DECÁLOGO 9 (K. Kieslowski, 1990): No desearás a la mujer del prójimo. De mentiras, de celos y de culpas.

Decálogo 9 nos plantea una curiosa variación del mandamiento. En este episodio nos encontramos a Romek (Piotr Machalika) quien desea a Hania (Ewa Blaszczyk), su mujer, quien se ve con Mariusz, su joven amante. Es decir, la desea en tanto en cuanto se ve con el amante y, ese es el hecho fundamental, dado que se le diagnostica una impotencia fisiológica sin cura. Diagnosticado por un médico colega suyo - Piotr es cirujano -, nuestro protagonista se encuentra con tener que comunicarle la noticia a su mujer. De vuelta a casa realiza una maniobra con el coche que casi desemboca en un accidente (justo entonces aparece el personaje del ángel, presente en varios episodios de la serie como ya hemos visto). Asistimos entonces a su desesperación. Ya en casa, Romek se lo comunica a Hania quien, en principio, reacciona de una manera entregada:

Hania: El amor no es jadear en la cama cinco minutos un día a la semana.

Romek: También es eso.

Hania: Es solo biología. El amor está en el corazón no entre las piernas. Lo que me importa es lo que ya tenemos, no lo que nos queda por tener.

Romek: Tú eres joven.

Hania: Me las arreglaré

Romek: Tendrás que buscarte a alguien, si no lo tienes ya.

Hania: No tengo a nadie. Hay cosas que no hace falta decirlas.

Romek: Si hace falta.

Hania: Has sido honesto conmigo y me has dicho que no podemos volver a hacer el amor. Esta es la opinión médica, pero te digo que quiero estar contigo a pesar de todo, y que te quiero.

Una primera reflexión que se nos ofrece en este diálogo es que más allá de la loable disposición de Hania cuando manifiesta que "el amor está en el corazón, no entre las piernas", es también si cabe reducir el sexo como un mero "jadeo de cinco minutos un día a la semana". Se hace claro que esta expresión ya manifiesta algo en sí misma...

Romek y Hania.

Sin embargo, pronto observamos en el episodio algunos detalles que empiezan a dar que pensar sobre la posible presencia de alguien más en la vida de Hania, a la vez que vemos a Romek empezar a sospechar. Pronto una llamada al trabajo de Hania nos muestra que la presencia del amante es cierta. Mientras, también empezamos a ver algunas acciones de Romek que muestran una actitud de sospecha cada vez mayor hacia su mujer, y así le pincha el teléfono de casa para escuchar sus conversaciones, le registra su bolso mientras duerme hallando escrito detrás de un documento lo que parece un número de teléfono, hace una copia de la llave de la casa de la madre de Hania (donde sospecha que quizá se vean con el amante). Finalmente Romek es testigo del encuentro de Hania con Mariusz (Jan Jankowsky), un joven físico, en casa de la madre de Hania. Surgen, después de esta primera parte del episodio, algunas cuestiones y preguntas. Por ejemplo, parece que el amante existía antes del diagnóstico de la impotencia o...  ¿Por qué Hania le miente a Romek de la manera en que lo hace, y con ello me refiero a la entrega firme que muestran sus palabras? o... ¿Cómo llevaba antes del diagnóstico su infidelidad  o... ¿Por qué Romek no había sospechado nada antes? y... ¿Por qué Romek no dice nada tras descubrir que Hania tiene un amante?

La llamada de Mariusz

Como en decálogo 2 y 4 la mentira vuelve a ser un elemento clave del episodio y, como siempre, hallamos en Kieslowski la respuesta de que la ética de su utilización depende de la situación. Por ejemplo, en decálogo 2 la mentira evita el aborto de una madre que desea su hijo si bien el problema es que éste es del amante y no de su esposo. En decálogo 4 la mentira es "no querer saber la verdad" sobre la paternidad o no de una hija y su padre, sospecha que se teme podría desvelar un sobre que dejo una madre desconocida, pues murió a los pocos días de nacer la hija. En decálogo 9 nos encontramos con la "mentira" producto posiblemente de la pena y la culpa que Hania siente por Romek y que, como veremos, en éste caso no vale el supuesto de Hania "hay cosas que no hace falta decirlas".

1. SOBRE LA INFIDELIDAD DE HANIA Y LA CULPA DEPRESIVA PERSECUTORIA.

Hania nos muestra las dificultades implícitas en esas "cosas que no hace falta decirlas", pero que son realizadas en silencio y que cuando se descubren tienen efectos peores que los que el silencio pretendía evitar. En éste caso, y como veremos, los celos patológicos de Romek. Podemos entender la acción de Hania como producto de lo que se llama "culpa depresiva persecutoria". Recordemos que en el anterior Decálogo 8 diferenciamos dos tipos de culpa, por un lado la culpa persecutoria, la esencia de la culpa generada por el superyó y estrechamente vinculada con el sentimiento de culpa neurótico, basada fundamentalmente en el remordimiento y la búsqueda de castigo; y por otro lado la culpa depresiva, más preocupada genuinamente por el otro y por uno mismo en relación a un cierto tipo de comportamiento o acción y que es acompañada por sentimientos como la pena, la nostalgia y la responsabilidad y que, a diferencia de la culpa persecutoria, busca el arrepentimiento y la necesidad de reparación. Entre las dos existe una culpa intermedia que llamamos "culpa depresiva con contenidos persecutorios", y que se caracteriza por el reconocimiento de la culpa real implícita en un acto, si bien al mismo tiempo se mantiene producto de no querer renunciar a los beneficios que aporta o del temor a exponerse a sus consecuencias (del que el Raskolnifov de Crimen y Castigo de Dostoievski es un buen ejemplo). Así el reconocimiento de la culpa convive con la no aceptación de la frustración implícita a la renuncia de los beneficios o a la exposición de sus consecuencias antes citados. Evidentemente estas situaciones se mantienen por el engaño, silenciando la realidad. Se observa en estos casos que la persona afectada de este tipo de culpa intermedia se mantiene tranquila - e incluso lo intenta justificar - mientras los hechos se mantienen ocultos. El auténtico derrumbamiento se produce cuando los hechos son descubiertos o revelados y entonces la persona se enfrenta al dolor causado.

En el caso que nos trae tenemos que suponer que en una primera fase, cuando el amante ya existía antes de que a Romek se le diagnosticara la impotencia, el sentimiento de culpa de Hania debía tener poco peso y también cabe pensar en los beneficios que aportaba desde esa concepción del sexo por ella dicha. En todo caso dicho sentimiento si gana presencia tras ese diagnóstico de impotencia, y es justamente lo que hace que Hania lo compense haciendo la mentira aún más grande a través de sus palabras: "El amor está en el corazón no entre las piernas. Lo que me importa es lo que ya tenemos, no lo que nos queda por tener" o "No tengo a nadie. Hay cosas que no hace falta decirlas". En una primera instancia la pena por la situación no lleva a la renuncia del amante. Es decir, al sentimiento de culpa por el engaño no le acompaña la renuncia de éste. Sin embargo, sí observamos posteriormente que mientras Hania está con Mariusz en la cama su rostro manifiesta su evidente remordimiento. En éste caso observamos un peso ya más claro de los contenidos persecutorios de su sentimiento de culpa. Una reflexión interesante vinculada con esto sería por qué precisamente el diagnóstico de la disfunción provoca un cambio de percepción en Hania cuando antes de ese diagnostico el amante ya existía. La enfermedad aumenta la culpa cuando, en realidad, podría llevar a tener que hablar seriamente de las cosas como Romek propone y, de alguna manera, ya entreve.

Hania con Mariusz

Cómo suele ocurrir con la culpa persecutoria, la culpa depresiva con contenidos persecutorios nos hace incurrir en acciones que no hacen más que perseverar en más culpa, y las palabras de Hania son un buen ejemplo de ello. ¿Por qué compensar la infidelidad y el engaño que ya suceden utilizando palabras que se van justo al otro polo, el de la fidelidad y el amor más entregado? Tras descubrir que Hania tiene un amante, Romek no dice nada, si bien se observa en él una reacción de carácter más violenta. Hania lo encuentra por la noche encerrado en el lavabo. Le dice que no puede dormir y al acariciarle le grita que no lo toque... Hania queda afectada por esta reacción y la evidente desesperación de Romek. Luego la vemos llamar de nuevo a Mariusz para verse (mientras Romek lo escucha al tener el teléfono intervenido: "necesito verte" - oye -). De esta manera Romek, que tiene la llave del apartamento va antes y se esconde en un armario para verles. Cuando por fin llega Hania y luego Mariusz lo que ve es que su mujer le dice al amante "que es la última vez que  nos vemos. esto es lo que he venido a decirte". También oye que que "no se ha enterado ni se enterará nunca"... Cuando Mariusz se va Hania descubre a Romek en el armario espiándola. Después de la primera sorpresa y del enfado de Hania, ésta halla a Romek en el lavabo derrumbado...

