MEDEA (LARS VON TRIER, 1988): Narcisismo, resentimiento y venganza y perspectiva de género.

La Medea de Lars Von Trier (1988) es una de las adaptaciones cinematográficas de la tragedia de Eurípides que, junto a la adaptación que de ella hizo también Pier Paolo Passolini, mayor resonancia han tenido. Fue la tercera película del director, que la llevó a la pantalla para la televisión danesa basándose en un guión elaborado por el gran maestro Karl Theodor Dreyer y Peer Thomsen. Comentar esta película de Von Trier es interesante por el enfoque que el director le da a través de las imágenes y el mundo simbólico que las acompaña, así como de la atmósfera que crea a través de ellas.

Mucho se ha escrito sobre la protagonista de esta tragedia, siendo objeto de análisis de todo tipo. Medea está muy presente como objeto de interpretación psicoanalítica, especialmente desde la perspectiva lacaniana, como lo ha sido también desde una perspectiva de género. Sin descartar ninguna de las interpretaciones, pues todas tienen sus razones, y apelando a la dimensión que caracteriza la tragedia (tragodia en griego), cuyo etimología se relaciona con tragos= chivo y  oide=canción, es decir, canción del chivo, y teniendo en cuenta que el chivo era el animal sacrificado en las fiestas de Dionisos, nuestra reflexión se orientará acerca cuál es la dimensión trágica de Medea.

Para ello me perece importante situar su tragedia en el antes y el después de su protagonista. En este sentido debemos recordar lo siguiente:

EL ANTES: Medea era bija de Eetes, rey del país de la Cólquida (lo que actualmente es la república de Georgia), que es donde llegó el héroe griego Jason con sus argonautas para reclamar el vellocino de Oro. No hay que olvidar que Medea era sacerdotisa de Hécate, lo cual la relaciona con los conocimientos que se le suponía con la magia y la hechicería (entre los significados que se atribuyen al nombre de Medea está el que se vincula con ser "sabia", poseedora de conocimientos y saberes). Medea se enamoró de Jasón, y fue ella quien la ayudó a obtener el vellocino de oro traicionando a su padre a cambio de la promesa de Jason de hacerla su esposa y la promesa de fidelidad. Para poder huir y evitar la persecución de Eetes en su huida de la Cólquida, Medea mató y descuartizó a su hermano Apsirto  lanzando sus restos al mar, para así distraer a su padre quien entonces se dirigió a buscalos. 

Tras varias aventuras, especialmente significativa la del asesinato de Pelias en Yolco, tramado por Medea, finalmente llegaron a Corinto, donde les acogió Creonte, su rey, que es donde se desarrollará la tragedia de Eurípides.

 EL DESPUÉS: Tras su huida de Corinto, después de suceder todos los acontecimientos trágicos que narraremos, acabó recalando en Atenas, donde fue esposa de Egeo, su rey, quien esperaba, dada su avanzada edad, que con sus artes de hechicería le diera un hijo, lo cual sucedió. Sin embargo, y una vez más, las cosas se complicaron tras volver Teseo, el hijo secreto de Egeo a Atenas, e intentar Medea envenenarlo al ver en él una amenaza para el futuro de su hijo. Pero Teseo la descubrió acusándola de la práctica de brujería y hechicería, y teniendo que huir de nuevo con su hijo.

Posteriormente reflexionaremos acerca de estos dos apuntes. Vayamos ahora al intermedio entre ese antes y ese después, que es donde se desarrolla la tragedia.

I. EL MAR.

La Medea de Von Trier empieza en el mar, con una Medea (Kirsten Olesen) estirada de espaldas y a las que las olas del mar cubren, sugiriendo las posteriores imágenes que estas olas la arrastraran sumergiéndola en él. Es una Medea que ya conoce la traición de Jason (Udo Kier), quien ha decidido repudiarla para contraer nupcias con Glauce (Ludmila Glinska), la hija de Creonte (Henning Jensen), dentro de la voluntad de éste de ofrecer a Corinto un rey fuerte.

Posteriormente veremos a Medea emerger de las aguas del Mar. En ese momento aparece la barca de Egeo, rey de Atenas, y vemos como Medea le dice: "Prométeme que siempre encontraré refugio en tu tierra", a lo que Egeo le responde: "Sabes que sí". Interesante simbolismo que nos marca lo que podemos considerar como una transfiguración de Medea. Como si se tratara de un bautismo, donde el ser nace hacia la vida espiritual, la Medea que surge de las aguas ya no es la Medea que se enamoró de Jasón y que hizo por él todo lo que hizo, sino que, como decía Lacan, surge una Medea transfigurada donde el enamoramiento da paso al "enodiamiento".

Me parece interesante también como Von Trier nos representa a Medea, en especial con esa cofia con la que oculta su melena y el largo vestido negro. Se trata de una mujer herida en lo más profundo de su ser.

II. JASON Y GLAUCE.

Eurípides, como en otras de sus obras, nos muestra la flaqueza y la mezquindad del "héroe", sus pies de barro. Jason no duda en traicionar a Medea en un doble sentido: la tentación del poder y la tentación de la lujuria, el deseo apasionado que siente por la hija del rey, Glauce. Von Trier nos muestra ambos aspectos siempre con al mar de fondo. Jason también nos muestra su transfiguración como héroe en esa dimensión mezquina sujeta al deseo del poder y la pasión. La afrenta que sufre Medea la observamos en la escena en la que Jason y Glauce deben pasar la noche en una tienda que flota sobre una balsa en el mar. En ella, y disimulada entre velos, podemos ver el juego de ambos, y en la que ella se postula como objeto de deseo de Jasón (quien es presa de su apasionamiento) para oír de él que es justamente más que eso, así como para postergar su contacto físico al destierro de Medea:

Glauce: Muchas palabras para los ancianos, y ninguna para mí.

Jason: Glauce...

Glauce: Ese es sólo mi nombre.

Jason: Tu nombre significa "ninfa"

Glauce: ¿Qué le prometes a esta ninfa?

Jason: Tratarla como una mujer. La mujer a la que amo.

Glauce: ¿Tu reina?

Jason: Glauce... Que suaves tus labios, que cálida tu boca. Mi amada.

Glauce le deja bien claro que no se acostará con él hasta que Medea sea desterrada: "No podemos estar las dos aquí" - le dice -.

