EL SEÑOR DE LOS ANILLOS (Peter Jackson 2001-2003): Una reflexión en torno al bien y al mal.

Comentar una obra como El señor de los anillos (J. R. Tolkien, 1954-1955), así como la excelente adaptación de la trilogía llevada a la gran pantalla por Peter Jackson (2001-2003) es una tarea imposible para un blog de estas características. Es por ello que, como declarado admirador de la obra de Tolkien, tampoco quería seguir aplazando dedicarle un comentario, aunque fuera focalizándome en alguno de los temas que la obra nos permite abordar. Es así como me ha parecido oportuno centrarme en una reflexión sobre el que quizá es su tema central: el conflicto entre el bien y el mal. No hay que caer en la crítica con la que ciertos análisis intelectuales han acusado a Tolkien de cierto simplismo en su presentación de dicho conflicto. Algo así como que lo buenos son muy buenos y los malos son muy malos. Creo que esto no es así, y que estas críticas si que son quizá el producto de un análisis demasiado simplista y superficial de esta obra. Una historia de estas características y amplitud dificilmente puede ser simplista. Se podrá estar de acuerdo o no en sus planteamientos, pero su lectura requiere un acercamiento más sutil a la que es la clásica simplificación de la batalla entre la luz y las tinieblas.

I. REFLEXIONES ENTORNO AL MAL.

Dijo San Agustín que el mal es la privación del bien, reflexión con la cual ya se nos remite a que el mal carece de sustancia en sí mismo. Esta reflexión, uno de los grandes quebraderos de cabeza teológicos, se plantea por la supuesta existencia de un Dios que, en principio, siendo todo bondad, plantea el problema de la presencia del mal en su creación. Al decir esto es necesario introducir dos temas que me parecen fundamentales al reflexionar acerca del bien y el mal. Uno es la reflexión, como se deriva del pensamiento de San Agustín, de que en un universo creado por un Dios-todo-bondad, el mal no tiene lugar como producto de su creación. Y, en segundo lugar, esta reflexión de San Agustín se complementa con su apreciación de que el mal es, entonces, producto de sus creaturas. Esto lleva a nuestro santo a implicar el papel de la consciencia en tanto en cuanto esta se vincula estrechamente con la libertad. Para San Agustín, en una variación sobre el problema del mito del paraíso, el mal es producto de la libertad del hombre, quien pudiendo decidir el bien elige el mal bajo el pretexto de que esto puede suponerle distintos tipos de bienes que le den acceso a la felicidad. San Agustín nos habla de una "mala voluntad" o "voluntad perversa". Sin embargo, en El señor de los anillos no tenemos el problema del bien planteado como el resultado de un universo creado por un Dios-todo-bondad. Justo al contrario, si alguien tiene un claro protagonismo es Sauron, el señor de Mordor forjador del anillo único, quien representado como un ojo sobre la torre de Barad-Dur se nos presenta como un auténtico espíritu del Mal: Sauron ha recuperado mucha de su fuerza perdida. Aun no puede hacerse corpóreo, pero su espíritu no ha perdido su poder. Confinado en su fortaleza, el señor de Mordor lo ve todo, su mirada atraviesa nubes, sombra, tierra y carne - le dice Saruman a Gandalf -.

El ojo de Sauron sobre la Torre de Barad-Dur.

Hablando acerca de la relación entre el arquetipo de la Sombra y el Mal Jung nos dice: "entra dentro de lo posible que se reconozca la maldad relativa de la propia naturaleza, mientras que mirar cara cara la maldad absoluta supone una experiencia tan infrecuente como perturbadora" [1]. Y esto es exactamente lo que representa Sauron: el Mal absoluto. Por eso Sauron se nos presenta como un espíritu - un élan, un impulso -. ¿Cómo cabe considerar el Mal absoluto? Observemos en distintos momentos de la trilogía el efecto "tentador" del anillo, o el efecto de enfrentarse a la mirada del ojo de Sauron a través de un palantir: el mal absoluto seduce al ser para llevarlo a lo que podríamos llamar "la operatividad del mal", y la seducción es ejercida a través del poder, y que en el caso de la historia de Tolkien, es representado por el anillo de poder. Es así como Saruman es seducido por Sauron, o como Boromir sufre la misma tentación a pesar de que su objetivo no es más que el de defender a su tierra y a los suyos. Dice Saruman a Gandalf nuevamente acerca de Sauron: Un gran ojo sin párpado rodeado de llamas [...] Está atrayendo todo el mal hacia él. Esta atracción del mal se refiere a esa atracción - seducción - de la capacidad para el mal que reside en cada ser.

Frodo ante la tentación del anillo de poder.

Tenemos en la obra muchos personajes malvados, algunos de ellos muy malvados... pero todos ellos están "animados" por Sauron, o como se diría en junguiano, han sido seducidos por la energía del arquetipo de la sombra. No existe un equivalente de Sauron como opuesto o polaridad. De igual manera que tenemos a Saruman como el opuesto de Gandalf, o a los orcos como los opuestos de los elfos, o a los Nazgul de Aragorn, o a Golum-Smeagol como el opuesto de Frodo-Sam, no podemos decir lo mismo de Sauron que se revela como una presencia única. De alguna manera, en nuestra historia de la Tierra Media, podría invertirse el sentido de la frase de San Agustín y decir que el bien es la privación del mal. En una emotiva escena entre Frodo y Sam éste dice:

Igual que en las grandes historias señor Frodo, las que realmente importan, llenas de oscuridad y constantes peligros, esas de las que no quieres saber el final por que cómo van a acabar bien. Cómo volverá a ser el mundo después de tanta maldad como ha sufrido. Pero al final todo es pasajero. Como esta sombra incluso la oscuridad se acaba para dar paso a un nuevo día. Y cuando el sol brilla, brilla más radiante aun. Esas son las historias que llenan el corazón porque tienen mucho sentido aunque eres demasiado pequeño para entenderlas. Pero creo señor Frodo que ya lo entiendo, ahora lo entiendo. Los protagonistas de esta historias se rendirían si quisieran pero no lo hacen, siguen adelante porque todos luchan por algo... [¿Por qué luchas tú ahora Sam? - le pregunta Frodo] Para que el bien reine en este mundo señor Frodo, se puede luchar por eso.

Para que el bien reine en este mundo... Se puede luchar por eso.

II. TOLKIEN. Entre la voluntad de Schopenhauer y la salvación de Heidegger.

Observando estas palabras de Sam, así como el desarrollo de la historia de El señor de los anillos, no se puede dejar de ver en ellas un reflejo del pensamiento filosófico de Heidegger y de Hölderlin. Dice Slavoj Zizek al respecto:

Tanto Hölderlin como Heidegger despliegan la misma lógica escatológica-apocalíptica en la que la historia culmina en un peligro y devastación absolutos: para obtener la salvación, se debe pasar primero por el más grande de los peligros. [2]

El Señor de los anillos entra de pleno en esta lógica: la salvación surge cuando parece que el más grande de los abismos está a punto de triunfar. Recordemos, en este sentido, los conocidos versos de Hölderlin:

                                                             Cercano está el dios
                                                             y difícil es captarlo.
                                                             Pero donde hay peligro
                                                             crece lo que nos salva.

Ahora bien, algo que tenemos que considerar acerca del Mal en nuestra historia es que Tolkien, a través del protagonismo que da al espíritu de Sauron y del anillo de poder, le confiere una substancia, una voluntad constitutiva ahistórica y no subjetiva que nos acerca a las ideas de Schopenhauer (voluntad de vivir) y de Nietzsche (voluntad de poder), si bien la visión de Tolkien se acerca mucho más a la de Schopenhauer:

Es inútil explicar la oscuridad que se extiende sobre nuestra existencia [...] A tenor de tales explicaciones dicha oscuridad sería solamente relativa, se daría solamente en relación a nosotros y a nuestra forma de conocimiento. ¡No! La oscuridad es absoluta y originaria: se explica por el hecho de que la esencia interior y primigenia del mundo no es conocimiento, sino solamente voluntad, una voluntad carente de conocimiento. El conocimiento en general es de origen secundario, es accidental y exterior, Por ello la mencionada oscuridad no es una mancha casualmente ensombrecida en medio de la región de la luz. Muy al contrario, el conocimiento  es una luz en medio en medio de una originaria tiniebla sin límite, de una inmensidad tenebrosa en medio de la cual se pierde. [3]

Schopenhauer es preciso en su manera de ver la presencia de esta voluntad en la Naturaleza como pugna, lucha y conflicto en cuya cúpula encontramos al hombre en su relación con la Naturaleza y con él mismo: Y, finalmente, el género humano, porque subyuga a todos los demás, considera la naturaleza como una fábrica para su uso. Pero este mismo género pasa a ser en sí mismo el escenario en el que se revela de manera más clara y horrible aquella lucha, aquella escisión de sí mismo, y donde el hombre se convierte en lobo para el hombre. homo hominis lupus. [4]

Estas palabras nos hacen resonar las de Saruman cuando dice: "El viejo mundo se consumirá en los fuegos de la industria. Los bosques morirán. Un nuevo orden surgirá. Seremos adalides de una máquina de guerra a espada, lanza y puño de hierro de orco".

El viejo mundo se consumirá en los fuegos de la industria.

