de una película cuyo visionado deja con una extraña, a la vez que cercana sensación. Es como si algo de esta historia nos afectara íntimamente. El argumento, basado en una novela de Robert Natham, considerada también una obra maestra, va más allá de la apariencia de una clásica historia de fantasmas, y la relación que se establece entre Eben y Jennie pronto nos pone de manifiesto que las aproximaciones de esta película van más allá de lo que su argumento puede aparentar.

La película, y a modo de introducción de la historia que se nos va a exponer, ya empieza con la siguiente reflexión: "Desde el principio de los tiempos el hombre ha sido consciente de su pequeñez, su insignificancia ante el tiempo y el espacio, el infinito y la eternidad, y se ha estremecido ante el misterio de lo que el hombre llama vida y llama muerte. Porque... ¿quién sabe si morir no será vivir, y lo que los mortales llaman vida no será la muerte?". Hay algo en estas palabras que nos indican algunos elementos fundamentales de la película: lo eterno en relación a la pequeñez, a lo ínfimo y la vida en relación a la muerte o viceversa. A la última frase, correspondiente a Eurípides (¿quién sabe si morir no será vivir, y lo que los mortales llaman vida no será la muerte?) sigue la del poeta romántico de corta vida (veintiséis años) John Keats: "Belleza es verdad, verdad es belleza, es todo cuanto sabemos en la tierra, y todo cuanto necesitamos saber", a la que quiero relacionar con la de otro gran poeta, Rainer Maria Rilke, quien dijo: "Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar". Frase que nos dirige hacia las reflexiones de Freud (partiendo de los trabajos de Kant) acerca de lo bello y lo siniestro. Y todo ello, como veremos, reflexionado a través de la importancia del amor.

Eben Adams (Joseph Cotten) con Miss Spiney (Ethel Barrymore)

1. PRIMER ENCUENTRO DE EBEN CON JENNIE.


Efectivamente, el inicio de la película nos presenta a Eben Adams (Joseph Cotten) como un hombre sin rumbo, un muerto en vida, un artista sin pasión y sin inspiración sumido en las tinieblas de la desesperación que le lleva a mantener una actitud defensiva hacia el mundo como se lo hace notar Miss Spiney (Ethel Barrymore), la propietaria de una galería a quien le muestra sus lienzos y sobre los cuales le añade: "No hay ni un asomo de amor en estos [...] ¿Qué le pasa a usted Adams? Tendrá que aprender a interesarse profundamente por algo". Vemos en Eben a un ser humano cuya realidad psicológica describe Jung acertadamente como "un ser que vive hacia atrás, que busca a su infancia y a su madre, y que huye del mundo maligno y frío, que ni siquiera quiere entenderle". [3] Inmediatemente después de esta escena, y tras comprarle Miss Spiney un cuadro de unas flores, asistimos al primer encuentro con Jennie (Jennifer Jones), curiosamente anticipado por unas imágenes de claro carácter onírico y unas poéticas palabras de Eben diciendo: "De prontó sentí el presentimiento de algo extraordinario. Los ruidos de la ciudad se habían apagado, quedaban lejanos, parecía como si vinieran del pasado, como el sonido del verano en la pradera hace mucho tiempo..." Instantes después aparece una niña recién entrada en la primera adolescencia: Jennie Appleton. La jovencita se interesa por sus dibujos, pero en su rostro inquieto se nota que no le gustan... Curiosamente le recomienda que en vez de pintar paisajes quizá deba pintar personas. Más tarde le acompaña un rato y le canta a Eben una misteriosa canción que dice:

                                                        De donde vengo, nadie lo sabe.
                                                        Y a donde voy, todo va.
                                                        El viento sopla.
                                                        El mar se agita.
                                                        Nadie lo sabe.
                                                        Y hacia donde voy, nadie lo sabe.

Se percibe ya, desde este momento, algo que les une a ambos y que es, precisamente, esa sensación de que se trata de dos seres que han perdido el rumbo (nadie espera por mi le dice Jennie a Eben). Un pañuelo que la jovencita se dejará certifica su unión a partir de este momento, así como algo que Jennie le dice: "Deseo que espere a que crezca para que estemos siempre juntos". Desde este momento Eben queda atrapado en la imagen de Jennie.

