UN MONSTRUO VIENE A VERME (A monster calls, J. A. Bayona, 2016): Soledad y culpa en la infancia

Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016) fue uno de los grandes éxitos cinematográficos del 2016. Basada en la novela de Patrick Ness "A monster calls", su autor realizó también el guión adaptado para la película. Interpretada por Lewis MacDougall en el papel de Connor, un joven de trece años de padres separados, cuyo padre (Toby Kebbel) vive en Estados Unidos visitándolo sólo de tanto en tanto, y cuya madre (Felicity Jones) esta aquejada de un cáncer cuyo pronóstico no es nada favorable y que, no obstante, infunde esperanzas continuamente a  Connor. Acompañan en el reparto la gran Sygourney Weaver en el papel de la fría y distante abuela del niño y Lyam Neeson, que puso voz al monstruo y que realizó  la captura de movimiento. Como curiosidad decir que, por un instante, aparece en una fotografía que mira Connor de su madre, cuando era pequeña, en brazos de su padre.

Creo que la reflexión importante que comporta esta película tiene que ver con la relación que los adultos establecen con los niños y, en especial, cuando la muerte y el sufrimiento, en este caso de su madre, entran a formar parte de sus vidas. Quizá debido a mi profesión, y debido a las secuelas que dejan esos sucesos, nunca deja de sorprenderme como los adultos están tan lejos de comprender el mundo del niño, y aun del adolescente, llegándoles a dejar tan sólos y abandonados, presa de la confusión, ante, por ejemplo, un tema como el que nos plantea esta película y que, a su vez, les deja a ellos en esa soledad con el manejo de sentimientos tan complejos y que les implican un sufrimiento tan profundo. Quizá por ello, el libro de Patrick Ness empieza en su primera página diciendo, en relación a la pesadilla que le asalta a Connor que "No le había contado a nadie lo de la pesadilla. A su madre por razones obvias, pero tampoco a su padre cuando hablaban por teléfono cada dos semanas (más o menos), y por supuesto tampoco a su abuela, ni a nadie del instituto. Eso por descontado" [*]. He decidido enfocar este comentario a partir de la observación de la relación de Connor con los distintos protagonistas de la película.

I. CONNOR Y SU MADRE: NO ME SUELTES.

La relación de Connor con su madre está determinada por la enfermedad y por la actitud de la madre en relación a ella y a su hijo. Su continúa persistencia en que la medicación, la próxima medicación la curará, lleva a su hijo a tener que sostener su esperanza al precio de quedar solo con su dolor, pues como dice hacia el final de la película, cuando el monstruo le acompaña en su pesadilla: "¡¡Quería que todo se acabara...!! ¡Quería que todo esto acabara, yo la deje caer, yo la deje morir! [...] Siempre he sabido que no saldría adelante. Ella me decía una y otra vez que estaba mejor porque era lo que yo quería oír, y yo la creía, pero no la creía". Ese es el dolor que Connor tiene que llevar en soledad, sin nadie que le acompañe o le vea en su sufrimiento. Y es por ese dolor llevado en soledad, sin ningún adulto que aprecie su real sufrimiento, por lo que llega a pensar "en las ganas que tenía que se acabara. Me hacía sentir tan sólo que no lo soportaba". El abismo que la muerte de su madre representa para él se convierte, debido a esos pensamientos, en otro abismo para él mismo, el abismo de la culpa. Es tan fácil para un niño, o para un adolescente de esa edad, caer en ese abismo cuando su entorno adulto le abandona a sí mismo, cuando no hay respuestas para él, respuestas que puedan ayudarle a manejarse con unos sentimientos y emociones tan complejos, o cuando las respuestas que ese entorno le ofrece no le ayudan en nada. La madre de Connor intenta protegerle del abismo de su muerte, pero no le protege de sí mismo, de no prepararle para la posibilidad de su muerte y de no poder acompañarle ni acompañarse con él en esa posibilidad. Ese abandono es el que deja a Connor en manos del sentimiento de culpa pues, recordemos, en su pesadilla la madre le grita que no la suelte, es decir, que no la suelte en su esperanza - que es lo que a Connor le pesa -. Por eso en la pesadilla su madre representa la proyección de su culpa. Y como consecuencia de esta es por lo que Connor busca también el castigo: "Merezco que me castiguen, merezco lo peor" - le dice al monstruo -.

"¡No me sueltes! ¡No me sueltes...!"

II. CONNOR Y SU PADRE: EL COLEGA.

Hay un elemento en la novela, que en la película no se cita, y que creo que es representativo de la relación de Connor con su padre. Cuando éste llega a casa de la abuela para buscarle, y Connor abre la puerta, le dice: "¿Cómo te va colega?". A lo que Connor le responde contrariado: ¿Colega?. De hecho el título del capítulo del libro es "COLEGA". En estas circunstancias un niño, un adolescente, necesita un padre, no un colega. Es interesante ver como en su relación parece más - una vez más - que es Connor el que tiene que comprender a su padre y no al revés. La necesidad de padre de Connor se hace patente en un momento de la película, cuando Connor se resiste a ir a vivir a casa de su abuela, y a raíz de un planteamiento del padre para que vaya a Los Ángeles de vacaciones por navidad:

Connor: ¿Entonces sería sólo una visita?
Padre: Si... Estaría muy bien.
Connor: No quiero irme a vivir con la abuela. Es una casa de señora mayor, con cosas de señora mayor. No se puede tocar nada, ni sentarte. Ni dejar nada desordenado ni un segundo.
Padre: Lo se, pero...
Connor: Quiero mi propia habitación, en mi propia casa, con mis cosas...
Padre: En mi casa tampoco tendrías eso, casi no cabemos nosotros tres...
Connor: ¡Da igual!
Padre: [...] Tu familia, tu vida, tus amigos, tu colegio, está todo aquí. Sería injusto sacarte de todo esto.
Connor: ¿Injusto para quién?

¡Da igual!,  le dice Connor a su padre. No es cuestión de casa, ni de habitaciones ni de espacio... Connor quiere simplemente su padre. Un padre que le acompañe en tan difícil vivencia y no un colega que viene de visita de tanto en tanto y se lo pasan bien unos días , y que hablan por skype cada dos semanas, y que, en realidad, no sabe absolutamente nada de su vida, ni de la situación con sus amigos ni del colegio, ni de nada. ¿Injusto para quién? 

El padre de Connor se corresponde con el concepto de "padre a la fuga" tal y como se expuso en la entrada dedicada a "La ciencia ficción contemporánea (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo de ser hombre", y de la que rescato el siguiente texto:

La fuga de la función paterna está más cerca de la pérdida, de la evaporación o de la cultura líquida (Baumann, Zygmunt, 1999), y de los efectos de la fragilización de valores sólidos y permanentes (Lewkowicz, I., 2004). Más cerca del sentido de corrosión y deponer: porque a padre depuesto consumo impuesto. En tiempos de lo efímero, de la obsolescencia programada, de la lógica del flash, y por lo tanto de la pérdida de coherencia, se impone un estilo de vida disociado y disociativo, con los tiempos abruptos de la fuga maníaca. La palabra está en fuga, los adultos capaces de ejercer la autoridad están en fuga, los marcadores de fronteras o criterios de diferenciación. [1]

¿Injusto para quién?

