LA LLEGADA (THE ARRIVAL, 2016): LA CAJA NEGRA, EL LENGUAJE Y EL TIEMPO CIRCULAR.

La llegada (The arrival, 2016), es un claro ejemplo de aquellas palabras que la gran escritora Ursula K. Leguin decía del género de la ciencia ficción, a la que veía como "una gran metáfora de la vida", y de la que autores como Stanislav Lem, Isaac Asimov, Philip K. Dick, Theodore Sturgeon o Olaf Stappleton son grandes ejemplos. Película deliciosa e inteligentemente dirigida por Denis Villeneuve (director de Incendios (2011) y Enemy (2013), que posteriormente rodó la secuela de Blade Runner (2017), y que llevará próximamente a la gran pantalla el remake de Dune) e interpretada por Amy Adams (como la lingüista Louise Banks), Jeremy Renner (como el físico teórico Ian Donnelly) y Forest Whitaker (como el coronel Weber), nos propone un tema ya clásico como es el "encuentro en la tercera fase" de los humanos con una raza extraterrestre que llegan con sus naves. Tema clásico de la ciencia ficción, pero tratado de una forma muy diferente a la habitual, como tendremos ocasión de comprobar.

Película compleja que permite distintas reflexiones que van más allá de lo que podríamos definir como el tema figura de la trama: la comunicación entre los humanos y una raza extraterrestre heptápoda a través de sistemas de comunicación muy distintos. Bajo este tema, que he llamado figura de la película, podemos destacar dos temas que encontramos más en el fondo, como son: qué le ocurre a los humanos cuando nos encontramos frente a situaciones desconocidas del tipo que podríamos llamar "cajas negras", es decir, sistemas con los que interaccionamos en base a inputs (entradas) y outputs (salidas), sin conocer su funcionamiento o motivaciones internas (por eso llaman a las naves extraterrestres "cascos"). El tercer tema deriva de la concepción del tiempo circular que la película propone, y que tiene como "herramienta" a la propia doctora Banks debido a la capacidad que el lenguaje extraterrestre le confiere de poder "recordar el futuro". Y también, conforme desarrollemos nuestra reflexión, veremos como, finalmente, todos ellos se hallan relacionados.

La representación de las naves extraterrestres ya es muy significativa en sí misma. Una especie de gran roca ovalada, pulida, sin ningún detalle más a destacar. Una perfecta "caja negra".

No hay nada visible que no sea su forma compacta y sin detalles. En realidad, una perfecta representación de él o lo "otro"  como una caja negra. Nada hay visible, nada reconocible salva su forma uniforme. Tanto la nave, como sus posteriores tripulantes, una especie de heptápodos siempre representados de manera neblinosa, poco precisa, de detalles irreconocibles, hacen referencia a una otredad lejana y extraña, muy distante a la del yo humano. Hay un yo y un tú extraño y desconocido, no hay aún un nosotros. Estas características determinarán que el lenguaje será el único medio para intentar construir una relación, pasar de un yo y un tú ajenos, a algo más cercano, al inicio de construcción de un nosotros. No hay otro medio. No hay mirada que observar, no hay lenguaje corporal ni movimientos, no hay entorno, sólo una pantalla neblinosa con la sombra de dos heptápodos. Sólo nos queda el lenguaje. El nuestro y el suyo.

I. SOBRE EL LENGUAJE Y SU AMBIGÜEDAD.

La lengua es la base de la civilización, el pegamento que une a un pueblo y la primera arma que se esgrime en un conflicto.

Esta frase, que Ian lee a Louise, tomada de un libro escrita por ella, anuncia el conflicto al que asistiremos con el encuentro entre las dos civilizaciones a partir del concepto que se le puede suponer a una palabra. 

Ante la extrañeza del lenguaje extraterrestre, Louise decide recurrir a las imágenes acústicas (ella lo llama soporte visual), es decir, a la palabra escrita, a lo que los extraterrestres responderán con otro tipo de imagen acústica muy distinta. Así empezará el intento de vincular la palabra escrita humana con la extraña imagen acústica extraterrestre definida como lengua semasiográfica, es decir, una escritura que transmite un significado pero sin sonidos y que, por lo tanto, no está vinculada con el habla. "No existe correlación entre lo que un heptápodo dice y lo que un heptápodo escribe" - dice Ian -.  La problemática que esto implicará es lo que posteriormente Louise explica al coronel Weber para mostrar los equívocos a los que el lenguaje puede prestarse con el ejemplo de la palabra canguro, basado en una leyenda falsa del explorador James Cook en territorio australiano:

En 1770 el barco del capitán James Cook embarrancó en la costa australiana, y Cook se adentró en territorio de los aborígenes. Uno de los marineros señaló a los animales que saltaban con sus crías en una bolsa y preguntó que eran. Los aborígenes contestaron "Kangoroo". Más tarde supieron que "Kangoroo" significa "no entiendo."

En términos lacanianos diríamos que el mismo significante (o imagen acústica) representa dos significados o conceptos distintos, lo cual implica tener que considerar que el uso de ciertas palabras va mas allá del convencionalismo aceptado por la lengua y lo que los diccionarios definen. Esto ya nos anuncia el problema del encuentro de lenguajes de un orden distinto como es el lenguaje semasiográfico de los extraterrestres, que ofrece significados (llamados logogramas) sin significantes y que, en consecuencia, al traducirlo al humano derivará en significados que devendrán en significantes, abriéndose a los problemas de los significados en relación a los significantes que hemos visto con el ejemplo de los canguros. Eso es lo que posteriormente ocurrirá en la película con el surgimiento de la palabra "arma." 

Efectivamente, urgido por las presiones el coronel Weber le pide a Louise que les haga la gran pregunta ¿Cual es vuestro propósito? A lo que los heptágonos responden: "Ofrecer arma". La palabra arma se convierte en el problema que anteriormente Louise argumentaba con el ejemplo de "Kangoroo". Ante el supuesto bélico que esta palabra presupone, Louise argumenta, ante la interpretación belicista con la que esta palabra está relacionada, que "no sabemos si entienden la diferencia entre un arma y una herramienta. Nuestra lengua es confusa y hay palabras con dobles significados." Efectivamente, más allá de la definición de arma como una herramienta utilizada con objetivos de ataque y defensa de o contra objetivos humanos o instalaciones, arma también puede utilizarse figuradamente, como en la expresión común de "armarse de valor", lo cual no implica necesariamente una idea de ataque y defensa, sino de adquirir el valor para afrontar algo que impone y que, en todo caso, hacen referencia a maneras subjetivas de vivir los sucesos: "Tengo que armarme de valor para pedirle a mi jefe un aumento de sueldo". O que decir de la poesía de Gabriel Celaya "La poesía es un arma cargada de futuro".

