SUEÑOS DE TRENES (TRAIN DREAMS, CLINT BENTLEY, 2025): Melancolía y "el entre dos muertes".

Últimamente he estado teniendo sueños,

sueños locos que no puedo explicar:

una mujer parada en un campo de flores,

una locomotora chillona.

Sueños locos que sigo durante horas,

y no puedo empezar a describirte cómo se siente

(Sueños de trenes. Nick Cave & Bryce Dessner)

Hay películas que no terminan cuando aparecen los créditos. Su eco continúa tras el impacto de sus imágenes y de su historia, y algo nos dice que hemos quedado capturados en una región de la memoria donde ya no sabemos bien si lo recordado pertenece a la película o a algo nuestro que la película ha rozado. Sueños de trenes (Clint Bentley, 2025) es una de ellas. Su historia deja una huella en el espectador. Su belleza no es decorativa, sino expresiva; no embellece el dolor, sino que lo acompaña con una delicadeza extraña, como si supiera que hay pérdidas que sólo pueden aprehenderse poéticamente.

 

Desde sus primeras imágenes, la película de Clint Bentley sitúa su relato en una frontera. La llegada del ferrocarril a las tierras salvajes de Idaho, a comienzos del siglo XX, no sólo anuncia la expansión del progreso sobre la naturaleza, sino también el choque entre dos mundos. El tren aparece como emblema de civilización, sí, pero también como fuerza que la atraviesa a riesgo de arrasarla. A veces se dice que construir un puente consiste en unir dos orillas. Pero no toda unión es encuentro. También hay uniones que son invasión y conquista, la desaparición de un mundo bajo el peso de otro.

 

La voz en off lo dice con palabras poéticas:

 

“Una vez hubo pasajes hacia el viejo mundo, sendas extrañas, rutas veladas. Con sólo doblar una esquina te topabas cara a cara con el gran misterio, el fundamento de todas las cosas, y aunque ese viejo mundo ya no exista, aunque haya sido enrollado cual pergamino y encerrado en algún lugar, aún puede sentirse su eco.”

 

Ese eco recorre toda la película y persiste luego en nosotros. Recorre, sobre todo, la vida de Robert Grainier, interpretado por Joel Edgerton con una sobriedad admirable. Porque Robert pertenece también a una frontera que no es sólo geográfica ni histórica, sino otra más íntima y silenciosa: la frontera de quienes parecen vivir siempre un poco al borde, sin llegar a habitar del todo su propia vida.

I. ROBERT GRAINIER: MELANCOLÍA Y EL "ENTRE DOS MUERTES".

Esa frontera extraña en la que se solapan mundos —la naturaleza salvaje invadida por la civilización— se convierte, más allá de las transformaciones sociales que implica, en una metáfora de ciertas vidas que quedan atrapadas en un umbral. Vidas que, como intersección de mundos, no acaban de pertenecer a ninguno de ellos; vidas suspendidas entre un pasado desolado, un presente sin rumbo y una ausencia de futuro. Su historia no es sólo la de un duelo congelado por la muerte de su esposa y de su hija, sino también la de un nacimiento que, como ser arrojado a la existencia, crece sin referentes que lo sostengan ni lo contengan: un limbo existencial entre el nacer y el no nacer. Desde el comienzo percibimos en él algo anterior a la tragedia que vendrá después. Antes incluso de la pérdida de su esposa y de su hija, Robert ya parece habitado por una forma de intemperie y desolación.

No sabe exactamente cuándo nació. No sabe cómo perdió a sus padres ni nadie se lo contó. La violencia forma parte de sus primeros recuerdos, como si el mundo se le hubiera presentado desde muy pronto no como morada, sino como desamparo. La película lo muestra como un ser apenas inscrito, como alguien que vive sin verdadero amparo simbólico, sin relato de origen, sin una pertenencia nítida. Hay vidas que parecen llegar al mundo con retraso; vidas que, antes de empezar, ya llevan dentro una ausencia, y quizá también un sentimiento de culpa por existir.

                                                                                                                                                                                      

Quizá por eso Robert encarna tan bien una cierta figura de la melancolía. No la tristeza sin más, ni siquiera el duelo en sentido estricto, sino algo más radical: una dificultad de estar plenamente vivo, una especie de suspensión del ser. Aquí es donde la lectura lacaniana del “entre dos muertes” se vuelve sugerente. No porque Robert sea una figura equivalente a la Antígona de Lacan, sino porque también él parece habitar, a su manera, una zona intermedia, una frontera en la que la vida no termina de ligarse del todo al deseo, a los otros y al mundo. Como si algo en él hubiera quedado desde siempre un poco fuera del tiempo. De ahí también la forma singular de belleza trágica que sugiere el personaje. Pero la suya es una belleza que podemos situar en la dignidad de la sobrevivencia melancólica, caracterizada por un “entre dos muertes” en el que el ser mora ligado a un espacio de espectros que ni viven ni mueren.

 

Durante años vive “sin norte ni propósito”. Nada despierta su interés. La existencia pasa ante él como pasan los trenes: con estruendo, con polvo, con dirección, pero sin que él suba realmente a ninguno. Sin embargo, lejos del heroísmo ético de Antígona, la melancolía de Robert hallará un respiro provisional en el encuentro amoroso.

II. EL ACCESO A LA VIDA A TRAVÉS DEL AMOR.

.(Voz en off): ... nada despertaba su interés, hasta que un día conoció a Gladys Holding [...] Se le despertó un interés por ir a misa que jamás había sentido. Y a los tres meses ya eran inseparables.

Robert será sacado de ese “sin norte ni propósito” y de ese “nada despertaba su interés” a través del acceso al amor que recibirá, y que también dará, a Gladys Holding (Felicity Jones) y luego a su hija Kate. El amor hecho mirada, escucha y palabra, hecho caricia y deseo, hecho proyecto común, reencarnará a Robert en el mundo de los vivos. Después de tanto tiempo en el “entre dos muertes”, el amor le descubre el sentido y le da acceso a la vida.

