VAN GOGH EN LAS PUERTAS DE LA ETERNIDAD (Julian Schnabel, 2018): Una lectura Junguiana del proceso creativo.

Quisiera empezar este comentario centrándome en una de las primeras escenas de la película dirigida por Julian Schnabel (2018) - director de otras tres películas como Basquiat, Antes que anochezca y La escafandra y la mariposa - e interpretada por un inconmensurable Willem Dafoe en una interpretación de Vincent Van Gogh memorable. En ella vemos al pintor llegar a su casa tras un día de lluvia y frío. Luego le vemos quitarse los zapatos e inmediatamente montar el caballete y empezar a mezclar pinturas sobre la paleta. Su trazo vigoroso empieza a definir los contornos de uno de los zapatos. Poco a poco vamos viendo como sus pinceles y sus pinturas van dando forma a los zapatos y a las baldosas del suelo sobre las que están dispuestas. Asombrados, asistimos ante nuestros ojos a como una simples zapatos adquieren una soprendente intensidad y belleza.

Esta escena es la que nos permite reflexionar sobre el tema que quiero abordar esencialmente en esta entrada, y para ello me gustaría introducir un concepto, ya aparecido en distintos lugares de este blog, que fue desarrollado por C. G. Jung bajo el nombre de self o sí mismo:

… para Jung el sí mismo no es uno mismo. Es más que la propia subjetividad y su esencia se encuentra más allá de lo subjetivo. El sí mismo establece el terreno que mancomuna al sujeto con el mundo, con las estructuras del Ser. El sí mismo, el sujeto y el objeto, el yo y el otro, están unidos en un campo de estructura y energía común. [1]

Veamos el parecido de estas palabras con las citadas por Van Gogh en la película:

Cuando miro la Naturaleza veo con más claridad el vínculo que nos une a todos. Una energía vibrante que habla en nombre de Dios.

La película continua ofreciéndonos imágenes del pintor, cargado con sus bártulos, en contacto con la Naturaleza, imágenes que nos sugieren el éxtasis que esta producía en él. Sus pasos agitando la hierba alta y ondulando las espigas doradas, andando por el bosque o entre largas hileras de árboles, observando los dibujos de las ramas y los follajes en sus altas copas, entre campos de trigo, o sentándose en un extenso prado verde para contemplar en el horizonte el juego de luces y nubes en el crepúsculo.

I. APOLO Y DIONYSOS.

¿Qué nos muestran los lienzos pintados por Van Gogh, qué encuentro se produce entre el objeto que observa del mundo externo una vez pasan a través de su mundo interno, de su alma? A pesar de los desacuerdos conceptuales que mostraba con el que fue su gran amigo Paul Gauguin (Oscar Isaac), éste le dice algo en lo que si lo están: "... vamos a cambiar la relación entre pintar y eso que llamas Naturaleza, entre pintar y la realidad, porque la realidad pintada es otra realidad."

¿De qué realidad da cuenta la pintura de Van Gogh? Quiero recurrir, para reflexionar sobre ello, a lo que Jung decía de la reflexión:

Reflexio significa "doblar hacia atrás", y psicológicamente, indicaría que el reflejo que lleva al estímulo hacia su descarga instintiva es interferido por la psiquización... Así, en vez del acto compulsivo aparece cierto grado de libertad, y en lugar de la predicción surge algo relativamente imposible de predecir en cuanto el efecto del impulso. [2]

Es decir, este "doblar hacia atrás" es lo que devuelve el espejo (la consciencia) sobre aquello que le es lanzado para ser reflejado. Y, evidentemente, lo que Jung nos dice es que  lo que se  devuelve no es exactamente  el reflejo exacto de aquello  que se proyecta sobre ella, precisamente por el efecto de su paso y sostenimiento en la conciencia y para la evaluación de sus efectos sobre ella (sosteniendo así el pensamiento, la emoción, el sentimiento y el instinto), es decir, de reflexionarlo.

Cuando nos preguntábamos de qué realidad de cuenta la pintura de Van Gogh, la pregunta se puede reestructurar diciendo ¿Que devuelve la alma-psique de Van Gogh sobre el lienzo cuando una imagen externa se proyecta sobre ella?

Cuando observamos las obras de Van Gogh se nos hace evidente la continuidad que va del mundo inorgánico al orgánico, y dentro de este del vegetal al animal y al ser humano. Su estilo, como ningún otro antes, transmite "esa energía vibrante [...] el vínculo que nos une a todos". Ese vínculo al que el pintor se refiere es el que se manifiesta en sus lienzos, el resultado del paso de las imágenes externas a través de su alma-psique devuelve el campo de energía común que les une como Murray Stein nos decía en la nota 1. Observemos aquí la importancia del concepto de reflexión expuesto por Jung, que no se debe confundir con el pensar o el razonar, o no solamente con eso, sino más bien con el sostener, con el estar-con, con el resonar con lo sostenido. Esta diferencia es importante pues es la diferencia que hay entre Van Gogh y Gauguin. Dice este último: 

Deberías planificar tus cuadros, qué prisa hay. Trabaja con calma, despacio... pintas deprisa y luego repintas. Tu superficie parece hecha de arcilla, es más escultura que pintura [...] Sólo digo que mires hacia adentro [...] Sólo te pido que pienses como se asentará la pintura en el lienzo. Que controles lo que haces. Deberías trabajar en interiores.

Gauguin postula la preeminencia del planificar, del pensar, del asentar, del controlar. Nada más lejos de donde surge el arte de Van Gogh, quien le responde:

Cada pintura se debe hacer tal como se concibe... Los cuadros hay que hacerlos deprisa [...] Yo no invento la imagen, no necesito inventar una imagen porque puedo encontrarla en la naturaleza, solamente tengo que liberarla [...] He pasado mi vida solo en una habitación, necesito salir y trabajar para olvidarme de todo, para estar fuera de control, necesito entrar en estado febril, por algo se llama el acto de pintar.

II. EL ARTE DE VAN GOGH.

¿Cómo entender entonces la reflexión de Van Gogh? Obviamente no es una reflexión como la de Gauguin, planificadora, controlada, pensada. Cuando Gauguin pinta sobre el lienzo la imagen ya la tiene en la cabeza, en el cerebro - como él mismo dice -, se ha elaborado en su interior. De manera opuesta, en Van Gogh el lienzo es la superficie de reflexión. El lienzo es la superficie que se coloca entre la imagen observada y el alma-psique de Van Gogh y es el lugar de elaboración donde el mundo externo y el mundo interno del pintor coinciden y elaboran. Es la superficie en la que se sostiene la imagen observada, en la que se elabora, se reflexiona y se reelabora desde una perspectiva esencialmente instintiva-intuitiva. Hacia el final de la película, ya instalado en Auvers-sur-Oise, le dice al doctor Gachet:

Pinto para dejar de pensar [...] Cuando pinto dejo de pensar [...] dejo de pensar y siento que soy parte de todo lo que hay fuera y dentro de mí.

