ADOLESCENCIA (Philip Barantini, 2025): La adolescencia y su vulnerabilidad. Entre padres y la sociedad.

 

La miniserie Adolescencia, dirigida magistralmente por Philip Barantini, y con un guión excelente de Jack Thorne y Stephen Graham (también actor en la serie), y unas monumentales actuaciones cargadas de autenticidad, ha sido uno de los éxitos del 2025, y se ha erigido en una obra que ha zarandeado el mundo adulto acerca del mundo de la adolescencia actual. La miniserie parte de una situacion extrema como es el asesinato de una adolescente por parte del protagonista de la serie, él tambien adolescente de 13 años, Jamie Miller (Owen Cooper, verdadera revelación por su gran actuación). A partir de este espeluznangte hecho, la miniserie explorará distintas facetas que están implícitas en los aspectos relacionales y sociales que afectan en la actualidad este delicado momento del desarrollo de un ser humano como es la transición que va del niño al joven adulto. 

Dice François Dolto, la gran psicoanalista de la infancia y adolescencia acerca de esta última:

En mi opinión, es una fase de mutación [...] pasa por una muda respecto de la cual nada puede decir, y es, para los adultos objeto de custionamiento [...] Para comprender [...] la debilidad de la adolescencia, tomemos la imagen de los bo­gavantes y langostas que pierden su concha: se ocultan bajo las rocas en ese momento, mientras segregan su nueva concha para adquirir defensas. Pero si mientras son vul­nerables reciben golpes, quedan heridos para siempre; su caparazón recubrirá las heridas y las cicatrices, pero no las borrará.[1]

Y, como consecuencia, estas heridas no solo le afectarán en su crecimiento, si no que ya son causa de depresiones, paranoias, suicidios y actos de violencia, así como de una de las mayores lacras actuales como es el bullying (como ya vimos en este blog en el comentario de la serie "Estamos muertos" - pusa aquí opara acceder a la entrada -). 

En esta transicion que es la adolescencia, tres son los ejes con los que el adolescente deberá relacionarse, más allá de los propios cambios que sufre tanto físicos como emocionales. Me refiero a los ejes de la penetracióin en la vida, la sexualidad y afectividad y la adaptacion social.

I. ADOLESCENCIA: ENTRE LA FAMILIA  Y LA SOCIEDAD .

La dificutad de la adolescencia estriba en que se dan en ella la conjunción de dos espectos esenciales: las dimensiones que arrastramos de la infancia como consecuencia de los distintos defectos de los "cuidados" físicos y emocionales que se registran en esta etapada de la vida, esencialmente relacionados con la familia y la escuela y, por otro lado, el inicio de la integración en la sociedad, llamémosle "adulta".

Dice Luis Kancyper: “aquello que se silencia en la infancia suele manifestarse a gritos durante la adolescencia” [2], a lo que podriamos añadir que ese grito, en sus manifestaciones, se encuentra con dos posiciones: por un lado la confrontación y por el otro, la condescendencia o, sencillamente la declinación de aquello que sería de esperar en el acompañamiento del adolescente: el diálogo que se mueve en un comprensible, para los padres, difícil equilibrio entre el límite y la confianza, entre la responsabilidad y la comprension - que no la condescendencia - de que un adolescente no es un adulto. Y así, antes que diálogo nos encontramos con el ejercicio del poder por un lado, y el de la sobreprotección por otro (de ello pueden dar fe muchos maestros y profesores).

Sin embargo, y como ya hemos indicado, no hay que olvidar esa insercion en la vida como individuo, en el encuentro con la sexualidad y la afectividad y en la propia dimension que le encamina en la adaptación social. Contemplado desde estos tres ejes, la adolescencia se encuentra, en los momentos actuales, entre los mensajes familiares y educacionales que le han configurado como niño y el encuentro paralelo que la sociedad da sobre ellos. No hace falta indicar las contradicciones existentes  entre ellos, y dentro de cada uno de ellos. En muchas ocasiones, familia y sociedad se realimentan para crear difíciles encrucijadas en adolescentes que aun no pueden sostenerse en el difícil complejo emocional y existencial que conlleva esa etapa del crecimiento. Veamos:

1) Como favorecer el impulso vital del joven con relación a la adaptacion social, porque, en cierta manera, lo que se impone es el sacrificio de ese ímpetu por la sumision social. En ese sentido, el adolescente confronta en muchas ocasiones a los padres con el adolescente que tambien fueron, observando, como dice Kancyper: que "el acto de la confrontación desencadena en el adulto una actitud de oposición, porque le inflige una vejación psicológica: lo enfrenta con su propia vergüenza, culpa y cobardía, al comprobar su humillante fracaso ante el incumplimiento de los ideales y las ilusiones del adolescente que había sido; y lo fuerza a una revisión cuestionadora del sentimiento de su propia dignidad." [3]

2) Y en relacion al eje sexual-afectivo me parece importante indicar, como dicen Luis Hornstein y M. C. Rother Hornstein: "… la sexualidad actual ha perdido el valor de vínculo con otro como diferente. No importa ante quién, para quién ni con quién. Ciertas conductas sexuales actuales que se presentan como sinónimo de libertad, de igualdad de géneros o de diferencia generacional, en el interior de nuestros consultorios las vemos como confusión y angustia, depresión, aburrimiento, sentimiento de vacío, falta de proyectos, baja autoestima, poca capacidad para pensar antes de actuar y un profundo sentimiento de soledad en compañía, envuelta por los oropeles del ruido, del alcohol o de la droga, de la violencia que llevan a que esas transgresiones tan propias de la adolescencia pasen el límite que hace de lo transformador una puesta en riesgo de la vida." [4]

3) Y, a todo esto, hemos ahora de añadir esa dimensión de la sociedad surgida a través de internet, que son las redes sociales y la Inteligencia artificial que,  como ya estamos acostumbrados, y como toda herramienta que desarrolla el ser humano comporta, por decirlo en junguiano, una dimensión sombría sumamente peligrosa. A traves de ellas los adolescentes están expuestos, a parte de una más que discutible relacion social, a distintos peligros como son: el daño a la reputacion, el ciberbullying, el sexting (el envío de imágenes o vídeos de contenido más o menos íntimo, normalmente de carácter erótico o pornográfico, o de su tratamiento con la IA), el grooming (formas delictivas de acoso que implican a un adulto que se pone en contacto con un niño, niña o adolescente con el fin de ganarse poco a poco su confianza para luego involucrarle en una actividad sexual), la violencia de género o la desinformación (El mal uso de las redes sociales, va unido a una falta de criterio a la hora de recibir y tratar la información.), etcétera. [5]

En realidad, uno de los problemas que le plantea nuestra sociedad al adolescente es que esta actúa  con lo que ya conocemos lenguaje de doble vínculo y que, como ya comenté en la entrada dedicada a Family Life, de Ken Loach:

La idea de que ciertas maneras de contemplar la enfermedad mental culpabiliza las madres, los padres o las familias me parece un punto de vista simplista que obvia el verdadero problema de fondo: la de nuestras sociedades y las demandas que implica a los individuos que la constituyen y que, de manera enloquecedora, son acompañadas, por parte de sus gobiernos e instituciones, a parte del modelo socioeconómico, de un modelo de comunicación paradójica contradictoria constante, donde se dice una cosa y se practica otra. Sociedades que, en consecuencia, implican una educación orientada no a crear individuos con capacidad crítica e inquietud social, sino a crear individuos productivos y competitivos adornado con una falsa idea de libertad. Una educación sin educación emocional, o con una mala educación emocional. ¿Y qué decir acerca de la educación emocional de los adultos para comprender un poco la psique infantil, o la psique adolescente, orientada a relacionarse con ellas para tratarlas mejor de cómo se las trata habitualmente? No son las madres ni los padres ni las familias los culpables, o no exclusivamente es su responsabilidad, lo es una sociedad que tiende a crear sujetos alienados y que, consecuentemente, genera también padres alienados. [6]

En la película "Alarma catástrofe", protagonizada por Richard Burton en el papel de John Morlar, un escritor con la capacidad de provocar catástrofes, y en un momento de su vida donde ejerce como abogado, defiende a un joven que ha escrito en un panfleto en el sostiene que en nombre de un mundo mejor le gustaría ver destruido el Museo de las Guerras Imperiales de Inglaterra. Dice Morlar del escrito del joven, que éste se pregunta: ¿Por qué enviamos autobuses cargados de niños para que contemplen esa coleccion de recuerdos del asesinato autorizado, del crimen? Y entonces Morlar añade: 

"Observemos esta venerable sala de justicias. Se supone que somos personas civilizadas, ¿no? Sin embargo, enviamos a la inocencia a contemplar esa cámara de horrores llena de dolores, mutilaciones y muertes y decimos: "Mirad niños, esto es lo que hizo la grandeza de Inglaterra." Pero dónde en ese asilo de lo grotesco encontramos enmarcado el talonario de cheques del fabricante de armas junto con la patética medalla del abuelo y su pierna ortopedica [...] No es el acusado quien debería estar siendo juzgado, sino una sociedad absurda que envia alegremente a toda una generación al matadero en nombre de la guerra

Hecha esta pequeña reflexión sobre la adolescencia, ya podemos comentar la miniserie que aqui nos trae.

