DECÁLOGO 4 (Krzysztof Kieslowski, 1990): Honrarás a tus padres.

EL EDIPO HONRADO.

Honra a tu padre y a tu madre para que se prolonguen tus días sobre la tierra que el señor, tu Dios, te va a dar. (Éxodo, 20, 12)

Decálogo 4 nos plantea la historia de un padre, Michal (Janusz Gajos) y de su hija Anka (Adrianna Biedrezinska), cuya relación se va a ver perturbada por el descubrimiento de una carta dirigida al futuro dejada por una madre que falleció cuando su hija tenía unos pocos días para ser leída por esta cuando Michal muera... Como vamos a ver, en este episodio volvemos a tener la mentira como un elemento decisivo tanto en el desencadenamiento de los hechos como en el de su reordenamiento, volviendo a plantearnos el tema que Zizek indica al respecto sobre si podemos sostener una vida mediante una mentira que la fundamenta. Por otro lado, y como ya es habitual en Kieslowski, el mismo mandamiento será puesto en una situación paradójica.

I. INTRODUCCIÓN: LA EVANESCENCIA DEL LÍMITE.

Antes de la partida de Michal por un viaje de trabajo, vemos a Anka observar un sobre que pone "Abrir sólo tras mi muerte". Seguidamente podemos ver unas imágenes que nos muestran la buena relación que parece existir entre padre e hija. No obstante, también podemos observar algunos detalles como alguna mirada de Michal a su  hija, o como éste escucha una conversación de su hija con su novio en la que Anka dice que pueden estar tranquilos que "me ha venido el periodo esta mañana. Gracias a Dios".

Anka y Michal.

Tras despedirse en el aeropuerto Michal le dice a Anka que haga unas gestiones que se le olvidaron y le dice un cajón donde están los recibos que tiene que pagar... Y, curiosamente, en este cajón está también el misterioso sobre... Sigue luego una curiosa escena simbólica en el oculista, cuando Anka se está revisando la vista:

Oculista: ¿Tienes problemas de visión?
Anka: Sí, ayer vi despegar un avión, se volvió un mancha borrosa. Al final sólo era una forma difusa. Y luego recordé que sólo veo bien los números de los autobuses cuando están muy cerca.

La oculista le coloca entonces un foroptor (aparato oftalmológico de lentes de prueba) y le empieza a señalar letras en los optotipos (paneles con diferentes tipos y tamaños)...

Anka: ... F ... A ... T... H ... E ... R ... Father (Padre)

[...]

Anka: ¿Por qué eligió esta palabra?
Oculista: Reviso la inteligencia a la vez.
Anka: Mi padre subió a aquel avión que no pude ver claramente.

Curiosa escena donde se avanza aquello de lo que el episodio va a tratar, de la figura del padre que se torna evanescente y difusa en su función...

... F ... A ... T ... H ... E ... R ... Father

Anka prosigue observando el sobre... haciéndose clara la tentación de abrirlo. Luego, sentada delante de un lago la vemos con el sobre y unas tijeras. Justo cuando ya va a abrirlo se ve interrumpida por el personaje que ya hemos visto en los anteriores episodios del "Ángel del destino", un remero que sale del agua con su canoa a cuestas y que se queda mirándola interrogativamente. Guarda el sobre de nuevo y suelta las tijeras... Más tarde se hace clara que dentro del sobre hay otro sobre que pone: "Para mi hija Anna".

Sigue entonces otra escena simbólica. Anka está estudiando teatro y ensaya una escena de Romeo y Julieta con su novio Jarek, también estudiante. El profesor insiste a Anka en que se concentre... "Se supone que le quieres" - le dice -. Se establece entonces el siguiente diálogo entre ella y el profesor:

Anka: ¿Porqué le quiero? No sé qué significado oculto tiene.
Profesor: ¿Cómo que no? Todos tenemos algo por lo que ser amados.
Anka: Pero por qué le quiero.
Profesor: Encuentra una razón.
Anka: Pues...
Profesor: Porque te está mirando embobado.
Anka: Bueno si usted lo dice.

Sigue entonces el ensayo y el profesor le sigue indicando que no está concentrada hasta que él mismo la coge y recita el texto de Shakespeare: "Diciendo buenas noches otra vez no dejaría que te durmieras". El rostro de Anka muestra su sorpresa... "Lo ves, ahora estás concentrada".

"Diciendo buenas noches no dejaría que te durmieras..."

El cambio de interés de Anka que va de su interpretación desinteresada con Jarek, el que es su compañero y novio (¿Por qué le quiero?) a la concentrada cuando es sorprendida por su profesor en el papel de Romeo es obvio. Una nueva indicación de Kieslowski sobre lo que se va perfilando como el movimiento de algo que le ocurre a Anka con su padre: la evanescencia del límite que establece la función paterna conocida como el tabú del incesto.

Vemos luego a Anka revolviendo un bolso (que luego sabremos que es de su madre) y observando una foto que se halla entre su contenido. De él extrae también un sobre idéntico al sobre misterioso que su madre ha dejado para ella. Luego la vemos escribiendo, como intentando imitar la letra de la madre, en el sobre en blanco...

II. LA TRAMA: CRUZANDO EL LÍMITE.

Seguidamente vemos a Anka esperando en el aeropuerto la llegada de su padre. Le espera con una seria expresión en su rostro. Tras insistir Michal en que le ocurre, Anka empieza a decir ante el rostro de circunstancias de su padre:

Mi querida hija, no sé cómo serás cuando leas esta carta. Debes ser ya mayor, y Michal debe de haber muerto ya. Ahora eres un bebé y sólo te he visto una vez. Ya no te traen más porque me voy a morir. Tengo algo importante que contarte. Michal no es tu padre. Aunque no importa quién es tu padre. Fue una estupidez, un error. Sé que Michal te querrá como una hija. Estoy segura que estarás bien con él. Intento imaginarte en el momento en que leas esta carta, en tu casa. Tienes el pelo oscuro ¿verdad? Tus manos son delgadas y tienes un cuello suave. Me hubiese gustado tanto verte... Mamá.

