CINE Y PSICOLOGÍA: ser

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sábado, 15 de septiembre de 2018

EL COMPROMISO (The arrangement, Elia Kazan, 1969): Una crisis de identidad.

Va a casa
como siempre,
no se ha dado cuenta que el tiempo le ha desnudado
del disfraz,
comienza a ser carne viva
y le herirán las sombras

- Francesc Garriga Barata - (*)

El Compromiso (The Arrangement, 1969), es una controvertida película de Elia Kazan que cuenta tanto con grandes admiradores - entre los que me cuento -, como detractores. Inspirada en la novela del mismo título escrita por el director, cuenta con indudables elementos biográficos, igualmente que otra de sus grandes obras: "América, América" (1964). A pesar de su fracaso comercial y de una crítica agria que se centra en un argumento complejo y aparentemente caótico, pocos dudan, no obstante, sobre las brillantes interpretaciones con las que cuenta: Kirk Douglas como Eddie Anderson, un brillante publicista de éxito que entra en una crisis profunda con su vida; Deborah Kerr, como Florence Anderson, su esposa, en la que sería su última actuación; una sensual Faye Dunaway, de una belleza perturbadora, como Gwen, su amante; y Richard Boone, como Sam Arnes, su padre.

El inicio de la película ya es muy sugerente al respecto. En una especie de "se abre el telón", las primeras imágenes que la película nos presenta, tras sonar una música de un radio-despertador, es la pareja formada por Eddie y Florence levantándose en camas separadas. Llama la atención la simetría con la que dicha escena es filmada, no sólo en cuanto a la distribución de la habitación, sino que también en los movimientos y acciones de los protagonistas. Tras un breve encuentro de los dos en el eje especular, en el que se produce un beso frío, la simetría vuelva a realizarse cuando vemos que cada uno se ducha en su baño particular. Imagen simbólica que ya nos advierte de la extrañeza que se oculta tras el aparente orden. La frialdad de toda la escena continua en el desayuno, hasta que Eddie se marcha con su descapotable. La utilización de la simetría, que generalmente suele dar la sensación de orden y complementariedad, da en esta ocasión una fuerte sensación de extrañeza, haciéndonos ya notar la distancia y frialdad existente en el trato entre ambos miembros de la pareja.

Florence y Eddie.

Este orden aparente que se desprende de la simetría se ve roto por la distancia que también se hace evidente en la pareja, donde todo sucede como si estuviera programado, robotizado. Sin embargo, este orden pronto se verá alterado cuando Eddie, en una conocida escena se intenta suicidar lanzando su descapotable bajo las ruedas de un camión.

I. EL SILENCIO DE EDDIE.

Tras el aparatoso accidente de Eddie, éste entra en un silencio que nos permite introducir al personaje tanto a partir de escenas casi oníricas, como de flashbacks. En primer lugar nos encontramos con la presencia de una bella mujer que parece tenerle absorto y que se nos revelará como su amante. Se trata de Gwen, una misteriosa y atractiva mujer que conocerá en el trabajo. Por otro lado, Eddie se nos presenta como un publicista y un vendedor de éxito. La primera vez que habla para salir de su silencio es, no obstante, para decir al presidente de su agencia que no piensa volver al trabajo. Poco a poco también se revela, por boca de Florence, la relación que mantienen más de forma que de fondo con Eddie, así como el conocimiento de la existencia de Gwen. Finalmente, y tras una pesadilla, Eddie habla a Florence de Gwen.

Eddie tras el accidente: el silencio.

Una vez más, y como ya hemos visto en otros comentarios de éste blog, la mujer de la que el hombre se enamora pasa a ser una proyección de su ánima y, como ocurre en los sueños, esta le revela y le arrastra hacia su verdad más interna, le arrastra a salir de la falsedad constitutiva de su yo y del mundo ortopédico que se ha construido. Así Gwen, en la fiesta de la empresa en la que van a empezar su relación, le dice: "A estas alturas ya no sabes lo que es verdad y es mentira, sólo sabes lo que se venderá [...] Tú no sabes lo que piensas de nada [...] Tú... lo que hubieras podido ser... ¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser?

Esta sensación que tan bien capta Gwen, se ve más tarde confirmada en una escena de Eddie con Florence, en la que rememorando uno de sus primeros encuentros cuando se conocieron, un joven Eddie le dice: "Yo sólo he querido una cosa en mi vida Florence, ser escritor". A lo que Florence le responde: "Tu puedes ser lo que quieras, lo que te propongas."

¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser?

La relación entre Eddie y Gwen se complica cuando habiéndole prometido el primero que dejaría a Florence, finalmente no se atreve: "La verdad es que os necesito a las dos" - le dice -. Esta declaración de Eddie ya representa el conflicto interno que vive este tipo de hombre, y que se corresponde habitualmente a la escisión típica que tienen entre la "mujer-madre" y la "mujer-sexual". Entre aquella que le ofrece estabilidad y comodidad, y aquella que le ofrece inconformismo y pasión. Esto lleva a que ambos se separen de mala manera dando así, pasado un tiempo, inicio a la crisis de Eddie: "Creí que era sólo en la oficina, pero eres igual en todas partes. Nunca cambiarás, eres un embustero, como la mayoría. Te mientes a ti mismo. Eso me está matando y te está matando a tí." - le dice Gwen en una especie de alucinación que Eddie sufre al contárle su historia a Florence -.

Florence, Eddie y Gwen.

II. LA FAMILIA DE EDDIE.

Aquello que podemos considerar como la segunda parte de la película empieza con la comunicación del ingreso del padre de Eddie en el hospital a causa de una pulmonía. Con ella vamos a entrar en la dimensión de la familia de origen de Eddie, que coincidirá con su vuelta con el padre a la casa parental, donde Eddie va a recordar algunas escenas familiares críticas. De estas escenas observamos el gran parecido entre la estructura familiar de una película que ya comentamos aquí, Shine, el esplendor de un genio (Scott Hicks, 1996) - pulsa aquí para acceder a la entrada -, y la familia de Eddie, es decir: padre tiránico y madre sumisa. Destaca el tipo concreto de relación padre-hijo, siendo perfectamente aplicable para Eddie el concepto de "centauro", definido por el psicoanalista Luís Kancyper, como aquel hijo cuya cabeza es del padre y el cuerpo del hijo, un cuerpo que ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. Aunque es una cita que ya hice en el comentario de Shine, me parece importante volver a citarla por la importancia que tiene para comprender este tipo de relación padre-hijo:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [1]

Llama también la atención el cambio de nombres que se establece, una especie de renuncia a sus orígenes griegos, para adoptar los del nuevo país. Eddie no es tal, es Evangelos.