Cuando leemos estas palabras podemos imaginar el lienzo de Van Gogh como ese lugar de encuentro entre objeto y sujeto, lo que nos acerca a una concepción que ya fue indicada por Jung al decir:

Si se piensa que la consciencia y su centro, es decir, el yo, son lo opuesto a lo inconsciente y se añade a esta idea la de una progresiva asimilación de lo inconsciente, es posible representarse dicha asimilación como una suerte de aproximación entre la consciencia y lo inconsciente, con lo que el centro de la personalidad total ya no coincidiría con el yo, pasando a situarse en un punto central equidistante de la consciencia y lo equidistante. [3]

Y añade posteriormente:

La asimilación de los contenidos inconscientes desemboca [...] en un estado en el que la intención consciente ha quedado fuera, viéndose sustituida por un proceso de desarrollo que nos parece irracional. [4] - cuando Jung habla aquí de inconsciente habla del inconsciente colectivo -.

Es por eso que a Gauguin le parece incomprensible la manera de pintar de Van Gogh. Cuando observamos los enérgicos trazos de pintura en un cuadro de nuestro pintor, o cuando lo observamos en la película pintando, parece que no es la consciencia ordinaria la que guía la mano del pintor, parece más que nada ser el vehículo de algo que le posee, de su inconsciente. Desde esta perspectiva el lienzo se transforma en ese "punto central equidistante" donde coinciden la imagen que proviene del exterior y los contenidos que llegan del inconsciente de Van Gogh.

Gauguin es apolíneo, un artista psicológico (Jung, 1930) -, un científico; Van Gogh es dionisiaco, un artista visionario (Jung 1930), un místico:

Cuando miro la Naturaleza veo con más claridad el vínculo que nos une a todos. Una energía vibrante que habla en nombre de Dios, y es tan intensa que pierdo el conocimiento [...] Al cabo de un rato me despierto y no se donde estoy ni qué estoy haciendo, incluso tardo unos minutos en recordar mi nombre.

Más allá de la dimensión psicopatológica que afectaba a Van Gogh, sus palabras se acercan a lo que podríamos llamar una experiencia mística: intensidad, arrebatamiento, despersonalización. Es decir, unión-con, como expresa en el hospital mental de Saint-Paul-de-Mausoleun, en un  diálogo con el sacerdote (Mads Mikkelsen): "Siento que Dios es la Naturaleza, y la Naturaleza es belleza". También podríamos decir que Van Gogh forma parte de un estado de "participation mystique".

III. ARTE PARA LA POSTERIDAD.

En su diálogo con el mismo sacerdote dice Van Gogh: "Quizá Dios me hizo pintor para una gente que aún no ha nacido [...] Se dice que la vida es para sembrar, la cosecha no está aquí". Efectivamente, nuestro pintor se trataba de este tipo de artista que no parece tener lugar en su época. En ese sentido, el arte de Van Gogh cabe considerarlo como arte visionario, un arte cuya obra se caracteriza por la extrañeza que genera en el observador, puesto que su estilo comunicativo se aparta de las convenciones del momento intentando expresar algo que se sale de lo conocido. Jung, en ese aspecto, decía lo siguiente: 

Desde la insatisfacción del presente, el anhelo del artista se retrae hasta alcanzar en lo inconsciente la imagen primigenia propicia para compensar del modo más eficaz las carencias y la unilateralidad del espíritu de la época. Este anhelo retoma posesión de la imagen y, al alzarla desde lo más profundo de lo inconsciente y acercarla a la consciencia, trastoca su forma para que pueda ser recibida por el hombre del presente de acuerdo con sus facultades... [5]

Esta confrontación con el espíritu de la época la observamos con claridad en el magnífico diálogo entre el sacerdote y el artista, en el cual podemos contemplar el espíritu restringido, monolítico de la época al lado de una nueva visión, de una nueva percepción, una nueva manera de ver que rompe con los moldes establecidos y que se expande envolviendo el cosmos, la naturaleza y el ser humano, en la que podemos reconocer una clara visión panteísta. 

En ese sentido, cabe destacar que la obra de Van Gogh no sólo se explica por la patología psíquica, como a veces se pretende, o dicho de otra manera, la patología puede, en ocasiones, dar lugar a accesos de contenidos psíquicos que no son necesariamente patológicos:

...la psicología personal del creador explica ciertamente algunos rasgos de su obra, pero no la obra misma. Si fuera capaz de explicar esta última con éxito, entonces sus carácter creador [...] no sería más que un síntoma. [6]

El artista visionario, en cierta manera, está poseído, hay una fuerza que se le impone que no proviene de una voluntad consciente (como Gauguin propone). Nuevamente fue Jung quien con su propuesta del inconsciente colectivo dio una nueva dimensión al concepto de inconsciente, hasta aquellos días confinado a una dimensión personal tal y como había propuesto Freud en su día. Para Jung, esa dimensión colectiva del inconsciente se manifiesta como un inconsciente que interactúa con el ser humano y, el inconsciente colectivo es un inconsciente que tiene una dinámica como la mente consciente, tiene propósitos, sentimientos, intuiciones y pensamientos. 

IV. A LAS PUERTAS DE LA ETERNIDAD.

Algunos dicen que estoy loco, pero que es el arte sin una pizca de locura.

"Creía que un artista debía enseñar a mirar el mundo, pero sinceramente ya no lo creo, ahora sólo pienso en mi relación con la eternidad" - le dice Van Gogh al doctor Gachet -, y a la pregunta de este sobre qué es la eternidad, el pintor le responde: "a lo que ha de venir". En ese momento, nuestro artista abandona el mundo que le ha tocado vivir por el mundo que ha de llegar, para aquel mundo que podrá ya comprender el mundo que él veía.

Le película empieza oyéndose tan solo la voz de Van Gogh con la pantalla en fondo negro...

Sólo quiero ser uno de ellos. Me gustaría sentarme con ellos y tomar una copa y hablar de cualquier cosa. Me gustaría que me ofrecieran tabaco, una copa de vino, o simplemente que me preguntaran como estas, y yo respondería y hablaríamos, y de vez en cuando haría un boceto de alguno de ellos como regalo. A lo mejor lo aceptarían y lo guardarían, y una mujer me sonreiría y me diría ¿tienes hambre? ¿Te apetece comer algo? Un poco de jamón o de queso, o una pieza de fruta.

La soledad siempre acompaña a un creador como Van Gogh - o como Hölderlin, o como Nietzsche o Jackson Pollock y tantos otros- . El artista visionario es un ser dividido entre su dimensión más humana y una pasión creadora que le arrebata y que lleva a Van Gogh a decirle al doctor Gachet:

Hay mucha destrucción y fracaso en las puertas de la ejecución de un cuadro... Encuentro dicha en el dolor. Importa más el dolor que la risa. Verás... los ángeles no están lejos de aquellos que están tristes. Une enfermedad, a veces, nos puede sanar...

Una vez más encontramos formulados por nuestro pintor los versos de Hölderlin:

                                                             Cercano está el dios
                                                             y difícil es captarlo.
                                                             Pero donde hay peligro
                                                             crece lo que nos salva.

Van Gogh acepta tan claramente su entrega a la creación que acepta el sacrificio personal que ello le conlleva, y así sigue diciéndole a Gachet: "A veces odio la mera idea de recuperar la salud".

