SOBRE LA SERIE KATLA (Baltasar Kormàkur, 2021): Sobre los duelos inconclusos y la función del "mediador evanescente"

Es la primera vez que voy a comentar una serie en este blog. Más de películas que de series, en esta ocasión me llamó la atención Katla por dos motivos: la primera porque se trataba de una serie de ciencia ficción, y como los seguidores del blog habréis podido comprobar, es un género que disfruto especialmente; y en segundo lugar porque une distintas temáticas que en el cine ya se han dado, aunque con un toque de originalidad y profundidad que me parecen destacables. Impecable serie islandesa creada por Baltasar Kormàkur  (también su productor) y Sigurjón Kjartanson, Katla parte de un fenómeno geológico como es la erupción del volcán islandés Katla, un volcán de tipo subglaciar, que se halla bajo el glaciar Myrdalsjökull, y que afecta a una población llamada Vik, cuyo acceso se cierra, excepto para algunos habitantes que desean quedarse, y algunos científicos que siguen la actividad volcánica. En ese contexto, algunos de ellos van a vivir un extraño fenómeno que afectará a sus vidas definitivamente.

Katla se inspira en dos modelos que han sentado todo un estilo en el campo de la ciencia ficción. Por un lado, e inicialmente, parece inspirada en una serie francesa de éxito como fue Les revenants (2012) - a la que siguieron otras series con el mismo tema, y entre las que destaco la serie australiana The Glitch (2015) - que toma como eje de su argumento la resurrección de personas que ya habían muerto, y que vuelven tal como eran a su hogar con la consiguiente conmoción que su aparición crea a aquellos con los que habían estado relacionados. Y aunque es fácil comparar Katla con ese modelo, no obstante, creo que es aun más deudora de películas de cine cuyo modelo esencial sería Solaris, la gran película de Andrej Tarkovsky, basada en la novela de Stanislaw Lem, ya comentada en este blog (pulsa aquí para acceder a la entrada), en la que un misterioso planeta tiene la capacidad de crear "humanoides" a partir de los recuerdos, y especialmente del sentimiento de culpa vinculado a ellos, de los astronautas de una estación espacial que órbita a su alrededor. Solaris encuentra sus ecos, más o menos afortunados, en películas posteriores como el mismo remake de Solaris (2002) de Steven Soderbergh, o las películas de ciencia ficción Horizonte final (Paul Andersson, 1997) o Esfera (Barry Levinson, 1998). También hay un precedente clásico de la época dorada de la ciencia ficción (la década que va de 1950 a 1960), en la magnífica película Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956). En todas ellas hay un elemento que parece ser el responsable de extraer del inconsciente de sus protagonistas la causa de su insatisfacción o malestar existencial. Efectivamente, en Solaris es el planeta de ese nombre, en Horizonte final el motor gravitacional de la nave Event Horizon, en Esfera la misteriosa esfera líquida que encuentran en una nave terrestre llegada del futuro, y en Planeta prohibido la máquina de los Krell, la civilización desaparecida que exterioriza y materializa los monstruos del inconsciente.

Erupción del volcán Katla en el 2020

En Katla, el responsable de la aparición de los humanoides, al estilo de Solaris, es un meteorito que se halla en el interior del volcán, bajo el glaciar. Como en todas las películas citadas, este meteorito es visto como el responsable de la aparición de estos seres sacados de la mente de los habitantes del pueblo islandés. Tal como dice Darri (Björn Thors), uno de los científicos allí destinado:

Y si ese meteorito pudiera percibir nuestros pensamientos, si pudiera leerlos y supiera lo que echamos de menos, lo que queremos, lo que anhelamos. Creo que este fenómeno hace copias de personas basándose en los pensamientos y sentimientos de quienes se acerca.

I. SOBRE LA RELACIÓN DE LOS HUMANOIDES CON LOS SERES HUMANOS.

En Katla (nombre de una hechicera de la mitología islandesa)  la propuesta de sus guionistas es ir aclarando, conforme la serie se desarrolla, la historia que une a estos humanoides, llamados suplantadores, de acuerdo a una leyenda de la zona que viene desde antiguo, con las vivencias que les relacionan con los seres humanos con los que, de una manera o de otra, ya estuvieron relacionados en el pasado. Y aquí tenemos una de las diferencias de Katla con, por ejemplo, Les revenants, pues aquí los humanoides suplantadores duplican (no son verdaderas resurrecciones) no solo a personas que murieron, sino también a personas que están vivas. ¿Qué caracteriza a todas estas historias que afectan a las personas que se verán involucradas con dichos suplantadores? Pues que todos los personajes tienen duelos inconclusos, esencialmente complicados por los sentimientos de culpa. En ese sentido, y para aquellos que quieran profundizar en el proceso de duelo y sus complicaciones, os recomiendo leer la entrada dedicada a la película de François Truffaut, La habitación verde (pulsa aquí para ver su entrada).

Los suplantadores.

En ese sentido, la atmósfera de la serie es esencial, pues transcurre en todo un territorio invadido por el tono grisáceo de las cenizas volcánicas y la permanente emisión de grandes columnas de humo del volcán, con esa sensación que producen sus imágenes de detención del tiempo, de petrificación. ¿Y acaso no es así el duelo inconcluso, o congelado? Una detención o interrupción del tiempo en el mundo psíquico de un ser humano en una dimensión de lo relacional. Una detención que no sólo no le deja avanzar sino que le retrae, que le mantiene encadenado a un pasado y a unas relaciones de los que no puede desligarse. Las imágenes del territorio grisáceas, densas, plomizas, transmiten inequívocamente ese tono depresivo, melancólico del duelo congelado y de la detención del tiempo que supone para el que lo sufre. En cierto sentido, y como veremos, los suplantadores permitirán a los protagonistas humanos de la serie afrontar esos duelos, y que el nudo en la que su vida se halla atado se desate y pueda seguir adelante.

II. LOS SUPLANTADORES COMO "MEDIADORES EVANESCENTES".

Los suplantadores o duplicados que surgen de las cenizas del volcán los podemos considerar como aquella categoria hegeliana del "mediador evanescente" (vanishing mediator) que el crítico y teórico literario Fredric Jameson rescató, y que, actualmente, es utilizada con frecuencia en sus trabajos por el filósofo Slavoj Zizek. La definición de Jameson del mediador evanescente es la de "un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de lo contrario se excluirían mutuamente". Eso es justamente lo que son los suplantadores de Katla. Ellos realizarán una función que permitirá que se desencallen unas energías que retenidas en forma de duelo congelado que no permiten a los personajes implícitos continuar con su vida. La función del "mediador evanescente" acaba cuando el objetivo ha sido conseguido y, por tanto, una vez logrado desaparece. En las cinco historias que transcurren en los ocho capítulos de esta serie, en todas ellas el suplantador desaparece tras haber desanudado el duelo de cada una de ellas. Quizá el ejemplo más claro nos lo muestra la historia de Grima y Ausa. 

