EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ (Pinchas Perry, 2007): SOBRE LA CRISIS DE MEDIANA EDAD Y EL DOLOR DE LA SOLEDAD.

Jung dijo en una ocasión que, esencialmente, existen dos problemas en terapia: el problema de la persona de veintiún años y el problema de la persona de cuarenta y cinco, independientemente de la edad cronológica del paciente. El problema de los veintiún años tienen que ver con meterse en la vida, mientras que el de los cuarenta y cinco es cómo salirse. (Robert Johnson) [1]

El día que Nietzsche lloró (When Nietzsche Wept, 2007) es una película dirigida por Pinchas Perry, interpretada por Armand Assante (Friedrich Nietzsche), Ben Cross (Dr. Josef Breuer) y Katheryn Winnick (Lou Andreas Salomé), y basada en el libro del mismo título del psicoterapeuta Irvin D. Yalom. La película parte del hecho real del enamoramiento del filósofo Friedrich Nietzsche de Lou Andreas Salomé (que junto a Paul Ree establecieron una especie de trio intelectual), y de la melancolía en que pareció sumirle la negativa de Lou a su petición de matrimonio. La ficción empieza cuando preocupada por la salud del filósofo, Lou se pone en contacto con el reconocido Dr. Josef Breuer, quien  parece que practica algo que llama "la cura por el habla",  para que le ayude, si bien le advierte que ello a de ser disimulando precisamente que está bajo tratamiento. Ese encuentro va a dar como resultado un curioso intercambio entre ambos, en el que cada uno de ellos deberá abordar un sufrimiento interno que les habita. En Josef Breuer tomará la forma de una desesperación que denota lo que se define como una "crisis de mediana edad", mientras que en Friedrich Nietzsche denotará un sufrimiento vinculado a la soledad y aislamiento a la que el filósofo se entrega en nombre de la que considera su "misión".

I. EL DR. BREUER Y LA CRISIS MEDIANA EDAD.

El Dr. Josef Breuer nos aparece como un reputado médico vienés, cuya vida burguesa y acomodada se perturba debido a su enamoramiento de Berta Von Pappenheim (interpretada en la película por Michal Yannai, y que se corresponde al famoso caso de Ana O. que junto con Freud fue descrito en el libro que ambos dedicaron a la Histeria). Históricamente el caso se presenta como que Berta se enamoró de Breuer y simuló un falso embarazo, lo que llevó al doctor a tener que dejar el tratamiento, parece ser que por presiones de su esposa Matilda (interpretada por Joanna Paccula), siendo éste continuado por Freud, como se puede ver en "Freud, pasión secreta" (John Huston, 1962), una película también comentada en este blog (ver enlace al pie de esta entrada). En la película, como en el libro, se supondrá que el enamoramiento fue también por parte de Breuer, siendo éste una de las señales que nos indican su entrada en una crisis de mediana edad.

Friedrich Nietzsche (Armand Assange) y Josef Breuer (Ben Cross)

- Sobre la crisis de mediana edad.

Las crisis de mediana edad suele ser, como bien indica la palabra "crisis", un cuestionamiento que se da en algunos seres humanos entre los treinta y cinco y los cuarenta y cinco años (se habla de una afectación de un 10% de los adultos en esta franja de edad), aunque puede empezar un poco antes y también dare después, en relación al sentido y significado de la propia vida. Aunque toma en muchas ocasiones la forma de un cuestionamiento sobre los aspectos externos de la vida, estos no son más que un reflejo de los movimientos internos que son necesarios que se den, siendo estos, en todo caso, los que harán buenos los cambios que se realicen sobre la propia vida. En términos junguianos podríamos ver esta crisis como la tendencia a realizar el "sí mismo" intentado superar los condicionamientos del ego y sus mecanismos neuróticos, que hasta ese momento son los que han estado guiando el camino por la vida. El psicoanalista Erick Erickson también habló de ella diciendo que es la lucha que se establece en el ser para encontrar significado y propósito en la propia vida, lo que coincidiría con la idea de Jung de "encontrar el propio mito" o el "mito del sentido".

Respecto a las características de este tipo de crisis las podemos ver, aproximadamente, en lo que Nietzsche le dice a Breuer cuando describe sus "síntomas": "infelicidad en general, le atormentan pensamientos extraños, se odia a sí mismo, miedo a la vejez, miedo a la muerte, reflexiones sobre el suicidio..." A lo que Breuer añade: "Me siento... completamente ajeno y distante... de mi esposa. Atrapado en un mundo que no he elegido yo". Esta última frase creo que es una de las características, a mi entender, y por lo menos hablo por mi propia experiencia personal, que más caracterizan esa "crisis", la sensación, como dice Breuer, de estar en "un mundo que no he elegido yo". La necesidad de encontrar significado y propósito (E. Ericsson), o el mito del sentido según Jung. En una secuencia de una escena se establece el siguiente diálogo entre Breuer y Nietzsche:

Nietzsche: ¿Y qué fue de aquel muchacho?
Breuer: Se convirtió en un médico de éxito, y rico.
Nietzsche: Entonces... logro sus objetivos. ¿Está satisfecho?
Breuer: Logré mis objetivos, es cierto. ¿Qué si estoy satisfecho...? No.
Nietzsche: ¿Cómo eligió sus objetivos?
Breuer: Los objetivos son parte de mi cultura. Están en el aire, se respiran [...] Mi padre fue el gran maestro de mi vida... Yo no elegí los objetivos. Simplemente estaban allí, como un accidente.
Nietzsche: El no tomar posesión de sus objetivos es justo eso, dejar que su vida sea un accidente.

Obviamente Breuer hace referencia al campo de introyecciones e identificaciones que sufrimos en la infancia y que nos determinan en nuestra salida al mundo. En relación a ello, Breuer ya ha tenido algunos sueños que le advierten de su malestar. En el primero de ellos se ve presa de su deseo por Berta, mientras Lou le admira por darse esa libertad (al mismo tiempo que aparece la vergüenza que experimenta al ser descubierto en lo que parece una representación teatral), cuyo carácter intenso, y presentándose como una alma libre, parece haberle impactado especialmente (el anima junguiana). En otro, y ese me parece especialmente interesante, sueña vivir su amor con Berta, quien en un lugar bucólico le quita un libro y arranca a correr. Él la persigue y, en esa persecución, cae por un agujero que le lleva ante un ataúd que pretende querer abrir inútilmente.

En otro sueño aparece también "el tiempo", el tiempo que pasa y corre: ¡Joseph mira, se nos acaba el tiempo! - le dice Nietzsche -, a la vez que una imagen de Berta le grita ¡Tómame! Breuer (la llamada del deseo), desesperado, intenta liberarse de unos grilletes (los grillestes sociales) que le encadenan.

- El enamoramiento como despertar.

El enamoramiento nos permite destacar dos aspectos que se hallan relacionados en este tipo de crisis que, precisamente, se manifiestan a veces en el tipo de enamoramiento que sufre Breuer. Por un lado, tenemos el elemento de transgresión que implican, de rotura de normas, de liberación, de relación con el "despertar". Especialmente aplicables a Breuer son las siguientes palabras de Aldo Carotenuto:

Cada vez que uno rechaza la experiencia amorosa desechándola con racionalizaciones, está obedeciendo una ley colectiva que ha sido internalizada. Todos hemos asimilado esta ley que niega la libre realización del deseo a pesar de las continuas invitaciones de la vida. Así, mientras la vida conspira para despertarnos, a menudo puede suceder - y ocurre - que neguemos nuestro deseo en acatamiento a un veto externo que ya está fatalmente vivo dentro de nosotros sin que siquiera estemos conscientes de él. [2]

Por otro lado, tenemos el enamoramiento también como una huida hacia adelante. Más que verlo como un zarandeo que la vida nos trae para cuestionarnos cómo la estamos viviendo, de repente el amado o la amada pasan a serlo todo. Y lo que tendría que ser algo que nos llevara al "despertar" se transforma en una huida del propio vacío y en su refugio. Observamos también eso en Breuer cuando le dice a Nietzsche:

Cuando estoy con ella siento que estoy en el centro de un Universo tranquilo y ordenado. En un lugar inmensamente bello donde no hay preguntas sobre la vida o su propósito. Es como pasear por la nubes.

Es decir, en estas palabras suena el famoso sentimiento oceánico de Romain Rolland que Freud invocó para definir esa necesidad de totalidad que persigue el ser humano, a la vez que le elude:

... debemos aprender a soportar la privación. Pienso que aceptar el vacío es otra característica estructural de nuestra existencia. Durante toda nuestra vida luchamos por asir algo que nos elude, y para continuar debemos aprender a soportar el peso de la ausencia del otro [...] Cuando sentimos que el vacío se ha llenado, nos estamos engañando a nosotros mismos. De hecho, por bien que corresponda el ser amado a nuestro deseo inconsciente, la sed de totalidad es tan ilimitada que nada puede satisfacerla por completo. [3]

Gracias a los buenos "quehaceres psicoterapéuticos" de Nietzsche, Breuer puede desentrañar el significado de Berta en su psique diferenciando la proyección que sobre ella hace, diferenciado la imagen psíquica que es para él de la mujer real que es Berta. Así el filósofo le dice al médico: "No hemos intentado comprender el significado de lo que hay detrás de su obsesión". Una vez más se recurre al tema del habla:

Nietzsche: ¿Cómo sería su vida si no existiera Berta?
Breuer: La vida sin Berta... Sería una vida sin color, todo estaría decidido... Ese maletín de médico, ese traje negro. Soy un científico, pero la ciencia no tiene color. ¡Necesito pasión! ¡Necesito magia! ¡Eso es lo que Berta significa! ¿Qué es una vida sin pasión, sin misterio? ¿Quién quiere una vida así?