En éste tipo de artistas el difícil equilibrio entre su necesidad de pertenencia y de contacto humano y la pasión arrebatadora con la que viven su arte les lleva a una difícil adaptación, cuando no manifiesta inadaptación, a su entorno y a las convenciones sociales, pero como dice Jung:

La relativa inadaptación del artista es su verdadera ventaja, le permite mantenerse alejado de la corriente general, ceder en su propio anhelo, y encontrar lo que a otros, sin saberlo, les falta. Y, así como a los individuos aislados la unilateralidad de su actitud consciente se corrige por medio de reacciones inconscientes en la vía de la autorregulación, el arte constituye un proceso de autorregulación de la vida espiritual en la vida de las naciones y las épocas.  [7]

V. UNA REFLEXIÓN FINAL.

Quisiera hacer una última reflexión a la luz de los comentarios realizados en esta entrada. Como sabemos Van Gogh fue uno de los pintores que realizó numerosos autorretratos suyos (más de 40 entre pinturas y dibujos). ¿Qué reflejaba el lienzo sosteniendo en su superficie su propia imagen? Más allá de que es cierto que no tenía dinero para contratar modelos, y que por ello se retrataba a sí mismo para perfeccionar su arte, el autorretrato refleja en Van Gogh la evolución, precisamente, de ese aspecto autodestructivo que el proceso creativo produce en el artista, aunque yo iría más allá, manteniendo que los autorretratos de Van Gogh nos muestran el dolor del anhelo imposible, la fusión imposible, el dolor de la discordia del ser humano inmerso en el mundo de la Naturaleza, el sufrimiento de la consciencia en su ofuscamiento. Su propia imagen sostenida en el lienzo, elaborada y reelaborada por el inconsciente del pintor, le devuelve el estado de separación que se observa en los trigales que pintó hacia el final de su vida, los agudos contrastes entre los cielos amenazantes, de un azul eléctrico y de oscuras nubes, contrastando con el oro brillante de los campos de trigo:

El trigal como fuerza reconfortante, como un paliativo del desaliento inevitable ante el sufrimiento existente: Sobretodo por este motivo crea una serie de campos cercados. Por un instante se pierde de vista el sombrío horizonte sobre el que se elevan todas las preocupaciones. El trigal y el horizonte como metáforas de la simultaneidad del consuelo y la aflicción. [8]

La película da para más reflexiones, pero lo dejaremos aquí para no hacer demasiado extensa esta entrada. Gran película, gran interpretación, excelente música y Arte, Arte, Arte...

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BIBLIOGRAFÍA.

[1] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Ediciones Luciérnaga, pág. 202
[2] Sharp, Daryl. Lexicon junguiano.Ed. Cuatro Vientos. Acepción “reflexión”.
[3] Jung, C. G. Dos escritos sobre psicología analítica. Las relaciones del yo con el inconsciente. OC7 Editorial Trotta, par. 365 
[4] Ver nota anterior. La estructura de lo inconsciente, par. 505.
[5] Jung C. G. Sobre el fenómeno de lo espiritual en el Arte y en la Ciencia. Relaciones de la psicología analítica con la obra de arte. OC 15, Editorial Trotta, par. 130
[6] Ver nota 5. Psicología y poesía, par. 156
[7] Ver nota 5. Relaciones de la psicología analítica con la obra de arte, par. 131
[8] F. Walther & Rainer Metzger. Van Gogh. La obra completa – pintura. Taschen, pág. 551

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

LOS CUERVOS. Sobre la mirada de Van Gogh.

Akira Kurosawa 1990
(de los cortos que constituyen la película SUEÑOS)






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FANNY Y ALEXANDER (Ingmar Bergman, 1982). La realidad, lo real y la fantasía.

La prerrogativa de la infancia: moverse sin dificultad entre la magia y el puré de patatas, entre el terror sin límites y la alegría explosiva. No había más límites que las prohibiciones y las normas, unas y otras eran sombrías, la mayoría de las veces incomprensibles. Recuerdo, por ejemplo, que yo no entendía eso de las horas: "Tienes que aprender a ser de una vez puntual, ya tienes reloj, ya entiendes el reloj. Y, sin embargo, el tiempo no existía. Llegaba tarde al colegio, llegaba tarde a las horas de comer. Me paseaba con absoluta despreocupación por el parque del hospital, mirando cosas y fantaseando, el tiempo dejaba de existir [...]

Era difícil distinguir entro lo que yo fantaseaba y lo que se consideraba real. Haciendo un esfuerzo podía tal vez conseguir que la realidad fuera real, pero en ella, había por ejemplo, espectros y fantasmas ¿Qué iba a hacer con ellos? ¿Y los cuentos, eran reales? (I. Bergman) [1]

Fanny y Alexander (1982),  fue presentada como la última película que Bergman iba a rodar (veinte años más tarde rodó Saraband). Ambientada a principios del siglo XX, nos presenta a la familia Ekdal, constituida por la gran abuela Helena (interpretada por Gunn Wallgren), sus hijos Carl, Oscar y Gustav Adolf (interpretados repectivamente por Börje Alhsted, Allan Edwald y Jarl Kulle), así como por sus respectivas mujeres,  Lydia, Emilie y Alma (interpretadas por Christina Scholling, Ewa Fröling y Mona Malm).  La película, inicialmente centrada en la aparente alegría de la celebración de la Navidad, va a tener como protagonistas clave a Emilie, quien tras la muerte de su esposo Oscar, se casará con un personaje de extrema severidad, el obispo Edvard Verguerus (Jan Malmsjo), que la obligará a un cambio radical de vida, lo cual no sólo la afectara a ella sino a sus dos hijos, Alexander (Bertil Guve) y Fanny (Pernilla Allwin).

I. LA FAMILIA EKDAL: LAS LUCES

Ciertos elementos de la película me retrotrajeron a otras películas u obras literarias. Así observamos en la relación de Alexander con el obispo Verguerus, algo que se aborda aun con más intensidad en la película de Michel Haneke, ya comentada en este blog, de "La cinta blanca" (*). Otras dimensiones de la película me llevaron "Demian" de Hermann Hesse, e incluso a su "Lobo estepario". El nexo de unión que establezco entre estos dos libros y la película tiene que ver con la percepción o la concepción de la burguesía visto como un mundo opuesto a lo sombrío y oscuro. Dice Sinclair, el protagonista de Demian, acerca del mundo burgués:

"de tenue esplendor, claridad y limpieza [...] de palabras suaves y amables, las manos lavadas, los vestidos limpios y las buenas costumbres" [2]

O en algunas de las descripciones o afirmaciones de Harry Haller, el protagonista de "El lobo estepario":

yo vivo siempre en verdaderas casas burguesas. Esto debe ser un viejo sentimentalismo por mi parte. No vivo en palacios ni en casas de proletarios, sino siempre exclusivamente en estos nidos de la pequeña burguesía, decentísimos, aburridísimos e impecablemente cuidados, donde huele a un poco de trementina y a un poco de jabón y donde uno se asusta, si alguna vez se da un golpazo al cerrar la puerta de la casa o si se entra con los zapatos sucios. Me gusta sin duda esta atmósfera desde los años de mi infancia, y mi secreta nostalgia hacia algo así como un hogar me lleva, sin esperanza, una y otra vez, por estos necios caminos. [3]

