THE DISCOVERY (Charlie McDowell, 2017) y ZOE (Drake Doremus, 2018): PULSIÓN DE MUERTE Y GOCE.

Es la primera vez que voy a realizar un comentario basado en dos películas que, a pesar de sus diferencias abordan temas parecidos, por lo menos desde un punto de vista psicológico, y en las que se reúnen conceptos como los de pulsión de muerte, el goce y la completud en relación al amor, la carencia y la imperfección. El hecho de que sean películas recientes (2017 The discovery y 2018 Zoe) me ha parecido significativo, en especial en el caso de Zoe, donde la tecnología pone el acento en el tema de la humanización de los androides y la bioquímica del cerebro para lograr relaciones, en este caso de pareja, más satisfactorias.

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 The discovery (Charlie McDowell, 2017) parte de una idea interesante: el doctor Thomas Arbor (Robert Redford) ha logrado demostrar que la vida continua después de la muerte. El acontecimiento abre, como  consecuencia, una epidemia de suicidios a nivel mundial que ya acumula más de cuatro millones de muertes... Este hecho, sorprendentemente puesto de manifiesto, no se explora en la película, que pasa a centrarse rápidamente en la historia de amor entre Will Arbor (Jason Segel), hijo de Thomas, e Isla (Rooney Mara). Sin embargo, es importante indicar que la demostración de que la vida tenga una continuidad después de la muerte lleve a tanta gente a suicidarse nos pone en contacto con esa dimensión del ser humano ligada al sufrimiento: la desesperación, el vacío existencial y la falta de sentido, el dolor de las pérdidas y los desengaños, los fracasos... De hecho, la misma esposa del doctor Arbor se suicidó ante su falta de atención obsesionado como él estaba con su descubrimiento. De alguna manera, la prueba de la existencia de una vida más allá de la muerte pondría de relieve que esta devendría en la única esperanza para esos millones de seres que decidieron suicidarse, así como una manera de saltarse el límite que la frustración impone.

La muerte devendría así en una promesa de una nueva vida, quizá más plena - aunque al principio de la película sabemos que hay más vida después de la muerte, nada sabemos de qué vida - y a la vez una nueva esperanza para la carencia que nos habita... En este blog ya dediqué una entrada al suicidio (ver comentario de la película "Las horas (Stephen Daldry, 2003): Una reflexión sobre el suicidio" - pulsa sobre el título para acceder a ella -), y en ella observaba que el suicidio siempre conlleva una doble connotación: la desesperación y la acusación. Desesperación por la posición que un ser humano se siente obligado a tener que ocupar en este mundo, y acusación al mundo por no responder a sus esperanzas o a su sufrimiento, acusación que puede centrarse en la persona que se quería y que nos abandona, a los políticos y al sistema por ser responsables de la ansiedad con la que nos obliga a vivir (recordemos el gran incremento de suicidios que conllevó la crisis económica que se inició en el 2008), con la religión y su falta de respuestas, con dios y su silencio... No obstante, y más allá de lo más o menos objetivo de estos motivos citados, el suicida en realidad proyecta en muchos elementos la desesperación con que se vive a sí mismo y la acusación que realiza sobre sí mismo, es decir, proyecta todo el peso de su propio superyó, un superyó de caracter sádico y destructivo

No sencontramos así con que el conocimiento de esa continuidad después de la vida ofrecería un valor inesperado a la muerte no como fin sino como posibilidad. La muerte pasaría de ser una respuesta a la desesperanza a una esperanza que vuelve, de alguna manera, a expandir de nuevo la vida, aunque sea en otro plano. La palabra esperanza deriva de la raiz indoeuropea espê- que significa expansión, y por lo tanto, y desde cierto punto de vista, la esperanza puede entenderse como una espera que nos ofrece una posibilidad de expandirnos; mientras que la desesperanza cierra esa opción dejándonos en el estancamiento y el constreñimiento vital, en una profunda congoja. La muerte, en el caso que la película, no sería el fin del sufrimiento asociado a una fuerte depresión y ansiedad vital, sino una abertura que ofrecería una posible nueva expansión de la vida en quizá otro modelo de vida que implicara un sufrimiento menor que en esta.

El doctor Arbor (Robert Redford) con Isla (Rooney Mara)

El posterior desarrollo del argumento de la película parece dar como remedio de todos los males al siempre tan trajinado amor. En la máquina que desarrolla el doctor Arbor para poder grabar que sucede en el más allá, descubre que la nueva vida se basa en volver a vivir ciclos vitales con el objetivo de subsanar errores cometidos en la vida pasada - una reelaboración al estilo de Hollywood de la reencarnación budista -. Arbor lo puede observar directamente al autoinducirse la propia muerte -de la que es recuperado por Will y sus asistentes - para volver así al día del suicidio de su mujer. Horrorizado decide  que quiere destruir la máquina. ¿Cómo explicar que lo que nos espera después de la muerte no es más que más de lo mismo con el objetivo de revivir los mismos errores cometidos para intentar subsanarlos? Obviamente, el director y la guionista obvian los detalles de profundidad y paradojas que todo su enfoque plantea, optando por centrarse en la historia romántica entre Will e Isla que, como ya se preve a partir de cierto momento, no es más que un ciclo de repeticiones de Will para intentar salvar a Isla de su suicidio al ahogarse en el mar tras haber perdido esta a su hijo al ahogarse también tras un momento de distracción en la playa.

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Zoe (Drake Doremus, 2018), vuelve al tema de la relaciones de pareja. ¿Cómo? Obviamente intentado minimizar la complejidad que dicho tipo de relación comporta... La Empresa para la que trabajan sus protagonistas Cole (Ewan Macgregor) y Zoe (Léa Seydoux) aborda este tema en tres direcciones:

1) Un complejo software que analiza la pareja que quiere juntarse, y que ofrece el tanto por cierto de éxito de tal apareamiento en base a su compatibilidad,

2) Androides diseñados para poder ofrecerse como una pareja ideal.

3) Un producto farmacológico que permite volver a sentir el enamoramiento - atención, que no el amor - que una pareja sintió en los inicios de una relación. El producto puede utilizarse ya sea con la misma pareja o con un desconocido o desconocida cualquiera con las que también se revive el enamoramiento.

De la misma manera que en The discovery la muerte se ofrecía como solución a los problemas de los seres humanos bajo la forma de una nueva posibilidad, en Zoe nos encontramos con la minimización de la complejidad de las relaciones a través de distintos medios tecnológicos. Sobre todos ellos podríamos discutir si esas posibilidades soslayarían los problemas neuróticos del ser humano en convivencia con otro, sea real o androide.

