AD ASTRA (James Gray, 2019) - COMENTARIO FINAL -: DEL PADRE AL HIJO, DE LA HUMANIDAD A LAS ESTRELLAS.

Tal y como ya anucié, llega el comentario final de la película Ad Astra (James Gray, 2019), película que tras la figura de "ciencia ficción" pone de relieve un interesante fondo para la reflexión acerca de una relación padre-hijo. Inspirada también en el clásico descenso a "El corazón de las tinieblas" de Joseph Conrad (que ya inspiró la clásica Apocalypse Now de F. F. Coppoda), Ad Astra entra de lleno en las películas de ciencia ficción que profundizan en la soledad del ser humano, y en las que las naves espaciales y la oscuridad y vaciedad del espacio no son más que reflejo de la oscuridad y vaciedad que anida en él mismo.

Brad Pitt, en una gran actuación, se pone bajo la piel del astronauta Roy McBride, hijo de una leyenda de la exploración espacial, Clifford McBride (Tommy Lee Jones). Roy es un hombre frío, autocontrolado y orientado hacia su profesión de astronauta, aspecto este que está por encima de todas las cosas. Dice antes de salir al espacio:

Estoy preparado para salir y realizar mi trabajo lo mejor que pueda. Estoy centrado en lo esencial y excluyo todo lo demás. Mis decisiones serán pragmáticas. No me permitiré ninguna distracción. No permitiré que mi mente se entretenga en cosas que carecen de importancia. No voy a depender de nadie ni de nada. No voy a ser vulnerable al error.

Todas estas palabras transcurren mientras Eve (Liv Tyler), su pareja, abandona la casa dejando las llaves antes de salir. Más adelante continua con las siguientes palabras:

Siempre deseé ser astronauta por el futuro de la humanidad, al menos eso es lo que siempre me repetía...

I. SOBRE EL PERSONAJE DE ROY MCBRIDE.

Estas palabras me llevaron a recordar otras que escribió Erich Neumann en su fascinante libro "Los orígenes e historia de la conciencia", quien decía, en referencia a los "héroes" como Roy, lo siguiente:

En tanto el conflicto con los Primeros Padres ocupe el primer plano, la conciencia y el yo permanecen enraizados en el círculo mágico de esta relación. Si bien este círculo es de extensión casi infinita, y si bien la lucha en su interior constituye la lucha con las fuerzas primordiales de la vida, lo cierto es que la actividad del individuo que se confina en este círculo fundamental adquiere características esencialmente negativas. Él es víctima de sus propios aislamiento y retiro. Las personas quedan atascadas en estas fuerzas primarias [...] El hecho de que haya fracasado en rescatar y redimir el lado femenino de ellos mismos, a menudo se expresa psicológicamente en una intensa preocupación por los universales y en la exclusión del elemento humano y personal. Su preocupación heroica e idealista por la humanidad carece en gran medida de la autolimitación del amante, quien se adhiere con presteza a lo individual, y no exclusivamente a la humanidad y el universo. [1]

Palabras que parecen dichas para nuestro protagonista quien, no obstante, ya se nos muestra como un hombre en crisis, que sufrió el abandono paterno a los 16 años, aunque todo hace pensar que su presencia siempre fue la de un padre a la fuga, la de un padre, como él, más preocupado por la búsqueda de vida extraterrestre que por la vida terrestre. Pronto empezamos a observar las similaridades entre Roy y Clifford, como en eso que Erich Neumann dice "víctima de sus propios aislamiento y retiro". Un aislamiento y retiro que tiene dos dimensiones: un aislamiento emocional y un aislamiento espacial. Dice Roy en relación a este último tipo de aislamiento, al salir de la estación espacial: "... solo miro a la salida, siempre a la salida [...] Al menos aquí estoy a gusto... El espacio es mi elemento".

Posteriormente, el coronel Pruitt (Donald Sutherland), quien en principio debe acompañar a Roy en su misión a Marte para entrar en contacto con su padre (quien después de treinta años parece que sigue vivo de una misión de búsqueda de vida extraterrestre - llamada Lima - que se dió por desaparecida, y a quien se responsabiliza de unas peligrosas emisiones de explosiones de rayos cósmicos que tienen su origen en Neptuno, y que afectan peligrosamente a la Tierra), le dice acerca de éste: "Un viaje de exploración puede ser utilizado como una via de escape [...] No podemos descartar que tu padre se esconda de nosotros". El espacio se torna así en una buena metáfora del aislamiento de Roy y de su alejamiento del contacto humano concreto. Otra similaridad entre padre e hijo es, evidentemente, la desconexión emocional, que en el caso de Clifford se manifiesta cuando, en su encuentro con su hijo Roy, cuando este le propone volver a casa le dice: "¿A casa? Esta es mi casa. Este es solo un viaje de ida. ¿Dices de volver a la Tierra? Jamás hubo nada para mi allí, nunca me importásteis ni tu ni tu madre ni ninguna de vuestras menudencias". 

II. EL VIAJE DE ROY: UN VIAJE AL FUTURO.

Establecido en su mundo interno como un "ideal del yo", el viaje de Roy al encuento de su padre devendrá en un auténtico viaje al "corazón de las tinieblas", un viaje no sólo hacia las tinieblas de su padre, sino hacia sus propias tinieblas. Efectivamente, el viaje de Roy se convertirá en un viaje hacia el futuro, su propio posible futuro a menos que no cambie de actitud: su padre es una imagen de aquello en lo que él mismo puede acabar siendo. El viaje de Roy hacia Neptuno, pasando por Marte, se constituirá en un duelo de desapego y en un abandono del ideal paterno, del supuesto héroe espacial que no esconde más que a un ser encerrado en su obsesión patológica (la vida extreterrestre inteligente), y dispuesto a sacrificar todo por ella. En el viaje de la Luna a Marte, Roy irá a descubriendo quién es su padre y, a la vez quién es él mismo.

- El despertar de la rabia.

Efectivamente, en el viaje de la Luna a Marte se van a dar dos hechos clave:

En primer lugar, y a través de una grabación que le entrega el coronel Pruitt - quien debe abandonar la misión por problemas cardíacos - asistiremos al desvelamiento de que algo ocurrió en la nave exploratoria. Se dice que el comandante Clifford McBride podría haber perdido la razón y ser responsable de un asesinato en masa que protagonizó ante la sublevación de una parte de su tripulación que quería volver a la Tierra. Dimensión de horror que se verá confirmada por la directora de operaciones en Marte, Hellen Lantos (Ruth Negga), quien le cuenta - y le muestra un video que lo confirma - que entre las víctimas de su padre están los suyos, diciéndole: "su padre asesinó a mis padres. Ese monstruo es una amenaza para todos. Ahora usted lleva el peso".

En segundo lugar, un hecho fortuito - la atención a la llamada de socorro de una nave noruega -, en la que morirá el comandante de la nave ante el ataque de un furioso primate. No obstante y socorrerle Roy, se confirma su muerte. Este hecho permite a nuestro protagonista contactar con la rabia por el abandono de su padre y aquello por lo que siente que se acoraza ante la vida: el dolor que este abandono le causó. Dice Roy:

El ataque estaba lleno de ira... Entiendo esa ira. Yo he visto esa ira en mi padre, y también la he visto en mi... Porque me enfurece que se marchara... Nos abandonó. Pero cuando me encuentro ante esa ira la arrinconó y la aparto, todo lo que veo es dolor. Lo que queda es sufrimiento. Creo que eso es lo que hace que levante un muro, lo que me impide relacionarme, abrirme a las demás personas, y sentir verdadero afecto por alguien. Lo cierto es que no sé como superarlo, gestionarlo o evitarlo y me preocupa mucho, y no quiero ser ese tío. NO QUIERO SER MI PADRE.

Efectivamente, Roy contacta con algo que es importante en todo proceso de duelo o desapego, entendido el desapego como dejar de esperar que una persona, en este caso un padre, sea algo distinto de lo que es. Roy se hizo como él como una manera de seguir apegándose a él, una especie de "si no tengo a mi padre, haré que el viva en mi", lo que equivale a elevarle a ese terrorífico "ideal del yo" que tanto somete y esclaviza, como ya vimos en una entrada como la que dedicamos a la película Whiplash - pulsa aquí para verla -, y en la que citando el diccionario de psicoanálisis de Laplanche y Pontalis decía: El ideal del yo sostiene frente al yo un destino que debe realizar, tenga o no la posibilidad de hacerlo [2]. 