Las sugerentes y poéticas imágenes de Dieterle que preparan la aparición y desaparición de Jennie.

Tras este primer encuentro Eben, presa de la imagen de la chica empieza a dibujarla. No en vano, ya en la soledad de su apartamento manifiesta: "No se por qué seguía recordando la canción que cantó la niña y pensé en lo último que me dijo, que la esperase hasta que creciera, pero nadie puede esperar a que crezcan los demás. Había algo distinto en aquella criatura. Me preguntaba si mi lápiz podría captarlo". Posteriormente Matthews, el socio de Miss Spiney, ve el dibujo de Eben y sorprendido manifiesta: "Hay algo en esta niña que me hace recordar tiempos pasados, y en la mujer siempre tiene que haber algo que trascienda el tiempo, algo eterno. Lo observará usted en todos los famosos retratos de otras épocas. Le dan la impresión de haber conocido a estas mujeres y haber sido inspirado por ellas". Llegados a este punto, y desde una perspectiva psicológica, qué es esta descripción sino una descripción del ánima junguiana y más concretamente de lo que Jung llamó "la femme inspiratrice" (la mujer inspiradora).

Dibujando a Jennie.

- Jennie y el aquetipo del ánima.

Como en los sueños, la aparición de la misteriosa Jennie, coincide con la aparición de las figuras que representan el ánima masculina para seducir al soñante a embarcarse en un necesario camino de comprensión, un camino que se inicia en muchas ocasiones, y parafraseando la canción, hacia un lugar que nadie sabe y que, sin embargo, a ello todo va. Unas palabras de Jung parecen especialmente ajustadas para el camino que Jennie representa para Eben:

El camino comienza en el país de la infancia, es decir, en la época en que la consciencia racional del presente no se había separado aun del alma histórica, del inconsciente colectivo. Si bien la separación es inevitable, no determina, empero, un alejamiento tal de esa psique crepuscular de los tiempos primitivos que suponga una pérdida absoluta del instinto. La consecuencia es una falta de instinto y, por ende, una desorientación en la situación humana general. [4]


No deja de ser significativo que Jennie se presente ante él como una niña pre-adolescente como espejo del propio estancamiento infantil en el que Eben se halla y del que se defiende con su amargada resignación y que hace que su vida haya caído en la más absoluta aridez.

Curiosamente y, después de este encuentro, en el que el surgimiento de Jennie parece que responda al llamado de Miss Spinney cuando le dice a Eben que "tendrá que aprender a interesarse profundamente por algo", las cosas parecen mejorar para nuestro artista. Gracias a la intervención de un amigo, éste logra que a cambio de un mural en un restaurante su propietario le sirva las tres comidas diarias. Por otro lado, fascinado por el dibujo de Eben, Matthews se lo compra por un buen precio (veinticinco dólares de los años cuarenta). Pero lo más interesante, y que coincide con la aproximación de Jung, es que hablando con Miss Spinney éste le revela algo de su pasado en un pueblo de Maine: "Era un pueblo muy bonito con lagos, ríos, montañas... Mi padre tuvo allí un almacén hasta que murió, Mi madre murió dos años después. Entonces yo luché para estudiar... una historia fascinadora..." Inmediatamente después de estas palabras manifiesta la inseguridad y la poca confianza que tiene en él mismo: recordemos que Jennie dice aquello de que nadie espera por mí. Estos recuerdos del pasado coinciden la apreciación de Jung al respecto de circunstancias vitales como la de Eben:

La vida queda seca y paralizada, de suerte que se procura encontrar la fuente. Pero la fuente no puede encontrarse si la conciencia no se digna a volver al país de la infancia para recibir allí, como antes, las indicaciones de lo inconsciente. Infantil no es solamente aquel que continua siendo niño durante demasiado tiempo, sino también quien se separa de la infancia y piensa que lo que ya no ve no existe. [5] - la negrita es mía -

Paralelamente a Jennie, hemos de destacar el papel que de repente empieza a jugar el elemento humano para Eben. El amigo que se preocupa por él o los roles parentales que Miss Spinney o Matthews juegan para él, especialmente la primera, quien parace proyectar en él el hijo que no tuvo.

