LA SUSTANCIA (Coralie Fargeat, 2024): del Yo Ideal y la Sombra en la identidad con el cuerpo.

 

Todo lo que es profundo ama la máscara; las cosas más profundas de todas sienten incluso odio por la imagen y el símil. (Friedrich Nietzsche - Más allá del bien y del mal -)

Cuando vi La sustancia (Coralie Fargeat, 2024),  pensé  que estaba viendo una versión moderna, y adaptada a los tiempos y problemáticas que corren hoy en día, de "El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hide" de Robert Louis Stevenson, cuya historia transcurría, y se correspondía, con las caracteristicas de la sociedad victoriana de su tiempo (Pulsa aqui para ver el comentario en este blog). La dirección de Fargeat en la representación de la tensión entre dos opuestos, en este caso entre los personajes de Elisabeth y Sue, es muy interesante, en especial por el contraste constante entre las imágenes de diseño, de glamour y sexualizantes, aunque carentes de alma y vacías, y lo grotesco y repulsivo que le da a su película una dimension esperpéntica muy adecuada para reflejar esa tiranía interna que comporta el servicio a la imagen, y que le exige a una mujer ser un cuerpo perfecto, de hecho, SER SOLO CUERPO, exigencia que se corresponde también a esa demanda que nuestra sociedad alimenta y refuerza.

Excelentes interpretaciones de sus dos protagonistas, especialmente de una Demi Moore entregada en su papel de Elisabeth Sparkle, una actriz de gloriosos tiempos pasados, que lleva un programa de televisión de ejercicios aeróbicos, y tambien destacar a Margaret Qualley como Sue en su "otro yo", en ese tópico tan caracteristico de ciertas propuestas de nuestra sociedad capitalista de aquello de sacar "la mejor version de ti", es decir: "la mejor auto-explotación de tí"

Los créditos de la película ya se inician con el momento en que se coloca en honor de Elisabeth una de esas placas en el conocido "Paseo de la fama de Hollywood", pero que, con el paso del tiempo, se va ensuciando, agrietando y envejeciendo, es decir, cayendo en el olvido.

I. EL CHOQUE CON LA REALIDAD.

Elisabeth, protagonista de uno de estos programas de ejercicios aeróbicos dedicados a cultivar el cuerpo, choca con la realidad al oir en el lavabo de hombres (al estar el de mujeres fuera de servicio) a su productor Harvey exigiendo a una mujer joven para substituirla alegando "cómo ha podido aguantar ahí tanto tiempo esa vieja... eso es... eso es el puto misterio." El esperpéntico productor, Harvey, que interpreta Dennis Quaid, se ajusta perfectamente a la visión capitalista a la que todo es reducido: un producto, y Elisabeth, como producto "joven y sexi" está acabada y amortizada, y por eso desechable,

Sus miradas posteriores frente a los espejos, en distintos momentos, lo dicen todo: es la mirada de quien se siente acabada y relegada a un inevitable olvido. A partir de este momento, se establecerá la tensión implicita entre las entidades que configuran nuestro mundo psíquico: la tensión entre el autoconcepto entendido en este caso como el yo ideal del psicoanalisis y la sombra, la personalidad repudiada descrita por Jung, y ambas mediadas por la presión ejercida por el superyó exigiendo al yo ser un yo ideal, ser "la mejor versión de tí".

Es aqui donde surge "la substancia", el producto que, al igual que con Jeckyll y Hide, permitrá a Elisabeth convertirse en Sue, su yo ideal, es decir, el cuerpo perfecto, joven y sexy; a la vez que ella misma quedará relegada a la sombra, el cuerpo desechable. De hecho, en esta película asistimos a la inversión de la obra de Stevenson: en ella se tratará de que de la sombra de Elisabeth emerja la máscara perfecta de Sue. 

Es interesante que en un usb donde se explica qué es "La Substancia", se especifica muy concretamente que: "Tú eres la matriz. Todo proviene de tí, y todo es tú. Esta es sólo una version mejor de ti. Compartís tu vida, una semana para una y una semana para la otra. Un equilibrio perfecto de siete días cada una. Lo que nunca debes olvidar es que las dos sóis una."

Y, sin embargo, de la misma menera como en Jeckyll y Hide, una vez definidos los personajes como la polaridad del yo ideal y la sombra, esta se tensará tanto que, poco a poco, "se olvidarán de que las dos son una", y así ambas se irán estableciendo como una dualidad irreconciliable.

II. CUANDO LAS DOS NO SON UNA: IDEAL DEL YO Y SOMBRA.

Efectivamente, la tensión que se establecerá entre el Yo-ideal-Sue y la Sombra-Elisabeth como consecuencia de la esclavitud que el superyó exige al yo para mantenerse como un yo ideal, pasará del equilibrio perfecto a un desequilibrio que, progresivamente será cada vez más extremo. Encabecé este comentario con una frase de Nietzche que ilustra exactamente lo que ocurrirá entre Sue y Elisabeth. Lo que empezará como "lo que es profundo ama la máscara" acabará en "odio por la imagen y el símil". He realizado el siguiente esquema para representar esta tensión:

Observemos que, atendiendo este pequeño esquema, la raíz del problema está en el punto o centro en el que se define la polaridas Yo ideal-Sombra. Efectivamente, esta es debida por la presión del superyó que EXIGE el yo ideal (el cuerpo perfecto, joven y sexy) y rechaza la sombra (el cuerpo envejecido, mayor y ya no tan atractivo). Es justamente esa presión la que llevará a a Elisabeth a tomar esta decisión, y que ya incluye el rechazo hacia quien ella es. El juicio despreciativo de Harvey en la escena del lavabo se convierte en el detonante del superyó de Elisabeth haciedo que ella misma se identifique con el juicio y la desvalorización de Harvey, que en el mundo psíquico de Elisabeth podemos definir como Superyó-Harvey. Este desequilibrio en la polaridad se nos mostrará como una mayor tendencia de Sue a romper la regla de los siete días ante su éxito y reconocimiento, lo cual causa un envejecimiento cada vez más monstruoso de Elisabeth. O dicho en clave psíquica, la mayor identificación de Elisabeth con Sue conlleva una percepción cada vez más distorsionada de la visión que tiene de sí misma.