En todo caso, lo que si me pareció interesante para comentar en esta entrada fue la tercera dirección que se ofrece, la "pastilla del enamoramiento". Esto nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre la diferencia entre enamoramiento y amor. En el enamoramiento es el factor proyectivo, o la transferencia que se realiza sobre otro ser humano como "ser ideal", "pareja perfecta", "la mujer o el hombre de mi vida" o "el alma gemela", el responsable de la intensidad con la que se vive ese encuentro. Obviamente, y en la medida que una relación se desarrolla, el factor idealizante choca con la realidad de la alteridad del otro que, en mayor o en menor medida, se va manifestando. Ese choque del ideal con la realidad del otro es el que nos abre la posibilidad de evolucionar del enamoramiento al amor.  En el enamoramiento amamos un ideal, en el amor amamos a un otro distinto de nosotros. El filósofo lacaniano Slavoj Zizek dice bien que "amar es amar la imperfección" y, claro está, la imperfección de la pareja y la propia, la imperfección que mutuamente se depara una pareja. El consumo de la "pastilla del enamoramiento", al ser de efectos temporales limitados, acaba generando dependencia, y así vemos a unos y a otros, y al propio Cole, buscando con quien tomarse la pastilla para así experimentar y re-experimentar de nuevo el estado de plenitud que suele conllevar el enamoramiento.

Zoe (Léa Seydoux) y Cole (Ewan McGregor)

En Zoe es curioso el comportamiento de Cole, quien no puede aceptar la relación con Zoe, ni la historia de amor que ella le brinda, porque ella es un androide y cree que sus respuestas son producto de su software, aunque luego, curiosamente, acepta el consumo del producto químico para experimentar "artificialmente" las intensas sensaciones de estar enamorado y así adiccionarse a su consumo para seguir repitiendo la experiencia. Da un poco que pensar... En la película Cole no acepta la supuesta artificialidad de Zoe, pero en cambio recurre al consumo del producto químico para "sentir" artificialmente y salir así del vacío de su soledad.

REFLEXIÓN FINAL.

Es en éste punto donde las dos película tienen un cierto paralelismo, o si se prefiere una cierta complementariedad. Sea mediante la muerte, el androide ideal o el producto farmacológico, los seres humanos andamos buscamos la completud y evitando el límite, la barrera. Las dos películas buscan, cada una en su tema, esta dimensión de completud relacionada con la carencia que tan explicitamente ya trató Platón en su conocido diálogo "El banquete". Como decía antes, las dos películas son en cierta manera complementarias, pues The discovery nos presenta la pulsión de muerte en su relación con la completud (el más allá del principio del placer de Freud), mientras que en Zoe nos encontramos con que dado que la completud es un imposible, surge el goce (la gran aportación de Lacan) como repetición de un placer doloroso que se experimenta a través ciclos que oscilan de un estado (eufórico) de momentánea plenitud a los que siguen los estados (depresivos) de la soledad y el sufrimiento del vacío que reactivan de nuevo la sed de la carencia.

La pulsión de muerte y el goce son lo opuesto al amor, y aunque es cierto que el amor es un punto fundamental, también es cierto que sólo podemos desarrollar el amor cuando nos hacemos responsables de nuestra carencia. Sólo cuando somos capaces de construirnos como seres individuados y autónomos somos capaces de construir a través del amor, pues sólo el amor puede "amar la imperfección", sólo el amor construye aceptando al otro en su diferencia y en su imperfección, incluso cuando el encuentro no es posible.

A GHOST STORY (David Lowery, 2017): El duelo del apego, el duelo de la ausencia y el eterno retorno.

A Ghost Story (David Lowery, 2017) fue una de las películas, junto a Mother (Darren Aranofsky), más experimentales e interesantes de ese año. Interpretada por Cassey Affleck y Rooney Mara, la película nos narra la historia de un fantasma, es decir, de un alma que se resiste a abandonar este plano de la existencia y se aferra a la vida, apegado al amor que siente por su mujer. Así retorna a la casa en la que vivían, y cuando ella la abandona, él entonces sigue apegado a la casa, pues como se dice en un diálogo entre ambos, hacia el final la película, la casa contiene su historia, "cielo, tenemos una historia" le dice él a ella. Por eso el paso del tiempo va a transcurrir siempre en ese espacio, pues ese es el espacio de su apego, el espacio de "su historia".

Viniendo del reciente comentario de la película Paterson (Jim Jarmusch), nos hallamos ante una película que nos ofrece también una visión poética, una poética en este caso de orden melancólico, y que como toda poética melancólica es también una poética filosófica. Vamos a reflexionar sobre ella partiendo de los elementos principales que la caracterizan para, finalmente, verla desde un punto de vista más amplio.

1. EL FANTASMA.

Una serie cinematográfica de terror, en una enésima reactualización del tema del vampirismo, producida y dirigida en algunos capítulos por Guillermo del Toro, basada en una novela de él mismo en colaboración con Chuck Hogan, llamada "The Strain", empieza en su primer capítulo diciendo: "El hambre dijo una vez el poeta, es el deseo más intenso que conocemos, la primera lección que aprendemos. Pero el hambre puede saciarse con facilidad. Existe otra fuerza, un tipo diferente de hambre, una sed insaciable que nunca puede calmarse. Su existencia misma es lo que nos define, la que nos hace humanos. Esa fuerza es el amor". Y de la misma manera que así empieza el capítulo, acaba diciendo: "El amor es nuestra bendición, el amor es nuestra maldición". La cuestión que nos plantea esta reflexión es si el tema del que se habla es verdaderamente "el amor". Una reestructuración de la idea planteada vendría a decir que la fuerza a la que se refiere estas palabras no es el amor sino la carencia. La fuerza de la carencia es esa sed insaciable de amor. En una entrada dedicada en este blog a la figura del vampiro, a través de las distintas imágenes de Drácula en el cine [1], citaba unas palabras del Nosferatu de Werner Herzog que dicen: "La muerte es cruel por inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir [...] La ausencia de amor es el dolor más profundo". 

Y este es el tema, el gran tema: la ausencia de amor es el dolor más profundo. Y de la misma manera que en el vampiro la carencia se transforma en esa sed insaciable de sangre para poder seguir manteniéndose como un muerto en vida, en nuestro fantasma se torna en una espera interminable. Su resistencia a afrontar la pérdida que le impone la muerte le lleva a aferrarse a una vida a la que ya no pertenece, apegándose a una ausencia - ausencia de amor, de historia - que deviene en una dolorosa espera. Dice Juan David Nasio:

El dolor del duelo no es dolor de separación, es dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [2]

Es en ese sentido que cabe considerar un gran acierto la imagen elegida para representar al fantasma, una imagen naif, con esa lánguida sábana que le envuelve y que, no obstante, representa vivamente la melancolía, esa tristeza permanente por la espera de algo que está lejos y que no llega pues, efectivamente, en el fondo su melancolía ese aferrarse al objeto perdido no más que una una relación con la ausencia. Recordemos que la etimología de ausencia deriva del verbo abesse, compuesto de esse (ser, estar) y el prefijo ab (alejamiento, separación). En ese sentido, en este caso se trata de un apego que es una relación con aquello que no está porque está lejos, o porque ya no está.  Por eso esa relación con lo ausente deviene en esa sensación de absoluta soledad que nuestro fantasma transmite agravada por el paso del tiempo, así como por la transitoriedad de las cosas (ese punto lo veremos más en detalle en el próximo punto).

La soledad.

Hay un momento en la película, cuando desde la ventana ve a otro fantasma que se halla en su  misma condición que le dice: "Estoy esperando a alguien", a lo cual nuestro fantasma le pregunta por quién espera: "Ya no me acuerdo"... es su terrible respuesta. Más tarde, ese mismo fantasma, cuando unas excavadoras destruyen las casas donde esperan, le dice: "Creo que no van a venir", y se desvanece definitivamente, es decir, finalmente se desapega de la espera porque comprende que es una espera inútil.