No sólo es el poder sino la pasión lo que lleva a Jasón a abandonar a Medea y sus hijos, a pesar de que él la miente diciendo que es por el bienestar de todos ellos. La promesa que le hizo queda rota, y con ello rompe el alma de Medea, quien desde su lamento dice las siguientes y significativas palabras: "Ojalá muriera. La muerte me daría descanso. Mi vida esta vacía como la cama que compartíamos cuando le era útil. Jason lo era todo para mí. ¿Porqué las mujeres soportan tanto? Sumisas, sin voz, en cuerpo y alma. ¿Qué derechos tienen ellas? Ella solo le tiene a él [...] Yo ya no tengo al hombre al que ayudé. Sólo fui su instrumento". Y tras estas palabras añade algo aun más significativo: "Ansío volver a mi patria. Ver mi madre, a mis hermanas, a los míos. Ansío venganza". Volveremos más tarde a esta frase. 

En todo caso, las palabras de Jason a Glauce de "tratarla como una mujer. La mujer que amo" resumen con toda su fuerza la humillación que vive Medea, la mujer utilizada y repudiada junto a sus hijos, humillación que se acumula como resentimiento ante la impotencia pero que, a su vez, se apoya en la esperanza de la venganza.

III. HUMILLACIÓN, RESENTIMIENTO Y VENGANZA.

Otro de los significados con los que se ha relacionado el nombre de Medea se corresponde a su vínculo con el verbo medomai (μήδομαι), que significa "pensar, tramar, urdir". Medea recibirá la visita de Creonte quien le ordena abandonar el país junto a sus hijos inmediatamente. Von Trier nos presenta la escena en plena naturaleza, entre las brumas de una zona pantanosa. Es muy representativo que el diálogo entre Medea y Creonte transcurra en este entorno con un rey temeroso de ella: "Eres sabia. Conoces las artes del mal. Puedes hacer daño". Y, no obstante, gracias a sus dotes de persuasión, convencerá al rey para que le dé un sólo día más para organizar su partida. Tiempo suficiente, en realidad, para organizar, y como dice ese origen que se presupone a su nombre, tramar, urdir su venganza.

El enfoque de Von Trier de esta escena con Creonte es muy distinta de la que nos encontramos en la tragedia. La desesperación de Medea en la obra es sustituida aquí por una voz monótona, hipnótica que tiene en las brumas otro exponente, la visión poco clara, difusa. Es una voz que muy bien expresa los temores de Creonte en el texto de la tragedia de Eurípides, quien sospechando el futuro dice:

Mi voluntad no es tiránica en absoluto, y, por haberme apiadado, he sufrido ya muchos reveses. También ahora veo que yerro,  mujer, más, con todo, lo obtendrás. [1]

Desde ese momento, Medea ya tiene provisto utilizar su conocimiento sobre venenos para deshacerse de Jasón, Glauce y Creonte. Sin embargo, un encuentro con Egeo, cambiará las cosas. Eurípides, conociendo indudablemente la historia de Medea, modifica la historia de Egeo, a quien Medea encuentra de vuelta del oráculo, buscando respuesta acerca de una maldición de esterilidad que cae sobre su pueblo. Medea le asegura que ella puede ayudarla si, a cambio, la recoge y protege en Atenas. Es en ese momento, en una tierna escena con sus hijos, cuando su venganza toma su forma definitiva. No será Jasón quien muera, sino que sacrificará a sus hijos, así este quedará con el dolor más profundo para un griego: sin tierra (en el caso de Jason sin reino), sin esposa y sin hijos. Von Trier lo acompaña de una poderosa imagen de Medea al contraluz de un cielo donde brillan unas nubes. Ese es el momento en el que Medea encuentra la profundidad de su venganza.

El origen de la venganza de Medea está en la pérdida de amor, en la traición de Jason. Y no soportando esa pérdida, sacrificará, una vez asesinados Glauce y Creonte, aquello que más quiere, sabiendo que ese sacrificio infringirá, a su vez, el dolor más profundo y mortal para Jason.

RESENTIMIENTO Y VENGANZA EN MEDEA.

La venganza es el segundo estado del resentimiento, al cual hay que entender como resultado de la pérdida de completud, de perfección, y mientras que el primero es el resultado de las humillaciones sufridas que rompen ese completud o perfección, y ante las cuales se siente manifiesta impotencia, acumulándose la desafección y el odio, la segunda surge como, en el caso de Medea, de la ideación y posterior pasaje al acto, por la que se compensa la situación sometiendo al humillante a la condición de humillado. La víctima se erige en verdugo, y el verdugo es sometido como víctima.

Para comprender bien la venganza de Medea, que incluye el sacrificio de los hijos, es esencial la noción de impotencia, es decir, la imposibilidad de reaccionar ante la injusticia a la que es sometida por Jasón (idealizado por su amor) y por Creonte. Motivos no le faltan a Medea, ya que esencialmente tiene el poder contra ella y una condición social en la que esta es prácticamente, como se diría hoy, un ejemplo de nuda vida (Giorgio Agamben), es decir, una vida que no tiene derechos y de la que se puede prescindir sin miramientos. Nada puede contra el juramento al que Jason falta y traiciona. Entre una de las causas de impotencia hallamos también su inminente destierro.

¿Por qué Medea no tiene suficiente con la muerte de los implicados: Jason, Creonte y Glauce? Porque la cuestión no es la muerte sino el dolor insoportable, el sufrimiento sin fin. La muerte de los tres protagonistas citados no compensaría el dolor sin fin de Medea, especialmente si asesina a Jasón, pues... ¿qué dolor hay tras la muerte? La venganza no persigue exactamente la muerte sino el castigo. Y aquí es donde toma sentido la venganza de Medea. Su venganza necesita a Jasón vivo para que este sufra su mismo dolor insoportable. Y ese es el sentido que implica la muerte de sus hijos.

Medea sabe perfectamente que, más allá del dolor de sacrificar a sus hijos, el dolor que implicará a Jasón será un dolor equiparable al suyo. En ese sentido, también es interesante destacar que otro de los significados con los que se relaciona el nombre de Medea es el pronombre indefinido medeis (μηδείς), que significa "nadie". Medea es siempre una extranjera, una exilada de su tierra de origen, y como extranjera y maga, siempre objeto de sospecha y desconfianza. Tras su destierro de Corinto se repite de nuevo su condición de exiliada, de sin-tierra, de nuevo acogida por Egeo en Atenas. Medea queda sin su amor, sin tierra y sacrifica sus hijos para que Jason sufra la misma condición: que Jasón sienta el dolor de ser "nadie", como decía anteriormente, sin reino, sin esposa y sin hijos. Medea es un ejemplo claro de ese dolor que corresponde a la rotura del sentimiento de completud.