El encuentro entre padre e hijo en el hospital ya nos muestra, palabra por palabra, como el padre es el objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto venerante: "A él le debo todo lo que soy" - le dice Eddie a una enfermera -

Padre e hijo.

Por otro lado, e igual que en Shine, la madre es una mujer sumisa que intenta proteger a su hijo, pero evitando siempre la confrontación con el padre y soportando su violencia. Vamos a analizar una sugerente escena - a la que el Eddie en crisis asiste como observador - en donde está todo dicho, y que ocurre más adelante, cuando Eddie se queda sólo en la casa parental- hasta entonces acompañado por Gwen y su hijo nacido recientemente y de padre indeterminado - con el objetivo de "encontrarse", y en la que queda explícita la violencia paterna, la sumisión materna y la desesperación de Eddie. Veamos:

Sam: ¡¡Tomna!! ¿De qué es esta factura? ¿Qué es esto... estudios? ¡¡Tomna!! Vas a meter estudios en la cabeza de este pobre idiota. Toda mi vida he trabajado, me he esforzado por el futuro de este hijo. Y ahora, cuando le necesito le enseñas que abandone a su padre.

Sobran las palabras para no escuchar en estas ellas como resuenan las de Luis Kancyper: "Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo. Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita..."

Violencia, sumisión y desesperación.

Pero hay un detalle, desde mi gusto filmado con brillantez, cuando tras abofetear violentamente Sam a la madre y mandarla al suelo por decirle: "Sam, su vida es suya, él no quiere un negocio de alfombras, quiere algo diferente", el joven Eddie, lleno de rabia, intenta reaccionar, pero entonces la madre, como siempre, le pide que se calle, que no actúe. Queda entonces la imagen congelada (ver más abajo) y entonces el Eddie en crisis dice:

¡Mamá...! ¿Qué clase de lección era esta para dársela a un niño? No le culpo a papá sino a tí. Debiste enseñarme a hablar por mí mismo. Eso no mamá... eso no - dice refiriéndose a la onomatopeya clásica utilizada para indicar que hay que callar (Shhhhhh...!) -

Eso no mamá... Eso no.

La escena sugiere que, finalmente, y en términos psicológicos, la figura paterna se instaurará como un yo ideal tiránico gestionado por un superyó obsceno. La crisis de Eddie corresponde al cuestionamiento de una vida que se ha erigido (introyección) en función de los valores y expectativas paternos y de la sumisión ante ellos, de su no cuestionamiento tal y como la madre le "enseña". Eddie entra en crisis porque no sabe si existe un Eddie, o como el centauro de Kancyper, es sólo un cuerpo que actúa dirigido por la cabeza de su padre introyectado, o en otras palabras, por un padre tragado. Por eso, en busca de encontrarse, como suele ocurrir en estos casos, la crisis parece bordear la locura.

III. LA CONFRONTACIÓN CON LA MÁSCARA.

Tras esta escena que hemos relatado, hace su entrada en la casa el descapotable conducido por el Eddie publicista y hombre de éxito, iniciándose así la confrontación entre él y su máscara, que se ajusta al yo ideal deseado por el padre y que, básicamente, se resume en: dinero, dinero y más dinero, y poder. El Eddie exitoso baja del coche y le dice lo que siempre le ha dicho su padre: "¿Es que te has vuelto loco...? ¿Qué es esto? ¿Culpa de tu padre o de tu madre? ¿Te ha dado por Freud? Tú eres tú. Eddie Anderson, el hombre indispensable. Entonces tenías poder. ¿Recuerdas lo bueno que era? Poder... si hombre si, poder. Mira, sin trabajo ni dinero en el bolsillo no eres nadie."

En una imagen genial vemos al Eddie exitoso en la cama entrajado, repeinado, con su bigote bien recortado junto al Eddie en búsqueda de sí mismo totalmente desnudo... Una buena imagen simbólica que nos recuerda algunas palabras de Kierkegaard que parecen ajustarse a la crisis de Eddie. Dice el filósofo:

La persona de cabeza clara es la que se libera de esas "ideas" fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ellas es problemático, y se siente perdida. Como esto es la pura verdad - a saber, que vivir es sentirse perdido, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, y ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente. Lo mismo que un náufrago, buscará algo a lo que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, ansolutamente veraz, porque se trata de salvarse,le hará ordenar el caos de su vida. Estas son las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos. Lo demás es retórica, postura, íntima farsa. El que no se siente perdido se pierde de forma inexorable; es decir, no se encuentra jamás, no topa nunca con la propia realidad. [2]

Palabras que parecen dichas para Eddie y su crisis existencial. Palabras que también aparecen mucho en el concepto de individuación propuesto por Jung, la idea de que para encontrarse primero hay que perderse, o el desconcierto y la confusión descritos en la gestalt como las conocidos estratos del substrato fóbico y la capa de muerte, tal y como se describen cuando se contempla el proceso como un ir pelando una cebolla y sus capas. El camino al que Eddie se abre para encontrarse es el camino de su perdición, perdición en el buen sentido de la palabra, perdición de la retórica, de la postura, de la íntima farsa, abrirse al abismo de ser. Eso es lo que representa tan genialmente la imagen de los dos Eddies en la cama... la retórica o la sencillez y la humildad; la postura o la sinceridad: la farsa o la autenticidad. Disfraz o desnudez.

Las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos.