El dolor de Roy es el reconocimiento del dolor del abandono de su padre, mientras que su sufrimiento es el sufrimiento de "no-ser" que implica esa esclavitud al "ideal del yo" con el que su padre se halla inscrito en su mundo psíquico, impidiendo el verdadero desapego de él. Durante el viaje de Marte a Neptuno Roy va a gestionar aquello que su rabia ha abierto, el dolor y el sufrimiento que acarrea su alma, y por eso es importante esa manifestación de que "no quiero ser mi padre".

- Camino del corazón de las tinieblas: dolor y sufrimiento. La descompartimentalización.

Tras los accidentes sufridos que acaban con la tripulación de la nave que se dirige a Neptuno, debido a la entrada de Roy en ella - desobedeciendo las ordenes que ha recibido de volver a la Tierra -, Roy empieza su verdadero descenso a las tinieblas, que no es más que el descenso a las suyas. Observa los efectos de su actitud defensiva en unas palabras que escucha en un video de Eve, quien dice:

Pareces muy preocupado por tu trabajo, mientras yo siento que estoy sola todo el tiempo. No sé a dónde vamos. Tú estás tan distante, incluso cuando estás aquí no sé dónde estás. Tengo la sensación de que paso el tiempo buscándote, intentando conectar contigo, acercarme a tí [...] Yo tengo mi vida y voy a ser independiente.

En la soledad del largo viaje a Neptuno, Roy empieza a sentir los efectos de la soledad, y los recuerdos de su infancia y los de Eve se multiplican, así como los videos de su padre y sus promesas incumplidas. Poco a poco la rabia da lugar a la tristeza y a la decepción, a la desesperación, al dolor de contemplar el ser en el que él también se ha convertido, el dolor por la ausencia del padre da paso al dolor por el sufrimiento de las consecuencias de haberse identificado con él y de haber seguido sus pasos (el destino a realizar). Roy sufre la desestructuración de un mecanismo de defensa que él mismo se reconoce: la compartimentalización. Este mecanismo se caracteriza por el proceso mental de mantener los pensamientos separados a efectos de evitar sentimientos desagradables, y evitar así las dimensiones de conflicto interno que asumirlos conllevaría. En su viaje vemos, a través de las imágenes citadas y de las frases que Roy dice, el proceso de dicha desestructuración y su dolor:

He defraudado a tanta gente [...] Soy una persona muy, muy egoísta - se repite una y otra vez -. Tenía la impresión de que podía controlar las cosas... El perdón es una mentira...

III. EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS.

Así llega Roy a Neptuno, dirigiéndose hacia la nave Lima de su padre. Finalmente, allí se producirá el encuentro con él, con Clifford, un hombre roto, obsesionado por lo que llama "su destino", con todo lo que éste ha implicado. Observamos el cambio que se ha dado en Roy cuando tras manifestarle que nada le importaron ni su madre ni él, él puede manifestarle que "aun así te quiero papá". Pero donde se observa la transformación de Roy, y allí donde los caminos se separan en seguir a su padre-ideal del yo, es cuando éste le reconoce el valor y el coraje de haber llegado hasta él y añade:

Todo lo que podríamos haber conseguido juntos. Esta claro que la diosa fortuna me ha privado del compañero que debía haber tenido. De haber tenido más gente como tú habríamos ido más lejos y habríamos cumplido el objetivo [...] Mira, a veces el ser humano debe superar lo imposible, tu y yo debemos continuar juntos, descubrir lo que la ciencia afirma que no existe. Tu y yo juntos Roy, porque el proyecto Lima nos dice que estamos solos en el universo conocido. No puedo fracasar. No puedes dejar que fracase.

Sin embargo, Roy no está en Neptuno para que su padre no fracase en su obsesión, está allí para devolver a su padre a la tierra, junto a él, en un intento de devolverle su humanidad. Y como respuesta le da: "Papá, no has fracasado. Ahora sabemos que somos todo lo que tenemos... todo lo que tenemos". 

El encuentro no hace más que escenificar la separación de caminos que, en términos psíquicos, significa el abandono de Roy del ideal del yo que hasta este momento lo ha estado consumiendo. Roy saca a su padre de la nave Lima para partir con él de nuevo a la Tierra.

Sin embargo, y en una escena digna de un sueño, el padre trata de soltarse de Roy para abandonarse al espacio. Roy consigue de nuevo rescatarlo, pero tras un forcejeo llegamos a un momento culminante cuando Clifford, mirando a su hijo le dice: "Roy suéltame, suéltame Roy" - "Papá..." - suplica Roy -, a lo que Clifford insiste: "Suéltame Roy. Desengánchame. Desengánchame hijo". Finalmente Roy cesa en su empeño y le desengancha. Clifford se va perdiendo en la oscuridad del espacio, bajo el azul intenso de Neptuno. Finalmente Roy grita de dolor.

Una gran escenificación de lo que significa el desapego de una figura paterna, del dolor de asumir lo real del padre, así como, en este caso, del ideal del yo interiorizado en el que se había convertido. En realidad, y visto desde la dinámica de un sueño, el padre sería aquella dimensión de Roy que corría el peligro de convertirse en su padre y que, desde la perspetiva onírica bien podría reapropiarse como: "Roy suéltate, suéltate Roy. Suéltate Roy. Desengánchate, desengachate de mi".

Finalmente, a la vuelta, vemos a Roy con un discurso parecido con el que se inicia la película, con la única e importante variación de que, ahora, cuando dice aquello de "estoy centrado en lo esencial y excluyo todo lo demás", vemos aparecer a Eve tras la puerta de una cafetería. En su rostro se dibuja una sonrisa... Acaba diciendo:

No se que futuro me espera, pero no me preocupa. Confiaré en la gente más allegada a mi, y compartiré sus cargas igual que ellos comparten las mías. Pienso vivir y pienso amar.

IV. UNA LECTURA DE LO INDIVIDUAL A LO COLECTIVO.

Me parece también destacable la relación que se establece entre esta historia de dos personajes y la visión del futuro de la humanidad que, de fondo a su historia, se nos muestra. La humanidad ya ha colonizado la Luna y Marte, pero lo que observamos es algo que ya comenté al tratar la película “Contact” (Robert Zemeckis, 1997) - ver entrada aquí -, donde decía:

… quisiera citar las siguientes palabras del filósofo Pierre Hadot, quien dice: "Sin viaje cósmico interior, sin mirada desde lo alto vivida como ejercicio espiritual de desprendimiento, de liberación, de purificación, los viajeros del espacio seguirán llevando la tierra con ellos al espacio, no la Tierra parte del cosmos, si no la tierra símbolo de lo humano demasiado humano, la mezquindad humana", y acaba diciendo que, en estas condiciones: "El espacio corre entonces el riesgo de no ser más que el teatro ampliado de estas absurdas guerras de religión - o económicas, añado yo: la locura del capitalismo- que continúan desgarrando a la humanidad  en los inicios del siglo XXI. La conquista del espacio corre el riesgo de proporcionar solamente un campo más vasto a la locura humana." [3]

Efectivamente, la película nos muestra una Luna y un Marte con los mismos problemas que hoy en la Tierra, de la misma manera que este era también el tema de Avatar (James cameron, 2009) - ver entrada aquí -, y en la que también decía:

El desarrollo de la civilización occidental, sustentado esencialmente en la fuerza de la razón, no ha venido acompañada de un conocimiento de las complejidades del psiquismo humano, y es por ello que la civilización occidental, a pesar de su razón, es una civilización de razones esencialmente narcisistas egocéntricas. Y la cuestión que nos plantea Avatar es si, como civilización, seremos capaces de viajar hacia el otro narcisismo, el narcisismo trófico en el que el ser individual es inseparable del ser del mundo, y para ello vamos a necesitar muchos, muchos más Jake Sully que tomen partido por la participación y conservación de la Tierra, y no por su explotación ciega y pulsional que no encierra más que el dominio de la pulsión de muerte.

“Suéltame” le dice Clifford a su hijo al final de la película, metáfora que le permite a Roy desapegarse de su padre y seguir su propio camino, un camino que nos muestra la importancia de amar aquello que decimos amar, de cuidar aquello que nos contiene. Ser con nuestros hijos, cuidar a los seres que amamos, es una pequeña forma de ser en la Tierra, de ser en el mundo… Todo el resto es un narcisismo en el que los hijos se tienen como se tiene el mundo, y como algunos desean tener el cosmos… y así nos van las cosas.

