NOCTURNE (ZU QUIRKE, 2022): SOBRE LA ENVIDIA Y LA ENVIDIA INCONSCIENTE.

Nocturno (Nocturne, 2022) es la opera prima de su directora Zu Kirque, que es también su guionista, y cuyo argumento toma como referencia su propia experiencia como joven aspirante a músico, habiéndose formado desde su niñez y adolescencia para ser violinista clásica. Dice en una entrevista: "Es un mundo muy despiadado. Incluso si entrenas sin parar desde los 4 años, es posible que nunca lo logres, porque la competencia es muy alta. Así que situar la película en este entorno fue una excelente manera de explorar las formas en las que hacemos sacrificios por el arte". [1] La valoración de la crítica ha sido variada, aunque, en general, no ha sido buena. Yo creo que ello es debido a que la directora ha recurrido al género de terror para dotar a su argumento de una mayor intensidad, siendo verdad que es justamente en la utilización del terror donde la película es más floja, y donde la crítica se muestra especialmente más negativa. Zu Kirque recurre a dos argumentos muy conocidos para montar su guión: el primero es la rivalidad entre hermanas, que tiene su paralelo real en el caso de las hermanas du Pré, y que Anand Tucker llevó al cine en su excelente película "Hilary y Jackie", ya comentada en este bloc (pulsar aquí para ver la entrada), y que nos remonta a la temática bíblica de Caín y Abel; y en segundo lugar, al no menos conocido tema fáustico de vender el alma al diablo para llegar a los fines que se quieren lograr, y que tiene su gran obra en el mundo literario acerca la ambición en el arte de la música en el "Doctor Faustus" de Thomas Mann. En todo caso, y si no fuera por el que me permito llamar "acto fallido" de enmarcar la película en el género de terror y suspense, lo que este acto fallido pone de relieve lo que es, una interesante película sobre el tema que nos trae aquí: la envidia.

Efectivamente, Nocturne parte de la relación y rivalidad pianística entre las hermanas gemelas Lowe, o más concretamente de la envidia y rivalidad de Juliette (Sidney Sweeney) hacia Vivian (Madison Iseman). Vivian es la dotada de genio, mientras Juliette se queda en una "buena" pianista (como le dice Roger - John Rothman -, su profesor). Para contextualizar el origen de esta enconada envidia, cito un momento de la película en la que Juliette explica a Max (Jacques Colino), el novio de Vivian:

... Oscar Levant toca el concierto en Fa de Gershwin. Te juro que vi esa escena cientos de veces entre los cuatro y cinco años, y supliqué, supliqué, y para que me callara mis padres nos apuntaron a clase de piano. Yo sentí que encontraba mi sitio, todo cobró sentido. Vi no tanto. Y entonces pasó algo... que se le dio bien y a mi no.

Las hermanas Lowe (Vivian y Juliette)

I. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA ENVIDÍA EN NOCTURNE.

Las definiciones generales de la envidia hacen referencia a dos dimensiones:

1) Tristeza o pesar del bien ajeno.

2) Deseo de algo que no se posee.

Sin embargo, hemos de profundizar un poco en estas dimensiones. Veamos:

Sobre la dimensión 1, la tristeza o pesar del bien ajeno implica que la envidia no se refiere tanto a un objeto que el otro puede poseer, sino a la felicidad del otro, sea por los motivos que sea. Eso nos relaciona la envidia con el resentimiento, lo que hace que el paso que va de la tristeza o pesar del bien ajeno a la alegría por el mal ajeno sea muy corto.

Sobre la dimensión 2, deseo de algo que no se posee, implica que la envidia si es por un objeto, ya sea material o inmaterial, que el otro posee, lo que puede llevar al deseo de privar a ese otro del objeto en cuestión.

Existe una dimensión 3, que sería una combinación de las otras dos, es decir en donde la posesión de ese objeto se relaciona con la felicidad del otro y, en consecuencia, con el sentimiento de desagrado, amargura e infelicidad propios. En ese caso, el deseo de privar del objeto al otro va unido al de congratularse por la infelicidad y el mal que eso le implicaría.

En el caso de Nocturne nos encontramos en la dimensión 3, es decir, Vivian tiene el talento y el genio pianístico que ,e proporciona alegría y satisfacción, la que, en principio, debería haber sido de Juliette, además de tener novio, el mejor profesor de la escuela, etcétera, lo que se convierte para ella en una sentida mediocridad pianística y como persona, lo que le conlleva un fuerte sentimiento de frustración y amargura. La envidia de Juliette se centrará en la posibilidad de que, como veremos, una inconsciente "venta de su alma al diablo" pueda arrebatar a su hermana el talento y el genio y, de paso, su satisfacción, deparándole a ella toda la frustración y la amargura que ahora siente suya.

La mirada de la envidia.

II. LA ENVIDIA INCONSCIENTE.

Sin embargo, la temática de Nocturne es más profunda de lo que una primera lectura podría implicar, y que explicaría la aparente poca fuerza del elemento de terror en la película. Veamos:

- En primer lugar, hay un aspecto que me parece interesante destacar, y que expone con bastante claridad la filósofa italiana, y buena conocedora del psicoanálisis, Wanda Tommasi, quien nos dice:

... considero, sin embargo, que la forma de envidia más venenosa y destructiva es la que afecta a la relación entre mujeres; pues aquí hay lo ilimitado y sin fondo que deriva de la relación femenina con la madre. No está la diferencia sexual para hacer, de alguna manera, de linea divisoria que marque distancia: por el contrario, la gran cercanía - el ser mujer del mismo sexo que la madre - propicia una confusión entre una y otra -que se convierte en campo de cultivo de una envidia que desemboca con frecuencia en lo ilimitado.[2]

Esta observación es interesante porque es lo que la película nos muestra en el caso de Juliette y Vivian, una venganza, como veremos, sin límite. Tommasi cita a María Zambrano [3], quien contrapuso la envidia al amor en el sentido de que ambos sentimientos definen "avidez de lo otro" y añade: "... mientras que en el amor se tiende al uno, a fundirse con lo otro, en la envidia lo otro permanece obstinadamente otro, dividido entre un fuera y un dentro alucinado."[4]

Evidentemente la relación de Juliette con Vivian viene determinada por este tipo de envidia tan intensa, ilimitada, en la que Vivian adquiere la dimensión de lo que ella debería haber sido y, a la vez, no es, generando un serio problema de autoestima, infravaloración y pérdida de lugar que hace derivar la envidia en resentimiento y, por ello, deriva en esa búsqueda de venganza en relación con el envidiado.

- En segundo lugar, y este hace referencia a la crítica sobre el flojo elemento de terror en la película, en esta no nos encontramos al diablo como un Mefistófeles seduciendo a Juliette para que entregue su alma a cambio de su éxito como pianista. Curiosamente, el protagonista es un cuaderno de teoría que perteneció a Moira, una joven y genial violinista que se suicidó, y con cuyas imágenes de su suicidio empieza la película. El cuaderno muestra unos extraños dibujos, al estilo de antiguos grabados, cinco en concreto, y hay una página arrancada, cuyo sentido veremos hacia el final de la película. La única pista que tenemos es un texto inicial que dice:

                                                        La Gloria inmortal espera a la 

                                                        que me acoja en sus tinieblas, 

                                                        y en este libro el camino hallaréis: 

                                                        uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis.

En principio, nada hace pensar que se trate de algo demoníaco, pero Juliette, en vez de devolverlo, se lo queda. Será este acto el que desencadenará progresivamente la dimensión destructiva de la envidia hacia el envidiado. Sin embargo, es cierto que esa dimensión destructiva de la envidia, llamada por Melanie Klein envidia primaria, suele hacer que esta se relegue al inconsciente y se reprima por ser difícilmente soportable:

... la envidia primaria está en Klein tan cerca del instinto de muerte en estado puro: por ello, la envidia es difícilmente soportable conscientemente y permanece en gran parte inconsciente. La envidia primaria es intratable por si sola porque es demasiado destructiva.[5]

Por ello, sigue indicando la autora citada, que es por ese motivo, por el hecho de ser la envidia inconsciente, que "se manifiesta en acciones cuyo significado resulta enigmático para el sujeto mismo y que solo ulteriormente pueden ser reconocidas como fruto de la envidia."[6] Y eso es lo que exactamente ocurrirá con Juliette.