Hania: Abrázame...Por favor, abrázame... Abrázame fuerte, No puedo, Abrázame. Por favor. ¿No me abandonarás solo porque me he ido a la cama con...? No lo sabía, te conozco lo suficiente, pero nunca llegué a pensar cuanto daño podía hacerte.
Romek: No tengo derecho a estar celoso ni ha exigirte nada...
Hania: Por supuesto que si. Y tenías razón sobre aquello que dijiste, No debe quedar nada por decir. No te volveré a mentir nunca. No tendrás que esconderte en un armario.
[...]
Hania: Deberíamos tener un niño o adoptarlo. Tenías razón
Romek: Lo que necesitamos ahora es un descanso el uno del otro.

La observación del malestar de Romek lleva a Hania a acabar la relación con Mariusz, pero ya es demasiado tarde, pues finalmente el engaño es desvelado y el daño ratificado... Observamos entonces algo que se suele dar en esas situaciones: las excusas (No lo sabía, te conozco lo suficiente, pero nunca llegué a pensar que podía hacerte tanto daño) y la propuesta de renovación (Deberíamos tener un niño o adoptarlo), una especie de manipulación del exterior que parece tener que aportar una especia de borrón y cuenta nueva. Romek, más sensato, por lo menos en apariencia, propone descansar el uno del otro... tomarse un tiempo.

Como ya vimos en la entrada dedicada a la película Infiel (Liv Ullmann, 2000) - pulsar aquí para ver la entrada -, el engaño desemboca en los celos de Romek si bien con una peculiaridad en bien distinta en su caso...

Escondido tras el armario.

II. ROMEK Y LOS CELOS CULPOSOS.

¿Y qué decir de Romek? Romek nos revela una faceta interesante del celoso dada su situación. En dos comentarios a la película Infiel, ya citada anteriormente, se decía que el celoso es un ser profundamente herido y que vive dicha herida como una humillación que le desvaloriza. Por otro lado, al reprimir su sentimiento de culpa este es proyectado fuera, puesto en el otro. En el caso de Romek observamos la dimensión más trágica del celoso cuando la realidad le marca con una incapacidad como la impotencia... Esto le confirma el peor de sus fantasmas al celoso... su temida desvalorización se le hace de repente real. Por eso se observa en Romek que su espionaje a Hania parece cumplir más un deseo de auto-humillación que otra cosa. No es sólo constatar que la engaña sino también constatar aquello donde él no puede satisfacerla. Contemplar aquello que se transforma para él en objeto de humillación, de indignidad. El problema que nos muestra Romek corresponde a algo parecido con la persona resentida... Si dejara su resentimiento lo que aparece es una atroz culpa hacia sí mismo... Lo que aparece en Romek es una profunda culpa por que a través de su disfunción se confirma una temida inferioridad como hombre. Como decía Lacan, el problema de los celos está más allá de la realidad o no que puedan sustentar las sospechas y temores del celoso. Los celos son patológicos en sí mismos.

Y el ejemplo más claro de esto lo tenemos en la segunda parte del episodio, cuando tras tomarse unos días de descanso el uno del otro - como propone Romek -, Hania parte a la estación de esquí de Zakopane mientras Romek se queda en casa. Un nuevo detalle en el que ve a Mariusz partir en coche cargando los esquís destapa en el todos los temores. Llama a casa de Mariusz haciéndose pasar por un colega de la Universidad y su madre le dice que ha partida a la estación de Zakopane... En la siguiente escena vemos la inesperada sorpresa de Hania cuando ve a Mariusz que ha venido para estar con ella... De repente sale corriendo para llamar a Romek. La escena vuelve a cambiar y le vemos a él dejando una nota sobre el teléfono y saliendo de casa a la vez que suena el teléfono que no coge... Luego le vemos pedaleando en bicicleta velozmente y, finalmente, lanzándose con ella al vacío... Aparece entonces el personaje del "ángel" que sale en ocho de los diez episodios. Paralelamente y al ver que Romek no responde al teléfono Hania toma un autocar de vuelta. La vemos luego en casa leyendo la nota y llorando. Instantes después vemos a Romek en el hospital, quien malherido llama a Hania. "Hania, querida..." - dice Romek -. "Estas bien... Dios mío, estás bien" - responde ella -. "Si lo estoy" - responde él -. Y así acaba el episodio.

Nos hallamos aquí con el suicidio como desesperación y acusación. Romek entre de pleno en aquello de "la mujer como síntoma del hombre". Romek hace bueno un comentario que vimos en la entrada dedicada a las femme fatale justamente en esa dimensión (pulsar aquí para ver entrada), y que dice: el hombre mismo existe únicamente a través de la mujer como síntoma: toda su inconsistencia ontológica está suspendida de su síntoma, es "externalizada" en su síntoma. [1]

"Hania querida - dice Romek -. "Estás bien... Dios mio estás bien..." - responde Hania -.

De igual manera que Hania tuvo que aprender que nla mentira es un buen remedio para la pena y la culpa, Romek va a tener que aprender qué hacer con la desconfianza que habita en él, no sólo la desconfianza que siente hacia Hania sino también la desconfianza y la culpa hacia él mismo como hombre pues, en el fondo, estas son las que alientan la primera. Cómo en algunos episodios de Kieslowski el aparente "final feliz" simplemente deja abierta la incógnita de que sucederá si el uno y el otro no se atreven a manejar el problema surgido, tanto lo que representa realmente la impotencia en su vínculo, como los efectos de las mentira de Hania y, por lo tanto, cual es su verdad, y los celos y la propia desvalorización de Romek... En todo caso tienen ahora los elementos para hablar sobre ello y no para callar.

III. ALGUNOS ELEMENTOS SIMBÓLICOS DE KIESLOWSKI.

- La estudiante de canto.

Paralelamente a la historia de Romek y Hania, transcurren unos diálogos entre Romek y una joven (Jolanda Pietek Gorecka) a la que tiene que operar (un guiño a La doble vida de Verónica, también filmada en 1991). Se trata de una delicada intervención de corazón. En todo esto se juega su futuro como cantante, pues se trata de una estudiante de canto especialmente dotada. En su diálogo le dice a Romek:

Mi madre es muy trabajadora y quiere que llegue a ser alguien. No entré en el conservatorio por mis problemas de corazón. No debería cantar, pero es lo que mi madre quiere [...] Mi madre quiere que me forje una carrera internacional. Para eso es la operación. Mi madre quiere que el jefe de sala me opere, o mejor aún, usted.

Y a la pregunta de Romek sobre que es lo que ella quiere le responde:

Quiero vivir, para mi es suficiente. No tengo porque dedicarme a cantar. Además, tengo miedo. Supongo que esto es lo que quería el Jefe de Sala. Que usted me dijera que no es peligroso y que después podré hacer de todo

Romek le dice la verdad acerca del riego de la intervención. Ella continua:

Cada uno tiene necesidades distintas. Mi madre quiere que lo tengo todo y necesito un poquito... (junta un poco los dedos pulgar e índice) así.

Mi madre quiere que lo tenga todo y necesito un poquito... así.

Sin embargo, y tras la intervención asistimos este diálogo:

Piotr: ¿Cómo se encuentra?
Joven: Le odio.
Piotr: ¿Por qué? Al final accedió, ¿no?
Joven: Si, pero no es lo que quería.
Piotr: ¿Ha ocurrido algo? ¿Algo va mal?
Joven: Todavía no, pero ahora soy una persona distinta.
Piotr: ¿A qué se refiere?
Joven: A que ahora quiero cantar, cantar para el gran público,

Interesante reflexión sobre lo que se necesita para vivir y el producto de nuestras ambiciones, deseos, y también de la asunción de expectativas y deseos ajenos. Frente a la muerte el don de la voz es secundario y hace ver la vida de una determinada manera, esencialmente de una manera más sencilla. Sin embargo, y superado el problema, ya no se necesita "un poquito" sino mucho más, y como dice la joven, todavía no ha ocurrido que algo vaya mal... Sin embargo algo va mal cuando nuestro ser es ser la expectativa del otro, o como diría Lacan, cuando nuestro deseo es deseo del otro. Es sólo cuestión de tiempo que vaya mal, y Romek justamente se enfrenta a este temor fundamental: dejar de ser el deseo del otro, en ese caso de Hania y enfrentarse a su rechazo y abandono que finalmente, como nos muestra el episodio, le lleva al intento de suicidio... rechazo y abandono que no son más que rechazo y abandono de sí mismo (la realidad última del celoso) en manos del juicio devastador de su superyó que a partir de su impotencia disgnosticada le tranforma en mero objeto de humillación y, obviamente, de goce, el goce que fundamente el temor del celoso: hay algo real en mí por lo que soy o voy a ser finalmente rechazado.

- El cuaderno de Física y la basura.