En todo caso, y a diferencia de Schopenhauer, Tolkien no cae en el pesimismo del primero y cree que al final de la oscuridad aguarda la luz (donde hay peligro crece lo que nos salva), aunque, en todo caso, Tolkien se inscribe en una visión que sitúa el mal como algo anterior al bien y manifestada claramente a través del espíritu de Sauron y esto, evidentemente, tiene su importancia puesto que nos indica que El señor de los anillos tiene una lectura en clave didáctica, puesto que no olvidemos que Sauron ya había sido vencido en una ocasión y, sin embargo, éste retorna una vez más pasado el tiempo. La didáctica de Tolkien nos viene a decir que el bien debe conquistarse constantemente frente a la constante presencia del mal. En clave filosófica Zizek lo manifiesta con claridad cuando dice: ... el "mal" es la disonancia o el exceso primordial en el orden natural del ser, la "atascabilidad" o desbaratamiento del curso natural de las cosas, y el "bien" es la (re)integración secundaria de ese exceso. Es la Unwesen (el exceso) la que crea el espacio para la aparición de una Wesen (un ser), o en hegeliano: el Bien es el Mal autoasumido (universalizado). [5]

III. EL MAL Y LA PULSIÓN. 

A diferencia de Schopenhauer, que coloca la voluntad como substancia del mundo, Zizek coloca esta voluntad como inherente al ser, un "exceso primordial en el orden natural del ser". Y como también nos indica acertadamente este autor ¿no es acaso la pulsión freudiana (la pulsión de muerte) el nombre adecuado para esta voluntad?

¿Cómo entender la relación de la pulsión con el mal? ¿Cómo entender este exceso primordial en el orden natural de las cosas? Observemos que Zizek hace referencia a una repercusión de la pulsión como "atascabilidad" precisando que "nuestra libido queda "atascada" en un objeto particular, condenada a circular alrededor de él para siempre" [6]

A nivel social tenemos un buen ejemplo de esto en el funcionamiento del propio sistema capitalista, como ya analizamos en una de las primeras entradas escritas para este blog: Cuando el destino nos alcance. De psicópatas y zombies: el núcleo patológico del capitalismo (pulsar sobre el título para acceder al blog). ¿Quién es Sauron en en éste sistema? Recurro de nuevo a Zizek para ilustrarlo:

Lo verdaderamente terrorífico no está en el contenido específico oculto bajo la universalidad del Capital global, sino más bien en que el Capital es una máquina global anónima que sigue ciegamente su curso, sin ningún Agente secreto que la anime. El horror no es el espectro (particular viviente) dentro de la máquina (universal muerto), sino que la misma máquina (universal muerto) está en el corazón de cada espectro (particular viviente). [7]

El capital es el nuevo Sauron en ésta época que nos ha tocado vivir. El nuevo "espíritu" alrededor del cual queda atascada nuestra libido como lo fue el exceso protagonizado por el progreso de la revolución industrial para Tolkien, o el exceso del progreso tecnológico para para Kubrick (2001 Odisea en el espacio). Hoy tenemos en el capital al nuevo Sauron alrededor del cual nuestra sociedad, como en una condena, circula irremediablemente. En cierto sentido la pulsión actúa como un cáncer que ciegamente nos dirige hacia la destrucción. ¿No asistimos hoy consternados ante el cambio climático provocado por el hombre y la ceguera política y económica que la ha acompañado hasta que la evidencia la hace ya incontestable? Pero el movimiento del capital no puede pararse, continua ciegamente en su pulsión. No hace muchos años los supuestos "asesores científicos" se vendían a un moderno Saruman como George Bush jr. para negar la evidencia, como no hace tanto los "asesores económicos" se vendían para negar la a todas luces inevitable crisis económica que se nos avecinaba y que nos ha tocado vivir, como nos muestra el inpagable documental "Inside job". Ese es el auténtico movimiento de la pulsión de muerte con sus Sarumans y sus pequeños Grimas (Lengua de serpiente) como la maquinaria operativa a través de la cual se manifiesta el impulso destructor. Encontramos otros Sauron en los fundamentalismos de todo tipo, tanto religiosos como políticos

Grima, el funesto "asesor" del rey Théoden. 

Como siempre ha ocurrido en la historia de la humanidad, cada cambio social ha traído inapelablemente su nuevo Sauron, es decir, el mismo Sauron en diferente torre, y el bien siempre tiene que luchar no para imponerse, sino para alcanzar breves oasis intermedios.

A diferencia de la historia de Tolkien, el anillo de poder nunca muere, inapelablemente espera para hallar el corazón que volverá a poner en marcha la pulsión de muerte que anida en el ser y volverá a proyectarlo sobre un nuevo objeto sobre el que empezará el retorno de la destrucción. Observemos, en este sentido, que estos objetos alrededor de los cuales la libido se atasca son los anillos de poder, los objetos a través de los cuales el corazón es seducido. El anillo es el objeto que permite invocar el espíritu-impulso que anida en el ser. Anillo y espíritu-impulso consolidan el atascamiento de la líbido.

IV. ENTRE EL MAL Y EL BIEN: Adecuación vs. reglas.

La historia de Tolkien nos anima a luchar contra el mal, y de esa lucha contra ese mal estructural se deriva, como dice Zizek, la (re)integración del bien. Sólo el reconocimiento de esta pulsión de muerte que dirige inconscientemente nuestras acciones, tanto a nivel individual como social, nos permite también comprender mejor el bien como algo que no tiene tanto que ver como una bondad en el sentido de santidad, sino como algo que Ursula K. Leguin, comentando los libros de cuentos de fantasía, denomina muy certeramente "adecuación". Dice la escritora:

Para el héroe o la heroina de un cuento de hadas no existe una manera correcta de actuar. No hay una norma de conducta, no hay pautas que describa lo que debe hacer [...] En el cuento de hadas, aunque no hay "bien" y "mal", existe una pauta diferente que podemos denominar adecuación [...] El mal, pues, no aparece en el cuento maravilloso como algo diametralmente opuesto al bien, sino como algo inextricablemente enlazado con él, como el símbolo del Yin-Yang. Ninguno es mayor que el otro, y la razón y la virtud humanas son incapaces de separar el uno del otro y de escoger entre ellos. El héroe o la heroína es quien es capaz de determinar cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que es más vasta que el bien y el mal. Su heroísmo es su certidumbre. No actúa guiándose por reglas, simplemente sabe que camino seguir. [8]

¿Cómo entender esta adecuación a la que se refiere Leguin? Tenemos un claro ejemplo en la decisión de Frodo de incorporar a Golum en su camino, una decisión incomprendida por Sam quien manifiesta una clara antipatía hacia la criatura. ¿Cómo incluir al ser que tanto desea el anillo de poder en su expedición? Y, sin embargo, será Golum quien finalmente se precipitará con el anillo de poder hacia los fuegos de Orodruin (El Monte del destino) tras fracasar en el último momento Frodo en el intento de deshacerse de él.

Golum precipitándose en el fuego de Orodruin

La adecuación suele responder a una profunda intuición o a una profunda comprensión de la situación no exenta, en muchas ocasiones, de decisiones dolorosas. Quizá quien representa mejor esta adecuación es Gandalf que, por ejemplo, y en relación al severo juicio de Frodo hacia Golum - quien se lamenta de que Bilbo no lo matara en su momento -, le dice: La lástima fue lo que frenó la mano de Bilbo. Muchos vivos merecerían la muerte y algunos que mueren merecen la vida. ¿No deberías dársela tu Frodo? No seas ligero a la hora de adjudicar muerte o juicio. Ni los sabios pueden discernir estos extremos. El corazón me dice que Golum aun tiene un papel que cumplir para bien o para mal. Antes que todo esto acabe, la compasión de Bilbo podría regir el destino de muchos.

Estas palabras guiarán a Frodo en su relación con Golum durante su travesía hacia Mordor.

V. UNA REFLEXIÓN ÚLTIMA: Consciencia sobre la pulsión.

¿Cómo entender este concepto de la adecuación de Leguin que me pareció tan acertado en relacion al bien y al mal? Creo que, finalmente, este es el quid de la cuestión. Si substituimos las palabras "bien" y "mal" por consciencia y pulsión creo que lo podemos entender mejor. Y, en ese sentido, podemos entender la adecuación como el resultado de la consciencia sobre la pulsión. Es precisamente de la inconsciencia de la pulsión desde donde surge la moral como una necesidad y, en consecuencia, el mundo se estructura entre el bien y del mal y las reglas que los regulan. En su pedagogia Kant ya observó este aspecto indómito de la pulsión, si bien él la confundía con el instinto animal, y por ello justificó la necesidad de las presiones disciplinarias que dominaran esta indocilidad y, en pocas palabras, de un amo que las domine. Escuchemos a Kant: La barbarie es la independencia respecto a las leyes. La disciplina somete al hombre a las leyes de la humanidad y comienza a hacerle sentir su coacción. [9] Y posteriormente añade: El hombre debe desarrollar sus disposiciones para el bien; la Providencia no las ha puesto en él ya formadas; son meras disposiciones y sin la distinción de la moralidad. El hombre deba hacerse a si propio mejor, educarse por sí mismo, y, cuando malo, sacar de sí la moralidad. Meditándolo maduramente, se encuentra esto muy difícil.[10]

Aquí estriba la diferencia entre la adecuación de la que habla Leguin y la regla impuesta como medida de disciplina y control. La adecuación es consecuencia de la consciencia, la regla consecuencia de la obediencia (la regla moral).

En este sentido, El señor de los anillos puede contemplarse como una confrontación en dos planos. Por un lado tenemos la típica lucha entre la luz y la oscuridad representada por las batallas sostenidas contra los orcos y las huestes de Sauron por Aragorn, Legolas, Gimli, Pippin, Merrin, Gandalf, Théoden, etc. Y por otro tenemos la lucha de Frodo, con la ayuda de Sam contra el anillo, sin olvidar la paradójica contribución de Golum. Observemos la diferencia entre una y la otra. Las grandes batallas que protagonizan nuestros héroes constituyen lo que podríamos llamar la lucha contra la "operatividad del mal", mientras que la lucha de Frodo es más profunda, es una lucha más interior, una lucha contra el complejo formado por el objeto y el impulso destructor de la pulsión que promueve y al que, a pesar de todos sus esfuerzos durante su larga travesía, finalmente cede a él, y sólo la propia avidez de Golum es la que, paradójicamente, acaba con el poder del anillo. Unos luchan contra los operativos del mal, Frodo contra la fuente del mal mismo y representa de manera muy acertada la tensión de la consciencia enfrentada a la pulsión.