III. ENVIDIA Y DESTRUCCIÓN: LA VENGANZA

Desde que aparece y se queda el cuaderno de teoría de la violinista empieza a ejecutarse la venganza relacionada con la envidia en toda su dimensión destructiva, si bien, insisto, no hay una aceptación tácita de ningún trato de Juliette con el diablo, excepto haberse quedado el cuaderno. El desarrollo de esta venganza se relaciona con las ilustraciones que hay en el cuaderno, como descubrirá Juliette al apreciar que los textos en las imágenes sólo se pueden leer reflejadas en el espejo. Así, al reflejarlo, cada una de las 5 imágenes se relacionan con una dimensión de la venganza:

1) Invocación

2) Garantía

3) Triunfo

4) Consumación

5) Purificación

6) ...

Queda pendiente aclarar el significado de la página arrancada pero que, como dice el texto inicial, son seis los pasos y, por tanto, hace referencia a un sexto paso no especificado.

Veamos ahora el desarrollo de esta venganza.

1) Invocación. El primer acto con el que empieza la ejecución de la venganza es participar en una prueba por la que se seleccionará la pianista que intervendrá en un concierto que organiza la escuela donde ambas hermanas participan. La cuestión es que, sorprendentemente, Juliette elige, sin decirle nada, participar con la misma pieza con que lo hace Vivian (el concierto número 2 de Camille Saint-Saëns), mucho más complejo que el de Mozart con el que iba a participar. El detalle que lo relaciona con el libro es que antes de tocar en la prueba Juliette se toma tres pastillas de propanolol, un betabloqueante. Estas tres pastillas son el nexo con la primera imagen del cuaderno, pues en ella, como Juliette observa posteriormente, la figura femenina central tiene tres círculos redondos sobre la palma de su mano derecha, mientras que con la izquierda su palma se apoya sobre el cuaderno. Durante la prueba sucede un hecho significativo, parece que después de tocar se desmaya y sufre una alucinación en la que, después de atravesar un corredor de aspecto rojizo, llega a una ventana de la que emana una luz brillante de color cálido. Al atravesar esta  se ve ella misma triunfando en el concierto, ovacionada con entusiasmo por el público. Ella como observadora llora, mientras su imagen triunfadora la mira seductoramente. En ese momento se da, inconscientemente, el pacto con el diablo que es el inicio de la ejecución de la venganza.

A pesar de hacer una gran interpretación, no obstante, es su hermana la seleccionada para el concierto.

 2) Garantía. El siguiente paso es deshacerse de Roger, su profesor de piano, quien ella siente que no la potencia suficientemente y que la condena a ser solamente una "buena pianista": "Eres buena pianista, yo creo en ti, pero debes moderar tus expectativas. No todos podemos aspirar a dar conciertos" - le dice Roger -. Compárese esta afirmación con la que le hace el reputado Dr. Cask (Ivan Shaw), profesora de Viviane acerca de esta: Su técnica no es mejor que la tuya [...] Su eficacia es peor. ¿Qué es lo que convierte a Viviane en una estrella y a ti en lo que seas? Toca como alma que lleva el diablo [...] En la música hay que ir a muerte. Si quisieras triunfar nada te hubiera detenido." Esta última frase es la que tomará forma en Juliette bajo la forma de venganza implacable. El segundo paso implica deshacerse de un profesor que, en realidad, considera que no cree suficientemente en ella y por quien se siente traicionada al decirle: "Vivian está mejor dotada para la música". Reacciona entonces poniendo al límite a Roger diciéndole que es "un deforme borracho que finge haber elegido dar clases, cuando lleva sin tocar en público 20 años"), y quien perdiendo el control la abofetea. Esto procura su expulsión momentánea, y Juliette pide que su tutor provisional sea el Dr. Cask, el profesor de Vivian, petición que le es concedida.

3) Triunfo. El siguiente paso consiste en inutilizar a su hermana Vivian, lo cual sucederá en una fiesta, cuando esta sorprende a su novio Max hablando a solas con Juliette. Vivian reacciona mal y la escena deriva en un momento de tensión en donde ambas se empujan. Juliette sale entonces corriendo y Vivian la sigue por un espacio muy oscuro. Surge entonces, de nuevo, la supuesta intervención del diablo bajo la forma de la luz brillante de color cálido que frena a Juliette. Mientras, se oye pasar corriendo a Vivian y momentos después un grito. Se apaga la luz y Juliette llama a Vivian... Pero esta se ha despeñado por un precipicio. Al darse cuenta de ello evita entonces que sea Max, quien también va corriendo, quien se despeñe.

Como consecuencia de este "accidente", Vivian sufre fracturas en el brazo de larga recuperación y que la apartan del concierto para al que había sido seleccionada, siendo ofrecido entonces éste a Juliette, quien lo acepta. También se le viene a decir que quizá ya no pueda volver a tocar de la misma manera. Evidentemente, el distanciamiento entre hermanas se hace abismal. Vivian le dice: "A ti te pasa algo, no creas que no me doy cuenta, pero esta vez no cuentes conmigo para ayudarte."

Es en este momento cuando, ante su sorpresa (de nuevo lo inconsciente), Juliette relaciona los acontecimientos con el cuaderno de Moira, pues la posición en la que queda la hermana caída es la misma que la del dibujo número 3, y luego que el dibujo número 2 se relaciona con la expulsión de Roger, y la 1 con ella misma invocando el libro a partir de las tres pastillas en la mano. Lo relaciona también con hechos similares que le sucedieron a Moira, la violinista. Este momento de la película pone de relieve el carácter inconsciente de su acción cuando dice: "las cosas de estos dibujos me están pasando, y no sólo me pasan sino que me ayudan [...] O estas cosas le pasaron a Moira como a mi, o me estoy volviendo loca como ella". Pero justo después de esto le cuenta a Max que Vivian se ha estado viendo con otro hombre,

4) Consumación. La consumación coincide con una mayor consciencia de la satisfacción de Juliette ante la "derrota" de su hermana. A partir de ese momento ya no se detiene solo con el tema musical, sino que sigue con el intento de querer arrebatarle también a Max, con quien finalmente mantiene relaciones sexuales, con lo cual se cumple la imagen de la cuarta carta.

5) Purificación. Esta afecta al Dr. Cask, a quien le desvela que ha sido el otro con quien Vivian se había estado viendo. El golpe viene cuando descubre que Cask no sólo "se la estaba follando" sino que "Uau! ¿Estás enamorado de ella, no? Y en este momento, en el que se siente traicionada, también se venga de este profesor como hizo con Roger: "Sabes, yo te idolatraba, pero no eres distinto a Roger. Yendo de gran hombre en esta casa vacía con tu trofeo por un segundo puesto de hace dos décadas." Al final de la tensa discusión, Juliette le lanza el trofeo que obtuvo en dirección al fuego de la hoguera, con lo cual se cumple la imagen de la quinta carta.

Y así llega al día antes del concierto con la incógnita de la sexta carta. Ante la duda Juliette se pone a dibujar dejando que su mano la lleve, como en un equivalente de la escritura automática. Su sorpresa es que la sexta imagen es la de una joven dando un paso para arrojarse por un precipicio, y titulada "Sacrificio". Se trata de su propio suicidio, igual que ocurrió con Moira.

Esta es la consecuencia de este "pacto con el diablo": la consumación de la venganza conlleva el sacrificio de su vida y de su alma. Así llega al día del gran concierto.