II. EL SEGUNDO ENCUENTRO.

El segundo encuentro con Jennie sorpende a Eben al verla ya como una joven más adolescente. Dieterle recurre una vez más a la imagen para sugerir el extraño origen de la muchacha. La luz y la sombra vuelve a dar la entrada como le dará luego la salida. Este encuentro servirá para que Eben empiece a investigar, a partir de los datos que tiene de la joven, sobre ella y su familia.

Segundo encuentro entre Jennie y Eben.

Poco a poco descubre el drama de la niña que perdió a sus padres en un accidente de trapecio en el circo y que luego fue internada por una tía en un convento. Pero todo ocurrió treinta años antes: "Aquella noche lo veía todo como en sueños, los rascacielos, las luces de la ciudad, porque ahora sabía que Jennie no era una niña soñadora. Era un ser que huía del tiempo y de la razón. Instintivamente me fui acercando al banco del parque... al banco de Jennie, y al hacerlo me iba dando cuenta de una atmósfera poco usual, algo así como si el tiempo se estuviera fundiendo con la nieve". Atmósfera que da paso a unos sollozos y a Jennie llorando en el banco... lo que da lugar al tercer encuentro.

- Sobre lo numinoso.

Quisiera hacer notar que los encuentros con Jennie vienen precedidas por percepciones por parte de Eben que se corresponden con atmósferas oníricas... Hervé  Dumont, autor de un magnífico estudio sobre Dieterle, dice:

inserta esos momentos milagroso, de suavidad melancólica, en un marco muy real. El de Nueva York de la depresión, cubierto por un manto de frío e indiferencia, en ese Manhattan helado de 1934 poblado por personajes de carne y hueso... [6]

Observemos que esto es característico de la experiencia numinosa que afecta el ser humano al acercarse a un arquetipo, tal y como indicó Jung, quien tomo de Rudolf Otto este concepto para explicar ciertas experiencias que se producen en la relación del yo con el inconsciente parecidas a las que el ser humano experimenta ante ciertas manifestaciones de caracter religioso como Rudolf Otto estudió. En la película es la manera de hacernos notar que los encuentros con Jennie pertenecen a otra esfera que no es la de la realidad. En palabras de Jung, al reflexionar sobre el anima y el animus:

la mayoría de las veces se perciben como algo numinoso o que produce fascinación. A menudo están rodeados de una atmósfera de susceptibilidad, intangibilidad, misterio, escrupulosa intimidad o incluso de incondicionalidad. [7]

Más allá de que El retrato de Jennie puede leerse como una historia de fantasmas, una lectura más psicológica nos referirían a lo que es una aproximación de Eben hacia el arquetipo del ánima para, como ya apuntamos, atraerlo hacia una mejor comprensión de su actitud resignada y defensiva. De hecho la propia atracción que siente Eben por Jennie, que se incidirá en las escenas siguientes, ya ponen de relieve un cierto resquebrajamiento de estas actitudes, si bien al coste de establecer una fuerte relación de dependencia hacia ella que encuentra un cierto paralelismo en la realidad en la relación materno-filial que establece con Miss Spinney.

Tercer encuentro con Jennie.

III. EL TERCER ENCUENTRO.

Este encuentro está marcado por el dolor de Jennie por la pérdida de sus padres. Me parecen destacable sus siguientes palabras: "Lloro más bien por mi, porque ya no están y me he quedado sola, pero quizá no esté siempre sola. No se por qué pero no creo que esté sola por mucho tiempo". Y más tarde añade acerca de su extraña situación con el rápido paso del tiempo, como le desvela Eben: "Quizá sea porque tengo que encontrar algo [...] No estoy segura, pero algún día lo sabré [...] en el momento en que lo encuentre. Y sabe usted una cosa. Usted también lo sabrá". En este momento se hace evidente que Jennie es prácticamente un espejo de Eben. Es como si a través de ella se manifestaran los sentimientos de soledad y desamparo del propio Eben, su carencia de amor encerrada en la coraza de su carácter.