Una de las escenas en que la sospecha de Romek se incrementa es cuando descubre un cuaderno con anotaciones de física en la guantera del coche (que en una escena anterior se había mostrado vacío). Su primera intención es tirarlo en un container de basura, pero luego se lo repiensa y lo recupera lleno de mierda después de que, instantes antes, una anciana vierta sus restos de basura sobre él. Sucio y pringoso, Romek lo intenta limpiar un poco y lo devuelve a la guantera. Metáfora inequívoca que nos avanza hacia como el vínculo Romek-Hania va a ensuciarse desde las mentiras en las que cada uno de ellos incurrirá.

El cuaderno de física.

- La postal del Papa Karol Wojtila.

En otro momento, Hania llama a Mariusz para decirle que no le llame más a casa. Mariusz le dice entonces que le ha dejado una tarjeta sorpresa en el buzón diciéndole que la quiere y que la espera en la cita. Romek, justo en el mismo momento, y por encargo de Hania, está en la casa de su madre (la escena ya nos lo muestra revisando la cama y algunos cajones). Hania, preocupada, llama a Romek y le pide que se de prisa, que a su madre no le gusta que husmeen en su casa. Sin embargo, al salir, Romek abre el buzón y encuentra la tarjeta de Mariusz, una tarjeta que curiosamente nos muestra al papa Wojtila en una curiosa actitud de "Te estoy viendo". Te veo a ti cometiendo adulterio y a ti espiando. Ambos, a su manera, engañando al otro para evitar la culpa por sus actos. En realidad, yo creo que esta foto bien podría representar el peso de la culpa persecutoria. Como "el ojo que todo lo ve", es la culpa de la que nadie escapa y el castigo que al final siempre aguarda: el superyó gozante.

La imagen del Papa Karol Wojtila.

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[2] Zizek, S. ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Nueva visión, pág. 189

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VER PELÍCULA:

PARTE 1. https://www.youtube.com/watch?v=9blE6YBneT8
PARTE 2. https://www.youtube.com/watch?v=WcBLhC5863Q
PARTE 3. https://www.youtube.com/watch?v=wYAv1NrNe1k
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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.
Decálogo 8. No mentirás. Sobre la culpa depresiva.
Decálogo 9. No desearás a la mujer del prójimo. De mentiras, de celos y de culpas.

DECÁLOGO 4 (Krzysztof Kieslowski, 1990): Honrarás a tus padres.

EL EDIPO HONRADO.

Honra a tu padre y a tu madre para que se prolonguen tus días sobre la tierra que el señor, tu Dios, te va a dar. (Éxodo, 20, 12)

Decálogo 4 nos plantea la historia de un padre, Michal (Janusz Gajos) y de su hija Anka (Adrianna Biedrezinska), cuya relación se va a ver perturbada por el descubrimiento de una carta dirigida al futuro dejada por una madre que falleció cuando su hija tenía unos pocos días para ser leída por esta cuando Michal muera... Como vamos a ver, en este episodio volvemos a tener la mentira como un elemento decisivo tanto en el desencadenamiento de los hechos como en el de su reordenamiento, volviendo a plantearnos el tema que Zizek indica al respecto sobre si podemos sostener una vida mediante una mentira que la fundamenta. Por otro lado, y como ya es habitual en Kieslowski, el mismo mandamiento será puesto en una situación paradójica.

I. INTRODUCCIÓN: LA EVANESCENCIA DEL LÍMITE.

Antes de la partida de Michal por un viaje de trabajo, vemos a Anka observar un sobre que pone "Abrir sólo tras mi muerte". Seguidamente podemos ver unas imágenes que nos muestran la buena relación que parece existir entre padre e hija. No obstante, también podemos observar algunos detalles como alguna mirada de Michal a su  hija, o como éste escucha una conversación de su hija con su novio en la que Anka dice que pueden estar tranquilos que "me ha venido el periodo esta mañana. Gracias a Dios".

Anka y Michal.

Tras despedirse en el aeropuerto Michal le dice a Anka que haga unas gestiones que se le olvidaron y le dice un cajón donde están los recibos que tiene que pagar... Y, curiosamente, en este cajón está también el misterioso sobre... Sigue luego una curiosa escena simbólica en el oculista, cuando Anka se está revisando la vista:

Oculista: ¿Tienes problemas de visión?
Anka: Sí, ayer vi despegar un avión, se volvió un mancha borrosa. Al final sólo era una forma difusa. Y luego recordé que sólo veo bien los números de los autobuses cuando están muy cerca.

La oculista le coloca entonces un foroptor (aparato oftalmológico de lentes de prueba) y le empieza a señalar letras en los optotipos (paneles con diferentes tipos y tamaños)...

Anka: ... F ... A ... T... H ... E ... R ... Father (Padre)

[...]

Anka: ¿Por qué eligió esta palabra?
Oculista: Reviso la inteligencia a la vez.
Anka: Mi padre subió a aquel avión que no pude ver claramente.

Curiosa escena donde se avanza aquello de lo que el episodio va a tratar, de la figura del padre que se torna evanescente y difusa en su función...

... F ... A ... T ... H ... E ... R ... Father

Anka prosigue observando el sobre... haciéndose clara la tentación de abrirlo. Luego, sentada delante de un lago la vemos con el sobre y unas tijeras. Justo cuando ya va a abrirlo se ve interrumpida por el personaje que ya hemos visto en los anteriores episodios del "Ángel del destino", un remero que sale del agua con su canoa a cuestas y que se queda mirándola interrogativamente. Guarda el sobre de nuevo y suelta las tijeras... Más tarde se hace clara que dentro del sobre hay otro sobre que pone: "Para mi hija Anna".

Sigue entonces otra escena simbólica. Anka está estudiando teatro y ensaya una escena de Romeo y Julieta con su novio Jarek, también estudiante. El profesor insiste a Anka en que se concentre... "Se supone que le quieres" - le dice -. Se establece entonces el siguiente diálogo entre ella y el profesor:

Anka: ¿Porqué le quiero? No sé qué significado oculto tiene.
Profesor: ¿Cómo que no? Todos tenemos algo por lo que ser amados.
Anka: Pero por qué le quiero.
Profesor: Encuentra una razón.
Anka: Pues...
Profesor: Porque te está mirando embobado.
Anka: Bueno si usted lo dice.

Sigue entonces el ensayo y el profesor le sigue indicando que no está concentrada hasta que él mismo la coge y recita el texto de Shakespeare: "Diciendo buenas noches otra vez no dejaría que te durmieras". El rostro de Anka muestra su sorpresa... "Lo ves, ahora estás concentrada".

"Diciendo buenas noches no dejaría que te durmieras..."

El cambio de interés de Anka que va de su interpretación desinteresada con Jarek, el que es su compañero y novio (¿Por qué le quiero?) a la concentrada cuando es sorprendida por su profesor en el papel de Romeo es obvio. Una nueva indicación de Kieslowski sobre lo que se va perfilando como el movimiento de algo que le ocurre a Anka con su padre: la evanescencia del límite que establece la función paterna conocida como el tabú del incesto.

Vemos luego a Anka revolviendo un bolso (que luego sabremos que es de su madre) y observando una foto que se halla entre su contenido. De él extrae también un sobre idéntico al sobre misterioso que su madre ha dejado para ella. Luego la vemos escribiendo, como intentando imitar la letra de la madre, en el sobre en blanco...

II. LA TRAMA: CRUZANDO EL LÍMITE.

Seguidamente vemos a Anka esperando en el aeropuerto la llegada de su padre. Le espera con una seria expresión en su rostro. Tras insistir Michal en que le ocurre, Anka empieza a decir ante el rostro de circunstancias de su padre:

Mi querida hija, no sé cómo serás cuando leas esta carta. Debes ser ya mayor, y Michal debe de haber muerto ya. Ahora eres un bebé y sólo te he visto una vez. Ya no te traen más porque me voy a morir. Tengo algo importante que contarte. Michal no es tu padre. Aunque no importa quién es tu padre. Fue una estupidez, un error. Sé que Michal te querrá como una hija. Estoy segura que estarás bien con él. Intento imaginarte en el momento en que leas esta carta, en tu casa. Tienes el pelo oscuro ¿verdad? Tus manos son delgadas y tienes un cuello suave. Me hubiese gustado tanto verte... Mamá.

El padre le da una bofetada y se va...