El "insight" de Breuer del significado que para él tiene Berta es importante, si bien aun necesita de profundización, y se corresponde con la opinión de Jung de que...

"Es importante que tengamos un secreto y el presentimiento de algo incognoscible. Ello llena la vida de algo impersonal, de un numinoso. Quien no ha experimentado esto, se ha perdido algo importante. El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmático. Que en él suceden y pueden experimentarse cosas que permanecen inexplicables, y no tan sólo las cosas que acontecen dentro de lo que se espera. Lo inesperado y lo inaudito son propios de este mundo. Solo entonces la vida es completa". [4]

Los enamoramientos, así como la vuelta a un cierto tipo de vida "juvenil", son los riesgos implícitos  en este tipo de crisis, son las huidas hacia delante en las que el vacío se pretende llenar de más y más cosas y experiencias con el único objetivo de llenarlo, con lo que finalmente suelen devenir en cosas y experiencias vacías, a menos que no sean la puerta que abra el camino de la consciencia, y que nos lleve a dirigirnos hacia nuestro propio interior a la búsqueda de aquello que infructuosamente se busca en el exterior.

- La resolución.

La lectura de ese "impersonal y numinoso" de ese "misterio" al que Jung se refiere constituye, para mi, una de las principales características de las "crisis de mediana edad" y, desde mi perspectiva, esencialmente de lectura junguiana, y en tanto experiencia propia en la terapia junguiana que yo mismo realicé, se relacionan mucho con la nueva relación que la consciencia establece con el inconsciente, no sólo el personal sino también en el colectivo o, como James Hillman nos diría, en el personal también como manifestación del colectivo. Sueños de naturaleza arquetípica suelen ser frecuentes en este tipo de crisis como ya se nos muestra en esta película. Es algo que se experimenta como ceder en el control yoico para dejar que emergan los contenidos inconscientes para que nos guíen a unos nuevos valores de índole más personal, y a partir de los cuales podemos ir construyendo ,en un proceso ni fácil ni corto, nuevos significados y propósitos en nuestra vida.

"Necesito pasión, necesito magia"

La crisis de mediana edad es también vivida como un riesgo, obviamente el riesgo de dejar caminos conocidos para adentrarse en otros desconocidos y que implican, como ya apuntaba Kierkegaard, quedarse en una zona intermedia de confusión. Dice también Ortega y Gasset:

El hombre de cabeza clara es el que se liberta de esas “ideas” fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ella es problemático, y se siente perdido. Como esto es la pura verdad —a saber, que vivir es sentirse perdido—, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, ya ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente, lo mismo que el náufrago, buscará algo a que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, absolutamente veraz, porque se trata de salvarse, le hará ordenar el caos de su vida. [5]

En términos psicológicos podemos entender este texto como el abandono del control yoico para dar paso a otros contenidos que son aquellos que nos permitan contemplar la vida como hasta este momento no la habíamos contemplado, y no sólo a la vida sino a nosotros mismos. Sobre la asunción del riesgo de adentrarse en ese mundo desconocido que es nuestro mundo interior, y las repercusiones que esto puede tener en el mundo exterior, veamos el siguiente diálogo en una escena de la película:

Nietzsche: Si le atrae el misterio le atrae el peligro.
Breuer: Pero si yo odio el peligro. Vivo una vida sin riesgos.
Nietzsche: Vivir sin arriesgarse es lo peligroso.
Breuer: ¿Vivir sin arriesgarse es lo peligroso? Puede que en el fondo Berta signifique mi deseo de escapar de mi aburrida vida sin riesgos, de la trampa del tiempo.
Nietzsche: El tiempo es nuestra carga Joseph. El mayor reto es vivir a pesar de ello.

La crisis de la mediana edad intenta dirigirnos hacia la muerte con la consciencia de haber vivido.

La historia recurre a una argucia (Breuer es hipnotizado por Freud) en la que el doctor revive una nueva vida que le permite darse cuenta de algo que está implícito en estas circunstancias vitales. La trampa , como bien dice Nietzsche, ejerciendo de psicoanalista, es estar "más enamorado del deseo que de lo deseado". O dicho de otra manera, estamos más enamorados por alcanzar la totalidad que de amar al otro como tal y acompañarnos en nuestros vacíos o carencias. Si no hay introspección las historias de insatisfacción se repiten, la compulsión a la repetición emparenta con el eterno retorno de Nietzsche. Dicho de una manera o de otra, el precio de ese enamoramiento del deseo, el anhelo, o como también se le llama: el ansia, es la insatisfacción. Breuer llega a la conclusión, a su conclusión, que lo importante es, a diferencia de ese anhelo, el amor. Muchas veces he dicho que el anhelo impide amar. El mantenimiento del anhelo implica la insatisfacción vital e impide el centramiento en el presente. Solamente salir de su encantamiento (la película recurre a obras de carácter romántico como, en un sueño, a la escena final del "Lago de los cisnes" de Tchaikosky, y más tarde, en una representación a la que asisten Breuer, Matilda y Freud, de la habanera de "L'amour est un oiseau rebelle" - El amor es un pájaro rebelde - de la Opera "Carmen" de Bizet) permite dar paso al amor y a la elección personal, ambos aspectos determinantes en la búsqueda de sentido (Jung) o de propósito y significado (E. Ericson). Breuer vuelve a Matilda y a su familia, también a su profesión, ahora como elección personal:

Breuer: Casate conmigo Matilde, por favor...
Matilda: Creo que eso ya lo hicimos hace quince años...
Breuer: ELIJO hacerlo otra vez... Hoy, y cada día del resto de nuestra vida.

Obviamente, las crisis de mediana edad ni se resuelven tan rápido ni siempre tan felizmente para todos. Muchas veces implican cambios y nuevas elecciones, nuevos replanteamientos que también conllevan renuncias y pérdidas. Hay una gran película de Elia kazan, llamada "El compromiso" (1969), que nos muestra lo complejidades que pueden llegar a determinar este tipo de crisis. En este blog hemos tenido también ocasión de comentar, desde esta perspectiva de crisis de mediana edad, la película de Woody Allen "Otra mujer" (1988) - ver al final la entrada a este post -. Si bien en esta, el desencadenante de la crisis se produce por el derrumbamiento de una vida "aparentemente perfecta".

"Estamos más enamorados del deseo que de lo deseado".

II. NIETZSCHE: EL DOLOR DE LA SOLEDAD COMO FALTA DE INTIMIDAD.

El caso de Nietzsche surge como espejo del de Breuer. Efectivamente, de la misma manera que Breuer se enamoró de Berta, Nietzsche lo hizo de Lou Andreas Salomé. Sin embargo, su caso es distinto al de Breuer. Desde muy pronto el genio de Nietzsche (no sólo como filósofo, sino también como psicólogo) se consideró un destino, y así nos dice:

Quien sabe respirar el aire de mis escritos sabe que es un aire de alturas, un aire fuerte. Es preciso estar hecho para este aire [...] El hielo esta cerca, la soledad es inmensa - ¡más que tranquilas yacen las cosas en la luz!, ¡con que libertad se respira! -. La filosofía, tal como yo la he entendido y vivido hasta ahora, es vida voluntaria en el hielo y las altas montañas - búsqueda de todo lo problemático y extraño que hay en el existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada experiencia, proporcionada por ese caminar en lo prohibido [...] ¿Cuanta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu? [6]

Este texto ya nos pone de relieve un aspecto que este destino le deparó al filósofo: la soledad, la inmensa soledad. Una soledad que creyó encontrar un remanso en Lou Andreas Salomé, una joven rusa de la que se enamoró profundamente. El inicio de la película cuenta precisamente con la interpretación al piano de "El himno a la vida", cuyo texto "es la asombrosa inspiración de una joven rusa, con quien entonces mantenía amistad, la señorita Lou von Salomé" [7], y al que Nietzsche puso la música. Dice el Himno:

                                               ¡Sin duda un amigo ama a su amigo

                                               como yo te amo a ti, vida llena de enigmas!
                                               Lo mismo si me has hecho gritar de gozo que llorar,
                                               lo mismo si me has dado sufrimiento que placer,

                                               yo te amo con tu felicidad y tu aflicción:
                                               y si es necesario que me aniquiles,
                                               me arrancaré de tus brazos con dolor,
                                               como se arranca el amigo del pecho de su amigo.

                                               Con todas mis fuerzas te abrazo:
                                               ¡deja que tu llama encienda mi espíritu
                                               y que, en el ardor de la lucha,
                                               encuentre yo la solución al enigma de tu ser!

                                               ¡Pensar y vivir durante milenios,
                                               arroja plenamente tu contenido!
                                               Si ya no te queda ninguna felicidad que darme,

                                               ¡bien! ¡Aún tienes — tu sufrimiento! 