Medea ejecutará su venganza inexorablemente: engañara a Jasón dándole la razón a su propuesta y pidiéndole que lleve unos presentes a Glauce, a quien asesinará enviándole unas ropas y su corona de nupcias untadas en un mortal veneno que, a su vez, matará a Creonte al intentar auxiliar a su hija. Esas muertes volverán al pueblo de Corinto contra Jasón, quien huyendo parte en busca de Medea temiendo ya lo peor.

IV. LA CUESTIÓN DEL NARCISISMO Y LA TRAGEDIA DE MEDEA. EL AMOR SIN LÍMITE.

Al principio de esta reflexión, he hecho referencia a la historia de Medea, al antes y después de la tragedia de Eurípides. Visto desde la perspectiva de su historia, la tragedia de Medea se sitúa en la repetición. El acontecimiento vinculado a la traición de Jasón no es un hecho aislado sino que se trata de un acontecimiento entre otros. Recordemos:

1. Medea asesina a su hermano y traiciona a su padre por "amor" a Jasón.

2. Medea, con sus artes negras, embaucó a las hijas de Pelias, rey de Yolco, ciudad de Tesalia, para que bajo la falsa idea de rejuvenecerlo, en realidad lo mataran.

3. Medea, en su venganza contra Jasón, asesina a Glauce, Creonte y sus hijos.

4. Ya en Atenas, y desposada por Egeo, con quien tendrán a Medo, su hijo, será expulsada de la polis por haber intentado envenenar a Teseo en su retorno por considerarle un peligro para su hijo.

¿Qué nos muestra la historia de Medea? Nos muestra que su tragedia está ligada, más allá de unas condiciones sociales inevitables, también a su narcisismo que, más allá de la "justicia o injusticia" de sus venganzas (que siempre envuelven a víctimas ajenas al conflicto), la evocan a la repetición, una repetición que siempre la vuelven a ser "nadie", a ser expulsada en nombre de aquello que podríamos llamar el amor sin límites, o lo que es lo mismo, un amor sin límites que es una forma de llamar a la carencia, o la falta, que en su voluntad de completarse no tienes límites, característica del narcisismo que busca la completud por encima de todo. No es el amor, sino la carencia sin límites, la que hace que Medea no tenga límite en su objetivo por obtener la completud, lo cual logra idealizando a Jasón, en nombre de quien asesina a su hermano, y posteriormente a Pelias, o incluso a través de Medos, su hijo, por quien pretende asesinar a Teseo. Un amor sin límites que, por esa condición de su narcisismo, se transforma también, en un odio sin límites. Un amor incondicional que puede también transfigurarse en un odio implacable. Con razón dice en la tragedia las siguientes palabras: "Pues una mujer normalmente está llena de miedo y es cobarde para contemplar la pelea y el hierro, más, cuando resulta injuriada en lo referente a su lecho, no hay otro espíritu más sanguinario" [1]

V. LA PERSPECTIVA DE GÉNERO.

El final de la película de Von trier, que nos muestra la comprensión del hijo mayor con matarlos, o la imagen de Medea sacándose la cofia y soltando su melena, hasta entonces oculta, en la barca de Egeo dirigiéndose a Atenas (mientras se nos muestra un Jasón perdido en su desesperación hasta morir), parece encuadrarse en la visión de una Medea que responde a una lectura más de género, en la cual el establecimiento de la subjetividad femenina daría cuenta de sus acciones:

Medea destruye una dimensión de sí misma para mantener su honor, que en clave mítica puede ser entendida como una forma de mantener un proyecto de sujeto en el sentido moderno [...] Al dar muerte a sus hijos Medea se desidentifica con el destino de la madre y con el linaje patriarcal encarnado por Jasón y sus hijos, subvirtiendo de esa forma el orden cultural patriarcal [...] Medea subvierte el mandato de género y la moral superyoica al dar muerte a sus hijos. Se desidentifica con el ideal del yo impuesto por la cultura. Al cortar el vínculo lo materno transita del apego a la autonomía. De la pasividad a la acción. De la docilidad a la agresión. [2]

Visto desde esta perspectiva de género, la tragedia de Medea es precisamente la de una autonomía imposible, la de una restauración imposible de su subjetividad en tiempos donde esto era imposible. "Al cortar el vínculo lo materno transita del apego a la autonomía. De la pasividad a la acción. De la docilidad a la agresión", dice la autora, pero, y desde esta perspectiva, es un intento de autonomía que se cercena desde el mismo momento en que se produce. Huye de la Cólquide traicionando a su padre Eetes, y asesinando a su hermano, pero para irse con Jasón. Se venga de Jasón dando muerte a sus hijos, además de Glauce y Creonte, pero para irse con Egeo. La tragedia de Medea es la repetición inevitable, el círculo sin salida.

Así se nos dibuja la famosa "hamartia" de Ła tragedia griega, "el error fatal", el hecho que intenta reparar lo irreparable, lo imposible, producto de la "hybris", el exceso de orgullo que observamos tanto en Jason como en Medea, como probablemente podríamos suponer entre Eetes y Medea, o entre Teseo y Medea. Y, como consecuencia de ella, también observamos "la Até", esa ambigüedad entre el orgullo y el lamento que nos pone en contacto, como ahora observaremos, con el concepto del goce lacaniano.

Efectivamente, y para finalizar, un último dato sobre la historia de Medea y su relación con ese goce. Tras ser expulsada de Atenas, Medea fue sobreviviendo de tierra en tierra hasta que un día se enteró de que su padre Eetes había sido destronado por su hermano Perses. Medea volvió entonces a su tierra con su hijo Medo para ayudarle, siendo Medo quien finalmente mató a Perses. Es bien curioso que la historia de Medea finaliza como empezó, si bien en sentido contrario. Huyendo de la Cólquide por traicionar a su padre, vuelve finalmente a él para ayudarle y ser reconocida. Antes citamos las palabras de Medea: Ansío volver a mi patria. Ver mi madre, a mis hermanas, a los míos. Un largo trayecto para lo que, finalmente, no era más que  la búsqueda edípica de su padre. Se fue barrándolo (al matar a su hermano) para transferir ese deseo idealizando a Jasón, y vuelve al final para completarlo como padre derrotado.