II. EPISODIO I. ADOLESCENCIA Y SOCIEDAD.

El episodio 1, que nos introduce en la trama de la historia, me hizo reflexionar sobre el tratamiento que Jamie sufre por parte de la policía, más allá de que forme parte de sus protocolos de actuación. Este espisodio nos permite asistir a lo que podemos sin duda llamar "el mundo al revés". La sociedad trata a Jamie como un adulto peligroso cuando, en realidad, Jamie es el "síntoma" de una sociedad enfermiza y alienante. 

Más allá de que, una vez llegados a la comisaría el trato policial se suaviza y es correcto, al menos todo lo que puede serlo en estas circunstancias, en todo momento se respira en su plano secuencia un caracter surrealista como es esa brutal inmersión de un adolescente (de hecho, aun un preadolescente) de trece años en esa dimensión del mundo adulto y social a través del mundo policial. Y digo surrealismo porque con la misma fuerza con que la sociedad le penaliza por el hecho que ha cometido, sin embargo, nos encontramos con la hipocresía de que es la misma sociedad que le abandona y le expone impunemente a los peligros que ese mismo adolescente sufre en el mundo de las redes sociales y de internet, y que le expone al acceso de información para la cual aun no hay criterio, o a las contradicciones que permanentemente observan en el mundo adulto en todas sus dimensiones. Un estar sometidos, como decía, a un lenguaje de doble vínculo. 

¿Qué puede esperarse de su acceso al mundo de la sexualidad y al mundo afectivo, si acceden a él a traves de contenidos como los que todos sabemos que corren por la red y las redes sociales? ¿Qué puede esperarse de su inmersión en el mundo social cuando los mensajes ponen énfasis en la competitividad, el éxito a todo trance, la productividad y, al mismo tiempo te dicen que seas libre, que exprimas la vida y la goces y disfrutes? ¿Qué seamos "buenos ciudadanos" cuando la corrupción, el miedo y el odio son moneda corriente?

Finalmente, quiero destacar una intervención del inspector Bascombe (Asher D) al final del episodio que me parece fuera de lugar (su función como policía es establecer los hechos) y, por otra parte, que pone de relieve el desconocimiento del mundo adulto acerca del mundo adolescente, y que tras mostrarle el video donde se ve como apuñala a su compañera de clase le dice: "¿Vas decirnos por qué lo hiciste? ¿Cómo fuiste capaz de hacer algo así? Jamie... ¿Nos lo explicas? ¿No quieres pedirle perdón a su madre? ¿Anoche tuve que hablar con su madre a las 12, mientras lloraba desconsolada porque su hija ya no está? ¿Quieres pedirle perdón?" Cuando los adolescentes pueden cometer actos como el de Jamie, u otros actos que todos conocemos por noticias que periódicamente aparecen, o actos como el bullying, el suicidio, las autolesiones, etcétera, no debemos preguntarnos "qué pasa" con la adolescencia, si no de qué es reflejo esta adolescencia de la sociedad que les ofrecemos, de "qué pasa" con el mundo adulto y la sociedad que debería guiarles y acompañarles en, como dice François Dolto, en esa difícil y frágil transición. Se penaliza a Jamie, pero... ¿qué decir de Mark Zuckerberg o de Elon Musk, o de Zhang Yiming  (propietario de TikTok), todos ellos entre los hombres más ricos del mundo, o de la manipulacion ideológica por parte de algunos partidos de extrema derecha y de movimientos sociales, generalmente vinculados a los primeros, que se ejerce sobre ellos? Sería interesante encararles también y poder decirles: "¿Váis a decirnos por qué lo hacéis? ¿Cómo sóis capaces de hacer algo así? ¿Nos lo explicáis? ¿No queréis pedirles perdón a los niños, adolescentes, jovenes, familias a las que habéis dañado?"

EPISODIO II. ADOLESCENCIA Y REDES SOCIALES.

Ante el panorama al que vamos a asistir no deja de ser paradójico que en un cartel de la escuela ponga: "Tú eres un arcoíris de posibilidades".

Efectivamente, el segundo episodio pone de relieve la desconexion que existe entre el mundo adolescente y el mundo adulto, tanto a nivel social como a nivel familiar. Y esta brecha se ha agudizado con el tema de las redes sociales, youtube e internet, y ahora cabe esperar la IA. La visita a la escuela de Jamie por parte del inspector Bascombe y la sargento Misha Frank (Faye Marsay) es todo un ejemplo del campo de relacion entre adolescentes y adultos. Sólo iniciarse el episodio observamos un breve diálogo entre el director de la escuela y una profesora. Dice el primero: "¡Catorce padres me han llamado! ¡Catorce! ¿Qué si el colegio es un lugar seguro? Yo respondo que lo que ha pasado ni siquiera fue en el colegio. Y entonces hablan de guardias, de seguridad y detectores de metales." Y a la propuesta de la profesora de abrir una sala de ayuda psicológica, el director responde: "¿Ahora somos trabajadores sociales ademas de guardias?" 

Es interesante reflexionar sobre el tema que indica el director de la escuela sobre los padres que piden más seguridad (guardias o detectores de metales). Mas allá de la seguridad que, evidentemente, debe granjear la escuela en su recinto (y que afectaría a temas como el bullying), se plantea también aquí algo en lo que los padres tienen también su responsabilidad: como educar a sus hijos como padres, lo que incluye como enseñarles a manejarse con las pantallas a sus hijos (móbiles, tablets, ordenadores), y a adquirir criterio, así como el control del tiempo que a ellas les dedican. Finalmente, hay una reflexion que me parece obvia: ¿deben niños y preadolescentes, a traves de sus móbiles, tener libre acceso a ese tipo de redes con los contrastados peligros que implican? La cuestión, finalmente, es si nos encontramos solo ante un tema de seguridad o, quizá más relevante, de educación. Este es un tema importante, porque la seguridad se alza sobre el miedo y la represión, mientras que la educación lo hace sobre la libertad y el criterio o responsabilidad. Y, evidentemente, en la educación están implícitas las familias y la escuela como los intermediarios sociales entre el niño y el adolescente con la sociedad en la que están abocados a integrarse. Esta brecha que es la red entre el adolescente y los adultos lo manifiesta con claridad el padre de Jamie, cuando en el cuarto y último episodio le dice a su mujer: "... estaba en su habitación. Creíamos que estaba a salvo. ¿No? ¿No es normal que lo creyéramos? ¿Qué podía pasarle ahí dentro?"

En este episodio de la miniserie, vemos el auténtico caos que se vive en la escuela donde vemos un profesorado desbordado: "Mire estos críos son un puto marrón. ¿Qué puedo hacer yo?" le dice uno de ellos a Bascombe. Gritos, desplantes, relaciones conflictivas, tensión y, cómo no, el omnipresente móbil.

Y, por otro lado, la película apunta tambián hacia un problema que ya comenté en la entrada "La Ciencia Ficcion contemporánea (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo del ser hombre" [7], y que se trata del concepto de "padres a la fuga" o padres que deponen ele ejercicio de su funcion paterna:

La fuga de la función paterna está más cerca de la pérdida, de la evaporación o de la cultura líquida (Baumann, Zygmunt, 1999), y de los efectos de la fragilización de valores sólidos y permanentes (Lewkowicz, I., 2004). Más cerca del sentido de corrosión y deponer: porque a padre depuesto consumo impuesto. En tiempos de lo efímero, de la obsolescencia programada, de la lógica del flash, y por lo tanto de la pérdida de coherencia, se impone un estilo de vida disociado y disociativo, con los tiempos abruptos de la fuga maníaca. La palabra está en fuga, los adultos capaces de ejercer la autoridad están en fuga, los marcadores de fronteras o criterios de diferenciación [...]

La fuga de la función paterna, viene operando, en fin, a modo de fuga psicógena, en la cual hay pérdida de identidad, despojamiento del pasado y del futuro: todo es aquí y ahora, de cualquier modo, sin otras coordenadas más que la de los fenómenos confusionales. [8]

Eso observamos en la relacion del propio inspector Bascombe con Adam, su hijo que también asiste al mismo instituto. Ya en el segundo minuto del primer episodio asistimos a esa actitud de alejamiento de la funcion paterna y, por tanto, de alejamiento de su hijo cuando ante una llamada de Adam que pide no ir al colegio porque le duele la tripa le dice a Misha, su compañera: "Sabe que Tracy no le va a dejar, y me lo dice a mi que soy el blando" Y ante la pregunta de Misha de qué le va a decir ya vemos en primer plano ese ejercicio de fuga o deposicion de la funcion paterna: "Ella se encargará de que vaya, ya lo estoy viendo." Ejercicio de fuga que se confirmará en el diálogo que en la escuela Adam mantendrá con su padre, cuando quiere explicarle que su investigación "no va bien porque no te enteras". Ante la actitud inicial de Bascombe, Adam le dice: "Si prefieres irte, si tienes que ir al gimnasio o al trabajo, la puerta está ahí." Y más tarde, tras explicarle el significado de los símbolos en instagram y su relacion con la manosfera, la regla 80-20 y el tema incell, y ante la preocupación de Bascombe de dice "Esto te afecta, hijo", a lo que Adam le responde: "Nunca me llamas hijo. Llamas hijo a los demás, pero a mi nunca." Al final del diálogo se observa el extrañamiento de un hijo y un padre que no están acostumbrados al acercamiento, al acercamiento genuino e íntimo, sino al habitual silencio que media entre ellos.

