EL COMPROMISO (The arrangement, Elia Kazan, 1969): Una crisis de identidad.

Va a casa
como siempre,
no se ha dado cuenta que el tiempo le ha desnudado
del disfraz,
comienza a ser carne viva
y le herirán las sombras

- Francesc Garriga Barata - (*)


El Compromiso (The Arrangement, 1969), es una controvertida película de Elia Kazan que cuenta tanto con grandes admiradores - entre los que me cuento -, como detractores. Inspirada en la novela del mismo título escrita por el director, cuenta con indudables elementos biográficos, igualmente que otra de sus grandes obras: "América, América" (1964). A pesar de su fracaso comercial y de una crítica agria que se centra en un argumento complejo y aparentemente caótico, pocos dudan, no obstante, sobre las brillantes interpretaciones con las que cuenta: Kirk Douglas como Eddie Anderson, un brillante publicista de éxito que entra en una crisis profunda con su vida; Deborah Kerr, como Florence Anderson, su esposa, en la que sería su última actuación; una sensual Faye Dunaway, de una belleza perturbadora, como Gwen, su amante; y Richard Boone, como Sam Arnes, su padre. 

El inicio de la película ya es muy sugerente al respecto. En una especie de "se abre el telón", las primeras imágenes que la película nos presenta, tras sonar una música de un radio-despertador, es la pareja formada por Eddie y Florence levantándose en camas separadas. Llama la atención la simetría con la que dicha escena es filmada, no sólo en cuanto a la distribución de la habitación, sino que también en los movimientos y acciones de los protagonistas. Tras un breve encuentro de los dos en el eje especular, en el que se produce un beso frío, la simetría vuelva a realizarse cuando vemos que cada uno se ducha en su baño particular. Imagen simbólica que ya nos advierte de la extrañeza que se oculta tras el aparente orden. La frialdad de toda la escena continua en el desayuno, hasta que Eddie se marcha con su descapotable. La utilización de la simetría, que generalmente suele dar la sensación de orden y complementariedad, da en esta ocasión una fuerte sensación de extrañeza, haciéndonos ya notar la distancia y frialdad existente en el trato entre ambos miembros de la pareja.

Florence y Eddie.

Este orden aparente que se desprende de la simetría se ve roto por la distancia que también se hace evidente en la pareja, donde todo sucede como si estuviera programado, robotizado. Sin embargo, este orden pronto se verá alterado cuando Eddie, en una conocida escena se intenta suicidar lanzando su descapotable bajo las ruedas de un camión.

I. EL SILENCIO DE EDDIE.

Tras el aparatoso accidente de Eddie, éste entra en un silencio que nos permite introducir al personaje tanto a partir de escenas casi oníricas, como de flashbacks. En primer lugar nos encontramos con la presencia de una bella mujer que parece tenerle absorto y que se nos revelará como su amante. Se trata de Gwen, una misteriosa y atractiva mujer que conocerá en el trabajo. Por otro lado, Eddie se nos presenta como un publicista y un vendedor de éxito. La primera vez que habla para salir de su silencio es, no obstante, para decir al presidente de su agencia que no piensa volver al trabajo. Poco a poco también se revela, por boca de Florence, la relación que mantienen más de forma que de fondo con Eddie, así como el conocimiento de la existencia de Gwen. Finalmente, y tras una pesadilla, Eddie habla a Florence de Gwen.

Eddie tras el accidente: el silencio.

Una vez más, y como ya hemos visto en otros comentarios de éste blog, la mujer de la que el hombre se enamora pasa a ser una proyección de su ánima y, como ocurre en los sueños, esta le revela y le arrastra hacia su verdad más interna, le arrastra a salir de la falsedad constitutiva de su yo y del mundo ortopédico que se ha construido. Así Gwen, en la fiesta de la empresa en la que van a empezar su relación, le dice: "A estas alturas ya no sabes lo que es verdad y es mentira, sólo sabes lo que se venderá [...] Tú no sabes lo que piensas de nada [...] Tú... lo que hubieras podido ser... ¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser? 

Esta sensación que tan bien capta Gwen, se ve más tarde confirmada en una escena de Eddie con Florence, en la que rememorando uno de sus primeros encuentros cuando se conocieron, un joven Eddie le dice: "Yo sólo he querido una cosa en mi vida Florence, ser escritor". A lo que Florence le responde: "Tu puedes ser lo que quieras, lo que te propongas." 

¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser?

La relación entre Eddie y Gwen se complica cuando habiéndole prometido el primero que dejaría a Florence, finalmente no se atreve: "La verdad es que os necesito a las dos" - le dice -. Esta declaración de Eddie ya representa el conflicto interno que vive este tipo de hombre, y que se corresponde habitualmente a la escisión típica que tienen entre la "mujer-madre" y la "mujer-sexual". Entre aquella que le ofrece estabilidad y comodidad, y aquella que le ofrece inconformismo y pasión. Esto lleva a que ambos se separen de mala manera dando así, pasado un tiempo, inicio a la crisis de Eddie: "Creí que era sólo en la oficina, pero eres igual en todas partes. Nunca cambiarás, eres un embustero, como la mayoría. Te mientes a ti mismo. Eso me está matando y te está matando a tí." - le dice Gwen en una especie de alucinación que Eddie sufre al contárle su historia a Florence -.