III. EL DESENMASCARAMIENTO DE LA REALIDAD.

El abogado de la familia (interpretado por Hume Cronin), quién en realidad esta enamorado de Florence, interviene para que Eddie vuelva con ella, y tras cantarle todas las cualidades de Florence "Estas casado con la mujer perfecta. No hay un sólo hombre que no te envidie. Cuantas mujeres, pregunto yo, hubieran soportado lo que ha soportado [...] Su instinto le dice que su matrimonio aun puede salvarse [...] Florence es una mujer extraordinaria a quien está torturando un egoísmo enloquecido", y para reforzar la cosa, la trae a su hija y, así, finalmente, accede a volver a ver a Florence... Más allá de todo el entramado económico que pretende dejar que Eddie sólo pueda volver a disfrutar de sus propiedades y del dinero cuando su mujer considere que ha vuelto a su "sano juicio", el tema más importante se desarrollará en la escena en la que Eddie y Florence hablan a solas, en ella se desvelarán ciertas realidades. En varias ocasiones, durante la película, y de distintas maneras, Florence le repite a Eddie, que puede hacerle feliz si la ayuda, que está dispuesta a hacer lo que sea para volver a ser felices... o que soportará lo que él quiera... Y aquí viene el momento crítico, veamos el siguiente diálogo.

Florence: Ahora dime, Eddie, ¿qué quieres que hagamos? ¿Qué te hace falta para que vuelvas a ser feliz? TE PROMETO CON TODA MI ALMA QUE NO HARÉ MÁS QUE ESO.

Eddie: Florence... lo único que yo deseo es no hacer absolutamente nada.

Florence: Oh... bien... ¿y qué vas a hacer? - se hace patente su incomodidad y la dificultad para entender el "nada" de Eddie -

Eddie: Sólo ser...

Florence: Pero... ¿Qué vas a ser?

Eddie: Nada... ser.

Florence: ¿Ser qué? No ser nada - la contrariedad crece -

Eddie: Si... si.

Florence: Eddie, tienes un talento poco corriente.

Eddie: Nada... Sólo ser yo mismo. ¿Lo encuentras tonto?

Florence: No, no, que va...

Eddie: Quiero conocer gente, andar, sentarme, ser... tal vez pensar.

Pero... ¿Qué vas a ser?

Y aquí es donde la realidad va emergiendo... La incomodidad que muestra Florence tomará toda su dimensión cuando Eddie llega al quid de la cuestión y le propone a Florence un cambio radical de vida que pasa por:

Eddie: "Quiero que vendas nuestra casa y también la casa de campo, los coches, los cuadros, la estatua búlgara del jardín, los libros, los discos, el refrigerador... todo, soy el jefe de la familia y ordeno venderlo"

Florence: ¡Por dios Eddie, seamos sensatos! ¿A dónde iríamos a parar?

Eddie: ¿Para qué tanto? Tomaremos un apartamento y partiremos de cero.

Florence: Eddie te has matado a trabajar y te mereces una vida mejor que la que estás proyectando.

Eddie: Pero no estoy cómodo. Varias veces he querido matarme - le confiesa -.

Y Florence, que no comprende nada de lo que le ocurre a Eddie, acaba diciéndole: "Eddie, se un hombre como es debido".

Eddie, se un hombre como es debido.

Y aquí surge también la realidad de Florence, que podemos resumir en "te ayudaré y haré lo que quieras siempre y cuando mantengamos nuestro status social", es decir, que la farsa continue. El amor aparentemente incondicional de Florence forma parte de la retórica, la postura y la farsa que ambos han vivido como pareja. Cuando estalla en ira al contemplar la realidad de Florence le dice de una manera muy sentida: "los minutos, los minutos, los minutos... los minutos de mi vida... ¡quieres que te los vuelva a vender! [...] ¡¡Lo juro por dios... Nunca más, nunca más volveré a trabajar en algo que desprecio!!" EL COMPROMISO CON FLORENCE QUEDA ROTO.

IV. HACIA UNA NUEVA VIDA COMO EDDIE.

Tras esa situación, que acaba con una fuerte tensión por los temas económicos por los que se pretende incapacitarle, vuelve a la casa paterna y la quema con todos sus contenidos (una manera simbólica de cortar la cabeza del centauro y de renunciar al yo-ideal para dejar lugar a su ser): EL COMPROMISO CON EL PADRE QUEDA ROTO. Posteriormente se dirige a la casa de Gwen, a quien dice:

Mientras estaba allí, contemplando las llamas, me sentía como hacía muchísimo que no me sentía. Si Gwen, lo habías conseguido, por eso he venido aquí, para darte las gracias.

El fin del centauro.

Pero inmediatamente, con la llegada Charlie, un joven que ama a Gwen, le dispara dos tiros por celos que le hieren... Tras todos estos asuntos, Eddie aceptará encerrarse en un centro psiquiátrico, a petición de los intereses de Florence y su abogado. Ese voluntario encierro parece como una manera de abstraerse de un mundo que ya siente que no es el suyo, uno diría que se da casi un tiempo para, como le dijo a Florence "no hacer nada, solo ser." EL COMPROMISO CON UN MUNDO NO ELEGIDO QUEDA ROTO. Mientras el queda ingresado, vemos partir a Florence y al abogado tomados del brazo. Es entonces cuando Gwen hará todo lo posible para verle y sacarle de allí. Justo cuando le visita con su hijo, la inmimente muerte de su padre le sacará de allí, y tras su muerte le dice a Gwen: "Cuando me miró no era mi padre, sino un hombre asustado que quería lo mismo que yo, otra oportunidad, otra oportunidad."

Y tras contarle eso le dice a Gwen que la quiere... Su amor por Gwen es su nueva oportunidad, su nueva revinculación como Eddie con el mundo, UN COMPROMISO QUE POR FIN PUEDE TOMAR CON ÉL MISMO, como un Eddie con cabeza de Eddie. Su amor por Gwen es quizá la primera elección que Eddie hace como Eddie. La pelicula acaba en el cementerio, con el entierro del padre, viendo a Eddie junto a Gwen, mientras Florence está al lado del abogado. Eddie, mientras el ataud es sumergido en el fondo de la tierra dirige una última mirada a su padre y sonríe

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(*) Del original en catalán:

va cap a casa

d'esma

no s'adona que el temps l'ha despullat

de la disfressa,

comença a ser carn viva

i el feriran les ombres.

[1] Kancyper, Luis. Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 33.

[2] Kierkegaard, Soren, citado por Ernst Becker. La negación de la muerte. Kairós, págs. 143 y 144

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PELICULAS RELACIONADAS.

SHINE, EL ESPLENDOR DE UN GENIO: Sobre la simbiosis padre-hijo.

(Scott Hicks, 1996)

EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ: Sobre la crisis de la mediana edad.