Estas breves pinceladas nos muestran lo que Kancyper llama "padres distraidos", a los que define como:

Los padres distraídos conforman un campo patologico con sus hijos. Mantienen con ellos un "pacto de silencio" qaue resulta ser el subproducto de una connivencia narcisista entre los progenitores y los hijos.

Entre ambos se conforma una alianza para no hablar, para no escuchar y para no ver. El mecanismo fundamental en este campo dinámico no es la indiferencia sino el ignorar como mecanismo activo. [9]

[...] se asiste a la parálísis de la confrontacion.... 

Y, en ese sentido, hay que recordar las palabras de Donald Winicott al respecto:

es estimulante que la adolescencia esté activa y haga oír su voz, pero los esfuerzos adolescentes que hoy se hacen sentir en todo el mundo deben ser enfrentados, deben cobrar realidad gracias a un acto de oposición. La oposición debe ser personal. Los adultos son necesarios para que los adolescentes tengan vida y vivacidad. Oponerse es contener sin represalia, sin espíritu de venganza, pero con confianza [...] Que los jóvenes modifiquen la sociedad y enseñen a los adultos a ver el mundo de una manera nueva; pero que, allí donde esté presente el desafío de un joven en crecimiento, haya un adulto dispuesto a enfrentarlo. Lo cual no resultará necesariamente agradable. [10]

Y, finalmente, destacar toda la tematica que el diálogo con Adam pone de relieve: cómo preadolescentes y adolescentes tienen acceso a lugares como la manosfera (red de sitios web, blogs y foros en línea que promueven la masculinidad enfatizada, la hostilidad hacia las mujeres o misoginia, y una fuerte oposición al feminismo, y generalmente asociados políticamente con la extrema derecha y la derecha alternativa). Es destacable como Adam abre los ojos a su padre sobre la realidad de instagram a estas dimensiones, tanto del léxico (pastilla azul y roja, la regla 80-20, incell, etcétera) como de los significado atribuidos a los emojis, y así le  muestra que el mismo Jamie era objeto de ciberbullying (acoso en línea) por parte de compañeros y de Katie, la misma víctima: "Parece que está siendo simpatica [...] Le está diciendo que es un incell [...] le dice que para siempre, por eso te llaman incell, te dicen que vas a ser virgen para siempre. Mira, y los que han puesto los corazones están de acuerdo con ella [...] Podría enseñarte otros 15 mensajes con otros emojis diciéndole lo mismo." Aterroriza imaginar que preadolescentes de 12 y 13 años puedan acceder a contenidos de la manosfera, y a otros contenidos de otras índoles, con todo su mundo de aislamiento, resentimiento, venganza y violencia, o que sus contenidos sean utilizados para denigrar y humillar. Que puedan acceder a sitios como 4chan, Return of King, Sluthate y otros. ¿Cómo van a estar a salvo encerrados en su habitación con su móvil, tablet u ordenador?

EPIDODIO III. SOBRE EL NARCISISMO VULNERABLE.

El episodio 3, a través de la entrevista de la psicologa Briony Ariston (gran trabajo de Erin Doherty) a Jamie, nos permite, en primera línea, comprender la personalidad de Jamie. En los cincuenta y tres minutos de extensión de este capítulo en plano secuencia asistimos a lo que es un tipo de trastorno narcisista del tipo "vulnerable". Para centrar un poco el tema tomaré como punto inicial de reflexion una escena descrita por Jamie a la psicóloga, en la que hablando de Eddie (Stephen Graham en otra gran actuación), su padre, (otro padre del tipo distraido), quien es un gran amante del deporte dice:

Jamie: Él me llevaba a fútbol, a los partidos de los sábados, y él me animaba y eso, pero... cuando yo la cagaba él... giraba la cabeza... (notablemente afectado)

Briony: ¿Fingía no haberlo visto?

Jamie: A lo mejor... fue para que yo no lo viera la cara de pena.

Briony: ¿De pena?

Jamie: No sé... de vergüenza 

Esa misma escena es luego descrita por el padre en el cuarto episodio diciéndole a Amanda (Christine Tremarco), su mujer: "Lo apunte a fútbol creyendo que lo haría mas duro, y el pobre era un paquete y lo colocaron de portero, y yo me quedaba allí en la banda mientras los demás padres se burlaban de él. Podía sentir como me miraba, y no podía mirarlo Amanda, no miraba a mi propio hijo... - Él te idolátraba, le dice Manda."

El narcisismo vulnerable, aunque  suele ser introvertido e inseguro, con una autoestima muy frágil, está deseoso de admiración, lo que le hace muy sensible a la validacion externa y a la percepcion que los demás puedan tener de su imagen, lo que le convierte en extremadamente sensible a la crítica (aunque sea constructiva), que le hiere profundamente. En este sentido, la humillación y la denigración actuan de manera devastadora siendo un límite que, en un extremo, puede tornarle peligroso, como en la caso de Jamie con Katie. Es la incomodidad que se refleja en la escena al sentirse objeto de verguenza de su padre, o que este le abandona ante las burlas de otros padres. En reacción a ello, este tipo de narcisismo suele aislarse y encerrarse en sí mismo reprimiendo emociones como la envidia y el resentimiento, lo que le lleva a tener conductas pasivo-agresivas, como le observamos en distintos momentos con Bryoni con un tipo de respuestas sarcásticas, despeciativas e incluso con una cierta vena sádica.

Observamos ese deseo de gustar, y la importancia que tiene para él, al final del episodio, cuando reacciona con una gran explosión de ira y desesperación ante Briony cuando le dice que será la última sesión y que no volverá más, pero el desencadenante es cuando le pregunta si le cea bien y Briony le dice que está ahí en calidad de profesional: "¿Entonces te caigo mal?" -repone Jamie - Briony se mantiene en su rol de profesional (frustándole de nuevo), lo que le provoca una reacción explosiva de ira: "¡¡No te caigo ni un poco bien!!"¡Dime que piensas tú de mi! ¡Vamos decide!" De hecho Briony actua, como dice Winnicott, confrontando a la vez que conteniendo, oponiendose a la vez que respetándole, sin represalias, sin espíritu de venganza, pero, eso si, con firmeza y hablando con claridad. Lo que le hace falta a Jamie.

Durante todo este episodio podemos ver a Jamie pasando por todos estes estadios: fragilidad, inseguridad, victimismo y culpabilizacion, sarcasmo, desprecio y la peligrosas explosiones de ira cuando se siente vulnerado, humillado o amenazado... Es el caso del asesinato de Katie, producto de la falta de límites y descontrol de sus impulsos al límite, de la intolerancia a la frustracion y de sentirse objeto de desprecio y humillación, Jamie manifiesta el peligro extremo de las explosiones de ira en estos casos, cuando esta llega a la violencia y la agresion física y que, en la entrevista con Briony manifiesta en dos claras ocasiones donde le vemos gritando, lanzando una silla por los suelos, golpeando los vidrios de las ventanas, insultando o encarándose violentamente hacia ella.

EPISODIO 4. PADRES Y ADOLESCENCIA.

Finalmente, el episodio 4 pone de relieve las consecuencias que para la familia tiene lo sucedido con Jamie, así como, en especial en el ultimo tramo, sobre la reflexion de los padres acerca de ello. En todo caso, este episodio nos permite reflexionar sobre la frase de Kancyper de “aquello que se silencia en la infancia suele manifestarse a gritos durante la adolescencia." Si en el capítulo 1 y 2 vemos el mundo adulto y la sociedad frente al adolescente, en el capítulo 4 vemos a los padres reflexionando acerca de lo que pasó. Como ya dije anteriormente, los padres de Jamie, y siguiendo el modelo de Kancyper, parece el de los padres distraídos (ver nota 8), o el de "padre distraido y madre sirviente" y que, como consecuencia, tienen esa parálísis de la confrontacion que, como dice Kancyper que lo hijos: "suelen vivir esta inhibición parental como si fuera desinterés de los padres, y los padres a la vez suelen padecer de angustias por la imposibilidad de quebrar el muro del silencio. En estos casos, se puede llegar a constituir un campo de extrema evitación que paraliza el enfrentamiento entre las generaciones." [11] Esta paralizacion comporta una falla en lo que él llama "campo dinámico en la confrontación generacional y fraterna", y que comporta:

1. Un aspecto formal o regla del juego (la presencia de otro diferenciado que posibilita la tensión entre los opuestos).

2. Un aspecto dinámico: la evolución de la relación paternofilial y fraterna a medida que van emergiendo los diferentes cambios y conflictos inherentes a las distintas etapas evolutivas. 

3. Un aspecto funcional, en la medida en que su dinámica permite asumir la diferencia, el despliegue y la evolución del cotejo entre generaciones y hermanos. [12]

Y, evidentemente, cuando hablamos aqui de confrontacion lo decimos en el sentido que ya nos indicó Winnicott: "Oponerse es contener sin represalia, sin espíritu de venganza, pero con confianza..." (ver nota 9) y acompañado siempre de ese difícil equilibrio entre el límite y la confianza, entre la responsabilidad y la comprension.