IV. LA DESTRUCCIÓN DE UNO MISMO.

Todo el proceso que hemos visto en el punto III se resume en las siguientes palabras acerca de la envidia maligna, o como prefiere considerar su autora envidia deseosa-destructiva: 

En la idea de envidia maligna es central no la separación per se, sino el afilado borde de la diferencia vivido como carencia cuando se inscribe inconscientemente como un encuentro entre un Tengo y un No-Tengo: un otro ideal visto como más aventajado que uno mismo vivido como rechazando una necesidad o un intento de vínculo narcisista con ese objeto, cuya ausencia da lugar a fantasías de ser defectuoso o a aquellas otras de identificación, triunfo y venganza omnipotentes. De ahí que el denominado ataque envidioso pueda considerarse como un modo de sublevación [...] contra el sentimiento aterrorizante o mortificante de carencia... [6]

Sin embargo, las consecuencias de esta envidia deseosa-destructiva, como ocurre con el resentimiento y la venganza, es que la víctima es también aquel que la sufre. Eso es lo que la película aborda en su final: en el momento del concierto toman presencia tress dimensiones que remueven el problema de inseguridad y bajo autoestima de la personalidad envidiosa. Una protagonizada por el Dr. Cask, que instantes antes del conflicto le había dicho a Juliette que "hay algo dentro de ti, una semilla de grandeza", y que en un momento posterior de la tensión del conflicto le dice:

Hablemos de los grandes, ¿quieres? Gould, Ashkenazi, Horowitz... ¿Qué tienen en común esos nombres? [...] No fueron a escuelas de arte. ¿Nunca te has preguntado por qué los Perahia y los Pollini de este mundo no perdieron el tiempo en estúpidas competiciones de academia? Es porque superaron este obstáculo antes de que muchos empezaran a caminar. Tocaron en escenarios internacionales antes de aprender a ir en bici. No vas a perder tu ocasión de ser grande Juliette. Ya la has perdido.

Presa del miedo y la ansiedad por el mensaje del sexto dibujo del cuaderno y por la advertencia de Cask, se une que instantes antes de empezar necesita hablar con Max y este no le contesta, y seguidamente recibe la visita Viviane, que le cuenta que Max le ha dicho lo sucedido, y entre más cosas que le dice están las siguientes:

Tú eres la substituta [...] Aunque salgas ahí y hagas la mejor interpretación que se recuerde en la historia de la música no habrá cambiado nada. Seguirás siendo Juliette Lowe y no tendrás lugar donde ir. Tanto tú como yo hemos fracasado. Yo al menos tengo una excusa. Tú solo eres mediocre.

A partir de ese momento, Juliette entra en un ataque de pánico, y al llegar frente al piano la situación la sobrepasa y se retira del escenario. La luz de color cálido y brillante aparece ahora de nuevo en un piloto con la palabra "exit" (salida) que la dirige al tejado desde el cual se acerca al borde del vacío y avanza el pie como en el dibujo... La película acaba mostrándonos como avanza el pie para arrojarse al vacío al tiempo que se ve triunfando clamorosamente en el concierto. Al final vemos su imagen ensangrentada muriendo viéndose triunfante.

El drama final del envidioso deseoso-destructivo es que su acción destructiva suele conllevar su propia destrucción, puesto que el odio mostrado hacia "el otro", no es más que la proyección del odio a sí mismo.

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[1] https://cinefantastico.com/entrevista/zu-quirke-nocturne/

[2] Tommasi, Wanda. La envidia, mal segrado: María Zambrano y Melany Klein. Publicado en Chiara Zamboni (ed.), L’inconoscio può pensare?, Bérgamo: More¿i&Vitali Editori, pp. 21-37. Traducción del italiano de María-Milagros Rivera Garretas (texto) y Helena Casas Perpinyà (notas) para DUODA   Estudis de la Diferència Sexual / Estudios de la Diferencia Sexual, Nro 59 págs. 43-61

Disponible en: https://raco.cat/index.php/DUODA/article/view/369266

[3] Zambrano, María. El hombre y lo divino. "El infierno en la tierra: la envidia". FCE, pág. 277

[4] Ver nota 2.

[4] Ver nota 2.

[5] Ver nota 2.

[6] Gerhardt, Julie. Las raíces de la envidia: la experiencia poco estética del self atormentado / desposeído. Aperturas psicoanlíticas. Revista internacional de psicoanálisis nro. 35 2010.

Disponible en: http://www.aperturas.org/articulo.php?articulo=0000649

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PELÍCULA RELACIONADA.

HILARY Y JACKIE (ANAND TUCKER, 1998): UNA REFLXIÓN ACERCA DE LA HISTERIA.

MEDEA (LARS VON TRIER, 1988): Narcisismo, resentimiento y venganza y perspectiva de género.

La Medea de Lars Von Trier (1988) es una de las adaptaciones cinematográficas de la tragedia de Eurípides que, junto a la adaptación que de ella hizo también Pier Paolo Passolini, mayor resonancia han tenido. Fue la tercera película del director, que la llevó a la pantalla para la televisión danesa basándose en un guión elaborado por el gran maestro Karl Theodor Dreyer y Peer Thomsen. Comentar esta película de Von Trier es interesante por el enfoque que el director le da a través de las imágenes y el mundo simbólico que las acompaña, así como de la atmósfera que crea a través de ellas.

Mucho se ha escrito sobre la protagonista de esta tragedia, siendo objeto de análisis de todo tipo. Medea está muy presente como objeto de interpretación psicoanalítica, especialmente desde la perspectiva lacaniana, como lo ha sido también desde una perspectiva de género. Sin descartar ninguna de las interpretaciones, pues todas tienen sus razones, y apelando a la dimensión que caracteriza la tragedia (tragodia en griego), cuyo etimología se relaciona con tragos= chivo y  oide=canción, es decir, canción del chivo, y teniendo en cuenta que el chivo era el animal sacrificado en las fiestas de Dionisos, nuestra reflexión se orientará acerca cuál es la dimensión trágica de Medea.

Para ello me perece importante situar su tragedia en el antes y el después de su protagonista. En este sentido debemos recordar lo siguiente:

EL ANTES: Medea era bija de Eetes, rey del país de la Cólquida (lo que actualmente es la república de Georgia), que es donde llegó el héroe griego Jason con sus argonautas para reclamar el vellocino de Oro. No hay que olvidar que Medea era sacerdotisa de Hécate, lo cual la relaciona con los conocimientos que se le suponía con la magia y la hechicería (entre los significados que se atribuyen al nombre de Medea está el que se vincula con ser "sabia", poseedora de conocimientos y saberes). Medea se enamoró de Jasón, y fue ella quien la ayudó a obtener el vellocino de oro traicionando a su padre a cambio de la promesa de Jason de hacerla su esposa y la promesa de fidelidad. Para poder huir y evitar la persecución de Eetes en su huida de la Cólquida, Medea mató y descuartizó a su hermano Apsirto  lanzando sus restos al mar, para así distraer a su padre quien entonces se dirigió a buscalos. 

Tras varias aventuras, especialmente significativa la del asesinato de Pelias en Yolco, tramado por Medea, finalmente llegaron a Corinto, donde les acogió Creonte, su rey, que es donde se desarrollará la tragedia de Eurípides.

 EL DESPUÉS: Tras su huida de Corinto, después de suceder todos los acontecimientos trágicos que narraremos, acabó recalando en Atenas, donde fue esposa de Egeo, su rey, quien esperaba, dada su avanzada edad, que con sus artes de hechicería le diera un hijo, lo cual sucedió. Sin embargo, y una vez más, las cosas se complicaron tras volver Teseo, el hijo secreto de Egeo a Atenas, e intentar Medea envenenarlo al ver en él una amenaza para el futuro de su hijo. Pero Teseo la descubrió acusándola de la práctica de brujería y hechicería, y teniendo que huir de nuevo con su hijo.

Posteriormente reflexionaremos acerca de estos dos apuntes. Vayamos ahora al intermedio entre ese antes y ese después, que es donde se desarrolla la tragedia.

I. EL MAR.

La Medea de Von Trier empieza en el mar, con una Medea (Kirsten Olesen) estirada de espaldas y a las que las olas del mar cubren, sugiriendo las posteriores imágenes que estas olas la arrastraran sumergiéndola en él. Es una Medea que ya conoce la traición de Jason (Udo Kier), quien ha decidido repudiarla para contraer nupcias con Glauce (Ludmila Glinska), la hija de Creonte (Henning Jensen), dentro de la voluntad de éste de ofrecer a Corinto un rey fuerte.

Posteriormente veremos a Medea emerger de las aguas del Mar. En ese momento aparece la barca de Egeo, rey de Atenas, y vemos como Medea le dice: "Prométeme que siempre encontraré refugio en tu tierra", a lo que Egeo le responde: "Sabes que sí". Interesante simbolismo que nos marca lo que podemos considerar como una transfiguración de Medea. Como si se tratara de un bautismo, donde el ser nace hacia la vida espiritual, la Medea que surge de las aguas ya no es la Medea que se enamoró de Jasón y que hizo por él todo lo que hizo, sino que, como decía Lacan, surge una Medea transfigurada donde el enamoramiento da paso al "enodiamiento".