La palabra arma expresada por los extraterrestres en "ofrecer arma" también se vuelve extraña por la palabra ofrecer. Evidentemente se puede entender de múltiples formas: ¿es un arma que nos ofrecen los extraterrestres? ¿Es una manera de decirnos que nos rindamos, un "entregar las armas"? O Como dice Ian "cabe la posibilidad de que nos estén pidiendo que les ofrezcamos algo, no al revés, como la primera fase de un trueque." ¿Se trata entonces de un intercambio?

II. DIÁLOGO O PROYECCIÓN.

Ian: Oiga, no son nuestro enemigo, no han cometido ningún acto de agresión contra nosotros.

Agente Halpem (CIA): Quizá esta sea su forma de ser agresivos.

"Ofrecer arma", como la compacidad de los cascos, como los mismos heptápodos, nos devuelve de nuevo a la idea de la "caja negra". Louise propone lo único que se puede hacer frente a una caja negra, y es seguir interactuando con ella para aclarar los significados. La alternativa al diálogo, a la interacción, es más peligrosa, pues se trata de la proyección. Las palabras del agente Halpem de la CIA se encuadran en este último mecanismo. La no agresión de los extraterrestres es la agresión que tiene por objetivo dividir a los humanos.

Recordemos que la proyección es un mecanismo por las que un sujeto atribuye a otro sus propias virtudes o defectos, y en el sentido más negativo, sus propios conflictos emocionales, pensamientos y temores no reconocidos o no aceptados por el propio individuo. Y es, precisamente, la opacidad y aparente inacción de los extraterrestres (la caja negra) lo que les transforma en una gran pantalla de proyección. Y así vemos que, ya desde el inicio de la película, uno de los fondos que transcurre bajo al tema figura es parecido al que en el presente podemos ver reflejados en el fenómeno de la pandemia del COVID-19. La pandemia se transforma en una nueva pantalla de proyección donde se proyectan nuestros miedos en distintas formas: negacionismo, relativismo, conspiraciones varias, apocalipsis, manipulación política y control social... De la misma manera, en la película, vamos viendo diversos altercados sociales que se producen tras la llegada de las naves, todas ellas con un mismo contenido: el miedo a la agresión, y que no es más que el miedo a que los extraterrestres se comporten como nosotros mismos lo  hemos hecho a lo largo de la historia: invasión, conquista, colonización, explotación, muerte, genocidio... Agresión que tendrá su exponente en el atentado a la nave que algunos soldados pretenden realizar haciendo estallar unos explosivos en su interior.

La tensión de la película derivará entre estas dos actitudes: la proyección y el diálogo. La proyección que encamina a la humanidad a querer atacar a los extraterrestres, o el diálogo que intenta comprender los significados de la presencia de los extraterrestres en la tierra. De la misma manera, podemos hoy ver estas tensiones en las actitudes frente a la pandemia, la tensión entre las actitudes proyectivas y las actitudes, llamémosle de diálogo, que pretenden comprender el funcionamiento del virus para poder hacerle frente por parte de los científicos, a la vez que el diálogo político-económico-sanitario que pretende lograr un adecuado equilibrio entre los efectos de la pandemia (enfermos y fallecidos debido a su causa), la crisis económica que deriva de ella y la crisis sanitaria que implicaría su descontrol. Una especie de "juego de suma cero", por utilizar las palabras de Ian, donde las pérdidas y / o ganancias de los implicados, se equilibran mutuamente.

La resolución del conflicto la hallaremos en la voluntad de Louise de seguir con el diálogo. Tras volver a la nave extraterrestre, uno de los heptápodos le aclara a Louise cual es el arma que ellos han ofrecido: ella es el arma, pues la comprensión del lenguaje de los extraterrestres le ha dotado de la capacidad de ver el futuro (esa era la "arma"). Es algo que vamos viendo en otro de los fondos de la película en los aparentes recuerdos de Louise sobre la relación con su hija Hannah y que, en realidad, son recuerdos del futuro. También le aclaran que hoy ellos nos ayudan porque dentro de 3000 años necesitarán nuestra ayuda. Una vez más un juego de suma cero. 

Dos ideas se derivan de la resolución de la película, pues es un "recuerdo del futuro" lo que permitirá a Louise frenar la acción bélica tratando directamente con el máximo impulsor de esta postura, el general chino Chang, al que le revelará algo que sólo él podía conocer: las últimas palabras de su mujer antes de morir. La primera de las ideas se deriva de la hipótesis de Sapir-Whorf, hipótesis que formula que existe una cierta relación entre las categorías gramaticales del lenguaje que una persona habla y la forma en que la persona entiende y conceptualiza el mundo. Al darle los heptápodos su lenguaje a Louise, esta también adquiere su manera de entender y conceptualizar el mundo, lo cual nos lleva al tiempo circular, es decir, un tiempo donde se unen pasado, presente y futuro.

III. EL TIEMPO CIRCULAR.

Entramos ahora al segundo fondo de la película, y que nos presenta el drama de Louise e Ian. Los recuerdos que Louise tiene desde su contacto con los heptápodos en relación con una niña llamada Hannah, son el drama con el que se inicia la película, y en el que vemos el nacimiento de la hija de Louise, su posterior crecimiento, fragmentos de la relación con su madre, hasta el surgimiento de lo que parece un tumor cancerígeno mortal que acaba con su vida. Como vemos luego, con el desarrollo de la  película, Hannah es también la hija de Ian, dado que Louise e Ian continuan como pareja tras el feliz desarrollo del encuentro con los extraterrestres y que, como veremos, se separarán como consecuencia de comunicarle Louise el futuro que le aguarda a Hannah.

Varias preguntas nos surgen alrededor de esta "herramienta" de "recordar el futuro" que Louise obtiene como consecuencia de adquirir el lenguaje de los heptápodos. Sin embargo, nos vamos a centrar en la decisión que toma Louise de aceptar su futuro como un destino, lo cual le lleva a aceptar ser madre de Hannah, todo y sabiendo el futuro drama que le aguarda, y también de involucrar a Ian en ese destino sin darle opción a elegir, puesto que en ella, en esa decisión, se halla el objeto final de reflexión. Centrados en este hecho podemos preguntarnos:

¿Qué motiva a Louise a seguir con esa línea de vida sabiendo el drama que le aguarda?