III. GRIMA Y AUSA.

III.1 Las hermanas.

Grima (Gudrun Yr Eifyjord) y Ausa (Iris Tanja Flygenring) son dos hermanas que contemplaron el suicidio de su madre. Tras esa muerte Ausa, la hermana mayor, adoptó el rol de madre con Grima. Ya adultas, Ausa desaparece tras una erupción del Katla, cuando acompañada de su hermana y de otros no le arranca la motonieve y el resto no se apercibe. Desde ese momento Grima, tras buscarla durante tiempo infructuosamente, cae en una profunda depresión incapaz de aceptar su muerte. Esta situación afecta sensiblemente a su vida de pareja con Kjantar (Baltasar Breki Samper). La suplantadora de Ausa dice a Grima hacia el final de su encuentro, cuando ya sabe que un cadáver que se ha encontrado es el de la verdadera Ausa y que ella es un suplantador:

De alguna manera tiene sentido. No tengo ninguna ilusión. Pero ahora entiendo por qué, es porque no existo.  No intentes detenerme. Te quiero mucho hermana, es más, siempre te voy a querer. 

- Yo también te quiero - le responde Grima.

Tras besarla Ausa se dirige hacia el mar donde se pierde entre las olas. Como posteriormente le dice Grima a su padre: "estoy segura de que volvió para ayudarme a aceptar su muerte". Efectivamente, las palabras anteriores de Ausa a Grima son las palabras de un "dejar ir" que Grima no ha podido hacer. La suplantadora Ausa le permite a Grima dejarla ir y despedirse de ella, como Grima no pudo hacer: No intentes detenerme. Te quiero mucho hermana, es más, siempre te voy a querer. Hecha la función de restauración del duelo, desatascada la energía, la suplantadora desaparece en el mar.

Grima y Asa.

II.2. La suplantadora de Grima.

Grima también tendrá otra suplantadora de ella misma, una Grima distinta de la depresiva que ella es. Cariñosa, amorosa, con ganas de vivir y en paz con "sus muertos". Veamos un diálogo fascinante entre ellas (llamaremos Grima 1 a la verdadera y Grima 2 a la suplantadora):

Grima 2: Tú sabes por qué lo hizo...

Grima 1: ¿Quién?

Grima 2: Mamá... Ausa los vio cuando mamá estaba en el psicólogo.

Grima 1: Si, lo sé. Pilló a papá con esa tal Gunhild.

Grima 2: Yo estaba allí cuando mamá le gritó a papá...

Grima 1: ¿Tú? Era yo.

Grima 2: Pues tú seguiste a mamá a la playa ese día y la viste meterse en el mar y apareció Ausa.

Grima 1: Intentó evitar que se ahogara...

Grima 2: ... pero no lo consiguió. Entonces se abrazó e intentó consolarte. Y después de eso Asa intentó asumir el papel de vuestra madre. Ya sé que depositaste tu fe en ella. Lo entiendo. Papá nunca estaba para nosotras. Estaba demasiado preocupado por lo suyo. Lo estaba pasando mal. Todos lo pasábamos mal.

Grima 1: Tú no lo viviste. Tú no pasaste por lo que yo he pasado.

Grima 2: Veo amor en Kjartan, y no lo doy por hecho. Disfruto de su amor y le quiero. Quiero a mi hermana y a su recuerdo... y quiero a mi padre. Le perdono porque todos nos equivocamos. No me siento culpable por lo de mamá. La perdono por quitarse la vida y la quiero.

Excepcional relato de la integración de las pérdidas sufridas la ofrecida por la suplantadora que, no obstante, recordemos forma parte también de Grima (y que nos habla también del sentimiento de culpa que deja el suicidio en su entorno familiar). En una posterior y brutal escena, ambas aceptarán ver cuál sigue viviendo jugándoselo a la ruleta rusa. La suplantadora, tras cinco intentos, y sabiendo que el último disparo de la pistola contiene la bala, y que esa es para ella, aceptará su desaparición (hecha la función, la desaparición). Grima integrará las palabras de la suplantadora y volverá a amar a Kjartan, a su padre, a un hermano hasta entonces desconocido, producto de la relación de su padre con esa mujer llamada Gunhild, y que llevó al suicidio a su madre (que constituirá otra historia que transcurre en Katla), amando a su hermana y a su madre, volviendo a la alegría de amar y de vivir. 

Grima y su familia.

IV. LAS HISTORIAS DE KATKLA.

A parte de la síntesis que he hecho de la historia de Grima y Ausa, y de Grima con su suplantadora, en Katkla transcurren otras tres historias de parecidas características:

La historia de Por (Ingvar Sigurdsson), el padre de Grima y Ausa, con Gunhild (Aliette Opheim) - la mujer con la que engañó a su esposa -, situada en un pasado de hace veinte años, y que volverá como suplantadora de la verdadera Gunhild que, pasados estos veinte años, vive en Suecia con su hijo, que también lo es de Por, aunque este no lo sabe.

La impactante historia de Darry, el científico, y Rakel (Birgitta Birgisdóttir), un matrimonio destrozado y al borde del divorcio tras la muerte de su hijo Mikael (Hylnur Hardarson),  que retornará como suplantador.

La historia del agente de Vik, Gísli (Porsteinn Bachmann) y Magnea (Sólveig Arnarsdóttir), su esposa, que vive totalmente dependiente como resultado de una enfermedad en un estadio terminal, y que también tendrá su suplantadora que aparecerá como era antes de su enfermedad.

Muy interesante serie en relación a todos las reflexiones que se realizan acerca de la muerte, el suicidio, el aborto, el sacrificio y los sentimientos de culpa a todos ellos asociado, así como a las complejas historias que con ellos se vinculan.

LA HISTORIA INTERMINABLE (Wolfgang Petersen, 1984): Duelo y viaje del héroe.

A mi Madre...