(Pinkas Perry, 2007)

domingo, 4 de junio de 2017

EL ÁRBOL DE LA VIDA (The tree of life, Terrence Malick, 2011): Del misterio del ser y la existencia.

El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011), es una de esas película que difícilmente deja indiferente. Las imágenes en su estreno de personas abandonando la sala de proyección crearon rápidamente un eco sobre esta película que fue recibida como la obra de un genio, y también como un fraude pretencioso. No obstante, El árbol de la vida fue premiada con la Palma de Oro del Festival de Cannes del 2011 y fue nominada al Oscar a la mejor película, mejor director y mejor fotografía. Desde luego no se trata de una película Hollywoodiense, más bien todo lo contrario. Desde mi punto de vista Terrence Malik, que además de director de cine es filósofo, utiliza la cámara y la pantalla de proyección para exponer precisamente su punto de vista filosófico, y así su lenguaje son sus argumentos y sus imágenes (aun recuerdo el impacto que me causó la primera película que vi de él: La delgada línea roja - 1998 -), así como la utilización de la música en esta película, un aspecto narrativo de primera magnitud, que le confiere una dimensión sumamente especial. Interpretada por Brad Pitt, Jessica Chastain y Sean Penn entre otros, esta película nos permite reflexionar sobre distintos puntos de vista y significados. Desde el filosófico, y desde un punto de vista esencialmente existencialista y religioso, y también del psicológico a través de las vicisitudes de la familia O’Brien. Y, en todo caso, siempre envuelto de un halo profundamente poético y delicado.

I. REFLEXIONES INICIALES.

El árbol de la vida.

Quisiera iniciar esta reflexión con dos aspectos que me parecen importantes: su título, el árbol de la vida, y la cita inicial del versículo 38, 4-7 de Job. En relación al primero, y dado el contexto de la película, nos hace pensar en la metáfora utilizada por Charles Darwin (1872) en el "Origen de las especies" del árbol de la vida como el árbol filogenético que nos conecta con la descendencia común en el sentido evolutivo. En relación al texto de Job, con el que se inicia la película, y que dice: ¿Dónde estabas cuando yo echaba los cimientos de la tierra... mientras me alababan los nacientes astros, y prorrumpían en voces de jubilo todos los ángeles e hijos de dios?, ya nos vemos referenciados a la historia del hombre justo que parece recibir tan sólo calamidades de su dios, Yahvé.

Respecto al árbol de la vida, adquiere un sentido especial al contraponerse con una idea implícita en el creacionismo bíblico, a saber, el dominio del hombre sobre la naturaleza: "Y dijo Dios: 'Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra, y manden en los peces del mar y en las aves del cielo, y en las bestias y todas las alimañas terrestres, y en todas las sierpes que serpean por la tierra'" - Génesis, 1, 26 -. La visión evolucionista de Darwin implicaba un reposicionamiento del hombre en la naturaleza en la que éste forma parte de ella y está sometido a las mismas fuerzas que el resto de la vida sobre la Tierra. El hombre pierde su posición de privilegio que, previamente, ya había sufrido el golpe copernicano y que, poco tiempo después de Darwin, recibiría el golpe freudiano.

En cuanto a la cita del libro de Job nos sitúa ante una de las historias bíblicas que más reflexiones e interpretaciones ha generado: ¿Por qué el justo y bueno de Job es puesto a prueba con sufrimientos extremos por una apuesta bravucona entre Yahvé y Satán acerca de su fidelidad? Es interesante la cita que Malick elige (Job, 38, vale la pena leerlo entero), porque es la contestación que Yahvé le da a Job en el único momento en que éste, en su desesperación, le interroga acerca del porqué le somete a tantas calamidades. El versículo 38 es uno de los despliegues de poder y autoridad más imponentes que jamás se hayan escrito, en el que a Job se le viene a decir que quién crees que eres tú para cuestionar mis razones. Tras escucharlo Job, acertadamente, calla y acata, siendo finalmente resarcido por su lealtad a pesar de los sufrimientos infligidos. Esta actitud de Yahvé fundamentaba posteriormente para la Iglesia que las razones de Dios son incomprensibles o inalcanzables para el ser humano: los designios del Señor son inexcrutables. Esta historia ha tenido posteriormente su continuidad en el tema del "silencio de Dios" en relación a las grandes injusticias y horrores que Dios permite que se den entre los seres humanos.

II. EL NUEVO JOB: LA FAMILIA O'BRIEN.

Jessica Chastain como la madre.

El nuevo Job va a encontrar su lugar en la familia O'Brien, una familia americana tejana de los años 50, y especialmente en la madre (Jessica Chastain), que es introducida en la película mostrándonos las creencias religiosas en las que fue educada desde niña basadas en la oposición entre divinidad y naturaleza, y que concluye con esta frase: Nos enseñaron que nadie que amara el camino de lo divino acabaría mal. Dice también: Yo te seré fiel, no importa lo que me suceda. Pronto esta creencia sufrirá una fuerte prueba cuando recibe un sobre en el que se le comunica que su hijo RL, de diecinueve años, ha muerto. Vemos luego como recibe la noticia en su trabajo el padre (Brad Pitt), quien se suma en un visible desconcierto. La desesperación y el dolor, también la culpa (como manifiesta el padre por haberle humillado), irrumpen de repente en la familia, y con ello las inevitables preguntas a Dios: Mi esperanza, mi Dios. No temeré ningún mal porque tú estás conmigo. ¿Qué has ganado con que mi hijo muera? - manifiesta una madre desesperada -.

Aparece también entonces una imagen de Jack (Sean Penn), el hermano mayor de RL (Laramie Eppler), y que ya pasado el tiempo está encendiendo una vela en el aniversario del fallecimiento de su hermano. Lo vemos después moviéndose desconcertado e ido por una ciudad moderna, sólo y carente de sentido, como un alma en pena. Se oye su voz diciendo: ¿Cómo llegaste a mi? ¿Bajo que forma? ¿Con qué disfraz? ... Veo al niño que fui. Veo a mi hermano, leal, generoso, murió a los diecinueve años ... Siento que me voy dando golpes contra un muro. Se oye entonces la voz en off del padre diciendo: El mundo está al borde del abismo. La gente es codiciosa y cada vez es peor. Intentan tenerte en sus manos". Luego el escenario cambia y vemos a Jack deambular entre un terreno pedregoso y, un poco más adelante, vemos como el pequeño RL le dice desde la orilla de un mar "encuéntrame". La voz en off de Jack sigue en una escena en la que ve a su madre: ¿Cómo pudo soportarlo ella? Madre... Volveremos al final a estas últimas escenas de Jack en este extraño terreno y en este mar desde el cual RL le llama.