El padre le da una bofetada y se va...

"Michal no es tu padre"

Tras las primeras reacciones de unos y otros (Michal rompe el cristal de una puerta después de propinarle una patada y Anka le dice a la madre de Jarek que quiere casarse ya, que Michal no es su padre) se produce luego el encuentro. Este se da en un ascensor y, como ocurre con los otros episodios, aparece también en él el protagonista de otro, en este caso del Doctor del episodio 2. Cosa nada gratuita viendo el desenlace que este episodio va a tener. Luego Michal y Anka bajan al sótano donde le muestra el bolso de la madre (el que antes ya había hurgado Anka) y la foto que antes ella había mirado (una foto que muestra dos mujeres y dos hombres, una de ellas su madre). Michal le dice que cree que uno de los dos puede ser el padre. Veamos el diálogo que se establece entre ellos:

Anka: ¿Cuándo lo supiste?
Michal: Nunca estuve seguro. Aunque siempre lo sospeché.
Anka: Me has decepcionado.
Michal: Nunca me preocupó. Siempre has sido mi hija.
Anka: Debiste decírmelo.
Michal: En principio pensé en darte esta carta cuando cumplieses los diez años. Pero eras demasiado joven. Entonces decidí dártela cuando cumplieses quince. Entonces ya eras demasiado mayor. Así que lo metí en aquel sobre amarillo.
Anka: Que fácil.
Michal: Pensé que no cambiaría nada entre nosotros.
Anka: Pero una mentira... es una mentira.

Veamos aquí como nos encontramos con la primera extrañeza. El sobre debía haber sido entregado a la hija no tras la muerte de Michal, eso lo determinó él al ocultarlo en el otro sobre. La siguiente escena pone de relieve un segundo tema... Michal había hecho lo posible en este viaje para que Anka lo descubriera... Anka le dice que leyó la carta porque él quería que lo hiciera, lo cual se revela como cierto. Sigue entonces el momento crucial, cuando Anka le revela "el significado oculto" de que ella la haya leído:

Desde hace años, intuía el significado de esa carta. Cuando tuve mi primer novio sentí que estaba traicionando a alguien. No podía entenderlo. Pero eras tú. Siempre estoy buscando a alguien. A otra persona. Cuando alguien me toca pienso que son tus manos. Cuando estoy cerca de alguien no estoy con él, sino... (se lleva las manos a la boca) ¿Cómo debo llamarte ahora?

No lo sé - responde Michal -.

"¿Cómo debo llamarte ahora?"

- El deseo de Anka por su padre.

El límite ha sido cruzado. Anka, al verse librada aparentemente de la paternidad biológica de Michal, puede liberar y manifestar su deseo por él. Como dice Nasio en su libro sobre El edipo, este momento se correspondería con el segundo momento edípico: La niña desea a su padre.

quiere ser el objeto del padre. ¿Qué significa esto? Significa que la pequeña quiere ser ella misma, en su totalidad, el preciado Falo. En otros términos, quiere llegar a ser la preferida del padre [...]  al deseo incestuoso de ser poseída por él... [1]

Como dice Zizek en su comentario: la hija "honra al padre" bajo la forma de un ardiente deseo incestuoso hacia él [1].  Se desatan entonces unos momentos de fuerte intensidad emocional en los que junto a la desesperación de Anka (quiere que su padre hable y esté con ella) se une una cierta confusión de Michal. Tras unos momentos de enfado Anka retoma seguir hablándole a Michal y la situación sigue clarificándose:

Anka: Siempre me he sentido culpable en la cama. Y ahora sé por qué. Te estaba engañando de algún modo.
Michal: Yo nunca lo he sentido.
Anka: Vamos a establecer unas normas. Si mientes y te pillo debes admitirlo, ¿Vale?
Michal: Muy bien.
Anka: Mentiste al decir que nunca sentiste eso.
Michal: Si.
Anka: Lo sentiste.
Michal: Lo sentí. Vives como te place. Eres libre de hacer lo que quieras. Yo finjo que no me cuesta. Incluso si quisieras casarte con ese Jarek, no te diría que no, a pesar de que sé que te gustaría si te dijera que no. No tengo derecho a prohibirte nada. Si te prohibiese algo o te forzara a hacer algo me consideraría celoso. No celoso como un padre hacia su hija. Serían como los típicos celos masculinos. Sobre una mujer. Yo nunca quise que fuese así, pero así es como ha sido. No sé por qué.

"No tengo derecho a prohibirte nada".

- Introyección paterna y  fidelidad al amor por el padre omnipresente.

Observamos que la hija es el resultado del padre... Un padre cuya función paterna se disuelve con su propio deseo incestuoso y la culpa que siente por él. Michal justamente enuncia el resultado de compensar la función de límite que debería ejercer como padre con  el exceso de libertad con el que deja a la hija por la culpa que siente como hombre: No tengo derecho a prohibirte nada. Curiosamente la consecuencia de la culpa de Michal por su deseo se transforma en la culpa de Anka por traicionarlo.