Justamente, esa parálísis de la confrontacion hace que el límite que representa el otro desaparezca, o se diluya mucho y, por tanto, desaparece la tensión entre opuestos que permite una comunicacion y una elaboración que da lugar a una evolucion en las relaciones y a una asuncion de las diferencias generacionales.

Evidentemente el padre distraído o la madre sirviente no genera esa tensión. En el episodio hay dos momentos, uno del padre y otro de la madre que expliquen probablemente su posicionamiento. Dice el padre:

Cuando tenía su edad mi padre me daba un montón de palizas... A veces se quitaba el cinturon y me daba como un bestia a ostiazo limpio, y me prometí a mi mismo que cuando fuera padre no lo repetiría, que nunca les haría eso a mis hijos, y no lo he hecho... solo quería ser mejor. 

Estaríamos ante un padre que por su experiencia como hijo padece la confrontacion como imposicion tiránica y maltratadora lo cual, probalemente le lleva a él a no poder manejarse con sus propias emociones y la confrontacion, pues como dice Kancyper: 

La fantasía básica bipersonal en el campo dinámico entre los padres y los hijos distraídos es la de "huida y fuga" (por ejemplo: no digo nada porque si hablo me desbordo o le pego o lo mato o me mata retaliativamente) [13]

Por otro lado la madre nos describe la siguiente situacion:

Se encerraba en su cuarto... Llegaba a casa, daba un portaza y subía al ordenador directamente. Tenía la luz encendida hasta muy tarde, y yo la decía: "Jamie... Vamos hijo que tienes clase mañana y entonces lo apagaba, pero jamás decía nada.

De nuevo el muro de silencio. Jamie no decía nada, pero parece que Amanda tampoco preguntaba mucho. Ese mundo de silencio, o de comunicacion superficial, deja al hijo sin esa posibilidad de evolución y elaboracion, de crecer frente a otro que opone desde su criterio y vivencia, que acompaña a reflexionar y que no abandona. Si la infancia transcurre en ese silencio se produce una falla en la confianza que al llegar a la adolesxcencia ahondará más en esa brecha.

En ese sentido Jamie, que viene de ese silencio, queda a merced no de la confrontacion sana, sino del dolor de su herida de abandono y verguenza para "caer presa" de una parte de lo que podemos llamar el oscuro mundo de internet y de las redes sociales, así como de youtubers o "influencers" ideológicos que se mueven con la utlización del miedo para fomentar, a partir de él, el resentimiento, el odio y la violencia (recordemos que, en el episodio 2, la sargento Misha cita la influencia de las ideas de un personaje nefasto como Andrew Tate). El mismo Jamie es, a su vez, objeto de humillacion y denigracion utilizando el lenguaje de todo este mundo, como ya vimos en el punto 2.

No obstante, es conmoverdor ver el dolor de los padres preguntándose que hicieron mal, asumiendo que algo hicieron mal... El final, mostrándonos el profundo dolor de Eddie, su padre, en la habitación de Jamie,  acostando su peluche y besándolo bajo el fondo de la canción de Aurora "Thorugh the eyes of a Child" - A través de los ojos de un niño - es especialmente desgarrador, y con esas palabras finales: "lo siento hijo. Debimos hacerlo mejor".

Katie muerta y sus padres destrozados, Jamie culpable de la muerte de Katie, una adolescencia truncada, los padres y su hermana también destrozados (obviamente, como vemos en la primera parte de este cuarto episodio, tambien marcados y señalados por la sociedad). Y, sin enbargo, por el resto todo sigue igual, la sociedad, el estado, las grandes empresas, los políticos, esos contenidos que, alegremente, corren en internet... Todo sigue con su ambiguedad e hipocresia, con su lenguaje de doble vínculo, con su perversidad...  sin ningun escrupulo, sin ningun remordimiento... actuando como siempre, impunemente. Parodiando a John Morlar: No es el acusado quien debería estar siendo juzgado, sino una sociedad absurda que manipula alegremente a sus niños, adolecentes y jovenes.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

_________________________

[1] Dolto, François.  La causa de los adolescentes. Ed. Seix Barral, págs. 11-13

[2] Kancyper, Luis. Adolescencia. El fin de la ingenuidad. Ed. Lumen, pág. 17

[3] Ver nota 2, pág. 25

[4] Hornstein, Luis & M. C. Rother Hornstein. Adolescencia: entre el desvalimiento y la omnipotencia. Artículo disponible en: https://es.scribd.com/document/437235056/Adolescencia-Hornstein

[5] Funde.org.  https://repo.funde.org/1733/1/RSocJ%C3%B3.pdf

[6] Cardona, Jaume. Family life: https://www.cineypsicologia.com/2021/05/vida-en-familia-family-life-ken-loach.html

[7] Cardona, Jaume. La ciencia ficción contemporánea (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo del ser hombre. https://www.cineypsicologia.com/2014/08/la-ciencia-ficcion-contemporanea-y-la.html

[8] González, Maria Asunción. La crisis de la función paterna, el nuevo lugar/deseo de las mujeres y el ejercicio de la parentalidad. Artículo disponible en http://documentacion.aen.es/pdf/libros-aen/coleccion-estudios/salud-mental-diversidad-y-cultura/parte2-infancia-adolescencia-y-familias/153-la-crisis-de-la-funcion-paterna.pdf.

[9] Ver nota 2, págs. 90 y 91

[10] Winnicott, Donald. Inmadurez adolescente. Obra Completa. Psicolibro,  pàgina. 986

[11] Ver nota 2, pág. 91

[12] Ver nota 2, págs. 84-85

[13] Ver nota 2, pág. 91

EL RITO (RITEN, INGMARG BERGMAN, 1969): Sobre la personalidad de Bergman.

Después de un tiempo sin Bergman, volvemos a Ingmar Bergman. Esta vez con una película realizada para la televisión: El rito (Riten, 1969). Es esta una extraña película, en formato teatral, protagonizada por cuatro personajes que se nos muestran como caracteres extremadamente neuróticos. Excelentemente protagonizada por Ingrid Thulin (Thea Winkelmann), Anders Ek (Sebastian Fischer), Gunnar Björnstrad (Hans Winkelmann) y Erik Hell (doctor Abrahamson), además de contar con la curiosa aparición del propio Bergman como el confesor. Probablemente hay muchas maneras de contemplar esta película, pero todo hace pensar que una aproximación a ella es ver en todos los personajes proyecciones del propio Bergman. Aunque Bergman se solía resistir a dar interpretaciones sobre sus películas, de Rito dice algunas cosas que si lo son. En una entrevista con Matts Ring dice

Matts Ring: En la tercera escena Sebastian le dice al juez: "Nunca he necesitado un dios ni la salvación ni la vida eterna. Yo soy mi propio dios, proporciono; proporciono mis propios ángeles y demonios".
Ingmar Bergman: Eso es sencillo y evidente. Un artista no recibe su dios, sus angeles y sus demonios del exterior, de arriba. Hay suficientes dentro de él. [1]

Y no en vano lo comenta en su libro Imágenes, donde Bergman nos cuenta como tras sus esfuerzos y resultados por despertar el Teatro dramático (al que define como Palacio dormido de la bella durmiente) a cambio sólo recibió insultos. Al dejar su lugar de director de dicho centro nos dice: No pude canalizar la ira. Estalló en El rito. Me dividí, más o menos conscientemente en tres personas. [2] 

Y más adelante añade:

Los tres están indisolublemente unidos, no se pueden separar, ni tampoco funcionar de dos en dos. Solo la tensión entre los tres puntos del triángulo puede producir algo. Fue un intento ambicioso de dividirme para entender y presentar como funciono realmente. [3]

Sin embargo, nada nos dice del juez y doctor Abrahamson, el cuarto protagonista. Se podría decir que siendo juez y falleciendo al final de la película, se trata del personaje sobre el que cae la venganza de los artistas. Sin embargo, esto sólo es una posible parte de la verdad.

Veamos ahora una aproximación de los tres artistas tal y como los define el propio Bergman, así como la visión más psicológica que se aporta en este comentario, asumiendo el riesgo que mi interpretación de esta película puede ser de una índole muy subjetiva.

Ingmar Bergman en el papel del confesor.

I.  SOBRE LOS CUATRO PERSONAJES.

I.1. Sobre Sebastian Fischer.

Dice Bergman de este personaje  que "es irresponsable, libertino, caprichoso, infantil, apasionado, siempre apunto del colapso, pero probablemente creativo y profundamente anarquista, epicúreo, holgazán, amable, tierno y brutal." [4]

Una mirada hacia la personalidad de Bergman nos pone en relación con esa dimensión seductora que siempre le envolvió. Corresponde a esa visión de un Bergman fascinado por la mujer, enamoradizo, pero con serias dificultades para amar. Quizá donde esa dimensión se hace más impactante en Bergman es comopadre. Está claro que los hijos no fueron un tema que le interesó, mas bien todo lo contrario. Sebastian Fischer representa esa dimensión narcisista que, en ciertos individuos, se manifiesta como el llamado complejo de Peter Pan, un caracter infantil caprichoso y egocéntrico.