Sean Penn como Jack, el hermano mayor de R.L.

Malick nos presenta en estas escenas la devastación que sufre una familia cuando muere un hijo, y como su muerte interrogará a unos y a otros sobre las actitudes y maneras de enfrentar la vida y los vínculos.

III. LA MADRE, EL ÁRBOL DE LA VIDA Y LA PREGUNTA DE JOB.

La llama de la creación

Si recordamos un poco la historia de Job sabemos que, en un momento dado, su fuerza flaquea al no entender porqué sin ser consciente de haber cometido pecado alguno Dios se está ensañando con él de aquella manera y así, en su desesperación, dice:

"Te pido auxilio y no respondes, me presento y no haces caso. Te has vuelto cruel conmigo, tu fuerte mano se ceba en mí. Me haces cabalgar sobre el viento, sacudido a merced del huracán. Sé que me devuelves a la muerte, el lugar donde se citan los vivientes [...] Esperaba la dicha, me vino el fracaso; aguardaba la luz, llegó la oscuridad. Me hierven las entrañas sin parar, me esperan días de penar. Voy andando ensombrecido, sin sol, de pie, en la asamblea pido auxilio" (Job 30, 20-28).

La escena que comienza en este momento es la escena de la historia de la creación desde un punto de vista evolutivo, a la vez que una representanción de esta pregunta de Job ahora a través de la madre, así como el silencio de Dios como toda respuesta. Se inicia así esta escena con una llama de fuego o de energía que bien puede representar a Dios o el inicio de la creación, o la chispa que inició el big bang, y con ella oímos la voz de la mujer diciendo: Señor... ¿Por qué? ¿Dónde estabas? Y tras estas palabras empieza a sonar la magnífica Lacrimosa de Zbigniew Preisner (Requiem para mi amigo, 1998 - compuesta en memoria de K. Kieslowski, fallecido en 1996 -) (i), un canto de dolor profundo de la Sequentia del Requiem que implora la misericordia de Dios [1]. Se acompaña de imágenes del Universo, proto-nebulosas en expansión, explosiones globulares, galaxias (la galaxia del sombrero) , grandes nebulosas (reconocibles las nebulosas del águila, la cabeza de caballo, el cangrejo), la formación de sistemas solares y planetas, y mientras la música sigue oímos de nuevo la voz de la mujer: Lo sabías... ¿Quiénes somos para tí? Solo silencio ante tanta inmensidad.

Siguen erupciones volcánicas, masas de lava desplazándose, grandes fumarolas y la voz de la madre nuevamente: Te suplicamos por mi alma, por mi hijo. Escuchanos. Y así vamos viendo el camino evolutivo que va desde la aparición de las aguas y las primeras protocelulas hasta la era de los dinosaurios, mientras la voz de la madre, acompañada por las imágenes de los gigantes Saturno y Júpiter, continua diciendo: Vida de mi vida. Te busco, mi esperanza, mi niño. La imagen que continua entonces se acompaña de una voz masculina, la voz de Jack diciendo: Me hablabas a través de ella. Hablabas conmigo desde el cielo, los árboles, antes de saber que te amaba. Creía en tí. ¿Cuándo tocaste mi corazón por primera vez? Y por fin vemos a la madre embarazada y al padre escuchando a través de su barriga. Y tras unas bellísimas imágenes, metáforas que sugieren la vida del feto dentro de la madre y su aproximación al parto, asistimos a la felicidad y el contento de una familia que transcurre bajo la melodía equilibrada de "La Siciliana de la suite 3. Antigua danza y aria para laúd" de Ottorino Respighi (ii), que nos sugiere una perfección suave y una calma amorosa envueltas por la calidez delicada llegada del asombro y la maravilla ante la nueva vida: Vida de mi vida.

Toda esta larga escena tiene que ver con el drama de la madre que pierde al hijo que ha llevado en sus entrañas. ¿Qué respuesta puede haber para tal calamidad? Sólo la de un dios que se aleja de su creación y se inhibe de ella. "Te pido auxilio y no respondes, me presento y no haces caso", le dice Job a Yahvé. ¿Dónde estabas? ¿Quiénes somo para tí? Escuchanos, pregunta la madre al Dios al que había prometido fidelidad pasara lo que pasara. Pero llegados aquí no entiende como tamaña atrocidad puede ser permitida por Él, como un hijo puede ser arrancado de su madre. Ella busca comprender, busca respuestas, pero tan sólo encuentra el silencio, el silencio de dios... Un silencio tan doloroso como la respuesta que recibió un Job desesperado a sus inquietudes. La madre de RL es lanzada de repente a la angustia de una existencia sin aparente sostenimiento, de una vida que se perpetúa y evoluciona a través de la muerte, de una creación que se construye sobre la destrucción: el árbol de la vida es también el árbol de la muerte. El silencio de dios la enfrenta a una existencia que la acerca al abismo de la nada, del sinsentido. Dice Joseph Campbell:

Esta cuestión de la vida alimentándose de la vida (es decir, de la muerte) lleva en marcha desde mucho antes que los ojos se abrieran y cobraran consciencia de lo que estaba ocurriendo. La vida es una presencia espantosa [...] Los órganos de la vida habían evolucionado hasta llegar a depender, para su existencia, de la muerte de otros [...] y, cuando se cobra consciencia de ello, se asusta del espanto que acompaña este asunto de comer y ser comido.

Es muy profundo el impacto que provoca, en una consciencia sensible, el horror de ese monstruo que es la vida. [2]

III. EL PADRE: ASÍ EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO.

Brad Pitt como el Padre.