La familia Ekdal da esa apariencia a pesar de sus sombras, como la irresponsabilidad y el alcoholismo de Carl, o la actividad mujeriega de Gustav Adolf, incluso Oscar mantiene un teatro cuya rentabilidad ha sido durante muchos años irrisoria (siendo mantenido por la abuela Helena, actriz en su juventud), hasta lograr como mínimo no perder dinero. Todas las mujeres consienten esas "pequeñeces" de sus esposos. Este mundo de la seguridad burguesa es perfectamente descrita por Gustav Adolf en la alegría que preside la reunión familiar hacia el final de la película:

Nosotros, los Ekdal [...] vivimos en nuestro pequeño mundo, nos contentamos con eso, y hemos de hacer de él el mejor bien que podamos, porque de pronto ataca la muerte, se abre el abismo, estalla la tempestad y el desastre se abate sobre nosotros. Todo esto puede ocurrir, pero tampoco hay razones para pensar solamente en desgracias. Los Ekdal tenemos nuestras escapatorias. Sin escapatorias para evadirse del drama el hombre viviría en el infierno. ¡Maldita sea! La gente debe ser evidente, tangible, sino no sabremos nunca si hemos de hablar mal de ella o amarla. El mundo y sus realidades han de ser tangibles para que podamos quejarnos de su monotonía con plena conciencia [...] El mundo es un antro de ladrones, y las tinieblas nos rodean. El mal rompe sus cadenas y corre por el  mundo como un perro rabioso. Su veneno afecta a todos, a los Ekdal y a todos los demás, nadie se escapa... Y estamos en el mundo. Seamos por tanto felices, mientras somos felices, seamos generosos y afectuosos y buenos. Pero para ello es necesario saber hallar el placer en este nuestro pequeño mundo: buena comida, amables sonrisas, árboles frutales en flor, melodiosos valses...

EL DISCURSO DE GUSTAV ADOLPH.

Es característico del mundo burgués esa división del mundo en "su mundo" y el resto del mundo como un mundo de tinieblas. Sinclair, en Demian, contrapone a ese mundo de "esplendor, de claridad, de limpieza", un mundo bien destino, lejano y cercano a la vez. Un mundo que "olía de otra manera, prometía y exigía otras cosas" [2] y en el que "existían criadas y aprendices, historias de aparecidos y rumores escandalosos; todo un torrente multicolor de cosas terribles, atrayentes y enigmáticas, como el matadero y la cárcel, borrachos y mujeres chillonas, vacas parturientas y caballos desplomados; historia de robos, asesinatos y suicidios" [3]. Éste es el mundo del que se refugia la familia Ekdal, aunque los señores se acuesten con las criadas (Carl Gustav), o se refugien en "escapatorias" como el alcohol en el caso de Carl, o el masoquismo de la mujer de éste, Lydia. Finalmente fronteras de mundos que interseccionan.

Observemos ahora un discurso que Oscar da al inicio de la película, en la fiesta con la gente del teatro ,y veamos como, desde una posición más melancólica, muy distinta a la de Gustal Adolf (propia de un gran hedonista, un caracter oral) vienen a decir lo mismo en relación a lo que el teatro representa para él:

Mi único mérito de verdad, si es que puede llamarse mérito, es que adoro este pequeño mundo en el interior de estas gruesas paredes, y que también amo a cuantos trabajan en este pequeño mundo. Al otro lado, ahí fuera, está el mundo grande y, a veces este mundo nuestro consigue reflejar al mundo grande de modo que... podamos entenderlo algo mejor. O quizá demos a las personas que aquí vienen la oportunidad de olvidar durante unos breves instantes, quizá unos segundos... unos segundos, unos momentos del duro mundo exterior. Nuestro teatro es un pequeño y estrecho... estrecho espacio de orden, rutina, conciencia y cariño.

EL DISCURSO DE OSCAR.

Observemos la repetición de conceptos: "nuestro pequeño mundo", "el duro mundo exterior" y la idea de "rutina y conciencia" (Carl Gustav hablaba de monotonía y conciencia). Yo soy del parecer que esta situación refleja muy bien la tensión del propio Bergman en su vida, entre su tendencia hacia las comodidades burgueses y, a la vez, esa parte suya más crítica con ella - un poco como el propio Harry Haller del Lobo estepario -.

II. LA NUEVA FAMILIA DE EMILIE, ALEXANDER Y FANNY.

Tras la muerte de Oscar, Emilie halla consuelo en el personaje del obispo Edvard Verguerus, un amigo de la familia, especialmente de la abuela, que deviene en su consejero y su guía hasta que, finalmente, le pide que se una a él en matrimonio. Esto va a dar un vuelco en la vida de Emilie, Fanny y Alexander (a quien Bergman eligió por su aspecto melancólico, y porque actuaba con los ojos), y más especialmente en éste, un joven de caracter retraído, un tanto uraño y temeroso que, muy fantasioso, muy bien podría representar algunos aspectos de un joven Bergman, y en el que ya aparecen también el miedo y el terror a la muerte y los sentimientos de injusticia de un Dios que parece ausente, o de un Universo indiferente a los humanos. Otro guiño autobiográfico es la fascinación que Alexander siente por la linterna mágica. En un texto de "Imágenes" podemos, sin duda, establecer esta conexión de Alexander con el propio Bergman:

Un recuerdo muy temprano de mi infancia es mi necesidad de exhibir mis habilidades: mi disposición para el dibujo, el arte de golpear una pelota contra la pared, las primeras brazadas.

Recuerdo que tenía una fuerte necesidad de fijar la atención de los mayores en estas manifestaciones de mi presencia en el mundo de los sentidos. Nunca me parecía que mis prójimos me prestaban suficiente atención. Cuando la realidad ya no me bastaba, empezaba a fantasear y entretenía a mis coétaneos con miz hazañas secretas. Eran mentiras embarazosas, que inevitablemente se rompían ente el sobrio escepticismo de mi entorno. Finalmente me aparté de la comunidad y guarde mi mundo onírico para mi. Un niño que buscaba contacto y que estaba obsesionado por la fantasía se había transformado con bastante rapidez en un soñador herido y astuto. [4]

Efectivamente, la unión de Emilie con Verguerus se hace con toda una serie de condiciones impuestas por éste:

Quiero que tú y tus hijos vengáis a casa sin nada, nada en absoluto [...] Quiero que abandonés vuestra casa, sin vestidos, sin alhajas, sin muebles, sin pertenencias, ni amigos, costumbres o ideas. Quiero que dejéis atrás por completo vuestra antigua vida [...] Has de entrar en tu nueva vida como una recién nacida [...] también tus hijos...

Sólo una personalidad poso consistente puede aceptar estás condiciones, la misma Emilie dice de sí misma:

Creo que nunca me ha preocupado nada muy en serio. A veces me pregunto si no habrá algún fallo básico en mi modo de ser. No entendía porque no me dañaba nada en realidad, ni porque nunca me sentía realmente feliz. Ahora sé que la respuesta está aquí. Sé que nos haremos daño el uno con el otro, lo sé, pero no me asusta, sé también que podemos hacernos felices, el uno con el otro...