Florence, Eddie y Gwen.

II. LA FAMILIA DE EDDIE.

Aquello que podemos considerar como la segunda parte de la película empieza con la comunicación del ingreso del padre de Eddie en el hospital a causa de una pulmonía. Con ella vamos a  entrar en la dimensión de la familia de origen de Eddie, que coincidirá con su vuelta con el padre a la casa parental, donde Eddie va a recordar algunas escenas familiares críticas. De estas escenas observamos el gran parecido entre la estructura familiar de una película que ya comentamos aquí, Shine, el esplendor de un genio (Scott Hicks, 1996) - pulsa aquí para acceder a la entrada -, y la familia de Eddie, es decir: padre tiránico y madre sumisa. Destaca el tipo concreto de relación padre-hijo, siendo perfectamente aplicable para Eddie el concepto de "centauro", definido por el psicoanalista Luís Kancyper, como aquel hijo cuya cabeza es del padre y el cuerpo del hijo, un cuerpo que ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. Aunque es una cita que ya hice en el comentario de Shine, me parece importante volver a citarla por la importancia que tiene para comprender este tipo de relación padre-hijo:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [1]

Llama también la atención el cambio de nombres que se establece, una especie de renuncia a sus orígenes griegos, para adoptar los del nuevo país. Eddie no es tal, es Evangelos.

El encuentro entre padre e hijo en el hospital ya nos muestra, palabra por palabra, como el padre es el objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto venerante: "A él le debo todo lo que soy" - le dice Eddie a una enfermera -

Padre e hijo.

Por otro lado, e igual que en Shine, la madre es una mujer sumisa que intenta proteger a su hijo, pero evitando siempre la confrontación con el padre y soportando su violencia. Vamos a analizar una sugerente escena - a la que el Eddie en crisis asiste como observador - en donde está todo dicho, y que ocurre más adelante, cuando Eddie se queda sólo en la casa parental- hasta entonces acompañado por Gwen y su hijo nacido recientemente y de padre indeterminado - con el objetivo de "encontrarse", y en la que queda explícita la violencia paterna, la sumisión materna y la desesperación de Eddie. Veamos:

Sam: ¡¡Tomna!! ¿De qué es esta factura? ¿Qué es esto... estudios? ¡¡Tomna!! Vas a meter estudios en la cabeza de este pobre idiota. Toda mi vida he trabajado, me he esforzado por el futuro de este hijo. Y ahora, cuando le necesito le enseñas que abandone a su padre.

Sobran las palabras para no escuchar en estas ellas como resuenan las de Luis Kancyper: "Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo. Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita..."

Violencia, sumisión y desesperación.

Pero hay un detalle, desde mi gusto filmado con brillantez, cuando tras abofetear violentamente Sam a la madre y mandarla al suelo por decirle:  "Sam, su vida es suya, él no quiere un negocio de alfombras, quiere algo diferente", el joven Eddie, lleno de rabia, intenta reaccionar, pero entonces la madre, como siempre, le pide que se calle, que no actúe. Queda entonces la imagen congelada (ver más abajo) y entonces el Eddie en crisis dice:

¡Mamá...! ¿Qué clase de lección era esta para dársela a un niño? No le culpo a papá sino a tí. Debiste enseñarme a hablar por mí mismo. Eso no mamá... eso no - dice refiriéndose a la onomatopeya clásica utilizada para indicar que hay que callar (Shhhhhh...!) -

Eso no mamá... Eso no.

La escena sugiere que, finalmente, y en términos psicológicos, la figura paterna se instaurará como un yo ideal tiránico gestionado por un superyó obsceno. La crisis de Eddie corresponde al cuestionamiento de una vida que se ha erigido (introyección) en función de los valores y expectativas paternos y de la sumisión ante ellos, de  su no cuestionamiento tal y como la madre le "enseña". Eddie entra en crisis porque no sabe si existe un Eddie, o como el centauro de Kancyper, es sólo un cuerpo que actúa dirigido por la cabeza de su padre introyectado, o en otras palabras, por un padre tragado. Por eso, en busca de encontrarse, como suele ocurrir en estos casos, la crisis parece bordear la locura.