Cada libro es una aventura de la mente y una invitación a vivir la experiencia de los regalos de la imaginación (Hermann Hesse)

La historia interminable (Die unendliche Geschichte, 1984), es una película dirigida por el director alemán Wolfgang Petersen (director de la reconocida "El submarino" - Das boot, 1981 -), basada en la gran novela de Michael Ende. La historia interminable, en principio película "infantil", se caracteriza, como leí en una interesante crítica, por ser un cine para niños que "no era, ni mucho menos, cine infantilizado como el que después hemos tenido que soportar". [1] Y es ese un comentario que me parece destacable, porque cuando hablamos de que un cine para niños no es un cine infantilizado quiere decir que es también un cine para adultos. A partir de la historia inicial de Bastian (Barret Oliver), un niño cuya madre ha fallecido recientemente, la historia interminable nos ofrece dos posibles lecturas que, distintas a la vez, no obstante son complementarias, pudiéndose ambas contemplar desde el clásico tema del "Viaje del héroe" tal y como fue descrito por Joseph Campbell y C. G. Jung. Por un lado, tenemos el duelo de la muerte de la madre que, a la vez, coincide con el fin de la infancia, pero con un fin de la infancia relacionado con una entrada en un mundo adulto que también parece significar el fin de la fantasía, y de ahí que, tanto el libro como la película, se erigen como una crítica social que si en los años ochenta ya era acertada, mucho más lo es en la actualidad. Esta dimensión de acceso a una "realidad" árida aparece representado por el padre de Bastian (Gerald McRaney), cuando al inicio de la película le dice: "... procura tener siempre los pies en el suelo. Deja de soñar despierto y empieza a ver las cosas como son en realidad".  

Bastian, el protagonista de la película.

I. EL ENCUENTRO Y EL INICIO DE LA AVENTURA.

Bastian se nos presenta como un niño tímido y un tanto apocado,  acosado por algunos chicos bravucones dela escuela y por un padre que no lo atiende suficientemente y que le precipita en el mundo adulto. Justo después de uno de estos acosos, del cual huye, se refugia en la librería Koreander, cuyo encuentro con su librero cascarrabias va a constituir el inicio del viaje del héroe para nuestro pequeño protagonista. Como todos los viajes del héroe la historia se inicia, tal y como Joseph Campbell nos mostró con sus estudios sobre el tema, con un encuentro imprevisto en el que sucede algo que va a perturbarle profundamente, lanzándole a un camino que no es más que el camino de encuentro con unos mismo. Así aparece el misterioso libro que está leyendo el librero Koreander, el cual provoca con sus comentarios que Bastian lo coja prestado: La historia interminable.

El libro se erige, en consecuencia, en el mentor del joven, pues él realizará la función de acompañarle a través de sus páginas en la que va a transformarse en su propia aventura. En una entrevista realizada a Michael Ende dice acerca de su novela:

Cuando nos fijamos un objetivo, el mejor medio para alcanzarlo es tomar siempre el camino opuesto. No soy yo quien ha inventado dicho método. Para llegar al paraíso, Dante, en su Divina comedia, comienza pasando por el infierno. Para descubrir las Indias, Cristóbal Colón levó anclas en dirección a América. Para encontrar la realidad hay que hacer lo mismo: darle la espalda y pasar por lo fantástico. Ése es el recorrido que lleva a cabo el héroe de La historia interminable. Para descubrirse, a sí mismo, Bastian debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado. Sin embargo, hay siempre, un riesgo cuando se realiza tal periplo; entre la realidad y lo fantástico existe, en efecto, un sutil equilibrio que no debe perturbarse...  [2]

Joseph Campbell, C. G. Jung o Erich Neumann podrían subscribir ese texto sin problema.

El librero Coreander.

El inicio de la lectura del libro (en una habitación abandonada en el colegio) nos pone en contacto con algunos de sus personajes fundamentales:

- La Nada, descrita como una enorme devoradora que va destruyendo y acabando con el mundo de fantasía y a la que, en relación a la historia, la podemos entender desde dos puntos de vista:

1) Como el mundo depresivo que afecta a Bastian tras la muerte de su madre. Recordemos que el inicio de la película comienza con Bastian despertando de una pesadilla y que, momentos más tarde, le cuenta a su padre que ha vuelto a soñar con su madre, a lo que éste le responde fríamente: "Es natural hijo, pero tenemos que acostumbrarnos a que tu madre ya no está con nosotros... Los dos hemos de hacer un esfuerzo para no dejar que la muerte de mamá no sirva de excusa para cumplir nuestras obligaciones".

2) Como el acceso a la "realidad" que, a través del padre, se propone, y que, por decirlo en lacaniano, oculta el núcleo de esa nada como un "real" que implica la muerte de la imaginación y la fantasía, y cuyo máximo exponente es nuestra actual sociedad de consumo y de distracciones permanentes. El paso del niño al adolescente, y de éste al joven y al adulto, implica un gradual proceso que conlleva una desesperación de la que hablaremos posteriormente, una depresión aparentemente no obvia, pero que podemos considerar un estado subdepresivo en el que la vida transcurre sometida a una visión productiva (Byung-Chul Han) y en la que el tener substituye al ser (E. Fromm, H. Marcuse).

- Atreyu (Noah Hathaway), el joven guerrero, un niño como Bastian, que llegado de las grandes llanuras de Fantasía deberá afrontar cerrar el paso a la Nada sanando a la Emperatriz del reino de Fantasía, aquejada de una enfermedad relacionada con esa Nada. Obviamente, Atreyu es el "alter ego" de Bastian ("es un chico como yo" - dice sorprendido -), no tanto en el sentido de la sombra junguiana,  como de los aspectos de algunos de sus aspectos integrados positivamente en la personalidad como el valor, el coraje y la determinación propios del arquetipo del héroe. Esta dimensión se confirmará en la prueba del espejo, de la que hablaremos posteriormente.

Atreyu junto a su caballo Artax.

- La Emperatriz infantil (Tami Stronach) del reino de Fantasía, que aunque no es mostrada en este momento - no lo será hasta el final - es una niña como Atreyu o Bastian. Siguiendo el esquema de las leyendas arturianas - cuya deuda Michael Ende reconoce -, Atreyu será "el héroe-caballero" que se lanzará a la aventura para salvar a su "emperatriz" y su reino. En ese sentido, podemos considerar a la Emperatriz infantil como una representante del arquetipo del ánima que atrae a Bastian, a través de Atreyu, a recuperar la energía de su vida, una vida que debe seguir adelante. De ella Atreyu recibe a Auryn, el símbolo de la emperatriz infantil, que actuara como uno de los clásicos amuletos que ayuda al héroe en su viaje. 

La emperatriz infantil.

Desde los dos aspectos que hemos considerado de "La Nada", también podemos considerar a la Emperatriz infantil como:

1) La posibilidad de reconexión de Bastian con la energía de la vida para salir de la dimensión depresiva en la que le mantiene el duelo melancólico por su madre.

2) El mismo tipo de reconexión con la energía de la fantasía necesaria para afrontar realmente al acceso a hacerse hombre, entendido éste acceso como un camino no sólo hacia la socialización, sino también hacia la propia individuación, sin quedar presa exclusivamente de los contenidos colectivos que se nos imponen (recordemos la frase del padre: que la muerte de mamá no sirva de excusa para cumplir nuestras obligaciones. En ningún caso se habla, como diría Lacan en el Mayo del 68, de cumplir nuestros deseos).