En esta fase asistimos, hablando en términos edípicos, a la manifestación del padre introyectado cuando ésta no está compensado adecuadamente por la madre con la consecuencia de lo que Nasio llama el desarrollo de una de las neurosis femeninas más tenaces, la histeria de amor:

que consiste en el rechazo del vínculo amoroso. La mujer enteramente habitada por su padre fantaseado no puede comprometerse en una relación amorosa duradera; todos sus receptores de amor están saturados por la omnipresencia paterna. No forma pareja sino que queda intensamente impregnada de su padre amado; permanece sola e insatisfecha pero colmada por su pasión secreta. No es resentida ni odiosa respecto de los hombres, sencillamente se retira de la vida amorosa y sexual. En suma, prefiere conservar a su padre interior antes que comprometerse en una relación afectiva, siempre frágil, en la cual se siente expuesta de ser abandonada. [2]

Sigue entonces un ejemplo de las consecuencias de ese "no derecho a prohibir". Michal encontró a su hija con un chico en la cama hacía tres años y simplemente se fue y les dejó... Unos momentos después Anka le dice que hace un año quedó embarazada y abortó... El diálogo que sigue es muy interesante:

Michal: Escúchame. Te dejaba sola porque deseaba que sucediese algo irreversible. Pensé que sucedería con el primero. Pero no. Desde entonces sueño que tendrás un bebé. ¿Entiendes?
Anka: Por eso aborté. Porque lo habrías aceptado sin remilgos. Y por eso tampoco te conté nada. Temía que me dijeses: "Bien, aborta si así lo deseas, no pasa nada cariño". ¿No pensaste que yo no quería que ocurriese nada irreversible? ¿Para qué quería que tuviese un bebé? Solo querías que las cosas sucediesen si verte implicada en ellas, al igual que la carta.

Michal espera que el mundo externo realice la función de separación que él no realizó, y la libertad que aparentemente le da a su hija no hace más que confirmar su deseo y cautivar el de Anka.

- Falla del la ley paterna: El exceso de sensualidad en la relación padre-hija.

Finalmente Anka descubre a su padre, el padre que refugió su afecto en su hija y que sintiéndose culpable no se dio el derecho a prohibir, sobrecargando a su hija con ese exceso. Queda muy claro en las palabras de Anka:

Cuando era pequeña me acariciabas la espalda cuando lloraba. A veces lloraba a propósito para que me acariciases debajo del pijama. Me estremecía. Nunca has querido que creciese verdad - Michal asiente -. Querías que siguiese siendo una niña - Michal sigue asintiendo -. Aunque tenía pecho no querías que llevase el top del bañador. Cuando tuve la regla por primera vez, me llevaste a las montañas para pararlo. Y no te casaste nunca, ni con Marta ni con ninguna otra. Me daban miedo. Miedo innecesario porque nunca te volviste a casar. Estabas esperándome verdad. Estabas esperando. Si. Tenía que ocurrir [...] Yo no soy hija tuya - tras quitarse la blusa y mostrarse desnuda ante Michal -. Y ahora ya soy una mujer. ¿Quieres tocarme? ¿Quieres?

"Yo no soy tu hija. Y ahora soy una mujer. ¿Quieres tocarme?"

Esa escena parece hacer realidad aquello que muchas niñas dicen de su padre: "cuando sea mayor me casaré con él". En todo caso aparece en ella ese exceso de sensualidad que precisamente en ese exceso deriva en traumatizante. Dice Nasio al respecto:

la persona experimentó un traspiés; si, el niño edípico sufrió la experiencia de haber sido superado por un placer erógeno demasiado intenso que se apoderó de él. Su yo, aun inexperto, no supo contener la impetuosidad de un deseo enloquecedor ni asimilar el excesivo placer resultante. ¿Deseo o placer?, dirá el lector. Es perfectamente equivalente pues,como hemos visto, el niño edípico vive las sensaciones, el deseo y el placer como una misma cosa. Nosotros somos quienes separamos los elementos de esa totalidad. Es por ello que, cuando el placer erógeno es excesivo, el yo infantil queda traumatizado.

[...] Así es como se moldea, en el inconsciente virginal del niño, el prototipo de una escena fantaseada en la que se ve seducido por uno de los padres. [3]

Anka finalmente revela no el abuso de Michal, por lo menos el abuso consciente, pero si el inconsciente... Observamos en Anka algo que está presente en la neurosis histérica en la que el sometimiento al padre se transforma en rebelión contra el hombre, rebelión causada por la angustia tanto a depender de él como a ser abandonada por él. Todo ello, finalmente, deriva en una fuerte incapacidad para amar. Como vimos en la anterior entrada en el caso de Chris McCandless, la falla de la metáfora paterna en el caso de Anka implica que la ley se invierte quedando a merced del deseo paterno a la vez que le prohíbe el acceso a los otros hombres y, además, le dificulta la identificación con lo femenino a través de la madre (exceso de introyección paterna y déficit de identificación materna).

III. EL FINAL Y RESTAURANDO EL LÍMITE: LA RESTAURACIÓN DEL PADRE.

Ante la desnudez de Anka, Michal reacciona tapándola con una chaqueta... Surge a partir de ese momentos el porqué de las mentiras. Anka le solicita una última pregunta que no es más que por qué quería que leyera la carta. Michal le responde:

Porque deseaba lo imposible [...] Por eso hoy, por primera vez, te he pegado... Por haber leído la carta. Por querer que la leyeras. Y por mamá. Porque en esa carta te dice cosas que a mí nunca me contó. Porque te quiero y no eres mi hija. Porque todo podría haber sido tan diferente. Y porque los días que dejamos atrás ya nunca vuelven. 

Por las veces que me acariciabas la espalda cuando lloraba, el Rey del Caramelo - dice Anka -. El Paje Pastelito, la Princesa Mazapán - sigue Michal -. Y ambos susurran una canción de la niñez.