2. LA CASA.

La casa es un elemento importante en la significación del apego. Como vemos en la película, cuando la mujer se va de la casa él no la sigue, él sigue en la casa, porque la casa es el testimonio de su historia, es decir, se transforma en el lugar de su espera. Es el lugar donde el vínculo es también relación, una creación conjunta de ellos. De alguna manera la casa es el recuerdo de su vida conjunta. Toda ella está impregnada de ellos mismos, Se trata de la adaptación a la temática de la película de otro clásico como son las "casas encantadas". Precisamente el esfuerzo por comunicarse con su amada se hace manifiesto cuando estando su pareja en casa, e invocando los fenómenos "poltergeist" típicos de las casas encantadas, hace caer unos libros. Uno de ellos queda abierto (curiosamente A Haunted House - Casa embrujada - and other stories) - por unas páginas, en las que ella lee frases como:

- Aquí fue donde dormimos juntos. El pulso del latido de la casa. El se marchó, la dejó. "El tesoro tuyo".

Como ocurre con ciertos duelos patológicos, la persona afectada por éste suele vivir rodeada de objetos varios y de lugares significativos que recuerdan continuamente a la persona perdida. En este blog tenemos un buen ejemplo de ello en el comentario realizado sobre la película de François Truffaut, La habitación verde" [3]. De alguna manera, y proveniente de este comentario, podemos aplicar a nuestro fantasma unas palabras de Soren Kierkegaard, provenientes de su libro "Las obras del amor", en la que se dice:

"El que amorosamente recuerda, puede afirmar muy bien: "Me queda mucha vida por delante consagrada al recuerdo" [...] el recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse de la realidad circundante, no sea que esta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga poder absoluto para aniquilar el recuerdo." [4]

La vuelta a casa...

Pero como muy bien advierte el filósofo danés hay que "defenderse del tiempo [...] uno tiene que defender su libertad de recordar contra aquello que pretende compelerlo a que olvide. Y el poder del tiempo es grande" [5]. El poder del tiempo es grande, pues como en nuestras película, ya no sólo afecta al recuerdo en sí mismo - como al otro fantasma que aparece, que ya no recuerda por quien espera - sino a aquellos objetos que mantienen los recuerdos. Con el paso del tiempo lo único que le queda al fantasma es la nota que ella deja encajada en el resquicio de un muro al dejar la casa, hasta que de repente unas excavadoras la derruyen para levantar sobre su terreno un gran edificio. Efectivamente, la película nos muestra ese poder del tiempo como el gran devorador de toda construcción humana.

3. NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En este tipo de películas tiendo a pensar que nada es gratuito. Cuando sucede el fenómeno poltergeist por el que el fantasma hace caer los libros, e instantes antes de que esto suceda, cuando la cámara los enfoca, a parte de que ya vemos el libro antes citado "A haunted house...", leemos claramente en la solapa de otro libro el nombre de su autor: NIETZSCHE. Hay otro libro del que también vemos el título y del que también hablaremos más tarde: The adventures of Huckleberry Finn, de Mark Twain.

Friedrich Nietzsche, uno de los filósofos más preclaros de la historia, uno de los grandes desveladores de la hipocresía de los valores sociales de su momento y de los que estaban por llegar, y que hoy en día imperan, proclamó entre algunos de sus temas polémicos, el eterno retorno, como lo fue también el tema del superhombre, temas manipulados a conveniencia según quien fuera su "utilizador". Y así, volviendo al eterno retorno, dice Nietzsche en "Así habló Zaratustra": 

Mira, nosotros sabemos lo que tú enseñas: que todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros. 

Tú enseñas que hay un gran año del devenir, un monstruoso gran año: es preciso que, a semejanza de un reloj de arena, se invierta sin cesar de nuevo para de nuevo correr y vaciarse: 

— de tal suerte que todos estos años se asemejan entre ellos en lo grande y también en lo pequeño, de suerte que hasta nosotros somos en este gran año semejantes a nosotros mismos, en lo grande y en lo pequeño. [6]

Observamos en la película este fenómeno cuando tras ser derruida la casa y levantada sobre ella un nuevo y gran edificio nuestro fantasma se lanza al vacío y parece retornar al pasado, en un lugar que siempre se corresponde con el lugar donde estuvo la casa.

El momento al que retorna es un momento en el tiempo que parece ubicado en el lejano oeste norteamericano  con la llegada de una familia de colonos a los que, posteriormente, los indios matarán, y de ahí, en unas secuencias donde se ve el cadáver de una niña fallecida en este ataque desapareciendo bajo el paso del tiempo, en una imagen de la transitoriedad de las cosas y de su desaparición, el fantasma, inmóvil, esperando, retorna al momento en que llegan a la casa por primera vez. Nuestro fantasma ve de nuevo las mismas situaciones y, de hecho, se ve a sí mismo como fantasma cuando ella se marcha de casa... "todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros". 

La utlización de este recurso del eterno retorno se puede leer como una metáfora en la que el apego nos lleva a vivir y a revivir una misma situación en lo que, en términos psíquicos, podemos entender como una obturación del duelo, creando lo que yo  llamo un estado de congelación del  duelo o duelo congelado, un duelo que se interrumpe y queda congelado en un tiempo pasado, un tiempo que ya no es ni será, pero al que psíquicamente nos aferramos desesperadamente. Un tiempo al que, en una bana esperanza, nos entregamos esperando poder retornar con lo que allí quedó interrumpido para poder continuar. Me parece fundamental, en el sentido de la banalidad de esta espera, cuando en ese nuevo ciclo el fantasma se ve a él mismo frente a la ventana en la misma escena de partida de la mujer.

La historia se repite.

En su introducción a "Así habló Zaratustra", Dolores Castrillo - filósofa y psicoanalista - dice lo siguiente: "todos los proyectos que trazamos son caducos, apenas alcanzados tienen que volver a hundirse, pues el tiempo infinito devora con apetencia insaciable lo que el hombre construye" [7]. Palabras estas que resumen a la perfección el largo monólogo del individuo que en una fiesta interpreta el cantautor y actor Will Oldham. El apego, en nuestra dimensión humana, se rebela a este hecho, como lo hace nuestro fantasma, se rebela a que las cosas desaparezcan bajo el tiempo devorador.

Esta imagen del fantasma que se ve en la misma escena como fantasma, viendo a su vez que la misma escena se repite, tendría que ver con la toma de conciencia de la banalidad de la espera, que la espera en sí misma es el dolor de la ausencia y la dolorosa soledad que la acompaña. Quizá por eso, y unos instantes después, tras por fin poder sacar la nota de la rendija del muro y leerla, y cuando instantes antes la puerta se abre entrando la luz, esta vez el fantasma, como antes el otro fantasma, desaparece, como si por fin pudiera decir: "No va a venir", cosa que no pudo hacer cuando ese misma puerta de luz se le abrió en el hospital, y rechazando entrar en ella eligió "volver a casa".