Así vemos que en el primer desequilibrio de la regla de los siete días, el uso indebido de unas cuantas horas extras por Sue, conlleva en Elisabeth que un dedo se le envejece de manera grotesca. Llama entonces al numero de contacto de "La substancia" para ver como lo puede revertir, pero entonces vemos la realidad que implica el desequilibrio. Dice la voz tras el teléfono: "lo que se ha usado en un lado, se pierde en el otro. No hay vuelta atrás." 

De la misma manera empezamos a observar que ambos personajes parecen diferenciarse, que las dos ya no son una.  "No se en que estaría pensando ella, y evidentemente estaba borracha,,," - dice Elisabeth -, a lo que la voz repone: "Recuerda que no hay ella ni tu. Las dos sois una. Respetad el equilibrio y no tendréis más inconvenientes.." Como suele ocurrir en la realidad, el autoconcepto (aqui como yo ideal) y la sombra se escinden, y cada uno de ellos adquiere su propia autonomía, una autonomía esencialmente erigida en una contra la otra. Un encuentro con otro usuario de "la substancia" le pone en antecedentes de lo que le puede suceder: "Cada vez cuesta más recordar que tú también mereces existir. ¡Que esta parte de ti todavía vale algo! ¡¡ Que tú todavía importas!! Ella ya ha empezado a corroerte, ¿verdad'?"  

III. CUANDO LAS DOS SON DOS: CONFRONTACIÓN ENTRE LAS DOS ENTIDADES.

Y así será, y cuanto más crece el exito de Sue, más se diferencia de Elisabeth, y ésta más incómoda se siente con ella misma.  Lo vemos claramente cuando acepta una cita con un compañero de clase que la sigue considerando "la chica más guapa de todo el mundo", y que al arreglarse y mirarse al espejo empieza su calvario particular al compararse con una Sue que yace dormida, la imposibilidad de sentirse bien con ella por más que lo intenta (se retoca y se retoca), pero ante el espejo nada es comparable con el yo ideal que Sue representa. La consecuencia es que acaba no yendo a la cita que tenía con él compañero. Por decirlo en base al esquema que hemos presentado, el yo de Elisabhet se desvaloriza  anthe el yo-ideal-Sue.

Como en Jeckyll y Hide, la progresiva tensión de las dos personalidades opuestas seguirá  evolucionando hasta llegar a un punto de máxima tensión en la que por decirlo de una manera, el yo de Elisabhet sufre una escisión que deriva en dos identificaciónes que se contradicen, por un lado la identificacion con Yo-ideal-Sue, por el otro la identificación con Sombra-Elisabhet. Eso es lo que Elisabeth ya no puede controlar, que su excesiva identificación con Yo-ideal-Sue, la lanza al mismo tiempo con una mayor identificación con la sombra. alejándose cada vez más la una de la otra. Su yo está cada vez más escindido. Así hasta llegar al momento que Nietzsche nos dice, el del "odio par la imagen y el simil.

Así, y en el siguiente desequilibrio Sue se toma un día más de los siete, lo cual tendrá un efecto catástrofico para Elisabeth, quien retorna muy envejecida:

La escisión se manifiesta cada vez más, y así ante su disgusto la voz le propone dejarlo:

Voz: ¿Quieres pararlo?

Elisabeth: ¿Cómo?

Voz: Eres la matriz. Si no estás satisfecha puedes poner fin a la experiencia. Volver a ser tu sola. ¿Quieres pararlo?

Elisabeth: ¿Todo volverá ser como lo de antes?

Voz: Lo que se haya transferido no volverá, pero puedes pararlo ahora mismo. ¿Quieres pararlo? Volver a ser únicamente tú sola.

Y aquí es dónde observamos esa doble identificacion en la que a más entregada al yo ideal más abismada en la sombra. De hecho Elisabeth decide no pararlo al no poder sostener aquello que se ha convertido como Sombra-Elisabeth:

Elisabeth: No. no. no. no... No puedo pararlo... El equilibrio se debe respetar.

Voz: Pues respétalo (y cuelga el teléfono)

La voz vuelve una y otra vez a que son una, mientras Elisabeth y Sue se ven mutuamente "como otra distinta" y, ya no solo como otra distinta, si no que siguiendo las palabras de Nietzsche, el odio mútuo empiezanos a instalarse entre el ellas-una.

III. EL ODIO Y LA NECESIDAD.

Sin tregua se instala el odio entre ambas. Yo-ideal-Sue, en un programa de television habla del antiguo programa de Elisabeth con sorna y desprecio: "Ya sabes que no somos exactamente de la misma generación - risas -. Y hay que reconocer que era un poco anticuado: Fitness-Jurassic - más risas -. 

Esto desatará la venganza de Sombra-Elisabeth, quien dejará el apartamento de diseño en el que vive hecho una verdadera porquería de comida cocinada, platos sucios, basura, etcétera. Un claro ejemplo de lo que podríamos considerar el estado del yo de Elisabeth producto del conflicto entre su yo-ideal y su sombra. Tras esto podemos ver la naturaleza de la violencia, producto del odio y el rechazo, que se establece en nuestro propio mundo psíquico. Observemos que siendo "la misma", siendo "una" ambas personalidades actúan como absolutamente distintas y con un rechazo cada vez más profundo entre ellas... Así Yo-ideal-Sue, tras encontrarse el apartamento en ese estado reacciona con la misma violencia que Sombra-Elisabeth, y golpeándola grita: "¡No puedo volver a entrar en ella. Repugnante, gorda, vieja, asquerosa...!". 

El tercer desequilibrio de 7 días para cada una es ya muy grave. Después del episodio del apartamento, Yo-ideal-Sue al no querer entrar de nuevo en Sombra-Elisabeth extrae fluido estabilizador para más tiempo. Y así pasan 3 meses hasta que se le acaba el fluido y es ella quien entonces se desmorona... Como consecuencia debe entrar de nuevo en Sombra-Elisabeth, quien entonces retorna con un cuerpo monstruoso...

Y la historia se repite. Sombra-Elisabeth quiere terminar con la duplicación y destruir a Yo-ideal-Sue y, sin embargo, y llegado el momento, no puede hacerlo. Aparece la voz diciendo: "¿Estás segura? Cuando pares no podrás volver atrás. Simplemente te quedarás sola. ¡'Tú sola, sola, SOLA!!" Finalmente, vuelve a suceder que terminar a Sue es quedarse ella sola como la matriz, pero con todas las pérdidas que lo transferido a Sue comportan, es decir, quedarse sola como un monstruo. A pesar de todo el odio que siente por ella, a la vez la necesita: "No puedo, no puedo hacer esto. Te necesito porque ya no me soporto. Tienes que prepararte. Es nuestra gran noche. Vamos, les va a gustar mucho." Al final Yo-ideal-Sue despierta y se produce el encuentro entre ambas.