En ambos casos reconocemos en las anteriores palabras de Michael Ende el camino del héroe, entendido este como un viaje hacia el propio interior: Para descubrirse, a sí mismo, Bastián debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado.

- Finalmente tenemos a Gmork, una especie de gran perro o lobo negro, encarnación de La Nada, que tiene como función impedir que Atreyu realice su cometido. Coincide con el "guardián del umbral", personaje o entidad descrito por Campbell que tiene como función evitar que se cruce el umbral que da acceso al mundo de lo desconocido, y donde más allá de las tinieblas y el peligro que lo caracterizan, reside también la verdad que sana, en un claro paralelo con los versos de Hölderlin que dicen: "Allí donde está el peligro / crece también lo que salva". 

Gmork

Gmork representa el gran enemigo de Atreyu, aunque esencialmente de Bastian, es decir, el miedo, sobretodo el miedo que paraliza, que tiende a asustar y a complicar el acceso del héroe a su iniciación. El miedo que, como dice también Michael Ende, en relación con el camino de la fantasía implica un riesgo, y es que "entre la realidad y lo fantástico existe, en efecto, un sutil equilibrio que no debe perturbarse: separado de lo real, lo fantástico pierde también su contenido." [3]

En realidad Bastian se enfrenta a este equilibrio sutil en el que se trata no de entrar en una realidad árida, sin lugar para la fantasía, como tampoco de refugiarse en la fantasía desentendiéndose de la realidad. Todo viaje hacia el interior de uno mismo es un viaje de retorno a la realidad a la que, no obstante, volvemos con las perlas halladas en las imágenes que ese mundo interno nos ofrece, retornamos como un ser más individuado - que no individualista -.

II. EL CAMINO DE LAS PRUEBAS.

Tras partir de la Torre de Marfil, sede de la emperatriz infantil, empieza la iniciación que significan el camino de las pruebas para Atreyu. Dicho camino se caracteriza por la entrada en un extraño mundo de ambigüedad, entre lo onírico y la pesadilla, y en la que el héroe encontrará distintas ayudas que le permitirán afrontar los desafíos que le esperan.

- Los pantanos de la tristeza y la vieja Morla: depresión y melancolía.

Tras recorrer distintas regiones sin éxito, Atreyu deberá entrar en los pantanos de la tristeza, un lugar deprimente en el que, no obstante, vive la vieja Morla, considerada el ser más sabio de Fantasía. En el pantano deberá luchar contra una tristeza de naturaleza melancólica que se llevará a Artax, su caballo.  Recordemos, en relación al duelo de Bastian por la muerte de su madre, que uno de los problemas de la depresión melancólica tienen que ver con una renuncia al deseo y a los conflictos que comporta, lo cual, trasladado a Bastian, se refiere al miedo a enfrentar la vida, a hacerse mayor. Esta ausencia de deseo la hallamos también en Morla, quien como toda respuesta a Atreyu tiene un "Nada tiene importancia .. Todo da igual... Olvídalo" o "morir por lo menos sería algo". La definición de que la depresión es también el rechazo al inconsciente (Lacan), podría leerse en Morla como el abandono ya de todo interés por la muerte de la fantasía. Encontramos este rechazo tanto al deseo, como indiferencia al futuro de fantasía, cuando tras estornudar le dice a nuestro joven guerrero: "es que tenemos alergia a la juventud".

La vieja Morla y Atreyu.

No obstante, finalmente, Morla le dirá a Atreyu, y tras la insistencia e inteligencia de éste, hacia donde debe dirigirse para encontrar la solución a la enfermedad de la Emperatriz infantil: el Oráculo del Sur... a diez mil millas de distancia. Atreyu, desolado por lo insalvable de esta distancia intenta salir de los pantanos, viéndose invadido por su mortal tristeza, así como perseguido por Gmork. Pero justo en el instante final, cuando parece hundirse en la ciénaga, o que Gmork va a atraparle, aparece otra de las ayudas con las que contará: el dragón blanco Fújur.

- La puerta de las esfinges: el miedo y la duda.

Si en el pantano de la tristeza Atreyu se enfrentó a la depresión melancólica, ante la Puerta de las Esfinges - al cual le llevará Fújur -, se enfrentará al miedo y la duda. Allí contará también con la ayuda de dos viejos gnomos, Urgl, la mujer gnomo que le curará de sus heridas, y Enguivuck, el hombre gnomo que le mostrará el oráculo (dos grandes esfinges a través de las cuales debe pasarse) y le explicará algunos de sus secretos.

El dragón blanco Fújur.

Efectivamente, cuando el miedo se adueña de nuestros corazones cede la confianza y, en consecuencia, se apodera de nosotros la duda que, a su vez, hace flaquear el convencimiento y la determinación. Esto es lo que observa Atreyu a través del telescopio del viejo gnomo, quien ve un caballero acercarse al oráculo y disponerse a cruzarlo, siendo fulminado por unos rayos lanzados desde los ojos de las dos esfinges... Las esfinges aparecen de nuevo como "guardianes del umbral", como obstáculos a sobrepasar antes de llegar al destino del héroe.

Atreyu marchará hacia el oráculo con ese convencimiento y determinación, buscando fuerza en el amuleto Auryn, pero cerca del cadáver del caballero, al contemplar su rostro calcinado, le llegará el miedo, y la duda le invade. Es entonces cuando las esfinges empiezan a abrir sus ojos, pero ante los gritos de que pase de Bastian (primer contacto de Fanatasía con el mundo humano), Atreyu recompondrá su confianza y determinación y logra pasar antes de que las esfinges lancen sus rayos.

La Puerta del Enigma.

- La puerta del espejo mágico: la confrontación con "la sombra".

La puerta del espejo mágico trata el tema de la confrontación con la Sombra como nos diría Jung. Y así lo indica Enguivuck cuando le dice a Fújur: "Tendrá que enfrentarse consigo mismo mirándose al espejo [...] allí la gente amable descubre que es cruel y los valientes que, en realidad, son cobardes. En el espejo mágico se ven tal como son y la mayoría de los hombres huyen aterrados". Así Atreyu lo encontrará en un lugar gélido azotado por una fuerte ventisca de nieve. Al llegar  a él se reflejará en el espejo, y en su superficie, poco a poco, se definirá la imagen de Bastian.

En realidad, quien pasa está prueba es el propio Bastian, quien al leer lo que sucede le convierte a él en la sombra de la imagen de Atreyu el guerrero como Bastian el cobarde.  Lanza entonces al suelo, asustado, el libro: ¿Cómo es posible que alguien me conozca a mí en fantasía? - dice -. Tras sus dudas iniciales decide continuar con la lectura del libro, momento en el cual vemos a Atreyu atravesar la superficie del espejo. 