Luego sigue la escena final en la que Anka, despertándose por la mañana y pensando que su padre se va al verle partir con una bolsa desde la ventana, le grita diciéndole que le ha mentido. Sale corriendo hacia él y le confiesa que ha mentido. Que la carta la escribió ella - en ese momento pasa el "Ángel del destino" con su canoa a cuestas como antes delante del lago. Apareció en la gestación de la mentira y surge ahora en la manifestación de la verdad. El padre simplemente iba a comprar leche... Surge entonces la cuestión de qué hacer con la verdadera carta... Ambos padre e hija deciden quemarla.

La Carta que no llega a su destino.

Finalmente queda una pequeña parte lateral visible de la carta. Anka lee: "Mi querida hija... Me gustaría decirte algo muy importante. Michal no es..." El resto de la carta está quemado. El episodio acaba enfocando la cámara la foto en la que la madre sale entre los dos hombres...

Este final se abre a distintas reflexiones. Dice Zizek en su comentario:

Padre e hija queman de común acuerdo la carta de la madre, asumiendo así la ignorancia como base de la relación: no una mentira, sino una retirada consensuada de la verdad, una actitud de "es mejor no saber". ¿No saber qué? No saber la verdad sobre la paternidad contenida en la "carta de una madre desconocida". En éste caso para mantener el frágil y delicado equilibrio libidinal de la vida diaria, es preciso que la carta NO llegue a su destino. [4]

IV. REFLEXIONES FINALES.

Es curioso precisamente que esta renuncia a la verdad que implica honrar al padre se base paradójicamente en no honrar la madre, en no respetar su voluntad de que la carta SI llegue a su hija. Una vez más Kieslowki nos pone ante la mentira como desencadenante y la paradoja ante las lecturas absolutas de las leyes:

En primer lugar el ocultamiento del sobre de la hija para la madre en un sobre posterior que Michal pide sea abierto tras su muerte.
En segundo lugar la mentira del sobre supuestamente abierto que dice Anka haber leído.
En tercer lugar la verdad que se decide que no va a ser revelada para aplacar lo que la mentira sobre el supuesto sobre leído ha desatado.
En cuarto lugar, y finalmente, qué verdad o que mentira quizá no revelada por la madre dejó pendiente en ese sobre.

Y al mismo tiempo la paradoja. La mentira de Anka revela la verdad del amor incestuoso entre padre e hija. El sobre de la madre, cuyo contenido es finalmente desconocido, revela la verdad del miedo del esposo y del miedo a los ambiguos sentimientos del padre hacia su hija y, finalmente, la renuncia a saber de padre e hija les devuelve a su equilibrio... El teatro (como también anuncia la escena de Romeo y Julieta) como fuente de revelación de verdades ocultas que finalmente permiten hablar a padre e hija de aquello que es necesario hablar entre ellos para fundamentalmente decidir, y esa decisión es finalmente seguir como padre e hija.

Obsérvese como con cada episodio de Decálogo que vamos comentando, Kieslowski se mueve a partir de las bases propuestas en el primer episodio en el que poniendo en suspenso la existencia del absoluto se nos devuelve a la situación de vulnerabilidad y complejidad de la condición humana. Ese mismo suspenso se aplica a la ley como absoluto para entrar no en su administración ciega sino el espíritu de la ley, aquella que es animada por una voluntad de justicia que nos invita a pasar de la norma moral a la reflexión ética, de la mirada culpabilizadora a la  mirada compasiva. Del castigo al aprendizaje de la libertad y del amor y de sus complejas relaciones, estos los grandes aprendizajes como camino de vida del ser humano.

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(*) VER LA PELICULA EN YOUTUBE: https://www.youtube.com/watch?v=ZqHymM_eG5w

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[1] Nasio, Juan David. El Edipo. Concepto crucial psicoanálisis. Paidós, págs 61 y 62
[2] Ídem anterior, pág.
[3] Ídem anterior, pág.
[4] Zizek, Slavoj. Lacrimae rerum. Ensayo sobre cine moderno y ciberespacio. Debate, págs. 21 y 22

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SERIE DECÁLOGO (pulsar en título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.

FRANKENSTEIN Y EL GOLEM: VISITANTES DE LA SOMBRA III

 III. EL GOLEM: LA SOMBRA DEL CREADOR.

Y dijo Dios: "Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra..."

(Génesis, 1, 26) [1]

Es evidente la relación que siempre se ha establecido entre la criatura y su creador... En esta entrada queremos reflexionar sobre ello desde algunas perspectivas que creo interesantes tanto desde la perspectiva de la criatura como del creador y, concretamente, cuando el que pretende ser creador es el ser humano y las correspondientes desventuras en las que suelen sumirse las creaturas. A parte de los relatos clásicos como El Golem de Gustav Meyrink o Frankenstein o el nuevo Prometeo de Mary Shelley, son interesantes las aportaciones de E. T. A. Hoffmann sobre los autómatas (recordemos sus relatos clásicos El hombre de arena, que inspiró a Freud su obra acerca de Lo siniestro, o Los autómatas), y que han tenido su continuidad en la ciencia ficción moderna en el robot y el superordenador y todas las connotaciones que los relacionan con la AI (Artificial Intelligence) de la que Isaac Asimov (Yo robot) fue uno de sus más notables contribuyentes.