Encuentro terrible en la que Yo-ideal-Sue acaba matando a Sombra-Elisabeth poniendo de relieve la violencia que, en muchas ocasiones, el superyo o el autoconcepto, que se ve como yo-ideal, ejerce sobre la sombra, y viceversa y, finalmente a uno mismo.

IV. CUANDO LAS DOS DE NUEVO SON UNA: JUNTAS Y REVUELTAS.

Pero como las dos son una, con la muerte de Sombra-Elisabeth empieza el deterioro del Yo-ideal-Sue. En el gran momento de presentar el programa de fin de año, Yo-ideal-Sue se empieza a deteriorar pues ya no dispone, sin Sombra-Elisabeth, de estabilizador.  

En su desespero, se inyecta el activador (la substancia) para obtener "una mejor version de sí misma". Sin embargo, al no ser ella la matriz, el resultado es ahora totalmente opuesto, deviene como un monstruo, o como se dice en la película: el monstruo ElisaSue.

Creo que es significativo que ese monstruo tiene un inconfundible parecido con. "El hombre elefante" de la película de David Lynch - 1980 - (pulsa aqui para ver el comentario de esta película), salvo que el sentido es distinto. Efectivamente, mientras en el hombre elefante lo que se oculta tras las deformidades es un alma sensible y bella, llena de delicadeza y sutilidad que reclama su humanidad, en el de ElisaSue no vemos más que la necesidad a todo trance de ser reconocida como la gran estrella de la television... Es impactante y grotesca cuando la vemos colocarse los pendientes y el largo vestido azul de fiesta para, finalmente, ocultar su rostro con el de una foto de Elisabhet.

El final de la película no solo representa al horror de ElisaSue perdida en su violencia y caos interno, si no también el horror de una sociedad que en nombre de las audiencias y del show más patético mercantiliza el cuerpo de la mujer. Es en este sentido que cabe entender la orgía de sangre final (que nos recuerda también la película de Carrie -(Brian de Palma - 1976 -), sangre que corresponde a la sangre exprimida de ElisaSue que se extiende por encima de tosdos los productores, consejos de dirección, accionistas, y también del público que sostiene todo este mundo de la imagen sin alma ni sentido, simplemente de pura explotación. 

Y así, en el último momento, vemos el rostro de Elisabhet en el centro de una masa amboidal arrastrarse sobre la estrella de la fama alucinando su éxito y la fama...

V. SOBRE EL ESPERPENTO.

El esperpento fue un génerol literario popularizado por el novelista, dramaturgo y poeta   Ramón María del Valle Inclán. Su característica principal es la exageracion o deformación grotesca de la realidad, o de algunos de sus aspectos, con un fín crítico en el orden social. Si lo reflexiónamos desde ciertas técnicas que se utilizan en psicotérapia, como la técnica de la exageración, su sentido es poner de relieve aquello que solo a través de su amplificación puede, paradójicamente, darnos una idea de su verdadera dimension, o como dicen algunos de sus comentaristas: Una de las reflexiones más importantes que plantea la creación esperpéntica es si se trata de una imagen deformada de la realidad, o si se trata de la imagen fiel de una realidad deforme. Generalmente, el esperpento iba acompañado de un cierto sentido trágico que caracteriza el destino de sus protagonistas, como es el caso de Elisabeth Sparkle. Bien puede aplicarse este concepto a la película que aquí comentamos, un ejemplo de lo que podemos ya llamar "el esperpento cinematográfico".

PELÍCULAS RELACIONADAS

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Pulsa sobre el título para acceder a ellas.

12. El arquetipo de la sombra en el cine (parrte I): DR. JEKYLL Y MR. HIDE 
Rouben Mamoulian (1931)

PERSONA: El silencio como espejo.
Ingmar Bergman (1966)

EL HOMBRE ELEFANTE: Sobre la dignidad del ser humano.
David Lynch (1980)

WHIPLASH: Sobre la relación del yo, el superyó y el ideal del yo.
(Damien Chazelle, 2014)

WHIPLASH (Damien Chazelle, 2014): SOBRE LA RELACIÓN DEL YO, EL SUPERYÓ Y EL IDEAL DEL YO.

Whiplash - Latigazo - (Damien Chazelle, 2014) fue una de las películas revelación del año. Su temática se construye esencialmente en la relación entre Andrew Neymann, un prometedor y ambicioso joven batería (interpretado por Miles Teller) y su profesor Terence Fletcher (un laureado J. K. Simmons), de peculiares y tiránicos métodos para extraer el máximo potencial de su alumno.

Llama la atención que toda la película se basa esencialmente en esa relación, siendo muy desdibujados el resto de personajes que, como la figura de su padre, la de su novia, o la de los otros baterías, tienen simplemente la función de enmarcar un poco al personaje de Andrew. Más allá de las motivaciones del director para hacer este planteamiento argumental, el centramiento de éste en los dos personajes nos permite reflexionar ampliamente sobre la relación entre tres instancias o estructuras psíquicas que estos dos personajes representan y la relación que estas mantienen: el yo, el superyo y el ideal del yo. Para poder entender mejor esta relación vamos a definir en primer lugar que significan estas tres instancias.

1. UNA INTRODUCCIÓN TEÓRICA: YO, SUPERYÓ E IDEAL DEL YO.

- Acerca del yo.

Más allá de las múltiples definiciones desde la que se podría abordar la definición del yo, hay tres aspectos de esa instancia que quisiera destacar esencialmente:

La primera, y la más obvia, es considerar al yo como el centro de la consciencia, es decir, aquella instancia por la que nos damos cuenta tanto de nosotros mismos como de nuestro entorno. Obviamente, y como ya sabemos, hay otras instancias y mecanismos que están implicados en ese darse cuenta, con lo cual el hecho de que el yo sea el centro de consciencia no significa que esta consciencia o el darse cuenta esté afinado, antes todo lo contrario, el yo , en distintos grados, presenta una consciencia y un darse cuenta perturbado.