III. CONNOR Y SU ABUELA. LA PARADOJA.

La relación de Connor con su abuela tiene algo que ver con el personaje del boticario de la segunda historia que le cuenta el monstruo al niño. Un personaje antipático del que el monstruo dice hacia el final de la película, en ese campo de lo paradójico que caracteriza el mundo emocional del ser humano: "Como puede un boticario tener mal genio y ser recto en sus principios". De hecho ella es  la que, tanto con su hija como con su yerno, insiste para que le digan la verdad a Connor. Sólo ella parece darse cuenta de la importancia de este hecho que tanto una, con su persistencia en la cura (que en sí mismo no es negativo, siempre y cuando se tenga presente la posibilidad de la no cura), como el otro con su falta de madurez para afrontar un suceso de esa magnitud parecen evitar. Y como suele suceder con el mundo de lo paradójico, al final es la abuela la que "verá" finalmente a Connor.

Hay una escena interesante cuando Connor destruye el salón de la abuela, y la reacción de esta es acabar de destrozar la única cosa que se halla aun en pie: una vitrina. Es como si a la rabia destructiva de Connor se hubiera añadido la de la propia abuela, quien en realidad siente que la vida de su hija se está acabando. ¿Qué importan estas "posesiones" ante un hecho tan terrible como la muerte de una hija? Recuerdo, en ese sentido, las palabras de Ernesto Sábato tras la muerte de su hijo Jorge Federico, cuando decía que ningún padre debería sobrevivir a su hijo:

Desde que Jorge Federico ha muerto todo se ha derrumbado, y pasados varios días, no logro sobreponerme a esta opresión que me ahoga.

Como perdido en una selva oscura y solitaria, busco en vano superar la invencible tristeza. Antes —¿cuándo antes?: antes de que este desastre ocurriera—, en momentos de depresión, pasaba horas en mi estudio de pintura, trabajando en algún cuadro hasta que la desolación se iba. Pero ahora el tiempo se ha detenido. La angustia permanece y me siento abandonado en el inconmensurable desierto de estas cuatro paredes.
Embriagado de dolor, entre las ruinas de mi mente, resuenan lejanos unos versos de Vallejo:

                                                      Hay golpes en la vida tan duros,
                                                      golpes como el odio de Dios. [2]

Como la abuela le dice al final a Connor: "... hay algo que tenemos en común: tu madre. Eso es lo que tenemos en común". Es decir, tienen en común el amor y el dolor por ella. Y en ese momento ambos se funden en un abrazo. Con un abrazo recupera la abuela, de la misma manera que, al final de la película, con un abrazo dejará partir a su madre.

hay algo que tenemos en común: tú madre.

IV. CONNOR Y HARRY. LA NECESIDAD DE CASTIGO.

En dos escenas muy precisas vemos a Connor preguntar si le van a castigar (tras destrozar el salón de la casa de la abuela y tras apalizar a Harry, el alumno de la clase que le maltrata), y en las dos recibe el mismo tipo de respuesta, una de su padre, la otra de la directora de la escuela: "¿Y de qué serviría?". Para Connor serviría para algo muy concreto: para castigarle por ser un mal hijo. Por desear que el sufrimiento de su madre acabe para que también cese el suyo. Este es el fundamento de la relación que Connor mantiene con su abusador, Harry, al que siempre anda buscando con la mirada, provocándole para que le maltrate. Si bien en las imágenes de la película queda suficientemente explícito, en el libro se explícita aun más la naturaleza de esta relación:

... en el último año algo había cambiado. Harry empezó a fijarse en Connor, lo buscaba con la mirada, lo observaba con divertida indiferencia.

Este cambio no se produjo cuando empezó todo con la madre de Connor. No, llegó más tarde, cuando empezó a tener la pesadilla, la pesadilla de verdad, ni el tonto del árbol, la pesadilla de los gritos y la caída, la pesadilla que nunca le contaría a ningún bicho viviente. Cuando Connor empezó a tener esa pesadilla, Harry se fijó en él, como si le hubieran puesto una señal secreta que sólo él pudiera ver.

Una señal que atraía a Harry igual que un imán atrae el hierro.

El primer día del nuevo curso, Harry le puso la zancadilla en el patio del colegio, y él se cayó al suelo.

Así había empezado.
Así había seguido. [*]

Una vez más el libro aporta un poco más de claridad cuando tras el suceso de la paliza que le da Connor a Harry en el comedor del colegio, ligado a la historia del "hombre invisible", el monstruo le dice que "hay cosas peores que ser invisible" [*], es decir, querer ser visto como despreciable, como merecedor de humillación. Añade el libro: "Connor ya no era invisible. Ahora todos lo veían. Pero estaba más lejos que nunca" [*]. La cuestión es... ¿Cuando ahora le miraban a quién veían? Connor pretende ser visto como "digno de castigo", por eso cada vez que no le castigan ni su padre, ni la abuela, ni la directora se contraria, como se contraria cuando Harry le dice: "No cuentes más conmigo... Adiós O'malley, se acabó. Ahora también eres invisible para mí" [*]. De la misma manera que añade: "Connor O'Malley, que quiere que lo castiguen [...] Connor O'malley que necesita que lo castiguen. ¿Y por qué Connor O'malley? ¿Qué secretos tan terribles escondes?" [*]. Connor sigue el imperativo superyoico de buscar el castigo.

Adiós O'malley, se acabó. Ahora también eres invisible para mí.

V. CONNOR Y EL MONSTRUO. LA VERDAD.

El monstruo es representado como un tejo, un árbol que por sus características representa la sabiduría y la dimensión paradójica que implica esta en muchas ocasiones. La primera por ser un árbol de una extraordinaria longevidad, y la segunda por ser considerado un árbol curativo a la vez que venenoso, y relacionado también con el ciclo de la vida y la muerte. En la realidad el tejo tiene componentes químicos tóxicos, a la vez que un extracto de él es un gran agente contra el cáncer (una síntesis de tres taxanos). Pero ¿qué representa el árbol para O'malley? Veamos el siguiente texto extraído del libro cuando O'malley le pregunta sobre quién es:

¿Qué quién soy? - rugió de nuevo - ¡Soy la espina dorsal que sostiene las montañas! ¡Soy las lágrimas que lloran los ríos! ¡Soy los pulmones que respiran el viento! ¡Soy el lobo que mata al gran ciervo, el gavilán que mata al ratón, la araña que mata a la mosca! ¡Soy el gran ciervo, el ratón, la mosca que son comidos! ¡Soy la serpiente del mundo que se devora la cola! ¡Soy todo lo que no está domesticado y no se puede domesticar [...] Soy esta tierra salvaje, y he venido a por ti, Connor O'maley [*].

La cita que también hace en el libro a Cernunnos, Herne el Cazador o el Hombre Verde, todos ellos divinidades y personajes mágicos de la mitología celta, nos lo representan como un ser de la Naturaleza, relacionado con la fertilidad, con el ciclo de la vida y la muerte y con el de la muerte y resurrección. Su relación con las divinidades ctónicas es obvia y, en ese sentido, es un ente "perteneciente a la vida profunda", al mundo de ultratumba y al mundo del más allá. A nuestros efectos, al mundo del inconsciente. Y, en ese sentido, es revelador también cuando se define como "la serpiente del mundo que se devora la cola": el Uróboros. Recordemos que este símbolo representaba para Jung un arquetipo de la psique relacionado con el choque de los contrarios y su integración o, como prefiero  definirla yo, que la contrariedad de los opuestos no es contradictoria.