I. LA CREACIÓN BIBLICA: EL DRAMA DEL PARAÍSO.

El relato bíblico de la creación pone de manifiesto un elemento fundamental en la creación del ser humano por parte de Yahvé. Por un lado la creación del ser humano como un simple súbdito de Yahvé, al mismo tiempo que, y a diferencia de otras creaturas, ya se le pone una prueba de fidelidad: no comer de los frutos del árbol de la ciencia del bien y del mal, o como también se lo conoce el árbol del conocimiento o de la sabiduría, así como tampoco comer frutos del árbol de la vida. Obviamente esta pruebas de fidelidad ya nos hablan de una característica del Dios Padre: la exigencia del sometimiento a su ley. El drama de la creación nos cuenta como Adán, bajo el influjo de Eva, quién a su vez fue tentada por la serpiente... tomo el fruto del árbol prohibido y así se ganó la expulsión del paraíso viéndose obligado a hacer su vida en medio de las dificultades y penurias de esta tal y como se narra en Génesis 3:

16 A la mujer le dijo: «Tantas haré tus fatigas cuantos sean tus embarazos: con dolor parirás los hijos. Hacia tu marido irá tu apetencia, y él te dominará.
17 Al hombre le dijo: «Por haber escuchado la voz de tu mujer y comido del árbol del que yo te había prohibido comer, maldito sea el suelo por tu causa: con fatiga sacarás de él el alimento todos los días de tu vida. 18 Espinas y abrojos te producirá, y comerás la hierba del campo. 19 Con el sudor de tu rostro comerás el pan, hasta que vuelvas al suelo, pues de él fuiste tomado. Porque eres polvo y al polvo tornarás.»

A lo que sigue la expulsión del paraíso por el miedo a que una vez violada la prohibición del árbol del conocimiento siguiera la del árbol de la vida con la consecuente obtención de la vida eterna:

«22 ¡He aquí que el hombre ha venido a ser como uno de nosotros, en cuanto a conocer el bien y el mal! Ahora, pues, cuidado, no alargue su mano y tome también del árbol de la vida y comiendo de él viva para siempre.»

Y le echó Yahveh Dios del jardín de Edén, para que labrase el
suelo de donde había sido tomado. (Génesis 3, 23)

De la historia del drama del paraíso podemos conjeturar algunas cosas:

1)  Que a la exigencia de sometimiento del Dios-Padre se opone una tendencia de la creatura a hacer su propio camino y que esta tendencia se experimenta como una traición.

2)  Que como demuestra la posterior historia del Génesis sobre Caín y Abel, al poder discriminar entre el bien y el mal, la creatura también puede elegir entre una y otra (como el dualismo mazdeista iraní de Zoroastro - Zarathustra -)

3)  La confirmación de que la creatura es hecha a imagen y semejanza del creador. En el caso de Yahvé y el hombre esta semejanza es obvia, en especial en los aspectos caracteriológicos de este dios con el propio hombre, y que se debate entre el amor y el odio, entre la comprensión y el autoritarismo, entre la protección y el capricho celoso ( Abraham e Isaac,  Moisés y la travesía del desierto, Job...), y capaz de llegar a extremos irascibles, furiosos y vengativos.

La ira de Dios - Yahvé -

4)   La misma relación entre creador y creatura que, en ocasiones, nos ofrece sorpresas como sucede en la reciente película de Ridley Scott Prometheus, en donde la búsqueda del creador se transforma en una verdadera pesadilla, y donde la creatura (el hombre) no es más que un campo de experimentación de armas biológicas por parte de su creador (los extraterrestres en cuestión). También observamos este tipo de relación entre los autómatas de Blade Runner (del mismo director) y su creador, al que acaban asesinando por programarlos con un tiempo de vida útil limitado.

En todo caso lo que si se nos hace evidente es que esta es una relación repleta de tensión... La tensión entre el tener que ser según el Dios-Padre, con todas sus limitaciones y restricciones, y la tendencia de la creatura-hijo por realizar su propio camino, por decidir por sí mismo.

II. LA CREATURA COMO SOMBRA DEL CREADOR.

El punto de partida de la reflexión que proponemos en esta entrada del blog parte de los versos del poeta mexicano Jaime Sabines que ya cité al hablar de La sombra correspondientes al poema del mismo nombre y en la que el poeta dice “Hombre, no se, sombra de Dios perdida”. Una reflexión que toma la creatura como sombra del creador...

En un sentido más interno el golem no es sino la imagen de su creador, la imagen de  una de sus pasiones que crece y amenaza con aplastarlo. Significa por fin que una creación puede rebasar a su autor, que el hombre no es sino un aprendiz de brujo y que, si hemos de dar crédito a Mefistófeles, “el primer acto es libre en nosotros; somos esclavos del segundo”. [2]

- La rebelión de las máquinas: robots, androides y superordenadores. 

Este es un tema recurrente en la ciencia ficción y de una de las creaciones más humanas: la tecnología del robot, del androide y los supercomputadores, como ya indicamos en el comentario a 2001 odisea en el espacio, en donde la creación humana, en este caso del ordenador HAL9000, se rebela contra las disposiciones del ser humano... Parecidas consecuencias, como también indicamos en la citada entrada, hallamos en la saga Terminator, en la de Resident Evil, o en Yo robot, donde los supercomputadores se rebelan contra el ser humano, su creador, y  “amenazan con aplastarlo”. De la misma manera, y a menor escala, observamos este fenómeno en obras menores como Saturno 3, El engendro mecánico o Asesinos cibernéticos. Y aún más recientemente lo observamos en el comportamiento del androide David (Michael Fassbender) de Prometheus, de igual manera que ya lo observamos en el androide Ash (el siempre excelente Ian Holm) de Alien el octavo pasajero (1979, siempre de Ridley Scott, quienes priorizan los mandatos de las empresa de lograr un espécimen del alienígena por encima de las vidas humanas que este pueda costar..