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[1] Las citas de la tragedia de Eurípides corresponden a la versión de Juan Antonio López Pérez de la editorial Cátedra. Letras Universales.

[2] Pávez, Paulina J. Medea en la encrucijada. Entre la autoafirmación  y el autosacrificio: una metáfora de la subjetividad femenina en pugna. Revista Género, Chile Mayo 2011.

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PELÍCULA RELACIONADA.

LA VISITA DEL RENCOR (Bernard Wicki, 1964): Sobre el resentimiento y la venganza.

DECÁLOGO 3 (Krzysztof Kieslowski, 1990): Santificarás las fiestas. resentimiento, envidia y reparación.

MADRE (MOTHER, Darren Aronofsky, 2017): Dios hecho a imagen y semejanza del hombre.

                                                                             Yo soy el que soy

                                                                           y tú eres mi hogar.

Madre (Mother, Darren Aronofsky, 2017) es una de esas películas que, como dijo Stanley Kubrick de "2001 Una odisea en el espacio", se es libre de especular acerca de su significado filosófico y alegórico. Interpretada por Jennyfer Lawrence (a la que llamaremos Ella) y Javier Bardem (al que llamaremos Él), son muchas las reflexiones que nos ofrece la película de Aronofsky. La película comienza igual que acaba... de las cenizas de una creación devastada se inicia una nueva, y en la que Javier Bardem, interpretando aquel "que es el que es", parece crear y recrear "su hogar". 

La idea de un creador que inicia y reinicia la creación tiene algunos precedentes. Quizá uno de los más interesantes sea el creador del que da cuenta Olaf Stapledon en su gran obra de ficción "El hacedor de Estrellas" (1937). En ella, su protagonista descubre, encarnado en una especie de yo cósmico, que para el creador lo importante es la creación, no las criaturas, desvelándosele que antes de este cosmos en el que vivimos ya habían existido otros, cada uno de ellos la base sobre la que crear el siguiente, intentando hacerlo mejor:

se me hizo evidente de pronto que la virtud del creador no es lo mismo que la virtud en la criatura. Pues el creador, si ama a su criatura, no ama en realidad mas que una parte de sí mismo; pero la criatura, al alabar a su creador, alaba a una infinitud que está mas allá de sí misma. Advertí que la virtud de la criatura era amar y adorar, y que la virtud del creador era crear y ser la meta incomprensible, inalcanzable e infinita de las criaturas. [1]

y más adelante nos dice acerca de su actividad creadora:

Muchas veces, en la primera parte de mi sueño, me pregunté que pretendería alcanzar el Hacedor con sus creaciones. No pude dejar de pensar que este propósito no era al principio muy claro. El mismo lo había ido descubriendo gradualmente, y muy a menudo, me pareció, su obra era una búsqueda, y su meta algo confuso. Pero ya en su madurez su voluntad era la de crear tan plenamente como fuese posible, realizar enteramente la potencialidad de su medio, idear obras de creciente sutileza, y de una creciente diversidad armónica. A medida que este propósito se hizo más claro, me pareció que incluía también la voluntad de crear universos que alcanzaran un nivel único de conciencia y expresión. Pues la percepción y la voluntad de las criaturas eran aparentemente el instrumento con que el Hacedor mismo, cosmos tras cosmos, despertaba a una mayor lucidez.

También encontramos una visión parecida, aunque de caracter más místico, en Ernesto Cardenal, quien en su Canto Cósmico escribe los siguientes versos:

                                              ¿Y si el Universo entero tiende a ser

                                              un solo ser universal?

                                              ¿Y la última etapa de la evolución

                                              el superorganismo universal?

                                              Repitiéndose después de cada big bang este universo

                                              para ser mejor cada vez

                                              hasta llegar a ser el cosmos perfecto,

                                              presentes en él todos los tiempos pasados,

                                              recapitulados todos los seres. [2]

1. HAGAMOS AL SER HUMANO A NUESTRA IMAGEN Y SEMEJANZA.

Él

Sin embargo, estas visiones supondrían que el creador aprende de sus errores y que, esencialmente se preocupa de hacer cada vez mejor su creación. Ahora bien, el Creador de Aronofsky, de inspiración esencialmente judeo-cristiana, nos sugiere algunas dudas al respecto. Para ello vamos a empezar recordando una de esas citas del Génesis que ya nos dan que pensar. Efectivamente, en Génesis 1, 26-27 se nos dice:

26 "Y dijo Dios: «Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra, y manden en los peces del mar y en las aves de los cielos, y en las bestias y en todas las alimañas terrestres, y en todas las sierpes que serpean por la tierra. 

27.Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó, macho y hembra los creó."

Me preocuparía imaginar la real existencia de un dios que ha hecho al hombre a su imagen y semejanza, pues más bien diría poco de él. Ahora bien... ¿y si invirtiéramos los papeles y consideraramos a dios como una creación del hombre hecha a su imagen y semejanza? Es obvio que podemos considerar a dios como un espejo del ser humano, el producto de una proyección. Quizá entonces podemos comprender mejor al dios de Aronofsky, quien nos parece humano, demasiado humano - parafraseando a Nietzsche -, un dios que, como el Yahvé del génesis, se muestra como un dios carente, fundamentalmente preocupado por el reconocimiento de sus criaturas, un dios celoso que nos parece un necio incapaz de reconocer a la joven mujer que a su lado le prodiga su amor. Si, porque el papel interpretado por Jennifer Lawrence yo lo relacione con el amor - no tanto con la  Naturaleza como en varios comentarios he leído o, por lo menos, no sólo con ella -: "quise hacer un paraíso para ti" - le dice en un momento dado  -.  A este tema del amor volveremos más tarde. El dios de Aronofsky no quiere el amor, o mejor dicho, lo quiere como necesidad de reconocimiento y de admiración... Si seguimos con la visión de que Dios es una proyección del ser humano, comprenderemos rapidamente porque éste nos es mostrado como un dios egocéntrico y narcisista. Lo es por la misma razón que el ser humano es egocéntrico y narcisista en relación con los demás, de la misma manera que mantiene una relación narcisista y antropocéntrica con respecto a la naturaleza y al cosmos.