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[1] Neumann, Erich. Los orígenes e historia de la consciencia. Traducciones junguianas, pág. 164

[2] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Paidós Ed. Acepción "Ideal del yo".
[3] Hadot, Pierre. No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales. Siruela, pág. 89.

A GHOST STORY (David Lowery, 2017): El duelo del apego, el duelo de la ausencia y el eterno retorno.

A Ghost Story (David Lowery, 2017) fue una de las películas, junto a Mother (Darren Aranofsky), más experimentales e interesantes de ese año. Interpretada por Cassey Affleck y Rooney Mara, la película nos narra la historia de un fantasma, es decir, de un alma que se resiste a abandonar este plano de la existencia y se aferra a la vida, apegado al amor que siente por su mujer. Así retorna a la casa en la que vivían, y cuando ella la abandona, él entonces sigue apegado a la casa, pues como se dice en un diálogo entre ambos, hacia el final la película, la casa contiene su historia, "cielo, tenemos una historia" le dice él a ella. Por eso el paso del tiempo va a transcurrir siempre en ese espacio, pues ese es el espacio de su apego, el espacio de "su historia".

Viniendo del reciente comentario de la película Paterson (Jim Jarmusch), nos hallamos ante una película que nos ofrece también una visión poética, una poética en este caso de orden melancólico, y que como toda poética melancólica es también una poética filosófica. Vamos a reflexionar sobre ella partiendo de los elementos principales que la caracterizan para, finalmente, verla desde un punto de vista más amplio.

1. EL FANTASMA.

Una serie cinematográfica de terror, en una enésima reactualización del tema del vampirismo, producida y dirigida en algunos capítulos por Guillermo del Toro, basada en una novela de él mismo en colaboración con Chuck Hogan, llamada "The Strain", empieza en su primer capítulo diciendo: "El hambre dijo una vez el poeta, es el deseo más intenso que conocemos, la primera lección que aprendemos. Pero el hambre puede saciarse con facilidad. Existe otra fuerza, un tipo diferente de hambre, una sed insaciable que nunca puede calmarse. Su existencia misma es lo que nos define, la que nos hace humanos. Esa fuerza es el amor". Y de la misma manera que así empieza el capítulo, acaba diciendo: "El amor es nuestra bendición, el amor es nuestra maldición". La cuestión que nos plantea esta reflexión es si el tema del que se habla es verdaderamente "el amor". Una reestructuración de la idea planteada vendría a decir que la fuerza a la que se refiere estas palabras no es el amor sino la carencia. La fuerza de la carencia es esa sed insaciable de amor. En una entrada dedicada en este blog a la figura del vampiro, a través de las distintas imágenes de Drácula en el cine [1], citaba unas palabras del Nosferatu de Werner Herzog que dicen: "La muerte es cruel por inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir [...] La ausencia de amor es el dolor más profundo". 

Y este es el tema, el gran tema: la ausencia de amor es el dolor más profundo. Y de la misma manera que en el vampiro la carencia se transforma en esa sed insaciable de sangre para poder seguir manteniéndose como un muerto en vida, en nuestro fantasma se torna en una espera interminable. Su resistencia a afrontar la pérdida que le impone la muerte le lleva a aferrarse a una vida a la que ya no pertenece, apegándose a una ausencia - ausencia de amor, de historia - que deviene en una dolorosa espera. Dice Juan David Nasio:

El dolor del duelo no es dolor de separación, es dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [2]

Es en ese sentido que cabe considerar un gran acierto la imagen elegida para representar al fantasma, una imagen naif, con esa lánguida sábana que le envuelve y que, no obstante, representa vivamente la melancolía, esa tristeza permanente por la espera de algo que está lejos y que no llega pues, efectivamente, en el fondo su melancolía ese aferrarse al objeto perdido no más que una una relación con la ausencia. Recordemos que la etimología de ausencia deriva del verbo abesse, compuesto de esse (ser, estar) y el prefijo ab (alejamiento, separación). En ese sentido, en este caso se trata de un apego que es una relación con aquello que no está porque está lejos, o porque ya no está.  Por eso esa relación con lo ausente deviene en esa sensación de absoluta soledad que nuestro fantasma transmite agravada por el paso del tiempo, así como por la transitoriedad de las cosas (ese punto lo veremos más en detalle en el próximo punto).

La soledad.

Hay un momento en la película, cuando desde la ventana ve a otro fantasma que se halla en su  misma condición que le dice: "Estoy esperando a alguien", a lo cual nuestro fantasma le pregunta por quién espera: "Ya no me acuerdo"... es su terrible respuesta. Más tarde, ese mismo fantasma, cuando unas excavadoras destruyen las casas donde esperan, le dice: "Creo que no van a venir", y se desvanece definitivamente, es decir, finalmente se desapega de la espera porque comprende que es una espera inútil.

2. LA CASA.

La casa es un elemento importante en la significación del apego. Como vemos en la película, cuando la mujer se va de la casa él no la sigue, él sigue en la casa, porque la casa es el testimonio de su historia, es decir, se transforma en el lugar de su espera. Es el lugar donde el vínculo es también relación, una creación conjunta de ellos. De alguna manera la casa es el recuerdo de su vida conjunta. Toda ella está impregnada de ellos mismos, Se trata de la adaptación a la temática de la película de otro clásico como son las "casas encantadas". Precisamente el esfuerzo por comunicarse con su amada se hace manifiesto cuando estando su pareja en casa, e invocando los fenómenos "poltergeist" típicos de las casas encantadas, hace caer unos libros. Uno de ellos queda abierto (curiosamente A Haunted House - Casa embrujada - and other stories) - por unas páginas, en las que ella lee frases como:

- Aquí fue donde dormimos juntos. El pulso del latido de la casa. El se marchó, la dejó. "El tesoro tuyo".

Como ocurre con ciertos duelos patológicos, la persona afectada por éste suele vivir rodeada de objetos varios y de lugares significativos que recuerdan continuamente a la persona perdida. En este blog tenemos un buen ejemplo de ello en el comentario realizado sobre la película de François Truffaut, La habitación verde" [3]. De alguna manera, y proveniente de este comentario, podemos aplicar a nuestro fantasma unas palabras de Soren Kierkegaard, provenientes de su libro "Las obras del amor", en la que se dice:

"El que amorosamente recuerda, puede afirmar muy bien: "Me queda mucha vida por delante consagrada al recuerdo" [...] el recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse de la realidad circundante, no sea que esta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga poder absoluto para aniquilar el recuerdo." [4]

La vuelta a casa...

Pero como muy bien advierte el filósofo danés hay que "defenderse del tiempo [...] uno tiene que defender su libertad de recordar contra aquello que pretende compelerlo a que olvide. Y el poder del tiempo es grande" [5]. El poder del tiempo es grande, pues como en nuestras película, ya no sólo afecta al recuerdo en sí mismo - como al otro fantasma que aparece, que ya no recuerda por quien espera - sino a aquellos objetos que mantienen los recuerdos. Con el paso del tiempo lo único que le queda al fantasma es la nota que ella deja encajada en el resquicio de un muro al dejar la casa, hasta que de repente unas excavadoras la derruyen para levantar sobre su terreno un gran edificio. Efectivamente, la película nos muestra ese poder del tiempo como el gran devorador de toda construcción humana.

3. NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En este tipo de películas tiendo a pensar que nada es gratuito. Cuando sucede el fenómeno poltergeist por el que el fantasma hace caer los libros, e instantes antes de que esto suceda, cuando la cámara los enfoca, a parte de que ya vemos el libro antes citado "A haunted house...", leemos claramente en la solapa de otro libro el nombre de su autor: NIETZSCHE. Hay otro libro del que también vemos el título y del que también hablaremos más tarde: The adventures of Huckleberry Finn, de Mark Twain.

Friedrich Nietzsche, uno de los filósofos más preclaros de la historia, uno de los grandes desveladores de la hipocresía de los valores sociales de su momento y de los que estaban por llegar, y que hoy en día imperan, proclamó entre algunos de sus temas polémicos, el eterno retorno, como lo fue también el tema del superhombre, temas manipulados a conveniencia según quien fuera su "utilizador". Y así, volviendo al eterno retorno, dice Nietzsche en "Así habló Zaratustra": 

Mira, nosotros sabemos lo que tú enseñas: que todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros. 