III. LA CONFRONTACIÓN CON LA MÁSCARA.

Tras esta escena que hemos relatado, hace su entrada en la casa el descapotable conducido por el Eddie publicista y hombre de éxito, iniciándose así la confrontación entre él y su máscara, que se ajusta al yo ideal deseado por el padre y que, básicamente, se resume en: dinero, dinero y más dinero, y poder. El Eddie exitoso baja del coche y le dice lo que siempre le ha dicho su padre: "¿Es que te has vuelto loco...? ¿Qué es esto? ¿Culpa de tu padre o de tu madre? ¿Te ha dado por Freud? Tú eres tú. Eddie Anderson, el hombre indispensable.  Entonces tenías poder. ¿Recuerdas lo bueno que era? Poder... si hombre si, poder. Mira, sin trabajo ni dinero en el bolsillo no eres nadie."

En una imagen genial vemos al Eddie exitoso en la cama entrajado, repeinado, con su bigote bien recortado junto al Eddie en búsqueda de sí mismo totalmente desnudo... Una buena imagen simbólica que nos recuerda algunas palabras de Kierkegaard que parecen ajustarse a la crisis de Eddie. Dice el filósofo:

La persona de cabeza clara es la que se libera de esas "ideas" fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ellas es problemático, y se siente perdida. Como esto es la pura verdad - a saber, que vivir es sentirse perdido, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, y ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente. Lo mismo que un náufrago, buscará algo a lo que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, ansolutamente veraz, porque se trata de salvarse,le hará ordenar el caos de su vida. Estas son las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos. Lo demás es retórica, postura, íntima farsa. El que no se siente perdido se pierde de forma inexorable; es decir, no se encuentra jamás, no topa nunca con la propia realidad. [2]

Palabras que parecen dichas para Eddie y su crisis existencial. Palabras que también aparecen mucho en el concepto de individuación propuesto por Jung, la idea de que para encontrarse primero hay que perderse, o el desconcierto y la confusión descritos en la gestalt como las conocidos estratos del substrato fóbico y la capa de muerte, tal y como se describen cuando se contempla el proceso como un ir pelando una cebolla y sus capas. El camino al que Eddie se abre para encontrarse es el camino de su perdición, perdición en el buen sentido de la palabra, perdición de la retórica, de la postura, de la íntima farsa, abrirse al abismo de ser. Eso es lo que representa tan genialmente la imagen de los dos Eddies en la cama... la retórica o la sencillez y la humildad; la postura o la sinceridad: la farsa o la autenticidad. Disfraz o desnudez.

Las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos.

III. EL DESENMASCARAMIENTO DE LA REALIDAD.

El abogado de la familia (interpretado por Hume Cronin), quién en realidad esta enamorado de Florence, interviene para que Eddie vuelva con ella, y tras cantarle todas las cualidades de Florence "Estas casado con la mujer perfecta. No hay un sólo hombre que no te envidie. Cuantas mujeres, pregunto yo, hubieran soportado lo que ha soportado [...] Su instinto le dice que su matrimonio aun puede salvarse [...] Florence es una mujer extraordinaria a quien está torturando un egoísmo enloquecido", y para reforzar la cosa, la trae a su hija y, así, finalmente, accede a volver a ver a Florence... Más allá de todo el entramado económico que pretende dejar que Eddie sólo pueda volver a disfrutar de sus propiedades y del dinero cuando su mujer considere que ha vuelto a su "sano juicio", el tema más importante se desarrollará en la escena en la que Eddie y Florence hablan a solas, en ella se desvelarán ciertas realidades. En varias ocasiones, durante la película, y de distintas maneras, Florence le repite a Eddie, que puede hacerle feliz si la ayuda, que está dispuesta a hacer lo que sea para volver a ser felices...  o que soportará lo que él quiera... Y aquí viene el momento crítico, veamos el siguiente diálogo.

Florence: Ahora dime, Eddie, ¿qué quieres que hagamos? ¿Qué te hace falta para que vuelvas a ser feliz? TE PROMETO CON TODA MI ALMA QUE NO HARÉ MÁS QUE ESO.

Eddie: Florence... lo único que yo deseo es no hacer absolutamente nada.

Florence: Oh... bien... ¿y qué vas a hacer? - se hace patente su incomodidad y la dificultad para entender el "nada" de Eddie -

Eddie: Sólo ser...

Florence: Pero... ¿Qué vas a ser?

Eddie: Nada... ser.

Florence: ¿Ser qué? No ser nada - la contrariedad crece -

Eddie: Si... si.

Florence: Eddie, tienes un talento poco corriente.

Eddie: Nada... Sólo ser yo mismo. ¿Lo encuentras tonto?

Florence: No, no, que va...

Eddie: Quiero conocer gente, andar, sentarme, ser... tal vez pensar.

Pero... ¿Qué vas a ser?

Y aquí es donde la realidad va emergiendo... La incomodidad que muestra Florence tomará toda su dimensión cuando Eddie llega al quid de la cuestión y le propone a Florence un cambio radical de vida que pasa por: 

Eddie: "Quiero que vendas nuestra casa y también la casa de campo, los coches, los cuadros, la estatua búlgara del jardín, los libros, los discos, el refrigerador... todo, soy el jefe de la familia y ordeno venderlo"

Florence: ¡Por dios Eddie, seamos sensatos! ¿A dónde iríamos a parar?