Frodo en el momento de ceder ante el anillo.

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[1] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC
[2] Zizek, Slavoj. Menos que nada. Hegel y la sombra del materialismo dialéctico. Akal, pág. 966
[3] Safranski, Rudiger. Citado en El Mal o el drama de la libertad. Tusquets ensayo, pág. 74
[4] Ídem anterior, cita en pág. 75
[5] Ver nota 2, pág. 966
[6] Ver nota 2, pág. 962
[7] Zizek, Slavoj. En defensa de la intolerancia. Ediciones Sequitur, pág. 59
[8] Leguin, Ursula K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)
[9] Kant, Inmanuel. Pedagogía. Akal ediciones, pág. 30
[10] Ídem anterior, pág. 34

VÉRTIGO (Alfred Hitchcock, 1958): AMAR A UNA MUERTA. ANÁLISIS Y APROXIMACIONES.

Comentaremos en esta ocasión una de las obras maestras del cine: Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Protagonizada por James Stewart en el papel del detective Jhon "Scottie" Ferguson y Kim Novak en el doble papel de Madeleine Elster y Judy Barton, y basada en la novela Sudores fríos: de entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejat, es una de esas películas sobre las que se han escrito ríos de tinta. Añadiremos pues nuestra reflexión y análisis particular al respecto.

Recordemos el argumento: Scottie es un detective de la policía que tras sufrir un accidente en el que muere un compañero al intentar rescatarle de un tejado queda afectado de acrofobia (miedo a las alturas, vértigo), tras lo cual decide retirarse. Un amigo del pasado, Gavin Elster (Tom Helmore), le contrata para que siga a su mujer (Madeleine Elster) afectada de una extraña melancolía que la lleva a identificarse con una antepasada suya (Carlota Valdez, muerta 100 años antes y, aunque ella no lo sabe, su bisabuela, así se lo narra Gavin a Scottie). Scottie la sigue a diversos lugares hasta que un día Madeleine intenta suicidarse tirándose a la bahía. A partir de aquí ambos se enamoran, pero ella le dice que es demasiado tarde y aunque en una ocasión la salvó del intento de suicidio, en una segunda ocasión, víctima precisamente de su vértigo no lo logra, y Madeleine se arroja al abismo desde la torre de un campanario. Scottie cae víctima de una profunda depresión melancólica. La segunda parte de la película nos muestra a Scottie vagando por las calles  y viendo por todas partes a Madeleine. Finalmente encuentra una muchacha que se le parece: Se trata de Judy Barton. Tras pedirle que salga con él, Scottie se obsesiona en convertirla en Madeleine, hasta que al final descubre la trama por la que Judy hizo de Madeleine y que no fue más que un engaño para que Gavin Elster pudiera asesinar a su mujer y heredar su fortuna.

Tras el argumento hitchcockiano de misterio, que aquí actúa como un McGuffin argumental, nos vamos a centrar en los elementos psicológicos y relacionales que es donde radica el auténtico interés de la película. Me gustaría partir, en éste sentido, del diálogo que sobre esta película establecieron en sus conocidos encuentros Hitchcock y Truffaut. En él ambos directores destacen el clima erótico que envuelve a la película. Observemos el siguiente comentario de Hitchcock a otro de Truffaut:

Truffaut: Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la tienda de confección para comprarle un vestido idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con el que elige unos zapatos para ella, como un maniático...

Hitchcock: Es la situación fundamental de la película. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla. [1]

Hitchcock con Truffaut

Y digo empezar con él para dejarlo ahora, así, enunciado, para más tarde volver a él. Otro punto que es interesante enunciar es que la película tiene dos partes que acaban igual para Scottie: acaban con pérdida. Pérdidas que parecen perseguirle, pérdida del compañero al inicio de la película, pérdida de Madeleine al final de la primera parte y pérdida de Judy-Madeleine al final de la segunda parte. Y todas de la misma manera: caídas que se precipitan en el abismo, porque el abismo es la esencia de sus protagonistas, tanto de Scottie como de Judy.

Vértigo es una película donde las imágenes, la música y los colores son fundamentales. Ellos son el verdadero diálogo de la película y ello ya desde el principio, desde los mismos créditos en la que se nos muestran primero los labios de una mujer para luego, mientras van apareciendo algunos de los créditos, ir subiendo lentamente la cámara y mostrarnos sus ojos que, inquietos, miran a ambos lados. Luego, mientras continúan los créditos, la cámara se desplaza al ojo de la izquierda y lo enfoca en un primer plano, y el blanco y negro de la imagen vira entonces a un tono rojizo oscuro para que desde el fondo del iris surja una espiral que saliendo de él se precipita en la pantalla con esa extraña sensación de "atracción" que ejerce, como si nos tragara hacia su fondo. ¿Por qué esos labios iniciales, esos ojos inquietos y ese ojo femenino del que surge esa espiral que se precipita sobre el espectador? De algo ya nos advierte esa secuencia de presentación. La asociación de sus imágenes no pasa desapercibida para el psicoanálisis en relación al concepto de "La Cosa", el Das Ding enunciado brevemente por Freud y elaborado en profundidad por Lacan. Para el objeto de esta reflexión nos basta saber que cuando la capacidad para colmar el vacío primordial, la falta o carencia originaria alrededor de la cual circula la pulsión (la búsqueda incesante del objeto para colmar ese vacío, esa carencia), es investida en algún objeto cotidiano transformándolo así en objeto sublime decimos que "La Cosa" ha tomado forma. En Vértigo, Madeleine, la mujer, será investida como Mujer Sublime por Scottie y, por lo tanto, el objeto al que pretende colmar en su vacío, su carencia. Esa característica del deseo de incorporar y ser incorporado es un elemento fundamental que relaciona La Cosa con la figura materna, o más concretamente, y como precisó Lacan, con la madre pre-edípica. La cuestion es que ese lugar de incorporar y ser incorporado es el lugar de la no identidad, o como dicen los lacanianos: hacer uno con la Cosa sería salir del campo del significante y por ende de la subjetividad.

Como indica Zizek, esta es una temática reflejada en algunas de otras películas de Hitchcock de la misma época, Hace un interesante observación en la que vincula tres películas de Hitchcock con la triada de lo real-simbólico-imaginario:

En cuanto a la gran trilogía de Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis, resulta muy tentador considerar estos tres filmes clave de Hitchcock como la articulación de tres maneras diferentes de llenar la brecha en el Otro: su problema formal es el mismo, la relación entre una falta y un factor (una persona) que trata de compensarla. En vértigo, el héroe intenta compensar la ausencia de la mujer que ama, una aparente suicida, en un nivel que es literalmente imaginario: por medio del peinado, de la ropa, etcétera, trata de recrear la imagen de la mujer perdida. En Con la muerte en los talones estamos a nivel simbólico: tenemos un nombre vacío, el nombre de una persona que no existe (Kaplan), un significante sin portador, que queda ligado al héroe por puro azar. Finalmente en psicosis, llegamos al nivel de lo real: Norman Bates, que se pone la ropa de su madre, habla con la voz de ella, quiere ocupar su lugar en lo real, lo que da prueba de su estado psicótico.[2]

1. PRIMERA PARTE. LA HISTORIA DE MADELEINE.

Scottie nos es presentado en la primera escena (el diálogo con Midge - Barbara Bel Geddes -, una amiga-exnovia que aún sigue enamorada de él y que nos recuerda a la Anne, la ex-novia de Mitch en "Los pájaros") como un individuo corriente, nada especial y más bien un tanto simplón - papeles habituales en James Stewart -. Es curiosa la escena en la que señalando con su bastón unos sujetadores - Midge es diseñadora de sujetadores - le pregunta qué son. Midge la habla un poco como a un niño: "¿Y lo preguntas? Sabes para que sirven. Ya eres mayorcito" (en la novela en la que se inspira Vértigo Scottie es impotente). En la segunda escena Scottie se encuentra con Gavin, el marido de Madeleine, quien le pide que la siga para solucionar el misterio de una antepasado que parece poseerla. A pesar de las primeras resistencias de Scottie a hacer este trabajo, al final accede a conocerla en un restaurante.

- La construcción de lo sublime.

Es en el Restaurante Ernie's, de paredes escandalosamente rojas, donde Scottie empieza a construir a Madeleine como la Mujer Sublime. En una imagen sencillamente genial la cámara nos presenta como Scottie ve a Madeleine. Prácticamente sin tiempo, con una mirada fugaz, nos presenta no lo que ve sino como en el imaginario de Scottie la imagen de Madeleine empieza a ocupar ya el lugar de Mujer Sublime.

Madeleine en el Resturante Ernie's

Una segunda escena magistral es la de Scottie espiándola a través de una puerta entreabierta en la floristería, donde Madeleine compra un ramo de flores. La cámara nos la muestra a través de un espejo cuyo ángulo visual es imposible para Scottie. ¿Qué nos muestra así Hitchcock, pues no nos la muestra desde el punto de vista de Scottie? Una vez más podemos suponer que la imagen proyectada en el espejo - a la que como espectadores accedemos sin saberlo al primer momento - es una metáfora de la imagen que Madeleine ocupa en su imaginario.