Eso es lo conmovedor de esta parte de la película: nos muestra hasta qué punto una existencia puede despertarse gracias a algo tan humilde como la intimidad compartida. Una mirada, una voz, el gesto de regresar a casa, la conciencia de que hay un lugar donde uno es esperado. A veces el sentido de una vida no llega como revelación, sino como calidez, como presencia, como la súbita evidencia de que alguien pronuncia nuestro nombre y, al hacerlo, nos trae al mundo.

La vida de Robert transcurre entre los períodos en los que puede estar felizmente con su familia y aquellos otros que le obligan a alejarse para trabajar y ganar dinero. El trabajo como leñador, o en el ferrocarril, es duro, y junto a algunos personajes con los que entabla cierta amistad también se suceden la muerte violenta y los accidentes. La impotencia con la que presencia el asesinato de un compañero asiático le genera un sentimiento de culpa que le pesa, aunque nada podía hacer.

 

¿Tú crees que las malas acciones nos persiguen toda la vida?” - le dice a su amigo Arn Peeples (William H. Macy) -

Y ese pesar le hace temeroso de aquello con lo que la culpa suele venir acompañada: el castigo.

Voz en off: A Grainier le preocupaba que algo terrible anduviera tras él, que la muerte le pillara allí, lejos del único lugar en el que quería estar.

Y quizá toda melancolía conoce esa pesadumbre silenciosa: la sensación de que lo terrible no llega del azar, sino de alguna culpa o deuda secreta, una culpa de límites poco precisos que se encarna en unas cosas y en otras, aunque quizá en Robert esté en el simple hecho de haber nacido.

Poco podía imaginar que aquello terrible que creía que le perseguía iba a arrebatarle no la vida, sino justo el lugar en el que quería estar; iba a arrebatarle aquello que más quería, aquello que le había devuelto a la vida y dado un sentido.

III. SE TIRARÁ DE UN HILO QUE ACABARÁ DESCOLGÁNDONOS...

Hay en Sueños de trenes la sensación de que el hombre puede dominar la naturaleza: se talan bosques centenarios, las vías penetran en su interior sin miramientos. “Habéis demostrado quién manda”, dice un capataz. Y, sin embargo, esa épica del dominio contrasta con la visión trágica del niño que juega a ser dios. El viejo Arn Peeples lo expresa con delicada sensibilidad:

 

Talamos árboles que llevan aquí 500 años. Nuestra alma sufre, lo reconozca o no […] En este mundo todo está entretejido, muchachos. Cuando tiramos de un hilo no sabemos si acabará por deshacer algo. En la Tierra somos niños que tiran tornillos de la noria jugando a ser dioses.

La imagen que nos ofrece es bella porque desvela la arrogancia humana como torpeza. No somos dueños del tapiz, apenas unas manos torpes que tiran de hilos sin saber sus consecuencias. Antes bien, de nosotros tirará un día ese hilo que acabará descolgándonos de la vida.

La muerte de Arn, absurda y repentina, tiene algo de recordatorio: basta una rama para derribar una vida. Basta un segundo para que la naturaleza, que parecía obedecer, nos devuelva a nuestra condición de criaturas expuestas, vulnerables. Tras ir perdiendo poco a poco sus facultades mentales, acompañado por Robert hasta sus últimos instantes, Arn susurra algo hermoso, algo que lo reúne con el todo y, a la vez, con la nada: “Precioso, ¿eh? Es precioso. Todo ello. Cada pedacito.” Son palabras que resplandecen precisamente porque aparecen en el umbral de la desaparición.

 

Para Robert será la primera muerte de alguien cercano, aunque también hubiera podido decirse que nunca lo había perdido porque jamás lo tuvo hasta que apareció Gladys. Sin embargo, esa rama caída, mensajera de la parca que se llevará a Arn, adquiere para él un tono aún más siniestro en función de la culpa persecutoria que lo abate. Poco puede imaginar Robert que ese temor no se cebará sobre él, sino sobre algo mucho más doloroso para su alma: un incendio que arrasará su casa junto al río Moyie, llevándose con sus llamas a Gladys y Kate.

IV. EL RETORNO AL ENTRE DOS MUERTES.

Tras la muerte de Gladys y de su hija, Robert no entra simplemente en duelo. Entra en otra temporalidad. O quizá sale del tiempo y retorna al “entre dos muertes”. Su vida continúa exteriormente —trabaja, camina, envejece—, pero algo esencial ha quedado detenido. No acepta del todo la muerte porque tampoco puede dejar de esperarlas. Sigue buscándolas. Sigue aguardando su regreso. Sigue viviendo en una fidelidad a lo perdido.

 

Eso es lo propiamente melancólico: no sólo sufrir por la ausencia, sino morar en ella. Organizar la vida alrededor de una falta que no se simboliza del todo, que no termina de volverse pasado. Lo muerto no muere, sino que retorna en visiones, en sueños, en apariciones. La esperanza ya no es porvenir: es hechizo. Es la forma que adopta el dolor cuando no puede despedirse.

Robert, desolado, retorna a ese espacio espectral del “entre dos muertes”, donde vivir es sobrevivir al dolor de relacionarse con la ausencia de ellas, sustrayéndose del mundo. No hay verdadero duelo, no hay una elaboración plena de la falta, sino un tiempo en suspenso. La realidad de su muerte no se asume salvo por breves instantes, porque en su interior siempre guarda la posibilidad de su vuelta. Es una vida que sobrevive a la melancolía, y no sólo por su dimensión de pérdida, sino también por la de la culpa, su compañera inseparable, esa melancolía con la que ya nació.

Yo no estaba… Yo no estaba cuando debía estar, supongo cuando más me necesitaban” - le dirá más tarde a Claire Thompson (Kerry Condon), una de las pocas personas con las que compartirá su vivencia -.

 

También la disociación le ayuda a sobrevivir:

Sabes —le dice también a Claire—, a veces es… es como que la tristeza se me vaya a comer vivo, pero otras veces es como si le hubiera pasado a otro…

Es precisamente esta condición la que, en cierta manera, lo acerca a la Antígona lacaniana, no en el registro de un acto heroico y ético, sino en el de un sujeto que se queda atrapado en el “hueco” entre una muerte física ya acontecida y una muerte simbólica que no termina de cerrarse, con el resultado de una vida en duelo y sin porvenir.