En uno obra de su período psicoanalítico, "Conflictos del alma infantil", dice Jung en relación a la figura del padre:

Como todo cuanto sucede en lo inconsciente, la constelación infantil provoca en la consciencia sensaciones misteriosas y múltiples de pensamientos que mueven a creer en la influencia de un más allá que nos dirigiera [...] La figura del padre, con la virtudes y los defectos que determinan su influencia, es sustituida, de una parte, por un dios poderoso y perfecto, y de otra, por la del diablo. [3]

Este comentario parece ajustarse a la significación del monstruo para Connor (mitad dios, mitad demonio), lo único que desde una aproximación menos psicoanalítica que cuando el libro fue escrito, y más fundamentada en el concepto de inconsciente colectivo desarrollado posteriormente y que le llevó a separarse de Freud. El monstruo, en el contexto de la ficción, representa una imagen del self (el sí mismo) que guiará Connor a liberarse de la culpa y el castigo para entrar en el mundo de la comprensión y la compasión, de la serenidad y de la angustia, del amor y también del dolor.

- El papel de las historias.

Siguiendo la visión que Mircea Eliade y Joseph Campbell vieron en los mitos, leyendas y cuentos, y que Jung vinculó con el inconsciente colectivo, el monstruo utilizará las historias para "preparar" el alma de Connor de manera parecida a como lo hacen los sueños... Pondrán en cuestión lo que se da por evidente, ofrecerá puntos de vista distintos y alternativos que permiten orientar nuestra psique de una manera distinta a la convencional o a la aprendida. Las tres historias entran claramente en esa dimensión de mirar las cosas más allá de lo que la primera mirada ve, como le ocurre a Connor, de la misma manera que lo bueno y lo malo en un punto se confunden... Como muy bien indica Ursula K. Leguin al tratar de los cuentos y leyendas tradicionales, así como de una obra como "El señor de los Anillos":

Para el héroe o la heroína de un cuento de hadas no existe una manera correcta de actuar. No hay una norma de conducta, no hay pautas que describa lo que debe hacer [...] En el cuento de hadas, aunque no hay "bien" y "mal", existe una pauta diferente que podemos denominar adecuación [...] El mal, pues, no aparece en el cuento maravilloso como algo diametralmente opuesto al bien, sino como algo inextricablemente enlazado con él, como el símbolo del Yin-Yang. Ninguno es mayor que el otro, y la razón y la virtud humanas son incapaces de separar el uno del otro y de escoger entre ellos. El héroe o la heroína es quien es capaz de determinar cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que es más vasta que el bien y el mal. Su heroísmo es su certidumbre. No actúa guiándose por reglas, simplemente sabe que camino seguir. [4]

Ese es el propósito de las tres historias, hacer ver que las fronteras entre lo bueno y lo malo, entre lo correcto y lo incorrecto, se borran cuando es necesario reflexionar en términos de adecuación, tal y como propone Leguin. Tras hacerle notar a Connor que pueden convivir su deseo de que su madre no muera, de no soltarla,  y la de que lo haga, la de soltarla para cesar con su propio dolor, y preguntarle el pequeño como esto es posible le responde: "¿Cómo puede una reina ser una bruja buena y una bruja mala? ¿Cómo puede un príncipe ser a la vez un asesino y un salvador? ¿Cómo puede un boticario tener un carácter del demonio pero ser recto en sus principios? ¿Cómo puede un párroco tener malos pensamientos y buen corazón? ¿Cómo es posible que los hombres invisibles estén más solos cuando consiguen que todo el mundo los vea?" [*]

¡No soy invisible! ¡No soy invisible!

El monstruo introduce aquí ese concepto de contrariedad que no implica necesariamente contradicción: simplemente es que el ser humano, su devenir a la existencia como ser consciente es esencialmente compleja. Y es la mente la que nos confunde, sobretodo porque ha tenido que desarrollarse, como dice Leguin, en base a reglas. El monstruo, con sus historias, guía a Connor para aprender a desaprender (por seguir el título de un libro sobre el sufismo de Idrish Shah), lo que parece ser también una función de los sueños y un aspecto del inconsciente colectivo propuesto por Jung.

También en el libro se ponen palabras a lo que en la película se representa de una manera más visual: la caída de Connor en el abismo que se abre en el cementerio por el que antes dejó caer a su madre, y del que el monstruo lo rescata. Lo que se juega en Connor en esa caída, como ya comentamos anteriormente, y que es aquello para lo que está el monstruo (como hemos dicho, una imagen de su self o sí mismo), es la comprensión a través de la verdad o la caída en el abismo de la culpa y de su peor castigo, el del más gran pesar del alma: el remordimiento.

VI. LA VERDAD FRENTE A LA CULPA.

El aprendizaje final de Connor, a través de la guía del monstruo, es que la verdad cura mientras que la culpa enferma. La verdad de Connor la podemos resumir en tres momentos del final de la película:

1) Tras sacarle del abismo, Connor cuenta su historia, su verdad: "Empecé a pensar en las ganas que tenía que se acabara. Me hacía sentir tan sólo que no lo soportaba. - Esa es tu verdad - le responde el monstruo.

2) Connor continúa: "Pero no es lo que quiero. Y ahora es real, ahora se va a morir y es culpa mía. - Y esa no es la verdad en absoluto. Sólo querías que se acabara el dolor, tu propio dolor, es el deseo más humano que hay - le responde el monstruo -.

3) La otra verdad surge cuando Connor, tras buscarle desesperadamente la abuela, llega al hospital para ver a su madre a quien le queda ya poco. Allí, acompañado por el monstruo (tal y como Connor se lo pide), éste le dice que ahora sólo queda que diga la verdad más simple de todas: "No quiero que te vayas" - dice Connor -. Y se abraza a su madre, y al poder abrazarla es cuando puede dejarla ir.

No quiero que te vayas

_____________________

[*] Todas las citas del libro son de Ness, Patrick. Un monstruo viene a verme. Reservoir books.

[1] Acquesta, Miguel Ángel y Vergel, Graciela. El síndrome de la función paterna en fuga. Revista Hologramática, nº 12, Vol. 3, págs. 73-83.
Artículo disponible: http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/514/hologramatica_n12vol3pp73_83.pdf.
[2] Sábato, Ernesto. Antes del fin. Seix Barral, pág. 87
[3] Jung, C. G. Conflictos del alma infantil. Paidós educador, pág. 109.
[4] Leguin, U. K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)

_____________________

ALGUNAS PELÍCULAS DE INTERÉS RELACIONADAS CON EL TEMA

Pulsa sobre el TÍTULO para acceder a la entrada.

LA HABITACIÓN VERDE: Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor.
François Truffaut (1978)

DECÁLOGO 8: NO MENTIRÁS. Sobre el concepto de culpa depresiva.
K. Kieslowski (1990)

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: Una reflexión en torno al bien y el mal.
Peter Jackson (2001-2003)

EL PROCESO (Orson Wells, 1962). El sentimiento de culpa. De Kakfa pasando por Orson Wells. En tres partes:

Parte I. Sobre la culpa sin nombre.
Parte II. El Dios malevolente, la ley obscena y el héroe trágico.
Parte III. Ante la puerta de la ley.

LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo del ser hombre.

Se citan varias películas y directores.

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 1 -: Luz del sol a través de la lluvia. El drama edípico.