La segunda que tenemos que considerar es que el yo, en principio, tiene una función mediadora entre las otras dos instancias que ejercen presión sobre él: el ello, de contenido esencialmente inconsciente,  y que se caracteriza por expresiones pusionales mientras que, por otro lado, tenemos el superyó, a la que podemos considerar una instancia moral que enjuicia la actividad yoica (trataremos más a fondo de ella próximamente). Podríamos decir que el yo intenta conciliar las demandas de satisfacción de placer que llegan del ello con las demandas de realidad, apoyadas en la prohibición y el castigo del superyó.

La tercera que quiero destacar es que el yo es también una función de identificación. Es decir, que se estructura a través de identificaciones externas, como ocurrirá en la infancia, como internas y externas como ocurrirá posteriormente.

- Acerca del superyó.

El superyó es una instancia psíquica de caracter moral que enjuicia, como ya dijimos, la actividad del yo. Es necesario destacar algunas características de esa intancia que la hacen sumamente dificultuosa de manejar para el yo.

En primer lugar, podemos definir el superyó como una instancia que esencialmente ordena, y que dentro de las ordenes que emite podemos destacar las que prohiben y las que exigen. Hay que destacar que las ordenes que el superyó maneja son conocidas como introyecciones, es decir, ordenes de extrema rigidez y con escasa discriminación de lo que implican.

En segundo lugar, destacamos que la fuerza del superyó y las ordenes que maneja estriba en que le son imputables dos aspectos con los que las ordenes se relacionan, y que le confieren una gran capacidad de intimidación sobre el yo: el sentimiento de culpa y la necesidad de castigo. 

En tercer lugar, el superyó es de naturaleza pulsional, es decir, que su demanda nunca se satisface, siempre exige más. Esto hace, como indicó Lacan, que el superyó está del lado del goce y, en consecuencia, que se trate de una instancia sin límite que es, de hecho, lo que la convierte en peligrosa, por eso en ocasiones leeremos u oiremos que el superyó, dependiendo de sus carcaterísticas de crueldad y ferocidad, va acompañado de adjetivos como sádico u obsceno.

- Acerca del ideal del yo y su relación son el superyó.

El ideal del yo es un concepto estrechamente ligado al superyó. Veamos la siguiente definición de esta instancia:

instancia de la personalidad que resulta de la convergencia del narcisismo (idealización del yo) y de las identificaciones con los padres, con sus substitutos y con los ideales colectivos. Como instancia diferenciada, el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse. [1]

Pondremos especial atención a la frase "el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse", puesto que esto nos indica que ese ideal es algo que tiene que devenir, algo que no está realizado y hacia lo que el yo debe converger: El ideal del yo sostiene frente al yo un destino que debe realizar, tenga o no la posibilidad de hacerlo [2] 

Y es en este aspecto donde el ideal del yo y el superyó se relacionan, puesto que este último es el guardian del primero, deviene en el velador de que el yo se esfuerze por devenir ese ideal más allá de cual pueda ser su deseo. El ideal del yo deviene en un "tú debes ser". Por otro lado, y dado que el superyó y su naturaleza pulsional están del lado del goce y no del deseo, el propio ideal deviene un inalcanzable (recordemos que la demanda del superyó no se puede satisfacer), o dicho de otra menera, por más que se acerque el yo al ideal del yo siempre estará cuestionado por el superyó, y recordemos, en ese sentido, que el goce tiene que ver con eso que nunca se alcanza y la relación entre sufrimiento y placer que de ello se deriva.

II. LA RELACIÓN ENTRE ANDREW Y TERENCE: Superyó sádico vs Yo masoquista.

A partir de esas breves introducciones a las instancias del yo, superyó e ideal del yo, ya podemos establecer la relación que observamos entre el joven batería Andrew Neymann y su profesor "Terence  Fletcher. Efectivamente, vemos en Andrew ese elemento absolutista - que se refleja en esa relación cerrada entre sus dos protagonistas en la que se basa la película - en el que deviene ser "un gran batería", su ideal del yo, o como se dice en una escena, hablando de Charlie Parker:

Andrew: Creo que ser el mejor músico del siglo XX es la idea del éxito de cualquiera.
Padre: Bueno, morir arruinado y alcohólico a los 34 no es exactamente mi ideal de éxito...
Andrew: Prefiero morir arruinado y alcohólico a los 34 y que hablen de mí en una cena, que vivir rico y sobrio a los 90 y que nadie recuerde quién fui. 

Observamos aquí perfectamente que el ideal del yo es una imagen que se corresponde con el narcisismo primario, el narcisismo originario del yo, así como que ya se intuye, en su relación con el superyó, la presencia de la pulsión de muerte.

Y es aquí donde aparece Terence (un narcisista maligno) como su profesor-superyó de caracter sádico cuya ferocidad se hace evidente en distintas escenas. En todo caso, un aspecto que me parece importante destacar es que cuanto mayor es la voluntad de identificación del yo con su ideal del yo, la ferocidad del superyó es mayor en su empeño o ante sus deslices o errores puntuales. Ese es el caso de Andrew. En una pequeña escena al inicio de la película, cuando están con su padre en el cine, se da el siguiente diálogo:

Padre: ¿Cómo estas?
Andrew: Bien... No sé, hoy me ha visto tocar - refiriéndose a Terence -
Padre: ¿Y...?
Andrew: - mueve la mano en expresión de "a medias" -
Padre: Bueno... Sigues teniendo un montón de opciones.
Andrew: ¿A qué te refieres? ¿Otras opciones?
Padre: Así es la vida. Cuando tienes mi edad tienes perspectivas...
Andrew: No quiero perspectivas...

Es justamente ese "no quiero perspectivas" lo que nos da una aproximación del nivel de identificación del yo de Andrew con su ideal del yo.

También podemos observar una imagen de su ideal del yo representada en el batería Buddy Rich, reconocido como uno de los músicos más prestigiosos de la batería jazzística.

El Batería de jazz Buddy Rich.

En la relación de Andrew con Terence observamos la relación que un superyó sádico ejerce sobre el yo, siendo requerido de éste una cierta tendencia al masoquismo, entendido éste en el sentido de  la necesidad de castigo y de padecimiento. Empezamos a observar esta tendencia masoquista en Andrew desde el primer momento, cuando Andrew, entre gritos, humillaciones y sillas que vuelan por los aires es abofeteado por Terence, lo cual nos recuerda una frase de Freud al respecto:

No interesa quien lo inflija, si la persona amada o una indiferente o si es causado por poderes o circunstancias impersonales; el verdadero masoquista ofrece su mejilla toda vez que se le presenta la oportunidad de recibir una bofetada. [3]

Quizá Andrew sea ese tipo de masoquista que Freud llamó "masoquista ideal" (para diferenciarlo del masoquista moral).