Me parece interesante también como Von Trier nos representa a Medea, en especial con esa cofia con la que oculta su melena y el largo vestido negro. Se trata de una mujer herida en lo más profundo de su ser.

II. JASON Y GLAUCE.

Eurípides, como en otras de sus obras, nos muestra la flaqueza y la mezquindad del "héroe", sus pies de barro. Jason no duda en traicionar a Medea en un doble sentido: la tentación del poder y la tentación de la lujuria, el deseo apasionado que siente por la hija del rey, Glauce. Von Trier nos muestra ambos aspectos siempre con al mar de fondo. Jason también nos muestra su transfiguración como héroe en esa dimensión mezquina sujeta al deseo del poder y la pasión. La afrenta que sufre Medea la observamos en la escena en la que Jason y Glauce deben pasar la noche en una tienda que flota sobre una balsa en el mar. En ella, y disimulada entre velos, podemos ver el juego de ambos, y en la que ella se postula como objeto de deseo de Jasón (quien es presa de su apasionamiento) para oír de él que es justamente más que eso, así como para postergar su contacto físico al destierro de Medea:

Glauce: Muchas palabras para los ancianos, y ninguna para mí.

Jason: Glauce...

Glauce: Ese es sólo mi nombre.

Jason: Tu nombre significa "ninfa"

Glauce: ¿Qué le prometes a esta ninfa?

Jason: Tratarla como una mujer. La mujer a la que amo.

Glauce: ¿Tu reina?

Jason: Glauce... Que suaves tus labios, que cálida tu boca. Mi amada.

Glauce le deja bien claro que no se acostará con él hasta que Medea sea desterrada: "No podemos estar las dos aquí" - le dice -.

No sólo es el poder sino la pasión lo que lleva a Jasón a abandonar a Medea y sus hijos, a pesar de que él la miente diciendo que es por el bienestar de todos ellos. La promesa que le hizo queda rota, y con ello rompe el alma de Medea, quien desde su lamento dice las siguientes y significativas palabras: "Ojalá muriera. La muerte me daría descanso. Mi vida esta vacía como la cama que compartíamos cuando le era útil. Jason lo era todo para mí. ¿Porqué las mujeres soportan tanto? Sumisas, sin voz, en cuerpo y alma. ¿Qué derechos tienen ellas? Ella solo le tiene a él [...] Yo ya no tengo al hombre al que ayudé. Sólo fui su instrumento". Y tras estas palabras añade algo aun más significativo: "Ansío volver a mi patria. Ver mi madre, a mis hermanas, a los míos. Ansío venganza". Volveremos más tarde a esta frase. 

En todo caso, las palabras de Jason a Glauce de "tratarla como una mujer. La mujer que amo" resumen con toda su fuerza la humillación que vive Medea, la mujer utilizada y repudiada junto a sus hijos, humillación que se acumula como resentimiento ante la impotencia pero que, a su vez, se apoya en la esperanza de la venganza.

III. HUMILLACIÓN, RESENTIMIENTO Y VENGANZA.

Otro de los significados con los que se ha relacionado el nombre de Medea se corresponde a su vínculo con el verbo medomai (μήδομαι), que significa "pensar, tramar, urdir". Medea recibirá la visita de Creonte quien le ordena abandonar el país junto a sus hijos inmediatamente. Von Trier nos presenta la escena en plena naturaleza, entre las brumas de una zona pantanosa. Es muy representativo que el diálogo entre Medea y Creonte transcurra en este entorno con un rey temeroso de ella: "Eres sabia. Conoces las artes del mal. Puedes hacer daño". Y, no obstante, gracias a sus dotes de persuasión, convencerá al rey para que le dé un sólo día más para organizar su partida. Tiempo suficiente, en realidad, para organizar, y como dice ese origen que se presupone a su nombre, tramar, urdir su venganza.

El enfoque de Von Trier de esta escena con Creonte es muy distinta de la que nos encontramos en la tragedia. La desesperación de Medea en la obra es sustituida aquí por una voz monótona, hipnótica que tiene en las brumas otro exponente, la visión poco clara, difusa. Es una voz que muy bien expresa los temores de Creonte en el texto de la tragedia de Eurípides, quien sospechando el futuro dice:

Mi voluntad no es tiránica en absoluto, y, por haberme apiadado, he sufrido ya muchos reveses. También ahora veo que yerro,  mujer, más, con todo, lo obtendrás. [1]

Desde ese momento, Medea ya tiene provisto utilizar su conocimiento sobre venenos para deshacerse de Jasón, Glauce y Creonte. Sin embargo, un encuentro con Egeo, cambiará las cosas. Eurípides, conociendo indudablemente la historia de Medea, modifica la historia de Egeo, a quien Medea encuentra de vuelta del oráculo, buscando respuesta acerca de una maldición de esterilidad que cae sobre su pueblo. Medea le asegura que ella puede ayudarla si, a cambio, la recoge y protege en Atenas. Es en ese momento, en una tierna escena con sus hijos, cuando su venganza toma su forma definitiva. No será Jasón quien muera, sino que sacrificará a sus hijos, así este quedará con el dolor más profundo para un griego: sin tierra (en el caso de Jason sin reino), sin esposa y sin hijos. Von Trier lo acompaña de una poderosa imagen de Medea al contraluz de un cielo donde brillan unas nubes. Ese es el momento en el que Medea encuentra la profundidad de su venganza.

El origen de la venganza de Medea está en la pérdida de amor, en la traición de Jason. Y no soportando esa pérdida, sacrificará, una vez asesinados Glauce y Creonte, aquello que más quiere, sabiendo que ese sacrificio infringirá, a su vez, el dolor más profundo y mortal para Jason.

RESENTIMIENTO Y VENGANZA EN MEDEA.

La venganza es el segundo estado del resentimiento, al cual hay que entender como resultado de la pérdida de completud, de perfección, y mientras que el primero es el resultado de las humillaciones sufridas que rompen ese completud o perfección, y ante las cuales se siente manifiesta impotencia, acumulándose la desafección y el odio, la segunda surge como, en el caso de Medea, de la ideación y posterior pasaje al acto, por la que se compensa la situación sometiendo al humillante a la condición de humillado. La víctima se erige en verdugo, y el verdugo es sometido como víctima.

Para comprender bien la venganza de Medea, que incluye el sacrificio de los hijos, es esencial la noción de impotencia, es decir, la imposibilidad de reaccionar ante la injusticia a la que es sometida por Jasón (idealizado por su amor) y por Creonte. Motivos no le faltan a Medea, ya que esencialmente tiene el poder contra ella y una condición social en la que esta es prácticamente, como se diría hoy, un ejemplo de nuda vida (Giorgio Agamben), es decir, una vida que no tiene derechos y de la que se puede prescindir sin miramientos. Nada puede contra el juramento al que Jason falta y traiciona. Entre una de las causas de impotencia hallamos también su inminente destierro.

¿Por qué Medea no tiene suficiente con la muerte de los implicados: Jason, Creonte y Glauce? Porque la cuestión no es la muerte sino el dolor insoportable, el sufrimiento sin fin. La muerte de los tres protagonistas citados no compensaría el dolor sin fin de Medea, especialmente si asesina a Jasón, pues... ¿qué dolor hay tras la muerte? La venganza no persigue exactamente la muerte sino el castigo. Y aquí es donde toma sentido la venganza de Medea. Su venganza necesita a Jasón vivo para que este sufra su mismo dolor insoportable. Y ese es el sentido que implica la muerte de sus hijos.