"Michal no es tu padre"

Tras las primeras reacciones de unos y otros (Michal rompe el cristal de una puerta después de propinarle una patada y Anka le dice a la madre de Jarek que quiere casarse ya, que Michal no es su padre) se produce luego el encuentro. Este se da en un ascensor y, como ocurre con los otros episodios, aparece también en él el protagonista de otro, en este caso del Doctor del episodio 2. Cosa nada gratuita viendo el desenlace que este episodio va a tener. Luego Michal y Anka bajan al sótano donde le muestra el bolso de la madre (el que antes ya había hurgado Anka) y la foto que antes ella había mirado (una foto que muestra dos mujeres y dos hombres, una de ellas su madre). Michal le dice que cree que uno de los dos puede ser el padre. Veamos el diálogo que se establece entre ellos:

Anka: ¿Cuándo lo supiste?
Michal: Nunca estuve seguro. Aunque siempre lo sospeché.
Anka: Me has decepcionado.
Michal: Nunca me preocupó. Siempre has sido mi hija.
Anka: Debiste decírmelo.
Michal: En principio pensé en darte esta carta cuando cumplieses los diez años. Pero eras demasiado joven. Entonces decidí dártela cuando cumplieses quince. Entonces ya eras demasiado mayor. Así que lo metí en aquel sobre amarillo.
Anka: Que fácil.
Michal: Pensé que no cambiaría nada entre nosotros.
Anka: Pero una mentira... es una mentira.

Veamos aquí como nos encontramos con la primera extrañeza. El sobre debía haber sido entregado a la hija no tras la muerte de Michal, eso lo determinó él al ocultarlo en el otro sobre. La siguiente escena pone de relieve un segundo tema... Michal había hecho lo posible en este viaje para que Anka lo descubriera... Anka le dice que leyó la carta porque él quería que lo hiciera, lo cual se revela como cierto. Sigue entonces el momento crucial, cuando Anka le revela "el significado oculto" de que ella la haya leído:

Desde hace años, intuía el significado de esa carta. Cuando tuve mi primer novio sentí que estaba traicionando a alguien. No podía entenderlo. Pero eras tú. Siempre estoy buscando a alguien. A otra persona. Cuando alguien me toca pienso que son tus manos. Cuando estoy cerca de alguien no estoy con él, sino... (se lleva las manos a la boca) ¿Cómo debo llamarte ahora?

No lo sé - responde Michal -.

"¿Cómo debo llamarte ahora?"

- El deseo de Anka por su padre.

El límite ha sido cruzado. Anka, al verse librada aparentemente de la paternidad biológica de Michal, puede liberar y manifestar su deseo por él. Como dice Nasio en su libro sobre El edipo, este momento se correspondería con el segundo momento edípico: La niña desea a su padre.

quiere ser el objeto del padre. ¿Qué significa esto? Significa que la pequeña quiere ser ella misma, en su totalidad, el preciado Falo. En otros términos, quiere llegar a ser la preferida del padre [...]  al deseo incestuoso de ser poseída por él... [1]

Como dice Zizek en su comentario: la hija "honra al padre" bajo la forma de un ardiente deseo incestuoso hacia él [1].  Se desatan entonces unos momentos de fuerte intensidad emocional en los que junto a la desesperación de Anka (quiere que su padre hable y esté con ella) se une una cierta confusión de Michal. Tras unos momentos de enfado Anka retoma seguir hablándole a Michal y la situación sigue clarificándose:

Anka: Siempre me he sentido culpable en la cama. Y ahora sé por qué. Te estaba engañando de algún modo.
Michal: Yo nunca lo he sentido.
Anka: Vamos a establecer unas normas. Si mientes y te pillo debes admitirlo, ¿Vale?
Michal: Muy bien.
Anka: Mentiste al decir que nunca sentiste eso.
Michal: Si.
Anka: Lo sentiste.
Michal: Lo sentí. Vives como te place. Eres libre de hacer lo que quieras. Yo finjo que no me cuesta. Incluso si quisieras casarte con ese Jarek, no te diría que no, a pesar de que sé que te gustaría si te dijera que no. No tengo derecho a prohibirte nada. Si te prohibiese algo o te forzara a hacer algo me consideraría celoso. No celoso como un padre hacia su hija. Serían como los típicos celos masculinos. Sobre una mujer. Yo nunca quise que fuese así, pero así es como ha sido. No sé por qué.

"No tengo derecho a prohibirte nada".

- Introyección paterna y  fidelidad al amor por el padre omnipresente.

Observamos que la hija es el resultado del padre... Un padre cuya función paterna se disuelve con su propio deseo incestuoso y la culpa que siente por él. Michal justamente enuncia el resultado de compensar la función de límite que debería ejercer como padre con  el exceso de libertad con el que deja a la hija por la culpa que siente como hombre: No tengo derecho a prohibirte nada. Curiosamente la consecuencia de la culpa de Michal por su deseo se transforma en la culpa de Anka por traicionarlo.

En esta fase asistimos, hablando en términos edípicos, a la manifestación del padre introyectado cuando ésta no está compensado adecuadamente por la madre con la consecuencia de lo que Nasio llama el desarrollo de una de las neurosis femeninas más tenaces, la histeria de amor:

que consiste en el rechazo del vínculo amoroso. La mujer enteramente habitada por su padre fantaseado no puede comprometerse en una relación amorosa duradera; todos sus receptores de amor están saturados por la omnipresencia paterna. No forma pareja sino que queda intensamente impregnada de su padre amado; permanece sola e insatisfecha pero colmada por su pasión secreta. No es resentida ni odiosa respecto de los hombres, sencillamente se retira de la vida amorosa y sexual. En suma, prefiere conservar a su padre interior antes que comprometerse en una relación afectiva, siempre frágil, en la cual se siente expuesta de ser abandonada. [2]

Sigue entonces un ejemplo de las consecuencias de ese "no derecho a prohibir". Michal encontró a su hija con un chico en la cama hacía tres años y simplemente se fue y les dejó... Unos momentos después Anka le dice que hace un año quedó embarazada y abortó... El diálogo que sigue es muy interesante:

Michal: Escúchame. Te dejaba sola porque deseaba que sucediese algo irreversible. Pensé que sucedería con el primero. Pero no. Desde entonces sueño que tendrás un bebé. ¿Entiendes?
Anka: Por eso aborté. Porque lo habrías aceptado sin remilgos. Y por eso tampoco te conté nada. Temía que me dijeses: "Bien, aborta si así lo deseas, no pasa nada cariño". ¿No pensaste que yo no quería que ocurriese nada irreversible? ¿Para qué quería que tuviese un bebé? Solo querías que las cosas sucediesen si verte implicada en ellas, al igual que la carta.

Michal espera que el mundo externo realice la función de separación que él no realizó, y la libertad que aparentemente le da a su hija no hace más que confirmar su deseo y cautivar el de Anka.

- Falla del la ley paterna: El exceso de sensualidad en la relación padre-hija.

Finalmente Anka descubre a su padre, el padre que refugió su afecto en su hija y que sintiéndose culpable no se dio el derecho a prohibir, sobrecargando a su hija con ese exceso. Queda muy claro en las palabras de Anka:

Cuando era pequeña me acariciabas la espalda cuando lloraba. A veces lloraba a propósito para que me acariciases debajo del pijama. Me estremecía. Nunca has querido que creciese verdad - Michal asiente -. Querías que siguiese siendo una niña - Michal sigue asintiendo -. Aunque tenía pecho no querías que llevase el top del bañador. Cuando tuve la regla por primera vez, me llevaste a las montañas para pararlo. Y no te casaste nunca, ni con Marta ni con ninguna otra. Me daban miedo. Miedo innecesario porque nunca te volviste a casar. Estabas esperándome verdad. Estabas esperando. Si. Tenía que ocurrir [...] Yo no soy hija tuya - tras quitarse la blusa y mostrarse desnuda ante Michal -. Y ahora ya soy una mujer. ¿Quieres tocarme? ¿Quieres?

"Yo no soy tu hija. Y ahora soy una mujer. ¿Quieres tocarme?"

Esa escena parece hacer realidad aquello que muchas niñas dicen de su padre: "cuando sea mayor me casaré con él". En todo caso aparece en ella ese exceso de sensualidad que precisamente en ese exceso deriva en traumatizante. Dice Nasio al respecto:

la persona experimentó un traspiés; si, el niño edípico sufrió la experiencia de haber sido superado por un placer erógeno demasiado intenso que se apoderó de él. Su yo, aun inexperto, no supo contener la impetuosidad de un deseo enloquecedor ni asimilar el excesivo placer resultante. ¿Deseo o placer?, dirá el lector. Es perfectamente equivalente pues,como hemos visto, el niño edípico vive las sensaciones, el deseo y el placer como una misma cosa. Nosotros somos quienes separamos los elementos de esa totalidad. Es por ello que, cuando el placer erógeno es excesivo, el yo infantil queda traumatizado.

[...] Así es como se moldea, en el inconsciente virginal del niño, el prototipo de una escena fantaseada en la que se ve seducido por uno de los padres. [3]

Anka finalmente revela no el abuso de Michal, por lo menos el abuso consciente, pero si el inconsciente... Observamos en Anka algo que está presente en la neurosis histérica en la que el sometimiento al padre se transforma en rebelión contra el hombre, rebelión causada por la angustia tanto a depender de él como a ser abandonada por él. Todo ello, finalmente, deriva en una fuerte incapacidad para amar. Como vimos en la anterior entrada en el caso de Chris McCandless, la falla de la metáfora paterna en el caso de Anka implica que la ley se invierte quedando a merced del deseo paterno a la vez que le prohíbe el acceso a los otros hombres y, además, le dificulta la identificación con lo femenino a través de la madre (exceso de introyección paterna y déficit de identificación materna).