El Himno a la vida

Dice Nietzsche al respecto: "Quien sepa extraer un sentido a las últimas palabras del poema adivinará la razón por el que yo lo preferí y admiré. Esas palabras poseen grandeza. El dolor no es considerado una objeción contra la vida" [8]. Efectivamente, esa fue la contribución de Nietzsche a la vida, junto a su obra el sufrimiento de su soledad y su dolor.

El espejo que Breuer deviene para él mismo le permite conectar con el dolor de su soledad, de esa inmensa soledad que caracterizó la vida de Nietzsche. Y ante la experiencia de Breuer éste finalmente le cuenta su experiencia, que hasta entonces había evitado: "En cierto modo le he traicionado Joseph. He sido deshonesto con usted, totalmente. Yo también estuve loco por una mujer, hace unos meses. Se llamaba Lou [...] Me pareció ver en ella mi cerebro gemelo, mi alma gemela". De nuevo nos tropezamos con la totalidad, o la completud. Y continua: "Me hizo creer que yo era el hombre al que estaba destinada, y la creí, Y cuando le entregué mi amor, me rechazó en favor de un amigo mío, mi mejor amigo". Como ente Breuer reconoce "no pasa ni un sólo día, ni una sola hora, en que piense en esa mujer". Y de ahí, poco a poco, Nietzsche se abrirá a su dolor: "Ahora siento una gran pérdida. Creo que he perdido a Lou..." El precio de su destino, de ese destino elegido por el filósofo le enfrenta a la soledad como ausencia de amor, una ausencia que creia poder sortear con Lou, su alma gemela: "Es que no quiero morir sólo. No quiero que mi cuerpo sea descubierto por el edor. Lou suavizó ese temor durante un tiempo". Finalmente Nietzsche llora, y con su lloro revela el dolor de su soledad que a su vez se desvanece con su manifestación. Breuer le responde algo que muchos psicoterapeutas conocemos por el ejercicio de nuestras profesión: "Que paradoja, el aislamiento existe únicamente si te aislas, Cuando lo compartes se esfuma".

El día que Netzsche lloró.

No obstante, y ante la amistad que le ofrece Breuer y que le emociona, incluso invitándole a cenar con su él y su familia, el filósofo tiene clara su respuesta: "Sería como abandonar mi misión Joseph, debemos seguir nuestros caminos", y acaba con una cita de su libro "La gaya ciencia":

Éramos amigos, y nos hemos vuelto extraños el uno para el otro. Pero está bien así y no queremos ocultárnoslo y oscurecérnoslo, como si tuviésemos que avergonzarnos de ello. Somos dos barcos, cada uno con su meta y su rumbo; puede que nos crucemos y que celebremos una fiesta juntos, como lo hicimos cuando los probos barcos quedaron fondeados en un mismo puerto y a un mismo sol, tan tranquilos que parecía como si ya hubiesen llegado a su destino y hubiesen tenido un mismo destino. Pero más tarde la todopoderosa fuerza de nuestra tarea nos empujó a separarnos, hacia diferentes mares y latitudes, y quizá no volvamos a vernos nunca [8]

Nietzsche, despidiéndose con un fuerte abrazo de Joseph Breuer, parte para Italia donde escribirá su obra más conocida "Así habló Zaratustra"...
____________________

[1] Jhonson, Robert. El equilibrio entre el cielo y la tierra. Paidós junguiana, pág. 205
[2] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Cuatro Vientos, pág. 34
[3] Ídem anterior, pág. 40
[4] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Seix Barral Biblioteca breve, pág. 360
[5] Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. Ed. La Guillotina (México), págs. 230-231
[6] Nietzsche, Friedrich. Ecce homo. Editorial Alianza. Biblioteca breve, págs. 18 y 19
[7] Ídem anterior, pág. 104
[8] Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. Nueva Biblioteca Edaf). EDAF. Edición de Kindle.

____________________

PELÍCULAS RELACIONADAS.

- Pulsar título para acceder a la entrada correspondiente.

FREUD, PASIÓN SECRETA: Los inicios del psicoanálisis.
John Houston, 1962

OTRA MUJER: Los sueños y la crisis de mediana edad.
Woody Allen (1988)

SHAME - DESEOS CULPABLES - (Steve McQueen, 2011): Más sobre los hombres huecos.

Varias personas y seguidores de Cine y psicología me han pedido desde ya hace tiempo el comentario de la película Shame (2011), del director británico Steve MacQueen, indudablemente uno de los directores más interesantes de la actualidad (recordemos su inicio con Hunger y la posterior a Shame, Doce años de esclavitud). Mientras la reveía estos días y me dejaba llevar y rellevar por la increíble interpretación de Michael Fassbender (sin duda uno de los mejores actores del momento) en el papel de Brandon Sullivan, no pude dejar de ver claros paralelismos con la película ya comentada en este blog de "De la vida de las marionetas", de Ingmar Bergman (pulsa aquí para acceder a la entrada). Es claro que se trata de otro de los hombres huecos a los que hacía referencia en el comentario de esta película a partir de las poesías de T. S. Eliot. El paralelismo es extensible a la relación que Brandon mantiene con su hermana Sissy (una también excelente Caren Mulligan) con la que Peter mantiene con Katharina en la citada película de Bergman. Y es precisamente la relación Brandon-Sissy el elemento clave que me interesa esencialmente a la hora de comentar esta película.

Efectivamente, sobre el personaje de Brandon mucho se ha escrito y dicho. Corresponde a la imagen del hombre cuya vida se reduce a trabajo y sexo. Se nos muestra como un individuo adicto al sexo, un auténtico depredador como nos muestra la imagen inicial en el metro en una escena de alta tensión erótica. La música (compuesta por Harry Scott) con la que se acompañan estas primeras imágenes ya revela la soledad, o quizá más que la soledad la tragedia - de la que la soledad es una parte - de la vida de éste hombre, y que no es más que la alarmante pobreza vital con la que sus días pasan. Trabajo y sexo ocupan, o más que ocupan rellenan - por seguir los versos de Elliot - la vida de ese hombre hueco que parece estar vacío de toda emoción y de todo sentido. Más allá de sus seducciones y conquistas, su vida está también rellenada por la pornografía, la ciber-pornografía, la prostitución... También aparecen el alcohol y la droga. Entre todo esto llama la atención, desde el inicio de la película, la voz de una mujer que se oye desde el contestador del teléfono reclamándole su atención y de la que Brandon pasa sistemáticamente - y que luego se nos revelará como de su hermana Sissy -  . La cuestión ya se apunta desde este inicio: ¿Qué le ocurre a Brandon con Sissy?

Figura 1. En el metro...

Si partimos de su adicción al sexo - el síntoma -, sabemos que toda adicción conlleva una huida, una desviación que es desviación de uno mismo, particularmente de una forma de verse a sí mismo. Como en el caso de Peter con Katharina en "De la vida de las marionetas", hay implícito todo un juego de proyecciones entre ellos, en tanto Sissy representa aquello que Brandon evita ver de sí mismo, aquello de lo que huye metódicamente, mientras que Brandon, como veremos, representa para ella la protección y contención que no puede darse por sí misma.

I. NEW YORK, NEW YORK.

No deja de ser significativo que la aparición de Sissy en la vida de Brandon surja como una "invasión" (el retorno de lo reprimido) en su metódica vida, ya que se la encuentra en casa inesperadamente al llegar una noche duchándose en el cuarto de baño. A partir de este momento la presencia de Sissy perturbará el delicado equilibrio de Brandon. Antes, entre paréntesis, he supuesto que el retorno de Sissy en la vida de Brandon es el retorno de lo reprimido en éste. La evolución de las escenas que les relacionan a ambos así nos lo parece mostrar.

Más allá de la llegada de Sissy y de su carácter más caótico, así como de su insinuada dependencia emocional, el primer momento clave aparece cuando con David (James Badge Dale), su jefe, asisten al club en el que actúa Sissy. En una escena de cinco minutos magistralmente rodada e interpretada, la cámara simplemente enfoca el rostro de Sissy cantando una versión de "New York, New York" (Frank Sinatra), y la de un Brandon profundamente turbado mientras la oye, y de cuyos ojos cristalinos asoman con timidez la posibilidad de alguna lágrima.

Imagen 2. New York, New York...

Detengámonos ahora un poco en esta escena. Creo que dos elementos son en ella fundamentales. Por un lado la versión elegida de la canción de Frank Sinatra, con un tempo muy distinto de la original, en la que el optimismo, la alegría y la esperanza marcan su ritmo. En la versión interpretada por Sissy lo que escuchamos es una voz melancólica y triste, quebrada de quien mira aquella esperanza que con el tiempo se frustró llegando a algo muy distinto de lo esperado. Recordemos que la canción dice:

                                                        New York, New York,
                                                        quiero despertarme en una ciudad
                                                        que nunca duerme.
                                                        Y encontrar que soy un número uno,
                                                        el primero de la lista,
                                                        el rey de la colina,
                                                        el número uno.