IV. UN POCO MÁS SOBRE NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En el campo de la filosofía, siempre ha sorprendido un tanto la teoría del eterno retorno, puesto que implicaría una especie de destino insalvable. Muchos autores han visto una contradicción entre esta teoría y su voluntad de poder. Ahora bien, no todos lo ven así, puesto que también el eterno retorno puede verse como una metáfora del sometimiento a los valores existentes sin apenas oponer cuestionamiento alguno o, si lo vemos desde una perspectiva psicológica, al sometimiento inconsciente a la compulsión a la repetición freudiano, o al goce lacaniano, o al nombre que le damos en la gestalt a estas tendencia a la repetición: la gestalt incompleta. Nos enfrentamos a un tema parecido al que vimos en la película de reciente comentario "Paterson" (Jim Jarmusch).  [8]. De manera parecida a lo que ya comentamos en esta película, y desde la perspectiva de la repetición en Kierkegaard, aquí, y en palabras de Dolores Tordecilla, Nietzsche nos diría que: "Lo que se repite en el eterno retorno no es pues lo mismo, sino el juego creador que se abre permanentemente a lo otro. Solo el crear se repite, más no lo que es creado por él. En el eterno retorno la repetición se juega en la diferencia y la diferencia se juega en la repetición." [9] Tanto en el apego como negación del duelo, como en la compulsión a la repetición, como en la repetición que tiene como base al goce lacaniano, la repetición es repetición de una escena que es modelo originario en la que nos quedamos congelados y donde lo creador y la elección quedan oscurecidos por esa congelación de la psique.

La contemplación original donde el fantasma ve el fantasma - que es él mismo - mirando desde la ventana partir a su pareja es ese punto en el que se hace la claridad de que el tiempo de esa relación ya pasó. Así el fantasma parece comprender que su espera no tiene sentido, que su lugar ya lo determinó su muerte, y que su camino es el que se abre tras la puerta y la luz que emana de ello, ese es su nuevo camino, sea cual sea el camino que pueda abrirse tras la muerte. De la misma manera necesitamos de nuestra consciencia para salirnos de los entramados en los que nuestra vida cae mientras se mueve por la compulsión a la repetición, o atraídos por el goce.

V. SOBRE ELLA...

Hablemos ahora sobre ella. La pareja de nuestro fantasma, a diferencia de él, nos enfrenta al dolor de la pérdida y a su asunción. A ella le es atribuida una de las escenas más extremas de la película: los cinco minutos en que la cámara nos la enfoca comiendo una pizza. Una perfecta imagen para dar cuenta del vacío que deja la muerte de un ser querido, vacío que se siente como el dolor de la pérdida y que, como nuestra protagonista, se tiende a llenar para no sentirlo, en ese caso comiendo...  Esa necesidad de llenar el vacío que deja el ser querido nos permite imaginarnos el dolor de nuestro fantasma expuesto al paso del tiempo. Sin embargo, y a diferencia del fantasma, ella, como en un proceso normal de duelo, finalmente seguirá con su vida. En cierto aspecto, la podemos ver a ella como a un fantasma en vida hasta que, poco a poco, el proceso de duelo va desinvistiendo la imagen de él para ella y va permitiéndole asimilar la rotura del vínculo, del lazo que decía Nasio, siendo la señal más clara de ello cuando abandona el espacio de los recuerdos, espacio entendido como un aferrase a la imagen del desaparecido (vínculo) y a la historia que le une a él (relación), el espacio que es la casa.

VI. UNA REFLEXIÓN FINAL.

¿Libre de qué? ¡Qué le importa eso a Zaratustra! 
Pero tu límpida mirada debe anunciarme: ¿libre para qué?
                                                   Friedrich Nietzsche [10]

A veces me parece interesante contemplar este tipo de película como si fuera un sueño y así, desde esa perspectiva, preguntarse a quien representra el fantasma como imagen nuestra. Quien o qué de nosotros se mantiene apegado a una historia (representado por la casa), o quizá a más de una, en la que las cosas se repiten una y otra vez y en la que nosotros mantenemos siempre una actitud pasiva. El fantasma representa, en este caso, aquellos lugares de  nuestra vida donde impera la inacción o la acción compulsiva, que para el caso es lo mismo, así como como la bana espera o la bana impaciencia... Y la pregunta que recorre la metáfora nietzscheana del eterno retorno es... ¿hasta cuando? Dice Nietzsche en La Gaya Ciencia:

"Esta vida, tal y como tú ahora la vives y la has vivido, tendrás que vivirla una vez más e incontables veces más; y no habrá en ella nada nuevo, sino que todo dolor y todo placer, y todo pensamiento y suspiro, y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tiene que volver a ti, y todo en el mismo orden y secuencia, e igualmente esta araña y esta luz de luna entre los árboles, e igualmente este instante y yo mismo. Al eterno reloj de arena de la existencia se le dará la vuelta una vez y otra, ¡y a ti con él, polvillo del polvo!" [...] "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?". [11]

Es evidente que aquí se nos hace más clara la metáfora del eterno retorno... La pregunta del filósofo es una pregunta que nos lleva a confrontarnos con nuestra vida... ¿Vivimos realmente la vida que queremos, la vida que deseamos? ¿Realmente elegimos, o simplemente seguimos un camino marcado? ¿Pasamos por la vida como un fantasma, o realmente elegimos vivir una vida? Y la cosa de vivir una vida va más allá: ¿Aceptamos la vida tal cual es? ¿Y al aceptarla con todo aquello que nos trae, estamos dispuestos a responder? Porque recordemos que aceptación no es resignación. Y esa respuesta, esa decisión, es la que genera lo nuevo, el cambio que interrumpe una inercia e inaugura un camino nuevo.

Y es aquí donde, posiblemente, tiene sentido el título del tercer libro que vemos en las estanterías: "Las aventuras de Huckleberry Finn", la novela de Mark Twain, un novela de aventuras en las que su protagonista nunca acepta adoptar un papel pasivo o resignado ante las diferentes situaciones con los que la la vida le enfrenta. Huck decide en cada situación como la afrontará, y con ello que nuevo camino se abrirá. Incluso al llegar al final de la novela, Huck no se conforma, sino que decide viajar hacia el Oeste en busca de nuevas aventuras. En un momento de la novela incluso se debatirá con un dilema moral, puesto que para ayudar a liberar de la esclavitud a  su amigo Jim, debe robar un dinero que pertenece a una prima suya a quien quiere, pero decide ayudar a su amigo a pesar de que ello le cueste el infierno como castigo.

A ghost story nos enfrenta, si un sueño fuera, a esto que Nietzsche nos pregunta en relación al eterno retorno: "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?"

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[1] Visitantes de la sombra: El vampiro. La sed insaciable y la carencia de amor (pulsa aquí para acceder a la entrada).
[2] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa Editorial, pág. 199
[3] La habitación verde (François Truffaut, 1978). Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor (pulsa aquí para acceder a entrada).
[4] Kierkegaard, Soren. Las obras del amor. Sígueme ediciones, págs. 417 y 418
[5] Ídem anterior, pág. 423
[6] Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. (Nueva Biblioteca EDAF) (Spanish Edition) (Posición en Kindle 2825-2830). EDAF. Edición de Kindle.
[7] Ídem anterior, posición 308 Kindle.
[8] Paterson: Del espíritu poético y sus implicaciones. (pulsa aquí para acceder a la entrada)
[9] Ver nota 5, posición 370 Kindle.
[10] Ver nota 5, posición 1389 Kindle.
[11] Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. (Nueva Biblioteca Edaf) (Spanish Edition) (Posición en Kindle3573-3583). EDAF. Edición de Kindle.