La segunda parte de la película nos muestra los comienzos de la pareja y luego la felicidad de la familia con la llegada de su primer hijo (Jack - un excelente trabajo de Hunter McKracken). Las imágenes se acompañan con la música del "Himno a Dionisos" de Gustav Holst (iii), con la que se nos transmiten el mundo de la inocencia y del asombro constante con el que el niño vive el descubrimiento del mundo. Más tarde vemos los celos con la llegada del segundo hijo (RL). La música de Bedrich Smetana "El moldava" - segundo movimiento del poema sinfónico "Mi patria" - (iv) nos situa en la etapa de crecimiento y adolescencia. Se trata de una pieza enérgica y dinámica que refleja perfectamente el torbellino de vida y energía que representan estos años (los juegos, las fiestas, los cuentos, la curiosidad, la actividad y el movimiento), también asistimos a la llegada del tercer hijo, Steve (Tye Sheridan).

De repente la película va a sufrir un cambio en la que va a ganar protagonismo el padre, que se nos va a mostrar como un padre autoritario al que sus hijos le tienen miedo, y por los que la madre, siempre cariñosa y delicada, atenta, sufre en silencio. También se empieza a observar la tensa relación entre él y Jack, el hijo mayor, al que vemos rogar a Dios: Padre, haz que sea bueno, valiente [...] Ayúdame a no contestar mal a mi padre, ayúdame a no provocar peleas entre perros... ayúdame a estar agradecido por todo lo que tengo... ¿Dónde vives? Ayúdame a no contar mentiras. Estás vigilando. Quiero saber lo que eres. Quiero ver lo que tú ves". La música, como un elemento narrativo más, nos sitúa con la titánica "Toccata y fuga en re-menor" de Johann Sebastian Bach (v). Las distintas voces del fragmento de la fuga utilizado (la voz sujeto y la voz contrasujeto) nos muestran, a través del imponente sonido del órgano, la aplastante ley del padre aun en su incongruencia (como la de Dios-Padre en Job), capaz de jugar con sus hijos a la vez que les impone severos castigos o tratos humillantes (¿por qué nuestro padre nos hace daño? - se pregunta Jack -), que toca el órgano en la iglesia y se nos muestra como un hombre piadoso, a la vez que es jugador de poker y que da mensajes a sus hijos del tipo:

- Tu madre es una ingenua. Hay que tener una gran fuerza de voluntad para salir adelante en este mundo. Si eres una buena persona la gente se aprovecha de tí [...] No permitas que nadie te diga que no puedes hacer algo [...] La vida debes vivirla [...] Si queréis triunfar no podéis ser demasiado honrados [...] Uno se hace así mismo. Controlas tu destino. No debes decir no puedo sino me está costando.

Paralelamente, y de manera significativa en relación al padre, asistimos a un sermón en la iglesia en la que se habla de la historia Job, y al final del cual se dice: ¿Por qué hay quien ve la mano de Dios cuando nos otorga algo, y no la ve también cuando nos lo arrebata? ¿O sólo ve a Dios aquel que percibe la mirada del altísimo sobre él? ¿No creéis que también ve a Dios aquel que nota que el Sumo Hacedor le da la espalda?

Junto a los primeros atisbos de la sexualidad adolescente, que vemos en Jack y en su mirada deseosa por una mujer, vecina cercana, aparece también la experiencia de la muerte de un niño y las preguntas y miedos que eso suscita en los hijos: ¿Se portaba mal? - ¿Tú también te morirás? Aun no eres tan vieja mamá -. ¿Dónde estabas? Dejaste morir a un niño. Dejarás que ocurra cualquier cosa.

Asistimos también - casi a manera de despedida - a la descompresión de la tensión familiar que el padre impone, cuando al marchar este de viaje los niños y su madre viven como un breve retorno a la infancia, a la inocencia ya perdida. La melodía de "Las barricadas misteriosas" de François de Couperin (vi) nos transmiten esta mezcla de ligereza y alegría, delicadeza e inocencia que se acompañan de la voz en off de la madre en la que sus mensajes son tan distintos a los del padre: Ayudaos el uno al otro... Amad a todo el mundo. Cada hoja, cada rayo de luz... Perdonad.

IV. JACK: ASÍ EN EL HIJO COMO EN EL PADRE.

Jack

Esos mensajes tan distintos que llegan del padre y la madre se van a organizar en Jack como lo que en psicoterapia llamamos introyectos cruzados: creencias que se contradicen. Y van a tomar forma en el desarrollo de una adolescencia compleja. Empezamos a ver como en el joven adolescente aparecen comportamientos agresivos y rebeldes, así como el desarrollo de una parte oscura de su carácter que se enfrenta a lo bueno que representan la madre (Haré lo que yo quiera. Tú te dejas pisotear por él - le dice -) y su hermano RL (al que en alguna ocasión asusta o incluso daña) en lo que parece un claro mecanismo de identificación con el agresor. También se siente en él el pesar de la culpa: No me mires. No puedo hablar contigo - le dice a su madre llorando, tras haber entrado en la casa de la vecina que le atrae y haber revuelto su ropa interior -. También lo hace con el padre: Es tu casa, puedes echarme cuando quieras. Te gustaría matarme. Da cuenta de ese complejo y atormentado mundo interno de Jack (Papá, porqué nacería), la música del primer movimiento de la sinfonía "Harold en Italia" de Hector Berlioz (vii), en el que las turbulencias de sus impulsos de destrucción y rebelión conviven con el sentimiento de culpa dando lugar a una amargura permanente resultado del sufrimiento de su alma - como en el padre -. También escuchamos su sufrimiento, ese dolor del alma, su tristeza melancólica por la inocencia definitivamente perdida, en las notas de piano que interpretan el andante del segundo movimiento de la Sonata para piano K. 545 de W. A. Mozart (viii). En la película la interpreta el padre al piano, metáfora del dolor del alma que también anida en él. Finalmente, aflora el odio hacia el padre: Por favor dios, mátale. Haz que muera. Llévatelo de aquí.

Por favor dios, mátale. Haz que muera. Llévatelo de aquí.

V. EL PADRE: ASI EN EL PADRE COMO EN EL HIJO. EL ARREPENTIMIENTO.

El padre: Quería que me quisieran porque era alguien importante. Un gran hombre. No soy nada. Mirad la gloria que nos rodea (la cámara enfoca a su mujer y a su hijo Steve), árboles y pájaros. Viví en el pecado (la cámara enfoca a Jack). Todo lo mancillé y no me fijé en la gloria. Soy un hombre estúpido.