Quizá esas fueron un día las esperanzas de Brandon, esperanzas e ilusiones ahora convertidas en humo, el humo con el que se fueron quemando en una vida vacía y carente de sentido. Por otro lado, Sissy aparece para Brandon como un espejo en el que se refleja su propia vulnerabilidad, su propia tristeza y melancolía reprimidas y, como ya se ha dicho, desviadas hacia una vida esencialmente "rellenada" a través de la rutina del trabajo y del placer compulsivo obtenido a través del sexo. El efecto Sissy se nos muestra una vez más cuando, de nuevo, observamos la reacción de Brandon ante Sissy besándose en el taxi con David, o cuando posteriormente, al entrar en el departamento, les oye disponiéndose a hacer el amor... Brandon se muestra inquieto, acorralado, desesperado... hasta que se cambia y enfundándose en su chandal sale a hacer footing acompañado de la música de Bach del Clave bien temperado, el preludio y fuga BWV 891 y que parece sugerir un poco humorísticamente que "quien corre su mal espanta".

Imagen 3. Acorralado...

¿A qué se debe esta reacción? ¿Qué se pone en movimiento dentro de la psique del propio Brandon? Sissy nos muestra en su reacción con David, como ya se había observado anteriormente en una conversación telefónica con su ex-pareja (un tal Marc), la desesperación del desamor, la profunda carencia que insaciable se lanza a la búsqueda de contacto a cualquier precio y sin límite. Ni más ni menos que el profundo desamor, la misma profunda carencia que habita en el interior de Brandon y del que su adicción al sexo no es más que el síntoma. En el interior de Brandon, aplastada por su insensibilidad emocional, por una represión apoyada por la distracción que le proporciona la rutina del trabajo y un sexo adictivo, habita ni más ni menos que su Sissy interna: vulnerable, frágil, dependiente, quebradiza y con una clara tendencia autodestructiva como veremos más adelante en la película. La máscara de Brandon oculta la sombra de Sissy, si bien, y desde una perspectiva junguiana, podríamos ver también a Sissy como un proyección de su ánima. Sobre esto volveremos más adelante.

II. LA VERGUENZA (SHAME).

Hasta la próxima escena entre Brandon y Sissy ocurren dos acontecimientos importantes. Por un lado, y a raíz de una revisión de seguridad de los ordenadores de la empresa,  hallan en el ordenador de Brandon todo tipo de material pornográfico. David, su jefe, le llama y le dice:

Tu disco duro es asqueroso. Han traído tu ordenador... Quiero decir es sucio... Hablo de putas, guarras, penetración anal, doble anal, polvo interracial, pastel de crema. Ni yo se lo que es eso... ¿Crees que ha sido tu becario?

Es interesante el lenguaje corporal de Fassbender en esta escena y la toma de la cámara de su imagen de abajo arriba (la cámara ocupa el lugar de la mirada de David), como todo su cuerpo y toda su expresión manifiestan el sentirse descubierto, y más concretamente, la vergüenza de ser descubierto, toda su vulnerabilidad expuesta al sentir revelado su secreto.

Imagen 4. Descubierto...

Con lo cual, y dicho esto, nos encontramos también con la culpa de ser. Como se observa más adelante, esta autoconcepción (Brandon es un hombre que se autodesprecia inconscientemente) se proyecta de manera hipócita sobre Sissy, cuando tras llamar ésta a David para volver a encontrarse le dice:

Brandon: No volverá a follarte. ¿Le dejaste un mensaje verdad? No puedes evitarlo. Es asqueroso.
Sissy: ¿Por qué coño estás tan enfadado?
Brandon: ¿Por qué coño estoy tan enfadado? Es mi jefe. te acuestas con él a los veinte minutos y ahora le llamas. ¿Qué pasa contigo? ¿Sabes que tiene familia, no? ¿Sabes que tiene familia?
Sissy: No...
Brandon: ¿No le viste la alianza en el dedo?
Sissy: No...
Brandon:Mientes.
Sissy: Lo siento
Brandon: ¡Siempre lo sientes! ¡No sabes decir otra cosa joder!
Sissy: Al menos digo que lo siento...
Brandon: ¡Intenta hacer algo! ¡Importan los hechos no las palabras!
Sissy: Lo siento, lo siento.... La he cagado. No soy perfecta como tu rolex. Hago lo que puedo.
Brandon: Algunos la cagan continuamente...

Excelente ejemplo de proyección de lo propio sobre el otro.

El segundo acontecimiento tiene que ver con la aparición de Marianne (Nicole Beharie), una secretaria del trabajo recientemente separada con quien tiene una cita. Algo ocurre con Marianne. De repente es una cita en la que están hablando más distendidamente... Vemos a Brandon entablando con ella algo que hasta el momento no se había observado: simplemente un poco de intimidad. Ahí le manifiesta que no cree en la relaciones en el mundo de hoy, que son poco realistas y que lo de comprometerse no es para él.

Imagen 5. Algo distinto...

III. ¡QUÉ QUIERES DE MI!

Después de ese primer encuentro con Marianne, que transcurre como una cita de lo más normal y que no acaba con sexo, llega a casa y se produce un desgraciado encuentro. Sissy entra en casa y al abrir el lavabo encuentra a Brandon masturbándose. Éste reacciona de una manera violenta: ¿Qué... me espías? ¿¡Me espías!? - la empuja sobre el sofá y se abalanza sobre ella zarandeándola cada vez más agresivamente- ¿¡Que!? ¿¡Que quieres!? ¿¡Quieres un poco de esto!? ¿¡¡Quieres  un poco!!? ¡¡Qué quieres de mí!! ¡¡Qué quieres de mí!! ¡¡Qué quieres!! ¿¡Por qué has venido! ¿¡Por qué!? ¿¡Por qué!? ¡¡Dimelo... puta de mierda!!

Imagen 6. ¿¡¡Que quieres de mi!!? ¿¡Que quieres!? ¿¡Para que has venido!?

Como espejo de Brandon, éste ve a Sissy como una exteriorización proyectada de su ánima y, en consecuencia, cómo esta quiere llevarle a darse cuenta de la vida que lleva y de la culpa inconsciente con la que carga. Como antes David le sorprendió con los contenidos pornográficos del ordenador, ahora Sissy le sorprende en el lavabo en plena masturbación y reacciona con esta violencia porque para él es muy difícil comprender el significado que en su mundo interno Sissy representa.  En ese mundo interno su ánima quiere acercarle a su parte más frágil y vulnerable, más confusa y vacía, donde habita su tristeza y su melancolía, su falta de sentido y quizá lo más doloroso, el profundo desprecio que siente por sí mismo. Y ya más allá de ese darse cuenta, esa ánima proyectada en Sissy quiere llevarle también a aceptar esta parte de él por más que se obstina en negarla, en no quererla ver refugiándose en su árido mundo de sexo pornográfico y de sexo pornografiado. Este deseo de aceptación surge más adelante cuando Sissy simplemente le pide que la abrace, que le de un poco de cariño... en fin, un poco de intimidad.

Imagen 7. ¿Puedes darme un abrazo?

A la pregunta ¿¡Qué quieres de mí!? la respuesta es esencialmente sencilla: un abrazo. En esa nueva escena de casi seis minutos de duración, rodada de manera magistral, nos encontramos a Brandon sentado mirando unos dibujos en blanco y negro de Walt Disney, en una clara referencia al mundo de la infancia. Pero ese pequeño momento que le une en un abrazo con Sissy, ese pequeño momento de intimidad Brandon no lo puede sostener, y es justo entonces cuando aparece el juicio implacable que le hace a su hermana (y, por lo tanto, que también se hace a sí mismo), y que ya hemos transcrito más arriba. El instante de cariño es inmediatamente borrado a través  del juicio y la culpa ejercido con saña (típico de cuando el yo se identifica con el superyo y se manifiesta sobre una proyección externa)... y finalmente del castigo. Efectivamente, esa escena que empieza con un abrazo y sigue con el juicio del hermano acaba con el rechazo final a Sissy (y que, a nivel interno, no es más que el rechazo a esa parte de sí mismo que también le habita). Es muy interesante el siguiente diálogo:

Brandon: Olvidémoslo... Esto no funciona. Está claro. Busca otro sitio donde vivir.
Sissy: No tengo a dónde ir... Esto no es por él. Te cabreo constantemente. ¿No se por qué?
Brandon: No... Me encierras, me acorralas en un rincón y me encierras. ·"No tengo a dónde ir..." ¿qué gilipollez es esa?
Sissy: Tu eres mi hermano mayor joder...
Brandon:¿Y qué... soy responsable de ti?
Sissy: Si...
Brandon: No lo soy.
Sissy: Si que lo eres...
Brandon: Yo no te parí, no te traje a éste mundo.
Sissy: Eres mi hermano, soy tu hermana, somos familia, hemos de cuidar el uno del otro...
Brandon: Tú no me cuidas a mí. Yo ya me cuido sólo.
Sissy: intento, intento ayudarte...
Brandon: ¿Si...? ¿Cómo me ayudas? ¿Cómo me ayudas tú a mí? ¿Eh? ¡Mírame! ¿¡Cómo me ayudas!? Apareces aquí y para mí tú eres una carga. ¿Me entiendes? ¡Eres una carga! ¡Me arrastras hacia abajo! ¿¡Cómo me ayudas!? Ni siquiera limpias lo que ensucias. Deja de hacerte la víctima...
Sissy: ¡No me hago la puta víctima! Si me marchara no volvería a saber nada de ti. ¿No te parece triste? ¿¡No te parece triste!? ¡Eres mi hermano!