PATERSON (Jim Jarmusch, 2016): Del espíritu poético y sus implicaciones psicológicas.

Cuando eres niño aprendes que hay tres dimensiones:
Altura, anchura y profundidad.
Como una caja de zapatos.
Más tarde escuchas que hay una cuarta dimensión: el tiempo.
Hmm... Entonces, algunos dicen
que puede haber un quinto, un sexto, un séptimo...
Dejo el trabajo, bebo una cerveza en el bar.
Miro el fondo del vaso, y me siento feliz.

(Ron Padgett, poesía escrita para Paterson).

Paterson (Jim Jarmusch, 2016) es una de esas películas que genera distintas apreciaciones según los puntos de vista que responden a criterios distintos. Interpretada convincentemente por Adam Driver (el Kylo Ren de la nueva saga de Star Wars), en el papel de Paterson, el conductor de autobús-poeta, y por Golshifteh Farahani en el de Laura, su curiosa pareja. La película, a través de sus protagonistas, nos permite reflexionar como a partir de los objetos o elementos más sencillos de la realidad, como incluso a partir de la rutina de la vida cotidiana, también de sus propios personajes, todo adquiere una dimensión distinta cuando es contemplado desde el espíritu poético.

I. DEL ESPÍRITU POÉTICO DE PATERSON.

W. C. Williams

Para comprender el espíritu poético que envuelve esta película es necesario recurrir al poeta que vivió en Paterson (ciudad del Estado de New Jersey) y que, dentro de su obra escribió "Paterson", una obra de carácter épico y biográfico: William Carlos Williams, el médico-poeta cuyas referencias en la película se hacen presentes en distintas ocasiones. También tenemos como referencia de este tipo de espíritu a Ron Padgett, el poeta que escribió los poemas que Paterson, el conductor de autobús, escribe en la película en su libreta. Este espíritu poético se caracteriza por el encuentro, y el impacto, que los elementos de la vida cotidiana crean sobre la consciencia de aquel que las contempla desde un espíritu poético, y en el que lo contemplado y el contemplante se unen en una danza. Hay un texto de W. C. Williams que me parece importante, no sólo para comprender su poesía, sino para comprender la relación que en su poesía, se establece entre el poeta y lo poetizado:

un poema es fuerte no por la calidad que toma prestada a su relato lógico de los acontecimientos en si, sino únicamente por el poder atenuado que recoge quizá muchas cosas rotas en una danza que les da un ser pleno. [1]

Es en ese sentido que "las cosas" son lo importante, y desde esa perspectiva cualquier cosa puede ser "cosa poética" cuando se encuentra con la mirada del poeta y se transforma en objeto de meditación por parte de éste, por eso decía, en una conocida frase "no hay ideas sino en las cosas".

La película incide especialmente en esto, en el paso de los días, de días que, salvo por detalles, parecen ser copia uno del otro y que, sin embargo, para la mirada del poeta cada día es un nuevo día, porque bajo su mirada las "cosas" siempre danzan creando pequeñas y breves plenitudes. Así la aparente rutina de los días deviene un espacio creativo donde lo contemplado y lo contemplante viven su danza. 

Es por eso que esta película genera una extraña sensación cuando se la contempla, pues estamos inmersos no en un espacio argumental, de sucesión de acontecimientos y acciones, sino en un espacio creativo que es el espacio poético de Jim Jarmush. Por eso la película no se construye como un argumento que se desarrolla sino como un poema. Quizá por ello toda la película desprende un cierto aire de levedad, diría hasta que de irrealidad y onirismo... un paréntesis en el que el tiempo y los acontecimientos parecen situarse en otra dimensión. Recurrimos nuevamente a W. C. Williams cuando en sus notas de autor, que prologan su obra "Paterson", nos dice con sus primeras palabras:

Paterson es un poema largo en cuatro partes - que un hombre en sí mismo es una ciudad, comenzando, indagando, adquiriendo y concluyendo su vida en formas que pueden encarnar los diversos aspectos de una ciudad - cuando se concibe con imaginación - cualquier ciudad, cuya totalidad de acentos puede dar voz a sus más íntimas convicciones. [2]

Veamos como en este texto el poeta se referencia a la clave de la conexión que se establece entre lo contemplado y lo contemplante: la imaginación. Efectivamente, la imaginación, a la que posteriormente el poeta añadió la invención y la memoria, constituye el producto de su meditación entre lo contemplado y lo contemplante dando así, como dice en el texto citado "voz a sus más íntimas convicciones".

Este vínculo que la imaginación establece entre lo contemplado y lo contemplante es lo que confiere esa exaltación de lo sencillo y de lo cotidiano. Margarita Ardaraz, traductora y comentadora de "Paterson" nos dice:

lo que busca Williams es la clave de un conocimiento capaz de dar categoría trascendente a la vida, en todas y cada una de sus manifestaciones, por insignificantes y banales que estas puedan ser. [3]

Juan Miguel López Merino, en su introducción a la Antología poética bilingüe (donde podemos hallar más poemas de su primera época, más afines al espíritu de la película) de Alianza literatura nos dice también:

En realidad, con todo, el móvil ulterior de Williams es el mismo que el de Pound o Eliot: la huída del desarraigo, el desesperado intento de fundar un hogar para el espíritu. [4]

II. REFLEXIONES PSICOLÓGICAS EN TORNO A PATERSON.

Hasta ahora se me podría decir que he hecho una aproximación más poética que psicológica, y es absolutamente cierto. Sin embargo, esta era una introducción necesaria para comprender el análisis que voy a proponer de la película, y digo de la película porque es ella la que establece un contraste con la realidad. No voy a analizar a sus personajes, puesto que ellos, como todas las cosas que se hallan en ella, son elementos poéticos de la película, configurando así el paréntesis del que hablaba anteriormente, un paréntesis espacio-temporal dentro del mundo cotidiano y sus realidades, un paréntesis que es el espacio creativo como espacio poético. La fuerza de Paterson está en el contraste que establece, y es desde ese contraste que si podemos reflexionar en términos psicológicos.

1 - La importancia de la mirada.

La obra de W. C. Williams, Paterson, empieza diciendo: "El rigor de la belleza es la búsqueda. ¿Pero cómo encontrarás la belleza cuando está encerrada en la mente, más allá de toda queja?" [5].