En el excelente documental dirigido por Margarethe von Trotta (2018), encontramos el impactante testimonio de uno de sus hijos, Daniel Bergman (hijo de Bergman y Karin Labetei, pianista), también director de cine, quien dice de sus padres:

"Los dos eran unos narcisistas. Les apasionaba su faceta artística... Creo que para él los hijos representaban el amor de la mujer. Cuando se quedaban embarazadas les decía 'ahora sé que me quieres'. Entonces las abandonaba. Era una forma de control." [5]

Anders Ek en el papel de Sebastián Fischer.

Daniel Bergman nos narra esa dimensión infantil que representa Sebastian desde esa dimensión que en un adulto denota una fuerte dimensión egocéntrica:

Cuando Ingrid, su última esposa, tuvo cáncer y estaba a punto de morir, él escribió en su diario: "Es increíble que este viejo tenga que salir del cuarto de los niños ahora". Es muy cruel. Se compadecía de él por el hecho de tener que abandonar el cuarto de los niños dónde siempre había estado con sus juguetes divirtiéndose."[6]

En el comentario de "El silencio" (1972) - pulsar aquí para ver entrada - ya indiqué el influjo que la relación de Bergman con su madre podría haber tenido en su relación con la mujer. Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que realizó Marie Nyrerod (2004) sobre Bergman, dice éste de su madre: 

Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.[7]

No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado"

Nuevamente Daniel nos da un testimonio curioso cuando Ingrid le dijo: "Ahora que tienes sesenta años debes reunir a todos tus hijos. Creo que Ingrid también aprovechó la oportunidad para que  vinieran sus hijos, que hasta entonces no eran bienvenidos. Así que de golpe aparecieron un montón de hermanos y hermanas que hasta entonces no conocía." [8]

y no menos curiosa es la foto de la "familia Bergman":

La extensa familia "Bergman".

I.2. Sobre Hans Winckelmann.

Dice Bergman de este personaje que es "ordenado, muy disciplinado, con sentido de la responsabilidad, es sensato socialmente, apacible y paciente". [9]

Sin embargo, algo que no nos dice, es algo que relaciona este personaje con el pastor Thomas Ericsson de "Los comulgantes"(1963)  - pulsa aquí para ver entrada -, que es interpretado por el mismo actor - Gunnar Bjornstadt -: la relación de amor-odio debido a la dependencia emocional de la mujer como actriz. Asistimos en la escena 6 de la película (Un camerino) a una escena muy parecida a la que sucede en Los comulgantes, y en las que el pastor le dice a Marta (de nuevo Ingrid Thulin), su amante, que esta harta de ella, que ya no la soporta, para acabar pidiéndole, al final, que la acompañe a una visita que se le hace difícil, y asi, aun aparentemente no soportándola no se puede separar de ella.

Hans Winckelmann se relaciona con el Bergman director de teatro y director de cine. Reúne todas las características que dice del personaje, de manera especial con sus actores y, especialmente con sus actrices. Hans Winckelmann era la personalidad de Bergman para sus actrices, mientras Sebastian Fischer era la personalidad de Bergman para las mujeres. Es lo que hace, como hemos visto antes, que Bergman diga de sí mismo: "Como ser humano era un auténtico fiasco (Sebastian Fischer), por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional (Hans Winckelmann)"

Gunnar Bjornstadt en el papel de Hans Winckelmann.

La admiración de las actrices de Bergman por él Bergman director se hace obvia. Veamos, por ejemplo, estas declaraciones de Liv Ullmann:

Cuando llegué al estudio yo sabía que me miraba, el sabía que yo le entendía [...] Ingmar hacía algo fantástico en todas las película que trabajé con él. Se colocaba tan cerca de la cámara que era el mejor público. Nunca sabría que haría, ni que estaba pensando, pero sabía que todo lo que yo hacía él lo veía.[10]

Gunnar Lindblom dice:

Me resulta del todo imposible pensar que habría sido de mi sin él [...] Me dió mucho. Bergman siempre indicaba con mucho cuidado donde estaba la acción, cual eral el tema, donde debía mirar el público. Eso es algo del todo inusual.[11]

El mismo Bergman dice:

El actor esta aquí, con su cuerpo, cara, ojos, movimientos y voz. Se queda bajo el foco y es imprescindible que esté protegido y nutrido. Creo que de algún modo se tiene que crear un ambiente de seguridad en torno al actor.[12]

Esta es la dimensión Winckelmann. El problema de Bergman es que las actrices que le fascinaban eran, lógicamente, las que le fascinaban como mujer, por eso tantas de ellas fueron parejas o amantes.

I.3. Sobre Thea Winckelmann.

Dice Bergman sobre ese personaje: "Thea es, creo, un intento semiconsciente de dar forma a mi intuición. Carece de rostro, no sabe su edad, es condescendiente y tiene necesidad de agradar. Tiene visiones repentinas, habla con dios, con los ángeles, con los demonios, se cree una santa, trata de producir estigmatización, es insoportablemente sensible hasta el punto de que, a veces, ni siquiera puede llevar ropa. No es ni constructiva ni destructiva. es una antena parabólica de señales misteriosas emitidas por emisoras no terrenales."[12]

Tengo la sensación de que más allá de estas impresiones acerca de Thea, esta representa la dimensión más carencial de Bergman. La dimensión menos evidente de Bergman y que, por ello, se halla entre dos hombres: Hans, la seguridad y el logos, y Sebastian, la diversión y el eros. Si bien las dimensiones de Hans y de Sebastian se hacen más obvias en Bergman, la dimensión carencial que representa Thea no lo es tanto. Como Sebastian fue un niño egocéntrico, un hombre narcisista. Como Hans fue un director y gestor entregado y paternalista. Se entregó a sus creaciones y ficciones como no lo hizo en sus relaciones afectivas más íntimas. Thea representa la fragilidad que le habitaba y que se esforzaba por disimular. Quizá por ello cuando sus mujeres le daban un hijo, lo que él consideraba una prueba de amor, las abandonaba. Era, en cierto modo, una manera de eternizar el amor, de congelarlo en ese momento, incapaz como debía sentirse, de dar a ese amor una continuidad como la que implica la entrega a los seres que uno dice amar.

Ingrid Tulin en el papel de Thea.

Una vez más el testimonio de Daniel Bergman es interesante. Daniel relata un conflicto con su padre por una escena de una película que éste quería que el primero eliminase. Elconflicto subio de tono, y Daniel explica que Bergman continuó.

Si no quitas la escena me llevo la película. Le respondí - si quieres guerra la tendrás. ¿De que guerra hablas? - me preguntó -. ¿Qué recursos tienes para hacer una guerra? Le respondí - preparate. Entonces se puso a llorar. Perdió totalmente el control, se puso a llorar, yo quise abrazarle, pero él me rechazó porque no podía soportar esta manifestación de afecto. [13]

Esta sería una manifestación de Thea en Bergman. Con la diferencia de que él rechaza el cariño que, en realidad, tanto necesitaba. Los que miréis la película y veáis la escena 6 podéis ver este aspecto carencial en su extremo más neurótico. La carencia reducida a juego neurótico. "Todo es juego", dice en el monólogo de la escena 7 en el que lee una carta que ha escrito para el juez Abrahamsson:

Juego a que me sacrifico para redimir a Hans o a Sebastian. Juego a que caigo en éxtasis y a que converso con la Santísima Virgen, fe e incredulidad, rebeldía y duda. Soy una pobre pecadora con una culpa insoportable. Así, rechazo la fe y me perdono a mí misma.

En realidad Thea responde a una dimensión de Bergman propia del comportamiento histérico: niveles altos de ansiedad, adictos a la intensidad y reactivos. Oscilan entre actitudes tiernas, cariñosas y vitales, a la vez que se regodean en el dramatismo y las situaciones de riesgo. La excitación emocional, a la que también son adictos, les lleva a vivir en permanentes estados de crisis en los que el dramatismo y el sufrimiento que muestran puede parecer enfatizado o impostado, falso.

I.4. Sobre el juez Abrahamsson.

Nos queda qué papel juega la víctima final: el juez Abrahamsson. En su comentario Bergman le dedica pocas palabras. Sin lugar a dudas representa una dimensión de Bergman esencial: el miedo, el miedo a la soledad, el miedo al desamor. El miedo es el habitante común a los otros tres personajes, y el miedo es aquella emoción que los tres personajes tratan de evitar. Por eso es el personaje sacrificado.

Erik Ell en el papel del juez Abrahamsson.

En la escena 4 del confesionario deja bien presente este miedo:

Creo que voy a morir. Y lo más extraño es que estoy asustado. De camino a casa ayer tuve que sentarme en un banco. Sentía como si ya estuviera muerto [...] mi corazón esta débil. Y luego la muerte de mi padre. Aunque uno no quiera, todo cambia. ¿Qué estoy diciendo? Estoy hablando con el corazón. Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad. Para toda la eternidad. Comprensión... Dios, comprensión [...] Sabrás que los no creyentes rezamos a menudo. Yo rezo, alivia mi dolor. La noche ha caído. Esta oscuro y tengo miedo. Mi madre se ha ido y ha cerrado la puerta. Nadie me oirá si grito [...] Tengo que quedarme en la cama. Si empiezo a llorar tendré más miedo aún.

La combinación en este personaje de la profesión de juez y representante del miedo dan que pensar en el sentimiento de culpa de Bergman, algo que, en ocasiones, ha manifestado en algunas de sus entrevistas. En general, Bergman habla de su sentimiento de culpa desde una perspectiva cruel,  una culpa procedente de un juicio implacable que parece aguardar, como cuando en esta escena dice: Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad.