Imagen 8. Olvidémoslo. Esto no funciona. Esta claro. Busca otro sitio donde vivir.

Este diálogo perfectamente podría representar uno de los clásicos diálogos internos entre distintas entidades psíquicas que se realizan  en la psicoterapia gestalt (lo que se conoce como juego de roles, diálogo de polaridades, etc). Podríamos elegir distintas polaridades que interactúan, como la máscara o el autoconcepto en relación a la sombra o personalidad alienada, si bien, y como ya lo indiqué antes, la polaridad que más me llega es la de masculino-femenino. Un concepto de los masculino en el hombre compensado por el ánima como su elemento femenino. Si lo analizamos desde este punto de vista podemos destacar los siguientes elementos:

1) Sissy repara que en el cabreo de Brandon hay algo que no entiende, y éste le contesta: Me encierras, me acorralas en un rincón y me encierras.

Efectivamente, ¡claro que Sissy le encierra y le acorrala! En tanto en cuanto ella se transforma en el espejo en el que se refleja su ánima, una ánima que, como ya hemos repetido en más de una ocasión, le muestra la vulnerabilidad y la fragilidad, el desamor que le habita y la profunda carencia que se hunde en él, así como el desprecio que siente. Su presencia le acorrala porque remueve los cimientos de la falsedad de su propia máscara cuyo precio es la insensibilidad a través de la represión. No es la dimensión caótica y desordenada, o el carácter más expresivo de Sissy lo que perturba la vida de Brandon, es la simple presencia de ella y el significado que adquiere en su propio mundo psíquico.

2) Sissy responde a su hermano: Eres mi hermano, soy tu hermana, somos familia, hemos de cuidar el uno del otro...

Sissy insiste en su "familiaridad". Más adelante dice: Si me marchara no volvería a saber nada de ti. ¿No te parece triste? ¿¡No te parece triste!? ¡Eres mi hermano! En términos internos no es más que mostrarle a Brandon que esta parte que representa Sissy es su "hermana", y que le guste o no son "familia", es decir: yo también formo parte de ti. Sissy, como el ánima, únicamente persiste para que se de su encuentro mutuo y su aceptación. Justamente, y en ese sentido de familiaridad, Sissy enfrenta a Brandon a algo que le es difícil de sostener: la intimidad, el compartirse.

3) Brandon insiste en que él ya se cuida sólo y más adelante, negando que ella cuide de él dice: Apareces aquí y para mí tú eres una carga. ¿Me entiendes? ¡Eres una carga! ¡Me arrastras hacia abajo!

Se refleja así la percepción que la persona de Brandon (entiéndase como máscara, autoconcepto, yo ideal) no tolera considerar esas características que Sissy (como ánima interna) le sugiere como suyas. Brandon la rechaza abiertamente y es como si, en clave interna le dijera a su ánima que "Tú me eres una carga... Tu no me ayudas con eso que me muestras... Si lo asumo como mío me arrastras hacia abajo". La rigidez del yo de Brandon, o como decimos en Gestalt de su frontera de contacto, le impide la más mínima consideración, se aferra desesperadamente a su imagen imperturbable, por eso no sostiene los más mínimos momentos de intimidad que le acercan a su hermana en tanto en cuanto le acerca a esa parte suya. Imagínese que el abrazo con el que recoge a Sissy, en términos internos, representa asumir que hay en mí una parte que necesita ese abrazo.

Imagen 9. ¿¡Cómo me ayudas!? ¡Mírame! ¿¡Cómo me ayudas!?

La escena acaba de la siguiente manera:

Sissy: ¡Si me marchara no volvería a saber nada de tí. ¿No te parece triste? ¿¡No te parece triste!? ¡Eres mi hermano!
Brandon: Joder, porque todo es tan dramático para tí, siempre parece el fin del mundo.
Sissy: No es dramático joder, intento hablar contigo.
Brandon: No quiero hablar... Procura no hablar. Trata de escuchar o pensar para variar.
Sissy: A ti te funciona de maravilla, estás de puta madre.

Trata de escuchar o pensar para variar. Buena receta... para aplicarse a sí mismo. Un poco más adelante ambos acaban formulando el problema con una claridad meridiana:

Brandon: [...] Al menos no dependo de los demás todo el tiempo. Tú eres dependiente, eres un parásito...
Sissy: Tú no tienes a nadie, no tienes a  nadie, sólo a mi y al pervertido de tú jefe...
Brandon: Tú te acostaste con ese pervertido... ¿En qué te convierte eso?
Sissy: No me hables de vida sexual Brandon, no eres quien.

Ambos se diagnostican a la vez que se auto-diagnostican. Encerrada en su máscara Brandon oculta al ser dependiente que es, y manifestándose esta dependencia como síntoma en su adicción sexual. Sissy, que a su vez diagnóstica la soledad de su hermano, no hace más que indicar su propia soledad, la soledad abismal del dependiente, la soledad de no tenerse ni sostenerse nunca a sí mismo. La diferencia, como bien la marca éste diálogo, es que Sissy quiere hablar y Brandon no. Sissy se mueve en un plano de opuestos polares que asumiendo su contrariedad busca, no obstante, acercarse; mientras que Brandon se mueve en el plano de los opuestos que asume contradictorios y, en consecuencia, sólo busca rechazar.

Finalmente Brandon, inflexible, da por echo que Sissy debe buscarse otro sitio para vivir. En términos internos: rechazo categóricamente esta parte de mí.

IV: EL DESCENSO A LOS INFIERNOS.

Llegamos al desenlace de la película. Toda este escena que hemos detallado sucede después del encuentro con Marianne (con quien, y como ya dije, sucedió "algo" distinto) y de la escena violenta que mantiene Brandon mantiene con Sissy. "Algo" ocurre con nuestro protagonista porque le vemos de repente deshaciéndose de su ingente material pornográfico para luego verse de nuevo con Marianne. Les vemos luego en un apartamento y Brandon quiere hacerle el amor... pero no puede. Cuando hay ese "algo" por el medio, es decir, cuando Brandon ve a la mujer que tiene bajo su cuerpo como "algo" más que un mero objeto de penetración, cuando lo ve y lo siente como una subjetividad con la que es posible ir más allá de la genitalidad, Brandon se derrumba. No puede...

Imagen 10. Más allá del objeto... no puedo.

Ese fracaso desencadena el descenso a los infiernos de Brandon que coincidirá con el de Sissy, como no podía ser de otra manera. Después de la partida de Marianne, lo volvemos a ver como antes le vimos la noche en la que Sissy y David se enrollan en su apartamento: inquieto, acorralado, desesperado... hasta que ya lo vemos de nuevo con una prostituta. Después de este encuentro fallido con Marianne sucede la discusión con Sissy en la que le manifiesta que no la quiere más en su casa, que se busque otro lugar para vivir.

A partir de ese momento Brandon entra en una espiral destructiva que le lleva a ponerse en peligro ante una joven a la que seduce (en una escena de seducción de alto voltaje en la que la chica sucumbe irresistiblemente a ese magnetismo vampírico que emana) y que le enfrenta a su novio quien acaba propinándole una severa paliza. Luego, en un ambiente cada vez más turbio y decadente, oscuro y de tonos rojizos, tiene lugar un encuentro homosexual para acabar con un trío salvaje con dos prostitutas... Una espiral del exceso que cada vez le pone en más contacto con su vaciedad, o con su oquedad o insustancialidad por decirlo con más precisión. El sufrimiento que esta visión le depara tiene su magnífica representación por parte de Fassbender - realmente increíble - en las distintas expresiones que va mostrando, y en las que notamos que cuanto con más exceso contacta más y más dolor parece mostrar, más parece contactar con su oquedad: nada puede ya llenar su vida insustancial. Es impresionante contemplar estas imágenes de carácter pornográfico, cuando sin el sonido de ninguna exclamación humana se miran acompañadas de la música de fondo compuesta por Scott, cuya melodía marcadamente trágica y melancólica les da un tono inusitadamente desesperado (la desesperación es un sentimiento muy presente en esta película). Al final, el rostro de Fassbender-Brandon se nos aparece casi como un rostro cadavérico, un rostro de muerte imposible de saciarse.

Imagen 11. Descenso a los infiernos.

Paralelamente, y en una imagen donde unos espejos distorsionan el cuerpo de Brandon (clara metáfora de la distorsión que va sufriendo su imagen), se oye desde el móvil un mensaje de Sissy que acaba con un par de frases que lo dicen todo: Brandon te necesito... No somos malas personas, sólo venimos de un lugar malo.

Figura 12. La distorsión de la imagen en el espejo.

Todo se dirige entonces ya al intento de suicidio de Sissy. Llevado de una intuición provocada por un accidente de metro, Brandon sospecha algo y corre a su apartamento donde halla a Sissy con las venas cortadas. Le vemos entonces, desesperado, intentando socorrer a su hermana. Las imágenes, una vez más sin el sonido de las expresiones de Brandon, son acompañadas ahora por la música de Bach, el preludio y fuga número 16 (BWV855) del Clave bien temperado que le dan a la escena una dimensión entre trágica y delicada... como una interrogación que dijera si es necesario llegar a esto para surjan el afecto y la ternura. No creo que sea vana la elección de la versión pianistica de Glenn Gould de este movimiento, cuyo tempo de ejecución más bien lento le añade esa dimensión tierna y delicada a la par que trágica.