La propuesta poética de W. C. Williams, que queda perfectamente reflejada en la película, pone incidencia en la manera de mirar. Me parece muy sugerente esta apreciación del poeta cuando nos dice que la belleza está más allá de toda queja. Psíquicamente hablando, es muy conocido que la queja nos lanza hacia la impotencia, y que esta provoca una visión depresiva del mundo. La queja focaliza la mirada hacia un mundo donde la belleza esta ausente del presente - para diferenciarla de  una belleza que podemos definir como melancólica -, donde el mundo del aquí y ahora se vacía de trascendencia en sí mismo (generalmente se buscan entonces trascendencias más allá de este mundo, en el pasado o en la esperanza de un futuro por llegar), donde el sentido se ausenta de él. La queja, compañera infatigable de la melancolía, es como un manto que se extiende y contamina el vínculo entre lo contemplado y lo contemplante orientándolo, al revés de la propuesta de Williams, hacia lo depresivo y lo melancólico.

Observar "con una gran intensidad", es decir, imaginar, es, para Williams, un proceso necesariamente anterior a todo pensar, a toda idea, puesto que las cosas no corresponden a ninguna esencia, sino a una manera peculiar de acontecer que es preciso percibir con intensidad precisamente porque es fugaz. Ni las ideas ni los sentimiento pueden anticiparse a las cosas, a riesgo de permitir que los sentidos "sean despojados de las cosas bajo sus propias narices" [6]

En la película Paterson podemos observar este tema en los encuentros matinales entre Paterson, nuestro conductor de autobús, y el compañero de trabajo para quien todo va mal, para quien parece que la vida y el mundo son una absoluta desgracia. Observamos con él este contraste con Paterson, quien parece vivir en una extraña calma, y quien al desearle un buen día, le contesta que lo duda.

Esta manera de mirar que Williams propone y que, como gran admirador de la poesía de Hölderlin que soy, incluiría también el dejarse mirar por lo contemplado, abriéndose así a un mundo lleno de significaciones y conexiones subjetivas, es una manera de mirar que se abre al asombro, al mundo de lo sincrónico, por seguir a Jung, a ese unión de lo físico y lo psíquico. En Paterson observamos esta dimensión cuando al empezar la película y comunicarle Laura que ha soñado que tenían dos hijos pequeños, gemelos, luego, camino hacia el trabajo, ve unos gemelos, y mas adelante, cuando se sienta con una niña-poeta, su hermana resulta ser también gemela.

Observamos este tipo de conexión en el primer poema que Paterson escribe en la película, en el que partiendo de la descripción admirativa por una caja de cerillas y de su calidad, las "Ohio blue tip watches", de repente se conecta con la posibilidad de alumbrar con ellas el cigarrillo de "la mujer que amas" dando así lugar a un poema de amor:

                                       Tenemos muchas cerillas en nuestra casa.

                                       Las tenemos siempre a mano.

                                       Actualmente, nuestra marca favorita es “Ohio Blue Tip”,

                                       aunque solíamos preferir las “Diamond Brand”.

                                       Eso fue antes de que descubriéramos las “Ohio Blue Tip”.

                                       Están excelentemente empaquetadas, en pequeñas cajas robustas

                                       de azul oscuro y claro, la marca en blanco,

                                       escrita con letras en forma de megáfono,

                                       como para decir aún más fuerte al mundo:

                                       Aquí está la cerilla más hermosa del mundo

                                       De una pulgada y media de suave rama de pino

                                       coronada por una cabeza granulada de color púrpura oscuro,

                                       tan sobria y furiosa,

                                       y tercamente lista para estallar en llamas

                                       prendiendo, tal vez, el cigarrillo de la mujer que amas,

                                       por primera vez,

                                       y nunca fue lo mismo después de eso.

                                       Todo esto te daremos, y eso es lo que me diste:

                                       Me convierto en cigarrillo y tú en cerilla

                                       O yo en cerilla y tú en cigarrillo,

                                       Abrasándonos con besos que arden hacia el cielo.

No es nada gratuita, como no lo es nada en esta película, la escena en la que Paterson se sienta con la niña-poeta y que, a mi entender, pone de relieve la relación que hay entre la mirada del poeta y la mirada del niño, su capacidad para el asombro, su capacidad para la belleza y su imaginación en la que un pequeño tronco se transforma en un barco, y un riachuelo en el gran océano por el que surca. Paterson y la niña, más allá del adulto y el niño, se unen en su mirada poética. Y así la niña lee su poema:

                                              Cae agua desde el aire resplandeciente,
                                              caen cascadas como cabellos 
                                              sobre los hombros de una adolescente.

                                              Cae agua formando charcos en el asfalto, 
                                              sucios espejos con nubes y edificios dentro,
                                              cae sobre el tejado de mi casa,
                                              cae sobre mi madre y mi cabello.

                                              La gente suele llamarla lluvia.

Y, no en vano, cuando le recita a Laura les versos de la primera estrofa, ella le dice que se parecen a los que él escribe.

- La midada en la sociedad digital.

La mirada que propone Paterson, es decir, la mirada del asombro en las pequeñas cosas, está hoy claramente interferida por el constante bombardeo al que estamos sometidos por los medios de comunicación, por las expectativas sociales, así como por las pseudorelaciones que las redes sociales permiten establecer: la realidad y lo real es substituido por una realidad virtual en la que la mirada pierde todo su potencial de asombro y se pierde en la evasión y la falta de verdadero contacto.

En este sentido la película nos da claras muestras de este contraste y, en cierta manera, y en ocasiones, parece un viaje en el tiempo de los años 1950, 60 o 70. El personaje de Paterson, para sorpresa de todos, no tiene móvil, tampoco tablet ni portátil, no utiliza ordenador. Escribe sus poemas con un bolígrafo en una libreta, la libreta de los secretos. También el Bar al que va cada noche es como una muestra de ese viaje a otro tiempo, quizá por eso se llama Shades Bar (Bar de las sombras). Sin televisión tenemos simplemente juegos de billar y de ajedrez, un tablón donde se hallan grandes personajes del pasado vinculados a la ciudad de Paterson. En el vemos a personajes y sus momentáneas relaciones. Las cosas simplemente ocurren en el momento y en el contacto.

Nuestra mirada se pierde hoy en pantallas de todos los tipos, las palabras que se escriben se acompañan de emoticonos, frases que no pasan de las 140 letras, imágenes que sustituyen las palabras, selfies, etc... También se pierde en la velocidad y aceleración con la que vivimos en detrimento de la lentitud necesaria para que el mirar devenga un ver, y el ruido con el que vivimos no deja lugar tampoco para el necesario silencio para que el oír devenga un escuchar. La saturación de información genera confusión y desinformación. Dice el filósofo Byung-Chul Han en "La sociedad de la transparencia", y haciendo referencia a lo que el llama "el enjambre digital":

Al enjambre digital le falta un alma o un espíritu de la masa. Los individuos que se unen en un enjambre digital no desarrollan ningún nosotros. Este no se distingue por ninguna concordancia que consolide la multitud en una masa que sea sujeto de acción. El enjambre digital, por contraposición a la masa, no es coherente en sí. No se manifiesta en una voz. Por eso es percibido como ruido. [7]

Paterson transcurre en un espacio y un tiempo que no parecen ser actuales... La lentitud y el silencio paracen fundamentales en ella. Sólo desde esta lentitud y desde este silencio es posible un mirar y un oir que son un ver y un escuchar, y sólo desde ellos es posible encontrar "el espíritu de las cosas".

2 - La repetición.