Aquí la película alcanza una extraña belleza. Porque no trata a Robert como un caso, ni como un héroe, ni como un loco. Lo mira con una compasión honda, porque entiende que algunos seres no regresan del todo del lugar donde los ha dejado la pérdida. Entiende que hay vidas que no se rompen de golpe, sino que quedan suspendidas, flotando en una especie de niebla donde el mundo sigue ahí, aunque ya no puede tocarse plenamente.

Y, sin embargo, Robert no desaparecerá del todo. Lo sostendrán Rojiza, una perra y su camada, la compañía de Ignatius Jack (Nathaniel Arcand), el tendero indio del pueblo, y más tarde la de Claire Thompson. Vínculos que le mantienen en cierto contacto con la vida y con los vivos. Pequeños hilos que lo sostienen para que no caiga por completo fuera de la vida.

 

Los años ya le pesan y deja el trabajo de leñador, esperando que la vida le traiga una revelación que no llega. Pero en ese lugar que es el “entre dos muertes”, donde ni se muere ni se vive, no hay más lugar que para una revelación: la revelación de los muertos que, como espectros, retornan una y otra vez. Y así la revelación le viene de la mano de una joven vagabunda que encuentra un día cerca de su casa, inconsciente y con una pierna rota, y a la que por su edad considera que quizá sea Katie. La cuida y la atiende, y, sentado junto a ella, se duerme. Sin embargo, al despertar, la joven ya no está y observa la ventana abierta por la que parece haber huido. La historia, de nuevo, se repite…

Voz en off: “Pasó días y noches perdiéndose entre bosques y campos de la zona, buscando un rastro de ella, pero no encontró nada. Pasó el resto de sus días esperando para estar presente si un día regresaba.

La epopeya de Robert transcurre entre una muerte que no se ha podido secundar y una vida que no se ha sabido cómo seguir. Su historia es la de un hombre que se queda en el limbo entre la vida que avanza y una muerte que nunca termina de pasar, donde el duelo se vuelve melancolía y, en el “entre dos muertes”, el tiempo se vuelve circular y la existencia se reduce a una serie de recuerdos que el cuerpo arrastra como si fueran restos de un otro ya desaparecido. Y, sin embargo…

V. EL MUNDO NECESITA TANTO A UN ERMITAÑO COMO A UN PREDICADOR.

                                                                                El espacio que me conecta donde estoy ahora

                                                                                con el lugar donde algún día estaré.

                                                                                Y las cosas extrañas y maravillosas que he visto

                                                                                Se mide en verdad, se mide en amor

                                                                                Medido en una tendencia a pintar,

                                                                                medido por una chica en un campo de flores,

                                                                                un sueño a gritos en un tren de medianoche.

                                                                                Esto lleva años sucediendo... años y años y años...

                                                                                No puedo empezar ni a describirte cómo me siento.

                                                                                  (Sueños de trenes. Nick Cave & Bryce Dessner)

En su día el viejo Arn le habló a Robert de que en este mundo todo estaba entretejido. Más tarde Claire le dice algo parecido:

En el bosque cada nimiedad es importante. Todo está entrelazado. No sabes dónde termina una cosa y empieza otra, si lo piensas bien. Los pequeños insectos que ni ves son tan vitales como el río. Un árbol muerto es tan importante como uno vivo, Creo que deberíamos aprender algo de eso.

Robert le pregunta entonces: "¿Y qué pasa cuando uno ya no tiene nada que dar?" A lo que Claire le responde: "El mundo necesita tanto a un ermitaño como a un predicador". A lo que añade: Los dos lo somos a nuestra manera... esperando a ver para qué seguimos aquí"

Y ya hacia el final de su vida, en un viaje a Spokane, observando en un televisor una cápsula espacial orbitando alrededor de la Tierra, reflejando en un espejo el paso del tiempo en su rostro, montando en un aeroplano para ver la tierra como los pájaros, Robert empieza a comprender su vida. Allí arriba, en el aeroplano, donde esa elevación funciona como un cambio de orientación y de perspectiva, le retornan las imágenes de su vida: el vago recuerdo de un abrazo que rodeaba al niño que fue, su felicidad con Gladys y con Kate, su nombre pronunciado por ella, el compañero asiático al que asesinaron en el ferrocarril, la intimidad que pudo tener con Claire, el apoyo y la amistad que recibió de Ignatius Jack en los momentos más difíciles, los grandes bosques con sus árboles centenarios, el sueño de la vuelta de Kate, la dulce mirada del viejo Arn pronunciando al final aquellas palabras: “Precioso, ¿eh? Es precioso”.

Ese momento final conmueve tanto porque no ofrece redención fácil. No repara nada. No devuelve a los muertos ni suprime la melancolía. Pero permite otra relación con ella. Como si Robert, después de haber habitado durante años ese espacio del “entre dos muertes”, pudiera al fin salir de él, no para recuperar lo perdido, sino para consentir en haber vivido. Y sólo entonces, por fin, morir.

Voz en off: Cuando Robert Grainier murió mientras dormía en noviembre de 1968, su vida se apagó en silencio, tal y como había empezado. Jamás compró un arma de fuego ni habló por teléfono. No llegó a saber quiénes habían sido sus padres y no dejó heredero alguno. Pero ese día de primavera, habiendo perdido la noción del arriba y del abajo, al fin sintió la conexión con todo.

Cuando la voz en off nos dice que murió en silencio, como había empezado, la frase no suena ya sólo triste, suena también serena. Porque algo se ha reunido al final. Algo se ha ligado; el hilo casi suelto se ha vuelto a entretejer. La película no nos ofrece una biografía ejemplar, ni una identidad cerrada, sino una conexión última con todo aquello que, disperso y doliente, había compuesto su existencia.

 

Tal vez por eso Sueños de trenes deja esa impresión tan extraña al terminar: la de haber asistido no sólo a una historia de pérdida, sino a una meditación profundamente humana sobre la vida cuando ha sido herida y, aun así, persiste. Sobre la melancolía, sí, pero también sobre esa mínima y frágil reconciliación que a veces sólo llega al final, cuando ya no se trata solo de sobrevivir, sino de reconocer nuestra vida.