O cuando en la escena final del ritual, dice de su profesión: admito que también hay cierta crueldad en mi profesión. Reprimir, humillar, juzgar, e investigar. La lujuria de la crueldad. Es quizá en esta última escena dónde se hace aun más patente el miedo de Abrahamsson: "Siempre he tenido miedo. Mis primeros recuerdos son de miedo."  Y cuyo rastro podemos encontrar en su libro de memorias "La linterna mágica" al hablar de la infancia.

La huída del miedo a la soledad, del miedo al desamor debió ser un gran tema para el propio Bergman. La defensa que construyó de ese miedo fue un narcisismo que puso por delante su obra a las personas. Amó actrices y actores, y no amó a mujeres e hijos, amó el teatro y el cine, pero no amó la vida. La defensa que construyó Bergman de sus miedos la describe muy acertadamente las palabras de Sebastian a Abrahamsson en la extraña escena 3:

No tengo religión. No pertenezco a ninguna fe. No necesito un dios, ni salvación ni la vida eterna. Soy mi propio dios, y tengo mis propios angeles y demonios [...] ¡No puede intimidarme! Ningún ser humano volverá a darme miedo.

Sin embargo, ese mismo narcisismo, no le libró del sentimiento de culpa que le acompañó por las consecuencias que en sí mismo genero. Cuando uno contempla las películas de Bergman desde 1960 en adelante, se tiene la sensación de que, con clara consciencia, acepta y vive la tragedia de su neurosis. En el documental de von Trotta se cuenta que cuando Bergman estuvo ingresado por una fuerte depresión desarrollada a partir de la acusión de fraude fiscal (del que era inocente) por parte del gobierno sueco, se le propuso una terapia en la que se le dijo que si bien podía curarle podía costarle su creatividad. Bergman no quiso seguir la terapia. Sencillamente, necesitaba su neurosis para seguir con su creatividad (como tantos otros creadores).

II. SOBRE EL RITO.

En su comentario a esta película, Bergman nos cuenta (Imágenes, pág. 153) que el rito que aparece en la última escena se lo inspiró el rito de la elevación que daba inicio a las tragedias griegas en el amanecer, cuando preparaba la representación de Las Bacantes de Eurípides. Quisiera destacar del rito, tal y como lo utiliza Bergman, algunos elementos que me parecen esenciales. Por una parte la máscara que utilizan los tres artistas (la máscara que oculta el verdadero rostro), los falos erguidos que llevan los dos artistas masculinos (en su dimensión fálico-narcisistas) y la sensualidad de la imagen que representa Thea (la diosa fascinante y caótica). Para comprender el significa de este rito, hay una descripción de Bergman en sus memorias escritas en "La linterna mágica" que describen como se ejecutaban los castigos en su casa, y que dice:

Los delitos más graves eran castigados ejemplarmente: todo empezaba con el descubrimiento del delito. El delincuente confesaba ante una instancia de menor entidad, es decir, ante las sirvientas o ante mi madre o ante alguna de las innumerables mujeres de la familia que vivían a temporadas en la casa rectoral.

La consecuencia inmediata de la confesión era el aislamiento. Nadie te hablaba ni contestaba Esto tenía por objeto, según puedo entender, hacer que el delincuente sintiera deseos de recibir el castigo y el perdón. Después de la comida y del café se convocaba a las partes al despacho de mi padre. Allí seguían los interrogatorios y las confesiones. Después traían la paleta de sacudir alfombras y uno mismo tenía que decir cuántos azotes creía merecer. Una vez establecida la cuota, se cogía una almohada verde, muy rellena, se bajaban los pantalones y los calzoncillos, lo ponían a uno boca abajo sobre el cojín, alguien sujetaba con firmeza el cuello del malhechor y se daban los azotes. No puedo afirmar que fuesen particularmente dolorosos, lo que dolía era el ritual y la humillación. [14]

Esta imagen me recuerda otra escena de la película "La cinta blanca" de Michael Haneke - pulsa aquí para acceder a entrada -, y que lleva a Bergman a decir algo parecido a lo que dice Haneke:

Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la más remota idea de a qué sabía. En un sistema jerárquico, todas las puertas están cerradas.[15]

En este rito Abrahamsson es el miedo, el juez y la culpa de Bergman, ejecutado por toda la neurosis que se construye alrrededor de ella y que representan los tres artistas, máscaras tras las que se esconde su profunda carencia y vulnerabilidad.

El rito.

Estoy de acuerdo con Bergman que El rito, todo y siendo una muy buena obra, presenta elementos que parecen haberse elaborada con una cierta precipitación o improvisación. Como dice en Imágenes:  es densa y en parte entretenida, pero en ciertos lugares es difícil de entender.
____________________

[1] Duncan, P. & Benselius B. Los archivos personales de Ingmar Berman. Ed. Taschen, pág. 143.
[2] Bergman, Ingmar. Imágenes. Tusquets editores. Fabula, pág. 157
[3] Ídem anterior, pág. 157
[4] Ídem anterior, pág. 157
[5] Trotta, Margarethe. Entendiendo a Bergman (DVD). A contracorriente/films, minuto 30
[6] Ídem anterior
[7] Nyrerod, Marie. La isla Bergman.
[8] Ver nota 5
[9] Ver nota 2, pág. 157
[10] Ver nota 5
[11] Ver nota 5
[12] Ver nota 2, pág. 157
[13] Ver nota 5
[14] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Tusquets editores. Fabula, págs. 12 y 13
[15] Ídem anterior, pág. 12

LA HISTORIA INTERMINABLE (Wolfgang Petersen, 1984): Duelo y viaje del héroe.

A mi Madre...

Cada libro es una aventura de la mente y una invitación a vivir la experiencia de los regalos de la imaginación (Hermann Hesse)

La historia interminable (Die unendliche Geschichte, 1984), es una película dirigida por el director alemán Wolfgang Petersen (director de la reconocida "El submarino" - Das boot, 1981 -), basada en la gran novela de Michael Ende. La historia interminable, en principio película "infantil", se caracteriza, como leí en una interesante crítica, por ser un cine para niños que "no era, ni mucho menos, cine infantilizado como el que después hemos tenido que soportar". [1] Y es ese un comentario que me parece destacable, porque cuando hablamos de que un cine para niños no es un cine infantilizado quiere decir que es también un cine para adultos. A partir de la historia inicial de Bastian (Barret Oliver), un niño cuya madre ha fallecido recientemente, la historia interminable nos ofrece dos posibles lecturas que, distintas a la vez, no obstante son complementarias, pudiéndose ambas contemplar desde el clásico tema del "Viaje del héroe" tal y como fue descrito por Joseph Campbell y C. G. Jung. Por un lado, tenemos el duelo de la muerte de la madre que, a la vez, coincide con el fin de la infancia, pero con un fin de la infancia relacionado con una entrada en un mundo adulto que también parece significar el fin de la fantasía, y de ahí que, tanto el libro como la película, se erigen como una crítica social que si en los años ochenta ya era acertada, mucho más lo es en la actualidad. Esta dimensión de acceso a una "realidad" árida aparece representado por el padre de Bastian (Gerald McRaney), cuando al inicio de la película le dice: "... procura tener siempre los pies en el suelo. Deja de soñar despierto y empieza a ver las cosas como son en realidad".  

Bastian, el protagonista de la película.

I. EL ENCUENTRO Y EL INICIO DE LA AVENTURA.

Bastian se nos presenta como un niño tímido y un tanto apocado,  acosado por algunos chicos bravucones dela escuela y por un padre que no lo atiende suficientemente y que le precipita en el mundo adulto. Justo después de uno de estos acosos, del cual huye, se refugia en la librería Koreander, cuyo encuentro con su librero cascarrabias va a constituir el inicio del viaje del héroe para nuestro pequeño protagonista. Como todos los viajes del héroe la historia se inicia, tal y como Joseph Campbell nos mostró con sus estudios sobre el tema, con un encuentro imprevisto en el que sucede algo que va a perturbarle profundamente, lanzándole a un camino que no es más que el camino de encuentro con unos mismo. Así aparece el misterioso libro que está leyendo el librero Koreander, el cual provoca con sus comentarios que Bastian lo coja prestado: La historia interminable.

El libro se erige, en consecuencia, en el mentor del joven, pues él realizará la función de acompañarle a través de sus páginas en la que va a transformarse en su propia aventura. En una entrevista realizada a Michael Ende dice acerca de su novela:

Cuando nos fijamos un objetivo, el mejor medio para alcanzarlo es tomar siempre el camino opuesto. No soy yo quien ha inventado dicho método. Para llegar al paraíso, Dante, en su Divina comedia, comienza pasando por el infierno. Para descubrir las Indias, Cristóbal Colón levó anclas en dirección a América. Para encontrar la realidad hay que hacer lo mismo: darle la espalda y pasar por lo fantástico. Ése es el recorrido que lleva a cabo el héroe de La historia interminable. Para descubrirse, a sí mismo, Bastian debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado. Sin embargo, hay siempre, un riesgo cuando se realiza tal periplo; entre la realidad y lo fantástico existe, en efecto, un sutil equilibrio que no debe perturbarse...  [2]

Joseph Campbell, C. G. Jung o Erich Neumann podrían subscribir ese texto sin problema.