III. EL FINAL Y RESTAURANDO EL LÍMITE: LA RESTAURACIÓN DEL PADRE.

Ante la desnudez de Anka, Michal reacciona tapándola con una chaqueta... Surge a partir de ese momentos el porqué de las mentiras. Anka le solicita una última pregunta que no es más que por qué quería que leyera la carta. Michal le responde:

Porque deseaba lo imposible [...] Por eso hoy, por primera vez, te he pegado... Por haber leído la carta. Por querer que la leyeras. Y por mamá. Porque en esa carta te dice cosas que a mí nunca me contó. Porque te quiero y no eres mi hija. Porque todo podría haber sido tan diferente. Y porque los días que dejamos atrás ya nunca vuelven. 

Por las veces que me acariciabas la espalda cuando lloraba, el Rey del Caramelo - dice Anka -. El Paje Pastelito, la Princesa Mazapán - sigue Michal -. Y ambos susurran una canción de la niñez.

Luego sigue la escena final en la que Anka, despertándose por la mañana y pensando que su padre se va al verle partir con una bolsa desde la ventana, le grita diciéndole que le ha mentido. Sale corriendo hacia él y le confiesa que ha mentido. Que la carta la escribió ella - en ese momento pasa el "Ángel del destino" con su canoa a cuestas como antes delante del lago. Apareció en la gestación de la mentira y surge ahora en la manifestación de la verdad. El padre simplemente iba a comprar leche... Surge entonces la cuestión de qué hacer con la verdadera carta... Ambos padre e hija deciden quemarla.

La Carta que no llega a su destino.

Finalmente queda una pequeña parte lateral visible de la carta. Anka lee: "Mi querida hija... Me gustaría decirte algo muy importante. Michal no es..." El resto de la carta está quemado. El episodio acaba enfocando la cámara la foto en la que la madre sale entre los dos hombres...

Este final se abre a distintas reflexiones. Dice Zizek en su comentario:

Padre e hija queman de común acuerdo la carta de la madre, asumiendo así la ignorancia como base de la relación: no una mentira, sino una retirada consensuada de la verdad, una actitud de "es mejor no saber". ¿No saber qué? No saber la verdad sobre la paternidad contenida en la "carta de una madre desconocida". En éste caso para mantener el frágil y delicado equilibrio libidinal de la vida diaria, es preciso que la carta NO llegue a su destino. [4]

IV. REFLEXIONES FINALES.

Es curioso precisamente que esta renuncia a la verdad que implica honrar al padre se base paradójicamente en no honrar la madre, en no respetar su voluntad de que la carta SI llegue a su hija. Una vez más Kieslowki nos pone ante la mentira como desencadenante y la paradoja ante las lecturas absolutas de las leyes:

En primer lugar el ocultamiento del sobre de la hija para la madre en un sobre posterior que Michal pide sea abierto tras su muerte.
En segundo lugar la mentira del sobre supuestamente abierto que dice Anka haber leído.
En tercer lugar la verdad que se decide que no va a ser revelada para aplacar lo que la mentira sobre el supuesto sobre leído ha desatado.
En cuarto lugar, y finalmente, qué verdad o que mentira quizá no revelada por la madre dejó pendiente en ese sobre.

Y al mismo tiempo la paradoja. La mentira de Anka revela la verdad del amor incestuoso entre padre e hija. El sobre de la madre, cuyo contenido es finalmente desconocido, revela la verdad del miedo del esposo y del miedo a los ambiguos sentimientos del padre hacia su hija y, finalmente, la renuncia a saber de padre e hija les devuelve a su equilibrio... El teatro (como también anuncia la escena de Romeo y Julieta) como fuente de revelación de verdades ocultas que finalmente permiten hablar a padre e hija de aquello que es necesario hablar entre ellos para fundamentalmente decidir, y esa decisión es finalmente seguir como padre e hija.

Obsérvese como con cada episodio de Decálogo que vamos comentando, Kieslowski se mueve a partir de las bases propuestas en el primer episodio en el que poniendo en suspenso la existencia del absoluto se nos devuelve a la situación de vulnerabilidad y complejidad de la condición humana. Ese mismo suspenso se aplica a la ley como absoluto para entrar no en su administración ciega sino el espíritu de la ley, aquella que es animada por una voluntad de justicia que nos invita a pasar de la norma moral a la reflexión ética, de la mirada culpabilizadora a la  mirada compasiva. Del castigo al aprendizaje de la libertad y del amor y de sus complejas relaciones, estos los grandes aprendizajes como camino de vida del ser humano.

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(*) VER LA PELICULA EN YOUTUBE: https://www.youtube.com/watch?v=ZqHymM_eG5w

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[1] Nasio, Juan David. El Edipo. Concepto crucial psicoanálisis. Paidós, págs 61 y 62
[2] Ídem anterior, pág.
[3] Ídem anterior, pág.
[4] Zizek, Slavoj. Lacrimae rerum. Ensayo sobre cine moderno y ciberespacio. Debate, págs. 21 y 22

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SERIE DECÁLOGO (pulsar en título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.

LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC Y LAS RELACIONES FAMILIARES.

La gata sobre el tejado de zinc (1958), - Cat on a thin hot roof, de la que en España se omitió la palabra ardiente (hot) - es una de las mejores adaptaciones realizada sobre una obra de Tenesse Williams. Fue dirigida por Richard Brooks e interpretada magistralmente por Paul Newmann (en el papel de Brick) y Elizabeth Taylor (en el papel de Maggie), acompañada también por una gran interpretación de Burl Ives en el papel del padre de Brick, el abuelo Pollitt.

Obra característica de Tenesse Williams, de quien el cine ha realizado numerosas y, casi todas ellas, grandes adaptaciones - Un tranvía llamado deseo (1951), dirigida por Elia kazan, o Dulce pájaro de juventud (1961), dirigida también por Richard Brooks, o la considerada también como una de sus más grandes adaptaciones al cine, De repente el último verano (1959), dirigida por el gran Joseph L. Mankiewic. Recordemos también La noche de la iguana (1964), dirigida por John Houston -. Se encuadra dentro de sus grandes temáticas, inspiradas mayormente por experiencias ligadas a su propia vida: la constante oposición entre la hipocresía y falsedad de los convencionalismos sociales, así como de sus personajes dominantes y agresivos y la figura del marginado quien se opone a ella debatiéndose entre la rebeldía y su debilidad, en ocasiones, hasta propia destrucción y las de aquellos que reaccionan hipócritamente en beneficio de sus intereses.

Tenesse Williams

1. UNA APROXIMACIÓN A LOS PERSONAJES.

Brick (Paul Newmann) es el segundo hijo de los Pollitt, quien se  nos muestra como un individuo alcohólico y torturado. Desengañado y con un fuerte sentimiento de culpa por sus fracasos en el pasado y por una relación afectiva con Maggie (Liz Taylor) extremadamente deteriorada y a la que se le une una sórdida historia del pasado con el que fuera su mejor amigo. Brick aparece como el más claro síntoma de la familia, el elemento que desvela la falsedad sobre la que se construye la familia y el imperio Pollitt. Su refugio en el alcohol nos muestra otra de las señas de identidad del elemento clave por el que transcurre toda la película y sobre el que se construye todo el entramado de relaciones familiares: la mendacidad o el hábito de mentir. Justamente su rebeldía autodestructiva devendrá el aspecto fundamental sobre el que desvelar esa mendacidad.

Maggie es la mujer de Brick, personaje magistralmente interpretado por Elizabeth Taylor, se nos muestra como un personaje ambiguo que se mueve entre la ambición y el amor. Su exhibición sensual y erótica ante un Brick que la rechaza constantemente nos vuelve a poner en una situación ambigua que oscila entre la humillación masoquista y una vez más la ambición manifiesta para heredar la parte de la fortuna paterna del Imperio del gran Pollitt. La evolución de Maggie en la película va pareja a la evolución del propio Brick y que podría resumirse que a mayor desvelamiento de la falsedad, de la mentira, poco a poco va surgiendo lo mejor de cada personaje. Como veremos más adelante, la culpa es otro factor determinante en su relación mediante la historia con Skiper, el gran amigo de Brick que se suicidó en misteriosas circunstancias. Define bien la postura de Maggie la reflexión que sobre su pasado hace en un momento dado con Brick: "Yo... yo por desgracia he sido tremendamente pobre toda mi vida. Esa es la verdad Brick [...] Tu no sabes lo que es tener que adular a personas insoportables sólo por dinero. Tu no sabes lo triste que es apenas tener vestidos. Hasta el propio vestido de novia era de segunda mano. Había sido de una prima rica a la que odio. Se puede ser joven sin tener dinero, pero no se  pueder ser viejo sin él."