Observamos también unas palabras de Terence que quizá tengan un cierto trasfondo en la problemática de Andrew, cuando tras sonsacarle sobre  la situación de sus padres le dice a pleno grito: "Eres un blandengue maricón chupapollas cuya madre dejó a papi cuando se dió cuenta que no era Pablo Neruda, y que ahora llora y babea encima de mi batería como una nenaza de 9 años". Las pequeñas escenas con el padre sirven para reflexionar sobre la problemática de Andrew en la medida que parece derivarse de su relación. Efectivamente, en qué medida sus visiones contrapuestas podría actuar como dos creencias o introyecciones contradictorias: por un lado ser un gran batería, ideal del yo que ocupa el lugar de deseo de la madre, aquel por el que el padre fue rechazado; y por otro lado no superar "el fracasado" de su padre, lo cual crearía un doble sentimiento de culpa: por un lado tener que ser el mejor batería, no ser un fracasado como su padre; por otro, el sentimiento de culpa por intentar superarle.

Después de ser abofeteado, observamos a un triste Andrew sólo en su habitación mirando de reojo la solapa de un libro titulado "The drum way" (El camino de la batería) del mismo Buddy Rich, tristeza que corresponde con la decepción que sufre el yo al sentirse lo lejos que se encuentra de su ideal del yo. También observamos el sufrimiento que se infringe en su ensayo, cuando observamos sus dedos ensangrentados (repercusión somática del castigo).

Observamos otra caracteristica del superyó que tiene lugar a través de la comparación, manifestado en la película como la feroz competitividad a la que somete a los tres baterías que forman parte de la banda de Terrence: "si quieres el puesto gánatelo" - le dice Terrence a Andrew -. Como consecuencia de ello Andrew decide dejar su relación con Nicole (Melissa Benoist), la chica con la que había empezado a salir. Y así, después de un largo discurso le dice: "porque quiero ser grande [...] Quiero ser uno de los grandes". 

Vemos como la obsesión creciente de Andrew le lleva a él mismo a identificarse con Terrence - con su superyó - y como él mismo se aplica el maltrato y los castigos (vemos sus manos ensangrentadas, los insultos y los golpes con los que se lesiona). Quizá el momento álgido de toda esta monstruosidad es cuando Andrew llega tarde al concierto del día del concurso de Dunellen... toda su desesperación por tocar acaba en un accidente de coche y acaba sentándose en la batería ensangrentado incapaz de poder tocar... El final de la situación acaba con Fletcher diciéndole: "Estás acabado." 

- Superyó, yo y pulsión de muerte.

Aunque no es este el lugar para desarrollar este tema, sí quisiera indicar que hay una escena que es significativa para comprender el peligroso extremo en el que el yo y el superyó entran de pleno en la pulsión de muerte. En esa escena en cuestión, Terence cuenta que un alumno suyo, un trompetista llamado Sean Caysi, ha muerto en un accidente de automóvil, lo cual parece afectarle vivamente. Posteriormente, cuando tras el desastre de Dunellen Andrew parece abandonar definitivamente la batería, una abogada, a través de su padre, le hace saber que le necesita para poder denunciar a Terence. Es entonces cuando se entera de que Sean Caysi se suicidó a causa de fuertes transtornos de ansiedad y depresión que empezaron cuando fue alumno de Terence. Éste es el extremo al que me refería. Sean Caysi, a diferencia de Andrew, parecería ser una personalidad melancólica que no  pudó rebelarse contra su superyó, dejando arrasarse por la dimensión de esa entidad que va más allá del bien, o dicho de otra manera, que exige un bien que está más allá del principio del placer, es decir, aquello que ya indiqué acerca de que el superyó esta del lado del goce.

III. RECUPERANDO EL DESEO. EL ACCESO A LA SUBJETIVIDAD PROPIA.

Es muy interesante el final de la película... Después del "Estás acabado", Andrew parece abandonar su deseo de tocar la batería (deseo de ser batería, no la imposición de ser uno de los grandes). Tras denunciar a Terence, lo que a éste le cuesta su plaza de profesor, lleva una vida anodina hasta que un día Terence vuelve a contactar con él. En ese encuentro hay un diálogo que me parece interesante:

Terence: ... quería que mis alumnos se esforzaran más allá de las expextativas. Creo que es extrictamente necesario, si no estaríamos privando al mundo del próximos Neil Armstrong, del próximo Charlie Parker [...] No hay dos palabras que sean más dañinas en nuestro idioma que "buen trabajo"
Andrew: Pero hay un límite. Y si tal vez se va demasiado lejos y se disuade al próximo Charlie Parker de convertirse en Charlie Parker

Andrew parece posicionarse de manera distinta (le mira fijamente, sin miedo), su discurso parece haber cambiado, de la misma manera que, tras ofrecerle Terence participar en su banda como batería, vuelve a llamar a su ex-novia para invitarla al concierto, si bien ella le hace notar que ya tiene novio. Son pequeñas señales de emergencia de su subjetividad, una subjetividad que alcanzará su punto álgido cuando ante la venganza de Terence, quien conocedor de que fue él quien le denunció, le ha tendido una trampa para ridiculizarle ante el público y el jurado - si metéis la pata podéis dedicaros a otra cosa, porque estos pavos jamás olvidan - al dejarle sin partitura para interpretar la primera pieza musical. Tras abandonar el plató le espera su padre con quien se abraza... y este es un momento importante, porque Andrew decide volver, pero volver como un Andrew distinto. Ya no vuelve para ocupar el lugar del deseo de la madre ( desear el deseo del otro) que lo abandonó echándole en manos del superyó y la construcción  del ideal del yo (no seas un fracasado como tu padre), ni quizá, como otra alternativa, ceder su deseo por el fracaso paterno, para no superarle. Vuelve porque ahora apoya su propio deseo de ser batería y disfrutar tocando...

Desde este momento, en una fantástica escena final, se intercambia los ritmos de su relación. "No es mi tempo" dice Terence a Andrew para luego mortificarlo. Desde este momento Andrew impone la batería y el tema de interpretación con "Caravan". Cuando parece que la interpretación ha acabado, Andrew prosigue con un sólo de batería ante la consternación de Terence, a quien cuando este se acerca le dice: "Te daré la entrada", en lo que es una inversión total de la relación. En este momento Terence cede, y Andrew logra atravesar su obsesión y miedo al fracaso para llegar a la afirmación de su propia subjetividad y creatividad. De la Ley moral a la intuición creadora. Para acabar, una curiosa imagen en la que vemos como las luces iluminan a Andrew, mientras la imagen de Terence, que queda a su derecha, se vuelve menos definida oculta en la penumbra...