Tú enseñas que hay un gran año del devenir, un monstruoso gran año: es preciso que, a semejanza de un reloj de arena, se invierta sin cesar de nuevo para de nuevo correr y vaciarse: 

— de tal suerte que todos estos años se asemejan entre ellos en lo grande y también en lo pequeño, de suerte que hasta nosotros somos en este gran año semejantes a nosotros mismos, en lo grande y en lo pequeño. [6]

Observamos en la película este fenómeno cuando tras ser derruida la casa y levantada sobre ella un nuevo y gran edificio nuestro fantasma se lanza al vacío y parece retornar al pasado, en un lugar que siempre se corresponde con el lugar donde estuvo la casa.

El momento al que retorna es un momento en el tiempo que parece ubicado en el lejano oeste norteamericano  con la llegada de una familia de colonos a los que, posteriormente, los indios matarán, y de ahí, en unas secuencias donde se ve el cadáver de una niña fallecida en este ataque desapareciendo bajo el paso del tiempo, en una imagen de la transitoriedad de las cosas y de su desaparición, el fantasma, inmóvil, esperando, retorna al momento en que llegan a la casa por primera vez. Nuestro fantasma ve de nuevo las mismas situaciones y, de hecho, se ve a sí mismo como fantasma cuando ella se marcha de casa... "todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros". 

La utlización de este recurso del eterno retorno se puede leer como una metáfora en la que el apego nos lleva a vivir y a revivir una misma situación en lo que, en términos psíquicos, podemos entender como una obturación del duelo, creando lo que yo  llamo un estado de congelación del  duelo o duelo congelado, un duelo que se interrumpe y queda congelado en un tiempo pasado, un tiempo que ya no es ni será, pero al que psíquicamente nos aferramos desesperadamente. Un tiempo al que, en una bana esperanza, nos entregamos esperando poder retornar con lo que allí quedó interrumpido para poder continuar. Me parece fundamental, en el sentido de la banalidad de esta espera, cuando en ese nuevo ciclo el fantasma se ve a él mismo frente a la ventana en la misma escena de partida de la mujer.

La historia se repite.

En su introducción a "Así habló Zaratustra", Dolores Castrillo - filósofa y psicoanalista - dice lo siguiente: "todos los proyectos que trazamos son caducos, apenas alcanzados tienen que volver a hundirse, pues el tiempo infinito devora con apetencia insaciable lo que el hombre construye" [7]. Palabras estas que resumen a la perfección el largo monólogo del individuo que en una fiesta interpreta el cantautor y actor Will Oldham. El apego, en nuestra dimensión humana, se rebela a este hecho, como lo hace nuestro fantasma, se rebela a que las cosas desaparezcan bajo el tiempo devorador.

Esta imagen del fantasma que se ve en la misma escena como fantasma, viendo a su vez que la misma escena se repite, tendría que ver con la toma de conciencia de la banalidad de la espera, que la espera en sí misma es el dolor de la ausencia y la dolorosa soledad que la acompaña. Quizá por eso, y unos instantes después, tras por fin poder sacar la nota de la rendija del muro y leerla, y cuando instantes antes la puerta se abre entrando la luz, esta vez el fantasma, como antes el otro fantasma, desaparece, como si por fin pudiera decir: "No va a venir", cosa que no pudo hacer cuando ese misma puerta de luz se le abrió en el hospital, y rechazando entrar en ella eligió "volver a casa".

IV. UN POCO MÁS SOBRE NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En el campo de la filosofía, siempre ha sorprendido un tanto la teoría del eterno retorno, puesto que implicaría una especie de destino insalvable. Muchos autores han visto una contradicción entre esta teoría y su voluntad de poder. Ahora bien, no todos lo ven así, puesto que también el eterno retorno puede verse como una metáfora del sometimiento a los valores existentes sin apenas oponer cuestionamiento alguno o, si lo vemos desde una perspectiva psicológica, al sometimiento inconsciente a la compulsión a la repetición freudiano, o al goce lacaniano, o al nombre que le damos en la gestalt a estas tendencia a la repetición: la gestalt incompleta. Nos enfrentamos a un tema parecido al que vimos en la película de reciente comentario "Paterson" (Jim Jarmusch).  [8]. De manera parecida a lo que ya comentamos en esta película, y desde la perspectiva de la repetición en Kierkegaard, aquí, y en palabras de Dolores Tordecilla, Nietzsche nos diría que: "Lo que se repite en el eterno retorno no es pues lo mismo, sino el juego creador que se abre permanentemente a lo otro. Solo el crear se repite, más no lo que es creado por él. En el eterno retorno la repetición se juega en la diferencia y la diferencia se juega en la repetición." [9] Tanto en el apego como negación del duelo, como en la compulsión a la repetición, como en la repetición que tiene como base al goce lacaniano, la repetición es repetición de una escena que es modelo originario en la que nos quedamos congelados y donde lo creador y la elección quedan oscurecidos por esa congelación de la psique.

La contemplación original donde el fantasma ve el fantasma - que es él mismo - mirando desde la ventana partir a su pareja es ese punto en el que se hace la claridad de que el tiempo de esa relación ya pasó. Así el fantasma parece comprender que su espera no tiene sentido, que su lugar ya lo determinó su muerte, y que su camino es el que se abre tras la puerta y la luz que emana de ello, ese es su nuevo camino, sea cual sea el camino que pueda abrirse tras la muerte. De la misma manera necesitamos de nuestra consciencia para salirnos de los entramados en los que nuestra vida cae mientras se mueve por la compulsión a la repetición, o atraídos por el goce.

V. SOBRE ELLA...

Hablemos ahora sobre ella. La pareja de nuestro fantasma, a diferencia de él, nos enfrenta al dolor de la pérdida y a su asunción. A ella le es atribuida una de las escenas más extremas de la película: los cinco minutos en que la cámara nos la enfoca comiendo una pizza. Una perfecta imagen para dar cuenta del vacío que deja la muerte de un ser querido, vacío que se siente como el dolor de la pérdida y que, como nuestra protagonista, se tiende a llenar para no sentirlo, en ese caso comiendo...  Esa necesidad de llenar el vacío que deja el ser querido nos permite imaginarnos el dolor de nuestro fantasma expuesto al paso del tiempo. Sin embargo, y a diferencia del fantasma, ella, como en un proceso normal de duelo, finalmente seguirá con su vida. En cierto aspecto, la podemos ver a ella como a un fantasma en vida hasta que, poco a poco, el proceso de duelo va desinvistiendo la imagen de él para ella y va permitiéndole asimilar la rotura del vínculo, del lazo que decía Nasio, siendo la señal más clara de ello cuando abandona el espacio de los recuerdos, espacio entendido como un aferrase a la imagen del desaparecido (vínculo) y a la historia que le une a él (relación), el espacio que es la casa.

VI. UNA REFLEXIÓN FINAL.

¿Libre de qué? ¡Qué le importa eso a Zaratustra! 
Pero tu límpida mirada debe anunciarme: ¿libre para qué?
                                                   Friedrich Nietzsche [10]

A veces me parece interesante contemplar este tipo de película como si fuera un sueño y así, desde esa perspectiva, preguntarse a quien representra el fantasma como imagen nuestra. Quien o qué de nosotros se mantiene apegado a una historia (representado por la casa), o quizá a más de una, en la que las cosas se repiten una y otra vez y en la que nosotros mantenemos siempre una actitud pasiva. El fantasma representa, en este caso, aquellos lugares de  nuestra vida donde impera la inacción o la acción compulsiva, que para el caso es lo mismo, así como como la bana espera o la bana impaciencia... Y la pregunta que recorre la metáfora nietzscheana del eterno retorno es... ¿hasta cuando? Dice Nietzsche en La Gaya Ciencia:

"Esta vida, tal y como tú ahora la vives y la has vivido, tendrás que vivirla una vez más e incontables veces más; y no habrá en ella nada nuevo, sino que todo dolor y todo placer, y todo pensamiento y suspiro, y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tiene que volver a ti, y todo en el mismo orden y secuencia, e igualmente esta araña y esta luz de luna entre los árboles, e igualmente este instante y yo mismo. Al eterno reloj de arena de la existencia se le dará la vuelta una vez y otra, ¡y a ti con él, polvillo del polvo!" [...] "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?". [11]

Es evidente que aquí se nos hace más clara la metáfora del eterno retorno... La pregunta del filósofo es una pregunta que nos lleva a confrontarnos con nuestra vida... ¿Vivimos realmente la vida que queremos, la vida que deseamos? ¿Realmente elegimos, o simplemente seguimos un camino marcado? ¿Pasamos por la vida como un fantasma, o realmente elegimos vivir una vida? Y la cosa de vivir una vida va más allá: ¿Aceptamos la vida tal cual es? ¿Y al aceptarla con todo aquello que nos trae, estamos dispuestos a responder? Porque recordemos que aceptación no es resignación. Y esa respuesta, esa decisión, es la que genera lo nuevo, el cambio que interrumpe una inercia e inaugura un camino nuevo.