Imagen 13. El intento de suicidio.

La lectura psicológica nos lleva a considerar el resultado del fracaso del encuentro entre los opuestos que representan Brandon y Sissy a pesar de que, irremediablemente, quedan afectados después su contacto. El rechazo de Brandon a Sissy la lleva a ella al suicidio - la versión del no sostenimiento de la dependencia, de la desvalorización y desprecio por sí misma -, mientras que el propio acto de rechazo de Brandon le lleva a él a su propia oquedad, a su radical insustancialidad que le emparentan más con el no-muerto que con el vivo y que también conlleva la autodestrucción si bien por otro camino: una autodestrucción por desgaste. En todo caso el rechazo de uno lo es también del otro, como la destrucción de uno también lo es del otro, pues ambos, como opuestos, se determinan. El intento de suicidio de Sissy, como el camino de destrucción de Brandon les lleva finalmente al contacto del vacío de sus vidas, de la inmensa soledad que las baña, a la insonsistencia de su ser... Y es en el fondo del pozo de esa tragedia donde finalmente surge la posibilidad del encuentro que reflejan las imágenes de la escena en el hospital.

Figura 14. En el hospital.

Finalmente se produce el derrumbamiento de Brandon quien parece conectar, ahora de manera profunda y dolorosa, con esa oquedad vital que le habita, con esa falta de sentido con el que los días pasan, con esa insustancialidad e inconsistencia que le convierte en un no-muerto - que en su caso oscila entre el zombi y el vampiro - y que le condena a la soledad y la clandestinidad de su adicción que oculta un gran sentimiento de culpa.

Figura 15. ¡¡Por Dios...!!

Sin embargo, Steve MacQueen nos deja con la incógnita de cómo acabarán las cosas para sus protagonistas. La película acaba como empieza. Brandon en el metro y la misma chica a la que intentó seducir dándole ahora vivas muestras de que esta abierta para él, que la siga... Se levanta y al agarrarse a la barra la cámara nos muestra en su mano un anillo de compromiso... Brando lo mira y la mira a ella... La película acaba.

Figura 16. El compromiso.

Todo esto daría ahora para una reflexión sobre la palabra "compromiso" y acerca de que conlleva eso de "comprometer-se". Pero esto ya es otra historia... tiempo y películas habrá para reflexionar sobre ello.

Un gran director y dos grandes actores que logran una obra maestra del cine.

______________________

PELÍCULA RELACIONADA

DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS (1980)
Ingmar Bergman.

Pulsa aquí para acceder a la entrada.








_______________________

OTRAS PELÍCULAS DEL AUTOR

AMOR (2012)
Pulsa aquí para acceder a la entrada.

EL ÚLTIMO CONCIERTO (A LATE QUARTET, Yaron Zilberman, 2012): Sobre fines y comienzos.

La película El último concierto (A late quartet, 2012) del director Yaron Zilberman es una película que nos permite reflexionar, entre otras espectos, sobre el frágil equilibrio de los vínculos en las relaciones humanas a partir de los miembros que componen un célebre cuarteto de cuerda con veinticinco años de trayectoria. Película que cuenta con excelentes interpretaciones a cargo de un magnífico Cristopher Walken (el creador del cuarteto y violonchelista Peter Mitchell), del infortunadamente desaparecido Philip Seymour-Hoffman (en el papel del segundo violín Robert Gelbart), Mark Ivanir (en el del primer violín Daniel Lerner) y Catherine Keener (en el de la intérprete de la viola Juliette Gelbart). También tenemos a Imogen Poots en el papel de la hija del matrimonio Gelbart (Robert y Juliette).

Para celebrar el veinticinco aniversario de la creación del cuarteto "La fuga" los miembros del grupo se preparan para interpretar el complejo cuarteto de cuerda número 14 Op. 131 de Beethoven y en el que una de sus dificultades es que los movimientos que lo constituyen deben tocarse enlazándose entre sí. El problema surge cuando el creador del cuarteto, Peter Mitchell, sufre unas molestias en sus manos que derivan en un principio de Parkinson y que van a implicar su substitución por parte de otro violonchelista y que, a su  vez, abrirán aspectos hasta entonces ocultos o latentes entre los miembros del grupo. Hagamos una pequeña presentación de cada uno de ellos.

I. LOS MIEMBROS DEL CUARTETO.

Peter Mitchell es el creador del cuarteto. Un hombre profundamente enamorado de la música y el alma del cuarteto... El elelemento cohesionador. En el inicio de la película y comentando la dificultad de interpretar el cuarteto de Bethoven ya nos introduce en lo que también le va a ocurrir al cuarteto a partir de la aparición de su enfermedad:

Consta de siete movimientos en una época en que lo habitual eran cuatro y están todos conectados, no se puede parar entre los movimientos ni descansar ni afinar. Beethoven insistió en que se interpretara ataca, sin pausas. Intentaba quizá señalar una cohesión, una unidad entre los actos aleatorios de la vida, o al estar sordo, sólo y presintiendo el fin pensó que no lo quedaba tiempo para hacer una pausa, para tomarse un respiro. Para nosotros supone que al tocar tanto tiempo sin pausa nuestros instrumentos acaban por definarse, cada uno de una manera muy diferente. Es un desastre. ¿Qué deberíamos hacer? Parar o... seguir adelante ajustándonos continuamente uno al otro hasta el final aunque estemos desafinados.

Eso es justamente lo que va a ocurrir con el cuarteto... Un hecho "aleatorio" de la vida va a poner a prueba "la unidad y cohesión" del grupo porque sus componentes van a entrar en "desafinación" y, como consecuencia, van a tener que autorregularse en el mismo sentido que Peter indica para la interpretación del cuarteto de Beethoven. Parar o... seguir.

Robert Gelbart, es el segundo violín y aquel que va a ser el desencadenante de la crisis del grupo al querer alternar el lugar de primer violinista con Daniel. Es él, no obstante, quien nos describe maravillosamente qué significa formar parte como miembro de un cuarteto:

Desde la primera nota fue como... Lo capté, si, entendí la dinámica del cuarteto y lo especial que era formar parte de un grupo, y que ser parte del grupo requiere convertirse en una unidad. Hasta ese momento no lo había entendido, creía que yo era el único pero era más especial formar parte de algo.

Él mismo nos describe de una manera muy bella esa dinamica del cuarteto hablando de su función como segundo violín:

Conecto al primer violín, que suele tocar la parte del solista con la viola y el chelo que fluyen justo por debajo de la superficie. En resumen, lo unifico todo. Ese es mi trabajo.

Con Juliette constituyen el matrimonio Gelbart. Tienen una hija, Alex, que también estudia el violín.

Daniel Lerner, el primer violín. Un perfeccionista y controlador con una técnica excepcional. Se prepara sus propios arcos y vive practicamente para su arte, Obsesivo en su preparación, él va a ser quien también entrará en conflicto con Robert, no sólo por la cuestión de la posibilidad de alternar el lugar de primer violín con él, sino también al enamorarse de su hija Alex a quien da clases. Veamos el tipo de entrega al que se refiere cuando le dice a Alex lo que es ser violinista de un cuarteto:

Te habrás dado cuenta del trabajo que se necesita para ser una violinista decente y no digamos una buena, y no estás segura de que te valga la pena, de si tienes talento suficiente, si puedes aguantar la presión. Tú y tu violín en un estudio pequeño haciendo progresos minúsculos cada día de tu vida. Por eso formaste tu cuarteto. Creías que resolvería tus problemas. Descubriste que aun te exigiría más trabajo y estar a merced de otras tres personas. Dependes totalmente de su modo de tocar, de sus gustos y cuestionan tu talento constantemente, cada fallo y eso le duele mucho a tu pequeño ego... ¿No es cierto?

Juliette Gelbart,  es la mujer que junto a Peter Mitchel, a quien admira y aprecia profundamente, cree fundamentalmente en la unidad del grupo por encima de los intereses individuales, incluso hasta el punto de conflictuar con Robert acerca de la idoneidad de si él debe alternar el primer violín con Daniel. En una discusión que mantiene con Robert le dice con claridad:

Ayer me hiciste sentir mal. Te pusiste como una fiera conmigo sólo porque hablé con Daniel para asegurar el futuro del cuarteto, sólo se trataba de eso [...] Me importa una mierda el primer violín, el segundo violín, son chorradas del propio ego.

La relación de confluencia que mantiene con Peter (Alex, su hija, dice en un momento dado que parece que sea ella quien tiene Parkinson) se hace manifiesta en diferentes momentos, pero me parece muy interesante el diálogo entre ambos:

Juliette: No me imagino, no puedo imaginarme tocando el cuarteto sin tí Peter. No se... viajando sin tí, interpretar sin tenerte a mi lado. No se si podré hacerlo, no se si quiero...
Peter: No hables así por favor. Cuando murió tu madre mi gran error fue permitir que se disolviera el cuarteto, debería haber luchado, buscar otra violinista y seguir juntos a pesar de la tristeza y no ceder a la debilidad, el miedo y la... desidia. No cometas ese error, se valiente. Una segunda oportunidad no todo el mundo la tiene.