Madeleine en la floristería.

Si observamos esta imagen y la anterior tenemos la sensación de observar un cuadro. De hecho, la primera imagen se paraliza por un momento, como si una instantánea fuera sutilmente tomada. En la segunda escena la lentitud de los movimientos de Madeleine producen un efecto parecido. La mujer es observada como algo inalcanzable, como algo que está en otra dimensión. Eugenio Trías, el recientemente malogrado filósofo, nos dice al respecto:

... lo que ve - y esto es lo novedoso - no son escenas cinematográficas en movimiento, sino escenas estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se estrella contra una imagen pictórica: el ojo es cine, el objeto pintura. En ello estriba el milagro que pretende consumar vértigo: hacer que un cuadro pictórico, inanimado, "muerto", se haga un ser vivo, salga de sí mismo, se levante y ande, resucite. Lo que desea Scottie es que esa mujer salga del cuadro y se anime, se levante y hable. Quiere que ese cuadro cobre vida real. Todo su empeño consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica. [3]

La escena en el Museo - preparada anteriormente por la del cementerio - no hace más que poner de relieve esta situación, cuando Scottie contempla de espaldas a Madeleine quien, a su vez, contempla el cuadro de Carlota Valdez, la mujer que muerta hace cien años ahora parece poseerla.

En el museo, ante el cuadro de Carlota Valdez.

Allí se da cuenta del parecido de los los ramos y los moños que ambas muestran, estos últimos en forma de espiral, una metáfora de que la representación de lo inalcanzable es el primer paso del ascenso de los abismos de La Cosa... Aquel que pasa por su contemplación, en una especie de "se mira pero no se toca", ya empieza a dejarse atraer por el llamado de esos abismos. Paso a paso Scottie la va construyendo desde la distancia y la inaccesibilidad, desde su ojo voraz que constantemente la acecha.

El parecido de los moños de Madeleine y Carlota Valdez.

- Y cuando el cuadro se echa a andar... se pierde.

Finalmente un día la sigue a la bahía de San Francisco, bajo el puente Golden Gate. Allí, de repente, se arroja a sus aguas. Scottie se lanza a su rescate, y tras lograr rescatarla la lleva a su casa... En la escena siguiente vemos a Scottie observando desde lejos a Madeleine en la cama. Suena el teléfono y mientras Scottie lo coge Madeleine despierta de repente, sorprendida por el lugar en el que se halla. Y es aquí cuando el cuadro echa a andar. Una bellísima Madeleine, a quien se supone que ha tenido que desnudar para ponerla en la cama, despierta azorada y confundida por la situación. De repente ésta se carga de una tensión erótica que ya no abandonará la película. Dice Truffaut al respecto:

Todo ese aspecto erótico de la película es apasionante. Me acuerdo de otra escena al principio, después de que James Stewart haya rescatado a Kim Novak, que se había tirado al agua. Volvemos a verla en casa de James Stewart, acostada en su cama y desnuda. Entonces vuelve en sí, lo que nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y nada de eso se constata en el diálogo. El resto de la escena es excelente, cuando Kim Novak sale con la bata de Stewart, cuando aparecen sus pies desnudos andando por la moqueta, cuando viene a sentarse delante del fuego y James Stewart pasa una y otra vez  detrás de ella... [4]

El cuadro echa a andar...

Todo lo sucedido hasta ese momento nos recuerda el soneto de Dante Gabriel Rosetti (Belleza corpórea) que dice:

Lady Lilith (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti)

Se dice que Lilith fue la primera
Mujer del Padre Adán y que engañosa
Fue su lengua cual sierpe, y abundosa
cual oro primordial, su cabellera.

Aunque la tierra es vieja, su hechicera 
Belleza, siempre joven, de sí diosa,
Su red tendía al hombre y temblorosa
Caía en ella su alma prisionera.

La rosa y la amapola eran sus flores
¿A quién no embriagan, Lilith, tus olores,
Los dulces besos y el amable sueño?

Cuando alguno a los ojos la miraba
Su hechizo lo atraía y doblegaba
Y de su alma su pelo se hacía dueño. [5]

A partir de éste momento la película evoluciona hacia el enamoramiento de ambos protagonistas que, no obstante, como en las mejores tradiciones clásicas del "amor romántico", van a protagonizar un amor corto, prácticamente sin posibilidad para desarrollarse. Así ocurre cuando al acompañarla a la Misión de San Juan, donde parece que fue albergada en sus tiempos Carlota Valdez, y en el intento de solucionar el misterio que parece poseer a Madeleine, Scottie y ella se declaran su amor, si bien Madeleine insiste en que es "tarde, demasiado tarde". Luego ella logra escurrirse de él y sube a la torre del campanario. Scottie, temiéndose lo peor, la persigue pero a pesar de que se enfrenta a su temor a las alturas se queda paralizado al subir: de repente oye un grito y un instante después ve el cuerpo de Madeleine cayendo por el vacío.

Tarde... Es demasiado tarde...

Aquí finaliza la primera parte de la película que, de haber acabado aquí, muy bien podría haber sido una típica historia de amor romántico, el de un amor que no llega a realizarse al estilo de Tristán e Isolda o de los melancólicos relatos o poesías de Edgar Allan Poe sobre doncellas fallecidas a quienes lloran sin consuelo sus amantes, perdidos en la fascinación de su recuerdo. Ejemplares, en este sentido, son también los poemas y pinturas del anteriormente mencionado Dante Gabriel Rosetti dedicados a Elizhabet Siddal, su mujer que se suicidó tras parir un hijo que nació muerto.  Scottie sufre la pérdida de su objeto amoroso que, como todos los objetos amorosos de corte romántico vive al borde de la muerte. Dice Zizek al respecto:

El objeto de amor ideal vive al borde de la muerte; su vida misma lleva sobre sí la sombra de la muerte inminente: ella está marcada por alguna maldición oculta o locura suicida, o bien alguna enfermedad propia de la mujer ideal frágil, como la tuberculosis. Este rasgo constituye una parte esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que "es demasiado hermosa como para durar mucho". Por esa razón, su muerte en definitiva no entraña una pérdida de su poder de fascinación: todo lo contrario, es su muerte, por así decirlo, la que autentica su dominio absoluto sobre el sujeto. [6]

Como muestra de ese poder de fascinación veamos el siguiente soneto de Dante Gabriel Rosetti acompañado del cuadro Beata Batrix, donde pinta a Beatriz en el momento de su muerte según el poema de Dante en su Vita Nuova. La modelo del cuadro era su mujer Elizhabet:

Beata Beatrix (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti)

Entre la muerte y el amor he hallado
Triunfante la belleza, circundada
De terror y misterio. Su mirada
Me estremeció y, no obstante, la he pintado.

Son sus ojos los mismos que he mirado
Al contemplar el cielo, la mar, la amada,
Los que me arrastran hacia su morada
Y me atan a su palma y su dictado

Esta es pues la belleza, la que asombra
Y hace que la voz tiemble si la nombra,
Con sus cabellos al viento y sus ligeros

Ropajes. Cuan fielmente han perseguido
Mis pasos a diario su latido
Fatigando los días, los senderos. [7]


Efectivamente, y sobre esta base del poder de fascinación (que incluye junto a la belleza el misterio y el terror) de la imagen de Madeleine, se construirá la actuación de Scottie durante la segunda parte de la película, justo hasta el momento en que se le revele lo que al espectador ya le ha sido revelado por parte de Judy...  y es que Madeleine siempre fue Judy, y que todo no fue más que un engaño perpetrado por Gavin para asesinar a su mujer. Pero vamos a ir por partes.

II. SEGUNDA PARTE: LA HISTORIA DE JUDY.

                                                                                    NO ES QUE MUERA DE AMOR, muero de tí.
                                                                                    Muero de tí, amor, de amor de tí,
                                                                                    de urgencia mía de mi piel de tí,
                                                                                    de mi alma de tí y de mi boca
                                                                                    y del insoportable que soy yo sin tí.

                                                                                                                                   Jaime Sabines

Como ya introduje en el comentario de la película de Truffaut "La habitación verde", la muerte de la Mujer Sublime es la barrera que la torna inalcanzable, es la crueldad mayor. Como el protagonista de esta película (Julian Davenne), Scottie hace girar su vida alrededor de Madeleine pudiendo hacer suya una frase del viudo de la película francesa: "Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor, y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles". Sin embargo, Scottie irá aún más lejos, intentará resucitarla.

Tras una extraña pesadilla, que parece adelantar los acontecimientos que le aguardan, vemos a Scottie presa de una profunda depresión melancólica atendido por una desesperada Midge que tras salir de su habitación y hablar con el médico se pierde por el fondo de un largo pasadizo del hospital para ya no aparecer más, comprendiendo finalmente que Scottie nunca corresponderá a su amor. Más tarde, pasado un tiempo, le vemos deambular por las calles acercándose a toda mujer que por su parecido le recuerda a Madeleine hasta que, de repente, se fija en una joven que, de alguna manera, se la recuerda, si bien su apariencia es radicalmente distinta. Sin embargo, la cámara nos la presenta de perfil y con la misma música de fondo que al principio de la película nos presenta en el restaurante Ernie's a Madeleine.

Los perfiles de Madeleine y de Judy.

A partir de este momento, Scottie llevará a cabo, implacablemente, su tarea de transfiguración de Judy en Madeleine. A diferencia de Julian Davenne, quien pretende pertenecer a los muertos, y quien finalmente se une a ellos, él va en un sentido contrario. Pretende recrear a Madeleine en Judy. Resucitar una muerta a la vida. Poco a poco, de manera obsesiva, Scottie la va transformando con todo lo que esto implica a Judy, no sólo por saber que no es ella amada por sí misma, sino por saber que ella fue quien representó a Madeleine para la trama de Gavin. Una Judy que haciendo de Madeleine se enamoró de verdad de Scottie.