PELÍCULAS RELACIONADAS.

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LA HABITACIÓN VERDE (François Truffaut, 1978): Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor.

SOBRE LA SERIE KATLA (Baltasar Kormàkur, 2021): Sobre los duelos inconclusos y la función del "mediador evanescente"

VIVIR (Ikiru, Akira Kurosawa, 1952): Morir con la vida.

A GHOST STORY (David Lowery, 2017): El duelo del apego, el duelo de la ausencia y el eterno retorno.

INSTINTO (INSTINCT, John Turteltaub, 1999): Civilización, Narcisismo y Agresividad.

Instinto (Instinct), película dirigida por Jon Turteltaub y estrenada en 1999 es una de estas películas que la crítica menospreció por defecto. A veces reconozco que me resulta difícil comprender el mundo de la crítica de cine y por qué ciertas películas son valoradas, mientras que otras son denostadas sin miramientos: sensiblera, refrito de distintos temas ya explotados por el cine, que si guión malo apoyado en una dirección sólida, que si dirección mala para un guión mediocre, por no decir el cúmulo de las subjetividades personales que el crítico aporta y que nada tienen que ver con la película.  Como ya dije en mi presentación del blog, este es un blog que pretende hacer comprensible a partir de películas de cine, y mas allá de su valoración estrictamente cinematográfica, conceptos o ideas de orden psicológico y, yendo un poco o más allá, filosófico y existencial. Centrémonos pues en esto.

Instinto plantea el problema derivado de unos supuestos crímenes protagonizados por el antropólogo Ethan Powell (Anthony Hopkins) en Ruanda, donde había desaparecido en la selva para vivir con y como ellos en una comunidad de gorilas a los que había estudiado durante mucho tiempo. Trasladado posteriormente a Estados Unidos es ingresado en una prisión para enfermos mentales en la que se mantiene en un absoluto mutismo a la espera de un juicio y de una evaluación psiquiátrica. Por otro lado, Theo Caulder (Cuba Gooding, Jr.), un ambicioso psiquiatra, intentará penetrar en la mente del antropólogo para comprender su decisión de retirarse a vivir con los gorilas, así como por las acciones violentas que protagonizó en Ruanda, donde parece que mató algunos guardas de la reserva natural.

I. EL CONFLICTO ENTRE CIVILIZACIÓN Y NATURALEZA.

Los dos personajes ya nos dan a entender uno de los fundamentos de la película, aquel que conocemos como el conflicto entre Naturaleza y Civilización, como ya destacó Freud en su imprescindible libro El malestar de la cultura (1930) [1], y en el que el creador del psicoanálisis reflexionaba sobre el conflicto inherente entre el desarrollo de la cultura o la civilización que se levanta sobre la represión de los instintos y las pulsiones a través del sentimiento de culpa, y la consecuente insatisfacción que esto genera en el ser humano.

Anthony Hopkins en el papel de Ethan Powell

Jacques Lacan, en su conocido trabajo sobre El estadio del espejo [2], nos habla de que en el ser humano habita una discordia primigenia producto de la inmadurez biológica con la que nace, y que los embriólogos llaman fetalización, es decir, que el bebé humano nace prematuramente, absolutamente inmaduro biológicamente en comparación con cualquiera de los animales cuyo soporte biológico-instintivo está mucho más desarrollado. Este factor hace que la criatura humana sea mucho más dependiente, y que la percepción de carencia o falta y cuerpo fragmentado sea una de sus características fundamentales. Esta inmadurez biológica es el "precio" que pagamos para que la consciencia se desarrolle. La dependencia, manifestada en esta fase por una identificación con el otro, deriva en una relación ambivalente de necesidad y destrucción, y que toma una forma de, por decirlo de una manera sencilla, necesito al otro, pero para no desaparecer en él debo destruirlo. Volveremos a este punto más adelante.

Y, finalmente, citar a C. G. Jung, quien veía en este conflicto uno de los problemas fundamentales del hombre occidental, cuyo mayor desarrollo de la individualidad (no confundir con su concepto de individuación) no ha hecho más que incidir en la naturaleza del conflicto. Jung no solo veía la naturaleza del conflicto sino lo que, siguiendo a Lacan, llamamos la discordia primigenia que habita al ser humano, entendida esta discordia como la grieta que el desarrollo de la consciencia implicó para el hombre en relación con sus orígenes, que no es más que la Naturaleza. De hecho la individuación, a diferencia de la individualidad, tiende a asumir el conflicto originario para llegar a la concordia entre civilización y naturaleza, entre el ser civilizado y el animal humano. El narcisismo egocéntrico a la que la individualidad nos dirige es substituido por un narcisismo trófico que incluye los sentimientos de pertenencia y empatía, de afinidad, en el que la alteridad no es vista como motivo de desconfianza y recelo, sino como puntos de vista que, que por distintos que sean, no por ello dejan de ser respetables.

Algunos de estos temas ya han sido también abordados en otras entradas que podéis encontrar al pie de esta.

Ethan Powell representará al hombre que vuelve a la naturaleza sin concesiones, oponiéndose radicalmente a la civilización, entendida esta como lo que civilización significa hoy en día en el mundo occidental. Por el contrario, Theo Caulder, inicialmente, representa al hombre occidental ambicioso, y en el que le interesa más "el caso", que el ser humano que esconde "el caso". Es algo que su mentor, el doctor Ben Hillard (Donald Sutherland), le dice cuando le insinúa que "un caso como este es un impulso para cualquier carrera y es lo que has pensado. Tu confirmación [...] Entonces escribirás un best seller. ¿Me equivoco? [...] ¿Ya sabes el título de tu best seller?"

Theo Caulder y Ethan Powell

Observemos, a diferencia de Theo, el cambio de mirada que se da en Ethan mientras investigaba a la comunidad de gorilas en Ruanda. El cambio de mirada que va de pasar de mirar el sujeto como "caso", como "un objeto de estudio", a reconocerle como "sujeto en relación". En una escena, Ethan le cuenta a Theo como se dio ese paso en relación a sus "objetos de estudio" y a las fotografías que tomaba de ellos cuando le dejaron acercarse más:

"... creí que mi presencia les ponía nerviosos, pero no era eso, era la máquina, la cámara lo que sobraba. De manera que deje de utilizarla. Entonces fue cuando empecé a verlos, por primera vez. Me preguntaba si me echaban de menos cuando me iba por la noche, aquel hombre que les observaba desde fuera de su círculo. ¿Pensarían en mi? Yo pensaba en ellos. Los echaba de menos y me gustaban, incluso los necesitaba."