Eddie: ¿Para qué tanto? Tomaremos un apartamento y partiremos de cero.

Florence: Eddie te has matado a trabajar y te mereces una vida mejor que la que estás proyectando.

Eddie: Pero no estoy cómodo. Varias veces he querido matarme - le confiesa -.

Y Florence, que no comprende nada de lo que le ocurre a Eddie, acaba diciéndole: "Eddie, se un hombre como es debido".

Eddie, se un hombre como es debido.

Y aquí surge también la realidad de Florence, que podemos resumir en "te ayudaré y haré lo que quieras siempre y cuando mantengamos nuestro status social", es decir, que la farsa continue. El amor aparentemente incondicional de Florence forma parte de la retórica, la postura y la farsa que ambos han vivido como pareja. Cuando estalla en ira al contemplar la realidad de Florence le dice de una manera muy sentida: "los minutos, los minutos, los minutos... los minutos de mi vida... ¡quieres que te los vuelva a vender! [...] ¡¡Lo juro por dios... Nunca más, nunca más volveré a trabajar en algo que desprecio!!"  EL COMPROMISO CON FLORENCE QUEDA ROTO.

IV. HACIA UNA NUEVA VIDA COMO EDDIE.

Tras esa situación, que acaba con una fuerte tensión por los temas económicos por los que se pretende incapacitarle, vuelve a la casa paterna y la quema con todos sus contenidos (una manera simbólica de cortar la cabeza del centauro y de renunciar al yo-ideal para dejar lugar a su ser): EL COMPROMISO CON EL PADRE QUEDA ROTO. Posteriormente se dirige a la casa de Gwen, a quien dice:

Mientras estaba allí, contemplando las llamas, me sentía como hacía muchísimo que no me sentía. Si Gwen, lo habías conseguido, por eso he venido aquí, para darte las gracias.

El fin del centauro.

Pero inmediatamente, con la llegada Charlie, un joven que ama a Gwen, le dispara dos tiros por celos que le hieren... Tras todos estos asuntos, Eddie aceptará encerrarse en un centro psiquiátrico, a petición de los intereses de Florence y su abogado. Ese voluntario encierro parece como una manera de abstraerse de un mundo que ya siente que no es el suyo, uno diría que se da casi un tiempo para, como le dijo a Florence "no hacer nada, solo ser." EL COMPROMISO CON UN MUNDO NO ELEGIDO QUEDA ROTO. Mientras el queda ingresado, vemos partir a Florence y al abogado tomados del brazo. Es entonces cuando Gwen hará todo lo posible para verle y sacarle de allí. Justo cuando le visita con su hijo, la inmimente muerte de su padre le sacará de allí,  y tras su muerte le dice a Gwen: "Cuando me miró no era mi padre, sino un hombre asustado que quería lo mismo que yo, otra oportunidad, otra oportunidad." 

Y tras contarle eso le dice a Gwen que la quiere...  Su amor por Gwen es su nueva oportunidad, su nueva revinculación como Eddie con el mundo, UN COMPROMISO QUE POR FIN PUEDE TOMAR CON ÉL MISMO, como un Eddie con cabeza de Eddie. Su amor por Gwen es quizá la primera elección que Eddie hace como Eddie. La pelicula acaba en el cementerio, con el entierro del padre, viendo a Eddie junto a Gwen, mientras Florence está al lado del abogado. Eddie, mientras el ataud es sumergido en  el fondo de la tierra dirige una última mirada a su padre y sonríe

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(*) Del original en catalán:

va cap a casa

d'esma

no s'adona que el temps l'ha despullat

de la disfressa,

comença a ser carn viva

i el feriran les ombres.

[1] Kancyper, Luis. Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 33.

[2] Kierkegaard, Soren, citado por Ernst Becker. La negación de la muerte. Kairós, págs. 143 y 144

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PELICULAS RELACIONADAS.

SHINE, EL ESPLENDOR DE UN GENIO: Sobre la simbiosis padre-hijo.

(Scott Hicks, 1996)

EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ: Sobre la crisis de la mediana edad.

(Pinkas Perry, 2007)

DECÁLOGO 7 (Krzysztof Kieslowski, 1990): NO ROBARÁS y el arquetipo del niño.

No robarás (Éxodo 20, 15)

Vamos a comentar el séptimo episodio de la serie de Decálogo dedicado al séptimo mandamiento de "No robarás". Decálogo 7 es un extraño episodio que da mucho en lo que reflexionar. El argumento es el siguiente: Ewa (Anna Polony) y Stefan (Wladislav Kowalsky) tienen dos hijas, Majka (Maja Barelkowska) y Ania (Katarzyna Piwowarczyk), la primera dieciséis años mayor que la segunda que es una niña de seis años. La película pronto nos revelará una realidad sorprendente: Ania es en realidad hija de Majka producto de una relación con Wojtek (su profesor de polaco, Boguslaw Linda) cuando tenía dieciséis años. Ewa lo arregló todo para que, aparentemente, Maika continuara con sus estudios y se silenció a Wojtek con la amenaza de los problemas que podría causarle una denuncia por corrupción de menores. Todo lo organiza Ewa, junto a la madre de Wojtek, para apropiarse de Ania y convertirla en su hija (pues deseaba tener más hijos). La trama sigue con la voluntad de Majka de recuperar a Ania como su hija con la que pretende marchar a Canadá. Indicar que todo transcurre ante la sumisa mirada de Stefan, el padre, un individuo absolutamente aplastado por Ewa.