El abuelo Pollitt es el padre de Brick, otra excelente interpretación a cargo de Burl Ives en el papel del hombre dominante y agresivo que ha labrado un imperio partiendo de la nada. Luchador incansable en la construcción de su imperio fracasa en su función paterna y con su familia. Es el típico hombre que manifiesta un tipo de grosería despreciativa que puede atraer facilmente las simpatías del expectador y que, sin embargo, no esconde su falta de sensibilidad y su egocentrismo. Una parte fundamental de la película se centra precisamente en el encuentro entre Brick y su padre para decirse las verdades sobre su relación que durante tanto tiempo han estado ocultadas y que, a su vez, son las verdades ocultas de la familia Pollitt.

La abuela Pollitt, la madre de Brick, es interpretada por Judith Anderson (la inolvidable ama de llaves de la película Rebeca de Hitchcock). Otro personaje ambiguo que oscila entre una figura invasiva y la mujer infeliz que niega la realidad que se manifiesta ante sus ojos. Personaje no tan potente como el del abuelo hay que imaginarlo más en el pasado como la posible madre que, ante el más que probable descuido afectivo de su esposo, se refugia en sus hijos donde seguramente toma más dimensión su aspecto invasivo. En un momento de la película en la que Brick cierra la puerta de la habitación, ella llama molesta para que abran la puerta, diciendo posteriormente: "Aborrezco las puertas cerradas en mi casa". Maggie le responde que todos necesitamos momentos de intimidad a lo que ella sigue diciendo: "No señora, en mi casa no". Una paradoja de abertura que no sirve para nada cuando, como en su caso, nada se quiere ver.

Gooper (Jack Carson) es el hermano mayor de Brick. Personaje interesado por la herencia del padre, si bien su perfil se va aclarando hacia el final de la película, cuando se revela que es el hermano que se siente despreciado por su padre en beneficio de Brick, el hermano claramente preferido del padre y también lo parece de la madre. Es la antítesis de Brick, abogado que lleva los asuntos del padre, casado con cinco hijos y a la espera del sexto. Siempre cumpliendo. En un momento de la película aparece su tema cuando le dice a su madre: "Siempre has dicho que no quiero al abuelo. ¿Cómo puedes saberlo? ¿Y cómo puedo saberlo él? Es que dejaba que le quisiéramos. Para él no existe nadie más que Brick. Desde que nació ha sentido debilidad por él. ¿Por qué?El abuelo quiso que fuera abogado y fui abogado. Dijo que me casase y me casé, que tuviera hijos y los he tenido. Dijo vive en Memphis y viví en Memphis. Todo lo que dijo lo hice... de acuerdo. Ahora bien, lo que te digo es que me importa un comino que el abuelo me quiera o no me quiera. Que me haya querido ayer o pueda quererme mañana. Siempre me ha tenido a la honestidad y el juego limpio. ¡Pues bien... escucha lo que te digo! Yo trato de proteger mis intereses y no en vano tengo el título de abogado."

Mae (Madeleine Sherwood), la mujer de Gooper, es quizá el personaje más esperpéntico de la película. Sería el extremo caricaturizado de Maggie en su dimensión ambiciosa y, especialmente en la dimensión más hipócrita. A diferencia de Maggie donde la ambición y el amor si conviven, en Mae sólo existe el interés personal sin ninguna otra consideración. Todas sus acciones están determinadas para agradecer y satisfacer al abuelo y la abuela Pollitt con el único objetivo de que Gooper sea el heredero de las tierras. Falsedad y manipulación decididamente orientada a la consecución del objetivo. En una de las escenas finales puede observarse la virulencia y la crueldad característica de este tipo de personajes cuando aprecian la posibilidad de no salirse con sus objetivos.


II. SECRETOS, MENTIRAS Y DESCONFIANZAS.

La obra se concentra en su inicio en la tensa relación entre Brick y Maggie acompañada de la profunda sensualidad con la que la Taylor interpreta su papel y la sequedad amargada de un Brick refugiado en el alcohol. Se intuye que un suceso ha sido la causa de tal perturbación. También se define la tensión entre los dos hermanos siempre manifestadas por sus parejas respectivas, Maggie y Mae, quienes constantemente están manifestando su preocupación por la herencia del Imperio Pollitt. Y, finalmente, no tarda en manifestarse una mentira con la que el médico de la familia - quien se la desvela a Brick - oculta la realidad de la enfermedad del abuelo Pollitt y su desahucio. Esta mentira no hace más que seguir desvelando otras falsedades y frustraciones que acompañan a nuestros personajes. Entre medio nos enteramos de que la tensión entre Brick y Maggie se debe a algo relacionado con un íntimo amigo de Brick, Skiper. El primer desvelamiento le sucede a la abuela Pollitt, quien convencida de que el abuelo está fuera de peligro persiste en una alegría desbordada y sofocante para el abuelo Pollitt, quien en un momento de su 65 aniversario le dice exaltado:

Tú no sabes ni nunca has sabido nada [...] He soportado un montón de estupideces a mi alrededor porque creía que iba a morirme y entonces tu empezaste a crecerte. En todas partes encontraba tu entrometida persona dando gritos de mando. Todo lo mangoneabas y en todo metías la nariz como si fueras el ama, pero no hay más amo que yo en esta casa. Esta propiedad la levanté yo sin tu ayuda ni la de nadie y  yo la gobernaré hasta el mismo día en que me muera. ¿Has comprendido bien Ida? ¿Queda perfectamente entendido? No voy a morirme... El único mal que tengo es un espasmo de colón, y ese espamo me la han produdido las grandes mentiras y los grandes mentirosos que siempre me han rodeado y la hipocresía que he aguantado durante los cuarenta años que he convivido contigo.

Una afectada abuela se retira con el pastel de cumpeaños diciendo: ¡Ay abuelo! Durante todos esos años nunca creíste que te quería. Te he querido... Te he querido mucho. Te he querido siempre, incluso quería tu odio.y tu dureza.

Con esta escena se empieza a desmontar la fantasía general de la familia Pollitt a la que sigue el desvelamiento de los intereses de Mae, a quien el abuelo Pollitt descubre espiando la conversación que mantiene con Brick:

¡Estabas escuchando, espiando! ¿Necesitaré cerrar las puertas con llave para poder mantener una conversación privada [...] Voy a sacaros a Gooper y a ti de la habitación de al lado. A vosotros no os importa nada de lo que ocurra aquí entre Brick y Maggie. Odio a los rastreros y a los  espías, me producen náuseas.

 Sin embargo, el tema más profundo surge entre Maggie y Brick.

- El tema de Brick y Maggie.

Después de estas escenas en las que el abuelo Pollitt descarga su ira contra su mujer y su nuera Mae, surge el tema que parece afectar a Brick y a Maggie y que se trata de un tema que afecta a Spiker, el mejor amigo de Brick quien parece que se suicidó después de una turbia situación en la que se vió envuelta Maggie. En una discusión con su padre, Brick hace participar a Maggie para que relate su historia... Pronto se hace manifiesto el desencuentro que existía entre Maggie y Spiker, en tanto en cuanto éste llevaba a Brick a una vida entregada el Football americano. Dice Maggie: "Yo  no quería pasar mi vida matrimonial en los vestuarios de los campos de deportes". Veamos el siguiente diálogo entre Maggie y Brick en presencia del padre:

Brick: ¿Desde cuando la presencia del hombre ha herido tu delicada sensibilidad?
Maggie: ¡Del hombre no, del rugby! La sola idea del rugby me molestaba. Sobre todo al saber que ibas a formar un equipo profesional. Para que necesitaba un equipo de su propiedad cuando podría haber fichado por cualquier equipo profesional del país... Organizaste tu propio equipo profesional tan sólo en atención a tu Skiper...
Brick: ¡Embustera!
Maggie: teniendo en cuenta que él no era lo bastante bueno para formar el suyo...
Brick: ¡El rugby profesional Maggie es un negocio!
Maggie: ¡Ah...! ¿Te refiere a un negocio para ganar dinero?
Brick: ¡Si, dinero, el hilo con el que se tejen tus sueños!
Maggie: Pero el caso es que el Ticky Star no ha ganado ni un sólo centavo desde el primer día hasta el último. No era por el dinero sino por los aplausos, era eso lo que le entusiasmaba.
Brick: ¡Los aplausos no significaban nada para mi...!
Maggie: ¡Ah no...!
Brick: Pero para tí si que significaban algo,  porque los aplausos te excluían a ti y tu no soportas verte excluida en nada.
Maggie: Excluida por la gente no me importa, pero por tí si, por el hombre a quien quería, y por eso sentía odio por el rugby y por Skiper.