Como va a ver, y a notar Emilie, su renacer en ese otro "pequeño mundo", será el renacimiento en un pequeño mundo elevado bajo una falsa espiritualidad que no oculta más que un ciego fundamentalismo, una severidad y ascetismo que oculta el sadismo y la de una voluntad desmedida de poder sobre el otro. Es decir, y rindiendo homenaje a Michel Haneke, Emilie y sus hijos entraran en el "pequeño mundo" de "La cinta blanca". El cambio de vida será un cambio radical donde la aparente austeridad oculta la extrema rigidez y donde la vida en el espíritu es simplemente voluntad de poder. La casa del obispo a la que se trasladarán es la antítesis de la casa de los Ekdal: fría, vacía, austera y poblado por la tía, las hermanas de Verguerus y una servidumbre que parecen sacadas directamente del mundo de los espectros.

EL OBISPO EDVARD VERGUERUS.

Hay una escena entre Verguerus y Alexander, del que hace su víctima como sádico verdugo, que nos aclara la situación. Ciertamente Alexander es un joven cuya imaginación le lleva a contar cieras mentiras a través de las que expresa su sentimiento: el abandono que siente por parte de su madre desde que esta conoce a Verguerus, o el odio que siente hacia la tiranía de éste. Tras contar una de esas mentiras an referencia al espectro de una vision de la ex-mujer de Verguerus a una sirvienta, ésta le traiciona y se lo cuenta al obispo. Veamos primero un fragmento de la escena en la que observamos la actitud desafiante de Alexander:

Verguerus: Alexander muchacho... Recuerda que tú y yo sostuvimos una conversión, hace cosa de un año, para tratar sobre temas morales...
Alexander: Yo creo que no fue una conversación.
Verguerus: ¿Qué quieres decir?
Alexander: El obispo habló y Alexander calló.
Verguerus: Calló avergonzado por sus mentiras.
Alexander: Soy más precavido desde entonces.
Verguerus: ¿Quieres decir que mientes mejor?
Alexander: Supongo que si.

Tras la acusación de que Alexander no puede mancillar el honor de los otros, y tras decir Alexander que lo que cree es que el obispo le odia, Verguerus nos da su concepción del amor: "Debes comprender que el amor que siento por tí, por tú madre y tú hermana, no es un amor ciego ni atolondrado. ¡Es rígido y fuerte Alexander! Alexander continua con su actitud desafiante, pues ante la pregunta de Verguerus sobre si le está oyendo les responde que no. Y ahora sigue la escena con unas palabras que no hay que perderse, y en las que observaremos la esencia de la voluntad de poder que domina al obispo:

Verguerus: ... te equivocas al apreciar la situación Alexander, porque yo soy mucho más fuerte que tú.
Alexander: No me cabe duda de eso.
Verguerus: Espiritualmente quiero decir. Y eso es porque la verdad y la justicia están de mi lado.

Siempre hay que temer la concepción de aquellos que creen que, en un orden general, "la verdad y la justicia" está de su lado. Son garantía de fundamentalismo y, por tanto, de voluntad de poder y de imposición. Obviamente el tipo de fundamentalismo de un personaje como Verguerus, y por tanto de imposición sobre el otro, es el castigo, justificado según Verguerus como "alivio de la conciencia" pero que, en realidad, es utilizado como recurso de intimidación y de instauración de su amenaza. En fin, una especie de superyó encarnado. Es entonces cuando ante la resistencia de Alexander, la amenaza es presentada por el obispo bajo la forma de una especie de vara que muestra el camino del castigo como dolor físico, también mediente la utilización del aceite de ricino...  "después de unos cuantos buenos sorbos se empieza a estar mucho más dócil". Y si no, como recurso final, el cuarto oscuro y húmedo con ratones aguardando. Después del discurso de las amenazas llegamos a la conclusión del obispo: "tan sólo el castigo te ayudará a amar la verdad". ¿No es esa, acaso, la filosofía de los tiranos y los dictadores? ¿No es, acaso, la estrategia que, en cierta forma, dirige la actuación del superyó? Finalmente Alexander reconoce la mentira y el obispo le da a elegir entre los tres castigos anunciados: la vara (diez golpes), el aceite de ricino o el cuarto oscuro. Elige la vara y los golpes, que son ejecutados implacablemente, mientras se obliga a Fanny a contemplar el castigo. La presencia de las hermanas de Verguerus, así como de la propia Fanny añaden al castigo físico el de la humillación.

Pero la tortura no ha acabado, aun sigue implacable:

Verguerus:  Levántate Alexander. ¿No tienes nada que decirme?
Alexander: No
Verguerus: Has de pedirme perdón ahora.
Alexander: Eso no lo haré
Verguerus: Habré de continuar pegándote hasta que lo pienses mejor [...]
Alexander: Nunca le pediré perdón.
Verguerus: [...] Échate en la mesa Alexander.

Tras el primer golpe Alexander pide perdón, y continuando con la implacabilidad del castigo, le "condena" a dormir la noche en el desván para que "reflexione". Obsérvese como ese tipo de personajes, encorsetados en la estrechez de supuestas verdades y supuestas justicias, no buscan ninguna verdadera reflexión del otro, sino la reflexión de que nada tienen que hacer ante su poder. No es reflexión que busque comprensión y, en todo caso, el arrepentimiento, sino una reflexión que lleve a  la comprensión de que si no hay obediencia hay castigo.

La vida deviene progresivamente en un infierno para Alexander, continuamente castigado. Emilie finalmente de sa cuenta de con que tipo de hombre está. Pero una vez más las amenazas del obispo de quitarle sus hijos la tienen maniatada. Maniatada hasta que un día descubre a su hijo castigado en el desván, con las nalgas sangrantes tras otra paliza de Verguerus.

A partir de aquí se iniciará una trama para liberar a los hijos de Emilie a través de Isak (Erland Josephson), un judío amigo-amante de la abuela Helena, quien lo sacará de la casa del obispo a través de un arcón que le compra a Verguerus.

También, y finalmente, Emilie (que está embarazada de él) le abandonará tras ponerle en un caldo a Verguerus unas papeletas de bromuro para dormir. Ya aturdido le dice que cuando despierte no estará, y que se vuelve a vivir con sus hijos a su casa y con su familia. Verguerus le pide que se quede, que cambiará, pero ante la negativa de Emilie le dice: "¡Envenenaré tu vida! ¡Te perseguiré a tí y a tus hijos! ¡Arruinaré tu vida!"

III. EL ELEMENTO FANTÁSTICO EN FANNY Y ALEXANDER.

Una característica de Fanny y Alexander es la convivencia del elemento fantástico con la realidad. La vemos primero en la imaginación de Alexander - quien ve estatuas que cobran movimiento -, así como en la presencia del "fantasma" de Oscar, como más adelante la hallaremos en la tienda de Isak y, finalmente, también en el "fantasma" de Verguerus. Esta mezcla de la realidad con la fantasía, como vimos, es propia del mundo de la infancia, y Bergman la incorpora como un elemento más del argumento, como si se tratara de un personaje más.