Medea sabe perfectamente que, más allá del dolor de sacrificar a sus hijos, el dolor que implicará a Jasón será un dolor equiparable al suyo. En ese sentido, también es interesante destacar que otro de los significados con los que se relaciona el nombre de Medea es el pronombre indefinido medeis (μηδείς), que significa "nadie". Medea es siempre una extranjera, una exilada de su tierra de origen, y como extranjera y maga, siempre objeto de sospecha y desconfianza. Tras su destierro de Corinto se repite de nuevo su condición de exiliada, de sin-tierra, de nuevo acogida por Egeo en Atenas. Medea queda sin su amor, sin tierra y sacrifica sus hijos para que Jason sufra la misma condición: que Jasón sienta el dolor de ser "nadie", como decía anteriormente, sin reino, sin esposa y sin hijos. Medea es un ejemplo claro de ese dolor que corresponde a la rotura del sentimiento de completud.

Medea ejecutará su venganza inexorablemente: engañara a Jasón dándole la razón a su propuesta y pidiéndole que lleve unos presentes a Glauce, a quien asesinará enviándole unas ropas y su corona de nupcias untadas en un mortal veneno que, a su vez, matará a Creonte al intentar auxiliar a su hija. Esas muertes volverán al pueblo de Corinto contra Jasón, quien huyendo parte en busca de Medea temiendo ya lo peor.

IV. LA CUESTIÓN DEL NARCISISMO Y LA TRAGEDIA DE MEDEA. EL AMOR SIN LÍMITE.

Al principio de esta reflexión, he hecho referencia a la historia de Medea, al antes y después de la tragedia de Eurípides. Visto desde la perspectiva de su historia, la tragedia de Medea se sitúa en la repetición. El acontecimiento vinculado a la traición de Jasón no es un hecho aislado sino que se trata de un acontecimiento entre otros. Recordemos:

1. Medea asesina a su hermano y traiciona a su padre por "amor" a Jasón.

2. Medea, con sus artes negras, embaucó a las hijas de Pelias, rey de Yolco, ciudad de Tesalia, para que bajo la falsa idea de rejuvenecerlo, en realidad lo mataran.

3. Medea, en su venganza contra Jasón, asesina a Glauce, Creonte y sus hijos.

4. Ya en Atenas, y desposada por Egeo, con quien tendrán a Medo, su hijo, será expulsada de la polis por haber intentado envenenar a Teseo en su retorno por considerarle un peligro para su hijo.

¿Qué nos muestra la historia de Medea? Nos muestra que su tragedia está ligada, más allá de unas condiciones sociales inevitables, también a su narcisismo que, más allá de la "justicia o injusticia" de sus venganzas (que siempre envuelven a víctimas ajenas al conflicto), la evocan a la repetición, una repetición que siempre la vuelven a ser "nadie", a ser expulsada en nombre de aquello que podríamos llamar el amor sin límites, o lo que es lo mismo, un amor sin límites que es una forma de llamar a la carencia, o la falta, que en su voluntad de completarse no tienes límites, característica del narcisismo que busca la completud por encima de todo. No es el amor, sino la carencia sin límites, la que hace que Medea no tenga límite en su objetivo por obtener la completud, lo cual logra idealizando a Jasón, en nombre de quien asesina a su hermano, y posteriormente a Pelias, o incluso a través de Medos, su hijo, por quien pretende asesinar a Teseo. Un amor sin límites que, por esa condición de su narcisismo, se transforma también, en un odio sin límites. Un amor incondicional que puede también transfigurarse en un odio implacable. Con razón dice en la tragedia las siguientes palabras: "Pues una mujer normalmente está llena de miedo y es cobarde para contemplar la pelea y el hierro, más, cuando resulta injuriada en lo referente a su lecho, no hay otro espíritu más sanguinario" [1]

V. LA PERSPECTIVA DE GÉNERO.

El final de la película de Von trier, que nos muestra la comprensión del hijo mayor con matarlos, o la imagen de Medea sacándose la cofia y soltando su melena, hasta entonces oculta, en la barca de Egeo dirigiéndose a Atenas (mientras se nos muestra un Jasón perdido en su desesperación hasta morir), parece encuadrarse en la visión de una Medea que responde a una lectura más de género, en la cual el establecimiento de la subjetividad femenina daría cuenta de sus acciones:

Medea destruye una dimensión de sí misma para mantener su honor, que en clave mítica puede ser entendida como una forma de mantener un proyecto de sujeto en el sentido moderno [...] Al dar muerte a sus hijos Medea se desidentifica con el destino de la madre y con el linaje patriarcal encarnado por Jasón y sus hijos, subvirtiendo de esa forma el orden cultural patriarcal [...] Medea subvierte el mandato de género y la moral superyoica al dar muerte a sus hijos. Se desidentifica con el ideal del yo impuesto por la cultura. Al cortar el vínculo lo materno transita del apego a la autonomía. De la pasividad a la acción. De la docilidad a la agresión. [2]

Visto desde esta perspectiva de género, la tragedia de Medea es precisamente la de una autonomía imposible, la de una restauración imposible de su subjetividad en tiempos donde esto era imposible. "Al cortar el vínculo lo materno transita del apego a la autonomía. De la pasividad a la acción. De la docilidad a la agresión", dice la autora, pero, y desde esta perspectiva, es un intento de autonomía que se cercena desde el mismo momento en que se produce. Huye de la Cólquide traicionando a su padre Eetes, y asesinando a su hermano, pero para irse con Jasón. Se venga de Jasón dando muerte a sus hijos, además de Glauce y Creonte, pero para irse con Egeo. La tragedia de Medea es la repetición inevitable, el círculo sin salida.

Así se nos dibuja la famosa "hamartia" de Ła tragedia griega, "el error fatal", el hecho que intenta reparar lo irreparable, lo imposible, producto de la "hybris", el exceso de orgullo que observamos tanto en Jason como en Medea, como probablemente podríamos suponer entre Eetes y Medea, o entre Teseo y Medea. Y, como consecuencia de ella, también observamos "la Até", esa ambigüedad entre el orgullo y el lamento que nos pone en contacto, como ahora observaremos, con el concepto del goce lacaniano.

Efectivamente, y para finalizar, un último dato sobre la historia de Medea y su relación con ese goce. Tras ser expulsada de Atenas, Medea fue sobreviviendo de tierra en tierra hasta que un día se enteró de que su padre Eetes había sido destronado por su hermano Perses. Medea volvió entonces a su tierra con su hijo Medo para ayudarle, siendo Medo quien finalmente mató a Perses. Es bien curioso que la historia de Medea finaliza como empezó, si bien en sentido contrario. Huyendo de la Cólquide por traicionar a su padre, vuelve finalmente a él para ayudarle y ser reconocida. Antes citamos las palabras de Medea: Ansío volver a mi patria. Ver mi madre, a mis hermanas, a los míos. Un largo trayecto para lo que, finalmente, no era más que  la búsqueda edípica de su padre. Se fue barrándolo (al matar a su hermano) para transferir ese deseo idealizando a Jasón, y vuelve al final para completarlo como padre derrotado.

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[1] Las citas de la tragedia de Eurípides corresponden a la versión de Juan Antonio López Pérez de la editorial Cátedra. Letras Universales.

[2] Pávez, Paulina J. Medea en la encrucijada. Entre la autoafirmación  y el autosacrificio: una metáfora de la subjetividad femenina en pugna. Revista Género, Chile Mayo 2011.

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PELÍCULA RELACIONADA.

LA VISITA DEL RENCOR (Bernard Wicki, 1964): Sobre el resentimiento y la venganza.

DECÁLOGO 3 (Krzysztof Kieslowski, 1990): Santificarás las fiestas. resentimiento, envidia y reparación.

THE DISCOVERY (Charlie McDowell, 2017) y ZOE (Drake Doremus, 2018): PULSIÓN DE MUERTE Y GOCE.

Es la primera vez que voy a realizar un comentario basado en dos películas que, a pesar de sus diferencias abordan temas parecidos, por lo menos desde un punto de vista psicológico, y en las que se reúnen conceptos como los de pulsión de muerte, el goce y la completud en relación al amor, la carencia y la imperfección. El hecho de que sean películas recientes (2017 The discovery y 2018 Zoe) me ha parecido significativo, en especial en el caso de Zoe, donde la tecnología pone el acento en el tema de la humanización de los androides y la bioquímica del cerebro para lograr relaciones, en este caso de pareja, más satisfactorias.