Y es aquí donde ahora retomamos el comentario hecho al principio de Hitchcock cuando dice aquello de "Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla". ¿Cómo hay que entender este comentario de Hitchcock? Si bien es verdad que la tensión erótica es permanente, ese "desnudar" creo que hay que entenderlo en un doble sentido. En primer lugar, es el esfuerzo de Scottie para arrancar a Judy su imagen y transformarla en Madeleine. Scottie la viste para arrancarle la imagen de Judy y es, en ese sentido, que la desnuda. Y sólo si desnuda a Judy de su imagen puede, en segundo lugar desnudar a Madeleine. La ansiedad que se observa en Scottie tiene mucho que ver  con el primer desnudo, puesto que sin él no hay segundo. En ese doble desnudar es donde radica la alta tensión erótica de Vértigo.

Desde un punto de vista del duelo, Scottie nos permite comprender hasta que punto el dolor del duelo es un dolor de lazo, o como dice Juan David Nasio "lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido" [8]. Finalmente, cuando la transfiguración es realizada, una vez más las imágenes de Hitchcock hablan por sí mismo. Tras vestirla, calzarla, teñirle el pelo y finalmente implorarle que se haga el mismo peinado, el mismo moño de Madeleine, Scottie asiste, visiblemente emocionado, a la aparición de Judy-Madeleine, casi como un espectro que surge de una neblina verdosa, como si realmente volviera de entre los muertos. Sólo entonces observamos como Scottie la besa apasionadamente.

                                ---------------------------------------------------------------->

La transformación de Judy en Madeleine

Y, sin embargo, igual que en la primera parte cuando el cuadro empezaba a andar se pierde, en esta segunda ocasión, cuando "la muerta resucita" también se pierde. Pero esta segunda pérdida es la importante, puesto que si bien la primera pérdida era la del objeto amoroso aquí la pérdida es la de la pérdida en sí mismo. Veamos esto.

3. LA SEGUNDA PÉRDIDA: La pérdida de la pérdida.

Justamente el elemento genial de la película es el momento en el que Scottie descubre que Judy fue Madeleine... Descubrimiento debido a que Judy-Madeleine se pone el mismo collar que Carlota Valdez lleva en el cuadro del museo y que se lo había regalado Gavin junto a dinero por su complicidad en la muerte de su esposa. El final acaba en el mismo sitio en el que Madeleine cae del campanario por primera vez. En esta ocasión, y presa de su ira, Scottie vuelve a subir con Judy al campanario para que le confiese la verdad y le narre los hechos, cosa que ella hace. Pero justo cuando vuelven a besarse aparece entonces una sombra siniestra - que resulta ser una monja - que asusta a Judy y la precipita en el vacío. La película acaba con Scottie asomándose al vacío, mirando hacia abajo - aparentemente curado de su vértigo -, y con los brazos ligeramente entreabiertos. Un final que da para que cada uno haga su hipótesis sobre qué le ha sucedido a Scottie.

Imagen final de Vértigo

Creo que la posición de Scottie en el campanario refleja muy bien la característica fundamental de esta segunda pérdida que llamamos pérdida de la pérdida, porque tras descubrirse el entramado de Gavin lo que se le presenta como real pérdida a Scottie es que Madeleine, la Mujer Sublime que intentaba recrear en Judy, nunca existió. Madeleine siempre fue Judy. Si la primera pérdida fue la del objeto amado, la segunda lo es del fantasma que regula y captura su deseo. Es como si, de repente, todo el esfuerzo de Scottie por transformar a Judy en Madeleine se invirtiera y que la transformación lo que mostrara es que, finalmente, Madeleine siempre fue Judy. ¿No sería acaso éste el significado de la tumba vacía de la pesadilla de Scottie? No se puede enterrar lo que jamás existió. En una inversión de las imágenes podríamos representar el descubrimiento de Scottie tal y como sigue:

                                 ---------------------------------------------------------------->

La inversión de las imágenes

La posición que observamos en Scottie al borde del vacío, esos brazos entreabiertos sugieren la expresión de aquel que se da cuenta no sólo de las pérdidas objetivas, sino de la pérdida de la pérdida que encierra el interrogante de qué es lo que realmente hubo, y aún más... la aparente curación de su fobia le revela de repente su inmensa soledad, su absoluta falta de sentido, su inconsistencia.

4. UN APUNTE FINAL.

La escena final en el campanario nos permite reflexionar algunas cosas que, como dice Zizek, no sean más que quizá posibles transferencias que se hacen sobre el cine de Hitchcock otorgándole aquello del "sujeto supuesto saber". A pesar de las transferencias vayan aquí. En este sentido quisiera reflexionar sobre la aparición de la sombra terrorífica que asusta a Judy y la precipita al vacío. Hay un momento de ambigüedad en esta escena cuando tras el acoso de Scottie sobre Judy para que le confiese los detalles del engaño y la trama de Gavin, en el que parece finalmente amarla, amar a Judy, a la Judy que accede al dolor de asumir "la imagen de la otra" para ser amada. Es interesante el siguiente diálogo momentos antes de que aparezca la sombra siniestra:

Scottie: ¡¡Cuanto te he llorado Madeleine!!
Judy: Scottie cuando me encontraste en la floristería no contabas con ninguna prueba, pero volví a verte. Y no pude escapar, te quería tanto. Me metí en el peligro y dejé que me cambiaras porque te quería y te necesitaba. Scottie, por favor, quiéreme, quiéreme ahora por favor (le abraza desesperadamente)
Scottie: ¡Es tarde, demasiado tarde! ¡Ella no puede volver!
Judy:  Te lo ruego (y se besan apasionadamente)

La desesperación de Judy es también obvia, es evidente que se trata tambien de otra alma desolada configurada por el abismo en su no límite para ser amada . Es curioso que Scottie repita las  mismas palabras que Madeleine en el primer final "Es tarde, demasiado tarde. Ella no puede volver" justo cuando instantes después aparece la sombra espectral, cuando Scottie la besa como Judy.

Ese "demasiado tarde" de Madeleine en la primera parte corresponde a la necesidad de su muerte en el guión previsto por Gavin. Ella debe morir puesto que no existe. En el segundo "demasiado tarde" de Scottie, se recoge la imposibilidad de entregarse a Judy ya no por no ser Madeleine, sino porque Madeleine nunca existió. ¿A qué amó finalmente Scottie? Es aquí donde adquiere sentido la sombra que surge como un espectro y que en su definición posterior se nos muestra como una madre superiora... ¿No aparece acaso esta imagen que inicialmente se nos muestra como una mancha borrosa, a modo de una emergencia de lo siniestro, y que luego nos revela una madre superiora como una emergencia de esa madre pre-edípica con la que es asociada La Cosa por Lacan? Pero esta no es más que una lectura. También está la mirada más moralista en la que ambos son castigados, Judy por ser finalmente la cómplice de Gavin (el espectro de la culpa) y Scottie por intentar ejercer de Pigmalión y renacer una supuesta muerta (el espectro de violar lo inviolable, el límite de la muerte). En cualquier caso, la sombra espectral de la que emerge la madre superiora si parece invocar finalmente los fantasmas de ambos protagonistas.

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[1] Truffaut F. & Hitchcock, A. Truffaut / Hitchcock. Editorial Akal, pág. 208
[2] Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós Espacios del saber, pág. 163
[3] Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ediciones de bolsillo, pág. 100
[4] Ver nota 1, pág. 209
[5] Rosetti, Dante Gabriel. La Casa de la Vida (The House of life). Traducción de Francisco López Serrano. Colección Cruz del Sur. Editorial Pre-Textos
[6] Zizek, Slavoj. Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntárselo a Hitchcock. Editorial Manantial, pág. 144
[7] Ver nota 5.
[8] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, pág. 199

ESTAN VIVOS (THEY LIVE, John Carpenter, 1988): la dificultad y el dolor del despertar (COMENTARIO ACTUALIZADO 2026)

Yo como del cubo de la basura todo el tiempo. El nombre de este basurero es ideología. La fuerza material de la ideología me impide ver lo que estoy comiendo efectivamente. No sólo estamos esclavizados por la realidad. La tragedia de nuestro dilema en el interior de la ideología es que cuando creemos que escapamos a nuestros sueños en ese momento  nos encontramos en la ideología. (S. Zizek. Documental The pervert's guide to ideology) [1]

Como dice Slavoj Zizek, la película de John Carpenter "Están vivos" (They live, 1988) es una de las obras maestras olvidadas  - yo matizaría curiosamente olvidadas - de lo que él llama el Hollywood de izquierdas. En todo caso se trata, junto a "La cosa" (The thing, 1982) y En la b
oca del miedo (In the mouth of madness, 1995), de una de las mejores películas de éste director, que fue también su guionista (con el pseudónimo de Frank Armitage), a quien admiro especialmente por su manera de contar historias de terror y ciencia ficción con originales guiones y presupuestos de bajo nivel. Mi objetivo al tratar esta película, a la que ya he mencionado puntualmente en diferentes ocasiones en este blog, responde a tres motivos: rendir mi pequeño homenaje a John Carpenter, recuperar la plena vigencia del desvelamiento del verdadero rostro del capitalismo disfrazado de democracia que nos propone, y recuperar su valor metafórico para comprender lo real de nuestra estructura psíquica y, en los dos casos, la dificultad y el dolor que supone el despertar del sueño que en ambos casos vivimos para adentrarnos en el más allá del mundo de la ideología que tiene su paralelo psíquico en términos como el ideal del yo y el yo ideal (psicoanálisis), la persona o máscara (análisis junguiano) o el autoconcepto (psicoterapia gestalt), por citar aquellos modelos psicológicos que me son  más próximos.