El librero Coreander.

El inicio de la lectura del libro (en una habitación abandonada en el colegio) nos pone en contacto con algunos de sus personajes fundamentales:

- La Nada, descrita como una enorme devoradora que va destruyendo y acabando con el mundo de fantasía y a la que, en relación a la historia, la podemos entender desde dos puntos de vista:

1) Como el mundo depresivo que afecta a Bastian tras la muerte de su madre. Recordemos que el inicio de la película comienza con Bastian despertando de una pesadilla y que, momentos más tarde, le cuenta a su padre que ha vuelto a soñar con su madre, a lo que éste le responde fríamente: "Es natural hijo, pero tenemos que acostumbrarnos a que tu madre ya no está con nosotros... Los dos hemos de hacer un esfuerzo para no dejar que la muerte de mamá no sirva de excusa para cumplir nuestras obligaciones".

2) Como el acceso a la "realidad" que, a través del padre, se propone, y que, por decirlo en lacaniano, oculta el núcleo de esa nada como un "real" que implica la muerte de la imaginación y la fantasía, y cuyo máximo exponente es nuestra actual sociedad de consumo y de distracciones permanentes. El paso del niño al adolescente, y de éste al joven y al adulto, implica un gradual proceso que conlleva una desesperación de la que hablaremos posteriormente, una depresión aparentemente no obvia, pero que podemos considerar un estado subdepresivo en el que la vida transcurre sometida a una visión productiva (Byung-Chul Han) y en la que el tener substituye al ser (E. Fromm, H. Marcuse).

- Atreyu (Noah Hathaway), el joven guerrero, un niño como Bastian, que llegado de las grandes llanuras de Fantasía deberá afrontar cerrar el paso a la Nada sanando a la Emperatriz del reino de Fantasía, aquejada de una enfermedad relacionada con esa Nada. Obviamente, Atreyu es el "alter ego" de Bastian ("es un chico como yo" - dice sorprendido -), no tanto en el sentido de la sombra junguiana,  como de los aspectos de algunos de sus aspectos integrados positivamente en la personalidad como el valor, el coraje y la determinación propios del arquetipo del héroe. Esta dimensión se confirmará en la prueba del espejo, de la que hablaremos posteriormente.

Atreyu junto a su caballo Artax.

- La Emperatriz infantil (Tami Stronach) del reino de Fantasía, que aunque no es mostrada en este momento - no lo será hasta el final - es una niña como Atreyu o Bastian. Siguiendo el esquema de las leyendas arturianas - cuya deuda Michael Ende reconoce -, Atreyu será "el héroe-caballero" que se lanzará a la aventura para salvar a su "emperatriz" y su reino. En ese sentido, podemos considerar a la Emperatriz infantil como una representante del arquetipo del ánima que atrae a Bastian, a través de Atreyu, a recuperar la energía de su vida, una vida que debe seguir adelante. De ella Atreyu recibe a Auryn, el símbolo de la emperatriz infantil, que actuara como uno de los clásicos amuletos que ayuda al héroe en su viaje. 

La emperatriz infantil.

Desde los dos aspectos que hemos considerado de "La Nada", también podemos considerar a la Emperatriz infantil como:

1) La posibilidad de reconexión de Bastian con la energía de la vida para salir de la dimensión depresiva en la que le mantiene el duelo melancólico por su madre.

2) El mismo tipo de reconexión con la energía de la fantasía necesaria para afrontar realmente al acceso a hacerse hombre, entendido éste acceso como un camino no sólo hacia la socialización, sino también hacia la propia individuación, sin quedar presa exclusivamente de los contenidos colectivos que se nos imponen (recordemos la frase del padre: que la muerte de mamá no sirva de excusa para cumplir nuestras obligaciones. En ningún caso se habla, como diría Lacan en el Mayo del 68, de cumplir nuestros deseos).

En ambos casos reconocemos en las anteriores palabras de Michael Ende el camino del héroe, entendido este como un viaje hacia el propio interior: Para descubrirse, a sí mismo, Bastián debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado.

- Finalmente tenemos a Gmork, una especie de gran perro o lobo negro, encarnación de La Nada, que tiene como función impedir que Atreyu realice su cometido. Coincide con el "guardián del umbral", personaje o entidad descrito por Campbell que tiene como función evitar que se cruce el umbral que da acceso al mundo de lo desconocido, y donde más allá de las tinieblas y el peligro que lo caracterizan, reside también la verdad que sana, en un claro paralelo con los versos de Hölderlin que dicen: "Allí donde está el peligro / crece también lo que salva". 

Gmork

Gmork representa el gran enemigo de Atreyu, aunque esencialmente de Bastian, es decir, el miedo, sobretodo el miedo que paraliza, que tiende a asustar y a complicar el acceso del héroe a su iniciación. El miedo que, como dice también Michael Ende, en relación con el camino de la fantasía implica un riesgo, y es que "entre la realidad y lo fantástico existe, en efecto, un sutil equilibrio que no debe perturbarse: separado de lo real, lo fantástico pierde también su contenido." [3]

En realidad Bastian se enfrenta a este equilibrio sutil en el que se trata no de entrar en una realidad árida, sin lugar para la fantasía, como tampoco de refugiarse en la fantasía desentendiéndose de la realidad. Todo viaje hacia el interior de uno mismo es un viaje de retorno a la realidad a la que, no obstante, volvemos con las perlas halladas en las imágenes que ese mundo interno nos ofrece, retornamos como un ser más individuado - que no individualista -.

II. EL CAMINO DE LAS PRUEBAS.

Tras partir de la Torre de Marfil, sede de la emperatriz infantil, empieza la iniciación que significan el camino de las pruebas para Atreyu. Dicho camino se caracteriza por la entrada en un extraño mundo de ambigüedad, entre lo onírico y la pesadilla, y en la que el héroe encontrará distintas ayudas que le permitirán afrontar los desafíos que le esperan.

- Los pantanos de la tristeza y la vieja Morla: depresión y melancolía.

Tras recorrer distintas regiones sin éxito, Atreyu deberá entrar en los pantanos de la tristeza, un lugar deprimente en el que, no obstante, vive la vieja Morla, considerada el ser más sabio de Fantasía. En el pantano deberá luchar contra una tristeza de naturaleza melancólica que se llevará a Artax, su caballo.  Recordemos, en relación al duelo de Bastian por la muerte de su madre, que uno de los problemas de la depresión melancólica tienen que ver con una renuncia al deseo y a los conflictos que comporta, lo cual, trasladado a Bastian, se refiere al miedo a enfrentar la vida, a hacerse mayor. Esta ausencia de deseo la hallamos también en Morla, quien como toda respuesta a Atreyu tiene un "Nada tiene importancia .. Todo da igual... Olvídalo" o "morir por lo menos sería algo". La definición de que la depresión es también el rechazo al inconsciente (Lacan), podría leerse en Morla como el abandono ya de todo interés por la muerte de la fantasía. Encontramos este rechazo tanto al deseo, como indiferencia al futuro de fantasía, cuando tras estornudar le dice a nuestro joven guerrero: "es que tenemos alergia a la juventud".

La vieja Morla y Atreyu.

No obstante, finalmente, Morla le dirá a Atreyu, y tras la insistencia e inteligencia de éste, hacia donde debe dirigirse para encontrar la solución a la enfermedad de la Emperatriz infantil: el Oráculo del Sur... a diez mil millas de distancia. Atreyu, desolado por lo insalvable de esta distancia intenta salir de los pantanos, viéndose invadido por su mortal tristeza, así como perseguido por Gmork. Pero justo en el instante final, cuando parece hundirse en la ciénaga, o que Gmork va a atraparle, aparece otra de las ayudas con las que contará: el dragón blanco Fújur.

- La puerta de las esfinges: el miedo y la duda.

Si en el pantano de la tristeza Atreyu se enfrentó a la depresión melancólica, ante la Puerta de las Esfinges - al cual le llevará Fújur -, se enfrentará al miedo y la duda. Allí contará también con la ayuda de dos viejos gnomos, Urgl, la mujer gnomo que le curará de sus heridas, y Enguivuck, el hombre gnomo que le mostrará el oráculo (dos grandes esfinges a través de las cuales debe pasarse) y le explicará algunos de sus secretos.

El dragón blanco Fújur.

Efectivamente, cuando el miedo se adueña de nuestros corazones cede la confianza y, en consecuencia, se apodera de nosotros la duda que, a su vez, hace flaquear el convencimiento y la determinación. Esto es lo que observa Atreyu a través del telescopio del viejo gnomo, quien ve un caballero acercarse al oráculo y disponerse a cruzarlo, siendo fulminado por unos rayos lanzados desde los ojos de las dos esfinges... Las esfinges aparecen de nuevo como "guardianes del umbral", como obstáculos a sobrepasar antes de llegar al destino del héroe.

Atreyu marchará hacia el oráculo con ese convencimiento y determinación, buscando fuerza en el amuleto Auryn, pero cerca del cadáver del caballero, al contemplar su rostro calcinado, le llegará el miedo, y la duda le invade. Es entonces cuando las esfinges empiezan a abrir sus ojos, pero ante los gritos de que pase de Bastian (primer contacto de Fanatasía con el mundo humano), Atreyu recompondrá su confianza y determinación y logra pasar antes de que las esfinges lancen sus rayos.