Vamos a comentar, en esta ocasión, otra joya del cine dirigida por uno de los grandes directores, Akira Kurosawa, y que fue producida también por otro de los no menos importantes, Steven Spielberg. Se trata de Sueños (Dreams, 1990). Sueños es una extraña película en la que concurren dos elementos fundamentales: la experiencia estética que constituyen y la superposición cultural que Kurosawa tenía entre su cultura japonesa y la influencia que también le llegó de la cultura occidental. No obstante, uno de los atractivos para mi a la hora de comentarla es que esta película está construida a través de un conjunto de ocho sueños que fueron soñados en realidad por Akira Kurosawa a lo largo de su vida, por lo que para un blog como este es difícil sustraerse a la tentación de, más allá de la experiencia estética que su conjunto constituye por sí misma, explorar dichos sueños como tales. Como antes decía, una pequeña dificultad en este trabajo se debe a tener que considerar algunos aspectos específicos relacionados con la cultura japonesa, y a tener que centrarse en una actitud interpretativa con el riesgo que ello implica. No obstante, lo asumiremos. Dada la extensión que también implicaría una entrada que contemplara los ocho sueños a la vez, he decidido dividir este trabajo en ocho entradas en las que trabajaremos sobre los contenidos de cada sueño. Los ocho sueños que constituyen la película son: Luz del sol a través de la lluvia, El huerto de los ciruelos y la fiesta de las muñecas, La tormenta de nieve, El túnel, Cuervos, El Monte Fuji en rojo, El ogro llorón y El pueblo de los molinos de agua.  Por lo tanto, afrontaremos nuestro reto en esta primera entrada con el primer sueño, uno de mis favoritos: Luz del sol a través de la lluvia.

AKIRA KUROSAWA

I. LA LUZ DEL SOL A TRAVÉS DE LA LLUVIA.

Por lo común se piensa que los niños pasan la infancia como los árboles jóvenes, cobijados en un invernadero. Si ocasionalmente se cuela el viento o la lluvia del mundo real por una grieta, se supone que al niño no le debe llegar. Yo también tuve una infancia cobijada... (Kurosawa) [1]

El primero de los sueños, La luz del sol a través de la lluvia, como el segundo, tiene como protagonista el mundo de la infancia. Vamos a organizar el sueño en escenas como se organizan normalmente cuando se quiere trabajar con ellos.

- Primera escena.

Vemos a un niño que sale de su casa a la vez que empieza a llover, aunque hace sol. Vemos a su madre recoger unos cuencos de paja mientras el niño contempla la lluvia. Luego le advierte: "No se te ocurra salir. Luce el sol pero aun sigue lloviendo. En días como estos los zorros hacen sus apareamientos, y detestan que alguien les vea en estas circunstancias. Si los ves podría pasarte algo terrible".

El niño, el sol y la lluvia: el apareamiento de los zorros.

- Segunda escena.

Vemos al niño como duda entre volver a casa o ir al bosque, cosa que finalmente hace. Le vemos andando entre grandes árboles mientras el sol y la lluvia continúan. De repente aparece un espesa niebla de la cual empiezan a surgir unas vagas sombras a la vez que reconocemos una música propia del folclore japonés (percusión y flauta). El niño se oculta tras un tronco para observar, mientras poco a poco las sombras se van aclarando a la vez que la niebla se retira. Se van entonces perfilando unas figuras humanas en dos filas, una de masculinas y de femeninas, y todas ellas con una mascara de zorro. Parecen realizar una extraña procesión (la procesión de fuego del kitsune) en la que, de cuando en cuando, y con unos rápidos movimientos, adoptan unas posiciones paralizadas en las que parecen acechar su entorno. En una de ellas descubren al niño tras el tronco. Él entonces huye.

La procesión lenta de los zorros (la procesión de fuego del kitsune)

- Tercera escena.

Al volver a casa encuentra a su madre esperándole fuera. Esta le dice: "Lo has visto verdad. Has visto lo que nunca debiste ver. No admito en mi casa un niño tan malo. Hace unos instantes han venido los zorros. Han dejado esto para ti". Y le entrega un puñal. "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice la madre -, y continúa: "Ellos no perdonan fácilmente. ¡Arrepiéntete! - le dice mientras cierra el portón de casa - , o desearás morir por lo que has hecho. ¡Anda, ve rápido! Hasta que los zorros no te perdonen no puedo dejarte volver en la casa". El niño le dice a su madre: "Pero... ¡dónde esta la casa de los zorros? Yo no sé dónde viven". "La encontrarás - le dice su madre -, en días como éste siempre aparece el arco iris. La casa de los zorros está al final del arco iris". Y le cierra definitivamente el portón.

La madre prohibe la entrada de su hijo en casa.

Finalmente vemos al niño partir y luego andar por un campo florido, con flores de muchos colores. Luego, frente al fondo de las montañas aparece un arco iris...  El sueño acaba con el niño dirigiéndose hacia él.

El arco iris y la casa de los zorros.

II. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Antecedentes culturales.

Existe una leyenda japonesa muy extendida que cuenta que cuando el sol brilla a través de la lluvia los zorros celebran sus bodas (la llamada procesión de fuego del Kitsune). Indicar también que en Japón el zorro recibe dos nombres: cuando es favorable o se le menciona en un sentido religioso recibe el nombre de Inari, cuando lo es más por sus cualidades negativas recibe el nombre más popular de Kitsune.

Por otro lado, también quisiera indicar que la estructura del sueño parece responder un poco a la leyenda del paraíso, en la que un acto de desobediencia costó a Adan y Eva su expulsión y la correspondiente inmersión en la vida mortal y en el sufrimiento.

- Desarrollo de la primera escena.

En esta primera escena destaca el fenómeno que fundamenta la leyenda del kitsune: la aparición del sol entre la lluvia, lo cual, a su vez, dará lugar al fenómeno del arco iris. Un aspecto que me parece interesante destacar de la lluvia y el sol desde una perspectiva simbólica es el aspecto yin (llamado jikkan en japón) de la primera y, en consecuencia, con su sentido más femenino, mientras que el sol lo es en el aspecto yang (llamado en japón Junishi), es decir en el sentido más masculino. Estamos por tanto ante una polaridad, unos opuestos complementarios.

Desde un punto de vista interpretativo podemos entender la presencia de la madre en el sueño, y en relación al pequeño Kurosawa, y dentro de esta polaridad lluvia-yin y sol-yang, como la dimensión de lo materno-yin en su tendencia cuidadosa y protectora enfrentada a la necesidad del niño de satisfacer su curiosidad como una forma de adentrarse en el mundo y empezar a crecer. Un exceso de protección impide alimentar la experiencia, la necesaria curiosidad del niño por interaccionar con su entorno, mientras que un exceso de abandono, le lanza al peligro innecesario.

Cuando antes citaba que hay algo en la estructura del sueño que nos recuerda la leyenda del paraíso empieza en esta escena con el desafío del pequeño al deseo de su madre.

- Desarrollo de la segunda escena.

En la segunda escena vemos al pequeño soñante caminando por un bosque de grandes árboles buscando la oportunidad de sorprender las bodas de los zorros. En muchas culturas, el bosque es visto como un santuario o templo natural, lo cual, trasladado al mundo psíquico, se erige como el templo o el santuario de lo inconsciente, el templo o el santuario donde se producen ciertas revelaciones.

En el bosque...