Yo como del cubo de la basura todo el tiempo. El nombre de este basurero es

 ideología (S. Zizek - en la imagen - en The pervert's guide to ideology)

I. LA REALIDAD Y LO REAL.

John Carpenter

El argumento de Están vivos se constituye como un claro antecedente de la emblemática película Matrix (Hermanos Wachowski, 1999), si bien la película de Carpenter va mucho más lejos en su denuncia social. John Nada (Roddy Pipper) - a partti de ahora Nada -, su protagonista, es un personaje sin hogar que viaja de un lado a otro con su mochila buscando trabajo aquí y allá. A su llegada a Los Ángeles pronto se tropieza con un sacerdote que lanza un extraño sermón de tono apocalíptico en la calle:

¡Utilizan su lengua para engañar! ¡El veneno de la serpiente está bajo sus labios! ¡Su boca está llena de amargura y maldiciones! Y en el pasado sólo hubo ruina y miseria... ¡El temor a Dios nunca ha existido para ellos. Se han apoderado de los corazones y de las mentes de nuestros dirigentes... ¡Los ricos y los poderosos les pertenecen! ¡Nos han cegado con la mentira! Nuestro espíritu humano se ha corrompido ¿¡Por qué les rendimos culto!? Porque más allá del límite de nuestra vista se alimentan de nosotros posados sobre nuestros cuerpos desde que nacemos hasta que morimos. Nos tienen controlados, son nuestros dueños, nos poseen. ¡Despertad, están a vuestro alrededor y en vuestro interior!

Nada encuentra trabajo en la obra donde conoce a John Armitage (Keith David, un habitual de las películas de Carpenter) - a partir de ahora Armitage -. Este le lleva a Chesterville, un lugar donde se alojan los indigentes en tiendas de campaña y chabolas, y donde alguna organización de caridad les da comida. Pronto Armitage describe la situación de crisis por la que pasa el país y la resume con la frase: "La ley del dinero. Quien maneja el dinero hace la ley". Ante ese Armitage más indignado, Nada se nos muestra como un individuo conformista que cree en el sueño americano: "Seguiré trabajando para ganar algo esperando mi oportunidad. Yo creo en América, respeto las reglas. En estos tiempo todo el mundo pasa apuros". Es decir, el individuo, en palabras del sacerdote, dormido en la domesticación social.

Sin embargo, y como veremos posteriormente, Armitege corresponde al tipo de hombre insatisfecho y quejoso, pero que afincado en la queja se queda también en la impotencia, sumido en la inmovilidad.

Al llegar la noche, pronto Nada observa unas extrañas interferencias en la televisión en las que aparece un hombre que, como el sacerdote, sigue con un extraño discurso:

Frank Armitage (Keith David) y John  Nada (Roddy Pipper) en Chesterville

Al llegar la noche, pronto Roddy observa unas extrañas interferencias en la televisión en las que aparece un hombre que, como el sacerdote, sigue con un extraño discurso:

Nuestros impulsos están siendo dirigidos. Vivimos en un estado de conciencia provocada artificialmente, y nosotros no podemos [interrupción]... Estas manipulaciones de la gente fueron identificadas hace ocho meses por un reducido número de científicos que vieron que estas señales procedían de [interrupción]... Los pobres y los marginados continúan creciendo. Ya no existe ni la justicia racial ni los derechos humanos. Han creado una sociedad represiva y nosotros somo sus cómplices involuntarios. Nos han hecho sentir indiferencia hacia nosotros mismos y hacia los demás, solamente pensamos en nuestro bienestar. Tenemos que [interrupción]... Están intentando destruir por todos los medios nuestra conciencia. Nos han rodeado de amigos... Por favor, tienen que comprender que no estarán a salvo hasta que logremos descubrirles. Ese es su método principal de supervivencia. Nos mantienen dormidos, hacen que seamos egoístas y no nos damos cuenta. 

Mientras, Nada observa al sacerdote que vio anteriormente a su llegada a Los Ángeles con otras personas de la comunidad reuniéndose en una iglesia cercana a las chabolas. En otra interferencia posterior oímos: "Están acabando con nuestra adormecida clase media. Cada día hay más pobres, ya no tenemos identidad. Se están apoderando de nosotros, nos están convirtiendo en esclavos..." Cada vez que se producen estas interferencias los espectadores sufren de un fuerte dolor de cabeza (como veremos, efecto de la represión al ver más allá de la aparente realidad). Nada entra en la Iglesia y descubre que es allí desde donde un grupo de personas emite estas interferencias a la vez que, descubre unas cajas que no tienen tiempo de abrir y ver su contenido...

Durante la noche siguiente se produce el desmantelamiento de Chesterville por parte de las fuerzas policiales, a parte de la detención y posible muerte de algunos agitadores (el personaje que sale en la interferencias o el sacerdote ciego). Nada huye y se refugia en un edificio abandonado ante la extrema dureza de la carga policial y la destrucción de las chabolas.

La carga policial en Chesterville

Cuando ya todo ha pasado, Nada vuelve a la iglesia donde descubrió las cajas, coge una de ellas y se refugia en un callejón cerrado para descubrir su contenido. Ante su decepción, la caja simplemente contiene gafas oscuras de sol. Cogiendo una de ellas empieza a andar por las calles de Los Ángeles hasta que, en un momento dado, se las pone. Es entonces, cuando al mirar el suelo, se da cuenta que con las gafas ve en blanco y negro. Sorprendido se las quita y luego vuelve a ponérselas y mira hacia la ciudad y ante su sorpresa se da cuenta que las gafas revelan, en ese mismo blanco y negro, que las vallas publicitarias ocultan mensajes distintos de los que aparentemente publicitan. Así, en la imagen aparente de una valla publicitaria sobre una empresa informática, aparece con las gafas la palabra OBEDECED. Luego mira otra valla que dice "VEN AL CARIBE", y tras ponerse de nuevo las gafas aparece "CASAROS Y REPRODUCIROS". Y así en otros casos en los que simples anuncios se transforman en sentencias como: NO PENSÉIS, CONSUMID. Finalmente mira la ciudad más extensamente y... OBEDECED, CONSUMID, RESIGNAOS, MIRAD LA TV, SOMETEOS, NO PENSÉIS, COMPRAD, NO DESPERTÉIS, NO CUESTIONÉIS LA AUTORIDAD, NO A LA IMAGINACIÓN... Tras la realidad de la vida convencional de la ciudad, la gafas de Nada descubren lo real que se esconde tras ella. Veamos ahora la escena en toda su extensión ya que no tiene pérdida:

El comentario de Zizek al respecto nos dice:

Según dicen, vivimos en una sociedad pos-ideológica. Somos interpelados, es decir, dirigidos por la autoridad social, no como sujetos que deben cumplir su cometido y sacrificarse, sino como sujetos de los placeres: realiza tu verdadero potencial, sé tú mismo, lleva una vida satisfactoria... Cuando te pones las gafas ves la dictadura en democracia, el orden invisible que sustenta tu aparente libertad. [2]

La realidad es así una forma de percibir que viene determinada por nuestros propios mecanismos de percepción, y también nuestros propios mecanismos psíquicos. En cambio, lo real es aquello que surge cuando la realidad queda despojada de los mecanismos bajo la que es percibida e interpretada. Recordemos el ejemplo de la película por excelencia en este sentido: MATRIX. La realidad percibida a través de Matrix, y lo real de la dominación mecánico-informática para quien el ser humano no es más que una simple pila energética.

Una visión que en nada nos es ajena a los psicoterapeutas, psicoanalistas, etcétera. puesto que en el plano del individuo ocurre algo parecido entre la ilusión de identidad del yo y "el orden invisible" que lo soporta, y que no son más que las creencias introyectadas e identificaciones que gestiona nuestro superyó y los contenidos pulsionales de nuestro inconsciente, y ante los cuales los mecanismos de defensa que aplicamos definen la ilusión del yo, y no sólo del yo sino también del otro y la de los significados sociales. Siguiendo a Zizek:

... esta es precisamente la ilusión definitiva. La ideología no se nos impone simplemente, la ideología es nuestra relación espontánea con el entorno social, cómo percibimos cada significado y demás. En cierta forma gozamos nuestra ideología. [3]

¿No es esta finalmente la elección del personaje de Cypher - Cifra en Matrix, quien ante "el despertar" de lo real desvelado tras la ilusión de Matrix elige, tras negociar - a costa de traicionar a sus compañeros - con el temible agente Smith, su retorno a la ilusión? Y esto nos permite introducirnos a un tema decisivo: la dificultad del despertar.

Cypher eligiendo la ilusión de Matrix

II. LA DIFICULTAD DEL DESPERTAR. SOCIEDAD Y ENFERMEDAD PSÍQUICA.

Cuando se ve por primera vez la película de Están vivos sorprende la famosa escena de la pelea entre Nada y Armitage para lograr que éste último se ponga las gafas oscuras. La escena dura unos seis minutos y es claramente una metáfora de la "resistencia y el dolor de despertar". Dice nuevamente Zizek:

Salir de la ideología hace daño, es una experiencia dolorosa. Debes forzarte a hacerlo [...] Puede parecer irracional... ¿por qué este tipo [Armitage] rechaza tan violentamente ponerse las gafas? Es como si estuviera al tanto de vivir naturalmente en una mentira, que las gafas le harán ver la verdad, pero que esta verdad puede ser dolorosa, puede destrozar muchas de sus ilusiones. Esta es una paradoja que tenemos que aceptar. La extrema violencia de la liberación, debes ser forzado para ser libre. Si confías simplemente en tu espontáneo sentido del bienestar o lo que sea, nunca conseguirás liberarte [...] La libertad duele.