Michael Fassbender en el androide David de Prometheus (Ridley Scott, 2012)

La rebelión de las máquinas nos permite reflexionar en torno a la sombra del poder. En Prometheus, una película interesante en muchos aspectos, asistimos a una matización importante que aborda tres temas. Uno, la búsqueda del creador por parte de la creatura; dos, en referencia al ser humano y la búsqueda de la inmortalidad; y tres, en relación a la esencia del androide. Peter Weyland (Guy Pearce), el propietario de Weyland Corporation - un  hombre de poder -, la empresa que financia la expedición Prometheus, nos dice en relación a David:

Hay un hombre sentado entre ustedes que se llama David. Es lo más parecido que tendré a un hijo nunca. Por desgracia no es humano. Nunca envejecerá... nunca morirá y, sin embargo, es incapaz de valorar tan extraordinarios dones, ya que eso requeriría lo único que David no puede tener: alma.

Weyland pone de relieve hasta que punto David es una imagen de su creador: el hombre de poder como el hombre sin alma. Algunas películas del cine siempre han caracterizado al hombre de poder como un ser implacable en sus obsesiones y sus deseos, como la búsqueda de la inmortalidad en la presente película. Weyland viaja en estado criogenizado y es despertado poco antes de morir por la enfermedad que sufre y le dice a la protagonista, la doctora Shaw (Noomi Rapace):

Unicamente me quedan unos días de vida. No quería desperdiciarlos hasta ver cumplida su promesa... Conocer a mi creador [...] Usted me convenció que si esos seres nos crearon... También podían salvarnos. Salvarme a mi por lo menos... de la muerte.

La implacabilidad de la sombra y la naturaleza perversa del poder aparece en algunos sueños y ensoñaciones de pacientes como uno de los hombres máquina más famosos de la historia: Darth Vader, el implacable, cruel y frío servidor del Emperador en la lucha contra los rebeldes de la exitosa saga de La guerra de las galaxias... 

Darth Vader, el hombre-máquina por excelencia

El autómata, el androide, el hombre máquina representan también en muchas ocasiones la venganza que implacable y fría realizamos inconscientemente sobre algunos de los seres que nos rodean... Una venganza que no por inconsciente es menos venganza... y no por ello menos dolorosa.


Cuando al principio comentábamos que el golem es la imagen de su creador, de una de sus pasiones que crece y que finalmente amenaza con aplastarle, podemos observar como aquí el androide David o el androide Ash, o Darth Vader son los ejecutores de las ambiciones del poder en las sombras: Peter Weyland (Prometheus) y el deseo de inmortalidad, las empresas Weyland (Alien, el octavo pasajero) y el beneficio económico o El emperador (La guerra de las galaxias) y el poder político tiránico, constituyen en cada caso un claro ejemplo. Hay otras pasiones que podemos hallar representadas en la gran pantalla a través de esos visitantes de la sombra.

- El golem: el autómata místico. La creatura como espejo del creador.

Paul Wegener como el Golem

El mismo tema, si bien desde otra perspectiva, observamos en la película El Golem de 1920, obra maestra del expresionismo alemán dirigida por Paul Wegener quien a su vez interpretó al Golem, personaje de la cábala judia creado por un mago para servir a sus fines. La obra de Wegener nos enfrenta a la sombra del autómata sin voluntad propia, que se dirige según el mandato de quien lo ordena. Así el golem de esta película sirve al mandato del Rabino Loew para salvar a la comunidad judía de un decreto que el rey pretende imponerles, al mismo tiempo que más tarde se convierte en el brazo ejecutor de un amante celoso para asesinar al amante de la mujer a la que él también desea...

El golem deriva así en la atroz sombra de los autómatas humanos que nuestra sociedad moderna parece exigir, y que como un mago malévolo ya se encarga de programar desde su núcleo más esencial: la familia. Para luego seguir implacablemente con la programación en la escuela, la universidad y el trabajo. Lo mismo que el Golem, el hombre moderno realiza la parte a él asignada casi sin reflexionar y, en ocasiones, casi asumiendo como si careciera de opción. Se trata de otro  hombre sin alma, la sombra del hombre sometido al poder, aplastado por el miedo que este ejerce sobre él, dispuesto a creer sus mentiras y a creer en la libertad simplemente por ejercer el mero ritual del voto para así seguir mañana con sus contrariedades que dicen hoy una cosa y pasado la otra... y así hasta el próximo ritual... Parecen ajustadas a ese personaje los versos de Sabines de su poema y que dicen: Sobre el tiempo, sin Dios,/ Sombra, su sombra todavía./ Ciega, sin ojos, ciega,/ no busca a nadie,/ espera – camina.

No obstante, finalmente, el golem parece querer seguir su propio camino cuando hacia el final del film, y después de haber sido utilizado por el amante celoso, derriba las puertas del getho y sale fuera de sus muros... Es la primera vez en todo su metraje que el golem esboza una sonrisa. En una escena sumamente tierna el golem se acerca a una niña (en una escena que posteriormente se repetirá en el Frankenstein de 1931, si bien con distinta resolución), demostrando finalmente su inconsciencia cuando se deja arrancar del pecho el amuleto que le confiere vida derrumbándose como un muñeco de barro..

Escena del Golem con la niña

Esa inconsciencia es el que le torna a su vez en espejo de los deseos de sus amos. De la misma manera que dirigido por el rabino Loew puede salvar a la comunidad judía de los abusos del rey, dirigido por el amante celoso puede cometer los más horrendos crímenes. De cierta manera se verifica la historia bíblica en la que la creatura es el espejo de la sombra de su creador.