Tras este encuentro Eben echa cada vez más en falta la presencia de Jennie. Presa de un estado melancólico decide que la próxima vez que se encuentren le propondrá pintarle un retrato. Miss Spinney presiente lo que Jennie significa para el artista: "No me había dado cuenta de cuanto la necesita. Pasó mucho tiempo buscando algo que sacase su talento a la luz". Jennie se ha transformado para Eben en el sentido. Ella le dota de dirección vital, por ello no puede imaginar no volver a verla (en un momento dice "sabía en el fondo de mi corazón que no sería nadie hasta que  Jennie regresara"). Y una vez más, prólogo del que será el cuarto encuentro, nos encontramos con estas extrañas sensaciones que surgen antes de los encuentros con Jennie. Se constataría, en este caso, la observación hecha por Jung según la cual:

el ánima es complementaria al carácter de la persona. El anima suele contener todas aquellas cualidades genéricamente humanas que le faltan a la actitud consciente. [8]


IV. EL CUARTO ENCUENTRO.

Al llegar a su estudio encuentra de nuevo a Jennie, y es aquí donde le propone retratarla, a lo que Jennie responde con entusiasmo. Jennie, con cada encuentro con una edad mayor que en la anterior, le lleva al convento en el que está internada tras la muerte de sus padres... Allí le dice: "cada vez me siento un poco más cerca de la verdad... como si pronto fuera a comprender". Y como siempre persiste en que todo esto tiene que ver con Eben. Cuando de nuevo vuelve a desaparecer Eben continua obsesivamente con el cuadro. Lo muestra entonces a Miss Spinney y a Matthews. Ambos coinciden en que están delante de una obra maestra, y Matthews sigue con la misma idea que le dijo a Eben cuando le compró el dibujo de una Jennie aun niña, el hecho de que aun separados por la edad, se ha captado en ambos rostros "algo" que no es del presente ni del pasado, "algo" que es eterno.

El tema del retrato, como también el del espejo, que refleja el alma es un tema de amplio espectro en el mundo del arte. Recordemos, en este sentido, la conocida obra de Oscar Wilde, también llevada al cine, "El retrato de Dorian Gray", por poner un ejemplo, o cuentos como El retrato oval de E. A. Poe, siendo un tema habitual en los cuentos y relatos fantásticos. Justamente esa dimensión eterna, esa dimensión "más allá del tiempo y del espacio" es lo que hace que Eben se de cuenta de algo: "Empezé a darme cuenta de que era presa de un encantamiento fuera de todo tiempo y de todo cambio. Supe por fin que el amor es infinito y que la pequeña felicidad de hoy no es más que una parte de él". Tenemos que contemplar este comentario al lado de otro motivo que siempre inquieta a Jennie y la pone triste: una pintura de Eben de un lugar real llamado el "faro del fin del mundo" correspondiente a un faro en Cape Cob en Nueva Inglaterra.

El faro, más allá de sus múltiples significados simbólicos, es una torre coronada por una luz, para que esta, desde su altura, sea bien visible avisándonos de la frontera que separa a dos mundos: el mar y la tierra. Y el aviso del faro es para que los hombres que navegan en la mar no tengan accidentes al acercarse a costas a menudo peligrosas por su naturaleza abrupta, o por las tinieblas que confunden en ocasiones la costa como su lugar de encuentro: toda frontera siempre tiene algo de borroso. El objetivo de los faros es evitar que los viajeros que surcan los mares puedan ser arrastrados a sus profundidades por ese encuentro a veces conflictivo entre el mar y la tierra, por esa zona borrosa que es el encuentro de dos mundos.

Faro en Grave Islands, Nueva Inglaterra, en la que se rodó la escena final.