Un suceso va a dar un giro a la historia. La empresa donde trabaja el padre cierra y tiene que elegir entre quedarse sin trabajo o "ser trasladado a un puesto que nadie quiere". De repente "El Gran Padre" es un padre caído. Es él quien se ve ahora en el lugar de Job: "No he faltado ni un día al trabajo. Cada domingo doy dinero a la iglesia" - dice, como no comprendiendo -. Este golpe a su desmedida soberbia le retorna a la humildad y le abre los ojos a todos los errores que ha cometido. Abrimos los ojos cuando nacemos para ver el mundo y los abrimos más tarde, y en más de una ocasión, cuando esos golpes de humildad nos hacen ver de otra manera. Malick recurre a la versión en piano de la Siciliana de Respighi (ix), que le da un tono muy distinto a la versión orquestal. Suena en ella justamente la tristeza de quien se ha dado cuenta de cómo ha estado mirando - o no viendo - el mundo, la vida, los seres humanos encegado en su soberbia desmedida. Lo vemos también en las imágenes y el diálogo que el Padre establece con Jack:

Padre: Sabes Jack, lo único que he querido para tí era hacerte fuerte, que fueras tu propio jefe. Puede que haya sido duro contigo. Eso no me enorgullece.
Jack: Soy tan malo como tú. Me parezco más a ti que a ella.
Padre: Vosotros sóis lo único que he hecho en la vida, a parte de esto saco un cero. Sóis todo lo que tengo y lo que quiero tener.

El acto de arrepentimiento del padre tiene el mismo efecto en Jack por el trato deparado a sus hermanos RL y Steve. Las siguientes imágenes nos muestran a un Jack arrepentido, mucho más afectuoso con ellos. Finalmente vemos a la familia O'Brien partir hacia el nuevo destino de trabajo del padre. Mientras parten se oye la voz en off de la madre: El único modo de ser feliz es amando - la cámara enfoca a R. L. enterrando un pez -. Si no sabes amar tu vida pasará como un destello. Se bueno con los demás. Asómbrate. Ten esperanza - las imágenes saltan entonces a la madre tras la muerte de Steve, y la cámara nos acaba mostrando su rostro abatido -.

VI. TERRENCE MALIK Y MARTIN HEIDEGGER.

Terrence Malik.

Es sabida la relación de Terrence Malick con la obra del filósofo alemán Martin Heidegger (de quien tradujo "de la esencia de la verdad"), y cuya figura sobrevuela constantemente esta película. El árbol de la vida gira en torno a dos conceptos esenciales a los que este filósofo alemán entregó una gran parte de su reflexión: el ser y la existencia. No es este el lugar para extenderse en este tema, pero si voy a realizar algunas breves reflexiones en relación con la película.

Para Heidegger habían dos tipos de existencia, la inauténtica y la auténtica, y la brecha que separa a la una y a la otra es la angustia. Para seguir con esta reflexión recurriré a un gran conocedor de la obra de Heidegger, quien dice sobre la angustia:

Es la reina sin sombra entre los estados de ánimo [...] es indeterminada y carece de límites, lo mismo que el mundo. El ante qué de la angustia es el "mundo como tal". Ante la angustia todo se hunde desnudamente en el suelo, despojado de cualquier significatividad. ¿Y como no iba a ser así, si su auténtico enfrente es la nada? [3]

Y dentro de este enfrentarse con el "mundo como tal" (recordar nota 2 de Joseph Campbell), nos enfrentamos a esa dimensión de la vida que constituye la muerte. Heidegger nos hace notar que ante ese abismo de la existencia (al que llamó ser-para-la-muerte), y al que el ser humano es arrojado puede tomar dos rumbos. La existencia inauténtica, que se caracterizaría por la evitación de la responsabilidad del ser ante sí mismo y su propia vida, refugiándose en la impersonalidad de una vida dictada en la que se nos dice como debemos vivirla, y en la que se nos dice lo que debemos decir y lo que debemos hacer (la dilución en lo colectivo). La existencia inauténtica se refugia en la distracción y en el miedo y, como consecuencia, conducen al olvido de sí mismo, el abandono y la irresponsabilidad, el ser se diluyéndose que se aleja de su sí mismo. Esta es la posición de los dos padres, cada uno de ellos referenciado a lo que Lacan llamó el Gran Otro, o el Otro con mayúscula. La madre en ese Dios que le dicta que: La divinidad no busca agradarse a sí mismo. Acepta ser desairado, olvidado, no agrada. Acepta los insultos y las heridas. Su discurso se apoya en la bondad, el amor, el perdón, pero forma parte del discurso asumido, no del discurso elegido. En cuanto al padre ya lo hemos visto: Quería que me quisieran porque era alguien importante. Un gran hombre. De esa manera el entorno familiar se transforma entonces en el vocero que nos dirige hacia esa existencia inauténtica que luego se reforzará en el proceso de socialización, así como también en la propia organización psíquica del ser humano desde su concepción. Es por ello que "El existir en el mundo del Dasein (ser-ahí) es siempre originariamente un existir en el modo inauténtico" [4]

Martin Heidegger.

La muerte del hijo les enfrenta a esa dimensión tremenda del "mundo como tal", a ese abismo del ser-para-la-muerte, y la angustia se hace presente como el silencio de Dios para la madre, y como la pérdida de sentido, de objetivo en el padre. Pero como dice Safranski:

Ella confronta al ser-ahí con el desnudo "hecho" del mundo y del propio sí mismo. Pero lo que queda entonces, cuando el ser-ahí ha pasado a través del frío fuego de la angustia, no es nada. Lo que quemó en él la angustia, ha puesto al descubierto el núcleo de la brasa del ser-ahí: "el ser libre para la libertad de elegirse y aprehenderse a sí mismo". [4]

Suenan en estas palabras conceptos psicológicos como el "principio de la individuación" de Jung, o la "regulación organísmica" de la Gestalt. Heidegger llamó a este segundo rumbo existencia auténtica. La existencia auténtica se nos plantea así como un existir en presencia de la muerte que nos dota de claridad y lucidez para hacer también presente a nuestro ser, y así nuestra finitud se transforma también en el mundo de la posibilidad, como la consciencia de la muerte se nos ofrece como la posibilidad de la libertad, y con ella la responsabilidad y la individuación (utilizo con intención el término junguiano).