Brick y Maggie

Se nos clarifica aquí la tensión que Skiper representaba entre Brick y Maggie, pero la cosa no acaba aquí, lo que existe entre Maggie y Brick como fantasma lo formula éste tras este diálogo al decirle a Maggie: "Odiabas a Skiper de una  manera tan rara que lo emborrachaste para conquistarle..." Este es el verdadero fantasma que existe entre ellos. Maggie entonces cuenta la historia y se va clarificando que Skiper se suicidó porque debido a una lesión de Brick se demostró que Spiker era un fracaso como jugador al cosechar una derrota escandalosa... Skiper se desmoronó y se emborracho y entonces Maggie cuenta lo que ocurrió:

La historia de Maggie

Se hallaba fuera de sí, enloquecido por la bebida y se obstinaba en no salir... Como destrozaba los muebles el gerente del hotel me dijo que fuera a calmarle o que llamaría a la policía... Por eso fui a su habitación [...] en todo momento asustado, temeroso de tí  - en referencia a Brick -. Le dije que quizá era la ocasión más propicia para abandonar el rugby, que se buscara un empleo y que nos dejara en paz a nosotros. Creí que iba a pegarme acercándose lentamente a mi sonriendo de un modo que me causaba pánico... E hizo lo que menos me esperaba... Darme un beso. Aquella fue la primera y última vez que me tocó...

Maggie le cuenta que entonces pensó en decirle quien era de verdad Skiper, pero también le cuenta los miedos que le asaltaron y que, a pesar de todo... "Yo queía recuperar a mi marido, quitárselo al deporte y a sus gentes, haría cualquier cosa para conseguirlo pero, en el último instante, tuve miedo al pensar que podría perderte en vez de recuperarte... Temí que me odiaras a mi en vez de a Skiper y entonces huí. ¡No sucedió nada!  [...] Yo quería librarme de Skiper pero no a costa de perderte a tí... Brick me culpó de la muerte de Skiper... pero al final quien ha ganado ha sido Skiper."

Pero aun hay más, surge entonces un elemento inesperado cuando Maggie, justo antes de salir de la habitación para dejar a Brick con su padre, revela que un Skiper moribundo le dijo que antes de saltar por el balcón Brick le había colgado el teléfono... Surge así el auténtico sentimiento de culpa de Brick desplazado sobre Maggie... Ante su padre, y ante sus preguntas acerca de por qué Skiper se mató,  Brick habla de una persona que le falló a Skiper...

La desesperación de Brick

...y esa persona fui yo. Cuando me telefoneó... hablaba incoherentemente, pero había una cosa que no admitía duda. Estaba muy asustado, ¡asustado! Temía que le reprochase lo sucedido aquella tarde en el partido. Asustado de que no volviera ayudarle. Skiper miedoso, casi no podía creerlo, sin embargo estaba realmente, profundamente asustado.Y de pronto se deshizo como una caña podrida... Empezó a gritar "te necesito" y balbuceó "¡sálvame, sálvame!" ¿Cómo salvarle? ¿Cómo puede salvar el que esta ahogándose a otro que se ahogra también? "Y colgaste el teléfono" - concluye su padre -. El teléfono volvió a sonar entonces. Sonaba sin cesar con una insistencia obstinada. Y yo tendido en una cama de la clínica no podía escapar de aquel timbre que seguía repiqueteando cada vez con mayor intensidad. Sonaba como si fuese el grito de Skiper pidiendo auxilio... y yo no se lo presté. Y fue cuando se mató - le pregunta el padre - Si... se sintió fracasado y no quise ayudarle. ¡Dime si no es para sentir desprecio de mi mismo!

Luego la discusión continua y mientras Brick pretende irse de la casa su padre se lo impide, y en un momento dado de esa discusión Brick la revela a su padre la verdad sobre su salud. No es verdad que va a vivir, la verdad es que se muere... Otra de las mentiras habituales...

¡huyo de las mentiras tales como esa de que sea por muchos años
cuando saben que ya no habrá uno más y [...] La mentira y la farsa

son normas corrientes en nuestra vida.

Así podemos observar en esta primera parte de la película una familia que se construye sobre la base de los secretos, la mentira y la desconfianza. Y, sin embargo, es curioso que el desvelamiento de toda esta red de falsedad corre a cargo del padre, quien parece de repente coger las riendas de la farsa familiar... Y, sin embargo, la pregunta que ahora debe ocuparnos es otra que se deriva de su actitud... ¿Hasta ese momento dónde estuvo ese padre? La segunda parte del film nos aclara el por qué de todo este desbarajuste familiar.

III. EL ENCUENTRO ENTRE PADRE E HIJO. 

Tras ese desvelamiento de falsedades la película toma un doble rumbo. Por un lado todo lo que ocurre en una habitación de la planta de la casa en la que abuela Pollitt se entera por Gooper de que su marido va a morir, a la vez que también se desvela la verdad del hermano mayor, el hermano que se siente desplazado por Brick en las preferencia del abuelo Pollitt... El hermano para el que ahora sólo cuenta, con la activa participación de Mae, su mujer, asegurarse la herencia paterna. Por otro lado Mae y Maggie escenifican también su lucha particular... Mae con todo el descaro ya de sus verdaderos intereses, Maggie con esa ambiguedad entre esos intereses y el amor que siente por Brick.

Pero lo verdaderamente interesante ocurre en un sótano cargado de inútiles recuerdos y trastos de viajes realizados por el matrimonio Pollitt en el que Brick vuelve a reunirse con su padre... Es en esa escena donde se resuelve el por qué del descalabro familiar. En ese sótano repleto de cachibaches acumulados que compró su mujer en un viaje a Europa. Brick le pregunta porque dejó que mamá comprará todas estas cosas, a lo que su padre le da una interesante respuesta:

El animal humano es una bestia que un día u otro tiene que morir y si tiene dinero todo se le vuelve comprar, comprar y comprar... La razón de que compra todo lo que pueda solo obedece a la absurda esperanza de que algo de lo que compra durará eternamente... y eso es imposible.

Este es un momento importante porque en ese sotano lo tenemos todo: padre, hijo y madre como el mismo sotano con sus cachibaches... El sótano, de hecho nos pone en contacto con el objeto a de Lacan como ahora veremos.

- El sótano de los cachibaches como "el objeto a".

Una definición que nos atañe aquí acerca del famoso objeto a de Lacan es el que define este objeto como un agujero, como un vacío, pero no simplemente como un vacío estático, sino que se trata de un vacío dinámico en el sentido en el que se trata de un vacío que, como un agujero negro cósmico es un vacío aspirante [1], es decir, un vacío cuya fuerza (en lacaniano el plus de goce) anima a otros objetos externos a ocuparlo a a vez que tomando un significado que va más allá del propio objeto en sí... El sótano con sus cachibaches nos habla de lo que ha sido la relación del padre y la madre de Brick... Un vacío que carente del deseo y del amor del esposo se llena de objetos substitutorios que investidos por ese plus de goce de ese vacío (el objeto a) se transforman momentáneamente en el objeto perdido que lo satisface: el deseo y el amor del otro. Objetos cuya esperanza es que duren "eternamente" y que, sin embargo, cuando ya se "tienen" retornan a lo que realmente son.

Sobre esta base se desarrolla entonces un diálogo clave entre padre e hijo en presencia del abismo profundo de ese vacío materno:

Padre: ¿Si necesitabas un padre porque recurriste a Skiper como guía y no a mi. ¡Yo soy tu padre, comprendes! ¿¡Por qué no acudiste a los tuyos, a los que te quieren!?
Brick: ¡Tú no sabes lo que es cariño, para tí no tiene sentido esta palabra!
Padre: Por lo visto eres muy flaco de memoria. ¿Has deseado alguna cosa que yo no te haya comprado...?
Brick: ¡El cariño no se compra... Compraste esa chatarra por un millón de dólares y qué... te quiere acaso!
Padre: ¡Crees que lo compré para mí, es tuyo, la plantación, todo lo que tengo es tuyo!
Brick: ¡¡Yo no quiero COSAS!!

Y aquí ya tenemos formulado el problema que se inscribe en la figura paterna y en el problema de Skiper como substituto de esta figura: no hay guía ni cariño, simplemente hay COSAS. Cosas para su mujer, cosas para su hijos, simplemente cosas, cosas como la riqueza y el poder con las que el abuelo Pollitt haya posiblemente llenado su vacío... Brick, entonces empieza a golpear y romper objetos del sótano hasta que tropieza con una foto suya de jugador de rugby y la golpea también con rabia a la vez que dice: ¡¡Inútil... Despreciable!! Despreciable... y arranca a llorar amargamente. Skiper se nos aparece así como una figura substituta paterna a la que Brick no puede ver desfallecer, y a la que ante su impotencia para ayudarlo (puesto que Skiper está investido de la figura paterna) prefiere desviar su culpa amparándose en la suposición de que Maggie puede haberle sido infiel... Aparece también el reproche por lo que parece el intento de Maggie de manejar su vida, aunque ese punto lo observaremos más en detalle en el punto IV.