- El fantasma del padre.

El fantasma de Oscar, el padre de Fanny y Alexander, se nos aparece como un fantasma melancólico  que Fanny Alexander ven tocando una melodía triste al piano, o también el día que Emilie se casa con el obispo. Efectivamente, su melacolía va unida a la preocupación por sus hijos, como así se lo confía a la abuela Helena ("una es vieja y al mismo tiempo vuelve a ser niña" - le dice a Oscar -, y quizá por eso ella también lo ve). Es interesante el monólogo que le dedica Helena, ya que encubre lo que podríamos llamar la hipocresía de la burguesía:

Todo el mundo actúa en la vida en realidad. Hay papeles divertidos y otros menos. El mío era de mamá, de Julieta, Margarita, y de pronto hice el de viuda, y luego el de abuela, y así se sucede un personaje a otro. El caso es  no evadirse nunca... Pero luego ¿cómo acabaron todos ellos?

Quizá se podría invertir una frase de las dichas, y se podría decir que "el caso es evadirse siempre" y confundir el ser por el personaje. Y así continúa:

Eres un buen muchacho Oscar, y sufrí horriblemente. También entonces actué. El dolor me venía del alma, y actúe para dominarlo y encubrirlo, pero hacía temblar la realidad [...] La realidad se ha roto en pedazos desde entonces, y curiosamente resulta más llevadera así. No quiero, por tanto, molestarme en recomponerla. No me importa ya que nada tenga en la vida sentido

EL FANTASMA DE OSCAR.

Sería este un buen ejemplo de la diferencia que Lacan proponía entre "la realidad" y "lo real". Recordemos que para Lacan, la realidad pertenece al orden de lo simbólico y, por tanto del lenguaje y lo representable. Al contrario, lo "real" es lo inconceptualizable, aquello que no se puede representar y que tiene mucho que ver con la sexualidad, la muerte, el horror y el delirio. Lo real sería aquello que justamente está excluído de la realidad, lo que carece de sentido, la dimensión de lo que no encaja ni podemos situar. El mundo de las máscaras, de los personajes constituye la realidad,  la sostiene, mientras que la muerte de un hijo emerge como un real que, como dice Helena, hace que la realidad se rompa en pedazos, y al romperse la realidad y dejarnos ante la falta de sentido esto nos lleva a tener que mirar hacia nuestro interior en una dirección, como diría Jung, en la que nos enfrentamos a tener que dar por nosotros mismos con nuestro sentido, o aprender a vivir con el sinsentido.

El fantasma de Oscar pertenece también al campo de lo vincular (ya sabemos que lo vincular es una de las fuerzas de apego en éste mundo de los fantasmas). Antes de morir le dice a Emilie:

Nada, nada me separará de vosotros. Ni ahora ni nunca. Si Emilie, lo sé, lo veo claramente. Creo que estoy más cerca de vosotros ahora que cuando vivía.

Hay algo en esta escena, como más adelante con la de Alexander con el loco Ismael que me recuerdan un poco la idea base de "Stalker" de Tarkovski, ya comentada en este blog, en relación a los deseos y a cómo estos se manifiestan y se satisfacen.

La realización del deseo (nada me separará de vosotros. Ni ahora ni nunca), va aparejada a la melancolía de la pasividad, a tener que ser un espectro meramente observador de los sucesos - quizá como fue en su vida -. Por ello le dice a su madre, Helena, que está deprimido por sus hijos (refiriéndose a lo que ocurre en casa del obispo).

Hay una escena, cuando los niños son rescatados de la casa de Verguerus y llevados momentáneamente a la tienda de Isak, muy reveladora al respecto. Un Alexander que anda perdido entre los pasillos de la tienda ve de repente a su padre y establecen ese pequeño diálogo:

Oscar: No es culpa mía que todo haya salido mal. No os puedo dejar. No puedo
Alexander: ¿Porqué no te subes al cielo, sería mucho mejor? Aquí no puedes hacer nada por nosotros.
Oscar: Toda la vida la viví con vosotros y Emilie. La muerte no cambia nada. ¿Qué te ocurre Alexander?
Alexander: ¿Porqué no puedes ir a Dios y decirle que mate al obispo? O es que a Dios tú le importas un rábano, tú, nosotros y los demás. ¿Acaso has visto a Dios ahí, al otro lado? Yo creo que allí nadie sabe lo que hace, y aquí todo el mundo es idiota.
Oscar: Tienes que ser amable con la gente, Alexander.

No hay respuestas... simplemente más "tener que ser". Pero lo importante, para los acontecimientos que siguen es que el odio que siente Alexander por Verguerus que le llevan a desear su muerte. Y, finalmente, Alexander destaca algo que me parece significativo sobre Oscar: ¿Está aquí por ellos o por él? Su amor también es apego, pero mientras el amor mira al otro, el apego se mira a sí mismo.

- La tienda de Isak.

La tienda de Isak es el lugar fantástico por antonomasia, un lugar mágico donde multitud de antiguedades, objetos de todo tipo, muñecos y marionetas se abigarran por todos los lados, donde hay incluso una momia que respira. Allí Isak vive junto a dos sobrinos suyos, Aaron (que fabrica y maneja marionetas) e Ismael, este último enfermo y encerrado en una habitación en la que no se puede entrar. Es en esta casa donde Alexander tendrá unos extraños encuentros tras despertarse en la noche. El primero será con su padre, tal y como ya hemos mencionado, el segundo será con Aaron, quien tras asustarle con un encuentro con Dios a través de una marioneta le introduce en la realidad de la magia: Hay muchas cosas extrañas que no pueden explicarse. Eso se aprende cuando uno se mete en Magia - le dice Aaron -, a lo que posteriormente y tras mostrarle la momia que respira (en un claro reflejo, como las imágenes de la pelicula muestran, de la tía de Verguerus, una especie de muerta en vida), le añade: Mi tío Isak afirma que estamos rodeados de realidades que no tienen explicación. Dice que hay un gran número de duendes, trasgos y espíritus alrededor nuestro, y ángeles y diablos. Que la piedra más pequeña tiene una vida [...] Todo tiene vida, todo es dios o la idea de dios. Lo que es bueno y también todas las cosas malas.

EL ENCUENTRO CON DIOS.

- El encuentro con Ismael, un encuentro con la propia sombra.

En realidad el encuentro con Aaron viene a ser una preparación para el encuentro que Alexander tendrá con Ismael (de quien le cuenta que no soporta a la gente y que, a veces, puede ponerse violento). Efectivamente, tras llevarlo a dar el desayuno a Ismael, éste le pide que le deje durante media hora con él. Se hace claro que este encuentro es el encuentro con lo que podemos llamar la "sombra " de Alexander, quien ahora se le revela para remarcar los sentimientos que le habitan. En ese sentido, no deja de ser sugerente, que cuando Ismael le pide que escriba su nombre, Alexander Ekdal, en un papel, lo que acaba escribiendo es Ismael Redzinsky, y el "loco" le dice:

Quizá seamos la misma persona. Tan sólo una entidad. Quizá volamos el uno con el otro, fluímos ilimitadamente el uno dentro del otro. Tus pensamientos son espantosos, hasta hace sufrir estar a tu lado, y al mismo tiempo es tentador, y sabes por qué...