Volvemos luego a esta escena. Pero ahora nos pararemos en esta observación que Ethan hace acerca de la cámara fotográfica, un aparato que puede representar perfectamente los logros de la civilización pero que, según como se utiliza, actúa como un perturbador entre el observador y el observado. La cámara marca una diferencia que, en realidad, nos sitúa en una posición posesiva, donde lo importante es captar una imagen, casi como un trofeo, que estar en ese ver del que habla Ethan, cuando la mirada no está sesgada por la mirilla o la pantalla de la cámara. La una nos orienta hacia la posesión, el trofeo; la otra hacia la relación.

Ese pequeño detalle ya nos plantea uno de los conflictos de la civilización con la naturaleza: el mirar las cosas como objetos en función de la utilidad que presten. En el caso de Theo se trata del mirar a Ethan como un "caso interesante e importante" en función de su ambición como psiquiatra, y no tanto el ver a Ethan como un sujeto que merece su verdadera atención y voluntad de comprensión para atender a las razones de su comportamiento

Quizá esta visión que tenían algunas culturas sobre que el tomarles fotografías era una manera de robarles el alma, o una parte del alma, no es nada errónea, ya que, en realidad, en ocasiones, cosifica al ser humano y lo transforma en objeto utilización o de curiosidad folclórica. En todo caso, y en la actualidad, esa visión ha sido modificada por la visión más occidentalizada del criterio de rentabilidad, es decir, si quieres tomarme una foto paga un precio.

II. EL REENCUENTRO: ¿EL PARAÍSO PERDIDO O EL SILENCIO PRIMIGENIO?

El final de esta escena también nos lleva hacia el tema de fondo. Cuenta Ethan que los gorilas le dejaban acercarse cada vez más y que:"Mi lento viaje hacia ellos me emocionaba. Me sentía un privilegiado. En cierto modo me sentía como si regresara a algo que hacía mucho tiempo que había perdido y que solo entonces recordaba."

¿A qué "algo" se refiere Ethan? En unas bellas imágenes vemos el momento en que hombre y animal se reconocen, y el jefe de la manada de gorilas Lomo Plateado y Ethan se dan la mano tiernamente. Le dice entonces a Theo: "Allí, en lo más profundo de aquellos bosques, lejos de todo cuanto conoces, lejos de todo cuanto te han enseñado en la escuela o en los libros, en las canciones o en los poemas, encuentras La Paz Yua (nombre que le da a Theo), la afinidad, la armonía e incluso la seguridad."

En una primera observación podríamos decir que Ethan, en cierta manera, entra en lo que el antropólogo Lucien Lévy-Bhrul llamó "participación mística" o pensamiento pre-lógico... Pasa a formar parte del alma del mundo que, a su vez, se refleja en todos sus elementos. Ese sentimiento de afinidad y armonía son las propias de un  paraíso o un jardín del edén, cuando el hombre estaba integrado en la Naturaleza y no separado de ella. Sin embargo, creo que en el caso de Ethan, podríamos ir aun más lejos...

- El mutismo de Ethan: la identificación con Lomo Plateado. La renuncia al lenguaje.

Efectivamente, su encuentro y reconocimiento con Lomo plateado le lleva a una identificación con él. No se trata sólo del clásico reconocimiento de una polaridad "hombre civilizado-animal salvaje" (una versión de la polaridad persona-sombra junguiana), sino del desplazamiento polar de un opuesto al otro. No es sólo el reconocimiento por parte de la persona civilizada del animal salvaje que se halla sometido en las mazmorras de su psique, sino de una identificación con el animal salvaje que le lleva a renunciar al hombre civilizado. Creo que esto explica el inicial mutismo de Ethan, su inicial renuncia al lenguaje. Ya no se trata de participación mística o pensamiento pre-lógico, se trata de un retorno al estado pre-simbólico, al silencio primigenio. El rechazo al lenguaje es la muestra por excelencia del rechazo a lo humano.

- El ser presa de las apariencias: Theo Caulder.

En el lado opuesto de Ethan tenemos al joven psiquiatra Theo. Él es el hombre, al menos en parte, perfectamente identificado con el hombre civilizado y que, como tal, tiene proscrito el animal que habita en cada uno de nosotros. Contemplado desde las consecuencias que el estadio del espejo de Lacan comporta, Theo se ajusta perfectamente a dos de ellas (hay una tercera de la que hablaremos posteriormente - ver punto V -):

1. El humano queda prisionero por el brillo de las imágenes (captación), debido al escalón existente entre la experiencia de incapacidad y la imponente figura que el espejo le devuelve, que, por supuesto, es preferible. De ahí en adelante el sujeto caerá presa de las apariencias, una dimensión que tendrá una gran trascendencia en sus relaciones interpersonales.

2. La alienación se muestra al encontrarse el yo demasiado comprometido con la exterioridad y se revela en lo difícil que resulta independizarse de los demás; la consecuencia es tener que considerar al Otro y pedirle explicaciones para saber cómo actuar. [3]

La traducción de estas dos consecuencias la vemos en un momento crítico para Theo cuando le reconoce a Ethan lo siguiente:

Una vez me preguntaste qué te mantiene tan tenso y angustiado cuando te despiertas en plena noche. ¿Quieres saberlo? Lo he estado pensando, pensando mucho. No es el trabajo [...] es el juego, el juego Ethan, y que bien se me da. Me aseguraba de quedar bien con los de arriba. Por la noche repasaba la lista en mi cabeza. ¿Caigo bien a Ben Hillard? ¿Caigo bien al doctor Josephsson? ¿Caigo bien a todos los que pueden ayudarme? ¿Caigo bien a los que podrían hacerme daño? Nadie creía que yo fuera un perdedor. Yo no ofendía a nadie, a ningún amigo.