Múltiples miradas pueden observar este episodio, desde la realización de la maternidad interrumpida a la acción de una madre deseante que "roba" la hija de su hija y que manipula a todos para lograr su objetivo. También al resultado de los celos de Ewa por la relación de Majka con Stefan, que en una escena de la película es puesta de manifiesto:

Stefan; Quiere a Anja. Tienes que devolvérsela.

Ewa: No puedo. Majka ha sido la niña de tus ojos. Y Ania la mía.

Stefan: Majka no podría haberlo sido. Le exigiste tanto que no podía llegar a la altura. Ella sabía tenía que tenía que ganarse tu afecto. Cuando la viste en el baño con marcas de cinta aislante en el vientre, estaba de seis meses. Empezaste a gritar. Sabía que era la gota que colmó el vaso. Pero ella allí estaba, sin decir nada.

Ewa: Ya me se la historia de nuestra familia.

Stefan: ¿Y crees que Majka no? La sabe a la perfección.

También la moraleja de que el robo deja al final de la película a todos con pérdida: Majka se va sola en el tren y pierde a su hija y sus padres, Ania pierde a su falsa-hermana y madre real. Ewa y Stefan pierden a su verdadera hija Majka y se quedan con una Ania ya marcada por el incidente de Majka.

Y... ¿Son esas, sin embargo, las únicas lecturas de la película? Voy a dar la mía particular acerca de este episodio que cuando lo vi por primera vez captó especialmente mi atención. Para ello me gustaría introducir el concepto de "arquetipo del niño" pues es un elemento fundamental en el desarrollo de mi observación de este episodio.

I. EL ARQUETIPO DEL NIÑO Y SU CARÁCTER DE FUTURO.

Dentro de las múltiples identificaciones posibles con el arquetipo del niño me voy a quedar con una procedente del estudio que Jung realizó al respecto junto al estudioso de la mitología Karl Kerenyi, y en el que se refiere a su carácter de futuro diciéndonos al respecto:

Un aspecto fundamental del motivo del niño es su  carácter de futuro. El niño es futuro en potencia. Por eso, la aparición del motivo del niño en la psicología del individuo suele significar una anticipación de desarrollos futuros, aunque a primera vista parezca tratarse de una formación retrospectiva. La vida, no hay que olvidarlo, es un transcurrir, un fluir hacia el futuro, y no una marea en retroceso [...] Esto corresponde exactamente a las experiencias de la psicología del individuo, que muestran que el "el niño" prepara una futura transformación de la personalidad. [1]

Este carácter futuro del niño nos permite reflexionar sobre la situación de Majka en su familia... ¿Qué pensar de una mujer que quedó privada de su maternidad y de su función materna por parte de su propia madre quien se "adueñó" de su hija? Majka, como su padre, se nos presenta como una mujer sumisa al deseo materno elevado a imperativo que rige toda la familia, y de cierta manera es una mujer resultado de una niña sin futuro, aprisionada en la redes de su familia. Aunque sería fácil ver en la película el deseo de Majka por recuperar a su hija, por recuperar su maternidad, creo que esa lectura es del todo insuficiente. Más allá de la recuperación de Ania mi propuesta es que Ania es en sí misma objeto de proyección de Majka de su propia niña interna. Efectivamente, el intento de recuperación de Ania como hija no es más que un reflejo del intento de recuperación de sí misma como mujer ante su madre y tener futuro.

Majka y Ania.

II. EL ARQUETIPO DEL NIÑO Y EL DESVALIMIENTO.

La traslación de esta situación especular del mundo externo con el mundo interno de Majka la refleja el siguiente comentario de Jung:

El desvalimiento, el abandono, el peligro, etc., son componentes característicos de ese comienzo insignificante y del misterioso y milagroso nacimiento. Esta afirmación describe una cierta vivencia creativa, que tiene por objeto una cierta vivencia psíquica de naturaleza creativa, que tiene por objeto la aparición de un contenido nuevo no reconocido. En la psicología del individuo siempre se trata, en un momento así, de una situación conflictiva y dolorosa, que parece no tener salida: en cualquier caso para la consciencia, ya que para esta siempre es válido el tertium non datur (donde hay dos no hay tres). Del choque de los opuestos la psique inconsciente siempre crea un tercero de naturaleza irracional, que la consciencia ni espera ni comprende, Se presenta en una forma que no corresponde ni al si ni al no y que por eso es rechazada por ambos. La consciencia, en efecto, nunca sabe salir de los opuestos y por eso tampoco reconoce lo que también une a estos. Pero como la solución del conflicto por unión de los opuestos es de importancia vital y también es ardientemente deseada por la consciencia, va penetrando la idea de la creación significativa. De eso nace el carácter numinoso del niño. Un contenido importante pero desconocido siempre produce un efecto misterioso y fascinante en la consciencia. [2]

Efectivamente, Majka va a entrar en la dinámica de los opuestos que representan con claridad aquellos que constituyen sus propios padres: el sometimiento de Stefan o la dominación implacable de Ewa.