Quisiera cerrar esta reflexión con una crítica que se le ha hecho a Heidegger - a mi entender absolutamente justificada - porque creo que nos permitirá enfrentar la última fase de la película. Dice esta crítica que la existencia auténtica, si bien se fundamenta en la angustia - por la influencia que tuvo Kierkegaard sobre Heidegger -, no le permitió al filósofo alemán apercibirse de algo que que considero fundamental, y es que la vida emocional del ser humano dispone de una extensa gama de matices con las que también afrontar la existencia. Y, además, como dice Rafael Virasoro:

Y sobre todo habría advertido como la esperanza, que no debe ser confundida con las esperanzas de esto o lo otro, es aun más esencialmente constitutiva de la existencia que la angustia y, contrariamente a esta, reveladora de un ser trascendente a la muerte misma. Por sobre la muerte, el ser de la vida humana se afirma en la eternidad. Precisamente, y a diferencia de todo otro ser que vive, lo que caracteriza al hombre en este sentido es que él puede transformar en libertad el hecho de morir, esto es, convertir lo que para otros seres significa el fin definitivo en un momento positivo para afirmarse a sí mismo en la eternidad. [6]

VII. ESCENA FINAL. DEL AMOR, LA ESPERANZA Y LA ETERNIDAD.

Mi opinión particular respecto a esta última escena - puesto que toda interpretación de ella contendrá elementos subjetivos -, es que justo aborda el tema que plantean las palabras de Rafael Virasoro y que muy bien Malick podría hacer suyas (es importante también en él la influencia del trascendentalismo americano: Henry David Thoreau, Ralph Waldo Emerson, Walt Whitman, Margaret Fuller etc. y que proponían un tipo de relación original y particular con el Universo). Más allá de la angustia y la nada están el amor, la esperanza y la eternidad. En esta escena vemos a Jack, un hombre ya maduro, arquitecto reconocido que, sin embargo, parece llevar una existencia inauténtica. La confusión y el desconcierto parece indicarle que algo no va bien, y la inquietud del sinsentido parece invadirle. En lo que parece una visión, pasamos de la ciudad y su despacho hacia el mismo lugar pedregoso en el que le vimos al principio de la película, cuando RL reclama que le encuentre. Cruza una puerta que muy bien podría ser la puerta de la eternidad: Vela por nosotros, guíanos... hasta el fín de los tiempos - dice mientras aparecen nuevas imagenes del cosmos - y empieza a sonar el Agnus Dei del Requiem de Berlioz (x).

Se le aparece el adolescente que fue - cuya voz se ha oído antes diciéndole "sígueme" - y le sigue, las imágenes que Malick nos muestra sugieren el tema de la resurreción de los muertos (probablemente inspirada en Corintios, 15, de la primera carta a los Corintios del apóstol Pablo). Finalmente llega a una playa en la que andan multitud de gentes - los resucitados -. Allí, en el final de los tiempos, Jack va reencontrando a su madre, a su padre, a Steve. Jack, finalmente encuentra a RL en esa playa - recordemos que le dijo "encuéntrame" -, y lo trae de nuevo a la familia, donde nuevamente reencontrada se unen en el amor. Y es en ese amor que la resurrección de los muertos de Malick no es más que la transformación espiritual que nos permite el desprendimiento final.

Te lo entrego a tí. Te entrego a mi hijo.

En esa playa dice la madre, en lo que parece un ritual de ofrenda: Te lo entrego a tí. Te entrego a mi hijo. ¿A quién se lo entrega? Ponerle el nombre que queráis o que más gusteis... yo le llamo sencillamente "el misterio de la existencia". La existencia es en sí misma numinosa (utilizando ese sentimiento descrito por Rudolf Otto), un mysterium tremendum et fascinans, un misterio del que nos protegemos y que también nos atrae. Ante ella somos simples criaturas finitas ante la inconmensurabilidad de lo infinito. El miedo nos lleva a protegernos de ella, a querer distraernos de ella, y así nuestro ser se olvida de sí mismo (existencia inauténtica). En cambio el amor nos lleva a querer entregarnos a ella, y sólo en esa entrega el ser se dirige hacia el sí mismo, y es así que el amor es posible (existencia auténtica). Sólo cuando nos podemos entregar a ese misterio que es la existencia podemos transformar "en libertad el hecho de morir". Formamos parte del "poderoso drama", como decía Walt Whitman, y podemos decidir si participamos en él como seres esclavos o libres. Dice en unos versos de su conocida poesía "No dejes que termine el día":

...no podemos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
Disfruta del pánico que te provoca
tener la vida por delante.

La metáfora de una máscara hundiéndose en el agua me parece que representa ese paso que va de la inautenticidad a la autenticidad, donde la angustia (que mucho tendría que ver con el sentimiento de criatura de Rudolf Otto), que Heidegger destaca como cualidad esencial de la existencia auténtica es, en realidad, la brecha, la puerta, el intermedio que nos lleva del miedo al amor, y es en éste último donde reside la esperanza y el secreto de la eternidad. La entrega del hijo por parte de la madre no es más que la entrega de la identidad al árbol de la vida, donde el ser-para-la-muerte de Heidegger es tambien un ser-para-la-vida, donde nuestra finitud se transforma en eternidad.

Me parece sugerente, en este sentido, la escena última de la película, cuando Jack "despierta" de nuevo en medio de la gran ciudad, como si retornara de la visión. En su desconcierto se dibuja una ligera sonrisa en su rostro... quizá la sonrisa de la esperanza. Y así la película acaba como empezó: con la llama de energía.

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[1] Dice la letra de Lacrimosa: Lleno de lágrimas será aquel día / En que resurgirá de sus cenizas / El hombre culpable para ser juzgado; / Por lo tanto, ¡Oh Dios!, ten misericordia de él. / Piadoso señor Jesús, / Concédeles el descanso eterno. Amén.
[2] Campbell, Joseph. En busca de la felicidad. Mitología y transformación personal. Ed. Kairós, págs. 39 y 40.
[3] Safranski, Rudiger. Martin Heidegger. Un maestro de Alemania. Tusquets editores, pág. 188
[4] Virasoro, Rafael. El problema moral en la filosofía de Heidegger. Documento pdf disponible en internet: http://www.filosofia.org/aut/003/m49a1100.pdf
[5] Ver nota 3, pág. 188
[6] Ver nota 4.

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MÚSICAS CITADAS.