Como dice José Manuel García Arroyo "la alienación se muestra al encontrarse el yo demasiado comprometido con la exterioridad y se revela en lo difícil que resulta independizarse de los demás".

Podríamos reflexionar también en que medida la identificación de Ethan con Lomo plateado no forma también parte de esta "captación" por el brillo de la imagen del gorila y su apariencia de todo-potencia que tiene su origen en el estadio del espejo.

III. AMOR Y LENGUAJE.

¿Qué le hace recuperar el lenguaje a Ethan? Su hija Lynn Powell (Maura Tierney). Cuando, como estrategia, Theo le muestra fotografías realizadas por ella, así como de su casa y una foto de ella (a la que inicialmente reacciona con violencia), finalmente le dice: 

Su silencio dice si. Sigo siendo un animal, un animal salvaje y peligroso. Podéis golpearme y enjaularme, ya no soy humano. No tengo nada que decir. Ni a ese loquero que está frente a mí ni a ningún guardia, ni siquiera a ella, pero ella aun quiere a su padre, quiere recuperarle. ¿Qué dice a eso? ¿Qué le dice a ella?

A lo que, por fin, Ethan responde un simple "adiós", para luego añadir: ¿Le he alegrado el puto día?.

Es a través del amor que siente por su hija, a pesar de la radicalidad que implica su decisión de desaparecer del mundo de los humanos, que se decide a hablar ante la sorpresa de todos los presentes (el psiquiatra del centro penitenciario y los guardias). Es  Lynn y su recuerdo el único anclaje que aún le une a la humanidad. En una escena posterior en la que se encuentra con Lynn le entrega una foto que ha llevado consigo desde su desaparición, una foto de ella de pequeña, diciéndole: "Cuando me alejé de ti siempre te llevé en mi interior...".

Y es por ese anclaje de humanidad con Lynn que puede también establecerlo con Theo, iniciándose entre ambos una relación en la cada uno le aportará al otro aquello que habían perdido. Se inicia, como decimos en psicoterapia, un diálogo, una dialéctica entre polaridades en las que al final, ambos reconocen aquello que el otro le ha aportado. Como le dice Ethan a Theo al final, en una nota que le deja, tras huír del centro penitenciario para volver a la selva: "Querido Theo, lamento no estar ahí para despedirme. Tenías razón, la libertad no es un sueño, está ahí, al otro lado de esos muros que nosotros mismos construimos. Gracias por darme esperanza y por devolverme a mi hija. Y te doy las gracias por haber compartido este viaje conmigo. Tu amigo, Ethan." Por su lado, Theo le dice a Ethan cuando este vuelve al mutismo tras un altercado en el centro: "Sabes qué. Me enseñaste a vivir el margen del juego. Tú me has enseñado a vivir. Y sabes lo que me asusta aún más, que estoy volviendo a caer... ¿Quieres saber lo que de verdad sucede? Préstame atención, esto se me da bien. Lo que intento es no despedirme de ti, intento no decirte que te echare de menos. Intento olvidarte. Ethan Powell, caso cerrado. Caso cerrado... Mírame (le dice visiblemente emocionado).

IV. DE DOMINANTES Y DOMINADOS, DE VENCEDORES Y VENCIDOS.

Cómo salir del Orden
establecido, impuesto, ajusticiante,
un Orden
de dominados y dominantes,
de vencedores y vencidos. 

                                  (Jesús Lizano)

Escuchando en algunos momentos a Ethan recuerdo al poeta Jesús Lizano y su percepción de nuestro mundo como un mundo inclinado al dominio, un mundo de dominantes y dominados, de vencedores y vencidos. Ethan los llama saqueadores. Al comparar al supuesto hombre civilizado con las sociedades tribales (cazadores, agricultores, recolectores)  dice:

... nunca mataban más animales de los que precisaban ni trabajaban más tierra de la que necesitaban. Luchaban, pero no provocaban guerras, jamás exterminaban. Tenían un lugar en el mundo, es más formaban parte de él y lo compartían. Nosotros lo cambiamos todo.

El desarrollo de la individualidad, base de la civilización, perturbó el equilibrio del ser con la naturaleza, se profundizó la falta y la carencia como un abismo que exacerbó el desarrolló del narcisismo egocéntrico, y con él la voluntad de dominio, la división entre dominados y dominantes, vencedores y vencidos. Y la Tierra, a la que habitábamos como nuestra casa pasó a ser un territorio a conquistar y a explotar. Hoy en día vivimos globalmente las consecuencias de ese egocentrismo a todos los niveles.

Ante la objeción de Theo de qué deberíamos hacer entonces: "volver atrás [...]  deberíamos destruir las ciudades, marcharnos a la jungla como usted", Ethan replica: "La dominación [...] Sólo debemos renunciar a una cosa, a la dominación. El mundo no es nuestro. No somos reyes ni dioses. ¿Sabremos renunciar? Tan valioso resulta el control, tan tentador ser un dios

En una escena de una cierta violencia pedagógica, Ethan le demuestra a Theo que nada de lo que el supone es como parece. Inmovilizándole y amordazándole con fuerza la pregunta qué le ha quitado (o saqueado) y le pide que lo escriba...

En un primer momento Theo escribe que ha perdido EL CONTROL. A lo que arrancándole el papel con fuerza Ethan le responde: "¡¡Mal!! Nunca tuviste el control. Sólo creíste tenerlo. Una ilusión..."

Luego escribe Theo MI LIBERTAD. ¡¡Eres imbécil!! - le dice Ethan -. ¿Te crees libre? [...] En plena noche te despiertas sudando y con palpitaciones. ¿Qué es lo que te mantiene tan tenso y angustiado? ¿Es la ambición?

Finalmente Theo escribe MIS ILUSIONES. Ethan asiente, aunque no  le da una respuesta clara, pero basta pensar tan sólo un poco para ver, precisamente, y como consecuencia del estadio del espejo, si aquello que deseamos o nuestras ilusiones son nuestros deseos o ilusiones reales, o no son más que ilusiones impuestas por una sociedad que nos dicta como debemos vivir.