Más tarde, nuestro pequeño soñante llega a un lugar en el que hay un niebla densa, muy espesa, de la que poco a poco surgirán unas imágenes. Recordemos que la niebla o neblina (kasumi en japonés) está muy presente en la pintura japonesa y que viene asociada a un significado que tiene que ver con la transición que va de un tiempo a otro tiempo de naturaleza más extraña o fantástica. Y, efectivamente, es de su espesura, de su densidad que surge lentamente la procesión de fuego del kitsune, del zorro. El pequeño asiste a ella refugiado tras un tronco. En la procesión, los zorros y las zorras apareadas adoptan, de tanto en tanto, una posición hierática de alerta, de vigilancia (recordemos que la madre le ha alertado de que los zorros no quieren ser vistos en su ceremonia). En una de esas ocasiones es cuando nuestro joven es descubierto y huye entonces hacia casa...

Los zorros sorprenden al pequeño espiándoles.

No pasa desapercibido que, como ocurre en realidad en las fiestas del kitsune, las figuras que aparecen son humanas con máscara de zorro. Dada la edad de nuestro pequeño Kurosawa, esta escena me hace pensar en el descubrimiento del mundo "más allá de lo materno", o más concretamente de la ley materna. El propio título del sueño "La luz del sol a través de la lluvia" nos hace pensar en ello. A traves de la "lluvia-ying-femenino" aparece el "sol-yang-masculino". Aparece una ley más allá de lo materno que es la ley paterna. Nos hallaríamos, en consecuencia, ante un sueño de naturaleza edípica. Es el momento en el que el niño va a tener que establecer su separación del deseo de lo materno, entrar en la angustia de castración y, posteriormente, tras la represión primaria establecer su identificación con el padre y entrar en la fase de socialización.

Hay un texto sobre la naturaleza del zorro en los cuentos orientales (China, Japón...) que me parece esencialmente revelador para este sueño, y que dice:

"El papel de la zorra en los cuentos es el de servir de espejo a los pensamientos de los hombres, el de desvelar sus más recónditos deseos y el de suscitar en ellos la conciencia de la responsabilidad de sus actos. Simbolizaría una especie de segunda conciencia". [2]

La mirada de loz zorros sorprendiendo al pequeño tiene, a mi parecer, mucho que ver con esto, la mirada que sorprende al pequeño en su deseo, la mirada que, como sabemos, corresponde a la función paterna en su función de prohibir el deseo de reintegración del niño hacia la madre, como la de esta por su hijo. La opinión que mantengo sobre este sueño se apoya además, y desde mi punto de vista, por las características simbólicas y argumentales de la tercera escena.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena se caracteriza por el enfado de la madre ante la desobediencia de su hijo. Sin embargo, el hecho más significativo me parece la entrega del objeto que el zorro que visita a la madre le hace para que le sea dado al niño: un puñal. Desarrollaremos esta escena en tres fases:

- La actitud de la madre.

La actitud de la madre, su enfado, y el hecho de que no pueda aceptar a su hijo, representarían los sentimientos y emociones que se relacionan con el edipo, y que nos pondrían en relación con la mirada de una madre que valida al padre dando paso así a la función paterna. Esto se traduciría como el final de la posibilidad de re-ingresar en el mundo materno, la imposibilidad del retorno a la fusión original, al sentimiento oceánico que Rostand indicaba y que fue tan citado por Freud. Es en ese sentido que podemos entender como metafórica una madre que, al reconocer al padre como una ley más allá de ella (el sol entre la lluvia), rechaza la entrada de su hijo en la casa, entendida esta como la vuelta a la fusión original. La propia ausencia del padre en el sueño se hace significativa como esa presencia que lleva a la madre a cerrarle el portón de la casa. La ley paterna es una ley afecta a ambos por igual: al hijo y a la madre.

La madre cierra el portón de la casa al pequeño.

- El objeto entregado: el puñal.

Recurriendo una vez más al significado de los símbolos de estas armas blancas, en japón se nos dice de ellas: "En las representaciones japonesas, Monju preside sobre el lomo de un león, con el sable en la mano; el sable aparece en la mano de Fudomyoo. Simboliza la sabiduría que corta los obstáculos para el despertar espiritual, la destrucción de las pasiones, de los sueños, de los deseos: el león dominado" [3]. Es por lo tanto símbolo de lo que la función paterna implica en el niño: la angustia de castración con la final represión del deseo incestuoso (deseo de fusión que fundamentará posteriormente el goce). Es también simbolo de los sentimientos contradictorios (amor y odio, deseo y temor) que en el drama edípico experimenta y que le sobrepasan, y que, como salida del edipo, fundan la represión y el superyó y, por lo tanto, también el sentimiento de culpa: "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice su madre.

La madre hace entrega del puñal al pequeño.

Es a través de la angustia de castración (el temor al puñal que corta) que finalmente el deseo incestuoso por la madre (un deseo de completud, de fusión) cede y nos abre hacia nuestro crecimiento como individuos. Recordemos que la separación del jardín del edén, del paraíso, la imposibilidad de retorno fue sellada por el arcángel Gabriel alzando una espada llameante. La conciencia, la individualidad, la individuación aparece así narrado como consecuencia de un acto de desobediencia (el deseo incestuoso a ojos de la función paterna).

- El arco iris.

El final del sueño es sorprendente. Aunque el tono con el que transcurre la tercera escena es esencialmente dramático, la imagen del final del sueño es de una belleza impactante: un valle de campos floridos multicolores, bellas y brumosas montañas y, finalmente, un espectacular arco iris. Observemos que el arco iris es un símbolo de la conjunción de los opuestos: La lluvia y el sol se unen para dar una imagen tan bella. El sueño acaba viendo al pequeño camino del arco iris, donde se suponen que está la casa de los zorros.

Camino del arco iris.

El arco iris es el reflejo del sentido final del puñal. Veamos este texto, también interesante, en relación a la simbología del puñal-espada-sable con el símbolo del arco iris: "Con su hoja y su guarda, que se ajustan en forma de cruz, el sable es también un símbolo de conjunción. El instrumento cortante que se convierte en causa de coherencia interna y de unión fecunda, por una de esas  contradicciones aparentes, pero engañosas, que caracterizan a tantos símbolos" [4]. En ese sentido el camino que inicia el pequeño es el largo camino hacia la independencia, la socialización y la individualidad, o como nos diría Jung, el largo camino de la individuación, y que funda en la ley de la diferencia de generaciones. La función paterna y la angustia de castración a ella asociada es un "mal" necesario, un corte fundamental que nos abre a la posibilidad de la conciencia de nuestro lugar en el entramado familiar y que nos procura el acceso a la identidad. Un camino, no obstante, en el que la identidad y la completud se experimentarán como un logro a conquistar, y en el que la completud no implica fusión, ni la individualidad carencia o separación. Será el largo camino que nos dirige a la posibilidad de amar y acompañarnos, de amar-nos y acompañar-nos a nosotros mismos, a la posibilidad de formar parte de lo social sin renunciar a la peculiaridad e idiosincracia que nos vuelve únicos como individuo, a la posibilidad de contemplar que lo completo es sólo posible desde lo incompleto, y que la completud requiere del temblor y de la discordia de lo incompleto desde la que surge una consciencia capaz de contemplar y de contemplar-se, de indagar e indagar-se: capaz del don del largo camino del "darse cuenta".

3. COMENTARIO FINAL.

Soy consciente del riesgo interpretativo que asumo al abordar así el sueño de Kurosawa y su traslación al cine con algunas libertades que probablemente se tomó. Asumo, en ese sentido, que mi aproximación es subjetiva y, probablemente, determinada por mi aproximación desde mi campo profesional y, probablmente, por alguna proyección personal. Pero, en fin... asumir la tarea de interpretar los sueños de Kurosawa en esta película lo intento desde lo mismo que Stanley Kubrick dijo acerca del significado de su "2001 una odisea en el espacio": "sois libres de especular acerca del significado filosófico y alegórico de 2001".