Una variación interesante de la leyenda del Golem es la historia que fundamenta la película  Saturno 3 de Stanley Donen (uno de lo grandes directores de musicales de Hollywood como, por ejemplo, Cantando bajo la lluvia, en una más bien extraña y no muy afortunada incursión en el mundo de la ciencia ficción), en la que un robot-golem equipado de un cerebro orgánico que va asimilando rápidamente los conocimientos que le inculca el capitán James Beson (un joven Harvey Keitel) pero entre los que se cuela la malsana pasión que siente por Alex (la sex-symbol de la época Farrah Fawcett), la pareja de Adam (un ya entrado en años Kirk Douglas), el responsable de la estación de investigación. Muy pronto Héctor adquiere conciencia propia, mata a James y se hace con el control de Saturno 3, convirtiendo a la pareja de humanos literalmente en sus esclavos. En todo caso, y una vez mas, el comportamiento del robot lo determina su creador.

El robot Hector y los protagonistas de Saturno 3

El golem o Hector representan en este caso las sombras de las pasiones del deseo y de su voluntad de posesión con el que se une en muchas ocasiones.

III. EL MONSTRUO DE FRANKENSTEIN: la sombra vengativa sobre el creador.

La obra de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno prometeo ofrece una de las más interesantes perspectivas entre la relación y motivaciones que Creador y creatura mantienen entre ellas. Aunque el clásico Frankenstein de James Whale de 1931, con la interpretación del monstruo por parte de Boris Karloff, es una de las versiones más conocidas y reconocidas como una de las obras maestras del género de terror, es para nuestros intereses una versión relativamente más fiel al libro de Mary Shelley el Frankenstein de Kenneth Branagh (1994), cuyo monstruo fue interpretado en esta ocasión por un excelente Robert de Niro (lo mejor de la película). Aunque la película de Brannagh no fue bien recibida por la crítica (es cierto que Brannagh tiende a Shakespearizarlo todo y que sobreactúa en demasía), la relativa fidelidad al texto de la autora corre de parte de esta última película, y de la cual la versión de Whale de 1931 se aparta notoriamente.

El monstruo de Boris Karloff y el de Robert de Niro

El fundamento de la obra de Mary Shelley afecta a otra de las grandes ambiciones del hombre, la que prometía en el paraíso el árbol de la vida, es decir, la inmortalidad. ¿Cuál es la motivación del creador, la de Victor Frankenstein (Kenneth Branagh)? La muerte de su madre, fallecida tras parir a su hermano, y que le lleva a increpar a Dios para que se la devuelva. Desde ese momento el logro de devolver la vida, o como dice Victor Frankenstein, de burlar la muerte, se convierte en su obsesión. Pero no sólo eso, siguiendo los textos de uno de sus maestros, el profesor Waldman (John Cleese), no sólo devolver la vida, sino que además mejorando las cualidades del ser humano, hacer un hombre nuevo. Nos encontramos aquí con una de las primeras características de la creatura como sombra del creador, en el caso que nos trae, ir más allá del límite de la angustia de la muerte entendida como angustia de castración: burlar la muerte.

Tras lograr su objetivo, la creación del nuevo ser deviene un fracaso y Frankenstein abomina de su creación definiéndola en su diario como  "defectos de nacimiento masivos, crecida y notoria fuerza física, pero el ser reanimado resulta defectuoso y lastimoso" tras lo que parece su aparente muerte tan sólo revivir. Sin embargo esto no es así, y en una escena posterior Víctor se da cuenta que el monstruo vive, y tras un intento para matarle definitivamente se da cuenta de que éste ha huido. Mientras la escena sucede se oye la voz y la imagen de uno de los profesores de la Universidad que había ridiculizado las ideas de Frankenstein diciéndole:

Que necio Victor Frankenstein de Ginebra, cómo podía saber lo que había desencadenado. ¿Cómo está remendado, con pedazos de ladrones, con pedazos de asesinos, el mal cosido al mal, cosido al mal. ¿De veras cree que ese ser le va a dar las gracias por su monstruoso nacimiento? Se cobrará su venganza... Que Dios ayude a sus seres bienamados.

Asistimos a la negación de la creatura por su creador - su padre -. Al rechazo de su ser... Así empieza la historia del monstruo como esa "sombra de Dios perdida" de Sabines que coinciden con los versos que siguen:

                                                   Sobre el tiempo sin Dios,
                                                   Sombra, su sombra todavía
                                                   ciega sin ojos, ciega,
                                                   no busca a nadie,
                                                   espera -
                                                   camina.

Efectivamente, tras huir de la casa de Víctor, el monstruo, tras ser perseguido y agredido por una masa que le confunde con un infectado de cólera, se refugia en el bosque acechando durante un tiempo a una familia que vive en su interior, acechando la felicidad y el amor en el que esta familia parece vivir. La pareja y sus hijos y un abuelo ciego a la que irá ayudando en la recolecta de productos del bosque sin que ellos se den cuenta... Y así empieza a pronunciar sus primeras palabras: "Amigo... amiga... padre". Un punto inteligente de Brannagh es oponer la escena del monstruo y la niña del Frankenstein de 1931 con una escena parecida, pero protagonizada por un hombre rastrero y miserable que quiere cobrar el alquiler de la casa y que zarandea la niña de la familia y que luego maltrata al ciego anciano. Es aquí cuando el monstruo aparece para atacar y matar al hombre... El anciano le invita a entrar en casa y establece una conversación amigable y de gran ternura con él... hasta que tras llegar la pareja le confunden con el atacante y le hechan a golpes de casa y deciden huir del bosque...

Escena con la niña de 1931 y la de 1994

El monstruo, desesperado, vuelve corriendo a la casa con una flor en la mano para demostrarles que no es peligroso, pero para cuando llega la familia ya ha marchado... Es entonces, cuando presa de la desesperación (Estatua de luz hecha pedazos/ desmoronada en mi;/ en mi la mía/ la soledad que invade paso a paso - Sabines -) lee en el diario de Victor, que quedó en uno de los bolsillos del abrigo que tomó para escaparse de su casa, las palabras que le definen como una abominación y que se transforman en dolor y rabia de la creatura hacia su creador acabando en la formulación de su venganza: "¡¡Tendré venganza!! ¡¡¡Frankenstein!!!"