La contralectura a aquello que dice Engivuck de que allí los valientes descubrirán que son cobardes, es también justamente la contraria, que los cobardes pueden ser valientes. Aquella valentía que Bastian necesitará para superar el duelo y continuar con su vida, de la misma manera que continuar con ella no sólo es cuestión de los pies en el suelo, sino también de llevarlos al cielo, uniendo  así realidad y fantasía, mundo externo y mundo interno.

Es también en este momento donde toma más fuerza lo que antes ya se había atisbado... la conexión de fantasía con la realidad del mundo humano a través del vínculo de Bastian con Atreyu.

El encuentro de Bastian con Atreyu en El
Espejo Mágico.

- El Oráculo del Sur: El enigma.


Tras cruzar el espejo mágico Atreyu llega al Oráculo del Sur, donde las esfinges (que se están destruyendo por efecto de La Nada) le revelan que para salvar a la Emperatriz infantil se le debe dar un nombre nuevo, pero sólo valdrá si ese nombre es dado por un niño humano. La esfinge también le dice que hallará el mundo humano más allá de los límites de fantasía. Nos encontramos una vez más con el nexo de unión entre el reino de fantasía y el mundo humano. Atreyu parte con Fújur para encontrar estos límites, pero el encuentro con La Nada le desequilibra y cae al abismo, despertando luego en las playas de La Ciudad de los Espectros.

El Oráculo del Sur.

Esta cuestión del nombre es importante porque, unos instantes más adelante, vemos a Bastian diciendo: "Que pena que no me hayan preguntado a mi lo del nombre, porque mi madre si sabía uno maravilloso". Lo aclararemos al llegar al punto V.

III. EL ENCUENTRO TRAUMÁTICO: LA LUCHA CON EL MONSTRUO.

Es en la Ciudad de los Espectros, donde Atreyu ve toda su historia narrada en unos murales pintados en las paredes de los restod de la ciudad. En uno de esos murales Atreyu ve la imagen de un perro terrorífico. Se trata de Gmork, quien de repente toma vida. Se trata del encuentro clásico encuentro y con el monstruo . Este es el momento decisivo de la iniciación que tuvo su inicio con las pruebas que vimos en el anterior punto. Es muy interesante el diálogo que mantienen los dos protagonistas, antes de que Atreyu se de a conocer como tal a Gmork:

Gmork: Valiente guerrero. Lucha contra La Nada.
Atreyu: No puedo, no se traspasar las fronteras de Fantasía.
Gmork: - riéndose - Fantasía no tiene fronteras.
Atreyu: Eso no es cierto. ¡Mientes!
Gmork: Pequeño necio. ¿Qué sabes tú del país de Fantasía? Es el mundo de la fantasía humana, cada parte de su reino, cada criatura suya, no es más que un trozo de los sueños y esperanzas de la humanidad. Por lo tanto no tiene fronteras.
Atreyu: ¿Por qué se está muriendo Fantasía entonces?
Gmork: Porque los hombres han empezado a perder sus esperanzas y olvidar sus sueños. Por eso la nada avanza cada día más.
Atreyu: ¿Qué es La Nada?
Gmork: El vacío que queda, como una ciega desesperación que destruye este mundo. Yo lo odio y por eso ayudo a La Nada.
Atreyu: ¿Por qué?
Gmork: Porque las personas que no tienen ninguna esperanza son fáciles de dominar. Y quien tiene el dominio tiene el poder.

Demasiadas personas hoy aprenden a vivir sumergidos en la rutina sin ninguna esperanza, entregados a ella y a los sucedáneos de vida que nuestra sociedad compulsiva nos impone lanzándonos de la productividad a la distracción, y viceversa. No se generan deseos genuinos, sino que se compran deseos impuestos. La sociedad imperante no quiere sujetos deseantes, sino sujetos creyentes. No quiere sujetos que quieran y deseen, sino que obedezcan y se resignen (ya lo dijeron Jung y Lacan): es esta la ciega desesperación que destruye el mundo, De alguna manera viven como las personas aquejadas de depresión melancólica... aunque sin saberlo. Sin darnos cuenta somos lanzados a la pulsión de muerte, de la cual el capitalismo, como un cáncer devorador, está destruyendo lo mas preciado que tenemos: nuestra propia casa, la Tierra. El cambio climático, la destrucción de la biodiversidad, la contaminación de los mares y los océanos, etcétera, son su testimonio.

Tras vencer a Gmork, vemos a Atreyu a lomos de Fújur, quien le rescata antes de ser tragado por La Nada (la pulsión de muerte avanzando), y navegando ya por un reino de Fantasía fragmentado y prácticamente a punto de desaparecer. Gracias al amuleto Auryn encuentra los restos del Palacio de Cristal, y ahí se da el encuentro de Atreyu con La Emperartiz de Fantasía.

IV. LA RECONCILIACIÓN CON EL PADRE Y EL REENCUENTRO CON LA DIOSA.

Dice Joseph Campbell: La última aventura, cuando todas las barreras y los ogros han sido vencidos, se representa comunmente con un matrimonio místico del alma triunfante del héroe con la Reina Diosa del Mundo. Esta es la crisis en el Nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra, en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad más profunda del corazón. [3]

Esta fase requiere de dos momentos fundamentales:

El primero de ellos, trata de la reconciliación con el Padre, y para ello Bastian debe vencer el mensaje paterno (como introyecto o creencia interioridad, ahora en manos del superó)  que le impide creer que la historia del libro no sólo le tiene a él como protagonista, sino que converge en él como héroe, y que en él reside la solución, la clave para salvar a Fantasía dándole, a su vez, el nombre que la madre había creado a la Emperatriz. Esta, entre ruegos para que le de el nombre, le dice: "¡Bastian, ¿porqué no haces realidad tus sueños?", a lo que él le responde: "¡No puedo... Mi padre dice que tenga los pies en el suelo!".  Sin embargo, y ante la que parece inevitable destrucción de Fantasía, Bastian vence la orden paterna, dando lugar al segundo momento.

El segundo momento está determinado por la liberación del apego materno al darle a la Emperatriz el bello nombre que su madre había creado, "Hija de la Luna".  Con esta donación se simboliza la liberación de su apego y la proyección de su energía hacia delante, hacia la vida, de la misma manera que es deseable que Fantasía y el Mundo humano vuelvan a encontrarse para generar individuos más libres y más críticos. Individuos capaces de generar esperanza, ilusión y creatividad en lugar distracción, deseo e ilusión genuina en lugar del embotamiento que genera el deseo compulsivo.