Stefan y Ewa, padres de Majka

¿En qué sentido sus padres representan esta polaridad? Obviamente Stefan representa la sumisión, la voz que se pliega dócilmente a Ewa y que constituye lo que hasta ese momento ha sido la vida de Majka: el sometimiento al deseo materno entendido como esa aceptación de la apropiación del papel de madre de Ewa y de ella misma como hermana. Ante Stefan tenemos el opuesto de Ewa representante de la dominación y que aparecerá en Majka al exigir el reconocimiento de Ania como su madre bajo las circunstancias extremas en que intenta hacerlo: raptándola ella a su vez. En una dramática escena asistimos a la necesidad de ese reconocimiento que tiene por parte de su hija, quien por otra parte no está, obviamente, en condiciones de poder llevarlo a cabo:

Majka: Di: "Mamá"

Ania: Majka

Majka: Mamá

Ania: Majka

Majka: Ania, por favor. Di: "mamá". ¿Me oyes? Llámame "mamá". Por favor... (llora) llámame "mamá" por favor. ¿Me oyes? Di: "mamá".

Ania: Majka

Majka: Por favor... Mamá... Mamá. Ania, di: "mamá". Llámame "mamá".

Sin darse cuenta Majka intenta convertir a su hija de la misma  manera que lo hizo su madre, pasando así de la sumisión a la dominación. Más allá del horror de la manipulación y el rapto de Ewa, ¿es esa la forma para solucionar el problema teniendo en cuenta de verdad a la niña, a Ania? La injusticia es obvia, ¿pero es la mejor manera para Ania? En su proyección hacia ella, Majka también proyecta su propio rescate, el rescate de un entorno familiar marcado por la dominación materna que la exige sin fin y que la penaliza por el favoritismo paterno. Contemplar a Ania, quien padece de terrores nocturnos, es contemplarse a sí misma como niña bajo el peso de la madre dominante que, a diferencia de lo que sucedió con ella, ahora parece una madre tierna y cariñosa. No obstante, relata a Wojtec, el padre que, como veremos, también renunció a su paternidad, la siguiente escena:

Si no lo vieses no lo creería. Nunca pude imaginar que pudiera ser tan tierna y mimosa. Ella nunca me trató como la trata a ella. Te voy a contar algo, algo que nunca le he dicho a nadie. Cuando Ania era todavía un bebé, cuando tenía unos seis meses todavía yo volvía de un campamento de verano. Siempre me enviaban a sitios así entonces. Bueno, pues cuando volví a casa vi que mamá estaba dando de comer a Ania - es lo normal le responde Wojtec -... quiero decir dándole el pecho - pero... repone Wojtec -... Si, ella no tenía, pero le dejaba que mamase, y ella lo hacía.

Vemos en este relato, el otro lado, el lado más oscuro y sombrío, de la aparente "mater amantissima", una clara imagen de la utilización del bebé como objeto de placer propio. El bebé como objeto de satisfacción de un feroz deseo materno. Recordemos que Lacan definió a este deseo feroz de la madre como puro goce, es decir, hacer del bebé o del hijo/a aquello que obtura la castración, la falta, la carencia en la madre. Es en ese sentido destacable la conversación que Majka mantiene por teléfono con Ewa cuando le pide que le devuelva a su hija:

Majka: Las cosas deberán cambiar.
Ewa: ¿Cómo?¿Qué quieres que cambie?
Majka: Todo. Ania debe ser mía.
Ewa: Eso no puede ser.
Majka: Deberá ser así.
Ewa: Pero si nadie sabe nada.
Majka: ¿Y qué? Lo demostraré
Ewa: No demostrarás nada. Ania es mi hija. Sólo Jadwiga sabe que eres su madre, pero no dirá nada.
Majka: Papá también lo sabe.
Ewa: Papá no sabe nada. Nada de nada.
Majka: ¿Y Wojtec?
Ewa: No cuentes con él. Ya te contaré cuando me jubile.
Majka: Ahora escúchame. Me robaste a mi hija. Tenía que ser diferente. Me robaste mi hija y mi maternidad. También mi amor. Me robaste todo lo que soy. Todo.

¿Se entiende ahora lo del deseo feroz?

Ania despertando de sus terrores nocturnos.