Otro de los elementos interesantes que la película nos ofrece como tema de reflexión es ese ritmo en el que los días pasan uno tras otro dentro de una rutina en la que, en términos cotidianos, diríamos que no pasa nada destacable: el despertar de Paterson al lado de Laura - siempre en la misma posición -, el desayuno y el posterior camino andando hasta la cochera, el autobús, flashes de las actividades de Laura, la llegada a casa, el paseo del perro y la cerveza en el Shades Bar, y vuelta a empezar con el despertar. Como sabemos, en el mundo del psicoanálisis, así como de otros modelos psicoterapéuticos, nos encontramos con un concepto que a la repetición le confiere una significación patológica, y me refiero a la "compulsión a la repetición" (la gestalt inconclusa), o como también Lacan vinculó esta tendencia patógena a la repetición con el concepto de "pulsión de muerte". Finalmente, la repetición también puede entenderse desde el plano del hombre que vive alienado por la sociedad aceptando los ritmos que esta le plantea sin hacerse ningún tipo de cuestionamiento. Esta última es una crítica que, por ejemplo, hace el introductor de la "Poesía reunida" de W. C. Williams, Juan Antonio Montiel, a los protagonistas de la película: "Así, el poeta de la película de Jarmush, gran admirador y émulo de Williams, se limita a asistir a su vida sin cuestionarla, mientras su mujer y musa no hace más que proyectar su propia subjetividad, coloreada en blanco y negro, en objetos que sólo tienen importancia para su entorno cotidiano". [9] Pero como ya dije, esta visión me parece equívoca, pues sería una visión discutible, como ya dije, si Paterson fuera una película argumental, no un poema en sí misma como propongo.

Este tema daría para mucho que hablar, por lo que voy a dejarlo esencialmente descrito. Todas las posibilidades patógenas con las que hemos vinculado anteriormente la repetición tiene que ver con la repetición como retorno, mientras que la repetición que aquí se nos propone, de una perspectiva esencialmente Kierkegaardiana, la repetición se relaciona con lo trascendente, por lo que también se nos la presenta como re-creación, es decir, y siguiendo las concepciones de Williams, conseguir "la clave de un conocimiento capaz de dar categoría trascendente a la vida, en todas y cada una de sus manifestaciones, por insignificantes y banales que estas puedan ser".

Mientras que en la concepción patógena de la repetición como retorno lo que se repite es lo que daña, lo que causa sufrimiento y dolor, o en términos lacanianos "el goce" inalcanzable, en la concepción kierkegaardiana de la repetición como re-creación se trata de crear lo nuevo partiendo de lo mismo. No se trata de buscar lo que no hay, sino de re-crear a partir de lo que hay. Cada día es un re-descubrir. Kierkegaard utilizó para ello un término, Gientagelse, que tiene su paralelo en el francés en la palabra reprise, cuya traducción sintetiza la idea de repetición con la de retomar o reanudar, y también la de recuperación y reactivación. Y, en ese sentido, y a diferencia del goce lacaniano, Kierkegaard destaca la importancia del amor:

El amor–repetición es en verdad el único dichoso. Porque no entraña, como el del recuerdo, la inquietud de la esperanza, ni la angustiosa fascinación del descubrimiento, ni tampoco la melancolía propia del recuerdo. Lo peculiar del amor–repetición es la deliciosa seguridad del instante. La esperanza es un vestido nuevo, flamante, sin ningún pliegue ni arruga, pero del que no puedes saber, ya que no te lo has puesto nunca, si te cae o sienta bien. El recuerdo es un vestido desechado que, por muy bello que sea o te parezca, no te puede caer bien, pues ya no corresponde a tu estatura. La repetición es un vestido indestructible que se acomoda perfecta y delicadamente a tu talle, sin presionarte lo más mínimo y sin que, por otra parte, parezca que lo llevas encima como un saco. La esperanza es una encantadora muchacha que, irremisiblemente, se le escurre a uno entre las manos. El recuerdo es una vieja mujer todavía hermosa, pero con la que ya no puedes intentar nada en el instante. La repetición es una esposa amada, de la que nunca jamás llegas a sentir hastío, porque solamente se cansa uno de lo nuevo, pero no de las cosas antiguas, cuya presencia constituye una fuente inagotable de placer y felicidad. [10]  - Nota. Repetición hay que entenderla en este texto en el sentido introducido de "reprise" -

Como sintetiza Rodolphe Adam: "La reprise se sostiene entre esperanza, ilusión de encontrar lo que nunca llega y nostalgia, picota del recuerdo." [11]. 

Observemos como a través de este texto podemos ver por qué Williams relacionó el recuerdo con la invención, proceso que se adaptaría a la repetición-reprise en el sentido de re-crear y no instalarse en la nostalgia.

Esta nota de Kierkegaard, en la que la repetición se instala en la "deliciosa seguridad del instante", es decir, que se aferra al presente, parece ser una condición fundamental para el amor. Justo al contrario, la esperanza (aferrada en el futuro) y la nostalgia (aferrada en el pasado) que son la base de la repetición que se apega al goce inalcanzable.

Paterson, el protagonista de la película es, justamente, la representación poética de Jarmush, el poeta que hace de la repetición una reprise, que transforma la rutina no en una repetición orientada al goce sino en una repetición-reprise orientada a una reactualización.

3 - La repetición-reprise y el amor.

- ¿Si no hay amor, qué razón hay para nada? - El personaje de Everett en la película -

La relación que mantienen Paterson y Laura es otro tema que centra mi interés, y que creo puede contemplarse desde todo lo que llevamos dicho. No es tanto el análisis de sus caracteres lo que me interesa, sino lo que poéticamente significan dentro del espacio poético del que forman parte, y del que ellos mismos son elementos poéticos.

No en vano Kierkegaard pone como ejemplo de la repetición-reprise "una esposa amada, de la que nunca jamás llegas a sentir hastío, porque solamente se cansa uno de lo nuevo, pero no de las cosas antiguas, cuya presencia constituye una fuente inagotable de placer y felicidad". Más allá de que la relación entre ellos parece acontecer en ese paréntesis al que ya he hecho referencia en otras ocasiones y en el que, como en toda la película, se pone énfasis en esa trascendencia que el filósofo danés le supone a la repetición-reprise, y que en su caso pondría incidencia en el amor.

Independientemente de aquello que podríamos indicar sobre su carácter, lo que aquí me interesa destacar es una característica esencial del "buen amor" que ambos se profesan: la reciprocidad. La reciprocidad en la pareja es la reactualización de su amor. Si miramos su relación podríamos preguntarnos, por ejemplo, ¿qué hace Laura? Una primera impresión de ella es que es una personalidad entusiasta y alegre, inocente, que vive en su mundo, o como decía Juan Antonio Montiel, que vive entregada proyectando su subjetividad en blanco y negro sobre su entorno. Otras expresiones que le podrían cuadrar es que "no toca de pies en el suelo", o "que tiene la cabeza llena de pájaros". Pinta, quiere ser cantante folk, diseña - en blanco y negro -, hace galletas... En cuanto a Paterson podríamos verle como un tanto pusilánime, conformista, tímido, no muy expresivo emocionalmente, aquellas características que justifican que el mismo Montiel le defina como alguien que no se cuestiona la vida... Parecería la clásica pareja en donde uno es el complemento del otro, o como diría Jung, en donde cada uno proyecta y representa el anima o el animus del otro.