Ya así, finalmente, en la oscuridad, en "la crisis del Nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra, en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad más profunda del corazón..." se encuentran La Emperatriz y Bastian - "al principio siempre está oscuro, le dice la Emperatriz" -, dándose el matrimonio místico. Ella sostiene un grano de tierra brillante, lo único, y lo suficiente, que queda de fantasía. Sólo hace falta que Bastian desee, que vuelva a tener esperanza... cosa que sin duda hace. La película acaba con las siguientes palabras:

Bastian pidió muchísimos más deseos y tuvo otras muchas aventuras maravillosas ante de regresar, por fin, al mundo rutinario de cada día... pero eso ya es otra historia.

Pero algo que si sabemos es que el Bastian que retorna de su historia al mundo cotidiano ya no es el mismo que partió al inicio.

El encuentro de Bastian con la Emperatriz de Fantasía.

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[1] Blog de Spinof: La historia interminable.
[2] El País (22-04-1984). Entrevista: Michael Ende, la realidad de la fantasía.
[3] Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Fondo de Cultura económica, pág.

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

IT:LA INFANCIA ES OTRA COSA (II). EL VIAJE DE RETORNO Y EL VIAJE DEL HÉROE.

Tommy Lee wallace (1990)

UN MONSTRUO VIENE A VERME: SOLEDAD Y CULPA EN LA INFANCIA.

Antonio Bayona (2016)

A GHOST STORY (David Lowery, 2017): El duelo del apego, el duelo de la ausencia y el eterno retorno.

A Ghost Story (David Lowery, 2017) fue una de las películas, junto a Mother (Darren Aranofsky), más experimentales e interesantes de ese año. Interpretada por Cassey Affleck y Rooney Mara, la película nos narra la historia de un fantasma, es decir, de un alma que se resiste a abandonar este plano de la existencia y se aferra a la vida, apegado al amor que siente por su mujer. Así retorna a la casa en la que vivían, y cuando ella la abandona, él entonces sigue apegado a la casa, pues como se dice en un diálogo entre ambos, hacia el final la película, la casa contiene su historia, "cielo, tenemos una historia" le dice él a ella. Por eso el paso del tiempo va a transcurrir siempre en ese espacio, pues ese es el espacio de su apego, el espacio de "su historia".

Viniendo del reciente comentario de la película Paterson (Jim Jarmusch), nos hallamos ante una película que nos ofrece también una visión poética, una poética en este caso de orden melancólico, y que como toda poética melancólica es también una poética filosófica. Vamos a reflexionar sobre ella partiendo de los elementos principales que la caracterizan para, finalmente, verla desde un punto de vista más amplio.

1. EL FANTASMA.

Una serie cinematográfica de terror, en una enésima reactualización del tema del vampirismo, producida y dirigida en algunos capítulos por Guillermo del Toro, basada en una novela de él mismo en colaboración con Chuck Hogan, llamada "The Strain", empieza en su primer capítulo diciendo: "El hambre dijo una vez el poeta, es el deseo más intenso que conocemos, la primera lección que aprendemos. Pero el hambre puede saciarse con facilidad. Existe otra fuerza, un tipo diferente de hambre, una sed insaciable que nunca puede calmarse. Su existencia misma es lo que nos define, la que nos hace humanos. Esa fuerza es el amor". Y de la misma manera que así empieza el capítulo, acaba diciendo: "El amor es nuestra bendición, el amor es nuestra maldición". La cuestión que nos plantea esta reflexión es si el tema del que se habla es verdaderamente "el amor". Una reestructuración de la idea planteada vendría a decir que la fuerza a la que se refiere estas palabras no es el amor sino la carencia. La fuerza de la carencia es esa sed insaciable de amor. En una entrada dedicada en este blog a la figura del vampiro, a través de las distintas imágenes de Drácula en el cine [1], citaba unas palabras del Nosferatu de Werner Herzog que dicen: "La muerte es cruel por inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir [...] La ausencia de amor es el dolor más profundo". 

Y este es el tema, el gran tema: la ausencia de amor es el dolor más profundo. Y de la misma manera que en el vampiro la carencia se transforma en esa sed insaciable de sangre para poder seguir manteniéndose como un muerto en vida, en nuestro fantasma se torna en una espera interminable. Su resistencia a afrontar la pérdida que le impone la muerte le lleva a aferrarse a una vida a la que ya no pertenece, apegándose a una ausencia - ausencia de amor, de historia - que deviene en una dolorosa espera. Dice Juan David Nasio:

El dolor del duelo no es dolor de separación, es dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [2]

Es en ese sentido que cabe considerar un gran acierto la imagen elegida para representar al fantasma, una imagen naif, con esa lánguida sábana que le envuelve y que, no obstante, representa vivamente la melancolía, esa tristeza permanente por la espera de algo que está lejos y que no llega pues, efectivamente, en el fondo su melancolía ese aferrarse al objeto perdido no más que una una relación con la ausencia. Recordemos que la etimología de ausencia deriva del verbo abesse, compuesto de esse (ser, estar) y el prefijo ab (alejamiento, separación). En ese sentido, en este caso se trata de un apego que es una relación con aquello que no está porque está lejos, o porque ya no está.  Por eso esa relación con lo ausente deviene en esa sensación de absoluta soledad que nuestro fantasma transmite agravada por el paso del tiempo, así como por la transitoriedad de las cosas (ese punto lo veremos más en detalle en el próximo punto).

La soledad.

Hay un momento en la película, cuando desde la ventana ve a otro fantasma que se halla en su  misma condición que le dice: "Estoy esperando a alguien", a lo cual nuestro fantasma le pregunta por quién espera: "Ya no me acuerdo"... es su terrible respuesta. Más tarde, ese mismo fantasma, cuando unas excavadoras destruyen las casas donde esperan, le dice: "Creo que no van a venir", y se desvanece definitivamente, es decir, finalmente se desapega de la espera porque comprende que es una espera inútil.

2. LA CASA.

La casa es un elemento importante en la significación del apego. Como vemos en la película, cuando la mujer se va de la casa él no la sigue, él sigue en la casa, porque la casa es el testimonio de su historia, es decir, se transforma en el lugar de su espera. Es el lugar donde el vínculo es también relación, una creación conjunta de ellos. De alguna manera la casa es el recuerdo de su vida conjunta. Toda ella está impregnada de ellos mismos, Se trata de la adaptación a la temática de la película de otro clásico como son las "casas encantadas". Precisamente el esfuerzo por comunicarse con su amada se hace manifiesto cuando estando su pareja en casa, e invocando los fenómenos "poltergeist" típicos de las casas encantadas, hace caer unos libros. Uno de ellos queda abierto (curiosamente A Haunted House - Casa embrujada - and other stories) - por unas páginas, en las que ella lee frases como:

- Aquí fue donde dormimos juntos. El pulso del latido de la casa. El se marchó, la dejó. "El tesoro tuyo".