¿Es aceptable, desde un punto de vista moral, no darle opción a elegir a Ian?

¿Es el tiempo circular evitable cambiando de línea de vida, es decir, eligiendo un camino distinto al que parece verse destinado? ¿Implica el tiempo circular un destino?

Aunque la película no aborda este tema, no por ello deja de ser sugerente reflexionar sobre él. Respecto a las dos primeras cuestiones es posible emitir distintos juicios según la subjetividad de aquellos que los emitan. Veamos algunos ejemplos:

Desde el punto de vista de ciertos creyentes cristianos, la decisión de Louise puede verse como correcta desde una manera de no oponerse a la "voluntad de dios". 

Desde un punto de vista moral, es susceptible de verse cruel el acto de tener a Hannah con Ian sin darle opción a este de elegir. Sin embargo, y desde el tiempo circular, Ian estaría implícito también en ese futuro padre que perderá su hija, aunque él sin saberlo, puesto que está fuera de esa dimensión del tiempo circular tal y como lo capta Louise debido al lenguaje de los heptápodos.

Desde un punto de vista de consciencia, que me parece el más significativo, podemos reflexionar si Louise debería evitar a Hannah vivir el tiempo del que va a disponer, puesto que esta vida ya está en el futuro. En este caso, podríamos seguir reflexionando, si Louise debe interrumpir una vida por el dolor que le causará su futura pérdida, o por evitar el sufrimiento de Ian y de la propia Hannah (que además no puede elegir). En ese caso, la decisión de Louise puede verse como un profundo acto de amor. ¿Debería interrumpir algo que fue deseado como producto de su amor y el de Ian? "Hagamos un bebé", le propone Ian a Louise al final de la película.

Respecto a este último punto, algo parecido debería de haber ocurrido con el heptápodo llamado Abbott (Ian y Louise deciden llamar Abbott y Costello a los dos heptápodos con los que se comunican), quien a parte de comunicar a Louise su lenguaje, bien debía ver en el futuro que ese viaje a la Tierra le iba a costar la vida, que en él iba a morir. Eso explica, además, que momentos antes de que detonen los explosivos, los heptápodos expulsen del interior de la nave a Louise e Ian, evitando que perezcan con la detonación.

Obviamente, y por ser película, este no es el tema a profundizar en su complejidad... Su tema es ofrecernos un bonito palíndromo donde el inicio y el final coinciden en una historia propia de un tiempo circular, como en la resolución del conflicto con Chang, donde en la futura fiesta éste le da su móvil y las palabras de su mujer antes de morir, y que sirven a Louise para convencerle en el presente del sentido de la visita de los extraterrestres. Es quizá, y en este sentido, que la tercera pregunta que formulamos es fundamental: ¿Implica el tiempo circular un destino? La respuesta es no. El tiempo circular, en todo caso, nos hace responsables de nuestras decisiones y deseos. Visto desde esta perspectiva ¿debería renunciar Louise a su amor por Ian, a su amor por Hannah, al amor de Ian y de Hannah por ella, todos ellos elegidos a conciencia, porque el futuro relaciona ese amor con el dolor de la pérdida y la separación? No es fácil responder a esta pregunta. Por su complejidad, cabría deducir que dentro de esa manera de entender y conceptualizar el mundo para los heptápodos, probablemente, este implícito no modificar el futuro, puesto que cualquier modificación de un "recuerdo del futuro" en el presente implicaría inevitablemente un cambio en el futuro. Si Louise no hubiera seguido con Ian y Hannah... ¿cómo habría podido recordar su futuro?

Tómense esas reflexiones como un pequeño ejercicio para seguir viendo las complejidades del mundo del lenguaje. La llegada es, sin duda, uno de los grandes acontecimientos del cine de ciencia ficción, y del cine en general, junto con Interestelar de Cristopher Nolan, que se han producido en estos últimos años, tanto como, en su momento, lo fueron 2001 Una odisea en el espacio, de Kubrick, o Solaris de Tarkovsky.

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(2001 A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968)

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A GHOST STORY (David Lowery, 2017): El duelo del apego, el duelo de la ausencia y el eterno retorno.

A Ghost Story (David Lowery, 2017) fue una de las películas, junto a Mother (Darren Aranofsky), más experimentales e interesantes de ese año. Interpretada por Cassey Affleck y Rooney Mara, la película nos narra la historia de un fantasma, es decir, de un alma que se resiste a abandonar este plano de la existencia y se aferra a la vida, apegado al amor que siente por su mujer. Así retorna a la casa en la que vivían, y cuando ella la abandona, él entonces sigue apegado a la casa, pues como se dice en un diálogo entre ambos, hacia el final la película, la casa contiene su historia, "cielo, tenemos una historia" le dice él a ella. Por eso el paso del tiempo va a transcurrir siempre en ese espacio, pues ese es el espacio de su apego, el espacio de "su historia".

Viniendo del reciente comentario de la película Paterson (Jim Jarmusch), nos hallamos ante una película que nos ofrece también una visión poética, una poética en este caso de orden melancólico, y que como toda poética melancólica es también una poética filosófica. Vamos a reflexionar sobre ella partiendo de los elementos principales que la caracterizan para, finalmente, verla desde un punto de vista más amplio.

1. EL FANTASMA.

Una serie cinematográfica de terror, en una enésima reactualización del tema del vampirismo, producida y dirigida en algunos capítulos por Guillermo del Toro, basada en una novela de él mismo en colaboración con Chuck Hogan, llamada "The Strain", empieza en su primer capítulo diciendo: "El hambre dijo una vez el poeta, es el deseo más intenso que conocemos, la primera lección que aprendemos. Pero el hambre puede saciarse con facilidad. Existe otra fuerza, un tipo diferente de hambre, una sed insaciable que nunca puede calmarse. Su existencia misma es lo que nos define, la que nos hace humanos. Esa fuerza es el amor". Y de la misma manera que así empieza el capítulo, acaba diciendo: "El amor es nuestra bendición, el amor es nuestra maldición". La cuestión que nos plantea esta reflexión es si el tema del que se habla es verdaderamente "el amor". Una reestructuración de la idea planteada vendría a decir que la fuerza a la que se refiere estas palabras no es el amor sino la carencia. La fuerza de la carencia es esa sed insaciable de amor. En una entrada dedicada en este blog a la figura del vampiro, a través de las distintas imágenes de Drácula en el cine [1], citaba unas palabras del Nosferatu de Werner Herzog que dicen: "La muerte es cruel por inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir [...] La ausencia de amor es el dolor más profundo". 