Y es aquí donde, posiblemente, tiene sentido el título del tercer libro que vemos en las estanterías: "Las aventuras de Huckleberry Finn", la novela de Mark Twain, un novela de aventuras en las que su protagonista nunca acepta adoptar un papel pasivo o resignado ante las diferentes situaciones con los que la la vida le enfrenta. Huck decide en cada situación como la afrontará, y con ello que nuevo camino se abrirá. Incluso al llegar al final de la novela, Huck no se conforma, sino que decide viajar hacia el Oeste en busca de nuevas aventuras. En un momento de la novela incluso se debatirá con un dilema moral, puesto que para ayudar a liberar de la esclavitud a  su amigo Jim, debe robar un dinero que pertenece a una prima suya a quien quiere, pero decide ayudar a su amigo a pesar de que ello le cueste el infierno como castigo.

A ghost story nos enfrenta, si un sueño fuera, a esto que Nietzsche nos pregunta en relación al eterno retorno: "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?"

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[1] Visitantes de la sombra: El vampiro. La sed insaciable y la carencia de amor (pulsa aquí para acceder a la entrada).
[2] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa Editorial, pág. 199
[3] La habitación verde (François Truffaut, 1978). Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor (pulsa aquí para acceder a entrada).
[4] Kierkegaard, Soren. Las obras del amor. Sígueme ediciones, págs. 417 y 418
[5] Ídem anterior, pág. 423
[6] Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. (Nueva Biblioteca EDAF) (Spanish Edition) (Posición en Kindle 2825-2830). EDAF. Edición de Kindle.
[7] Ídem anterior, posición 308 Kindle.
[8] Paterson: Del espíritu poético y sus implicaciones. (pulsa aquí para acceder a la entrada)
[9] Ver nota 5, posición 370 Kindle.
[10] Ver nota 5, posición 1389 Kindle.
[11] Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. (Nueva Biblioteca Edaf) (Spanish Edition) (Posición en Kindle3573-3583). EDAF. Edición de Kindle.

FANNY Y ALEXANDER (Ingmar Bergman, 1982). La realidad, lo real y la fantasía.

La prerrogativa de la infancia: moverse sin dificultad entre la magia y el puré de patatas, entre el terror sin límites y la alegría explosiva. No había más límites que las prohibiciones y las normas, unas y otras eran sombrías, la mayoría de las veces incomprensibles. Recuerdo, por ejemplo, que yo no entendía eso de las horas: "Tienes que aprender a ser de una vez puntual, ya tienes reloj, ya entiendes el reloj. Y, sin embargo, el tiempo no existía. Llegaba tarde al colegio, llegaba tarde a las horas de comer. Me paseaba con absoluta despreocupación por el parque del hospital, mirando cosas y fantaseando, el tiempo dejaba de existir [...]

Era difícil distinguir entro lo que yo fantaseaba y lo que se consideraba real. Haciendo un esfuerzo podía tal vez conseguir que la realidad fuera real, pero en ella, había por ejemplo, espectros y fantasmas ¿Qué iba a hacer con ellos? ¿Y los cuentos, eran reales? (I. Bergman) [1]

Fanny y Alexander (1982),  fue presentada como la última película que Bergman iba a rodar (veinte años más tarde rodó Saraband). Ambientada a principios del siglo XX, nos presenta a la familia Ekdal, constituida por la gran abuela Helena (interpretada por Gunn Wallgren), sus hijos Carl, Oscar y Gustav Adolf (interpretados repectivamente por Börje Alhsted, Allan Edwald y Jarl Kulle), así como por sus respectivas mujeres,  Lydia, Emilie y Alma (interpretadas por Christina Scholling, Ewa Fröling y Mona Malm).  La película, inicialmente centrada en la aparente alegría de la celebración de la Navidad, va a tener como protagonistas clave a Emilie, quien tras la muerte de su esposo Oscar, se casará con un personaje de extrema severidad, el obispo Edvard Verguerus (Jan Malmsjo), que la obligará a un cambio radical de vida, lo cual no sólo la afectara a ella sino a sus dos hijos, Alexander (Bertil Guve) y Fanny (Pernilla Allwin).

I. LA FAMILIA EKDAL: LAS LUCES

Ciertos elementos de la película me retrotrajeron a otras películas u obras literarias. Así observamos en la relación de Alexander con el obispo Verguerus, algo que se aborda aun con más intensidad en la película de Michel Haneke, ya comentada en este blog, de "La cinta blanca" (*). Otras dimensiones de la película me llevaron "Demian" de Hermann Hesse, e incluso a su "Lobo estepario". El nexo de unión que establezco entre estos dos libros y la película tiene que ver con la percepción o la concepción de la burguesía visto como un mundo opuesto a lo sombrío y oscuro. Dice Sinclair, el protagonista de Demian, acerca del mundo burgués:

"de tenue esplendor, claridad y limpieza [...] de palabras suaves y amables, las manos lavadas, los vestidos limpios y las buenas costumbres" [2]

O en algunas de las descripciones o afirmaciones de Harry Haller, el protagonista de "El lobo estepario":

yo vivo siempre en verdaderas casas burguesas. Esto debe ser un viejo sentimentalismo por mi parte. No vivo en palacios ni en casas de proletarios, sino siempre exclusivamente en estos nidos de la pequeña burguesía, decentísimos, aburridísimos e impecablemente cuidados, donde huele a un poco de trementina y a un poco de jabón y donde uno se asusta, si alguna vez se da un golpazo al cerrar la puerta de la casa o si se entra con los zapatos sucios. Me gusta sin duda esta atmósfera desde los años de mi infancia, y mi secreta nostalgia hacia algo así como un hogar me lleva, sin esperanza, una y otra vez, por estos necios caminos. [3]

La familia Ekdal da esa apariencia a pesar de sus sombras, como la irresponsabilidad y el alcoholismo de Carl, o la actividad mujeriega de Gustav Adolf, incluso Oscar mantiene un teatro cuya rentabilidad ha sido durante muchos años irrisoria (siendo mantenido por la abuela Helena, actriz en su juventud), hasta lograr como mínimo no perder dinero. Todas las mujeres consienten esas "pequeñeces" de sus esposos. Este mundo de la seguridad burguesa es perfectamente descrita por Gustav Adolf en la alegría que preside la reunión familiar hacia el final de la película:

Nosotros, los Ekdal [...] vivimos en nuestro pequeño mundo, nos contentamos con eso, y hemos de hacer de él el mejor bien que podamos, porque de pronto ataca la muerte, se abre el abismo, estalla la tempestad y el desastre se abate sobre nosotros. Todo esto puede ocurrir, pero tampoco hay razones para pensar solamente en desgracias. Los Ekdal tenemos nuestras escapatorias. Sin escapatorias para evadirse del drama el hombre viviría en el infierno. ¡Maldita sea! La gente debe ser evidente, tangible, sino no sabremos nunca si hemos de hablar mal de ella o amarla. El mundo y sus realidades han de ser tangibles para que podamos quejarnos de su monotonía con plena conciencia [...] El mundo es un antro de ladrones, y las tinieblas nos rodean. El mal rompe sus cadenas y corre por el  mundo como un perro rabioso. Su veneno afecta a todos, a los Ekdal y a todos los demás, nadie se escapa... Y estamos en el mundo. Seamos por tanto felices, mientras somos felices, seamos generosos y afectuosos y buenos. Pero para ello es necesario saber hallar el placer en este nuestro pequeño mundo: buena comida, amables sonrisas, árboles frutales en flor, melodiosos valses...

EL DISCURSO DE GUSTAV ADOLPH.