EL ENCUENTRO DE ALEXANDER CON ISMAEL.

Alexander prefiere no saber por qué, pero lo que le revela Ismael es su odio por el obispo y el deseo de muerte que alberga sobre él. Ismael le dice: "Realmente eres un extraño personaje Alexander. No quieres hablar, no quieres confesar lo que piensas [...] Una muerte te obsesiona. No digas nada, yo sé muy bien en quién piensas". Y es entonces, cuando acercándolo a él, describe al obispo. Ismael continua indicando que sus palabras no son más que las propias de Alexander, y continúa entonces y le presenta una visión en la que la tía enferma de Verguerus tira al suelo la lámpara de queroseno prendiendo fuego a la habitación. Ismael le dice a Alexander: "No debes vacilar, no despertará porque está sumido en pesadillas" (recordemos que esto ocurre la misma noche que Emilie le pone el bromuro al caldo de Verguerus). El relato de Ismael continua describiendo lo que las imágenes nos muestran: la tía abre las puertas de la habitación y sale ardiendo de ella...

HAY QUE ABRIR LAS PUERTAS. TIENE QUE OÍRSE UN GRITO EN LA CASA.

Alexander no quiere seguir, pero Ismael le indica que ya es tarde: "Demasiado tarde. Tu camino ya está marcado. Yo iré contigo, me elimino a  mí mismo. Ahora soy tu ser, pequeño amigo, no te asustes. Estoy contigo, soy tu ángel y te protego de todo".


Acerca de esta escena nos dice Bergman:

Es peligroso invocar los poderes infernales, En casa de Isak está el idiota de cara angelical, cuerpo delgado e inseguro, ojos incoloros que todo lo ven. Puede llevar a cabo actos malignos. Es una membrana sensible a los deseos. [5]

En la escena siguiente, cuando la policía viene a hablar con Emilie, se nos revela que Verguerus murió al salir su tía de la habitación envuelta en llamas, y que fue a la del obispo, y al lanzarse sobre él también las llamas le abrasaron. Mientras el inspector relata los hechos, al fondo vemos a Alexander escuchando.

- El fantasma de Verguerus.

En el final de la película vemos de nuevo reunida a la familia Ekdal, ahora para celebrar el nacimiento de los mellizos que Emilie tuvo con Verguerus. En el contexto de la alegría de la familia Ekdal, hay un momento en el que vemos a Alexander andando sólo por casa, comiendo un dulce cuando, de repente, vemos detrás suyo un hábito religioso y sobre él una cruz. Luego le empuja y lo manda el suelo. Vemos entonces a Verguerus mirándole y diciéndole: No te librarás nunca de mi.

NO TE LIBRARÁS DE MI NUNCA.

Podemos hallar dos significados a esta escena. La primera sería la de un más que posible sentimiento de culpa de Alexander, más o menos inconsciente y, en ese sentido, un sentimiento de culpa basado en el remordimiento, efectivamente, persiste y persiste, y no abandona nunca. Mientras que otra posibilidad, más parecido al caso de Oscar, es el vincular y, en ese sentido, hay que destacar que tanto apego genera el amor dependiente (Oscar), como el odio (Verguerus).

IV. UNA REFLEXIÓN FINAL: Sobre los pequeños mundos y el mundo.

Dice Bergman acerca de Fanny y Alexander:

Fanny y Alexander es una declaración de amor. Mi amigo Kjell Grede que también es director, me dijo una vez: "Tú que encuentras la vida tan enormemente rica y entretenida  ¿por qué haces unas películas tan serias, negras y deprimentes? ¿por qué no haces películas que muestren lo mucho que amas y disfrutas la vida? Eso es lo que he hecho ahora. Tiene sus momentos sombríos, pero si no tienes pasajes oscuros no puedes ver el lado luminoso. [6]

Yo quisiera destacar una reflexión que quizá no está implícita en la película, pero que creo que nos la permite. Todos tenemos nuestros peqeños mundos que parecen ofrecernos un refugio de eso que llamamos el temible mundo exterior. ¿Pero qué es el mundo exterior, ese mundo que está más allá de nuestros pequeños mundos? Yo creo que la respuesta es simple, ese mundo exterior al que tanto tememos, también somos nosotros mismos cuando no estamos en nuestros pequeños mundos. Siguiendo la reflexión de Bergman, así como la de Jung, en nosotros habitan las luces y las sombras. Nos creemos protegidos en nuestros pequeños mundos (la familia, el teatro, la religión, la ideología...) pero... ¿quiénes somos cuando no estamos en ellos, y también quienes somos cuando estamos en ellos? Bergman en este sentido es preciso. Si, es cierto, la vida - la vida humana - es enormemente rica y entretenida en tanto en cuanto incluye las contrariedades del ser humano, sus luces y sus sombras, y de la misma manera que tenemos nuestros pequeños mundos, también formamos parte de ese mundo exterior. Por no hablar de aquellos que parecen no tener mundos... los refugiados, la ultrapobreza en la que vive una gran parte de la humanidad, el hambre y las condiciones de insalubridad a la que son lanzados millones y millones de seres humanos. ¿Tienen ellos pequeños mundos que les acojan? ¿Forman parte de ese mundo exterior tan tenebroso y temible? O como diría Giorgo Agamben, ellos son la "nuda vida", es decir, el conjunto de seres humanos privados de mundo, de contexto, y de toda posibilidad de comunicación, y con ello, la separación de la vida orgánica de la animal, una zoé si bíos, una mera supervivencia. [7]

____________________

[1] Bergman, Ingmar. Imágenes. Fabula Tusquets Editories, pág. 44
[2] Hesse Hermann. Demian. Biblioteca Hesse de la Biblioteca de autor. Alianza Editorial.
[3] Hesse Hermann. El lobo estepario. Obras clásicas de siempre. Biblioteca digital.
[4] Ver nota 1, pág. 44
[5] Ver nota 1, pág. 314
[6] Duncan Paul y Wanselius, Bengi. Los archivos personales de Bergman. Ed. Taschen, pág. 181
[7] Quintana, Laura. De la nuda vida a la "Forma-de-vida". Pensar la política con Agamben desde y más allá del paradigma del biopoder. Revista Argumentos (México)

ESTAN VIVOS (THEY LIVE, John Carpenter, 1988): la dificultad y el dolor del despertar (COMENTARIO ACTUALIZADO 2026)

Yo como del cubo de la basura todo el tiempo. El nombre de este basurero es ideología. La fuerza material de la ideología me impide ver lo que estoy comiendo efectivamente. No sólo estamos esclavizados por la realidad. La tragedia de nuestro dilema en el interior de la ideología es que cuando creemos que escapamos a nuestros sueños en ese momento  nos encontramos en la ideología. (S. Zizek. Documental The pervert's guide to ideology) [1]