Y este es el tema, el gran tema: la ausencia de amor es el dolor más profundo. Y de la misma manera que en el vampiro la carencia se transforma en esa sed insaciable de sangre para poder seguir manteniéndose como un muerto en vida, en nuestro fantasma se torna en una espera interminable. Su resistencia a afrontar la pérdida que le impone la muerte le lleva a aferrarse a una vida a la que ya no pertenece, apegándose a una ausencia - ausencia de amor, de historia - que deviene en una dolorosa espera. Dice Juan David Nasio:

El dolor del duelo no es dolor de separación, es dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [2]

Es en ese sentido que cabe considerar un gran acierto la imagen elegida para representar al fantasma, una imagen naif, con esa lánguida sábana que le envuelve y que, no obstante, representa vivamente la melancolía, esa tristeza permanente por la espera de algo que está lejos y que no llega pues, efectivamente, en el fondo su melancolía ese aferrarse al objeto perdido no más que una una relación con la ausencia. Recordemos que la etimología de ausencia deriva del verbo abesse, compuesto de esse (ser, estar) y el prefijo ab (alejamiento, separación). En ese sentido, en este caso se trata de un apego que es una relación con aquello que no está porque está lejos, o porque ya no está.  Por eso esa relación con lo ausente deviene en esa sensación de absoluta soledad que nuestro fantasma transmite agravada por el paso del tiempo, así como por la transitoriedad de las cosas (ese punto lo veremos más en detalle en el próximo punto).

La soledad.

Hay un momento en la película, cuando desde la ventana ve a otro fantasma que se halla en su  misma condición que le dice: "Estoy esperando a alguien", a lo cual nuestro fantasma le pregunta por quién espera: "Ya no me acuerdo"... es su terrible respuesta. Más tarde, ese mismo fantasma, cuando unas excavadoras destruyen las casas donde esperan, le dice: "Creo que no van a venir", y se desvanece definitivamente, es decir, finalmente se desapega de la espera porque comprende que es una espera inútil.

2. LA CASA.

La casa es un elemento importante en la significación del apego. Como vemos en la película, cuando la mujer se va de la casa él no la sigue, él sigue en la casa, porque la casa es el testimonio de su historia, es decir, se transforma en el lugar de su espera. Es el lugar donde el vínculo es también relación, una creación conjunta de ellos. De alguna manera la casa es el recuerdo de su vida conjunta. Toda ella está impregnada de ellos mismos, Se trata de la adaptación a la temática de la película de otro clásico como son las "casas encantadas". Precisamente el esfuerzo por comunicarse con su amada se hace manifiesto cuando estando su pareja en casa, e invocando los fenómenos "poltergeist" típicos de las casas encantadas, hace caer unos libros. Uno de ellos queda abierto (curiosamente A Haunted House - Casa embrujada - and other stories) - por unas páginas, en las que ella lee frases como:

- Aquí fue donde dormimos juntos. El pulso del latido de la casa. El se marchó, la dejó. "El tesoro tuyo".

Como ocurre con ciertos duelos patológicos, la persona afectada por éste suele vivir rodeada de objetos varios y de lugares significativos que recuerdan continuamente a la persona perdida. En este blog tenemos un buen ejemplo de ello en el comentario realizado sobre la película de François Truffaut, La habitación verde" [3]. De alguna manera, y proveniente de este comentario, podemos aplicar a nuestro fantasma unas palabras de Soren Kierkegaard, provenientes de su libro "Las obras del amor", en la que se dice:

"El que amorosamente recuerda, puede afirmar muy bien: "Me queda mucha vida por delante consagrada al recuerdo" [...] el recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse de la realidad circundante, no sea que esta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga poder absoluto para aniquilar el recuerdo." [4]

La vuelta a casa...

Pero como muy bien advierte el filósofo danés hay que "defenderse del tiempo [...] uno tiene que defender su libertad de recordar contra aquello que pretende compelerlo a que olvide. Y el poder del tiempo es grande" [5]. El poder del tiempo es grande, pues como en nuestras película, ya no sólo afecta al recuerdo en sí mismo - como al otro fantasma que aparece, que ya no recuerda por quien espera - sino a aquellos objetos que mantienen los recuerdos. Con el paso del tiempo lo único que le queda al fantasma es la nota que ella deja encajada en el resquicio de un muro al dejar la casa, hasta que de repente unas excavadoras la derruyen para levantar sobre su terreno un gran edificio. Efectivamente, la película nos muestra ese poder del tiempo como el gran devorador de toda construcción humana.

3. NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En este tipo de películas tiendo a pensar que nada es gratuito. Cuando sucede el fenómeno poltergeist por el que el fantasma hace caer los libros, e instantes antes de que esto suceda, cuando la cámara los enfoca, a parte de que ya vemos el libro antes citado "A haunted house...", leemos claramente en la solapa de otro libro el nombre de su autor: NIETZSCHE. Hay otro libro del que también vemos el título y del que también hablaremos más tarde: The adventures of Huckleberry Finn, de Mark Twain.

Friedrich Nietzsche, uno de los filósofos más preclaros de la historia, uno de los grandes desveladores de la hipocresía de los valores sociales de su momento y de los que estaban por llegar, y que hoy en día imperan, proclamó entre algunos de sus temas polémicos, el eterno retorno, como lo fue también el tema del superhombre, temas manipulados a conveniencia según quien fuera su "utilizador". Y así, volviendo al eterno retorno, dice Nietzsche en "Así habló Zaratustra": 

Mira, nosotros sabemos lo que tú enseñas: que todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros. 

Tú enseñas que hay un gran año del devenir, un monstruoso gran año: es preciso que, a semejanza de un reloj de arena, se invierta sin cesar de nuevo para de nuevo correr y vaciarse: 

— de tal suerte que todos estos años se asemejan entre ellos en lo grande y también en lo pequeño, de suerte que hasta nosotros somos en este gran año semejantes a nosotros mismos, en lo grande y en lo pequeño. [6]

Observamos en la película este fenómeno cuando tras ser derruida la casa y levantada sobre ella un nuevo y gran edificio nuestro fantasma se lanza al vacío y parece retornar al pasado, en un lugar que siempre se corresponde con el lugar donde estuvo la casa.