II. EL CUARTETO DESAFINADO.

La enfermedad de Peter va abrir distintas grietas en la cohesión del grupo que afectaran a sus miembros de distintas maneras. Enunciemos esas grietas que como una cascada se van a precipitar sobre ellos:

- La primera grieta, y con la que se va a inicar la casacada, va a afectar a Robert y Daniel, al proponer el primero alternar la posición de primer y segundo violín.

- La segunda grieta afectará a Robert y Juliette como pareja, al defender ella la unidad del cuarteto por encima del deseo de Robert de ser primer violinista y que pondrá en grave crisis su relación como pareja.

- La tercera grieta afectará a Daniel quien entrará en el mundo de la pasión real a través de Alex, la hija de Robert y Juliette de quien se enamorará profundamente.

- La cuarta grieta afectará especialmente a Juliette a través del conflicto que mantendrá con su hija Alex quien la acusará de su rol materno.

Junto a ellas tendremos la constante inquietud de Peter, no sólo por las consecuencias de su enfermedad, sino para dar continuidad al cuarteto. Vayamos ahora a las cascada a la que antes hacía referencia.

- El conflicto entre Robert y Daniel: el dolor del sacrificio del propio deseo.

Esencialmente es el conflicto de Robert. Si cuando lo cité anteriormente fue para explicar la dinámica del cuarteto a partir de la función del segundo violín, en la misma escena (cuando hace footing con Pilar, la bailadora flamenca), enfatiza que el primer y segundo violín no son una cuestión jerárquica. Pero Pilar (Liraz Charhi) pone el dedo en la llega cuando le dice:

Pîlar: ¿Pero no sientes deseos de interpretar el solo de vez en cuando?
Robert: Si... ¡Claro!
Pilar: ¿Por qué no haces algo al respecto?
Robert: Bueno... Iba a hacer algo al respecto, el año pasado pero... no era el momento adecuado, así que...
Pilar: Conozco esta sensación. Mi madre dice que nunca es el momento adecuado, por consiguiente siempre es el momento adecuado Robert...

Robert con Pilar

Robert contacta con ese aplazamiento de su deseo, un deseo que en una conversación con Juliette define como que "nunca quise ser el segundo violín y nunca presioné porque eramos buenos y me aguanté por mantener la armonía". Robert representa el elemento más apasionado que, en este caso, se siente aplastado por la dimensión técnica de Daniel y, probablemente por su relación con Juliette. Ya al principio de la película observamos esta dimensión cuando Robert propone tocar el cuarteto de Beethoven sin partitura a lo que Daniel responde que ni hablar y Juliette lo apoya. Ya entonces Robert carga contra las anotaciones de Daniel en la partitura y la ausencia de riesgo de éste. En una discusión entre ellos asistimos al choque de sus enfoques:

Ensayar de forma obsesiva no hace tu interpretación perfecta. En realidad le quita toda la vida. ¡La hace rígida y monótona y... egocéntrica y... sin riesgo!  [...] ¡Todo el grupo está siguiendo el camino que nos has trazado! ¡¡Tu forma de tocar es la forma de tocar del cuarteto y se va repitiendo una vez y otra vez y otra vez y otra vez!! ¡¡Tengo cuarenta y tantos, tocamos así desde los veintipocos. Ahí es donde has llevado tu al grupo, donde te hemos permitido llevar al grupo, te he dejado que lo llevaras, un flaco favor!! Ni siquiera estas dispuesto a tocar a Beethoven sin tus apuntes... Desata tu pasión... ¡Desata tu pasión! ¿¡De qué tienes miedo!? ¡Nos tienes a los tres para cubrirte el culo...! Desata tu pasión.

Más allá del elemento proyectivo que observamos en él - parece decírselo a sí mismo -, Robert estalla por el tiempo que "aguantó"... por el grupo y por Juliette. La cohesión y unidad del grupo, y probablemente su relación con Juliette, le costó su deseo asumiendo sin realmente querer un papel que, en el fondo, siente como el de un segundo... el de un eterno segundo.

¡Desata tu pasión!

- El conflicto entre Robert y Juliette: el dolor de la espera.

La crisis con Daniel se extiende posteriormente a una crisis con Juliette, quien ante el deseo de Robert y la continuidad del grupo elige este último. Hay un momento que me parece sumamente delicado y en la que la defensa de Juliette por el cuarteto la lleva, a  mi entender a decir algo que no le corresponde. Veamos ese momento:

Juliette: Daniel... Daniel no cree que tengas madera para el primer violín.
Robert: ¿Perdona?
Juliette: Sencillamee, no cree que des la talla como primer violín.
Robert: ¿Por qué no me apoyas en esto?
Juliette: Te apoyo...
Robert: ¿Le apoyas a él?
[...]
Juliette: Escucha, siempre hemos sido imparciales sobre este tipo de temas y lo sabes.
Robert: Vale... Siendo imparcial... ¿No crees que sería un primer violín gan bueno como Daniel?
[...]
Juliette: Eres un violinista increíble, maravilloso. Primero, segundo... a mi eso no me importa.
Robert: Me importa a mí.
Juliette: No se trata de tí o de mí, se trata...
Robert: Si, se trata de nosotros.
Juliette: Se trata del cuarteto. Y yo creo que tú eres el segundo mejor violinista que existe.No hay nadie mejor para ese papel.

La forma en que Juliette comunica el hecho no parece ser una buena manera de plantear las cosas. La evidencia con que plantea el tema de Daniel, así como su reunión con él a espaldas de Robert desata el sentimiento de traición de éste. Decepcionado abandona el taxi en el que viajan y ofuscado se acaba acostando con Pilar, la bailarina flamenca. Hecho que, posteriormente, a través de un mensaje en el móbil, es decubierto por Juliette al dejarse el violín en casa de Pilar. Juliette le pide que recoja las cosas y se vaya de casa. En realidad el tema del primer o segundo violín no hace más que destapar un problema de pareja que parece arrastarse desde ya hace tiempo - algo que la película ya pone de relieve desde el principio en algunas actitudes -. En otro momento le dice Robert a Juliette tras irse el primero de casa:

Te he querido con locura desde que te conocí, pero siempre temí en mi fuero interno que te sentiste forzada a hacerlo, que no te habrías casado conmigo de no haberte quedado embarazada. En muchos sentidos no has estado realmente ahí, plenamente... y aprendí a aceptarlo, esperando que algún día, finalmente, quisieras acercarte más a mi. Dejé al lado mis sueños de interpretar y componer otro tipo de música, y lo hice de buena gana, sin reservas, por nosotros, para estar juntos, para tocar, para tener una hija. ¿De verdad me quieres, o sólo te convengo? Un buen padre, un buen marido, un buen segundo violín.

¿De verdad me quieres, o sólo te convengo?

Al igual que con Daniel y "La fuga", con Juliette le ocurre lo mismo. Abandonó sus sueños a cambio de un posible futuro. La objeción que podemos hacerle a Robert es por qué todo eso no lo habló antes, por qué necesito esa traición que siente que Juliette le infringe con el tema del primer violín. Quizá Robert nunca lo habló por el temor a la respuesta, por ello se entregó a la esperanza del futuro, "esperando que algún día, finalmente, quisieras acercarte más a mi". Una respuesta que en el presente le llega una vez más en su faceta más dolorosa cuando Juliette le responde: "¿Qué quieres que te diga, que siempre te he querido pero no soy capaz de demostrártelo como a tí te gustaría? Te diré la verdad, no lo sé, no se si te quiero, no se si no te quiero. No sé lo que siento, no lo sé. Tienes que dejarme sola", Quizá eso es lo que Robert también sabía en su fuero interno, y quizá éste también es su dolor más interno: renunció a sus sueños por un amor incierto. La  respuesta de Juliette de "no lo sé" es toda una respuesta, es la respuesta deflexiva, evitativa bajo la que se esconde el más crudo "no".

El drama de Juliette y Robert está muy bien descrito por Alex, su hija, cuando al describir el cuarteto "La fuga" dice de su madre:

Y luego está mi madre, añade una profundidad del sonido inigualable. Hace que quieras llorar sin saber muy bien por qué. ¿Será la voz de un alma herida? Las estrategias de supervivencia que tuvo que desarrollar la prepararon a la perfección para servir a tres amos a la vez: al que quiere, al que acompaña y, por supuesto al que desea".

¿Hay alguna duda de a quién corresponde cada uno? Peter al que quiere, Robert al que acompaña y Daniel al que desea (como había ocurrido antes de que Robert y Juliette fueran pareja). Una bonita representación de lo que Claudio Naranjo define como los tres tipos de amor: el amor admirativo (Peter), el compasivo (Robert) y el erótico (Daniel).

- La pasión de Daniel por Alex: el dolor de la ausencia del amor.