II. YO SOY EL QUE SOY Y TÚ ERES MI HOGAR.

Ella

La conocida frase "Yo soy el que soy" (Exodo 3, 14), fue pronunciada por Yahvé a Moisés en el monte Horeb, la montaña de dios. Frase que hay que entender en sus orígenes hebreos, y que viene a decir “yo soy aquel que estaba, que está y que estará”, es decir “yo soy aquel que está siempre presente." Aronofsky completa esta frase con "y tú eres mi hogar", referida a Ella, a Jennifer Lawrence. La relación entre creador y creación, a parte de ser complementaria, pues no es definible la una sin la otra, siempre es compleja. En cierta manera podemos decir que la creación es el hogar del creador, aunque por esa misma relación, y de manera recíproca, para la creación el  creador es su alma. En ese sentido Ella - Jennifer Lawrence - representa el amor en la creación que hace de ésta un paraíso, el jardín del edén, un mundo donde su equilibrio está regido por la inocencia y no por la moral que implica "el conocimiento del bien y del mal". Desde esta perspectiva, no se puede dejar de pensar, por lo menos como vemos en el Génesis bíblico, que la creación del ser humano dentro de la creación en general, surge como el de una criatura que responde a una necesidad de un dios como Yahvé, un dios que necesita reconocimiento y, sobretodo, un reconocimiento ligado a la obediencia. ¿Cómo, si no, entender que a esa última criatura del paraíso, el hombre, una criatura dotada de consciencia, a quién este paraíso le es ofrecido, se le muestre ya la tentación, lo único de lo que no puede disfrutar, el árbol prohibido, "el árbol de la ciencia del bien y del mal"? No obstante, y lo interesante de la película de Aronofsky, es que el árbol prohibido está representado por una piedra brillante que, como veremos al final, representa precisamente el amor.

La expulsión del paraíso.

Ahora bien, si volvemos a invertir el espejo, e imaginamos de nuevo a dios como espejo del ser humano, podemos citar unos versos del poeta mexicano Jaime Sabines que dicen: "Hombre, no sé, sombra de Dios perdida" para, invirtiendo su sentido, decir: "Dios, no sé, sombra del hombre perdida",  y así contemplar la representación del dios bíblico Yahvé como aquella que incluye todas las actitudes más destructivas del ser humano: posesividad, celos, envidia, odio, castigo, venganza, crueles pruebas que demuestren el amor hacia él (el sacrificio de Isaac), comportamiento caprichoso... El dios de Aronofsky, aunque aparentemente no es tan agresivo como Yahvé, no obstante, es tan estúpidamente vanidoso y carente como éste, e igual que el ser humano no se complace en disfrutar de la creación, de la Naturaleza, de la inocencia, Él tampoco lo hace, sino que se enfrasca en la búsqueda de reconocimiento de su criatura, aun a costa de la destrucción a la que esta - por su ceguera - someterá a la Creación, a la Naturaleza y, como consecuencia, al amor de Ella. La carencia de Él se nos revela entonces como espejo de la carencia humana, o la falta, cuando ésta no es atendida, un pozo sin fondo que arrasa con lo que le rodea.

III. EL ÁRBOL PROHIBIDO Y LA PIEDRA DEL AMOR.

La piedra del amor.

Un elemento que me parece destacable es que el amor, representado por una brillante piedra, se halla fuera de dios, es decir, que aparece como un elemento que no forma parte de él. Es más, a diferencia del paraíso bíblico, en el que el árbol prohibido es definido como "el árbol del conocimiento del bien y del mal", aquí aparece como una piedra a la que podríamos definir como "la piedra del amor". Una piedra que Él guarda celosamente en su habitación y a la que nadie puede acceder. Recordemos que en la película, esta habitación se cierra (emulando el pecado de los primeros padres y la consiguiente expulsión del paraíso bíblico narrado en Génesis 3, 1-23) cuando los personajes interpretados por Ed Harris (Adán) y Michelle Pfeiffer (Eva) irrumpen en la habitación y la rompen al tocarla. Recordemos una escena anterior, cuando Él le muestra la piedra a "Adán", en la que se dice:

Adán: ¿Qué es esto?

Él: Cuidado, esto es muy delicado. Es un regalo.

Adán: Un regalo muy especial… ¿Se lo regalo usted?

Él: Cuando era joven lo perdí todo en un incendio.

Adán: Oh, lo siento.

Él: Cuesta imaginar lo que es esto, perderlo todo. Recuerdos, tu trabajo, hasta tu cepillo de dientes. No sabía si podría volver a crear hasta que hasta que encontré esto entre las cenizas. ¿A qué es asombroso?

Adán: ¿Puedo?

Él: - sin dejársela ni tocar - Me dio fuerzas para volver a empezar otra vez. Y entonces la conocí a ella, a ti. Y le devolvió la vida a todo, lo reconstruyó todo, hasta el último detalle.

Antes decía que para mi Ella representa el amor, de la misma manera que opino que la casa representa el hogar... Bonita metáfora pues es Ella quien cuida el hogar por amor a Él, mientras él y los seres humanos lo descuidan. Uno por descuido, fascinado por los nuevos seres que han llegado a la casa, y los otros porque desde el primer momento se muestran intrusivos, impertinentes y poco cuidadosos. Hay un cierto parecido en este planteamiento con la historia tal y como nos la presenta John Milton en su obra "El paraíso perdido", en la que algunos ángeles se mostraban confundidos con esa fascinación de dios por esa nueva criatura y que llevó a Lucifer, y a su legión afín de angeles a rebelarse contra él. Podemos observar un eco de esta historia cuando Ella se queda sola en casa tras el asesinato de Abel, y cuando al encontrarse a Caín en la casa éste le dice: "Te han dejado sola... si que lo entiendes".