El momento al que retorna es un momento en el tiempo que parece ubicado en el lejano oeste norteamericano  con la llegada de una familia de colonos a los que, posteriormente, los indios matarán, y de ahí, en unas secuencias donde se ve el cadáver de una niña fallecida en este ataque desapareciendo bajo el paso del tiempo, en una imagen de la transitoriedad de las cosas y de su desaparición, el fantasma, inmóvil, esperando, retorna al momento en que llegan a la casa por primera vez. Nuestro fantasma ve de nuevo las mismas situaciones y, de hecho, se ve a sí mismo como fantasma cuando ella se marcha de casa... "todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros". 

La utlización de este recurso del eterno retorno se puede leer como una metáfora en la que el apego nos lleva a vivir y a revivir una misma situación en lo que, en términos psíquicos, podemos entender como una obturación del duelo, creando lo que yo  llamo un estado de congelación del  duelo o duelo congelado, un duelo que se interrumpe y queda congelado en un tiempo pasado, un tiempo que ya no es ni será, pero al que psíquicamente nos aferramos desesperadamente. Un tiempo al que, en una bana esperanza, nos entregamos esperando poder retornar con lo que allí quedó interrumpido para poder continuar. Me parece fundamental, en el sentido de la banalidad de esta espera, cuando en ese nuevo ciclo el fantasma se ve a él mismo frente a la ventana en la misma escena de partida de la mujer.

La historia se repite.

En su introducción a "Así habló Zaratustra", Dolores Castrillo - filósofa y psicoanalista - dice lo siguiente: "todos los proyectos que trazamos son caducos, apenas alcanzados tienen que volver a hundirse, pues el tiempo infinito devora con apetencia insaciable lo que el hombre construye" [7]. Palabras estas que resumen a la perfección el largo monólogo del individuo que en una fiesta interpreta el cantautor y actor Will Oldham. El apego, en nuestra dimensión humana, se rebela a este hecho, como lo hace nuestro fantasma, se rebela a que las cosas desaparezcan bajo el tiempo devorador.

Esta imagen del fantasma que se ve en la misma escena como fantasma, viendo a su vez que la misma escena se repite, tendría que ver con la toma de conciencia de la banalidad de la espera, que la espera en sí misma es el dolor de la ausencia y la dolorosa soledad que la acompaña. Quizá por eso, y unos instantes después, tras por fin poder sacar la nota de la rendija del muro y leerla, y cuando instantes antes la puerta se abre entrando la luz, esta vez el fantasma, como antes el otro fantasma, desaparece, como si por fin pudiera decir: "No va a venir", cosa que no pudo hacer cuando ese misma puerta de luz se le abrió en el hospital, y rechazando entrar en ella eligió "volver a casa".

IV. UN POCO MÁS SOBRE NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En el campo de la filosofía, siempre ha sorprendido un tanto la teoría del eterno retorno, puesto que implicaría una especie de destino insalvable. Muchos autores han visto una contradicción entre esta teoría y su voluntad de poder. Ahora bien, no todos lo ven así, puesto que también el eterno retorno puede verse como una metáfora del sometimiento a los valores existentes sin apenas oponer cuestionamiento alguno o, si lo vemos desde una perspectiva psicológica, al sometimiento inconsciente a la compulsión a la repetición freudiano, o al goce lacaniano, o al nombre que le damos en la gestalt a estas tendencia a la repetición: la gestalt incompleta. Nos enfrentamos a un tema parecido al que vimos en la película de reciente comentario "Paterson" (Jim Jarmusch).  [8]. De manera parecida a lo que ya comentamos en esta película, y desde la perspectiva de la repetición en Kierkegaard, aquí, y en palabras de Dolores Tordecilla, Nietzsche nos diría que: "Lo que se repite en el eterno retorno no es pues lo mismo, sino el juego creador que se abre permanentemente a lo otro. Solo el crear se repite, más no lo que es creado por él. En el eterno retorno la repetición se juega en la diferencia y la diferencia se juega en la repetición." [9] Tanto en el apego como negación del duelo, como en la compulsión a la repetición, como en la repetición que tiene como base al goce lacaniano, la repetición es repetición de una escena que es modelo originario en la que nos quedamos congelados y donde lo creador y la elección quedan oscurecidos por esa congelación de la psique.

La contemplación original donde el fantasma ve el fantasma - que es él mismo - mirando desde la ventana partir a su pareja es ese punto en el que se hace la claridad de que el tiempo de esa relación ya pasó. Así el fantasma parece comprender que su espera no tiene sentido, que su lugar ya lo determinó su muerte, y que su camino es el que se abre tras la puerta y la luz que emana de ello, ese es su nuevo camino, sea cual sea el camino que pueda abrirse tras la muerte. De la misma manera necesitamos de nuestra consciencia para salirnos de los entramados en los que nuestra vida cae mientras se mueve por la compulsión a la repetición, o atraídos por el goce.

V. SOBRE ELLA...

Hablemos ahora sobre ella. La pareja de nuestro fantasma, a diferencia de él, nos enfrenta al dolor de la pérdida y a su asunción. A ella le es atribuida una de las escenas más extremas de la película: los cinco minutos en que la cámara nos la enfoca comiendo una pizza. Una perfecta imagen para dar cuenta del vacío que deja la muerte de un ser querido, vacío que se siente como el dolor de la pérdida y que, como nuestra protagonista, se tiende a llenar para no sentirlo, en ese caso comiendo...  Esa necesidad de llenar el vacío que deja el ser querido nos permite imaginarnos el dolor de nuestro fantasma expuesto al paso del tiempo. Sin embargo, y a diferencia del fantasma, ella, como en un proceso normal de duelo, finalmente seguirá con su vida. En cierto aspecto, la podemos ver a ella como a un fantasma en vida hasta que, poco a poco, el proceso de duelo va desinvistiendo la imagen de él para ella y va permitiéndole asimilar la rotura del vínculo, del lazo que decía Nasio, siendo la señal más clara de ello cuando abandona el espacio de los recuerdos, espacio entendido como un aferrase a la imagen del desaparecido (vínculo) y a la historia que le une a él (relación), el espacio que es la casa.