________________________

[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 114-115
[2] Chevalier, Jean & Gheerbrandt, Alain. Diccionario de los símbolos. Editorial Perder. Ver acepción de "zorro/a".
[3] Ídem anterior, acepción "espada".
[4] Ídem anterior, acepción "espada".

________________________

ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

Pulsa aquí para acceder a la página.

SHINE, EL RESPLANDOR DE UN GENIO (Scott Hicks, 1996). Sobre la simbiosis Padre-hijo.

Shine, el resplandor de un genio (1996), es una película australiana dirigida por Scott Hicks. Interpretada por un magnífico Geoffrey Rush, premiado con el Oscar al mejor actor (a parte de muchos otros como el Globo de Oro y el BAFTA), nos narra la historia de David Helfgott, un niño prodigio del piano quien marcado por la extremadamente insana relación con su padre (un también excelente Armin Mueller-Sthal) le llevó a la manifestación de una psicosis que le apartó de la interpretación musical durante muchos años. La historia también nos relata la fuerza del amor de Gillian (Lyn Redgrave), la que será su compañera, y que le recuperará para que pueda volver a los escenarios. Sobre el tipo de trastorno sufrido por David hay, como siempre, varias opiniones que van desde el trastorno de personalidad esquizotípico al trastorno esquizoafectivo pasando por la esquizofrenia hebefrénica o desorganizada. Mi opinión es que, sin lugar a muchas dudas, el trastorno de David es de naturaleza psicótica más allá de la etiqueta concreta que le podamos adjuntar. No obstante, y desde el prisma psicodinámico, el caso de David nos ofrece un punto de reflexión sumamente interesante ya que se trata de un caso de psicosis que está ligado de manera muy clara a la figura paterna. Soy deudor de la comprensión de esta relación padre-hijo simbiótica al trabajo del psicoanalista Luis Kancyper, quien ya ha aparecido en varias ocasiones en este blog, y que en su análisis de la obra de Jorge Luis Borges [1], y en relación a lo que el denomina el laberinto narcisista padre-hijo, introduce el concepto de la "simbiosis padre-hijo" que nos será de mucha utilidad para comprender el origen de la dimensión psicótica de David.

I: RELACIÓN FAMILIAR: LA SIMBIOSIS PADRE-HIJO.

Interpretando "La polonesa" de Chopin

Observemos el inicio de la película. Un hombre bajo la lluvia llama a un bar. Está cerrado pero una joven camarera le abre. Pronto nos damos cuenta que estamos ante un personaje que psíquicamente no está bien, no ya por su discurso o sus extrañas reacciones sino también por el nivel de angustia que manifiesta. Entre su discurso inconexo oímos frases del tipo: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo"; "Si haces algo mal puedes ser castigado para el resto de tu vida. Es una lucha eterna"; "Hay que sobrevivir, hay que sobrevivir"; "Lo importante es que yo no tengo alma... papá, papá decía que el alma no existe"; "Soy ridículo y zafio decía papá". La película cambia entonces y se dirige hacia la infancia del protagonista. Vemos un niño (interpretado por Alex Rafalowicz) que avanza tenso y tímido entre el público, hacia el escenario, repitiendo "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar". Va a tocar el piano, la polonesa de Chopin (como dice su padre, ya que la tensión de David no le permite hablar). Vemos el rostro de escepticismo de Ben Rosen (Nicholas Bell), el profesor de música que forma parte del jurado, ante la complejidad de la pieza que se pretende interpretar. David empieza a tocar. El rostro del profesor cambia su expresión al escuchar el increíble talento con la que aquel niño la interpreta. El piano se mueve y se desplaza sobre sus ruedas dificultando la ejecución de David quien, no obstante, sigue tocando poniéndose de pie. En ese momento surge el padre airado diciendo que el piano se mueve, pero el director le dice que su hijo es genial. La expresión del padre cambia y orgulloso manifiesta: es mi hijo, mi hijo.

Este ES MI HIJO, como vamos a ver, no es una simple muestra de orgullo o satisfacción, sino que es una pura expresión de la posesión que Peter ejerce sobre David. Pronto la película nos muestra un hombre que ejerce un presión brutal sobre su hijo que va más allá de la rigidez y el autoritarismo. Veámoslo mientras juegan una partida de ajedrez, cuando le dice:

Peter: Vas perdiendo, perdiendo, perdiendo. ¡David, tienes que ganar siempre! ¡Ganar siempre! - recordemos el "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar" - Cuando era... cuando era un chaval de tu edad me compré un precioso violín. Había ahorrado mucho para comprarlo y ¿sabes qué paso?
David: Si, que él lo aplasto - dice indicando el cuadro del padre de Peter -.
Peter: ¡Si, lo aplastó! ¡David, tú tienes mucha suerte! Mi padre nunca me dejó oír música.
David: Lo sé.
Peter: ¡Tú tienes mucha suerte! Repítelo.
David: Yo tengo mucha suerte...
Peter: Mucha... Suerte.

¡David, tienes que ganar siempre!

También vamos viendo que toda la familia (la madre de David y sus dos hermanas) vive bajo su tiranía. La madre de David se nos muestra como una mujer sumisa y atemorizada que parece no tener ningún rol en relación a su hijo y que acepta sin más el rol tiránico de Peter. La madre no se establece como el necesario contraste del padre, todo lo contrario, parece ser su auxiliar - aunque sea desde el miedo - a la hora de validar sus excesos y exabruptos. Cuando el profersor Rosen esta intentando convencerla de que intente interceder ante Peter para que le dejen ir a estudiar a Estados Unidos, Rachel, la madre, dice: "Es su padre quien debe decidirlo [...] Es un niño señor Rosen, aun moja la cama". Ningún contraste, ningún peso. Es aquí donde observamos la acción de Peter que Luis Kancyper define como "la técnica de robo del rol de la madre y el rol del hijo". Veremos progresivamente, en el desarrollo de esa primera parte de la película, como el padre ha anulado el vínculo madre-hijo, lo que nos hace suponer que no permitió la necesaria triangulación edípica y, por ello, tampoco es un padre que realize la función paterna al ser él quien se apropia del hijo como objeto de su posesión. Como dice Kancyper:

Esta alianza narcisista cierra el acceso del hijo hacia la búsqueda de la madre como objeto total. Es una relación dual padre-hijo que obtura el movimiento hacia la triangulación.

Por ende, este padre no cumple con sus funciones parentales de dar acceso hacia la realidad, sino que, activamente, mantiene la simbiosis padre-hijo. Esta simbiosis cabalga básicamente sobre el mecanismo de la renegación, renegación de la primera simbiosis biológica y afectiva entre la madre y el hijo. [2]

Recordemos que la renegación es un mecanismo de defensa que reemplaza una realidad por otra, que no es cualquiera sino la recíproca. Se niega una mientras se afirma su opuesta. Es por ello que, en el caso de David Helfgott, la forclusión (rechazo de la función paterna o del significante del Nombre del Padre y determinante en el desencadenamiento de las psicosis) es ejecutada por el propio padre.