A partir de esta escena también la realidad de Majka, a medida que el episodio avanza, cuando le dice a Wojtek que Ania es lo único que tiene. Sin apreciarlo, se acerca así a su madre quien realmente actúa con Ania como lo único que tiene. Decir que Ania es lo único que tiene pone de relieve su verdadera situación: que sin Ania nada tiene, o mejor dicho, que sin Ania no es. O como decía Lacan alrededor de estos casos: La mujer es como madre. Corre así el riesgo de convertirse ella también en una madre como la suya, como Ewa, de las que Jung, como ya vimos en el comentario de la película de "Los pájaros" de Hitchcock, decía:

Esa mujer primero vive para los embarazos y luego pegada a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser […] El eros sólo está desarrollado como relación maternal; como relación personal es, a cambio, inconsciente. Un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de autosacrificio maternal, es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer su instinto maternal hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos. Cuanto más inconsciente de su propia personalidad es una madre de ese género, tanto mayor y más desaforada es su inconsciente voluntad de poder. [3] (la negrita es mía).

III. LA HISTORIA DE MAJKA Y WOJTEC: LA POSICIÓN ANTE LOS OPUESTOS.

En su huida con Ania, Maika va a casa de Wojtec, el profesor de polaco con el que una joven Majka de dieciséis años quedó embarazada. Se observa, desde el principio, una situación tensa entre ellos. Así conocemos la historia tal y como fue y como afectó a cada uno de ellos. Veamos un fragmento de la escena:

Majka: Después que yo naciese ya no pudo tener más niños. En parte por culpa mía, de alguna manera. Pero ella siempre ha querido tener varios niños, eso lo sé. Así que cuando Ania nació... Ya ves todo tiene su explicación.
Wojtec: Te olvidas que hubo una segunda persona que accedió a ese acuerdo... Tú.
Majka: En aquel entonces sólo tenía dieciséis años.
Wojtec: Juana de Arco no era mucho mayor.
Majka: Eso ya lo dijiste en una ocasión... Dijeron que se harían cargo, que debía acabar el instituto y todo eso. Sólo que ahora me doy cuenta que lo único que querían era la niña.
Wojtec: Y que hay del escándalo en el instituto. Era ella la jefa de estudios. Yo era un joven profesor y tú ibas a ese mismo instituto. Pero tú te llevaste la peor parte. Cuando llegó el momento de decir que la hija era nuestra, no dijiste gran cosa.
Majka: No pude.
Wojtec: ¿Qué no pudiste?
Majka: También era cosa tuya. Tú madre me dijo: "Si no quieres tener problemas por corrupción de menores... y si quieres seguir enseñando... mantén la boca cerrada". ¿No fue así?
Wojtec: ¿Fue eso lo que te dijo?
Majka: Oí como le decía a mi padre que ella podría arreglarlo todo sin problemas.
Wojtec: ¿Fue eso lo que mi madre le dijo a tu padre?
Majka: En efecto... ¿Y tú qué pensaste de todo aquello?
Wojtec: Para serte sincero... Nunca pensé que algo así pudiese suceder en Polonia. Que el hijo de alguien sea registrado oficialmente como hijo de otra persona.
Majka: Por supuesto que puede hacerse. Lo único que necesitas es un médico que conozcas que esté dispuesto a firmarte los papeles.

Nos enteramos así que Wojtec - ahora fabricante de peluches - también fue presionado para aceptar su renuncia a la paternidad. Sorprende su dificultad para entender el problema de una joven de dieciséis y la presión que debió recibir al respecto cuando él mismo cedió a esa presión. Wojtec, como Majka, es también alguien que se sometió a la presión materna y que acabo cediendo a ella. Ambos renunciaron a su maternidad paternidad.

Wojtec, el padre de Ania.

Sin embargo, Majka y Wojtec nos permiten reflexionar sobre ese posicionamiento ante los opuestos. Incapaz de salirse de uno o de otro (tertium non datur, donde hay dos no hay un tercero), Wojtec cuando recomienda a Majka volver a casa y disfrutar de sus oportunidades - lo que implica renunciar a Ania como su hija -, de la mima manera que, finalmente, acaba colaborando con los padres de Majka para encontrarla a ella junto a Ania. Ante la tensión de los opuestos, Wojtec elige el camino de la sumisión.

Distinta es, finalmente, la decisión de Majka, quien tras ser encontrada en la estación de tren por sus padres - Ania corre hacia los brazos de Ewa - sale corriendo y toma el tren que llega en aquel momento. Finalmente observamos su mirada hacia Ania y como ésta, sorprendida, se deshace del abrazo de Ewa para correr y observar como parte Majka... ¿su mamá? La película nos deja con esta incógnita.