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[1] Laplancha & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Paidós Ed.
[2] Ídem anterior.
[3] Freud, Sigmund. El problema económico del masoquismo (1924) OC 3. Biblioteca Nueva

EL COMPROMISO (The arrangement, Elia Kazan, 1969): Una crisis de identidad.

Va a casa
como siempre,
no se ha dado cuenta que el tiempo le ha desnudado
del disfraz,
comienza a ser carne viva
y le herirán las sombras

- Francesc Garriga Barata - (*)


El Compromiso (The Arrangement, 1969), es una controvertida película de Elia Kazan que cuenta tanto con grandes admiradores - entre los que me cuento -, como detractores. Inspirada en la novela del mismo título escrita por el director, cuenta con indudables elementos biográficos, igualmente que otra de sus grandes obras: "América, América" (1964). A pesar de su fracaso comercial y de una crítica agria que se centra en un argumento complejo y aparentemente caótico, pocos dudan, no obstante, sobre las brillantes interpretaciones con las que cuenta: Kirk Douglas como Eddie Anderson, un brillante publicista de éxito que entra en una crisis profunda con su vida; Deborah Kerr, como Florence Anderson, su esposa, en la que sería su última actuación; una sensual Faye Dunaway, de una belleza perturbadora, como Gwen, su amante; y Richard Boone, como Sam Arnes, su padre. 

El inicio de la película ya es muy sugerente al respecto. En una especie de "se abre el telón", las primeras imágenes que la película nos presenta, tras sonar una música de un radio-despertador, es la pareja formada por Eddie y Florence levantándose en camas separadas. Llama la atención la simetría con la que dicha escena es filmada, no sólo en cuanto a la distribución de la habitación, sino que también en los movimientos y acciones de los protagonistas. Tras un breve encuentro de los dos en el eje especular, en el que se produce un beso frío, la simetría vuelva a realizarse cuando vemos que cada uno se ducha en su baño particular. Imagen simbólica que ya nos advierte de la extrañeza que se oculta tras el aparente orden. La frialdad de toda la escena continua en el desayuno, hasta que Eddie se marcha con su descapotable. La utilización de la simetría, que generalmente suele dar la sensación de orden y complementariedad, da en esta ocasión una fuerte sensación de extrañeza, haciéndonos ya notar la distancia y frialdad existente en el trato entre ambos miembros de la pareja.

Florence y Eddie.

Este orden aparente que se desprende de la simetría se ve roto por la distancia que también se hace evidente en la pareja, donde todo sucede como si estuviera programado, robotizado. Sin embargo, este orden pronto se verá alterado cuando Eddie, en una conocida escena se intenta suicidar lanzando su descapotable bajo las ruedas de un camión.

I. EL SILENCIO DE EDDIE.

Tras el aparatoso accidente de Eddie, éste entra en un silencio que nos permite introducir al personaje tanto a partir de escenas casi oníricas, como de flashbacks. En primer lugar nos encontramos con la presencia de una bella mujer que parece tenerle absorto y que se nos revelará como su amante. Se trata de Gwen, una misteriosa y atractiva mujer que conocerá en el trabajo. Por otro lado, Eddie se nos presenta como un publicista y un vendedor de éxito. La primera vez que habla para salir de su silencio es, no obstante, para decir al presidente de su agencia que no piensa volver al trabajo. Poco a poco también se revela, por boca de Florence, la relación que mantienen más de forma que de fondo con Eddie, así como el conocimiento de la existencia de Gwen. Finalmente, y tras una pesadilla, Eddie habla a Florence de Gwen.

Eddie tras el accidente: el silencio.

Una vez más, y como ya hemos visto en otros comentarios de éste blog, la mujer de la que el hombre se enamora pasa a ser una proyección de su ánima y, como ocurre en los sueños, esta le revela y le arrastra hacia su verdad más interna, le arrastra a salir de la falsedad constitutiva de su yo y del mundo ortopédico que se ha construido. Así Gwen, en la fiesta de la empresa en la que van a empezar su relación, le dice: "A estas alturas ya no sabes lo que es verdad y es mentira, sólo sabes lo que se venderá [...] Tú no sabes lo que piensas de nada [...] Tú... lo que hubieras podido ser... ¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser? 

Esta sensación que tan bien capta Gwen, se ve más tarde confirmada en una escena de Eddie con Florence, en la que rememorando uno de sus primeros encuentros cuando se conocieron, un joven Eddie le dice: "Yo sólo he querido una cosa en mi vida Florence, ser escritor". A lo que Florence le responde: "Tu puedes ser lo que quieras, lo que te propongas." 

¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser?

La relación entre Eddie y Gwen se complica cuando habiéndole prometido el primero que dejaría a Florence, finalmente no se atreve: "La verdad es que os necesito a las dos" - le dice -. Esta declaración de Eddie ya representa el conflicto interno que vive este tipo de hombre, y que se corresponde habitualmente a la escisión típica que tienen entre la "mujer-madre" y la "mujer-sexual". Entre aquella que le ofrece estabilidad y comodidad, y aquella que le ofrece inconformismo y pasión. Esto lleva a que ambos se separen de mala manera dando así, pasado un tiempo, inicio a la crisis de Eddie: "Creí que era sólo en la oficina, pero eres igual en todas partes. Nunca cambiarás, eres un embustero, como la mayoría. Te mientes a ti mismo. Eso me está matando y te está matando a tí." - le dice Gwen en una especie de alucinación que Eddie sufre al contárle su historia a Florence -.

Florence, Eddie y Gwen.