¡¡Inútil, despreciable...!! Despreciable (golpea sobre una foto suya)

Veamos que, y sobretodo en relación a lo que sigue, que Brick, desde un punto de vista clínico, se corresponde con la estructura obsesiva y le caen que ni pintadas las palabras que Juan David Nasio dice al respecto:

La obsesión resulta del desplazamiento de la angustia de castración que pasa de la inconsciencia a la consciencia y se cristaliza en el sentimiento de culpabilidad. La angustia inconsciente de ser vencido por el padre rival se transforma en angustia consciente de ser castigado por el propio superyó. Esta angustia de sentirse en falta y de creer que puedo recibir un castigo se llama sentimiento de culpabilidad. Es frecuente que el obsesivo se complazca en su papel de culpable, tenga necesidad de ser castigado y que se agote en un goce estéril, que podríamos llamar masoquismo moral. [2]

- Sobre El Nombre del Padre y el Edipo: la restauración del vínculo padre-hijo.

Como ya vimos en el análisis de la película Solaris, tenemos en esta escena lo que bien podríamos llamar una escena restauradora de la función paterna y que Lacan llamó El Nombre del Padre, concepto fundamental en la resolución edípica y con el que se define la función simbólica de la figura paterna como portadora de la Ley que prohíbe el incesto - entendido este concepto como no quedarse sujeto al mundo materno -, y que como tal ejerce la castración simbólica, una prohibición que funciona en dos sentidos: privando al niño del objeto de su deseo (la madre) y a la madre del objeto fálico, lo que dicho en un estilo mandatario sería como a la madre decirle: no te reapropiarás de tu hijo; y al hijo: no yacerás con tu madre... La imagen de Brick y su padre  en el sótano como, ya hemos visto, metáfora del vacío de la madre y su deseo nos ponen en cierta perspectiva de que esa función paterna fue probablemente realizada con serios déficits y que, debido a ello, Brick, como hijo, quedó presa del caótico mundo del deseo materno.  El Nombre del Padre deviene así, ya más allá de la prohibición del incesto, como una función fundamental en el acceso a la identidad del niño – acceso a la subjetividad - por identificación (toma de modelo) con el padre y en su inscripción en la constelación familiar y, por ende, en la cultura y sociedad.

Y dicho esto, en la continuación de la escena del sótano, vamos ahora a asistir a la reivindicación de Brick de la figura del padre y que, como veremos, acaba con una imagen sumamente simbólica en la que padre e hijo salen del sótano de los cachibaches. Así, y después de la catarsis de Brick, su padre ahora afectado le pide que no llore. Y sigue entonces el diálogo:

Padre: Es curioso, jamás te había visto llorar. No llorabas cuando eras niño...
Brick: Es que no hay manera de que comprendas que nunca he ambicionado tu plantación ni tu dinero... No quiero ser dueño de nada. LO ÚNICO QUE YO QUERÍA ERA UN PADRE NO UN AMO, lo único que necesitaba es que tu me quisieras,
Padre: siempre te he querido...
Brick: No... Ni a mi, ni a Gooper ni siquiera a mamá.
Padre: ¡Eso no es cierto, yo la quise, le di todas las cosas...
Brick: COSAS... cosas papá, le diste cosas, una casa, un viaje a Europa, todos estos trastos, joyas, cosas al fin papá, pero no cariño...
Padre: Le he dado, le he dado un Imperio...

¡Que escena más impactante! - con unas actuaciones emocionantes -. El padre vale lo que compra, vale lo que tiene... El Imperío es aquello que llena su vacío... Él es su Imperio y el Imperio es él... Nada más. Brick marca muy bien entonces aquello en lo que para él se transforma el padre: como un Amo más que como un Padre. Un Amo que además ejerció una más que probable función paterna deficitaria resultado de "tener" a sus seres más que de "quererlos", resultado de organizarlos según sus intereses, como se va a precisar más adelante. Pero ante su inevitable muerte, Brick le recuerda que todo cae, vidas e imperios:

Brick: Los hombres que crean imperios perecen, y los imperios también.
Padre: ¡No, no perecerá! Para evitarlo os tengo a ti y a Gooper.

Ahora vemos el Imperio como lo eterno del abuelo Pollitt - aquello que definía imposible para los cachibaches de la madre -, tan eterno que ya cuenta con el futuro de sus hijos en función de su perpetuación, los ve en función de su Imperio, no en función de quién son ellos, como inmediatamente se lo hace notar Brick:

Brick: Mira a Gooper, a lo que ha llegado. ¿Era eso lo que querías que fuese...? Y fíjate en mi, tú mismo lo has dicho, soy un chiquillo de treinta y años y pronto seré un chiquillo de cincuenta... Y no se ya en que creer, y de que sirve vivir llegado a este extremo. La vida debe tener algo para uno, un objetivo, un significado... ¡Fíjate en mi...! Te lo ruego. Fíjate en mi antes de que sea demasiado tarde. POR UNA VEZ EN TU VIDA CONTÉMPLAME COMO SOY. ¡¡Mírame bien!! Soy un fracasado, un borracho. Por mi mismo no valgo ni lo que vale un entierro medio decente...
Padre: Ah!, y tu y Gooper me culpáis de todas esas cosas verdad.
Brick: No te culpa nadie, nadie, sólo que... conociéndonos de toda la vida somos extraños... Tú eres propietario de 28000 acres de tierras muy fértiles, tienes un capital de diez millones y tienes mujer y dos hijos, NOS TIENES PERO NO NOS QUIERES.
Padre: A mi manera si os quiero...
Brick: ¡No señor! Desprecias a todo el mundo. Quisiste que Gooper tuviera hijos y quieres que yo también los tenga... ¿¡Por qué!?
Padre: Porque quiero que una parte de mi mismo me sobreviva, que no termine todo en la tumba...

Una vez más se ve esa mirada narcisista del padre en donde todo está en función de su deseo... de su deseo de trascender. Surge entonces la consecuencia del Padre-Amo: el desprecio. Ese desprecio que ahora ya está interiorizado en Brick, el asco - como indica en un momento de la película - que siente por sí mismo, el hijo minúsculo, despreciado, ante el padre titánico ante el cual sólo puede fracasar.

¡¡Fijate en mi!! Te lo ruego. ¡Fijate en mi!

Sin embargo, y después de esto, sigue la historia del abuelo Pollitt con su padre, un vagabundo con el que como niño llevó una vida de vagabundo, un padre del que en ocasiones se avergonzaba y de quién se queja de haberle dejado tan sólo un maleta de mimbre. Murió cuando era niño y le enterró el mismo: "No era más que un vagabundo, sin un centavo en el bolsillo, sin futuro mi pasado." Sin embargo Brick le hace hablar hasta que reconoce aquello que si tuvo con su padre: "Si, yo le quería... Creo que no he querido a nadie tanto como a mi viejo vagabundo".Brick le muestra que aún siendo un vagabundo siempre tuvo a su hijo a su lado y le increpa si le parece que le dejo tan poco, a lo que su padre responde que también le dejo recuerdos... Y CARIÑO - le añade Brick -.

En ese momento Padre e hijo se redescubren y finaliza la escena con una imagen bien simbólica: padre e hijo, de la mano, salen juntos del sótano, salen del mundo materno perdido de las COSAS que nunca pueden colmar el vacío, la carencia, porque como adultos eso ya es responsabilidad nuestra. Antes de salir del sótano el padre le dice a Brick, presa de un fuerte dolor físico de su enfermedad: "Cuando el dolor ataca puede uno jugar mejor una serie de cosas. No quiero idiotizarme con una droga. ¡Quiero pensar con claridad, quiero verlo todo, sentirlo todo! No me importará irme... ¡tengo arrestos para morir! Lo que quisiera saber es si tú los tienes para vivir". A lo que Brick responde que no lo sabe... Es entonces cuando se de esa imagen tan bonita donde ambos salen del mundo perdido dispuestos a intentar ya cada uno lo suyo...

Podemos probarlo... Empezaremos a ayudarnos mutuamente a subir la escalera.

A partir de este momento todo torna a su lugar, desveladas las mentiras y los secretos, limadas las desconfianzas, todos ocupan su lugar: Abuelo y abuela Pollitt se reencuentran como marido y mujer; Brick, decidido a intentar vivir besa por fin a Maggie y Gooper se alegra por el contento de su hermano y Maggie y se impone por fin a una desconcertada Mae. Y... sin embargo, únicamente una cosa... A pesar de todo, y a pesar de ser dicho con la mejor voluntad de hacer feliz al abuelo, al final la mentira persiste en la noticia que Maggie da acerca de que va a tener un hijo - lo cuál es falso -. La ambigüedad final... Después de todo este purgatorio de mentiras el nuevo ciclo, a pesar de todo, se inicia con una mentira más.

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[1] Nasio, Juan D. Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan. Gedisa editorial, págs.118 y ss.
[2] Nasio, Juan D. El Edipo. El concepto crucial del psicoanálisis. Paidós psicología profunda. Págs. 127 y 128