La llegada del profesor Ben Rosen interesándose por David y proponiéndole a Peter darle clases es despachada sin ningún miramiento. Veamos algunos momentos del diálogo entre ellos dos:

Ben: Le hemos concedido un premio especial por su valor
[...]
Peter: ¿Premio por perder?
[...]
Ben: Estoy seguro que David ganaría muchos concursos con una instrucción adecuada.
Peter: Le he enseñado yo.
Ben: Si, es obvio que lo ha hecho muy bien.
Peter: Ya. Yo aprendí solo. Nada de profesores de música.

Esta escena se repetirá posteriormente, y con más violencia hacia David, cuando ya más  mayor (interpretado por Noah Taylor), y tras ganar varias concursos (Peter cede finalmente a que aprenda con Rosen) recibe una invitación para seguir estudiando en Estados Unidos. Peter reacciona brutalmente arrancándole la carta a David: "¡David no irá a ninguna parte! ¿¡Qué estáis mirando todos!? ¡David no irá a América! ¡¡No consentiré que nadie destruya esta familia!! (quema la carta) ¡Yo sé lo que te conviene porque yo soy tu padre! ¡¡SOY TU PADRE y esta es tu familia!! ¿Qué observamos en un padre de estas características?

¡Yo se lo que te conviene porque soy tu padre!

Dice Kancyper:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [3]

David es arrebatado por su padre para realizar y vivir a través de él lo que no pudo realizar ni vivir en su propia vida. Eso es lo que saca del hijo.  Éste es considerado como una extensión suya, un centauro cuya cabeza ocupa Peter y cuyo cuerpo es el de David. Éste cuerpo ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. David queda encerrado en el pasado de su padre para reparar su frustración a costa de no tener ni vida propia ni identidad, ese es su empobrecimiento. Pero todo esto disimulado en el que todo es por su bien, por que Peter sabe lo que le conviene porque es su padre. La manipulación es obvia. En otra escena observamos esta proyección paterna sobre el hijo cuando Peter encuentra al pequeño David intentando tocar unas notas del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff (uno de los más complejos y que más esfuerzo requiere del pianista). David le pregunta si se lo enseñará. Aquí Peter topará con sus límites "didácticos", siendo ese el motivo por el que le permitirá tomar clases con el profesor Ben Rosen. Al final de esta escena le abraza y le dice:

Peter: "Sabes... un día la interpretarás y yo estaré muy orgulloso, muy orgulloso, si... ¿Y la próxima vez que vamos a hacer?" 
David: "¿Vamos a Ganar?
Peter: Ganaremos, si...

Ganaremos, si...

Ese plural que utiliza ya lo dice todo. En él se nos muestra con claridad la simbiosis o confluencia Padre-hijo. La intrusión paterna se hace presente en todo momento y la presentimos en la fuerza de las introyecciones o creencias que David recibe y sufre de su padre: hay que ganar siempre, tienes suerte, la introyección del cumplimiento del deseo paterno como una expectativa que no se puede defraudar y a la que, tras quemarle la carta de invitación en los Estados Unidos e impedir a Ben Rosen que le de más clases, se nos mostrará con su rostro más terrible:

Hijo, nadie te querrá como yo.

David, hijo mío, es terrible odiar a un padre. La vida es cruel, pero la música, la música siempre, siempre será tu amiga, todo lo demás te defraudará. Todo te defrauda créeme, todo [...] No me odies. La vida es cruel, pero hay que... hay que sobrevivir, hay que sobrevivir, dilo - David lo repite -. Hijo, nadie te querrá como yo. No puedes fiarte de nadie, pero yo siempre estaré ahí. Ven, dame un abrazo - David le abraza -. Siempre estaré contigo, siempre - siempre papá repite David, siempre-.

¡Y tanto que lo llevará siempre! El padre intruso que es Peter se perpetúa como un superyo obsceno sobre el que se construye un yo ideal tiránico y asfixiante que, prácticamente, no deja ningún espacio psíquico al yo de David, no hay espacio para construir identidad ni individualidad. Y, en este sentido, podemos adjudicar a David, palabra por palabra, las siguientes palabras de Kancyper:

... lleno de una alteridad ominosa y vacío de una mismidad por carecer de una espacialidad psíquica discriminada. El proceso de intrusión explica el "lleno en exceso" de un objeto que no se ausenta jamás. El sujeto queda preso de los deseos de redención del otro. Éste representa un objeto excesivamente presente que habita en el yo ideal del sujeto, apropiándose de sus cualidades. Así el redentor deviene en un encumbrado héroe que liberará, mediante el propio sacrificio, las heridas no cicatrizadas concernientes a las historias parentales. [4]

Como ejemplo de ello vaya que gran parte del esfuerzo de David será interpretar el citado concierto de Rachmaninoff tal y como su padre le demanda. David vive presa de las frustraciones, vergüenzas, desengaños y culpas que no le pertenecen. Vive secuestrado en el mundo paterno que apropiándose de él pretende reparar, redimir todas esas sombras del pasado.

II. SOBRE LA REBELIÓN DE DAVID Y LA VENGANZA DE PETER.

Señora Prichard: "Nadie puede impedírtelo".

Llegamos así hacia el final de esta primera parte de la película. Igual que la presencia excesiva del padre como poder tiránico es compensada por Ben Rosen, el vacío materno lo será por la señora Katherine Sussanah Prichard (Googie Withers), una escritora australiana que fue la fundadora del partido comunista de Australia, que fascinada por la manera de interpretar de David le pedirá que vaya a tocar para ella. Es a ella a quien le mostrará la beca que, en esta ocasión, recibe para ir a estudiar al Royal College of Music de Londres. Desesperado le dice que su padre no se lo permitirá, pero ella le dice que "no puede impedírtelo". Es probablemente por la presencia de Ben Rosen primero y de Sussanah Prichard después que David acopia el suficiente valor para enfrentarse a su padre. Dice Kancyper al respecto de estos momentos de ruptura:

Pero ¿qué sucede cuando la realidad material rompe el sistema especular del niño-hijo-eterno perpetuado en un padre-Dios? Es decir, cuando el propio hijo obtiene, en el transcurso del tiempo, logros de crecimiento que son incluso socialmente valorados y que lo conducen a su individuación y reconocimiento como sujeto?

Aparece una ruptura de la alianza, que se manifiesta en momentos confusionales de extrema y violenta agudeza. Pues implica la destrucción de una instalación narcisista que desencadena las fantasías anteriromente descritas. [5]

¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo
 por ti

Las fantasías a las que Kancyper se refiere son las propias de la angustia de separación y de castración (o de fragmentación como precisa). Y, en relación a esto, lo que vamos a ver en la película es justamente lo que nos describe como "momentos confusionales de extrema y violenta agudeza". David se enfrenta a su padre y le dice: "Yo quiero ir y tú no me lo vas a impedir". La reacción de Peter es brutal. Le grita y le pega diciéndole: "¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo por tí! ¡¡Todo!! ¡Insensible y zafio chiquillo!! [...] David se sigue reafirmando: "Ya soy mayor para decidir por mí mismo". Peter continúa: "¡Piensa que se va a ir a Londres! [...] ¿Y qué crees que va a pasarte ahí en Londres?" David se retira a su habitación pero Peter sigue presionándole con toda la maldad: "¡David! ¡David! Si te vas nunca podrás regresar a esta casa. Ya no tendrás familia. Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?". David persiste en su decisión a lo que Peter sigue y sigue implacable: ¡¡David, David, si me quieres olvidaras todo eso y no atravesarás esa puerta. David... si te vas serás castigado para el resto de tu vida. Mi pequeño, no me obligues a hacerlo". David finalmente se va ante la desesperación y la ira de su padre, quien en las imágenes siguientes le vemos quemando todos los recortes de los periódicos que guardaba de David.