Como ocurre con ciertos duelos patológicos, la persona afectada por éste suele vivir rodeada de objetos varios y de lugares significativos que recuerdan continuamente a la persona perdida. En este blog tenemos un buen ejemplo de ello en el comentario realizado sobre la película de François Truffaut, La habitación verde" [3]. De alguna manera, y proveniente de este comentario, podemos aplicar a nuestro fantasma unas palabras de Soren Kierkegaard, provenientes de su libro "Las obras del amor", en la que se dice:

"El que amorosamente recuerda, puede afirmar muy bien: "Me queda mucha vida por delante consagrada al recuerdo" [...] el recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse de la realidad circundante, no sea que esta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga poder absoluto para aniquilar el recuerdo." [4]

La vuelta a casa...

Pero como muy bien advierte el filósofo danés hay que "defenderse del tiempo [...] uno tiene que defender su libertad de recordar contra aquello que pretende compelerlo a que olvide. Y el poder del tiempo es grande" [5]. El poder del tiempo es grande, pues como en nuestras película, ya no sólo afecta al recuerdo en sí mismo - como al otro fantasma que aparece, que ya no recuerda por quien espera - sino a aquellos objetos que mantienen los recuerdos. Con el paso del tiempo lo único que le queda al fantasma es la nota que ella deja encajada en el resquicio de un muro al dejar la casa, hasta que de repente unas excavadoras la derruyen para levantar sobre su terreno un gran edificio. Efectivamente, la película nos muestra ese poder del tiempo como el gran devorador de toda construcción humana.

3. NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En este tipo de películas tiendo a pensar que nada es gratuito. Cuando sucede el fenómeno poltergeist por el que el fantasma hace caer los libros, e instantes antes de que esto suceda, cuando la cámara los enfoca, a parte de que ya vemos el libro antes citado "A haunted house...", leemos claramente en la solapa de otro libro el nombre de su autor: NIETZSCHE. Hay otro libro del que también vemos el título y del que también hablaremos más tarde: The adventures of Huckleberry Finn, de Mark Twain.

Friedrich Nietzsche, uno de los filósofos más preclaros de la historia, uno de los grandes desveladores de la hipocresía de los valores sociales de su momento y de los que estaban por llegar, y que hoy en día imperan, proclamó entre algunos de sus temas polémicos, el eterno retorno, como lo fue también el tema del superhombre, temas manipulados a conveniencia según quien fuera su "utilizador". Y así, volviendo al eterno retorno, dice Nietzsche en "Así habló Zaratustra": 

Mira, nosotros sabemos lo que tú enseñas: que todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros. 

Tú enseñas que hay un gran año del devenir, un monstruoso gran año: es preciso que, a semejanza de un reloj de arena, se invierta sin cesar de nuevo para de nuevo correr y vaciarse: 

— de tal suerte que todos estos años se asemejan entre ellos en lo grande y también en lo pequeño, de suerte que hasta nosotros somos en este gran año semejantes a nosotros mismos, en lo grande y en lo pequeño. [6]

Observamos en la película este fenómeno cuando tras ser derruida la casa y levantada sobre ella un nuevo y gran edificio nuestro fantasma se lanza al vacío y parece retornar al pasado, en un lugar que siempre se corresponde con el lugar donde estuvo la casa.

El momento al que retorna es un momento en el tiempo que parece ubicado en el lejano oeste norteamericano  con la llegada de una familia de colonos a los que, posteriormente, los indios matarán, y de ahí, en unas secuencias donde se ve el cadáver de una niña fallecida en este ataque desapareciendo bajo el paso del tiempo, en una imagen de la transitoriedad de las cosas y de su desaparición, el fantasma, inmóvil, esperando, retorna al momento en que llegan a la casa por primera vez. Nuestro fantasma ve de nuevo las mismas situaciones y, de hecho, se ve a sí mismo como fantasma cuando ella se marcha de casa... "todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros". 

La utlización de este recurso del eterno retorno se puede leer como una metáfora en la que el apego nos lleva a vivir y a revivir una misma situación en lo que, en términos psíquicos, podemos entender como una obturación del duelo, creando lo que yo  llamo un estado de congelación del  duelo o duelo congelado, un duelo que se interrumpe y queda congelado en un tiempo pasado, un tiempo que ya no es ni será, pero al que psíquicamente nos aferramos desesperadamente. Un tiempo al que, en una bana esperanza, nos entregamos esperando poder retornar con lo que allí quedó interrumpido para poder continuar. Me parece fundamental, en el sentido de la banalidad de esta espera, cuando en ese nuevo ciclo el fantasma se ve a él mismo frente a la ventana en la misma escena de partida de la mujer.

La historia se repite.

En su introducción a "Así habló Zaratustra", Dolores Castrillo - filósofa y psicoanalista - dice lo siguiente: "todos los proyectos que trazamos son caducos, apenas alcanzados tienen que volver a hundirse, pues el tiempo infinito devora con apetencia insaciable lo que el hombre construye" [7]. Palabras estas que resumen a la perfección el largo monólogo del individuo que en una fiesta interpreta el cantautor y actor Will Oldham. El apego, en nuestra dimensión humana, se rebela a este hecho, como lo hace nuestro fantasma, se rebela a que las cosas desaparezcan bajo el tiempo devorador.

Esta imagen del fantasma que se ve en la misma escena como fantasma, viendo a su vez que la misma escena se repite, tendría que ver con la toma de conciencia de la banalidad de la espera, que la espera en sí misma es el dolor de la ausencia y la dolorosa soledad que la acompaña. Quizá por eso, y unos instantes después, tras por fin poder sacar la nota de la rendija del muro y leerla, y cuando instantes antes la puerta se abre entrando la luz, esta vez el fantasma, como antes el otro fantasma, desaparece, como si por fin pudiera decir: "No va a venir", cosa que no pudo hacer cuando ese misma puerta de luz se le abrió en el hospital, y rechazando entrar en ella eligió "volver a casa".

IV. UN POCO MÁS SOBRE NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En el campo de la filosofía, siempre ha sorprendido un tanto la teoría del eterno retorno, puesto que implicaría una especie de destino insalvable. Muchos autores han visto una contradicción entre esta teoría y su voluntad de poder. Ahora bien, no todos lo ven así, puesto que también el eterno retorno puede verse como una metáfora del sometimiento a los valores existentes sin apenas oponer cuestionamiento alguno o, si lo vemos desde una perspectiva psicológica, al sometimiento inconsciente a la compulsión a la repetición freudiano, o al goce lacaniano, o al nombre que le damos en la gestalt a estas tendencia a la repetición: la gestalt incompleta. Nos enfrentamos a un tema parecido al que vimos en la película de reciente comentario "Paterson" (Jim Jarmusch).  [8]. De manera parecida a lo que ya comentamos en esta película, y desde la perspectiva de la repetición en Kierkegaard, aquí, y en palabras de Dolores Tordecilla, Nietzsche nos diría que: "Lo que se repite en el eterno retorno no es pues lo mismo, sino el juego creador que se abre permanentemente a lo otro. Solo el crear se repite, más no lo que es creado por él. En el eterno retorno la repetición se juega en la diferencia y la diferencia se juega en la repetición." [9] Tanto en el apego como negación del duelo, como en la compulsión a la repetición, como en la repetición que tiene como base al goce lacaniano, la repetición es repetición de una escena que es modelo originario en la que nos quedamos congelados y donde lo creador y la elección quedan oscurecidos por esa congelación de la psique.