Tras el arte de Daniel, tras su obsesión por su arte también nos percatamos de su soledad. El encuentro con Alex despierta en el su pasión por el amor a una mujer. La frescura, la espontaneidad, la seducción y el descaro de la joven Alex es aquello de lo que Daniel carece. ¿Qué hay más alla de la música en su vida? A través de Alex accede momentaneamente a la posibilidad del amor más allá del amor al arte, acceder a la pasión, al cariño y a la ternura, a darla y recibirla. Una posibilidad de salir del mundo obsesivo en el que algo de él también se refugia,

Una vez más el conflicto estalla con Robert, Juliette y Peter cuando en un ensayo Juliette lanza que Daniel y Alex se están acostando... La importancia que la relación tiene para Daniel la observamos en tres ocasiones, cuando en una le dice a un exaltado Robert: "Tenemos una relación, es lo que hay Robert [...] Estamos enamorados". Luego, tras golpearle Robert exclama: "¡¡Por primera vez en mcuhos años amo a alguien!!" Y luego cuando le dice a un abatido Peter que no va a renunciar al amor de Alex por el cuarteto: "No... no puedo hacer eso".

- El conflicto entre Alex y Juliette: el dolor de una alma dividida.

Juliette descubre el coche de Daniel ante el apartamento de Alex. Al subir increpa a su hija al respecto y se desata el conflicto con Alex:

Juliette: ¿¡Por qué estás tan enfadada conmigo? ¿Qué he hecho yo para que me hables de ese modo, te mimamos demasiado?
Alex: ¿Crees que me divertía? ¿Crees que fue divertido crecer teniendo como padres a dos músicos de cuarteto ambulante que desaparecían siete meses al año y yo en un segundo plano detrás de un violín y una viola, siempre era divertido, te parece divertido?
Juliette: ¡Siempre has sido nuestra primera prioridad!
Alex: ¡Eso es mentira! ¡Es mentira... sólo palabras sin significado! ¡De ser cierto habriáis reducido las giras y habriáis prestado más atención a lo que me pasaba a mí en vez de andar siempre buscando la digitización perfecta para un cuarteto de Haydn!
Juliette: Lo hize lo mejor que pude. Quería ser una buena madre, quería ser perfecta, pero así es la vida de los músicos: ensayamos, practicamos y actuamos y por desgracia así va a ser para tí también. Ya lo verás.
Alex: No lo veré porque yo nunca criaría un hijo así. Yo que tú, si hubiese estado en tu lugar... habría abortado.
Juliette: ¿Cómo puedes ser tan cruel? Lo arriesgué todo para tenerte. ¿Entiendes? ¿Tienes idea de lo que se siente? ¿¡¡La tienes!!?
Alex: ¡Si, lo se! ¡¡se muy bien lo que se siente creciendo sin una puta madre!

A Juliette se le derrumba tanbién todo su mundo. Está en crisis la continuidad del cuarteto, separada de Robert y cuestionada por su hija. Quizá Juliette encarna muy bien este tipo de personalidad confluente que no sabe renunciar. Que en su fuero interno lo quiero todo. Su profesión, la maternidad,  el padre (Peter), el esposo (Robert) y el amante (Daniel). Queriéndolo todo finalmente no puede entregarse a nada. El cuarteto es para ella no sólo el cuarteto, en él se resumen los elementos que constituyen su vida. Esa falta de entrega, esa alma dividida es posiblemente el dolor que Alex entrevé en su música, el dolor de ser un alma dividida.

- El cuarteto y la soledad.

La unidad del cuarteto esconde en el fondo la soledad de sus miembros. La soledad de Robert, la de un alma que aguarda y espera... La soledad de Juliette, la de un alma dividida que no puede entregarse... La soledad de Daniel, la de un alma temerosa que ha renunciado a la posibilidad de amar. A ella podemos añadir, como un pequeño apéndice, la soledad de Alex, una soledad de desesperada necesidad de atención. En el fondo la unidad del cuarteto es el lugar donde existen más allá de la soledad, en la música y en su música y Peter es su garante, el hombre que ya ha recorrido más camino que el resto.

El cuarteto "La fuga".

III. PETER MITCHELL: LA EXPERIENCIA DEL CAMINO.

En esta película Cristopher Walken nos ofrece una interpretación de esas que llena la pantalla. Su expresividad configura un personaje en la que el camino recorrido lo dota de esa sabiduría que tanto cuesta alcanzar y de la que el resto de miembros del cuarteto carece. Igual que en el comienzo de la película nos ofrece la reflexión acerca de los versos de T. S. Eliot y el cuarteto de Beethoven, una vez ha estallado toda la crisis entre los miembros del cuarteto, Peter nos ofrece una bella reflexión basada en una experiencia suya con el maestro Pau Casals que comparte con sus alumnos (Alex se cuenta entre ellos).

Cuenta que cuando era muy joven tuvo que tocar ante el maestro Casals y que por dos oportunidades lo hizo mal. En el primero cuando tocó el preludio de la suite número 4 de Bach y luego tocando l'Allemande, también nada bien. No obstante Casals siempre le dijo Bravo en una ocasión y en la otra le alabó diciendo maravilloso, espléndido. Peter cuenta lo mal que le sentaron los comentarios del maestro. Lo que el llamó falta de honestidad, insinceridad. Luego cuenta que años más tarde, coincidiendo con él ya profesionalmente le contó cómo le había molestado su actitud aquel día. Casals se enfadó de verdad y cogiendo el violonchelo destacó algunos momentos de su actuación aquel día que le gustaron: "Casals subrayaba las cosas buenas, las que le gustabam. Él te motivaba. El resto dejadlo a los imbéciles o como queráis llamarlos, que juzgan contando los fallos. Puedo agradecer y también debería hacerlo usted por una sola frase singular, por un único momento trascendental".

Reconocer lo bello, lo bueno y no solo los fallos. Lo trascendental y no sólo los exitos o fracasos. He aquí el secreto de Peter quien pasado los años puede hacer suyos aquellos versos de Eliot que dicen:

                                   La única sabiduría que podemos esperar adquirir
                                   es la sabiduría de la humildad; la humildad es interminable.

IV. EL CUARTETO SE AFINA: EL FIN ES EL COMIENZO.

Al final Alex decide no continuar con Daniel para salvar "La fuga". Ante la incomprensión del primero Alex abandona la relación para que "La fuga" siga. Así llega la escena final que parece dar sentido a los versos de Elliot que Peter cita al principio:

                                    El tiempo presente y el tiempo pasado
                                    están quizá presentes los dos en el tiempo futuro
                                    y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.
                                    Si todo tiempo es eternamente presente
                                    todo tiempo es irredimible.

                                    [...]

                                                     ... que el fin precede al comienzo,
                                    y el fin y el comienzo siempre estuvieron ahí
                                    antes del comienzo y antes del fin.
                                    Y todo es siempre ahora. [1]

Cambian las circunstancias, surgen los avatares de la vida y de los seres humanos con ella, la de los miembros del cuarteto "La fuga"... pero el cuarteto sigue por encima de todo. Lo bueno y lo bello permanece no por encima o por debajo de los fallos, las frustraciones, las desaveniencias y los egos sino que con ellos permanece. Es sobre ellos, sobre lo bello y lo bueno, que podemos construir sobre fallos, frustraciones, desaveniencias y egos. Siguiendo a Eliot:

T. S. Eliot.

En mi comienzo está mi fin. En sucesión
se levantan y caen casas, se desmoronan, se extienden,
se las retira, se las destruye, se las restaura, o en su lugar
hay un campo abierto, o una fábrica, o una circunvalación.
Vieja piedra para edificio nuevo, viaje madera para hogueras nuevas,
viejas hogueras para cenizas, y cenizas para la tierra
que ya es carne, pieles y heces,
hueso de hombre y animal, tallo y hoja de maíz.
Las casas viven y mueren; hay un tiempo para construir
y un tiempo para vivir y engendrar
y un tiempo para que el viento rompa el cristal desprendido
y agite las tablas del suelo donde trota el ratón de campo
y agite el tapiz hecho jirones con un lema silencioso.

Peter abandona el grupo por su Parkinson, Robert y Daniel chocan por su lugar en el violín, Robert y Juliette se separan, como también Alex y Daniel, Alex cuestiona el rol de Juliette como madre. Tras el cuarteto asoma el mundo de sus soledades que con la enfermedad de Peter surgen con su carga de resentimiento y amargura y, sin embargo, construir sobre la base de lo bello y lo bueno, construir sobre el "cristal desprendido, las tablas del suelo donde trota el ratón de campo, sobre el tapiz hecho jirones". Es así como el cuarteto continúa en el momento en el que Peter deja de tocar en el concierto para dar paso a la nueva violonchelista, Nina, en una pequeña y emotiva despedida. Surge entonces el cuarteto que también registra la bienvenida de la nueva, el abrazo emocionado de Robert con Juliette, el gesto de Daniel - su mirada de reconocimiento hacia Robert - cuando cierra la partitura para interpretar el séptimo movimiento sin ella. Robert, Juliette y Nina le siguen. La mirada emocionada de Peter y Alex cuando ambos se toman la mano. El cuarteto continua... El fin es el principio o para acabar con Eliot:

                                    Lo que llamamos el comienzo es a menudo el fin
                                    y llegar a un fin es hacer un comienzo.
                                    El fin es de donde arrancamos

El cuarteto continua...

___________________

[1] Los versos de T, S, Eliot citados en la entrada corresponden a la traducción de José María Valverde para "Poesías reunidas (1909-19629" para Alianza tres.