Y así se inicia la parte de la película en la que el monstruo inicia su venganza sobre Victor, su creador, su padre. Mata a su hermano pequeño y hace parecer culpable a Justine (Trevyn McDowell), una querida sirvienta de la casa de los Frankenstein... Sólo entonces se muestra a Victor y le pide hablar a solas en la montaña... Es el encuentro entre creador y creatura en la que ésta interroga a la primera...

Monstruo: Tú me diste estas emociones pero no me dijiste como usarlas, ahora dos personas han muerto por culpa nuestra... ¿Por qué?
Victor: Hay algo rondando mi alma que no consigo comprender...
Monstruo: Y qué hay de mi alma... ¿Tengo alma? Toda esta última parte la olvidaste... ¿Quiénen son estas personas de las que estoy compuesto? ¿Buenas personas... Malas personas? [...] ¿Alguna vez consideraste las consecuencias de tus actos? Me diste la vida y luego me dejaste morir... ¿Quién soy yo?
Víctor: ¿Tú? No lo se...
Monstruo: ¿Y tú crees que yo soy malvado?
Víctor: ¿Qué puedo hacer?
Monstruo: Hay algo que me apetece tener... un amigo, un compañero... una hembra. Que se parezca a mi, así ella no me odiará.
Víctor: ¿Cómo tú? Dios, no tienes idea de lo que dices...
Monstruo: Sólo se que por la simpatía de un sólo ser vivo haría las paces con todo. Hay un amor tan denso dentro de mí que tú ni siquiera lo imaginas... y una rabia tan intensa que tú no la podrías creer. Si no puedo satisfacer el uno daré rienda suelta a la otra.
Víctor: Y si consiento... ¿Cómo viviréis?
Monstruo: Viajaríamos al norte mi novia y yo, en el confín más lejano donde el hombre jamás ha puesto su pie. Allí viviríamos nuestras vidas juntos, ningún ojo humano nos volvería a ver, jamás... lo juro. Tú debes ayudarme, por favor...
Víctor: Si es posible deshacer este agravio entonces lo haré...

La creatura aquí se nos muestra vengativa contra el propio creador por el abandono y rechazo al que éste la somete. ¿No es acaso así como nuestra sombra personal reacciona cuando no la tomamos en cuenta o la rechazamos abiertamente? Como dice Sabines la Sombra es aquí la...

                                                     herida que me habita,
                                                     el eco
                                                     (soy el eco del grito que sería)
                                                      [...]
                                                     Este que soy a veces,
                                                     sangre distinta,
                                                     misterio ajeno dentro de mi vida.

Al final Victor no cumple con su intento y el monstruo acaba con Elizhabet, su novia (Elena Bonham Carter). Y aquí se repite la historia. Al ser asesinada él, en su locura, intenta de nuevo revivirla... de nuevo como una nueva abominación que, ante su propio horror se prende fuego a sí misma a la vez que arde la mansión de los Frankenstein.

Es aquí donde podemos observar ese comentario de Frankenstein cuando le dice al monstruo: hay algo rondando mi alma que no consigo comprender. Ese algo no es más que la angustia de castración entendida como la angustia de muerte ligada a la pérdida de objetos de amor. La desesperación que conlleva y la reacción de desafío a Dios - como un superyó todopoderoso - al que se desafía intentando burlar su castración definitiva: la muerte.

Frankenstein hace con su monstruo lo mismo que siente que Dios hace arrebatándole su madre... Le abandona, desea su muerte. Como el gran Padre le abandona con la muerte de su madre, el es otro gran Padre que abandona su creatura. Una bonita metáfora final de como nosotros mismos, primero ante la presión de los padres, luego ante la presión de nuestro superyó, abandonamos a una  parte de nuestro sí mismo - self - y le relegamos al mundo de la oscuridad donde su vida transcurre en las sombras del inconsciente. Sabines dice que la sombra espera... Espera un día ser mirada, ser vista, ser reconocida... Sin embargo, Sabines nos deja sin la sensación de la desesperación que conlleva la espera... Porque la Sombra si espera que alguien la vea, que nuestro yo dirija su mirada hacia a ella y la veamos... la reconozcamos. Porque si no es así... la sombra, como el monstruo de Frankenstein, transformará su desesperación en profunda rabia y odio, y finalmente en venganza, venganza contra el yo y su máscara que cruelmente la rechazan.

Al final de la pelicula de Brannagh, en el polo norte, Frankenstein fallece contándole su historia al explorador Walton (Aydan Quinn). Finalmente aparece el monstruo quien, cambiando el final de la historia de Mary Shelley, se inmola junto a su creador - a quien llora profundamente - a la hora de quemar su cadáver... Buena metáfora de que en la lucha entre el yo y la sombra la muerte de una lo es de la otra: muere finalmente el ser.

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[1] La biblia de Jerusalén. Libro del génesis.
[2] Chevalier & Cheerbrant. Diccionario de símbolos, Ver Golem. Editorial Herder.

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PELICULAS

EL GOLEM (Paul Wegener, 1920)

Actores: Paul Wegener, Albert Steinrück, Lyda Salmonova, Ernst Deutsch, Hans Stürm, Greta Schröder

FRANKENSTEIN (James Whale, 1931)

Actores: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff

FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY (Kenneth Branagh, 1994)

Actores: Robert de Niro, Kenneth Branagh, Tom Hulce, Helena Bonham Carter, Aidan Quinn, Ian Holm, John Cleese