II. LA FAMILIA DE EDDIE.

Aquello que podemos considerar como la segunda parte de la película empieza con la comunicación del ingreso del padre de Eddie en el hospital a causa de una pulmonía. Con ella vamos a  entrar en la dimensión de la familia de origen de Eddie, que coincidirá con su vuelta con el padre a la casa parental, donde Eddie va a recordar algunas escenas familiares críticas. De estas escenas observamos el gran parecido entre la estructura familiar de una película que ya comentamos aquí, Shine, el esplendor de un genio (Scott Hicks, 1996) - pulsa aquí para acceder a la entrada -, y la familia de Eddie, es decir: padre tiránico y madre sumisa. Destaca el tipo concreto de relación padre-hijo, siendo perfectamente aplicable para Eddie el concepto de "centauro", definido por el psicoanalista Luís Kancyper, como aquel hijo cuya cabeza es del padre y el cuerpo del hijo, un cuerpo que ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. Aunque es una cita que ya hice en el comentario de Shine, me parece importante volver a citarla por la importancia que tiene para comprender este tipo de relación padre-hijo:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [1]

Llama también la atención el cambio de nombres que se establece, una especie de renuncia a sus orígenes griegos, para adoptar los del nuevo país. Eddie no es tal, es Evangelos.

El encuentro entre padre e hijo en el hospital ya nos muestra, palabra por palabra, como el padre es el objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto venerante: "A él le debo todo lo que soy" - le dice Eddie a una enfermera -

Padre e hijo.

Por otro lado, e igual que en Shine, la madre es una mujer sumisa que intenta proteger a su hijo, pero evitando siempre la confrontación con el padre y soportando su violencia. Vamos a analizar una sugerente escena - a la que el Eddie en crisis asiste como observador - en donde está todo dicho, y que ocurre más adelante, cuando Eddie se queda sólo en la casa parental- hasta entonces acompañado por Gwen y su hijo nacido recientemente y de padre indeterminado - con el objetivo de "encontrarse", y en la que queda explícita la violencia paterna, la sumisión materna y la desesperación de Eddie. Veamos:

Sam: ¡¡Tomna!! ¿De qué es esta factura? ¿Qué es esto... estudios? ¡¡Tomna!! Vas a meter estudios en la cabeza de este pobre idiota. Toda mi vida he trabajado, me he esforzado por el futuro de este hijo. Y ahora, cuando le necesito le enseñas que abandone a su padre.

Sobran las palabras para no escuchar en estas ellas como resuenan las de Luis Kancyper: "Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo. Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita..."

Violencia, sumisión y desesperación.

Pero hay un detalle, desde mi gusto filmado con brillantez, cuando tras abofetear violentamente Sam a la madre y mandarla al suelo por decirle:  "Sam, su vida es suya, él no quiere un negocio de alfombras, quiere algo diferente", el joven Eddie, lleno de rabia, intenta reaccionar, pero entonces la madre, como siempre, le pide que se calle, que no actúe. Queda entonces la imagen congelada (ver más abajo) y entonces el Eddie en crisis dice:

¡Mamá...! ¿Qué clase de lección era esta para dársela a un niño? No le culpo a papá sino a tí. Debiste enseñarme a hablar por mí mismo. Eso no mamá... eso no - dice refiriéndose a la onomatopeya clásica utilizada para indicar que hay que callar (Shhhhhh...!) -

Eso no mamá... Eso no.

La escena sugiere que, finalmente, y en términos psicológicos, la figura paterna se instaurará como un yo ideal tiránico gestionado por un superyó obsceno. La crisis de Eddie corresponde al cuestionamiento de una vida que se ha erigido (introyección) en función de los valores y expectativas paternos y de la sumisión ante ellos, de  su no cuestionamiento tal y como la madre le "enseña". Eddie entra en crisis porque no sabe si existe un Eddie, o como el centauro de Kancyper, es sólo un cuerpo que actúa dirigido por la cabeza de su padre introyectado, o en otras palabras, por un padre tragado. Por eso, en busca de encontrarse, como suele ocurrir en estos casos, la crisis parece bordear la locura.

III. LA CONFRONTACIÓN CON LA MÁSCARA.

Tras esta escena que hemos relatado, hace su entrada en la casa el descapotable conducido por el Eddie publicista y hombre de éxito, iniciándose así la confrontación entre él y su máscara, que se ajusta al yo ideal deseado por el padre y que, básicamente, se resume en: dinero, dinero y más dinero, y poder. El Eddie exitoso baja del coche y le dice lo que siempre le ha dicho su padre: "¿Es que te has vuelto loco...? ¿Qué es esto? ¿Culpa de tu padre o de tu madre? ¿Te ha dado por Freud? Tú eres tú. Eddie Anderson, el hombre indispensable.  Entonces tenías poder. ¿Recuerdas lo bueno que era? Poder... si hombre si, poder. Mira, sin trabajo ni dinero en el bolsillo no eres nadie."

En una imagen genial vemos al Eddie exitoso en la cama entrajado, repeinado, con su bigote bien recortado junto al Eddie en búsqueda de sí mismo totalmente desnudo... Una buena imagen simbólica que nos recuerda algunas palabras de Kierkegaard que parecen ajustarse a la crisis de Eddie. Dice el filósofo:

La persona de cabeza clara es la que se libera de esas "ideas" fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ellas es problemático, y se siente perdida. Como esto es la pura verdad - a saber, que vivir es sentirse perdido, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, y ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente. Lo mismo que un náufrago, buscará algo a lo que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, ansolutamente veraz, porque se trata de salvarse,le hará ordenar el caos de su vida. Estas son las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos. Lo demás es retórica, postura, íntima farsa. El que no se siente perdido se pierde de forma inexorable; es decir, no se encuentra jamás, no topa nunca con la propia realidad. [2]

Palabras que parecen dichas para Eddie y su crisis existencial. Palabras que también aparecen mucho en el concepto de individuación propuesto por Jung, la idea de que para encontrarse primero hay que perderse, o el desconcierto y la confusión descritos en la gestalt como las conocidos estratos del substrato fóbico y la capa de muerte, tal y como se describen cuando se contempla el proceso como un ir pelando una cebolla y sus capas. El camino al que Eddie se abre para encontrarse es el camino de su perdición, perdición en el buen sentido de la palabra, perdición de la retórica, de la postura, de la íntima farsa, abrirse al abismo de ser. Eso es lo que representa tan genialmente la imagen de los dos Eddies en la cama... la retórica o la sencillez y la humildad; la postura o la sinceridad: la farsa o la autenticidad. Disfraz o desnudez.

Las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos.