La Puerta del Enigma.

- La puerta del espejo mágico: la confrontación con "la sombra".

La puerta del espejo mágico trata el tema de la confrontación con la Sombra como nos diría Jung. Y así lo indica Enguivuck cuando le dice a Fújur: "Tendrá que enfrentarse consigo mismo mirándose al espejo [...] allí la gente amable descubre que es cruel y los valientes que, en realidad, son cobardes. En el espejo mágico se ven tal como son y la mayoría de los hombres huyen aterrados". Así Atreyu lo encontrará en un lugar gélido azotado por una fuerte ventisca de nieve. Al llegar  a él se reflejará en el espejo, y en su superficie, poco a poco, se definirá la imagen de Bastian.

En realidad, quien pasa está prueba es el propio Bastian, quien al leer lo que sucede le convierte a él en la sombra de la imagen de Atreyu el guerrero como Bastian el cobarde.  Lanza entonces al suelo, asustado, el libro: ¿Cómo es posible que alguien me conozca a mí en fantasía? - dice -. Tras sus dudas iniciales decide continuar con la lectura del libro, momento en el cual vemos a Atreyu atravesar la superficie del espejo. 

La contralectura a aquello que dice Engivuck de que allí los valientes descubrirán que son cobardes, es también justamente la contraria, que los cobardes pueden ser valientes. Aquella valentía que Bastian necesitará para superar el duelo y continuar con su vida, de la misma manera que continuar con ella no sólo es cuestión de los pies en el suelo, sino también de llevarlos al cielo, uniendo  así realidad y fantasía, mundo externo y mundo interno.

Es también en este momento donde toma más fuerza lo que antes ya se había atisbado... la conexión de fantasía con la realidad del mundo humano a través del vínculo de Bastian con Atreyu.

El encuentro de Bastian con Atreyu en El
Espejo Mágico.

- El Oráculo del Sur: El enigma.


Tras cruzar el espejo mágico Atreyu llega al Oráculo del Sur, donde las esfinges (que se están destruyendo por efecto de La Nada) le revelan que para salvar a la Emperatriz infantil se le debe dar un nombre nuevo, pero sólo valdrá si ese nombre es dado por un niño humano. La esfinge también le dice que hallará el mundo humano más allá de los límites de fantasía. Nos encontramos una vez más con el nexo de unión entre el reino de fantasía y el mundo humano. Atreyu parte con Fújur para encontrar estos límites, pero el encuentro con La Nada le desequilibra y cae al abismo, despertando luego en las playas de La Ciudad de los Espectros.

El Oráculo del Sur.

Esta cuestión del nombre es importante porque, unos instantes más adelante, vemos a Bastian diciendo: "Que pena que no me hayan preguntado a mi lo del nombre, porque mi madre si sabía uno maravilloso". Lo aclararemos al llegar al punto V.

III. EL ENCUENTRO TRAUMÁTICO: LA LUCHA CON EL MONSTRUO.

Es en la Ciudad de los Espectros, donde Atreyu ve toda su historia narrada en unos murales pintados en las paredes de los restod de la ciudad. En uno de esos murales Atreyu ve la imagen de un perro terrorífico. Se trata de Gmork, quien de repente toma vida. Se trata del encuentro clásico encuentro y con el monstruo . Este es el momento decisivo de la iniciación que tuvo su inicio con las pruebas que vimos en el anterior punto. Es muy interesante el diálogo que mantienen los dos protagonistas, antes de que Atreyu se de a conocer como tal a Gmork:

Gmork: Valiente guerrero. Lucha contra La Nada.
Atreyu: No puedo, no se traspasar las fronteras de Fantasía.
Gmork: - riéndose - Fantasía no tiene fronteras.
Atreyu: Eso no es cierto. ¡Mientes!
Gmork: Pequeño necio. ¿Qué sabes tú del país de Fantasía? Es el mundo de la fantasía humana, cada parte de su reino, cada criatura suya, no es más que un trozo de los sueños y esperanzas de la humanidad. Por lo tanto no tiene fronteras.
Atreyu: ¿Por qué se está muriendo Fantasía entonces?
Gmork: Porque los hombres han empezado a perder sus esperanzas y olvidar sus sueños. Por eso la nada avanza cada día más.
Atreyu: ¿Qué es La Nada?
Gmork: El vacío que queda, como una ciega desesperación que destruye este mundo. Yo lo odio y por eso ayudo a La Nada.
Atreyu: ¿Por qué?
Gmork: Porque las personas que no tienen ninguna esperanza son fáciles de dominar. Y quien tiene el dominio tiene el poder.

Demasiadas personas hoy aprenden a vivir sumergidos en la rutina sin ninguna esperanza, entregados a ella y a los sucedáneos de vida que nuestra sociedad compulsiva nos impone lanzándonos de la productividad a la distracción, y viceversa. No se generan deseos genuinos, sino que se compran deseos impuestos. La sociedad imperante no quiere sujetos deseantes, sino sujetos creyentes. No quiere sujetos que quieran y deseen, sino que obedezcan y se resignen (ya lo dijeron Jung y Lacan): es esta la ciega desesperación que destruye el mundo, De alguna manera viven como las personas aquejadas de depresión melancólica... aunque sin saberlo. Sin darnos cuenta somos lanzados a la pulsión de muerte, de la cual el capitalismo, como un cáncer devorador, está destruyendo lo mas preciado que tenemos: nuestra propia casa, la Tierra. El cambio climático, la destrucción de la biodiversidad, la contaminación de los mares y los océanos, etcétera, son su testimonio.

Tras vencer a Gmork, vemos a Atreyu a lomos de Fújur, quien le rescata antes de ser tragado por La Nada (la pulsión de muerte avanzando), y navegando ya por un reino de Fantasía fragmentado y prácticamente a punto de desaparecer. Gracias al amuleto Auryn encuentra los restos del Palacio de Cristal, y ahí se da el encuentro de Atreyu con La Emperartiz de Fantasía.

IV. LA RECONCILIACIÓN CON EL PADRE Y EL REENCUENTRO CON LA DIOSA.

Dice Joseph Campbell: La última aventura, cuando todas las barreras y los ogros han sido vencidos, se representa comunmente con un matrimonio místico del alma triunfante del héroe con la Reina Diosa del Mundo. Esta es la crisis en el Nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra, en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad más profunda del corazón. [3]

Esta fase requiere de dos momentos fundamentales:

El primero de ellos, trata de la reconciliación con el Padre, y para ello Bastian debe vencer el mensaje paterno (como introyecto o creencia interioridad, ahora en manos del superó)  que le impide creer que la historia del libro no sólo le tiene a él como protagonista, sino que converge en él como héroe, y que en él reside la solución, la clave para salvar a Fantasía dándole, a su vez, el nombre que la madre había creado a la Emperatriz. Esta, entre ruegos para que le de el nombre, le dice: "¡Bastian, ¿porqué no haces realidad tus sueños?", a lo que él le responde: "¡No puedo... Mi padre dice que tenga los pies en el suelo!".  Sin embargo, y ante la que parece inevitable destrucción de Fantasía, Bastian vence la orden paterna, dando lugar al segundo momento.

El segundo momento está determinado por la liberación del apego materno al darle a la Emperatriz el bello nombre que su madre había creado, "Hija de la Luna".  Con esta donación se simboliza la liberación de su apego y la proyección de su energía hacia delante, hacia la vida, de la misma manera que es deseable que Fantasía y el Mundo humano vuelvan a encontrarse para generar individuos más libres y más críticos. Individuos capaces de generar esperanza, ilusión y creatividad en lugar distracción, deseo e ilusión genuina en lugar del embotamiento que genera el deseo compulsivo.

Ya así, finalmente, en la oscuridad, en "la crisis del Nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra, en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad más profunda del corazón..." se encuentran La Emperatriz y Bastian - "al principio siempre está oscuro, le dice la Emperatriz" -, dándose el matrimonio místico. Ella sostiene un grano de tierra brillante, lo único, y lo suficiente, que queda de fantasía. Sólo hace falta que Bastian desee, que vuelva a tener esperanza... cosa que sin duda hace. La película acaba con las siguientes palabras:

Bastian pidió muchísimos más deseos y tuvo otras muchas aventuras maravillosas ante de regresar, por fin, al mundo rutinario de cada día... pero eso ya es otra historia.

Pero algo que si sabemos es que el Bastian que retorna de su historia al mundo cotidiano ya no es el mismo que partió al inicio.

El encuentro de Bastian con la Emperatriz de Fantasía.

__________________

[1] Blog de Spinof: La historia interminable.
[2] El País (22-04-1984). Entrevista: Michael Ende, la realidad de la fantasía.
[3] Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Fondo de Cultura económica, pág.

__________________

PELÍCULAS RELACIONADAS.

IT:LA INFANCIA ES OTRA COSA (II). EL VIAJE DE RETORNO Y EL VIAJE DEL HÉROE.

Tommy Lee wallace (1990)

UN MONSTRUO VIENE A VERME: SOLEDAD Y CULPA EN LA INFANCIA.

Antonio Bayona (2016)