Es característico del mundo burgués esa división del mundo en "su mundo" y el resto del mundo como un mundo de tinieblas. Sinclair, en Demian, contrapone a ese mundo de "esplendor, de claridad, de limpieza", un mundo bien destino, lejano y cercano a la vez. Un mundo que "olía de otra manera, prometía y exigía otras cosas" [2] y en el que "existían criadas y aprendices, historias de aparecidos y rumores escandalosos; todo un torrente multicolor de cosas terribles, atrayentes y enigmáticas, como el matadero y la cárcel, borrachos y mujeres chillonas, vacas parturientas y caballos desplomados; historia de robos, asesinatos y suicidios" [3]. Éste es el mundo del que se refugia la familia Ekdal, aunque los señores se acuesten con las criadas (Carl Gustav), o se refugien en "escapatorias" como el alcohol en el caso de Carl, o el masoquismo de la mujer de éste, Lydia. Finalmente fronteras de mundos que interseccionan.

Observemos ahora un discurso que Oscar da al inicio de la película, en la fiesta con la gente del teatro ,y veamos como, desde una posición más melancólica, muy distinta a la de Gustal Adolf (propia de un gran hedonista, un caracter oral) vienen a decir lo mismo en relación a lo que el teatro representa para él:

Mi único mérito de verdad, si es que puede llamarse mérito, es que adoro este pequeño mundo en el interior de estas gruesas paredes, y que también amo a cuantos trabajan en este pequeño mundo. Al otro lado, ahí fuera, está el mundo grande y, a veces este mundo nuestro consigue reflejar al mundo grande de modo que... podamos entenderlo algo mejor. O quizá demos a las personas que aquí vienen la oportunidad de olvidar durante unos breves instantes, quizá unos segundos... unos segundos, unos momentos del duro mundo exterior. Nuestro teatro es un pequeño y estrecho... estrecho espacio de orden, rutina, conciencia y cariño.

EL DISCURSO DE OSCAR.

Observemos la repetición de conceptos: "nuestro pequeño mundo", "el duro mundo exterior" y la idea de "rutina y conciencia" (Carl Gustav hablaba de monotonía y conciencia). Yo soy del parecer que esta situación refleja muy bien la tensión del propio Bergman en su vida, entre su tendencia hacia las comodidades burgueses y, a la vez, esa parte suya más crítica con ella - un poco como el propio Harry Haller del Lobo estepario -.

II. LA NUEVA FAMILIA DE EMILIE, ALEXANDER Y FANNY.

Tras la muerte de Oscar, Emilie halla consuelo en el personaje del obispo Edvard Verguerus, un amigo de la familia, especialmente de la abuela, que deviene en su consejero y su guía hasta que, finalmente, le pide que se una a él en matrimonio. Esto va a dar un vuelco en la vida de Emilie, Fanny y Alexander (a quien Bergman eligió por su aspecto melancólico, y porque actuaba con los ojos), y más especialmente en éste, un joven de caracter retraído, un tanto uraño y temeroso que, muy fantasioso, muy bien podría representar algunos aspectos de un joven Bergman, y en el que ya aparecen también el miedo y el terror a la muerte y los sentimientos de injusticia de un Dios que parece ausente, o de un Universo indiferente a los humanos. Otro guiño autobiográfico es la fascinación que Alexander siente por la linterna mágica. En un texto de "Imágenes" podemos, sin duda, establecer esta conexión de Alexander con el propio Bergman:

Un recuerdo muy temprano de mi infancia es mi necesidad de exhibir mis habilidades: mi disposición para el dibujo, el arte de golpear una pelota contra la pared, las primeras brazadas.

Recuerdo que tenía una fuerte necesidad de fijar la atención de los mayores en estas manifestaciones de mi presencia en el mundo de los sentidos. Nunca me parecía que mis prójimos me prestaban suficiente atención. Cuando la realidad ya no me bastaba, empezaba a fantasear y entretenía a mis coétaneos con miz hazañas secretas. Eran mentiras embarazosas, que inevitablemente se rompían ente el sobrio escepticismo de mi entorno. Finalmente me aparté de la comunidad y guarde mi mundo onírico para mi. Un niño que buscaba contacto y que estaba obsesionado por la fantasía se había transformado con bastante rapidez en un soñador herido y astuto. [4]

Efectivamente, la unión de Emilie con Verguerus se hace con toda una serie de condiciones impuestas por éste:

Quiero que tú y tus hijos vengáis a casa sin nada, nada en absoluto [...] Quiero que abandonés vuestra casa, sin vestidos, sin alhajas, sin muebles, sin pertenencias, ni amigos, costumbres o ideas. Quiero que dejéis atrás por completo vuestra antigua vida [...] Has de entrar en tu nueva vida como una recién nacida [...] también tus hijos...

Sólo una personalidad poso consistente puede aceptar estás condiciones, la misma Emilie dice de sí misma:

Creo que nunca me ha preocupado nada muy en serio. A veces me pregunto si no habrá algún fallo básico en mi modo de ser. No entendía porque no me dañaba nada en realidad, ni porque nunca me sentía realmente feliz. Ahora sé que la respuesta está aquí. Sé que nos haremos daño el uno con el otro, lo sé, pero no me asusta, sé también que podemos hacernos felices, el uno con el otro...

Como va a ver, y a notar Emilie, su renacer en ese otro "pequeño mundo", será el renacimiento en un pequeño mundo elevado bajo una falsa espiritualidad que no oculta más que un ciego fundamentalismo, una severidad y ascetismo que oculta el sadismo y la de una voluntad desmedida de poder sobre el otro. Es decir, y rindiendo homenaje a Michel Haneke, Emilie y sus hijos entraran en el "pequeño mundo" de "La cinta blanca". El cambio de vida será un cambio radical donde la aparente austeridad oculta la extrema rigidez y donde la vida en el espíritu es simplemente voluntad de poder. La casa del obispo a la que se trasladarán es la antítesis de la casa de los Ekdal: fría, vacía, austera y poblado por la tía, las hermanas de Verguerus y una servidumbre que parecen sacadas directamente del mundo de los espectros.

EL OBISPO EDVARD VERGUERUS.

Hay una escena entre Verguerus y Alexander, del que hace su víctima como sádico verdugo, que nos aclara la situación. Ciertamente Alexander es un joven cuya imaginación le lleva a contar cieras mentiras a través de las que expresa su sentimiento: el abandono que siente por parte de su madre desde que esta conoce a Verguerus, o el odio que siente hacia la tiranía de éste. Tras contar una de esas mentiras an referencia al espectro de una vision de la ex-mujer de Verguerus a una sirvienta, ésta le traiciona y se lo cuenta al obispo. Veamos primero un fragmento de la escena en la que observamos la actitud desafiante de Alexander:

Verguerus: Alexander muchacho... Recuerda que tú y yo sostuvimos una conversión, hace cosa de un año, para tratar sobre temas morales...
Alexander: Yo creo que no fue una conversación.
Verguerus: ¿Qué quieres decir?
Alexander: El obispo habló y Alexander calló.
Verguerus: Calló avergonzado por sus mentiras.
Alexander: Soy más precavido desde entonces.
Verguerus: ¿Quieres decir que mientes mejor?
Alexander: Supongo que si.

Tras la acusación de que Alexander no puede mancillar el honor de los otros, y tras decir Alexander que lo que cree es que el obispo le odia, Verguerus nos da su concepción del amor: "Debes comprender que el amor que siento por tí, por tú madre y tú hermana, no es un amor ciego ni atolondrado. ¡Es rígido y fuerte Alexander! Alexander continua con su actitud desafiante, pues ante la pregunta de Verguerus sobre si le está oyendo les responde que no. Y ahora sigue la escena con unas palabras que no hay que perderse, y en las que observaremos la esencia de la voluntad de poder que domina al obispo:

Verguerus: ... te equivocas al apreciar la situación Alexander, porque yo soy mucho más fuerte que tú.
Alexander: No me cabe duda de eso.
Verguerus: Espiritualmente quiero decir. Y eso es porque la verdad y la justicia están de mi lado.