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 The discovery (Charlie McDowell, 2017) parte de una idea interesante: el doctor Thomas Arbor (Robert Redford) ha logrado demostrar que la vida continua después de la muerte. El acontecimiento abre, como  consecuencia, una epidemia de suicidios a nivel mundial que ya acumula más de cuatro millones de muertes... Este hecho, sorprendentemente puesto de manifiesto, no se explora en la película, que pasa a centrarse rápidamente en la historia de amor entre Will Arbor (Jason Segel), hijo de Thomas, e Isla (Rooney Mara). Sin embargo, es importante indicar que la demostración de que la vida tenga una continuidad después de la muerte lleve a tanta gente a suicidarse nos pone en contacto con esa dimensión del ser humano ligada al sufrimiento: la desesperación, el vacío existencial y la falta de sentido, el dolor de las pérdidas y los desengaños, los fracasos... De hecho, la misma esposa del doctor Arbor se suicidó ante su falta de atención obsesionado como él estaba con su descubrimiento. De alguna manera, la prueba de la existencia de una vida más allá de la muerte pondría de relieve que esta devendría en la única esperanza para esos millones de seres que decidieron suicidarse, así como una manera de saltarse el límite que la frustración impone.

La muerte devendría así en una promesa de una nueva vida, quizá más plena - aunque al principio de la película sabemos que hay más vida después de la muerte, nada sabemos de qué vida - y a la vez una nueva esperanza para la carencia que nos habita... En este blog ya dediqué una entrada al suicidio (ver comentario de la película "Las horas (Stephen Daldry, 2003): Una reflexión sobre el suicidio" - pulsa sobre el título para acceder a ella -), y en ella observaba que el suicidio siempre conlleva una doble connotación: la desesperación y la acusación. Desesperación por la posición que un ser humano se siente obligado a tener que ocupar en este mundo, y acusación al mundo por no responder a sus esperanzas o a su sufrimiento, acusación que puede centrarse en la persona que se quería y que nos abandona, a los políticos y al sistema por ser responsables de la ansiedad con la que nos obliga a vivir (recordemos el gran incremento de suicidios que conllevó la crisis económica que se inició en el 2008), con la religión y su falta de respuestas, con dios y su silencio... No obstante, y más allá de lo más o menos objetivo de estos motivos citados, el suicida en realidad proyecta en muchos elementos la desesperación con que se vive a sí mismo y la acusación que realiza sobre sí mismo, es decir, proyecta todo el peso de su propio superyó, un superyó de caracter sádico y destructivo

No sencontramos así con que el conocimiento de esa continuidad después de la vida ofrecería un valor inesperado a la muerte no como fin sino como posibilidad. La muerte pasaría de ser una respuesta a la desesperanza a una esperanza que vuelve, de alguna manera, a expandir de nuevo la vida, aunque sea en otro plano. La palabra esperanza deriva de la raiz indoeuropea espê- que significa expansión, y por lo tanto, y desde cierto punto de vista, la esperanza puede entenderse como una espera que nos ofrece una posibilidad de expandirnos; mientras que la desesperanza cierra esa opción dejándonos en el estancamiento y el constreñimiento vital, en una profunda congoja. La muerte, en el caso que la película, no sería el fin del sufrimiento asociado a una fuerte depresión y ansiedad vital, sino una abertura que ofrecería una posible nueva expansión de la vida en quizá otro modelo de vida que implicara un sufrimiento menor que en esta.

El doctor Arbor (Robert Redford) con Isla (Rooney Mara)

El posterior desarrollo del argumento de la película parece dar como remedio de todos los males al siempre tan trajinado amor. En la máquina que desarrolla el doctor Arbor para poder grabar que sucede en el más allá, descubre que la nueva vida se basa en volver a vivir ciclos vitales con el objetivo de subsanar errores cometidos en la vida pasada - una reelaboración al estilo de Hollywood de la reencarnación budista -. Arbor lo puede observar directamente al autoinducirse la propia muerte -de la que es recuperado por Will y sus asistentes - para volver así al día del suicidio de su mujer. Horrorizado decide  que quiere destruir la máquina. ¿Cómo explicar que lo que nos espera después de la muerte no es más que más de lo mismo con el objetivo de revivir los mismos errores cometidos para intentar subsanarlos? Obviamente, el director y la guionista obvian los detalles de profundidad y paradojas que todo su enfoque plantea, optando por centrarse en la historia romántica entre Will e Isla que, como ya se preve a partir de cierto momento, no es más que un ciclo de repeticiones de Will para intentar salvar a Isla de su suicidio al ahogarse en el mar tras haber perdido esta a su hijo al ahogarse también tras un momento de distracción en la playa.

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Zoe (Drake Doremus, 2018), vuelve al tema de la relaciones de pareja. ¿Cómo? Obviamente intentado minimizar la complejidad que dicho tipo de relación comporta... La Empresa para la que trabajan sus protagonistas Cole (Ewan Macgregor) y Zoe (Léa Seydoux) aborda este tema en tres direcciones:

1) Un complejo software que analiza la pareja que quiere juntarse, y que ofrece el tanto por cierto de éxito de tal apareamiento en base a su compatibilidad,

2) Androides diseñados para poder ofrecerse como una pareja ideal.

3) Un producto farmacológico que permite volver a sentir el enamoramiento - atención, que no el amor - que una pareja sintió en los inicios de una relación. El producto puede utilizarse ya sea con la misma pareja o con un desconocido o desconocida cualquiera con las que también se revive el enamoramiento.

De la misma manera que en The discovery la muerte se ofrecía como solución a los problemas de los seres humanos bajo la forma de una nueva posibilidad, en Zoe nos encontramos con la minimización de la complejidad de las relaciones a través de distintos medios tecnológicos. Sobre todos ellos podríamos discutir si esas posibilidades soslayarían los problemas neuróticos del ser humano en convivencia con otro, sea real o androide.

En todo caso, lo que si me pareció interesante para comentar en esta entrada fue la tercera dirección que se ofrece, la "pastilla del enamoramiento". Esto nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre la diferencia entre enamoramiento y amor. En el enamoramiento es el factor proyectivo, o la transferencia que se realiza sobre otro ser humano como "ser ideal", "pareja perfecta", "la mujer o el hombre de mi vida" o "el alma gemela", el responsable de la intensidad con la que se vive ese encuentro. Obviamente, y en la medida que una relación se desarrolla, el factor idealizante choca con la realidad de la alteridad del otro que, en mayor o en menor medida, se va manifestando. Ese choque del ideal con la realidad del otro es el que nos abre la posibilidad de evolucionar del enamoramiento al amor.  En el enamoramiento amamos un ideal, en el amor amamos a un otro distinto de nosotros. El filósofo lacaniano Slavoj Zizek dice bien que "amar es amar la imperfección" y, claro está, la imperfección de la pareja y la propia, la imperfección que mutuamente se depara una pareja. El consumo de la "pastilla del enamoramiento", al ser de efectos temporales limitados, acaba generando dependencia, y así vemos a unos y a otros, y al propio Cole, buscando con quien tomarse la pastilla para así experimentar y re-experimentar de nuevo el estado de plenitud que suele conllevar el enamoramiento.

Zoe (Léa Seydoux) y Cole (Ewan McGregor)

En Zoe es curioso el comportamiento de Cole, quien no puede aceptar la relación con Zoe, ni la historia de amor que ella le brinda, porque ella es un androide y cree que sus respuestas son producto de su software, aunque luego, curiosamente, acepta el consumo del producto químico para experimentar "artificialmente" las intensas sensaciones de estar enamorado y así adiccionarse a su consumo para seguir repitiendo la experiencia. Da un poco que pensar... En la película Cole no acepta la supuesta artificialidad de Zoe, pero en cambio recurre al consumo del producto químico para "sentir" artificialmente y salir así del vacío de su soledad.

REFLEXIÓN FINAL.

Es en éste punto donde las dos película tienen un cierto paralelismo, o si se prefiere una cierta complementariedad. Sea mediante la muerte, el androide ideal o el producto farmacológico, los seres humanos andamos buscamos la completud y evitando el límite, la barrera. Las dos películas buscan, cada una en su tema, esta dimensión de completud relacionada con la carencia que tan explicitamente ya trató Platón en su conocido diálogo "El banquete". Como decía antes, las dos películas son en cierta manera complementarias, pues The discovery nos presenta la pulsión de muerte en su relación con la completud (el más allá del principio del placer de Freud), mientras que en Zoe nos encontramos con que dado que la completud es un imposible, surge el goce (la gran aportación de Lacan) como repetición de un placer doloroso que se experimenta a través ciclos que oscilan de un estado (eufórico) de momentánea plenitud a los que siguen los estados (depresivos) de la soledad y el sufrimiento del vacío que reactivan de nuevo la sed de la carencia.