La introducción del hombre en el entorno en el que viven Él y Ella ya nos los presenta como una criatura para la que, aun dotada de consciencia, el amor no es algo ni mucho menos fluido, más bien todo lo contrario. Tras cerrar las puertas del paraíso - representado por el cierre de la habitación de Él - llega la entrada de los hijos de "Adan" y "Eva", Caín y Abel (interpretados por los en realidad hermanos Gleesom, Domnhall - Caín - y Brian - Abel -), y  con ellos los celos, la envidia, la ambición, la manipulación de los padres, el enfrentamiento entre los hermanos, la muerte y el sufrimiento... Para el ser humano el amor es un logro, por eso dios, como espejo de él, no tiene la respuesta del amor, como no la tiene Él, o como no la tiene un dios como Yahvè, o como no la han tenido muchos otros. En realidad, Él y el ser humano comparten el mismo sentimiento de incompletud que les lanza a una búsqueda pulsional de reconocimiento y admiración, cuando estas no vienen desgraciadamente acompañadas de la voluntad de dominación, conquista, posesividad, desprecio por lo diferente, destructividad, etcétera. Como anteriormente ya cité, hay ecos en la historia del "Paraíso perdido" de "Milton" en la obra de Aronofsky y, en relación con el drama de Caín y Abel nos volvemos a encontrar con otro. Efectivamente, lo podemos observar en el enojo de Ella hacia Él cuando tras sufrir la "invasión de los seres humanos" que se sucede en el velatorio de Abel, en una especie de representación de Sodoma y Gomorra, y tras romperse las cañerías (quizá símbolo del diluvio), y tras expulsar a todos de la casa, surge el siguiente diálogo entre ellos:

Él: Venga, vamos a la cama, no tienes porque hacer eso - mientras ella se preocupa por el caos que han sembrado -
Ella: ¿Hacer qué? ¿Limpiar su mierda?
Él: Hemos hecho algo bueno, necesitaban un sitio para celebrar la vida...
Ella: ¿¡Y lo que yo necesitaba!? ¡Un chico a muerto en esta casa, he limpiado su sangre y tú me has abandonado!
Él: ¡No, no, no, no te he abandonado! Acaban de perder un hijo... bueno, dos hijos. Yo les ayudaba. No es por nosotros, es por ellos.
Ella: ¡¡No!! ¡No es por ellos, es siempre por tí! ¡¡Por ti!!

IV. LA DESTRUCCIÓN DEL HOGAR.

El Hogar.

A la expulsión de los seres humanos de "el hogar" sigue un período de tranquilidad con el que coincide el embarazo de Ella junto a un período de creatividad en el que Él concluye su obra. Justo a partir de aquí empieza la segunda parte de la película, e igual que con la llegada de Caín y Abel aparece la primera herida en "el hogar" (la sangre en unas tablas de madera del suelo), la segunda surge justamente cuando acaba Él su Obra. Ella llora y dice: "Voy a perderte", y justo entonces suena el teléfono con una llamada de su editora. Instantes después surge una nueva mancha de sangre en el mismo lugar donde apareció la primera. A partir de ese momento se desatará el caos: una condensación de la historia de la humanidad, con la consecuente destrucción progresiva del hogar. Es interesante como Aronofsky lo plantea cuando delante del hogar se agolpan centenares de visitantes que vienen a "adorarle" a Él por su obra, y éste le dice a Ella: "Lo entienden todo pero es distinto para cada uno… es asombroso". Momentos después asistimos a como una idea como la de "compartir" se pervierte transformándose en pillaje, expoliación y explotación - lo que hacemos los humanos con la Tierra -. Es francamente genial como el director transmite la idea de engreimiento de Él ante la necesidad que los humanos le muestran. La carencia, la falta llenándose de egocentrismo, dependencia, narcisismo patológico, apóstolados, sectarismos, clasismos, guerras de todos tipos...  todo tipo de violencia... Toda la historia de la humanidad desfilando antes nosotros en unos cuantos minutos de locura y de caos.

- Amor y hogar.

Hay que destacar que en estas escenas de violencia, cada vez que Ella sufre dolores de parto la casa tiembla con sus gritos. Esta identificación emocional de Ella con el hogar - o del hogar con ella -, del amor con el hogar, llámese casa, Naturaleza o Tierra, es lo que falta en Él y en el ser humano. Su sufrimiento es su falta de amor. De alguna manera podríamos decir que si ni Él amó su hogar, cómo lo vamos a amar los humanos. Él encerró el amor como una posesión suya para transformarla en una fuente de inspiración al servicio de su narcisismo. ¿Cómo, pues, va a poder enseñar el amor, qué es amar, cuando el amor no se puede poseer, y el amor es desposesión? Son las palabras finales que le responde Ella antes de volar por los aires el hogar:

Tú nunca me has querido. Sólo te encantaba lo mucho que yo te quería. Te lo dí todo y tú lo has regalado.

Tú nunca me has querido

Veamos, como contrapartida, una poesía de Vladimir Holan, titulada "Resurrección", que expresa muy bien la relación del amor (a través de la figura de la madre) y el hogar, en relación a sus hijos, y que dicen:

Que después de esta vida nos tengamos que despertar un día
al pavoroso estruendo de trompetas y clarines?
Perdona, Dios, pero me consuela pensar
que el inicio de la resurrección de todos nosotros, los difuntos,
será anunciado por el simple canto del gallo ...
Después nos vamos a quedar todavía un momento tumbados ...

La primera que se levantará
será la madre ... La sentiremos
encender el fuego en silencio,
poner en silencio el agua a hervir
y coger plácidamente del armario el molinillo de café.
Seremos de nuevo en casa.

Quizá por esto Aronofsky representó el amor en una mujer, y también a través de la figura materna, puesto que "madre" (mother) ésta esencialmente relacionada con el cuidado, la ternura y el amor. Por contrapartida, esos versos con los que empieza la poesía parecen adecuados para Él, el engreímiento y la vanidad implícita  en un despertar basado en "el pavoroso estruendo de trompetas y clarines". Que diferencia con esa madre sencilla que se levanta y pone "en silencio el agua a hervir / y coger plácidamente del armario el molinillo de café". 

En este sentido, es también muy representativa la escena llena tensión entre Ella como madre protegiendo a su hijo frenta a Él, cuya máxima preocupación es mostrarlo a sus adoradores para, finalmente, entregárselo, y como así ocurrirá, como fanáticos acabar dando muerte al hijo recién nacido en lo que es una clara metáfora de la historia de Jesucristo, el hijo de dios hecho hombre, muerto en la cruz para redimir a los hombres.  Y, en relación a lo dicho, quisiera destacar dos momentos cruciales. El primero cuando la orda enloquecida mata al hijo, y una especie de sacerdote le dice las mismas palabras que, en su día, dijo Él a "Adán" tras la muerte de Abel:

No está muerto, su voz sigue gritando para ser oído alto y claro. Escucha... ¿Lo oyes? ¿¡Lo oyes!? Ese es el sonido de la vida, el sonido de la humanidad, su grito de amor, su amor por ti.