VI. UNA REFLEXIÓN FINAL.

¿Libre de qué? ¡Qué le importa eso a Zaratustra! 
Pero tu límpida mirada debe anunciarme: ¿libre para qué?
                                                   Friedrich Nietzsche [10]

A veces me parece interesante contemplar este tipo de película como si fuera un sueño y así, desde esa perspectiva, preguntarse a quien representra el fantasma como imagen nuestra. Quien o qué de nosotros se mantiene apegado a una historia (representado por la casa), o quizá a más de una, en la que las cosas se repiten una y otra vez y en la que nosotros mantenemos siempre una actitud pasiva. El fantasma representa, en este caso, aquellos lugares de  nuestra vida donde impera la inacción o la acción compulsiva, que para el caso es lo mismo, así como como la bana espera o la bana impaciencia... Y la pregunta que recorre la metáfora nietzscheana del eterno retorno es... ¿hasta cuando? Dice Nietzsche en La Gaya Ciencia:

"Esta vida, tal y como tú ahora la vives y la has vivido, tendrás que vivirla una vez más e incontables veces más; y no habrá en ella nada nuevo, sino que todo dolor y todo placer, y todo pensamiento y suspiro, y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tiene que volver a ti, y todo en el mismo orden y secuencia, e igualmente esta araña y esta luz de luna entre los árboles, e igualmente este instante y yo mismo. Al eterno reloj de arena de la existencia se le dará la vuelta una vez y otra, ¡y a ti con él, polvillo del polvo!" [...] "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?". [11]

Es evidente que aquí se nos hace más clara la metáfora del eterno retorno... La pregunta del filósofo es una pregunta que nos lleva a confrontarnos con nuestra vida... ¿Vivimos realmente la vida que queremos, la vida que deseamos? ¿Realmente elegimos, o simplemente seguimos un camino marcado? ¿Pasamos por la vida como un fantasma, o realmente elegimos vivir una vida? Y la cosa de vivir una vida va más allá: ¿Aceptamos la vida tal cual es? ¿Y al aceptarla con todo aquello que nos trae, estamos dispuestos a responder? Porque recordemos que aceptación no es resignación. Y esa respuesta, esa decisión, es la que genera lo nuevo, el cambio que interrumpe una inercia e inaugura un camino nuevo.

Y es aquí donde, posiblemente, tiene sentido el título del tercer libro que vemos en las estanterías: "Las aventuras de Huckleberry Finn", la novela de Mark Twain, un novela de aventuras en las que su protagonista nunca acepta adoptar un papel pasivo o resignado ante las diferentes situaciones con los que la la vida le enfrenta. Huck decide en cada situación como la afrontará, y con ello que nuevo camino se abrirá. Incluso al llegar al final de la novela, Huck no se conforma, sino que decide viajar hacia el Oeste en busca de nuevas aventuras. En un momento de la novela incluso se debatirá con un dilema moral, puesto que para ayudar a liberar de la esclavitud a  su amigo Jim, debe robar un dinero que pertenece a una prima suya a quien quiere, pero decide ayudar a su amigo a pesar de que ello le cueste el infierno como castigo.

A ghost story nos enfrenta, si un sueño fuera, a esto que Nietzsche nos pregunta en relación al eterno retorno: "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?"

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[1] Visitantes de la sombra: El vampiro. La sed insaciable y la carencia de amor (pulsa aquí para acceder a la entrada).
[2] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa Editorial, pág. 199
[3] La habitación verde (François Truffaut, 1978). Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor (pulsa aquí para acceder a entrada).
[4] Kierkegaard, Soren. Las obras del amor. Sígueme ediciones, págs. 417 y 418
[5] Ídem anterior, pág. 423
[6] Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. (Nueva Biblioteca EDAF) (Spanish Edition) (Posición en Kindle 2825-2830). EDAF. Edición de Kindle.
[7] Ídem anterior, posición 308 Kindle.
[8] Paterson: Del espíritu poético y sus implicaciones. (pulsa aquí para acceder a la entrada)
[9] Ver nota 5, posición 370 Kindle.
[10] Ver nota 5, posición 1389 Kindle.
[11] Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. (Nueva Biblioteca Edaf) (Spanish Edition) (Posición en Kindle3573-3583). EDAF. Edición de Kindle.

LA VISITA DEL RENCOR (THE VISIT, Bernhard Wicki, 1964): Sobre el resentimiento y la venganza

La visita del rencor es una de esas películas para mi injusta y extrañamente no valorada en su justa dimensión. Dirigida por Bernhard Wicki (director austríaco de conocidas película bélicas de la segunda guerra mundial como El día más largo - 1962 -, o los grandes alegatos antibelicistas como El  puente - 1959) - o Morituri - 1965 -) y basada en la obra"La visita de la vieja dama" de Friedrich Dörrenmatt e interpretada por dos actores de leyenda: Ingrid Bergman (en el papel de Kara, la viuda de un magnate del petróleo) y Anthony Quinn (en el de Serge Miller, ex-novio de Kara). La visita del rencor nos narra la historia de la venganza de Kara hacia Serge por una dolorosa historia sucedida en su juventud introduciéndonos en una de las características fundamentales del rencor o resentimiento y que esta película nos permite ilustrarlo de manera meridiana. Dice Luis Kancyper:

El resentimiento es la resultante de las humillaciones múltiples, ante las cuales las rebeliones sofocadas acumulan sus "ajustes de cuentas", tras la esperanza de precipitarse finalmente en actos de venganza.

A partir del resentimiento surge la venganza, mediante una acción reiterada, torturante, compulsivamente repetitiva en la fantasía y/o en su pasaje al acto. [1]

I. NARCISISMO Y RESENTIMIENTO.

Vamos a ver en esta película lo que podríamos llamar dinámica del resentimiento. Y, en este sentido, hemos de empezar con la vinculación del resentimiento con el narcisismo y, por lo tanto, el vínculo del resentimiento con la pérdida de completud experimentada como una profunda herida en lo que podríamos llamar "el amor propio" o "la dignidad personal". Veamos en nuestra película lo que representaría este punto de partida.

Kara, una multimillonaria viuda, vuelve a su pueblo natal, Guellen, un pueblo sumido en la ruina y la pobreza tras el cierre de sus minas. Su llegada causa una gran expectativa y la posibilidad de que les ayude a salir de esta situación. Serge, ex-novio de Kara, adquiere un notable protagonismo, y tras su llegada pronto tienen un momento de intimidad en el que recuerdan su pasada historia. En un momento dado de su conversación Kara dice:

¿Adivinas lo que pensé cuando estaba en tus brazos? Los brazos de un hombre por primera vez en mi vida. Qué le pudiera dar a entender que aquello era tan hermoso o él nunca creería que fue el primero. Era muy importante para mi que supieras que fuiste el primero [...] No se si entonces me creíste o no. Era tan difícil disimular y yo estaba tan enamorada de ti. Grité con toda mi alma.

Anthony Quinn e Ingrid Bergman.