La pulsión de muerte y el goce son lo opuesto al amor, y aunque es cierto que el amor es un punto fundamental, también es cierto que sólo podemos desarrollar el amor cuando nos hacemos responsables de nuestra carencia. Sólo cuando somos capaces de construirnos como seres individuados y autónomos somos capaces de construir a través del amor, pues sólo el amor puede "amar la imperfección", sólo el amor construye aceptando al otro en su diferencia y en su imperfección, incluso cuando el encuentro no es posible.

WHIPLASH (Damien Chazelle, 2014): SOBRE LA RELACIÓN DEL YO, EL SUPERYÓ Y EL IDEAL DEL YO.

Whiplash - Latigazo - (Damien Chazelle, 2014) fue una de las películas revelación del año. Su temática se construye esencialmente en la relación entre Andrew Neymann, un prometedor y ambicioso joven batería (interpretado por Miles Teller) y su profesor Terence Fletcher (un laureado J. K. Simmons), de peculiares y tiránicos métodos para extraer el máximo potencial de su alumno.

Llama la atención que toda la película se basa esencialmente en esa relación, siendo muy desdibujados el resto de personajes que, como la figura de su padre, la de su novia, o la de los otros baterías, tienen simplemente la función de enmarcar un poco al personaje de Andrew. Más allá de las motivaciones del director para hacer este planteamiento argumental, el centramiento de éste en los dos personajes nos permite reflexionar ampliamente sobre la relación entre tres instancias o estructuras psíquicas que estos dos personajes representan y la relación que estas mantienen: el yo, el superyo y el ideal del yo. Para poder entender mejor esta relación vamos a definir en primer lugar que significan estas tres instancias.

1. UNA INTRODUCCIÓN TEÓRICA: YO, SUPERYÓ E IDEAL DEL YO.

- Acerca del yo.

Más allá de las múltiples definiciones desde la que se podría abordar la definición del yo, hay tres aspectos de esa instancia que quisiera destacar esencialmente:

La primera, y la más obvia, es considerar al yo como el centro de la consciencia, es decir, aquella instancia por la que nos damos cuenta tanto de nosotros mismos como de nuestro entorno. Obviamente, y como ya sabemos, hay otras instancias y mecanismos que están implicados en ese darse cuenta, con lo cual el hecho de que el yo sea el centro de consciencia no significa que esta consciencia o el darse cuenta esté afinado, antes todo lo contrario, el yo , en distintos grados, presenta una consciencia y un darse cuenta perturbado.

La segunda que tenemos que considerar es que el yo, en principio, tiene una función mediadora entre las otras dos instancias que ejercen presión sobre él: el ello, de contenido esencialmente inconsciente,  y que se caracteriza por expresiones pusionales mientras que, por otro lado, tenemos el superyó, a la que podemos considerar una instancia moral que enjuicia la actividad yoica (trataremos más a fondo de ella próximamente). Podríamos decir que el yo intenta conciliar las demandas de satisfacción de placer que llegan del ello con las demandas de realidad, apoyadas en la prohibición y el castigo del superyó.

La tercera que quiero destacar es que el yo es también una función de identificación. Es decir, que se estructura a través de identificaciones externas, como ocurrirá en la infancia, como internas y externas como ocurrirá posteriormente.

- Acerca del superyó.

El superyó es una instancia psíquica de caracter moral que enjuicia, como ya dijimos, la actividad del yo. Es necesario destacar algunas características de esa intancia que la hacen sumamente dificultuosa de manejar para el yo.

En primer lugar, podemos definir el superyó como una instancia que esencialmente ordena, y que dentro de las ordenes que emite podemos destacar las que prohiben y las que exigen. Hay que destacar que las ordenes que el superyó maneja son conocidas como introyecciones, es decir, ordenes de extrema rigidez y con escasa discriminación de lo que implican.

En segundo lugar, destacamos que la fuerza del superyó y las ordenes que maneja estriba en que le son imputables dos aspectos con los que las ordenes se relacionan, y que le confieren una gran capacidad de intimidación sobre el yo: el sentimiento de culpa y la necesidad de castigo. 

En tercer lugar, el superyó es de naturaleza pulsional, es decir, que su demanda nunca se satisface, siempre exige más. Esto hace, como indicó Lacan, que el superyó está del lado del goce y, en consecuencia, que se trate de una instancia sin límite que es, de hecho, lo que la convierte en peligrosa, por eso en ocasiones leeremos u oiremos que el superyó, dependiendo de sus carcaterísticas de crueldad y ferocidad, va acompañado de adjetivos como sádico u obsceno.

- Acerca del ideal del yo y su relación son el superyó.

El ideal del yo es un concepto estrechamente ligado al superyó. Veamos la siguiente definición de esta instancia:

instancia de la personalidad que resulta de la convergencia del narcisismo (idealización del yo) y de las identificaciones con los padres, con sus substitutos y con los ideales colectivos. Como instancia diferenciada, el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse. [1]

Pondremos especial atención a la frase "el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse", puesto que esto nos indica que ese ideal es algo que tiene que devenir, algo que no está realizado y hacia lo que el yo debe converger: El ideal del yo sostiene frente al yo un destino que debe realizar, tenga o no la posibilidad de hacerlo [2] 

Y es en este aspecto donde el ideal del yo y el superyó se relacionan, puesto que este último es el guardian del primero, deviene en el velador de que el yo se esfuerze por devenir ese ideal más allá de cual pueda ser su deseo. El ideal del yo deviene en un "tú debes ser". Por otro lado, y dado que el superyó y su naturaleza pulsional están del lado del goce y no del deseo, el propio ideal deviene un inalcanzable (recordemos que la demanda del superyó no se puede satisfacer), o dicho de otra menera, por más que se acerque el yo al ideal del yo siempre estará cuestionado por el superyó, y recordemos, en ese sentido, que el goce tiene que ver con eso que nunca se alcanza y la relación entre sufrimiento y placer que de ello se deriva.

II. LA RELACIÓN ENTRE ANDREW Y TERENCE: Superyó sádico vs Yo masoquista.

A partir de esas breves introducciones a las instancias del yo, superyó e ideal del yo, ya podemos establecer la relación que observamos entre el joven batería Andrew Neymann y su profesor "Terence  Fletcher. Efectivamente, vemos en Andrew ese elemento absolutista - que se refleja en esa relación cerrada entre sus dos protagonistas en la que se basa la película - en el que deviene ser "un gran batería", su ideal del yo, o como se dice en una escena, hablando de Charlie Parker:

Andrew: Creo que ser el mejor músico del siglo XX es la idea del éxito de cualquiera.
Padre: Bueno, morir arruinado y alcohólico a los 34 no es exactamente mi ideal de éxito...
Andrew: Prefiero morir arruinado y alcohólico a los 34 y que hablen de mí en una cena, que vivir rico y sobrio a los 90 y que nadie recuerde quién fui. 

Observamos aquí perfectamente que el ideal del yo es una imagen que se corresponde con el narcisismo primario, el narcisismo originario del yo, así como que ya se intuye, en su relación con el superyó, la presencia de la pulsión de muerte.

Y es aquí donde aparece Terence (un narcisista maligno) como su profesor-superyó de caracter sádico cuya ferocidad se hace evidente en distintas escenas. En todo caso, un aspecto que me parece importante destacar es que cuanto mayor es la voluntad de identificación del yo con su ideal del yo, la ferocidad del superyó es mayor en su empeño o ante sus deslices o errores puntuales. Ese es el caso de Andrew. En una pequeña escena al inicio de la película, cuando están con su padre en el cine, se da el siguiente diálogo:

Padre: ¿Cómo estas?
Andrew: Bien... No sé, hoy me ha visto tocar - refiriéndose a Terence -
Padre: ¿Y...?
Andrew: - mueve la mano en expresión de "a medias" -
Padre: Bueno... Sigues teniendo un montón de opciones.
Andrew: ¿A qué te refieres? ¿Otras opciones?
Padre: Así es la vida. Cuando tienes mi edad tienes perspectivas...
Andrew: No quiero perspectivas...