Sin lugar a dudas, Peter es un personaje que podemos identificar como un narcisista patológico. Reúne muchas de sus características: falta de empatía, envidia, desdén por la pareja, negación, manipulación, arrogancia e intolerancia a la críticas, distorsión de la realidad, etc. Su efecto sobre David ha sido, es y será demoledor como la película nos lo mostrara en una ocasión más.

Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que 

quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?

Efectivamente, esta sucede cuando David retorna de Londres, tras su primera crisis, a Australia y llama a su padre y le dice que ha vuelto. Peter, fiel al castigo eterno que ha prometido, le cuelga el teléfono y le niega la vuelta al hogar. Eso le convirtió en un exiliado de familia que queda sólo en su patria. El resultado fue una disgregación absoluta de su personalidad que le llevo al ingreso en un asilo psiquiátrico iniciando un largo período de doce años perdido en las brumas psíquicas.

III. LA CRISIS PSICÓTICA.

Si de algo adolece la película de Hicks es la poca claridad y la confusión de las imágenes con las que aborda precisamente este período oscuro que llevó al desarrollo de la psicosis a David y a su posterior ingreso en un asilo psiquiátrico en Australia a costa de que renunciara a tocar el piano. Incluso hay un exceso de dramatización en la película cuando nos muestra una brillante interpretación del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff en el Royay College of music, cuando en realidad la interpretación fue bastante lamentable porque David ya no estaba bien como él mismo ya percibía:

Sabía que el cuarto año sería un desastre, ¿pero qué podía hacer? Tenía que obedecer las órdenes del college porque habían invertido todo ese dinero en mi, e insistía en que me quedara. Querían que actuara en el Albert Hall. Así que me enfrentaba a ese dilema. Estaba atrapado, en una trampa de acero. Pero no debería haber puesto el pie dentro. Debería haber  seguido lo que me dictaba mi propia intuitive [6]

David Helfgott

Podemos aplicar a Peter aquellas palabras que Jung dijo de la madre posesiva: "un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de sacrificio [...], es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer [su deseo] hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos". [7] (en el original [su deseo] es "instinto maternal"). Sin embargo, en la infancia y adolescencia de David hubo figuras como el profesor Ben Rosen o la escritora Katherine Sussanah Prichard que se constituyeron como figuras compensadoras que dieron amor, respeto y reconocimiento a David (de la voluntad de poder a la voluntad de amor). Fueron figuras que le apoyaron para que continuara sus estudios fuera de Australia. Y aun cuando lo logró, su psique ya estaba muy afectada, y una vez sólo y lejos de casa, en Londres y en la institución universitaria, era cuestión de tiempo que la crisis se fueran instituyendo. Poco a poco el derrumbre se acercaba y llegó con el cuarto año de su residencia en Londres.

¿Cuál fue el desencadenante de la psicosis en David? Todo parece indicar que fue lo que el psicoanalista Jean Claude Maleval define como "perplejidad angustiada", una dificultad para responder de aquello que le ocurre (una progresiva invasión del goce) también acrecentada por la dificultad de comunicarlo. Probablemente en David esto se daba como él mismo expresa: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo". Esta es la pregunta que no encuentra respuesta en David y, como nos mostró Lacan, esa pregunta sin respuesta es el desencadenante de la psicosis, probablemente una esquizofrenia hebefrénica. Dice Maleval acerca de esta perplejidad angustiada que es:

permanecer en un estado central altamente inestable en cuyo seno se comprueba que la perplejidad se asocia con perturbaciones del lenguaje, de la relación y la emotividad. [8]

IV. DEL AMOR AL PODER AL PODER DEL AMOR.

David Helfgott y Geoffrey Rush

De la misma manera que cuando niño y adolescente, y tras su larga enfermedad y retiro forzado del piano durante doce años, son ahora otras las figuras que le dispensarán cuidado y amor y que le ayudarán a recuperarse ayudándole a retomar a un elemento determinante: su amor por la música. En especial Sylvia (Sonia Todd), la camarera del local donde empezará a tocar el piano y, sobretodo, Gillian (Lynn Redgrave), la que será su pareja. Con Gillian va a suceder algo que nos permite comprobar el poder del amor. De la misma manera que Peter introyectó a David desde la voluntad de poder, Gillian le introyectó desde la voluntad del amor, desde la voluntad de ayudarle y sanarle. Y ¿qué significa esto? Me parece muy interesante el el análisis que hace el psicoanalista Jorge Bafico (ver nota 8) cuando indica que Gillian lo que logró es dar a David una articulación de su historia, por decirlo de una manera: poner orden en el caos:

Lo interpreta, le devuelve una historia, no la de David sino la que ella escucha de él. Lo construye, fabrica un personaje que de alguna manera él introyecta, es en esto que la cuestión del mito adquiere fuerza, como en el orden de una construcción que permita otra verdad.

David se presenta hasta esta encuentro, como un sujeto donde sus identificaciones imaginarias no asientan una unidad, por no tener de un rasgo singular que fije su identidad más allá de las imágenes.

Es a partir de este encuentro y de lo que esta relación consigue, que se pueda cimentar una especie de yo ortopédico.[9]

Gillian y David Helfgott

Es a partir de esta construcción que David empezará a dar sentido a su  vida y a acepar su locura de una manera distinta, o como dice Bafico: el delirio de David toma sentido en el discurso de su esposa. Y esta ordenación provocará un cambio notable en la vida de David que le permitirá no sólo llevar una vida más plena sino el retorno a los escenarios para tocar el piano. Como consecuencia de esta reestructuración del delirio, David también recompondrá la figura de su padre tiránico como un padre, al decir de Jorge Bafico, "que lo sabe todo y que controla en armonía". Así Gillian nos relata en el libro Shine las siguientes palabras de David después de haber interpretado ya varios conciertos:

Sabes querida, padre está orgulloso. Yo sabía que estaba entre el público, y dice que estaba escuchando y que se alegra por mí y se siente orgulloso de mí [...] Ves, de alguna manera, padre sabe todo lo que pasa. Sabe como estoy y está satisfecho. De alguna forma, de una forma sutil, casi misteriosa, en espíritu, de forma residual, él estaba en el concierto. [10]

Esta parte del cambio de David merecería una entrada a parte, pero el tema que me interesaba presentar aquí era fundamentalmente el de la simbiosis padre-hijo. Para este punto os recomiento leer el artículo de Jorge Bafico cuya entrada encontraréis en las notas al pie.

David Helfgott interpretando "El vuelo del morcardón" 

en la ceremonia de los Oscar.

_____________________

[1] Kancyper, Luis. Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 32 a 40.
[2] Ídem anterior, pág. 33
[3] Ídem anterior, pág. 33
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento terminable e interminable. Psicoanálisis y literatura. Lumen tercer milenio. pág. 88
[5] Ver nota 1, pág. 35
[6] Helgott, Gillian y Tanskaya, A. Shine. Ediciones B, pág. 229
[7] Jung, C. G. Los arquetipos y el inconsciente colectivo. OC 9/1. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Ed. Trotta, par. 167
[8] cita Grivois, H. por Bafico, Jorge. Muy buen artículo en internet sobre David Helgott:  "El pianista" (Pulsa el título para acceder)

[9] Ver nota anterior.
[10] Ver nota 6, pág. 357