Siempre hay que temer la concepción de aquellos que creen que, en un orden general, "la verdad y la justicia" está de su lado. Son garantía de fundamentalismo y, por tanto, de voluntad de poder y de imposición. Obviamente el tipo de fundamentalismo de un personaje como Verguerus, y por tanto de imposición sobre el otro, es el castigo, justificado según Verguerus como "alivio de la conciencia" pero que, en realidad, es utilizado como recurso de intimidación y de instauración de su amenaza. En fin, una especie de superyó encarnado. Es entonces cuando ante la resistencia de Alexander, la amenaza es presentada por el obispo bajo la forma de una especie de vara que muestra el camino del castigo como dolor físico, también mediente la utilización del aceite de ricino...  "después de unos cuantos buenos sorbos se empieza a estar mucho más dócil". Y si no, como recurso final, el cuarto oscuro y húmedo con ratones aguardando. Después del discurso de las amenazas llegamos a la conclusión del obispo: "tan sólo el castigo te ayudará a amar la verdad". ¿No es esa, acaso, la filosofía de los tiranos y los dictadores? ¿No es, acaso, la estrategia que, en cierta forma, dirige la actuación del superyó? Finalmente Alexander reconoce la mentira y el obispo le da a elegir entre los tres castigos anunciados: la vara (diez golpes), el aceite de ricino o el cuarto oscuro. Elige la vara y los golpes, que son ejecutados implacablemente, mientras se obliga a Fanny a contemplar el castigo. La presencia de las hermanas de Verguerus, así como de la propia Fanny añaden al castigo físico el de la humillación.

Pero la tortura no ha acabado, aun sigue implacable:

Verguerus:  Levántate Alexander. ¿No tienes nada que decirme?
Alexander: No
Verguerus: Has de pedirme perdón ahora.
Alexander: Eso no lo haré
Verguerus: Habré de continuar pegándote hasta que lo pienses mejor [...]
Alexander: Nunca le pediré perdón.
Verguerus: [...] Échate en la mesa Alexander.

Tras el primer golpe Alexander pide perdón, y continuando con la implacabilidad del castigo, le "condena" a dormir la noche en el desván para que "reflexione". Obsérvese como ese tipo de personajes, encorsetados en la estrechez de supuestas verdades y supuestas justicias, no buscan ninguna verdadera reflexión del otro, sino la reflexión de que nada tienen que hacer ante su poder. No es reflexión que busque comprensión y, en todo caso, el arrepentimiento, sino una reflexión que lleve a  la comprensión de que si no hay obediencia hay castigo.

La vida deviene progresivamente en un infierno para Alexander, continuamente castigado. Emilie finalmente de sa cuenta de con que tipo de hombre está. Pero una vez más las amenazas del obispo de quitarle sus hijos la tienen maniatada. Maniatada hasta que un día descubre a su hijo castigado en el desván, con las nalgas sangrantes tras otra paliza de Verguerus.

A partir de aquí se iniciará una trama para liberar a los hijos de Emilie a través de Isak (Erland Josephson), un judío amigo-amante de la abuela Helena, quien lo sacará de la casa del obispo a través de un arcón que le compra a Verguerus.

También, y finalmente, Emilie (que está embarazada de él) le abandonará tras ponerle en un caldo a Verguerus unas papeletas de bromuro para dormir. Ya aturdido le dice que cuando despierte no estará, y que se vuelve a vivir con sus hijos a su casa y con su familia. Verguerus le pide que se quede, que cambiará, pero ante la negativa de Emilie le dice: "¡Envenenaré tu vida! ¡Te perseguiré a tí y a tus hijos! ¡Arruinaré tu vida!"

III. EL ELEMENTO FANTÁSTICO EN FANNY Y ALEXANDER.

Una característica de Fanny y Alexander es la convivencia del elemento fantástico con la realidad. La vemos primero en la imaginación de Alexander - quien ve estatuas que cobran movimiento -, así como en la presencia del "fantasma" de Oscar, como más adelante la hallaremos en la tienda de Isak y, finalmente, también en el "fantasma" de Verguerus. Esta mezcla de la realidad con la fantasía, como vimos, es propia del mundo de la infancia, y Bergman la incorpora como un elemento más del argumento, como si se tratara de un personaje más.

- El fantasma del padre.

El fantasma de Oscar, el padre de Fanny y Alexander, se nos aparece como un fantasma melancólico  que Fanny Alexander ven tocando una melodía triste al piano, o también el día que Emilie se casa con el obispo. Efectivamente, su melacolía va unida a la preocupación por sus hijos, como así se lo confía a la abuela Helena ("una es vieja y al mismo tiempo vuelve a ser niña" - le dice a Oscar -, y quizá por eso ella también lo ve). Es interesante el monólogo que le dedica Helena, ya que encubre lo que podríamos llamar la hipocresía de la burguesía:

Todo el mundo actúa en la vida en realidad. Hay papeles divertidos y otros menos. El mío era de mamá, de Julieta, Margarita, y de pronto hice el de viuda, y luego el de abuela, y así se sucede un personaje a otro. El caso es  no evadirse nunca... Pero luego ¿cómo acabaron todos ellos?

Quizá se podría invertir una frase de las dichas, y se podría decir que "el caso es evadirse siempre" y confundir el ser por el personaje. Y así continúa:

Eres un buen muchacho Oscar, y sufrí horriblemente. También entonces actué. El dolor me venía del alma, y actúe para dominarlo y encubrirlo, pero hacía temblar la realidad [...] La realidad se ha roto en pedazos desde entonces, y curiosamente resulta más llevadera así. No quiero, por tanto, molestarme en recomponerla. No me importa ya que nada tenga en la vida sentido

EL FANTASMA DE OSCAR.

Sería este un buen ejemplo de la diferencia que Lacan proponía entre "la realidad" y "lo real". Recordemos que para Lacan, la realidad pertenece al orden de lo simbólico y, por tanto del lenguaje y lo representable. Al contrario, lo "real" es lo inconceptualizable, aquello que no se puede representar y que tiene mucho que ver con la sexualidad, la muerte, el horror y el delirio. Lo real sería aquello que justamente está excluído de la realidad, lo que carece de sentido, la dimensión de lo que no encaja ni podemos situar. El mundo de las máscaras, de los personajes constituye la realidad,  la sostiene, mientras que la muerte de un hijo emerge como un real que, como dice Helena, hace que la realidad se rompa en pedazos, y al romperse la realidad y dejarnos ante la falta de sentido esto nos lleva a tener que mirar hacia nuestro interior en una dirección, como diría Jung, en la que nos enfrentamos a tener que dar por nosotros mismos con nuestro sentido, o aprender a vivir con el sinsentido.

El fantasma de Oscar pertenece también al campo de lo vincular (ya sabemos que lo vincular es una de las fuerzas de apego en éste mundo de los fantasmas). Antes de morir le dice a Emilie:

Nada, nada me separará de vosotros. Ni ahora ni nunca. Si Emilie, lo sé, lo veo claramente. Creo que estoy más cerca de vosotros ahora que cuando vivía.

Hay algo en esta escena, como más adelante con la de Alexander con el loco Ismael que me recuerdan un poco la idea base de "Stalker" de Tarkovski, ya comentada en este blog, en relación a los deseos y a cómo estos se manifiestan y se satisfacen.

La realización del deseo (nada me separará de vosotros. Ni ahora ni nunca), va aparejada a la melancolía de la pasividad, a tener que ser un espectro meramente observador de los sucesos - quizá como fue en su vida -. Por ello le dice a su madre, Helena, que está deprimido por sus hijos (refiriéndose a lo que ocurre en casa del obispo).

Hay una escena, cuando los niños son rescatados de la casa de Verguerus y llevados momentáneamente a la tienda de Isak, muy reveladora al respecto. Un Alexander que anda perdido entre los pasillos de la tienda ve de repente a su padre y establecen ese pequeño diálogo:

Oscar: No es culpa mía que todo haya salido mal. No os puedo dejar. No puedo
Alexander: ¿Porqué no te subes al cielo, sería mucho mejor? Aquí no puedes hacer nada por nosotros.
Oscar: Toda la vida la viví con vosotros y Emilie. La muerte no cambia nada. ¿Qué te ocurre Alexander?
Alexander: ¿Porqué no puedes ir a Dios y decirle que mate al obispo? O es que a Dios tú le importas un rábano, tú, nosotros y los demás. ¿Acaso has visto a Dios ahí, al otro lado? Yo creo que allí nadie sabe lo que hace, y aquí todo el mundo es idiota.
Oscar: Tienes que ser amable con la gente, Alexander.

No hay respuestas... simplemente más "tener que ser". Pero lo importante, para los acontecimientos que siguen es que el odio que siente Alexander por Verguerus que le llevan a desear su muerte. Y, finalmente, Alexander destaca algo que me parece significativo sobre Oscar: ¿Está aquí por ellos o por él? Su amor también es apego, pero mientras el amor mira al otro, el apego se mira a sí mismo.

- La tienda de Isak.