¿Cómo reflexionar la decisión de Maika? A mí me recuerda la historia bíblica de Salomón y las dos madres, en la que la verdadera madre renuncia a su hija para que esta viva aunque sea con la falsa madre. Pero en el caso de Majka, esta renuncia, en mi opinión, implica otro inicio, el reencuentro con sí misma: el tercero que surge donde no caben dos. La mujer que como madre no se hace toda-madre y que indica que su deseo de madre no lo colma todo, y que su falta, su carencia la torna deseante de algo más allá del hijo/a constituyendo así su sentido y su vida más allá de su maternidad. Majka va camino de hallarse como mujer, pues sólo hallándose como tal podrá retornar como madre que no sólo tiene a su hija.

Majka y Ania al final de la película.

IV. SOBRE LA DINÁMICA DEL ARQUETIPO DEL NIÑO.

Jung destacaba tres fases en la evolución del arquetipo del niño. Veamos ahora cada una de ellas en función de este episodio de Decálogo. Nos dice Jung al respecto de la primera fase:

La primera forma del "niño" suele ser totalmente inconsciente. En tal caso hay una identificación del paciente con su infantilismo personal. [4]

Majka llorando con su padre.

Correspondería a la Majka más sumisa, obediente al deseo materno que a su vez la rechaza y que la lleva a ese "no ser", a ese "me robaste todo lo que soy". A la  joven adolescente de dieciséis años que fue manipulada por la situación, sin recursos para poder afrontarla y, probablemente, presa de un fuerte sentimiento de culpa a la vez que no sostenida por Wojtec. Jung establece una clara correspondencia de esta fase con "el niño abandonado", presa de la incomprensión y el maltrato. Veamos ahora las características de la segunda fase:

Luego (bajo la influencia de la terapia) se produce una separación y objetivación, más o menos graduales, del "niño", o sea, una disolución de esa identificación, al mismo tiempo que se intensifica (a veces con ayuda de la técnica) la configuración de la fantasía, apareciendo entonces de modo visible y progresivo rasgos arcaicos, mitológicos. La configuración sigue evolucionando conforme al mito del héroe. [5]

Majka con Ania hablando con Ewa.

Esta fase es la que Majka proyecta inconscientemente sobre Ania, más allá de su hija y de su maternidad. Esa desidentificación de la que nos habla Jung se da en Majka como la leyenda del héroe que intenta rescatar a la víctima presa del dragón o de la bruja. Majka intenta rescatar su propia niña interna exteriorizando esto sobre su propia Ania presa de Ewa como ella lo fue también. Como bien destaca Jung, en esta fase el problema es la identificación con el papel del héroe y que, como bien dice, comporta desequilibrios anímicos como los que parecen apuntarse en este episodio:

La epifanía del héroe (la segunda identificación) aparece con la correspondiente inflación: la desproporcionado pretensión se convierte en convicción de que se es algo extraordinario, o bien, al no convertirse en realidad la pretensión, queda probada la propia inferioridad, lo cual favorece el papel del héroe sufriente (inflación negativa). A pesar de ser contrapuestas, ambas formas son idénticas, porque al delirio de grandeza consciente le corresponde la inferioridad inconsciente y compensatoria, y al delirio de grandeza inconsciente, inferioridad consciente. [6]

Esta situación de "héroe sufriente" es la que nos atañe a Majka, quien después de intentar escapar con Ania no lo consigue y parte sola en el tren. Y ésta es la incógnita que nos deja abierta la película. ¿Esta partida de Majka - huida de todo, como ella misma dice -, es una apertura a la tercera fase que Jung identifica? Como en muchos episodios de Kieslowski siempre nos deja abiertas las posibilidades. ¿Qué aprenderán los personajes de sus historias después del movimiento que han emprendido? Logrará Majka con su decisión llegar a esa tercera fase:

Si sortea felizmente el escollo de la segunda identificación, el acontecer consciente puede ser limpiamente separado del inconsciente, haciéndose entonces posible la observación objetiva del acontecer inconsciente. De ello resulta la posibilidad de analizar lo inconsciente y de lograr así la síntesis de los elementos conscientes e inconscientes del conocer y del obrar. Y de ese modo, por otra parte, surge el desplazamiento del centro de la personalidad del yo al sí mismo. [7]

De eso se trata, sólo la reapropiación de las proyecciones y la desidentificación con los polos de la sumisión y la dominación puede dar la clave a Majka para hallar el camino de vuelta a su ser, ese que le permita elaborar su deseo más allá de Ania. Sólo eso le permitirá también retornar como madre suficientemente buena (Winicott) y como mujer que se extiende más allá del horizonte materno. Es por ello que, quizá y de momento, eso sólo lo puede lograr alejando de Ania y de sus padres.

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VER PELÍCULA: https://www.youtube.com/watch?v=aYd1aA51IyM

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[1] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol. 9/1 Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Ed. Trotta,  par. 278
[2] Ídem anterior, par. 285
[3] Ídem anterior, par. 167
[4] Ídem anterior, pár. 303
[5] Ídem anterior, pár. 303
[6] Ídem anterior, pár. 304
[7] Ídem anterior, pár. 304
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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.