III. EL DESENMASCARAMIENTO DE LA REALIDAD.

El abogado de la familia (interpretado por Hume Cronin), quién en realidad esta enamorado de Florence, interviene para que Eddie vuelva con ella, y tras cantarle todas las cualidades de Florence "Estas casado con la mujer perfecta. No hay un sólo hombre que no te envidie. Cuantas mujeres, pregunto yo, hubieran soportado lo que ha soportado [...] Su instinto le dice que su matrimonio aun puede salvarse [...] Florence es una mujer extraordinaria a quien está torturando un egoísmo enloquecido", y para reforzar la cosa, la trae a su hija y, así, finalmente, accede a volver a ver a Florence... Más allá de todo el entramado económico que pretende dejar que Eddie sólo pueda volver a disfrutar de sus propiedades y del dinero cuando su mujer considere que ha vuelto a su "sano juicio", el tema más importante se desarrollará en la escena en la que Eddie y Florence hablan a solas, en ella se desvelarán ciertas realidades. En varias ocasiones, durante la película, y de distintas maneras, Florence le repite a Eddie, que puede hacerle feliz si la ayuda, que está dispuesta a hacer lo que sea para volver a ser felices...  o que soportará lo que él quiera... Y aquí viene el momento crítico, veamos el siguiente diálogo.

Florence: Ahora dime, Eddie, ¿qué quieres que hagamos? ¿Qué te hace falta para que vuelvas a ser feliz? TE PROMETO CON TODA MI ALMA QUE NO HARÉ MÁS QUE ESO.

Eddie: Florence... lo único que yo deseo es no hacer absolutamente nada.

Florence: Oh... bien... ¿y qué vas a hacer? - se hace patente su incomodidad y la dificultad para entender el "nada" de Eddie -

Eddie: Sólo ser...

Florence: Pero... ¿Qué vas a ser?

Eddie: Nada... ser.

Florence: ¿Ser qué? No ser nada - la contrariedad crece -

Eddie: Si... si.

Florence: Eddie, tienes un talento poco corriente.

Eddie: Nada... Sólo ser yo mismo. ¿Lo encuentras tonto?

Florence: No, no, que va...

Eddie: Quiero conocer gente, andar, sentarme, ser... tal vez pensar.

Pero... ¿Qué vas a ser?

Y aquí es donde la realidad va emergiendo... La incomodidad que muestra Florence tomará toda su dimensión cuando Eddie llega al quid de la cuestión y le propone a Florence un cambio radical de vida que pasa por: 

Eddie: "Quiero que vendas nuestra casa y también la casa de campo, los coches, los cuadros, la estatua búlgara del jardín, los libros, los discos, el refrigerador... todo, soy el jefe de la familia y ordeno venderlo"

Florence: ¡Por dios Eddie, seamos sensatos! ¿A dónde iríamos a parar?

Eddie: ¿Para qué tanto? Tomaremos un apartamento y partiremos de cero.

Florence: Eddie te has matado a trabajar y te mereces una vida mejor que la que estás proyectando.

Eddie: Pero no estoy cómodo. Varias veces he querido matarme - le confiesa -.

Y Florence, que no comprende nada de lo que le ocurre a Eddie, acaba diciéndole: "Eddie, se un hombre como es debido".

Eddie, se un hombre como es debido.

Y aquí surge también la realidad de Florence, que podemos resumir en "te ayudaré y haré lo que quieras siempre y cuando mantengamos nuestro status social", es decir, que la farsa continue. El amor aparentemente incondicional de Florence forma parte de la retórica, la postura y la farsa que ambos han vivido como pareja. Cuando estalla en ira al contemplar la realidad de Florence le dice de una manera muy sentida: "los minutos, los minutos, los minutos... los minutos de mi vida... ¡quieres que te los vuelva a vender! [...] ¡¡Lo juro por dios... Nunca más, nunca más volveré a trabajar en algo que desprecio!!"  EL COMPROMISO CON FLORENCE QUEDA ROTO.

IV. HACIA UNA NUEVA VIDA COMO EDDIE.

Tras esa situación, que acaba con una fuerte tensión por los temas económicos por los que se pretende incapacitarle, vuelve a la casa paterna y la quema con todos sus contenidos (una manera simbólica de cortar la cabeza del centauro y de renunciar al yo-ideal para dejar lugar a su ser): EL COMPROMISO CON EL PADRE QUEDA ROTO. Posteriormente se dirige a la casa de Gwen, a quien dice:

Mientras estaba allí, contemplando las llamas, me sentía como hacía muchísimo que no me sentía. Si Gwen, lo habías conseguido, por eso he venido aquí, para darte las gracias.

El fin del centauro.

Pero inmediatamente, con la llegada Charlie, un joven que ama a Gwen, le dispara dos tiros por celos que le hieren... Tras todos estos asuntos, Eddie aceptará encerrarse en un centro psiquiátrico, a petición de los intereses de Florence y su abogado. Ese voluntario encierro parece como una manera de abstraerse de un mundo que ya siente que no es el suyo, uno diría que se da casi un tiempo para, como le dijo a Florence "no hacer nada, solo ser." EL COMPROMISO CON UN MUNDO NO ELEGIDO QUEDA ROTO. Mientras el queda ingresado, vemos partir a Florence y al abogado tomados del brazo. Es entonces cuando Gwen hará todo lo posible para verle y sacarle de allí. Justo cuando le visita con su hijo, la inmimente muerte de su padre le sacará de allí,  y tras su muerte le dice a Gwen: "Cuando me miró no era mi padre, sino un hombre asustado que quería lo mismo que yo, otra oportunidad, otra oportunidad." 

Y tras contarle eso le dice a Gwen que la quiere...  Su amor por Gwen es su nueva oportunidad, su nueva revinculación como Eddie con el mundo, UN COMPROMISO QUE POR FIN PUEDE TOMAR CON ÉL MISMO, como un Eddie con cabeza de Eddie. Su amor por Gwen es quizá la primera elección que Eddie hace como Eddie. La pelicula acaba en el cementerio, con el entierro del padre, viendo a Eddie junto a Gwen, mientras Florence está al lado del abogado. Eddie, mientras el ataud es sumergido en  el fondo de la tierra dirige una última mirada a su padre y sonríe

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(*) Del original en catalán:

va cap a casa

d'esma

no s'adona que el temps l'ha despullat

de la disfressa,

comença a ser carn viva

i el feriran les ombres.

[1] Kancyper, Luis. Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 33.

[2] Kierkegaard, Soren, citado por Ernst Becker. La negación de la muerte. Kairós, págs. 143 y 144

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PELICULAS RELACIONADAS.

SHINE, EL ESPLENDOR DE UN GENIO: Sobre la simbiosis padre-hijo.

(Scott Hicks, 1996)

EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ: Sobre la crisis de la mediana edad.

(Pinkas Perry, 2007)