Es justamente ese "no quiero perspectivas" lo que nos da una aproximación del nivel de identificación del yo de Andrew con su ideal del yo.

También podemos observar una imagen de su ideal del yo representada en el batería Buddy Rich, reconocido como uno de los músicos más prestigiosos de la batería jazzística.

El Batería de jazz Buddy Rich.

En la relación de Andrew con Terence observamos la relación que un superyó sádico ejerce sobre el yo, siendo requerido de éste una cierta tendencia al masoquismo, entendido éste en el sentido de  la necesidad de castigo y de padecimiento. Empezamos a observar esta tendencia masoquista en Andrew desde el primer momento, cuando Andrew, entre gritos, humillaciones y sillas que vuelan por los aires es abofeteado por Terence, lo cual nos recuerda una frase de Freud al respecto:

No interesa quien lo inflija, si la persona amada o una indiferente o si es causado por poderes o circunstancias impersonales; el verdadero masoquista ofrece su mejilla toda vez que se le presenta la oportunidad de recibir una bofetada. [3]

Quizá Andrew sea ese tipo de masoquista que Freud llamó "masoquista ideal" (para diferenciarlo del masoquista moral).

Observamos también unas palabras de Terence que quizá tengan un cierto trasfondo en la problemática de Andrew, cuando tras sonsacarle sobre  la situación de sus padres le dice a pleno grito: "Eres un blandengue maricón chupapollas cuya madre dejó a papi cuando se dió cuenta que no era Pablo Neruda, y que ahora llora y babea encima de mi batería como una nenaza de 9 años". Las pequeñas escenas con el padre sirven para reflexionar sobre la problemática de Andrew en la medida que parece derivarse de su relación. Efectivamente, en qué medida sus visiones contrapuestas podría actuar como dos creencias o introyecciones contradictorias: por un lado ser un gran batería, ideal del yo que ocupa el lugar de deseo de la madre, aquel por el que el padre fue rechazado; y por otro lado no superar "el fracasado" de su padre, lo cual crearía un doble sentimiento de culpa: por un lado tener que ser el mejor batería, no ser un fracasado como su padre; por otro, el sentimiento de culpa por intentar superarle.

Después de ser abofeteado, observamos a un triste Andrew sólo en su habitación mirando de reojo la solapa de un libro titulado "The drum way" (El camino de la batería) del mismo Buddy Rich, tristeza que corresponde con la decepción que sufre el yo al sentirse lo lejos que se encuentra de su ideal del yo. También observamos el sufrimiento que se infringe en su ensayo, cuando observamos sus dedos ensangrentados (repercusión somática del castigo).

Observamos otra caracteristica del superyó que tiene lugar a través de la comparación, manifestado en la película como la feroz competitividad a la que somete a los tres baterías que forman parte de la banda de Terrence: "si quieres el puesto gánatelo" - le dice Terrence a Andrew -. Como consecuencia de ello Andrew decide dejar su relación con Nicole (Melissa Benoist), la chica con la que había empezado a salir. Y así, después de un largo discurso le dice: "porque quiero ser grande [...] Quiero ser uno de los grandes". 

Vemos como la obsesión creciente de Andrew le lleva a él mismo a identificarse con Terrence - con su superyó - y como él mismo se aplica el maltrato y los castigos (vemos sus manos ensangrentadas, los insultos y los golpes con los que se lesiona). Quizá el momento álgido de toda esta monstruosidad es cuando Andrew llega tarde al concierto del día del concurso de Dunellen... toda su desesperación por tocar acaba en un accidente de coche y acaba sentándose en la batería ensangrentado incapaz de poder tocar... El final de la situación acaba con Fletcher diciéndole: "Estás acabado." 

- Superyó, yo y pulsión de muerte.

Aunque no es este el lugar para desarrollar este tema, sí quisiera indicar que hay una escena que es significativa para comprender el peligroso extremo en el que el yo y el superyó entran de pleno en la pulsión de muerte. En esa escena en cuestión, Terence cuenta que un alumno suyo, un trompetista llamado Sean Caysi, ha muerto en un accidente de automóvil, lo cual parece afectarle vivamente. Posteriormente, cuando tras el desastre de Dunellen Andrew parece abandonar definitivamente la batería, una abogada, a través de su padre, le hace saber que le necesita para poder denunciar a Terence. Es entonces cuando se entera de que Sean Caysi se suicidó a causa de fuertes transtornos de ansiedad y depresión que empezaron cuando fue alumno de Terence. Éste es el extremo al que me refería. Sean Caysi, a diferencia de Andrew, parecería ser una personalidad melancólica que no  pudó rebelarse contra su superyó, dejando arrasarse por la dimensión de esa entidad que va más allá del bien, o dicho de otra manera, que exige un bien que está más allá del principio del placer, es decir, aquello que ya indiqué acerca de que el superyó esta del lado del goce.

III. RECUPERANDO EL DESEO. EL ACCESO A LA SUBJETIVIDAD PROPIA.

Es muy interesante el final de la película... Después del "Estás acabado", Andrew parece abandonar su deseo de tocar la batería (deseo de ser batería, no la imposición de ser uno de los grandes). Tras denunciar a Terence, lo que a éste le cuesta su plaza de profesor, lleva una vida anodina hasta que un día Terence vuelve a contactar con él. En ese encuentro hay un diálogo que me parece interesante:

Terence: ... quería que mis alumnos se esforzaran más allá de las expextativas. Creo que es extrictamente necesario, si no estaríamos privando al mundo del próximos Neil Armstrong, del próximo Charlie Parker [...] No hay dos palabras que sean más dañinas en nuestro idioma que "buen trabajo"
Andrew: Pero hay un límite. Y si tal vez se va demasiado lejos y se disuade al próximo Charlie Parker de convertirse en Charlie Parker

Andrew parece posicionarse de manera distinta (le mira fijamente, sin miedo), su discurso parece haber cambiado, de la misma manera que, tras ofrecerle Terence participar en su banda como batería, vuelve a llamar a su ex-novia para invitarla al concierto, si bien ella le hace notar que ya tiene novio. Son pequeñas señales de emergencia de su subjetividad, una subjetividad que alcanzará su punto álgido cuando ante la venganza de Terence, quien conocedor de que fue él quien le denunció, le ha tendido una trampa para ridiculizarle ante el público y el jurado - si metéis la pata podéis dedicaros a otra cosa, porque estos pavos jamás olvidan - al dejarle sin partitura para interpretar la primera pieza musical. Tras abandonar el plató le espera su padre con quien se abraza... y este es un momento importante, porque Andrew decide volver, pero volver como un Andrew distinto. Ya no vuelve para ocupar el lugar del deseo de la madre ( desear el deseo del otro) que lo abandonó echándole en manos del superyó y la construcción  del ideal del yo (no seas un fracasado como tu padre), ni quizá, como otra alternativa, ceder su deseo por el fracaso paterno, para no superarle. Vuelve porque ahora apoya su propio deseo de ser batería y disfrutar tocando...

Desde este momento, en una fantástica escena final, se intercambia los ritmos de su relación. "No es mi tempo" dice Terence a Andrew para luego mortificarlo. Desde este momento Andrew impone la batería y el tema de interpretación con "Caravan". Cuando parece que la interpretación ha acabado, Andrew prosigue con un sólo de batería ante la consternación de Terence, a quien cuando este se acerca le dice: "Te daré la entrada", en lo que es una inversión total de la relación. En este momento Terence cede, y Andrew logra atravesar su obsesión y miedo al fracaso para llegar a la afirmación de su propia subjetividad y creatividad. De la Ley moral a la intuición creadora. Para acabar, una curiosa imagen en la que vemos como las luces iluminan a Andrew, mientras la imagen de Terence, que queda a su derecha, se vuelve menos definida oculta en la penumbra...

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[1] Laplancha & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Paidós Ed.
[2] Ídem anterior.
[3] Freud, Sigmund. El problema económico del masoquismo (1924) OC 3. Biblioteca Nueva