¿Vida? ¿Humanidad? ¿Amor? Palabras que no son más que una impostura. Nos encontramos simplemente con el pozo sin fondo de la carencia, de la falta, de la herida narcisista, pulsión de muerte, de destrucción. Unas palabras que, unidas a las imágenes de la película, harían las delicias de Schopenhauer, para quien la voluntad de vivir nada tiene que ver con el amor. Es francamente patético cuando tras la muerte del niño Él sigue intentando convencerla de que es necesario perdonarles... Evidentemente no por el hecho de perdonarlos, sino de seguir creando su dependencia, la necesidad de Él, la búsqueda de su agradecimiento y su adoración...

El final de la película no hace más que confirmar la imagen de un dios que no es más que un espejo del hombre, un dios construído a su imagen y semejanza. Con Ella quemada en sus brazos asistimos a unas palabras que confirman lo anteriormente dicho:

Ella: Lo que más me duele es que no he sido suficiente.
Él: No es culpa tuya. Nada es nunca suficiente. No podría crear si lo fuera, y volver a empezar, es lo que hago. Es lo que soy. Y ahora debo intentarlo todo otra vez.

Nunca nada es suficiente.

"Nada es nunca suficiente" es la frase que describe la historia narcisista de Él, como describe la historia de la humanidad, "Nada es nunca suficiente". 

Si comparamos a Él con el creador descrito por Olaf Stapledon en "El Hacedor de estrellas" - cuya parte final recomiendo leer, ya que es una gran reflexión sobre la naturaleza de un Creador Divino -, nos asalta una pregunta. Mientras el Creador de Stapledon es un creador que aprende de los errores de sus creaciones para "crear tan plenamente como fuese posible, realizar enteramente la potencialidad de su medio, idear obras de creciente sutileza, y de una creciente diversidad armónica". ¿Es este el caso de Él? Francamente, no me lo parece. Él parece lanzado a una creación que es una compulsión a la repetición. ¿Y visto así, y como espejo del ser humano, qué nos dice? El ser humano se ha desarrollado a lo largo de su historia culturalmente, artísticamente, tecnológicamente, científicamente, etcétera. Pregunta: ¿Hoy, en pleno siglo XXI, a pesar de tantos avances, ha avanzado el hombre éticamente, el amor impera sobre el narcisismo egocéntrico, trata mejor el hogar que le acoge, trata mejor a sus congéneres? ¿Cuando las democracias se han convertido en un vertedero de marketing barato de autoventa de los partidos (en un especie de que detergente lava más blanco), en orquestaciones gubernamentales y no gubernamentales regidas por las fake news o post-verdades, etcétera, es realmente un ser que "idea obras de creciente sutileza, y de una creciente diversidad armónica"?

V. EPÍLOGO.

Os recomiendo, para acabar, recordar las palabras que dijo el astrónomo Carl sagan al contemplar la foto de la Tierra que envío el Voyager 2 tras dejar atras Neptuno, y tituladas "Un pálido punto azul"... Vale la pena.

Carl Sagan: "Un palido punto azul".

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[1] Stapledon, Olaf. El Hacedor de estrellas. Ed. Minotauro.
[2] Cardenal Ernesto. Cántico Cósmico. Ed, Trotta.

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OTRAS PELICULAS DEL DIRECTOR EN EL BLOG.

EL CISNE NEGRO: Análisis y reflexión sobre la psicosis.
Darren Aronofsky, 2010.

PI, FE EN EL CAOS: El sueño del absoluto, elsueño del goce.
Darren Aronofsky, 1998











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PELÍCULAS DE TEMÁTICA PARECIDA EN EL BLOG.

EL ÁRBOL DE LA VIDA: Del misteri del ser y la existencia.
Terrence Malik (2011)

EL INCREIBLE HOMBRE MENGUANTE (Jack Arnold, 1957): del empequeñecimiento del yo.

El increíble hombre menguante (The incredible shrinking man, 1957), dirigida por Jack Arnold, es una de mis películas favoritas de la llamada década dorada de la ciencia ficción (1950-1960). Su director es además uno de sus grandes representantes, director de otras dos grandes películas de la época como son "Llegaron desde el espacio exterior" (It came from the outer space, 1953), o "El monstruo de la laguna negra" (The creature from the black lagoon, 1954), esta última influencia fundamental de la oscarizada recientemente "La forma del agua" (The shape of water, 2017), tal y como reconoce Guillermo del Toro, además de otras como Tarántula (1955) o Regreso a la Tierra (This island Earth, 1955). 

Su argumento parte del encuentro que su protagonista, el publicista Scott Carey (Grant Williams), quien con su esposa Louise (Randy Stuart) se hallan tomando el sol en una embarcación en medio del mar, va a tener con una nube radiactiva, y cuya consecuencia va a ser el inicio de un proceso por el que su cuerpo va a ir empequeñeciéndose progresivamente.

El objeto que me lleva a traer este clásico de la ciencia ficción a este blog tiene que ver en como me impresionaron las palabras de su escena final, cuando su tamaño empieza a hacerse tan pequeño como el de una hormiga, y aun más, y en las que dice:

¡Qué próximos están lo infinitesimal y lo infinito! De pronto comprendí que, en realidad, eran los dos extremos de un mismo concepto. Lo increíblemente pequeño y lo increíblemente grande se encuentran en un momento dado para cerrar un gigantesco círculo… Sentí como si pudiera abrazar el cielo… El Universo, infinitos mundos… El maravilloso tapiz tejido por Dios se extendía sobre mí en la noche… Y en ese momento conocí la respuesta al enigma del infinito. Hasta entonces había pensado dentro de la limitada dimensión humana. Que la existencia tiene un principio y un fin es un concepto humano- no divino. Sentí que mi cuerpo disminuía, se disolvía, se convertía en la nada. Desapareció el miedo y se convirtió en aceptación. ¡Toda la majestuosa grandeza de la creación debía tener un significado y yo tenía un significado! ¡Sí, yo, el más pequeño entre los pequeños también tenía un significado…Para Dios no existe el cero! ¡Yo sigo existiendo!