La tienda de Isak es el lugar fantástico por antonomasia, un lugar mágico donde multitud de antiguedades, objetos de todo tipo, muñecos y marionetas se abigarran por todos los lados, donde hay incluso una momia que respira. Allí Isak vive junto a dos sobrinos suyos, Aaron (que fabrica y maneja marionetas) e Ismael, este último enfermo y encerrado en una habitación en la que no se puede entrar. Es en esta casa donde Alexander tendrá unos extraños encuentros tras despertarse en la noche. El primero será con su padre, tal y como ya hemos mencionado, el segundo será con Aaron, quien tras asustarle con un encuentro con Dios a través de una marioneta le introduce en la realidad de la magia: Hay muchas cosas extrañas que no pueden explicarse. Eso se aprende cuando uno se mete en Magia - le dice Aaron -, a lo que posteriormente y tras mostrarle la momia que respira (en un claro reflejo, como las imágenes de la pelicula muestran, de la tía de Verguerus, una especie de muerta en vida), le añade: Mi tío Isak afirma que estamos rodeados de realidades que no tienen explicación. Dice que hay un gran número de duendes, trasgos y espíritus alrededor nuestro, y ángeles y diablos. Que la piedra más pequeña tiene una vida [...] Todo tiene vida, todo es dios o la idea de dios. Lo que es bueno y también todas las cosas malas.

EL ENCUENTRO CON DIOS.

- El encuentro con Ismael, un encuentro con la propia sombra.

En realidad el encuentro con Aaron viene a ser una preparación para el encuentro que Alexander tendrá con Ismael (de quien le cuenta que no soporta a la gente y que, a veces, puede ponerse violento). Efectivamente, tras llevarlo a dar el desayuno a Ismael, éste le pide que le deje durante media hora con él. Se hace claro que este encuentro es el encuentro con lo que podemos llamar la "sombra " de Alexander, quien ahora se le revela para remarcar los sentimientos que le habitan. En ese sentido, no deja de ser sugerente, que cuando Ismael le pide que escriba su nombre, Alexander Ekdal, en un papel, lo que acaba escribiendo es Ismael Redzinsky, y el "loco" le dice:

Quizá seamos la misma persona. Tan sólo una entidad. Quizá volamos el uno con el otro, fluímos ilimitadamente el uno dentro del otro. Tus pensamientos son espantosos, hasta hace sufrir estar a tu lado, y al mismo tiempo es tentador, y sabes por qué...

EL ENCUENTRO DE ALEXANDER CON ISMAEL.

Alexander prefiere no saber por qué, pero lo que le revela Ismael es su odio por el obispo y el deseo de muerte que alberga sobre él. Ismael le dice: "Realmente eres un extraño personaje Alexander. No quieres hablar, no quieres confesar lo que piensas [...] Una muerte te obsesiona. No digas nada, yo sé muy bien en quién piensas". Y es entonces, cuando acercándolo a él, describe al obispo. Ismael continua indicando que sus palabras no son más que las propias de Alexander, y continúa entonces y le presenta una visión en la que la tía enferma de Verguerus tira al suelo la lámpara de queroseno prendiendo fuego a la habitación. Ismael le dice a Alexander: "No debes vacilar, no despertará porque está sumido en pesadillas" (recordemos que esto ocurre la misma noche que Emilie le pone el bromuro al caldo de Verguerus). El relato de Ismael continua describiendo lo que las imágenes nos muestran: la tía abre las puertas de la habitación y sale ardiendo de ella...

HAY QUE ABRIR LAS PUERTAS. TIENE QUE OÍRSE UN GRITO EN LA CASA.

Alexander no quiere seguir, pero Ismael le indica que ya es tarde: "Demasiado tarde. Tu camino ya está marcado. Yo iré contigo, me elimino a  mí mismo. Ahora soy tu ser, pequeño amigo, no te asustes. Estoy contigo, soy tu ángel y te protego de todo".


Acerca de esta escena nos dice Bergman:

Es peligroso invocar los poderes infernales, En casa de Isak está el idiota de cara angelical, cuerpo delgado e inseguro, ojos incoloros que todo lo ven. Puede llevar a cabo actos malignos. Es una membrana sensible a los deseos. [5]

En la escena siguiente, cuando la policía viene a hablar con Emilie, se nos revela que Verguerus murió al salir su tía de la habitación envuelta en llamas, y que fue a la del obispo, y al lanzarse sobre él también las llamas le abrasaron. Mientras el inspector relata los hechos, al fondo vemos a Alexander escuchando.

- El fantasma de Verguerus.

En el final de la película vemos de nuevo reunida a la familia Ekdal, ahora para celebrar el nacimiento de los mellizos que Emilie tuvo con Verguerus. En el contexto de la alegría de la familia Ekdal, hay un momento en el que vemos a Alexander andando sólo por casa, comiendo un dulce cuando, de repente, vemos detrás suyo un hábito religioso y sobre él una cruz. Luego le empuja y lo manda el suelo. Vemos entonces a Verguerus mirándole y diciéndole: No te librarás nunca de mi.

NO TE LIBRARÁS DE MI NUNCA.

Podemos hallar dos significados a esta escena. La primera sería la de un más que posible sentimiento de culpa de Alexander, más o menos inconsciente y, en ese sentido, un sentimiento de culpa basado en el remordimiento, efectivamente, persiste y persiste, y no abandona nunca. Mientras que otra posibilidad, más parecido al caso de Oscar, es el vincular y, en ese sentido, hay que destacar que tanto apego genera el amor dependiente (Oscar), como el odio (Verguerus).

IV. UNA REFLEXIÓN FINAL: Sobre los pequeños mundos y el mundo.

Dice Bergman acerca de Fanny y Alexander:

Fanny y Alexander es una declaración de amor. Mi amigo Kjell Grede que también es director, me dijo una vez: "Tú que encuentras la vida tan enormemente rica y entretenida  ¿por qué haces unas películas tan serias, negras y deprimentes? ¿por qué no haces películas que muestren lo mucho que amas y disfrutas la vida? Eso es lo que he hecho ahora. Tiene sus momentos sombríos, pero si no tienes pasajes oscuros no puedes ver el lado luminoso. [6]

Yo quisiera destacar una reflexión que quizá no está implícita en la película, pero que creo que nos la permite. Todos tenemos nuestros peqeños mundos que parecen ofrecernos un refugio de eso que llamamos el temible mundo exterior. ¿Pero qué es el mundo exterior, ese mundo que está más allá de nuestros pequeños mundos? Yo creo que la respuesta es simple, ese mundo exterior al que tanto tememos, también somos nosotros mismos cuando no estamos en nuestros pequeños mundos. Siguiendo la reflexión de Bergman, así como la de Jung, en nosotros habitan las luces y las sombras. Nos creemos protegidos en nuestros pequeños mundos (la familia, el teatro, la religión, la ideología...) pero... ¿quiénes somos cuando no estamos en ellos, y también quienes somos cuando estamos en ellos? Bergman en este sentido es preciso. Si, es cierto, la vida - la vida humana - es enormemente rica y entretenida en tanto en cuanto incluye las contrariedades del ser humano, sus luces y sus sombras, y de la misma manera que tenemos nuestros pequeños mundos, también formamos parte de ese mundo exterior. Por no hablar de aquellos que parecen no tener mundos... los refugiados, la ultrapobreza en la que vive una gran parte de la humanidad, el hambre y las condiciones de insalubridad a la que son lanzados millones y millones de seres humanos. ¿Tienen ellos pequeños mundos que les acojan? ¿Forman parte de ese mundo exterior tan tenebroso y temible? O como diría Giorgo Agamben, ellos son la "nuda vida", es decir, el conjunto de seres humanos privados de mundo, de contexto, y de toda posibilidad de comunicación, y con ello, la separación de la vida orgánica de la animal, una zoé si bíos, una mera supervivencia. [7]

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[1] Bergman, Ingmar. Imágenes. Fabula Tusquets Editories, pág. 44
[2] Hesse Hermann. Demian. Biblioteca Hesse de la Biblioteca de autor. Alianza Editorial.
[3] Hesse Hermann. El lobo estepario. Obras clásicas de siempre. Biblioteca digital.
[4] Ver nota 1, pág. 44
[5] Ver nota 1, pág. 314
[6] Duncan Paul y Wanselius, Bengi. Los archivos personales de Bergman. Ed. Taschen, pág. 181
[7] Quintana, Laura. De la nuda vida a la "Forma-de-vida". Pensar la política con Agamben desde y más allá del paradigma del biopoder. Revista Argumentos (México)