En la película, el Centro penitenciario es precisamente una construcción aparentemente "civilizada" y que, no obstante, nos es mostrado como un ejemplo de dominantes y dominados, de vencedores y vencidos: el preso mas fuerte se aprovecha del más débil, los guardias abusan de su poder sobre los presos, y el alcaide es su instigador. Y es precisamente entre lo que Ethan le cuenta y lo que ve en el centro que Theo se empieza a hacer algunos planteamientos sobre lo que sucede y lo que le sucede: es entonces cuando se opone al "sistema" penitenciario del alcaide. El Centro penitenciario es un buen ejemplo, si se quiere como una exageración, pero finalmente también ejemplo, de la sombra de nuestras sociedades que hoy, quizá más marcadamente que nunca, viven las contradicciones entre los significados y las aplicaciones de conceptos como democracia, libertad o justicia.

La dialéctica de saqueadores y saqueados, de dominantes y dominados, de vencedores y vencidos, al final distintas formas de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, suena de fondo en la película, aunque quizá se le pueda objetar que su drama social queda un tanto diluido por la emotividad de la historia de sus personajes. Hay un eco en la película que me recuerda el libro de Victor Gómez Pin "Reducción y combate del animal humano" [4], que denuncia sin ambages que nuestras sociedades son como cárceles en las que ya nacemos para ser domesticados, sea cual sea el papel que juguemos. En ese sentido, incluso los dominantes son también seres domesticados, víctimas, como nos diría Eric Fromm, del tener a costa del ser.

Hay una escena de la película que, de manera metafórica, nos habla de esto, al llevar Theo a visitar los gorilas del zoo. Hay allí un gorila, Goliat, al que el mismo Ethan lo trajo en el pasado a la celda que ahora le limita. Dice Ethan de él: "Esa jaula le ha roto. Ha roto su corazón, ha roto su mente. Le ha vuelto loco." Antes, sobre los gorilas que ya han nacido en cautividad nos dice también "Estos son solo sombras de gorilas". Gorilas que ya no pueden ver más allá de las rejas que les limitan. Algo parecido ocurre con nosotros, que nacidos entre los límites de la civilización ya no vemos más allá, ni aquello que conlleva dentro de nosotros, aquello que hemos de sofocar, o como dice Victor Gómez Pin: domesticar el animal humano.

La substitución del tener por el ser, base del narcisismo egocéntrico, nos ha convertido en saqueadores, en dominantes a la vez que en esclavos, que alejados de la vida y la naturaleza deambulamos perdidos entre redes sociales, videojuegos, espectáculos como el fútbol, ambiciones (que no ilusiones), etcétera, algo que Erich Fromm, ya en 1976, veía como el núcleo sombrío de nuestras sociedades civilizadas:

Lo grandioso de la Gran Promesa, los maravillosos logros materiales e intelectuales de la época industrial deben concebirse claramente para poder comprender el trauma que produce hoy día considerar su fracaso. La época industrial no ha podido cumplir su Gran Promesa, y cada vez más personas se dan cuenta de lo siguiente:

- La satisfacción ilimitada de los deseos no produce bienestar, no es el camino de la felicidad ni aun del placer máximo.

- El sueño de ser los amos independientes de nuestras vidas terminó cuando empezamos a comprender que todos éramos engranajes de una máquina burocrática, y que nuestros pensamientos, sentimientos y gustos los manipulaban el gobierno, los industriales y los medios de comunicación para las masas que ellos controlan.

- El progreso económico ha seguido limitado a las naciones ricas, y el abismo entre los países ricos y los pobres se agranda.

- El progreso técnico ha creado peligros ecológicos y de guerra nuclear; ambos pueden terminar con la civilización, y quizás con toda la vida. [5]

Y aunque es verdad que cada vez hay más gente que se percata de esta situación, también es cierto que un gran número, como Goliat, parece que se les ha roto el corazón y la mente, y que  ya sólo reclaman amos que, aparentemente, les den seguridad, aunque sea desde su reducción a esclavos. Piden control y dirección porque no saben como enfrentarse al miedo y a la libertad. El desgraciado aumento de la extrema derecha en todo el mundo responde mucho a este esquema, aunque en este sentido haya que tener en cuenta otros factores sociales, económicos y políticos.

V. LA AGRESIVIDAD COMO INSTINTO, LA PRESIÓN INTENCIONAL AGRESIVA Y  EL ABUSO VIOLENTO DE PODER.

Y ya como último punto, la película, que por eso se llama instinto, nos permite reflexionar sobre la agresividad y sus manifestaciones violentas, permitiéndonos observar las diferencia que hay partiendo del estadio del espejo. Propongo observar esas diferentes concepciones de la agresividad en tres fases que relacionaremos con la película:

1) El instinto agresivo en el mundo animal responde esencialmente a una voluntad de conservación individual y de especie, tanto en sus manifestaciones de ataque como de defensa. Es la violencia, como una de las manifestaciones del instinto agresivo, que se le imputa a Ethan por sus "crímenes" en Ruanda. Supuestos "crímenes" que responden a su defensa de la familia, de la manada a la que pertenece, de la familia que le aceptó, ante la brutal cacería de la que son objeto por parte de los guardas del parque cómplices de los cazadores furtivos. Es la misma violencia que vemos en él cuando a su llegada al aeropuerto para ser trasladado al centro penitenciario la emprende contra la policía como un animal acorralado que pretende no ser enjaulado. La misma violencia que mostrará hacia un preso agresivo, Bluto (Paul Bates), que abusa de los demás presos para obtener beneficios de la salida al patio. La misma violencia que mostrará para defender a su nueva familia del centro penitenciario cuando son víctimas del abuso de los guardas, encabezados por el cruel Dacks (John Ashton). Violencia en legítima defensa de la familia. La misma defensa que le costará la vida a Lomo Plateado al intentar defenderle a él de los guardas del parque. La misma defensa que repetirá él mismo cuando Dacks intenta golpear a al preso Pete (Thomas Q.)