Luego Kara ya nos muestra que Serge la abandonó para casarse con otra mujer porque su padre tenía unos almacenes, a la vez que también le dice que conoció a su esposo en un burdel. Más adelante Kara, en lo que será el inicio de su venganza, detalla las humillaciones sufridas en aquella época delante de una fiesta que organiza el pueblo para recibirla y promete donar dos millones a Guellen (uno para el pueblo, el otro a repartir entre las familias) a cambio de que se haga justicia. Y lo hace por boca de un ex-juez ahora asesor de la viuda. La condición que pide para donar el dinero es la muerte de Serge como reparación a las humillaciones sufridas. En ese momento se nos da a conocer que Kara tuvo un hijo de Serge que éste negó alegando la bajeza moral de ella. Para ello se recurrió a falsos testimonios  comprados por Serge que testimoniaron que habían tenido relaciones con ella. Kara tuvo el hijo de Serge y lo apartaron de ella y murió en menos de un año. En cuanto a ella se fue del pueblo y fue prostituta, y allí conoció al magnate del petróleo de la que fue su esposa. La venganza de Kara se trata de comprar al pueblo con el dinero para lograr que un juicio le declare culpable y que lo castigue con la pena de muerte.

Esta situación que retorna tantos años después de que ocurrieran nos permite observar una de las características fundamentales del resentimiento, aquello que se llama la "viscosidad de la libido", es decir, la "pegajosidad" de la víctima para apegarse al que considera su maltratador y así legalizar una situación de víctima privilegiada que la habilita para reparar aquello que fue dañado y saldar las cuentas que quedaron pendientes. Como dice Kancyper: "La vivencia del tiempo en el sujeto resentido es la permanencia en el rumiar indigesto de un rencor para culminar o no con su pasaje a la venganza" [2]. Una vez lanzada la "oferta" Karla se sienta a observar las evoluciones del pueblo para ir viendo como, poco a poco, sus gentes van acorralando a Serge para llevarlo a un juicio y que se le declare culpable.

¡Quiero justicia!

Evidentemente el sujeto maltratador juega un papel especial en la psique del sujeto resentido, se trata de un sujeto idealizado y que, por idealizado, es por ello percibido como el responsable de la pérdida de la completud. Es lo que observamos en un diálogo que Karla mantiene con Anya (Irina Demick), una joven que, como ella, mantiene relaciones con un hombre casado, el capitán Dobrick (Hans Christian Blech), el jefe de policía del pueblo. Veamos

Anya: ¿Va a hacer eso de verdad?
Kara: Si Anya, lo haré.
Anya: En ese caso no lo ha querido nunca.
Kara: Si, le quise mucho, le quiero aún, siempre. Pero el hecho de amar a alguien no quiere decir que sea bueno.
Anya: Pero cuando se ama de verdad no se hacen preguntas.
Kara: Después de lo que me pasó a mi si. Tu amigo será casado, ¿no?
Anya: Si.
Kara: ¿Cuánto tiempo llevas con él?
Anya: Tres años.
Kara: Abandónalo. Déjale antes de que entre tan profundamente en ti que no exista nadie más.

Aquí vemos (en negrita) ese aspecto del sujeto maltratador que es a la vez idealizado y, por tanto, cargado de esa dimensión de completud que se ha visto rota. Kara aun lo quiere, siempre le ha querido. Es en ese sentido que el sujeto resentido es esclavo de un pasado que no puede ni quiere olvidar y que, como vamos diciendo, tiene que ver con la restitución de la completud y, por lo tanto, tiene también que ver con el goce y la pulsión de muerte en el sentido que Lacan nos propuso. O dicho en palabras de Kancyper: "es el producto de la insistencia del castigo reivindicatorio,  que de un modo compulsivo se erige como estructura de deseo dominante sobre el sustrato temporal del rencor" [3]. Observemos también que esta fijación del tiempo en el pasado, que implica la fijación de la libido en el objeto (sujeto maltratador) impide todo porvenir. La expresión de Kara de "le quise mucho, le quiero aún, siempre" y "que entre tan profundamente en ti que no exista nadie más" nos hablan claramente de estas facetas del resentimiento. Más allá de que la acción vengativa de Kara pueda estar justificada por la crueldad de los hechos que narra, la cuestión es que parece que toda su vida haya estado fijada a ese momento y que toda su acción se haya orientado a través de él. De hecho en su encuentro con Serge en la estación de tren, al principio de la película, y acerca de su vuelta a Guellen le dice: "Hace años que lo proyectaba. Desde que me marche de aquí".

Kara con Anya: "Déjale antes de que entre tan
profundamente en ti que no exista nadie más".

Serge, desesperado por el acorralamiento cada vez más opresivo que sufre por parte de las autoridades y gentes de Guellen, entra en la casa de Karla para hablar con ella. Y aquí asistimos a otra de los momentos clave de la película y aún más importante para comprender la dinámica del resentimiento. En esa escena asistimos a la amenaza de Serge de que si Kara no retira su oferta al pueblo a cambio de su ejecución la matará. Y mientras la sujeta por el cuello Kara le dice:

¿Recuerdas ahora cómo empezó Sergio? Yo si. En un balcón como este. Una noche suave y cálida como esta. Tú estabas aquí abajo y me mirabas sin moverte. Yo quería entrar de nuevo en la habitación, me sentía más segura - mientras hace que su mano le acaricie el rostro -. Pero tú seguías mirándome, con rabia, muy enfadado, como si quisieras herirme. Tus ojos estaban llenos de pasión. No se por qué abandoné el balcón, baje y me puse a tu lado. No dijiste nada. Luego echamos a andar juntos en silencio, como si lo tuviéramos todo hablado. Como si los dos supiéramos donde habíamos de ir y lo que teníamos que hacer.

En todas estas palabras suena y resuena aquello que Lacan nos dijo acerca del estadio del espejo y que puede concluirse diciendo: "el yo se define por una identificación con la imagen del otro. El narcisismo no es un estado en el que faltaría toda relación intersubjetiva, sino la interiorización de una relación" [4]. No es acaso esta escena la escenificación de este proceso que culmina con la frase que Kara dice a Anya de que el ser amado "entre tan profundamente en ti que no exista nadie más"? A través de esos conceptos podemos ahora comprender por que una ruptura afectiva puede experimentarse como una pérdida de completad y, en conclusión, como una profunda herida en sí mismo.

¿Recuerdas ahora como empezó Sergio?