¿Qué tiene que ver eso con nuestra historia? Cuando Eben reflexiona que se halla presa de un encantamiento fuera del tiempo y de todo cambio no anda desencaminado. Se trata de un hombre que navega a la deriva en esa zona fronteriza, y por tanto borrosa, entre el mar y la tierra, es decir, entre el inconsciente y el consciente. Y aunque en un cierto nivel demuestra darse cuenta, Eben parece elegir vivir el encantamiento, un encantamiento en esa zona fronteriza que además se relaciona con el "amor infinito". Si bien... ¿qué es el amor infinito sino el reflejo de algo más oscuro, el de la necesidad infinita? ¿No es ese acaso el presupuesto subliminal de todo amor romántico? Instantes antes de este cuarto encuentro Eben describe mejor cuál es su relación consigo mismo en ausencia de Jennie: "Sabía con certeza que yo no valía nada, y de pronto sentí miedo. El mundo pareció quedar de repente vacío y silencioso. Una nota lo volvería a la vida, una nota podría hacer de él un instrumento, pero al parecer esa nota no había sonado aún, y todo mi arte seguiría siendo una caja vacía". Y esa "nota" es lo que Jennie representa para Eben.

Como poco a poco va descubriéndose en la película Jennie es un fantasma que murió precisamente en una tormenta en el faro del fin del mundo de Cape Cob, y que parece no querer morir sin experimentar el amor en cuanto a amar y ser amada, el "algo" que tiene que encontrar. ¿Pero no es ese acaso éste el problema de Eben en vida? Recordemos a Spìnney: "No hay ni un asomo de amor en... sus cuadros". Es como si constantemente Jennie diera voz a la necesidad de Eben. Se encuentran un muerto en vida (Eben) con una viva en muerte (Jennie) y, que como muchas veces ocurre con el ánima, ésta transmite vitalidad y apasionamiento allí donde hay abandono y resignación, pero como bien dice Jung, todo arquetipo tiene una doble cara y por ello podemos aplicar la cita de Rilke cuando decía que "lo bello es el comiezo de lo terrible que todavía podemos soportar" y, por lo tanto, y dentro de lo que Kant ya nos mostró y Freud profundizó, tras lo bello (lo sublime, y qué es si no el amor infinito) acecha lo siniestro.

V. EL QUINTO ENCUENTRO.

El quinto encuentro con Jennie, siempre surgiendo de las sombras y la luz, pone de relieve una de las características del amor infinito dentro de esa visión romántica del amor: su postergación. El amor que experimenta Eben por Jennie se corresponde finalmente más con la ausencia que con la presencia (el evasivo objeto de deseo). De hecho, este encuentro parece tener todas las características de una despedida. A pesar de que se habla del futuro, su tono melancólico (la música de Debussy está magistralmente utilizada) denota que el encuentro de Eben y Jennie tiene otro significado que el de vivir juntos como una pareja. Las imágenes de Eben y Jennie en un Mahattan dormido y solitario ponen aun más de relieve que su relación "no es de este mundo". Su amor es un amor fusional, un amor no para este mundo. La nueva desaparición de Jennie coincide con el final del retrato. Desde una perspectiva psicológica podemos hallar un fundamento en ello: sólo la imposibilidad de la fusión permite al yo crecer por sí mismo abandonando la dependencia para sostenerse en el autoapoyo. La fusión es siempre huida de las dificultades de vivir y lo podemos ver como el lado siniestro del amor de Eben por Jennie. Al otro lado tenemos con el autoapoyo la implicación con la vida para hacer con ella "nuestra vida".

La siempre vaporosa imagen de Jennie.

Es después de este encuentro que Eben confirma que Jennie murió ahogada en el faro del fin del mundo arrebatada por una gran ola, y es allí, en la misma fecha que sucedió la desgracia, que él se dirige convencido de que es allí donde se producira el sexto encuentro.

SEXTO ENCUENTRO: EL FINAL.


Tras alquilar un pequeño bote, Eben se dirige hacia el faro del fin del mundo. Al llegar estalla una gran tormenta. Eben llega al faro y sube por él en busca de Jennie. Las imágenes en el interior del faro son especialmente sugerentes y recuerdan inevitablemente las de Scottie en el campanario de la misión de San Juan Bautista en Vértigo de Hitchcock. La escalera de caracol tiene ese extraño efecto de absorción, tanto cuando se la mira hacia arriba como cuando se la mira hacia abajo. Una lectura posible es que la absorción hacia arriba es el camino de la luz, el camino del self o el sí mismo, mientras que la absorción hacia abajo es el camino del abismo de la no identidad, la regresión al mar como al útero materno, símbolo finalmente de la confrontación entre el amor como muerte o el amor como vida. Jennie no está en el faro, llega desde el mar, como el ánima llega desde el inconsciente a la consciencia llegando con esa doble dimensión materna (que incluye el lado siniestro de la regresión) como el de inspiradora. Al tratar sobre el anima Jung los definió muy acertadamente:

... presente en todas partes como una imagen sin edad [...] toda madre y toda amante es portadora y la realizadora de este peligroso espejismo, que se adecua en lo más profundo del ser del hombre. Le pertenece a él, es la fidelidad, que por mor de la vida no siempre puede guardar; es la imposible, necesaria, compensación por el riesgo, los esfuerzos, los sacrificios, que todos terminan en desilusión; es el consuelo frente a toda amargura de la vida y, junto a todo ello, es la gran seductora que suscita ilusión hacia esa misma vida, y no sola hacia sus aspectos racionales y útiles, sino también hacia sus terribles paradojas y ambiguedades, en las que se compensan el bien y el mal, el éxito y el fracaso, la esperanza y la desesperación. [9]

Jennie llegó a la vida de Eben como la mujer inspiradora, y eso es lo último que se va a manifestar en la escena del faro.

Imágenes de la escalera de caracol en el Faro del fin del mundo.

Eben lucha por salvar a Jennie del final que llega con la gran ola, pero es finalmente Jennie quien le muestra el camino a Eben. Es el paso que va del amor como muerte al amor como vida que se manifiesta cuando le dice: Eben, no puedo seguir... Te lo ruego, sigue tú sin mi. Jennie abre finalmente el camino para Eben dejándole partir y poniendo énfasis en la importancia de amar y haber sido amado. Le dice: La vida no es vida amor mío hasta que no se ama y se es amado.

Eben, no puedo seguir... Sigue tú sin mi.

Y a la entrega de dejar partir hacia la vida se la tiene que acompañar también de la entrega de dejar partir hacia la muerte. Y esa es la entrega que finalmente observaremos en Eben cuando recuperado de la tormenta que asoló al faro le dice a Spinney: "Si, Spinney, he vuelto a ver Jennie. Está bien, no la he perdido. Todo está bien ahora". Observamos en Eben el rostro sereno de la aceptación. Ahora es consciente de que, a través de Jennie, en su interior hay capacidad de amar y de ser amado, de creatividad y sensibilidad, de fuerza y pasión para la vida: el retrato de Jennie es también el retrato de su alma (anima). A través de su interés (su amor) por Jennie, Eben aprendió a respetarse y amarse a sí mismo, presupuesto sin el cual no es posible amor alguno. La película acaba mostrándonos un catálogo del pintor Eben Adams y un texto que una voz en off nos lee: "No hay nada destacable en las primeras obras de Eben Adams. Pero es un hecho reconocido que su último período fue brillantemente inspirado. Comenzó con su obsesionante y casi legendario 'Retrato de Jennie'". 

La película acaba con la imagen en color del retrato de Jennie ya en el museo. Como ella le dijo tras contemplar su propio retrato: "quiero que pintes todas las cosas bonitas que hay en el mundo". Y para eso es imprescindible captar la propia belleza. Jennie, como proyección del arquetipo del ánima, y en su dimensión de mujer inspiradora, acompaña a Eben a encontrar el amor por sí mismo, el amor por aquello que está más allá de aquello que su caracter resignado y desesperado del principio oculta y no deja manifestar.

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[1] Jung, C. G. Sobre el amor. Minima Trotta, págs. 15 y 16
[2] Dumont, Hervé. William Dieterle. Antifascismo y compromiso romántico. Editan Filmoteca española y Festival de Cine de San Sebastián, págs. 180 y 181
[3] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC 9/2. Editorial Trotta, pár. 21
[4] Jung, C. G. Psicología y alquimia. OC 12. Editorial Trotta, par. 74
[5] Ídem anterior, pár. 74
[6] Ver nota 1, pág.181
[7] Ver nota 2, par. 53
[8] Jung, C. G. Tipos psicológicos. OC 6. Editorial Trotta, par. 804
[9] Ver nota 2, par. 24