¡¡Ponte las gafas!!

El periódico El país publicaba recientemente un artículo del filósofo Byung-Chul Han titulado ¿Por qué hoy no es posible la revolución? Y en él Byung-Chul, en el mismo sentido que Zizek, reflexiona:

Byung-Chul Han

El sistema de dominación neoliberal está estructurado de una forma totalmente distinta. El poder estabilizador del sistema ya no es represor, sino seductor, es decir, cautivador. Ya no es tan visible como en el régimen disciplinario. No hay un oponente, un enemigo que oprime la libertad ante el que fuera posible la resistencia. El neoliberalismo convierte al trabajador oprimido en empresario, en empleador de sí mismo. Hoy cada uno es un trabajador que se explota a sí mismo en su propia empresa. Cada uno es amo y esclavo en su propia persona. También la lucha de clases se convierte en una lucha interna consigo mismo: el que fracasa se culpa a sí mismo y se avergüenza. Uno se cuestiona a sí mismo, no a la sociedad.

Es ineficiente el poder disciplinario que con gran esfuerzo encorseta a los hombres de forma violenta con sus preceptos y condiciones. Es esencialmente más eficiente la técnica de poder que se preocupa de que los hombres por sí mismos se sometan al entramado de la dominación. Su particular eficiencia reside en que no funciona a través de la prohibición y la sustracción, sino a través del deleite y la realización. En lugar de generar hombres obedientes, pretende hacerlos dependientes. [4]

Es la postura de Nada antes de ponerse las gafas, cuando le dice a John que seguirá trabajando y esperando su oportunidad, pero también es la misma resistencia que muestra John a ponérselas, todo y su aparente belicosidad... el personaje donde todo queda en mera queja y definitivamente en la impotencia.

- Sobre la resistencia psicológica. Sociedad y enfermedad psíquica.

Quisiera ahora comparar tanto las palabras de Zizek y Byung-Chul Han con un concepto psicológico que recibe el mismo nombre: resistencia. Se entiende este concepto justamente como la actitud que el yo mantiene en muchas ocasiones frente a la posibilidad de despertar, o por decirlo de otra manera, a la oposición que el yo mantiene a que accedan a él los contenidos de su inconsciente. Decía Freud al respecto: "Los mecanismos de defensa contra los antiguos peligros retornan en la cura como resistencia a la curación, lo cual es debido a que la misma curación es considerada por el yo como un nuevo peligro" [5]. Como Freud apunta, sin con ello agotar la complejidad del fenómeno de la resistencia, sus orígenes son varios, y así en su trabajo Inhibición, síntoma y angustia (1926) destaca cinco tipos de resistencia, tres de las cuales son atribuidas al yo: la represión, la resistencia de transferencia y el beneficio secundario de la enfermedad. Una cuarta es atribuida al ello y se refiere a la acción del inconsciente a través de la compulsión a la repetición, y una quinta y última que es atribuida al superyó a través de la generación del sentimiento de culpa y la necesidad de castigo.

Dos tipos de resistencia me parecen esenciales, tanto en el planteamiento de la película, así como de la reflexión de la sociedad de rendimiento, como Byung-Chul Han denomina nuestro modelo social. La primera, y evidente, es la que el sujeto, abandonado a sí mismo, queda enfrentado a su superyó, quien bajo el sentimiento de culpa infringe al yo su propia auto-explotación:

El sujeto de rendimiento está libre de un dominio externo que lo obligue a trabajar o incluso que lo explote. Es dueño y soberano de sí mismo. De esta manera, no está sometido a nadie, mejor dicho, sólo a sí mismo. En este sentido, se diferencia  del sujeto de obediencia. La supresión de un dominio externo no conduce hacia la libertad; más bien hace que la libertad y la coacción coincidan. Así, el sujeto de rendimiento se abandona a la libertad obligada o a la libre obligación de maximizar el rendimiento. El exceso de trabajo y rendimiento se agudiza y se convierte en auto-explotación. Esta es mucho más eficaz que la explotación por otros, pues va acompañada de un sentimiento de libertad, El explotador es al mismo tiempo el explotado. Víctima y verdugo ya no pueden diferenciarse. Esta autorreferencialidad genera una libertad paradójica que, a causa de las estructuras de obligación inmanentes a ella, se convierte en violencia. Las enfermedades psíquicas de la sociedad de rendimiento constituyen precisamente las manifestaciones patológicas de esta libertad paradójica. [6]

En un contexto como el descrito, la supuesta libertad que nos entrega a nosotros mismos nos entrega, a su vez, a la violencia superyoica, quien transforma la libertad en una obligación, y así sus potenciales logros en una cuestión de éxito o fracaso. Esa autopresión, llevada a su implacable extremo compulsivo propio del superyó, tiene como resultante dos de las grandes epidemias de nuestra sociedad: las crisis de ansiedad y la depresión, así como otras enfermedades psíquicas derivadas:

La depresión [...] se desata en el momento en el que el sujeto de rendimiento ya no puede poder más. Al principio, la depresión consiste en un cansancio del crear y poder hacer. El lamento del individuo depresivo, "Nada es posible", solamente puede manifestarse dentro de una sociedad que cree que "Nada es imposible". No-poder-no-poder-más conduce a un destructivo reproche a sí  mismo y a la autoagresión. El sujeto de rendimiento se encuentra en guerra consigo mismo y el depresivo es el inválido de esta guerra interiorizada. La depresión es la enfermedad de una sociedad que sufre bajo el exceso de positividad. Refleja aquella humanidad que dirige la guerra contra sí misma. [7]

El famoso "yes, we can..." se transforma en un temible imperativo que no da lugar ni espacio para "No, we cannot...", y que hace impensable el "we don't want...". Lo son también algunos de los temibles mantras con los que el pensamiento positivo se nos presenta.

La segunda resistencia que se observa es la vinculada a la ventaja secundaria: el dolor de renunciar "al sueño" por llegar, o a la comodidad de la "resignación" para enfrentarse a la crudeza de lo real. Es la duda de Neo a tomar la pastilla azul o la resistencia de Armitage a ponerse las gafas.

¿Pastilla roja o azul: lo real o un un sueño de realidad?

Muchos psicoterapeutas sabemos que la resistencia por ventaja secundaria es una resistencia formidable bajo la que se oculta, en muchas ocasiones, el miedo a vivir o a enfrentar la vida con la dimensión que conlleva de asumir la libertad y la responsabilidad real que ello comporta... Están vivos ejemplifica perfectamente uno de los "males" de renunciar al sueño en detrimento de lo real: el fin de la esperanza, el fin de la ilusión. Lo ejemplifica muy bien Nada al principio de la película. Y éste es otro de los grandes temas de nuestra sociedad: La esperanza de la oportunidad o el cmbio por llegar. El apuro de hoy puede ser la oportunidad de mañana. Dejar de soñar es renunciar al sueño de la oportunidad que la sociedad capitalista de rendimiento ofrece. La crisis es una oportunidad es el mantra neoliberal. Que la encuentres o la aproveches depende de tí.

La renuncia al sueño es el nuevo peligro que presiente el yo... ¿Qué hay más allá del sueño? El desierto de lo real, por seguir la célebre frase de Morfeo en Matrix. ¿Cómo hay que entender en este contexto el desierto de lo real?

III. EL DESIERTO DE LO REAL Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

El desierto de lo real es aquello que hallamos tras el rostro amable (actualmente ya ni eso) del neoliberalismo que no es más que el rostro compulsivo de la avidez, el rostro de la pulsión de muerte. No deja de ser interesante que los alienígenas de Carpenter que se encuentran tras la ilusión de la realidad estén representados como muertos vivientes, una especie de zombis descarnados.

Los alienígenas de Estan vivos.

Zombis descarnados para quien el ser humano y la Tierra no son más que "inversión". Se dice en Están vivos:

Ellos son inversores. La Tierra es sólo un planeta más. Su tercer mundo... Nosotros somos sus recursos naturales. Quieren agotar el planeta y después marcharse. Quieren convertirnos en seres indiferentes. Desean eliminarnos. Podríamos ser animales de compañía, podríamos ser comida, pero lo que verdaderamente somos es ganado.

Tras el sueño de realidad hallamos un mundo simplemente en descomposición dominado por una sociedad que se ha tornado en si misma pura pulsión. Los inversores de Carpenter son los mercados, auténticos zombis implacables, pura pulsión, cuya saciedad insaciable de beneficios consume la Tierra y los seres humanos para quien estos no son más que simple ganado al que explotar a través de un sueño de libertad reconvertido en auto-explotación, la auto-explotación por alcanzar el sueño de una libertad imposible, una libertad paradójica que se formula como una ley implacable: Sé libre. Es la misma paradoja que implica el imperativo del debes amar: ¿Desde cuándo un sentimiento complejo como el amor puede exigirse como una ley? ¿Desde cuándo la libertad puede ser exigida bajo una forma imperativa? Este mundo en descomposición que se presenta como lo real tras el sueño de realidad que el neoliberalismo impone es lo que Byung-Chul identifica como "sociedad del cansancio". Compárese el siguiente texto del filósofo coreano con el texto del sacerdote o del hombre que aparece en las interferencias televisivas citados más arriba:

El cansancio de la sociedad de rendimiento es un cansancio a solas, que aísla y divide [...] el "cansancio que separa" - dice citando a Handke - [...] Este cansancio que separa atormenta "con la incapacidad de mirar y con la mudez". Solamente el Yo llena por completo el campo visual:

No, no le hubiera podido decir: "Estoy cansado de ti", ni siquiera un simple "¡Cansado!" (lo que como grito común, tal vez nos hubiera podido liberar de nuestros infiernos particulares): estos cansancios nos quemaban la capacidad de hablar, el alma.