El encuentro de Scott con la nube radiactiva

Esta reflexión de Scott entronca con una mía sobre la que vengo abundando en los últimos comentarios, sobretodo en esta sección de "Cápsulas de cine y psicología" (pulsa aquí para entrar en ella), en las que contrasto la oposición entre el narcisismo que he llamado egocéntrico y el sano narcisismo trófico (ver entrada dedicada a Avatar - pulsa aquí para acceder a ella -), o lo que es lo mismo, del narcisismo que sólo se tiene en cuenta a sí mismo dada su marcada falta crónica, al que sosteniéndose más a sí mismo se orienta a la realización de sus deseos a la vez que también reconoce al otro como distinto y que establece compromisos con el mundo externo.

Una de las metáforas sobre la que nos permite reflexionar "El increíble hombre menguante" es, precisamente, que una de las maneras de comprender nuestra posición en el cosmos y en la existencia pasa por perder nuestra importancia, o lo que es lo mismo, por dejar atrás la mirada antropocéntrica - el equivalente cósmico de la mirada egocéntrica - y en la que, como una especie cuyos individuos somos conscientes de sí mismos, se refleja esta falta o carencia fundamental que nos habita. Efectivamente, vemos en Scott este proceso a través de la rabia que desarrolla hacia Louise al tener que ir observando como se hace cada vez más pequeño ante ella, a pesar de que ella sigue amándole, preocupándose y ocupándose de él.

Louise y Scott

Este detalle se pone aún más de manifiesto cuando conoce a Clarice (April Kent), una muchacha enana de nacimiento con la que, de repente, se siente más comprendido, pero no es más que aparente, porque sencillamente él no se siente en falta ante ella al ser su estatura parecida. Que esa comprensión es momentánea, y que no depende de él sino de la situación de equilibrio que Clarice le ofrece, nos lo demuestra que cuando observa que sigue haciéndose más pequeño y que ya es más bajo que ella, huye para ya no volverla a ver. Esa actitud de huida ante Clarice pone en evidencia que Scott no sostiene el sentimiento de falta, de carencia que, de manera simbólica, su disminución de tamaño representa, ese sentimiento que, precisamente, no sostiene ni acepta el narcisista egocéntrico.

Clarice y Scott.

Conforme se hace más y más pequeño, hasta llegar a vivir en una casa de muñecos, la situación se torna más crispante y, paralelamente, más  tiránico es su comportamiento, es decir, conforme más se manifiesta la falta, la carencia, más tiránico se torna el individuo narcisista egocéntrico:

Cada día era peor, cada día me hacía un poco más pequeño y me volvía más tiránico, más monstruoso en la forma de tratar a Louise [...] La liberación de Louise dependía de mí, de que tuviera valor de poner fin a mi desdichada existencia, pero todos los días me decía "mañana tal vez... mañana lo descubrirán los médicos."

Sin embargo, será en este momento cuando el argumento dará un giro radical. Scott, absolutamente solo, deberá enfrentarse a distintos peligros para sobrevivir. En primer lugar, será un gato quien le atacará y le obligará a salir de la casita, y debido al enfrentamiento con él caerá en el sótano de la casa. En él deberá sobrevivir buscando cobijo (una caja de cerillas), agua y alimento (los restos de queso en una trampa para ratones y los restos de un pastel) que deberá lograr teniendo que enfrentar las dificultades debidas a su tamaño y a una araña que deviene en su enemigo, monstruosa para su tamaño. En esa lucha por la vida, en el sentido más schopenhaueriano de la frase, Scott deberá luchar por sobrevivir, y en esa lucha aprenderá el valor de las pequeñas cosas...

Tras vencer a la araña cae desmayado, y al despertar observa que su proceso de empequeñecimiento no cesa, y es en ese momento que sus pensamientos pronuncian las palabras con las que acaba la película y con las que inicie el comentario.

La experiencia que la pequeñez le ofrece a Scott (El maravilloso tapiz tejido por Dios se extendía sobre mí en la noche…) es parecida a la experiencia de las alturas, a la sensación que nos da contemplar la imagen que se nos ofrece a la vista desde una cima. En cierta manera podemos decir que la consciencia necesita de las alturas, no arrastrarse siempre a ras de tierra. Es la diferencia entre la apertura o el cierre al otro y al mundo. En esas alturas, o desde la pequeñez de Scott (Lo increíblemente pequeño y lo increíblemente grande se encuentran en un momento dado para cerrar un gigantesco círculo…), el espíritu del ser humano goza de la amplitud, mientras que a ras de tierra el espíritu se marchita en la estrechez. Como le ocurre a Scott la visión que obtiene desde la pequeñez le devuelve a la pequeñez grande, a la preciosa humildad de la que el narcisismo egocéntrico carece encerrado como está en sí mismo persistiendo en su ceguera, en la mirada corta y la ambición que tiene que colmar una falta insaciable que no se puede colmar. Desde su pequeñez, Scott mira como la pequeñez mira desde las alturas. Desde lo alto contemplamos la amplitud de la Tierra cuando miramos hacia abajo, y cuando miramos al frente, hacia el horizonte, vemos como cielo y tierra se encuentran. Y cuando miramos hacia arriba, como mira Scott, nos encontramos con la inmensidad del cielo que se extiende sobre nuestras cabezas. Al decir de Goethe:

                                                Vasta, dominadora, grandiosa, la mirada
                                                abarca la vida toda que la envuelve,
                                                de cúspide en cúspide,
                                                planea el espíritu eterno
                                                que presagia vida eterna.

Las alturas, o la pequeñez que nos confieren, nos proporcionan una perspectiva cósmica de la que el narcisista egocéntrico carece: él constituye el único mundo, un mundo insaciable, un mundo encerrado en sí mismo que, introduciendo la analogía de Lacan de 1953, nos lleva a pensar en un estado pre-psicótico del hombre moderno, quien encerrado en sus ambiciones o en su resignado conformismo le conducen a un "aislamiento del alma cada vez más emparentado con su abandono original" [1] Finalmente, y como también indica Lacan, siguiendo en ese sentido la visión de Heidegger sobre el hombre moderno:

En su trabajo cotidiano, colaborará eficazmente en la obra común, y llenará sus ocios con todos los esparcimientos de una cultura profusa que, de la novela policial a la memoria histórica, de las conferencias educativas a la ortopedia de las relaciones grupales, le dará motivos para olvidar su existencia y muerte, al mismo tiempo que para desconocer en una falsa comunicación el sentido particular de su vida. [2]

Lo increíblemente grande y lo increíblemente pequeño se encuentran.

[1] Lacan, Jacques. La agresividad en el psicoanálisis. Escritos 1. Ed. Siglo XXI, pág.
[2] Ídem anterior, pág. 162