2. La presión intencional agresiva. Es la agresividad que el ser humano siente hacia el otro producto de esta ambivalencia hacia él que ya anticipamos en el estadio del espejo de Lacan, producto de la necesidad de identificación y la de destrucción. Antes (ver punto II, el subapartado el ser presa de las apariencias) cité del artículo de José Manuel García-Arroyo, dos consecuencias derivadas del estadio del espejo y hablé de un tercero que hace referencia al punto que aquí tratamos:

- La tensión agresiva generada, a partir de entonces, teñirá las relaciones tomando la forma de ambivalencia. El reflejo es apaciguador, tranquiliza porque lleva a una síntesis que permite controlar la angustia desintegradora, pero, al mismo tiempo, es rival y con ello surge la agresividad. Esta aparece como un modo de ganar el lugar al otro e imponérsele, bajo pena de ser aniquilado.[6]

Como se dice en lacaniano, eso genera una agresividad imaginaria de carácter constante que, posteriormente, será puesta bajo control, reprimida, en el paso a lo simbólico, en donde la cultura y la sociedad nos impondrá restricciones a ciertas "satisfacciones" relacionada con esa componente destructiva hacia el otro. Pero la represión, obviamente, no la hará desaparecer, quedará en estado latente desde la que adquirirá una naturaleza pulsional por la que se manifestará inconscientemente: una presión intencional agresiva, de la que Lacan decía:

La eficacia propia de esa intención agresiva es manifiesta: la comprobamos corrientemente en la acción formadora de un individuo sobre las personas de su dependencia: la agresividad intencional roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte [...] 

Esta agresividad se ejerce ciertamente dentro de constricciones reales. Pero sabemos por experiencia que no es menos eficaz por la vía de la expresividad: un padre severo intimida por su sola presencia y la imagen del Castigador apenas necesita enarbolarse para que el niño la forme. Resuena más lejos que ningún estrago. [7]

Vemos ejemplos de estas manifestaciones de la presión intencional agresiva en ciertos comentarios irónicos de Ben Hillard sobre Theo, o del alcaide Keefer (John Aylward) de la prisión también sobre él, o la imagen y comentarios del temible guarda Dacks.

3. La violencia por abuso de poder. ¿Qué ocurre cuando, en ciertas circunstancias, adquirimos poder, o el poder nos autoriza a la utilización de la violencia? Es entonces cuando se produce la liberación de esa presión intencional manifestándose como abuso, humillación, el maltrato psicológico y la violencia cruel como sadismo o mediante el ejercicio del terror. Todos conocemos el concepto de banalidad del mal que Hannah Arendt desarrolló a partir de su análisis de Adolf Eichmann (ver entrada ). O los experimentos de la prisión de Stanford por parte del psicólogo Philip Zimbardo, o los experimentos de Stanley Milgram, o las realidades de las actuaciones brutales de soldados en los campos de concentración nazis, o en la prisión de Abu Graib, o en Guantánamo, la violencia desatada en las guerras contra civiles o los abusos sobre los prisioneros de guerra, los genocidios, la deshumanización sufrida sobre aquello que es indicado como enemigo, etcétera, etcétera.

Es lo que vemos en el centro penitenciario representado por un individuo como Dacks y el resto de los guardias. Dacks cae perfectamente en todas las manifestaciones citadas del abuso de poder: humillación, maltrato, violencia física, sadismo, terror... con el visto bueno del alcaide: el poder que permite o autoriza la extralimitación, como ocurre, en ocasiones, con la autorización de esta extra-limitación de la violencia policial por parte de los estados.

Lo que nos ayuda a comprender la naturaleza de ese abuso de poder y de esa perversión de la agresividad desatada como violencia que le acompaña, es que la liberación de la presión intencional agresiva significa la liberación de la pulsión, y por eso mismo por más que se ejecuten las acciones violentas nunca se alcanza la satisfacción perpetrándose una y otra vez con más violencia si cabe, ya que esa satisfacción se relaciona con el goce (el concepto lacaniano) y, como sabemos, la satisfacción del goce es del orden de lo imposible: 

La agresividad no es la pulsión de muerte; la representa, en tanto es una estrategia inconsciente del sujeto de realizar en el escenario de los otros lo imposible del goce. Al dirigirse al otro el sujeto intenta restituir su armonía interior, colocando afuera, en el otro, su odio, su hostilidad, su imperativo de destrucción. El deseo del otro que es su propio deseo entra a formar parte de ese juego siniestro en el que el sujeto lucha por no sucumbir al llamado de la muerte. 

La pu1sión siempre se satisface. Sujeto y cuerpo en el acto agresivo se convierten en objeto de goce. Pero la satisfacción lograda es apenas una sombra de la que ansía porque ella en su plenitud siempre es del orden de lo imposible. Por ello insiste en la repetición compulsiva, en el paso al acto, reivindicando incluso en los tormentos que la angustia y la culpa producen, su voluntad de goce. [8] - la negrita es mía- 

 

NOTAS.

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[1] Freud, Sigmund. El malestar de la cultura. Obra Completa. Tomo III. Biblioteca Nueva.

[2] Lacan, Jacques. El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica (1949). Escritos 1. FCE.

[3] García-Arroyo, José Manuel. Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría. vol.42 no.142 Madrid jul./dic. 2022 Epub 20-Feb-2023. Para enlace pulsar aquí

[4] Gómez-Pin, Victor. Reducción y combate del animal humano. Ariel Filosofía.

[5] Fromm, Erich. Tener o Ser. FCE, pág. 22

[6] Ver nota 3.

[7] Lacan, Jacques. La agresividad en psicoanálisis (1948). Escritos 1. FCE, págs. 109 y 110

[8] García Yolanda. La agresividad entre la intención y la tendencia. Revista Colombiana de psicología. Para enlace pulsar aquí.

ALGUNAS PELÍCULAS RELACIONADAS (Pulsar título para acceder a la entrada)

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DERSU UZALA (AKIRA KUROSAWA, 1971): Alteridad, Civilización y Naturaleza.

EL NUEVO MUNDO (TERRENCE MALIK, 2005): La alteridad y el fin de la inocencia.

HACIA RUTAS SALVAJES (SEAN PENN, 2007): Sobre la discordia y el malestar del ser.

HANNAH ARENDT (MARGARETE VON TROTTA, 2012): Adolf Eichmann o el sujeto normatizado.

EL EXPERIMENTO DE LA PRISIÓN DE STANFORD: Intención agresiva y poder.