Estos cansancios son violencia, porque destruyen toda comunidad, toda cercanía, incluso el lenguaje: "Aquel tipo de cansancio - sin habla, como tenía que seguir siendo - forzaba a la violencia. Esta tal vez se manifestaba sólo en la mirada que deformaba al otro". [8]

Y a lo que añadiría la mirada en la que uno se deforma así mismo. Es por eso que lo real de nuestra sociedad, más que nunca, es la enfermedad psíquica y el deterioro del planeta. Somos una sociedad alienada y enferma, la sociedad de la ansiedad y la angustia, la sociedad de la depresión... también la sociedad de la somatización y el suicidio:

Después de la crisis asiática, Corea del Sur estaba paralizada. Entonces llegó el FMI y concedió crédito a los coreanos. Para ello el gobierno tuvo que imponer la agenda liberal con violencia contra las protestas. Hoy apenas hay resistencia en Corea del Sur. Al contrario, predomina un gran conformismo y consenso con depresiones y síndrome de Burnout. Hoy Corea del Sur tiene la tasa de suicidios más alta del mundo. Uno emplea violencia contra el mundo en lugar de querer cambiar la sociedad. La agresión hacia el exterior que tendría como resultado una revolución cede ante la autoagresión. [9]

El cansancio existencial abate hoy a unos y a otros... mientras "los inversores" - léase los mercados - se alimentan de esa energía que lleva inexorablemente al cansancio como máxima expresión del fracaso propio, del fracaso del "tú puedes", o del "querer es poder", o "siempre puedes esforzarte un poco más", o "el ya descansarás cuando mueras". Nos agotamos como los seres humanos de Matrix, nos agotamos como las pilas que Morfeo le muestra a Neo, y ya agotadas simplemente somos consumibles desechables.

Hoy son estos los cambios que se pretenden en nuestra sociedad con la excusa de la crisis... No creo exagerar ni un ápice si digo que nuestra sociedad camina hacia un esclavismo de bajo nivel que se esconde bajo esa "libertad paradójica" que la sociedad neoliberal ofrece con su rostro amable, y bajo el cual se ocultan salarios de indigencia, horarios de explotación camuflados, prestaciones en deterioro, deterioro de la sociedad de bienestar... Profesionales de la psicoterapia asisten cada día en sus consultas a la ansiedad de pacientes que sufren este abuso y que temen enfermar por la consecuencias que ello les puede comportar y que, además, se castigan por no saber salir de esa situación.

La película y el guion de John Carpenter, basada en  el cuento de Ray Nelson Eight o'clock in the morning (A las ocho en punto de la mañana, escrito en 1963) [10], es una película que adelanta las consecuencias de la explosión de la invasión neo-liberal que comenzó con el mandato de Ronald Reagan (1981-1989) y de Margaret Thatcher (1979-1990), y que ha culminado en la actual crisis que no es más que un fracaso del sistema neoliberal en sí mismo y que, una vez más, paradójicamente, no ha servido más que para afianzar las doctrinas neoliberales llevándolas aun más a su extremo. Acabo este post con una imagen de la película que nos muestra el único objetivo del liberalismo:

THIS IS YOUR GOD: ESTE ES TU DIOS.

IV. DOCE AÑOS DESPUES

Han pasado doce años desde que escribí este comentario. Hoy en día nuestros problemas se multiplican, es decir, el sistema ha ido colapsando cada vez más tras el fracaso de transparencia y de gestión de los supuestos partidos democráticos (corrupción, incompetencia, sometimiento al voto a basa de aparcar la transparencia, incumplimiento de promesas). Y todo aparenta a que nos acercamos al problema como Nada o Armitage. 

 

Armitage, el quejoso pero impotente, el que se siente víctima de la injusticia pero que no se revoluciona, es el que corre el riesgo de acercarse a los nuevos amos que prometen que nos lo van a solucionar todo, y cuyo discurso se basa en negar lo evidente (por ejemplo, la grave crisis climática, el problema del control de la IA, el de la información en las redes sociales y el acceso de estas a los niños y adolescentes, etcétera), reduciendo la libertad en nombre de una supuesta seguridad o de supuestas creencias presentadas como verdades (es decir, ejercer control sobre la libertad e independencia del individuo y del ciudadano) y creando enemigos a los que responsabilizar de todos los males, distrayendo así al ciudadano de la turbidez y ocultamiento de sus verdaderos objetivos (dominación, control, engaño, imposición de una uniformidad violenta, etcétera), es decir, el actual mensaje de la ultraderecha y la extrema derecha, así como de los peligrosos tecnoligarcas (Elon Musk, Peter Thiel, Alex Karp, Jeff Bezos, Sam Altman, Mark Zuckerberg, etcétera) acompañado de su conocida actitud de vender calumnias y mentiras bajo el gran invento de las “realidades alternativas”. 

 

Por otro lado, tenemos a los Nada que, resignadamente, siguen esperando no se sabe bien qué oportunidad o qué cambio, bajo, como decimos en catalán, el lema de “qui dia passa any empeny” (quien día pasa año empuja), es decir, “mañana será otro día”,  el “ir tirando” o el “vivir al día” que, a todos los efectos, también les son muy útiles a los nuevos amos que surgen.

 

Leía hace poco un texto de Leónidas Donskis, del libro “La maldad liquida” (2016), escrito en colaboración con Zygmunt Bauman, que dice:

Existe la sospecha muy extendida, de que las elecciones se han convertido en un engañabobos» (Ivan Krastev). Un juegos de simulaciones lo llamaría yo, en el que todos los jugadores participan de un engaño de prestidigitador. Los políticos fingen gobernar mientras que quienes ostentan el poder económico fingen ser gobernados. Para mantener las formas, la gente se acerca a regañadientes a los colegios electorales cada pocos años simulando ser ciudadanos. «Administrar la economía» es una de las funciones que se supone que todavía tienen los gobiernos electos, pero administrar la economía es una de esas ficciones a las que los políticos recurren con mayor ahínco. Y no es extrañar, pues el inevitable fracaso en dicha gestión siempre puede ser excusado con facilidad al atribuirlo a unas recónditas leyes del mercado o una igualmente misteriosa relación de intercambio comercial. Y desde el momento en que todas las facetas de la vida humana quedan ya reducidas a su aspecto económico, cualquier incumplimiento de una promesa puede ser autoexonerado con explicaciones de este tipo. [11]

Y un poco después cita una frase basada en el Don Giovanni de Mozart (escrita por el libretista Lorenzo da Ponte) que expresa a la perfección cuál es una parte de la situación de los ciudadanos en relación con el Estado, los mercados y los nuevos amos que parecen surgir, de las redes sociales y la IA, y que dice:“Quien soy yo tú no sabrás, pero yo lo averiguaré todo de ti.” Sin embargo, creo que pasados ​​diez años de cuando fueron pronunciadas, hoy más que nunca habría que añadir: “Quien soy yo tú no sabrás, pero yo lo averiguaré todo de ti y te engañaré tanto como pueda.”

 

Zizek o Byung-Chul Han tienen razón: descubrir la verdad duele, hacerse libre duele, y hacerse responsable aun duele más, porque todo lo que ocurre tambien es nuestra responsabilidad. Y, sin embargo, no creo que quede otro camino: activismo social o sometimiento. No querer aceptar el dolor de abandonar el conformismo y la resignación se paga con convertirse en zombis sin criterio ni reflexión. Hay que hacer un esfuerzo para pensar que será de nuestros hijos y nuestros nietos. Ellos bien valen ese esfuerzo: atreverse a doler para reaccionar.

NOTAS

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[1] Zizek, Slavoj. The pervert's guide to ideology (Guía ideológica para perversos). Documental
[2] Ídem anterior
[3] Ídem anterior
[4] El país. Byung Chul Han (24-09-2014). Para ver enlace para el artículo pulsa AQUÍ
[5] Freud, Sigmund. Análisis terminable e interminable. OC. Biblioteca nueva Tomo 3
[6] Han, Byung-Chul. La sociedad del cansancio.Capítulo 3. Más allá de la sociedad. Pensamiento Herder
[7] Ídem anterior.
[8] Idem anterior. Capítulo 9. La sociedad del cansancio.
[9] Ver nota 4.
[10] Ver enlace para leer relato en: http://qbitacora.wordpress.com/2008/07/14/ray-nelson-eight-oclock-in-the-morning-en-espanol/
[11] Zygmunt Bauman  & Leónidas Donskis. La maldad líquida. Paidós estado y Sociedad, pág. 33

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GUIA IDEOLÓGICA PARA PERVERSOS.
Documental de Slavoj Zizek / Sophie Fiennes.

Información: http://www.thepervertsguide.com/ideology/index.html

Excelente documental del filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek quien a través del cine nos presenta aquello que se esconde tras nuesros sueños, o como el mismo dice: "los mecanismos que dan forma a lo que creemos y a como nos comportamos".





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LIBRO PARA PROFUNDIZAR:

LA SOCIEDAD DEL CANSANCIO (2012)
Byung-Chul Han

Byung-Chul Han es una de las voces filosóficas más innovadoras que ha surgido en Alemania. Afirma en este brillante libro (maravillosamente claro) que nuestra sociedad esta sufriendo un silencioso cambio de paradigma: el exceso de positividad implantado por el neoliberalismo que nos conduce en realidad a una sociedad del cansancio.