La contemplación original donde el fantasma ve el fantasma - que es él mismo - mirando desde la ventana partir a su pareja es ese punto en el que se hace la claridad de que el tiempo de esa relación ya pasó. Así el fantasma parece comprender que su espera no tiene sentido, que su lugar ya lo determinó su muerte, y que su camino es el que se abre tras la puerta y la luz que emana de ello, ese es su nuevo camino, sea cual sea el camino que pueda abrirse tras la muerte. De la misma manera necesitamos de nuestra consciencia para salirnos de los entramados en los que nuestra vida cae mientras se mueve por la compulsión a la repetición, o atraídos por el goce.

V. SOBRE ELLA...

Hablemos ahora sobre ella. La pareja de nuestro fantasma, a diferencia de él, nos enfrenta al dolor de la pérdida y a su asunción. A ella le es atribuida una de las escenas más extremas de la película: los cinco minutos en que la cámara nos la enfoca comiendo una pizza. Una perfecta imagen para dar cuenta del vacío que deja la muerte de un ser querido, vacío que se siente como el dolor de la pérdida y que, como nuestra protagonista, se tiende a llenar para no sentirlo, en ese caso comiendo...  Esa necesidad de llenar el vacío que deja el ser querido nos permite imaginarnos el dolor de nuestro fantasma expuesto al paso del tiempo. Sin embargo, y a diferencia del fantasma, ella, como en un proceso normal de duelo, finalmente seguirá con su vida. En cierto aspecto, la podemos ver a ella como a un fantasma en vida hasta que, poco a poco, el proceso de duelo va desinvistiendo la imagen de él para ella y va permitiéndole asimilar la rotura del vínculo, del lazo que decía Nasio, siendo la señal más clara de ello cuando abandona el espacio de los recuerdos, espacio entendido como un aferrase a la imagen del desaparecido (vínculo) y a la historia que le une a él (relación), el espacio que es la casa.

VI. UNA REFLEXIÓN FINAL.

¿Libre de qué? ¡Qué le importa eso a Zaratustra! 
Pero tu límpida mirada debe anunciarme: ¿libre para qué?
                                                   Friedrich Nietzsche [10]

A veces me parece interesante contemplar este tipo de película como si fuera un sueño y así, desde esa perspectiva, preguntarse a quien representra el fantasma como imagen nuestra. Quien o qué de nosotros se mantiene apegado a una historia (representado por la casa), o quizá a más de una, en la que las cosas se repiten una y otra vez y en la que nosotros mantenemos siempre una actitud pasiva. El fantasma representa, en este caso, aquellos lugares de  nuestra vida donde impera la inacción o la acción compulsiva, que para el caso es lo mismo, así como como la bana espera o la bana impaciencia... Y la pregunta que recorre la metáfora nietzscheana del eterno retorno es... ¿hasta cuando? Dice Nietzsche en La Gaya Ciencia:

"Esta vida, tal y como tú ahora la vives y la has vivido, tendrás que vivirla una vez más e incontables veces más; y no habrá en ella nada nuevo, sino que todo dolor y todo placer, y todo pensamiento y suspiro, y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tiene que volver a ti, y todo en el mismo orden y secuencia, e igualmente esta araña y esta luz de luna entre los árboles, e igualmente este instante y yo mismo. Al eterno reloj de arena de la existencia se le dará la vuelta una vez y otra, ¡y a ti con él, polvillo del polvo!" [...] "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?". [11]

Es evidente que aquí se nos hace más clara la metáfora del eterno retorno... La pregunta del filósofo es una pregunta que nos lleva a confrontarnos con nuestra vida... ¿Vivimos realmente la vida que queremos, la vida que deseamos? ¿Realmente elegimos, o simplemente seguimos un camino marcado? ¿Pasamos por la vida como un fantasma, o realmente elegimos vivir una vida? Y la cosa de vivir una vida va más allá: ¿Aceptamos la vida tal cual es? ¿Y al aceptarla con todo aquello que nos trae, estamos dispuestos a responder? Porque recordemos que aceptación no es resignación. Y esa respuesta, esa decisión, es la que genera lo nuevo, el cambio que interrumpe una inercia e inaugura un camino nuevo.

Y es aquí donde, posiblemente, tiene sentido el título del tercer libro que vemos en las estanterías: "Las aventuras de Huckleberry Finn", la novela de Mark Twain, un novela de aventuras en las que su protagonista nunca acepta adoptar un papel pasivo o resignado ante las diferentes situaciones con los que la la vida le enfrenta. Huck decide en cada situación como la afrontará, y con ello que nuevo camino se abrirá. Incluso al llegar al final de la novela, Huck no se conforma, sino que decide viajar hacia el Oeste en busca de nuevas aventuras. En un momento de la novela incluso se debatirá con un dilema moral, puesto que para ayudar a liberar de la esclavitud a  su amigo Jim, debe robar un dinero que pertenece a una prima suya a quien quiere, pero decide ayudar a su amigo a pesar de que ello le cueste el infierno como castigo.

A ghost story nos enfrenta, si un sueño fuera, a esto que Nietzsche nos pregunta en relación al eterno retorno: "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?"

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[1] Visitantes de la sombra: El vampiro. La sed insaciable y la carencia de amor (pulsa aquí para acceder a la entrada).
[2] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa Editorial, pág. 199
[3] La habitación verde (François Truffaut, 1978). Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor (pulsa aquí para acceder a entrada).
[4] Kierkegaard, Soren. Las obras del amor. Sígueme ediciones, págs. 417 y 418
[5] Ídem anterior, pág. 423
[6] Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. (Nueva Biblioteca EDAF) (Spanish Edition) (Posición en Kindle 2825-2830). EDAF. Edición de Kindle.
[7] Ídem anterior, posición 308 Kindle.
[8] Paterson: Del espíritu poético y sus implicaciones. (pulsa aquí para acceder a la entrada)
[9] Ver nota 5, posición 370 Kindle.
[10] Ver nota 5, posición 1389 Kindle.
[11] Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. (Nueva Biblioteca Edaf) (Spanish Edition) (Posición en Kindle3573-3583). EDAF. Edición de Kindle.