II. LA CONGELACIÓN EN EL PASADO Y LA IDEALIZACIÓN.

Y tras estas palabras de Kara estalla de nuevo su pasión por unos instantes... En esta escena se clarifica un poco más la historia entre ellos y Serge da una visión matizada de la historia:

Serge: Al menos no me hubieses obligado a casarme...
Kara: ¿¡Cómo, cómo te obligué yo a ti!?
Serge: ¡Exigiendo ante los tribunales que me casara contigo! No podía...
Kara: ¿Por qué no podías? ¡Dijiste que me amabas!
Serge: Quería llegar a ser alguien, no un vulgar obrero como mi padre. ¡Quería ser mi propio jefe, tener un negocio!
Kara: ¡Y sobornaste a los dos testigos!
Serge: Te hubiese mandado dinero...
Kara: A cambio de que yo fuera razonable.
Serge: ¡Kara, la vida es así!
Kara: Si... la vida es así. Los errores se pagan...
[...]
Kara: Bien Sergio... ¿Vas a matarme ahora?
Serge: No soy un asesino Kara.

Poco a poco se van clarificando más detalles, y tanto en su salida del pueblo como que le retiraran la custodia de la niña estuvo implícito prácticamente todo el pueblo. Y así también nos enteramos que fue Kara quien lleva a la ruina el pueblo: ella compró y cerró la fábrica, la mina y de hecho compró todo el pueblo que ahora es suyo.

Antes del juicio que Serge sufrirá por parte del pueblo - que ha restablecido la pena de muerte para dar satisfacción a Kara -, ambos se ven en la cabaña en que fueron aquella noche cuando ella bajó para irse andando con él. Allí Kara nos da testimonio de aquello que dijimos de que el sujeto resentido es esclavo del pasado, que no puede ni quiere olvidar: "Lo he sentido durante veinte años... He llevado conmigo dos cadáveres, el de la niña y el de una muchacha de diecisiete años a la que tú mataste. Alegre, llena de vida, de amor. Toda ella maravillosa, murió aquel día, en el momento que preséntaste los dos testigos". Es una forma precisa de decir que su vida quedó congelada aquel día. De hecho añade momentos después ratificando esta congelación: "Desde entonces ningún hombre ocupó tu puesto. Muerta a los diecisiete años". Un Serge arrepentido - que paralelamente va haciendo su proceso personal - le responde que "mañana seremos iguales" - en referencia a la sentencia de pena de muerte que le sobrevendrá en el juicio -. Y aquí aparece la respuesta clave de Kara cuando le dice: "Mañana no existirá nada que me estimule a vivir, Una vida vacía". Esta es, por definición, el estímulo y el temor del sujeto resentido. Después de esto Kara se abraza a Serge y estallan en una nueva escena de apasionamiento en la que ella dice: "Los dos juntos, los dos juntos... Sergio, no hay nada más en todo el mundo. Tú y yo, yo y tú. ¡Ah, que hermoso! Tendremos una vida maravillosa juntos", lo cual también nos confirma la idealización de su amor con Serge y la consecuente e insoportable herida narcisista que su traición le causó, lo cual tiene su conclusión en la continuidad de la escena.

III. LA IMPOSIBLE COMPLETUD. GOCE VERSUS DUELO.

Efectivamente, tras este estallido de apasionamiento sigue el desmoronamiento por parte de la realidad de la imaginaria fusión en el espacio y en el tiempo siempre deseada impoluta, es decir, sin fisura o fractura. Tras las palabras apasionadas de Kara, que parecen retornar del pasado en el que se quedaron frustradas, surge la realidad, y así, de repente, dice: "Amo tu pelo, es tan negro, tan negro, tan negro... [aquí cambia su expresión como sorprendiéndose de repente] ¡Es gris! ¡Si, es gris! ¡Sergio, tu pelo es gris! ¡¡Habríamos tenido una vida llena de amor, un gran amor, un gran amor!! ¡No, no, porque mataste nuestro amor! ¡¡Muere, muere, muere... muere!!" - y sale corriendo dejando a Serge, dejándolo al juicio que le espera por la mañana. Esta es la aplastante cuestión que se impone al resentido: el tiempo - el paso del pelo negro al pelo gris -, el tiempo que a través de la venganza intenta restituir la totalidad perdida, se torna, al mismo tiempo, en el testimonio implacable de la fractura definitiva de la fusión deseada, de la completud sin mancha. Podemos aplicar a Kara las palabras de Kancyper acerca de un paciente suyo:

abandonar su baluarte (en el caso de Kara la idealización del amor con Serge) implicaba la renuncia a toda acción reivindicatoria. Conducía a ingresar a una resolución normal de duelo [...] con la consiguiente asunción de la propia incompletud y la pérdida de la fantasía de la fusión de los espacios fuera del tiempo, constituyentes del mito, de la Totalidad Eterna. Pero esta resolución no acontecía [...] En él resurgía compulsivamente la venganza, en un segundo tiempo, sucediendo al resentimiento, como la añoranza de "en busca del tiempo perdido". [5]

¡Es gris! ¡Es gris! ¡Sergio, tu pelo es gris!

Por lo tanto, podemos ver como fundamento del resentimiento el goce que veiamos en Sonata de Otoño a traves de la esperanza ciega... ambas son formas de insistencia indebida. En ese sentido la venganza es tan ciega como la esperanza. Tanto en un caso como en el otro nos encontramos con una feroz resistencia a asumir el duelo de la perdida y una tenaz persistencia para reintegrar la completud perdida.

El final de la pelicula es interesante. Kara logra que el tribunal constituido para juzgar a Serge le declare culpable y le condene a muerte. Tras entregar el dinero, el climax de la escena sucede cuando Kara pregunta a todo el pueblo si alguien, aunque tan solo sea uno, considera injusta la sentencia. Nadie dice nada: "Este es el momento que he estado esperando..." exclama llena de júbilo. Pide entonces que no se ejecuteva Serge, y hablando al pueblo les dice que ellos no son mejores que él, que fueron tan miserables como él . Le deja vivo para que el pueblo recuerde su miseria, que por dinero fue capaz de ejecutar a un amigo suyo, y a Serge le "condena" a vivir como un fantasma entre ellos, ninguno de los cuales dudó en traicionarle por dinero.

Veamos así que la venganza del resentido aspira a que el sujeto del cual se venga comparta su mismo destino: ser fantasmas, muertos en vida. No pudiendo compartir la fusión de la completud,  quiere compartir el goce del sufrimiento por la plenitud imposible.


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[1] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Lumen Tercer Milenio, pág. 17
[2] Ídem anterior, pág. 35
[3] Ídem anterior, pág. 37
[4] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Ver narcisismo. Editorial Labor.
[5] Ver nota 1, pág. 43