Sin embargo, hay algo más, algo que les hace entrañables, y es justamente que el amor que se profesan es un amor basado en la reciprocidad, es decir, con el querer ofrecer y recibir queriendo "ver" al otro más allá de uno mismo (o sea, más allá del narcisismo neurótico). Entre Paterson y Laura hay esa voluntad. Paterson ve más allá de que Laura pueda tener la cabeza llena de pájaros, o que viva un poco en su mundo de fantasías (que le cuesta una guitarra de más de doscientos dólares), o de Marvin, el infatigable perrito que saca a pasear cada noche y que acabará destrozando su libreta de poesías. Ve eso, es obvio que lo ve, pero también ve como ella es cariñosa y tierna con él, como le quiere cuidar, como admira su poesía, percibe su inocencia, su alegría de niña, y como comparte con él sus pequeños éxitos... Y en Paterson, más allá de su timidez, de su aire pusilánime, un poco de su parquedad emocional, Laura percibe su sensibilidad, su bondad, también su cariño y cuidado, su sutil delicadeza... Centrados en esos aspectos, ambos parecen potenciar su amor al centrarse en ese mutuo reconocimiento que se desprende de esa reciprocidad mutua. El amor es un flujo cuya dinámica requiere de ese reconocimiento y reciprocidad. Si lo que priva en una pareja es el narcisismo neurótico, la dinámica que se pone en marcha es justamente la contraria: reproche, insatisfacción y egocentrismo. Vemos, por ejemplo, esa reciprocidad en Laura, no por lo material en sí, sino por la alegría de compartir con el ser querido, cuando con el dinero que gana con la venta de sus galletas (siempre en blanco y negro) rápidamente quiere compartirlo con él yendo al cine e invitándole a cenar y sintiéndose feliz de poder hacerlo.

Cierro este punto con un bello poema de amor de Paterson hacia Laura:

                                              Cuando despierto antes que tú, y tú
                                              estás vuelta hacia mi, la cara
                                              hacia la almohada y el cabello desparramado
                                              asumo el riesgo y te observo,
                                              asombrado de amor y temeroso
                                              de que puedas abrir los ojos y te asustes tanto
                                              que no veas la luz del día.
                                              Pero quizás sin la luz del día
                                              verías cuanto mi pecho y mi cabeza
                                              implosionan por tí. Sus voces atrapadas dentro
                                              como niños aun sin nacer, temiendo
                                              no ver jamás la luz del día.
                                              La brecha en la pared resplandece tenuamente
                                              ahora con su lluvioso azul y gris.
                                              Me ato los zapatos y bajo a preparar el café.

4 - La repetición-reprise y la adversidad.

- El sol sigue saliendo cada mañana y se pone cada tarde. ¿Siempre hay otro día, no?
- El momento...
- Si... el momento.
(Diálogo entre Paterson y Everett)

Otro momento clave de la película es cuando Marvin, el perro, destroza la libreta de poemas de Paterson, y aunque éste reacciona con su estilo contenido es obvio el disgusto que le produce el suceso. Toda esta temática deriva en la bonita escena de Paterson con el turista japonés frente a las grandes cascadas.

De la misma manera que la reciprocidad es fuente de reactualización del amor, la adversidad se nos plantea en la vida desde una perspectiva parecida. Dice el analista junguiano S. K. Williams acerca de ella:

"Todo es cambio", como dijo una vez el antiguo sabio griego Heráclito. Y el agente del cambio es lo que limita, hiere y destruye lo que se ha construido y lo que es. El adversario lo hace regresar todo. Llega con lo inesperado y pone fin a las cosas... [12]

En el I Ching leemos, en relación también a la adversidad: "El impedimento que solo dura un cierto tiempo es un factor valioso para la formación de la personalidad. Se trata del valor de la adversidad" [13]. Y en relación con esto nos dice anteriormente:

Tal objetivo requiere una actitud de perseverancia, precisamente en momentos en que uno parecería verse obligado a hacer algo que lo desviaría de la meta. Semejante orientación interior inconmovible traerá finalmente la ventura. [14]

Siguiendo un poco el espíritu del I Ching, la adversidad puede llevar al que la sufre a un estado de ánimo, tal y como lo presenta el I Ching en uno de sus hexagramas, como la desazón, es decir, el estado de malestar que nos puede causar ciertas alteraciones de orden físico o moral. Como siempre, recurrir a la etimología de las palabras nos ayuda a profundizar en su sentido. Desazón está compuesta del prefijo "de", que significa separación, descenso, y de la palabra latina "satio, sationis", cuyo significado es siembra, sembrado, y también el momento de madurez de un sembrado y, por lo tanto, de su cosecha. Vista así, podemos ver en la desazón el sentirse separado de la propia fertilidad, como si la tierra sobre la que uno cosecha se hubiera vuelto estéril. Y, siguiendo de nuevo al I Ching, y en relación a la desazón, se nos dice:

En tales épocas no se puede hacer otra cosa que aceptar el destino y permanecer leal a sí mismo. Está en juego el estrato más profundo de nuestro ser propiamente dicho, pues únicamente este estrato es superior a todo destino externo. [15]

Es en este sentido que la aparición del turista japonés frente a las cataratas de Paterson, devuelve a nuestro conductor su esencia. De la misma manera que W. C. Williams fue médico-poeta, Paterson es conductor de autobús-poeta, de la misma manera que todo ser humano, sea lo que sea, puede ser un ser humano-poeta. Por eso, y pese a la libreta de poesías destrozada por Marvin, el poeta, recurriendo al estrato más profundo de su ser, sigue con su creación, a pesar de la destrucción, o poetizando a partir de ella. Son los poemas los que se perdieron, los que mueren, pero no la poesía, la poesía continua.

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[1] W. C. Williams. Poesía reunida. Citado por Juan Antonio Montiel en su introducción a esta obra. Ed. Lumen, pág. 11

[2] W. C. Williams. Paterson. Notas del autor. Ed. Cátedra, pág. 79
[3] Idem anterior, pág. 19
[4] W. C. Williams. Antología poética. Alianza literatura, pág. 17
[5] Ver nota 3, pág. 89
[6] Ver nota 2, Introducción de Juan Antonio Montiel, pág. 7
[7] Han, Byung-Chul. En el enjambre Herder Editorial S.L. Ebook.
[7] Ver nota 2, Introducción de Juan Antonio Montiel, pág. 7

[8] Kierkegaard, Soren. La repetición. JCE Ediciones, pág. 11
[9] Adam, Rodolphe. Lacan y Kierkegaard. Nueva Visión, pág. 176
[10] Williams, S. K. Manual de interpretación de los sueños. Edaf, pág. 276
[11] Wilhelm, Richard. El I Ching. Edhasa, pág. 235
[12] Ídem anterior, pág. 235
[13] Ídem anterior, pág. 266

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

Para acceder a ellas pulsar el título

EL ÁRBOL DE LA VIDA (Terrence Malick, 2011)
Del misterio del ser y la existencia.

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS (Peter Weir, 1989)
Las fuentes de la poesía.