Como dice Slavoj Zizek, la película de John Carpenter "Están vivos" (They live, 1988) es una de las obras maestras olvidadas  - yo matizaría curiosamente olvidadas - de lo que él llama el Hollywood de izquierdas. En todo caso se trata, junto a "La cosa" (The thing, 1982) y En la b
oca del miedo (In the mouth of madness, 1995), de una de las mejores películas de éste director, que fue también su guionista (con el pseudónimo de Frank Armitage), a quien admiro especialmente por su manera de contar historias de terror y ciencia ficción con originales guiones y presupuestos de bajo nivel. Mi objetivo al tratar esta película, a la que ya he mencionado puntualmente en diferentes ocasiones en este blog, responde a tres motivos: rendir mi pequeño homenaje a John Carpenter, recuperar la plena vigencia del desvelamiento del verdadero rostro del capitalismo disfrazado de democracia que nos propone, y recuperar su valor metafórico para comprender lo real de nuestra estructura psíquica y, en los dos casos, la dificultad y el dolor que supone el despertar del sueño que en ambos casos vivimos para adentrarnos en el más allá del mundo de la ideología que tiene su paralelo psíquico en términos como el ideal del yo y el yo ideal (psicoanálisis), la persona o máscara (análisis junguiano) o el autoconcepto (psicoterapia gestalt), por citar aquellos modelos psicológicos que me son  más próximos.

Yo como del cubo de la basura todo el tiempo. El nombre de este basurero es

 ideología (S. Zizek - en la imagen - en The pervert's guide to ideology)

I. LA REALIDAD Y LO REAL.

John Carpenter

El argumento de Están vivos se constituye como un claro antecedente de la emblemática película Matrix (Hermanos Wachowski, 1999), si bien la película de Carpenter va mucho más lejos en su denuncia social. John Nada (Roddy Pipper) - a partti de ahora Nada -, su protagonista, es un personaje sin hogar que viaja de un lado a otro con su mochila buscando trabajo aquí y allá. A su llegada a Los Ángeles pronto se tropieza con un sacerdote que lanza un extraño sermón de tono apocalíptico en la calle:

¡Utilizan su lengua para engañar! ¡El veneno de la serpiente está bajo sus labios! ¡Su boca está llena de amargura y maldiciones! Y en el pasado sólo hubo ruina y miseria... ¡El temor a Dios nunca ha existido para ellos. Se han apoderado de los corazones y de las mentes de nuestros dirigentes... ¡Los ricos y los poderosos les pertenecen! ¡Nos han cegado con la mentira! Nuestro espíritu humano se ha corrompido ¿¡Por qué les rendimos culto!? Porque más allá del límite de nuestra vista se alimentan de nosotros posados sobre nuestros cuerpos desde que nacemos hasta que morimos. Nos tienen controlados, son nuestros dueños, nos poseen. ¡Despertad, están a vuestro alrededor y en vuestro interior!

Nada encuentra trabajo en la obra donde conoce a John Armitage (Keith David, un habitual de las películas de Carpenter) - a partir de ahora Armitage -. Este le lleva a Chesterville, un lugar donde se alojan los indigentes en tiendas de campaña y chabolas, y donde alguna organización de caridad les da comida. Pronto Armitage describe la situación de crisis por la que pasa el país y la resume con la frase: "La ley del dinero. Quien maneja el dinero hace la ley". Ante ese Armitage más indignado, Nada se nos muestra como un individuo conformista que cree en el sueño americano: "Seguiré trabajando para ganar algo esperando mi oportunidad. Yo creo en América, respeto las reglas. En estos tiempo todo el mundo pasa apuros". Es decir, el individuo, en palabras del sacerdote, dormido en la domesticación social.

Sin embargo, y como veremos posteriormente, Armitege corresponde al tipo de hombre insatisfecho y quejoso, pero que afincado en la queja se queda también en la impotencia, sumido en la inmovilidad.

Al llegar la noche, pronto Nada observa unas extrañas interferencias en la televisión en las que aparece un hombre que, como el sacerdote, sigue con un extraño discurso:

Frank Armitage (Keith David) y John  Nada (Roddy Pipper) en Chesterville

Al llegar la noche, pronto Roddy observa unas extrañas interferencias en la televisión en las que aparece un hombre que, como el sacerdote, sigue con un extraño discurso:

Nuestros impulsos están siendo dirigidos. Vivimos en un estado de conciencia provocada artificialmente, y nosotros no podemos [interrupción]... Estas manipulaciones de la gente fueron identificadas hace ocho meses por un reducido número de científicos que vieron que estas señales procedían de [interrupción]... Los pobres y los marginados continúan creciendo. Ya no existe ni la justicia racial ni los derechos humanos. Han creado una sociedad represiva y nosotros somo sus cómplices involuntarios. Nos han hecho sentir indiferencia hacia nosotros mismos y hacia los demás, solamente pensamos en nuestro bienestar. Tenemos que [interrupción]... Están intentando destruir por todos los medios nuestra conciencia. Nos han rodeado de amigos... Por favor, tienen que comprender que no estarán a salvo hasta que logremos descubrirles. Ese es su método principal de supervivencia. Nos mantienen dormidos, hacen que seamos egoístas y no nos damos cuenta. 

Mientras, Nada observa al sacerdote que vio anteriormente a su llegada a Los Ángeles con otras personas de la comunidad reuniéndose en una iglesia cercana a las chabolas. En otra interferencia posterior oímos: "Están acabando con nuestra adormecida clase media. Cada día hay más pobres, ya no tenemos identidad. Se están apoderando de nosotros, nos están convirtiendo en esclavos..." Cada vez que se producen estas interferencias los espectadores sufren de un fuerte dolor de cabeza (como veremos, efecto de la represión al ver más allá de la aparente realidad). Nada entra en la Iglesia y descubre que es allí desde donde un grupo de personas emite estas interferencias a la vez que, descubre unas cajas que no tienen tiempo de abrir y ver su contenido...

Durante la noche siguiente se produce el desmantelamiento de Chesterville por parte de las fuerzas policiales, a parte de la detención y posible muerte de algunos agitadores (el personaje que sale en la interferencias o el sacerdote ciego). Nada huye y se refugia en un edificio abandonado ante la extrema dureza de la carga policial y la destrucción de las chabolas.

La carga policial en Chesterville

Cuando ya todo ha pasado, Nada vuelve a la iglesia donde descubrió las cajas, coge una de ellas y se refugia en un callejón cerrado para descubrir su contenido. Ante su decepción, la caja simplemente contiene gafas oscuras de sol. Cogiendo una de ellas empieza a andar por las calles de Los Ángeles hasta que, en un momento dado, se las pone. Es entonces, cuando al mirar el suelo, se da cuenta que con las gafas ve en blanco y negro. Sorprendido se las quita y luego vuelve a ponérselas y mira hacia la ciudad y ante su sorpresa se da cuenta que las gafas revelan, en ese mismo blanco y negro, que las vallas publicitarias ocultan mensajes distintos de los que aparentemente publicitan. Así, en la imagen aparente de una valla publicitaria sobre una empresa informática, aparece con las gafas la palabra OBEDECED. Luego mira otra valla que dice "VEN AL CARIBE", y tras ponerse de nuevo las gafas aparece "CASAROS Y REPRODUCIROS". Y así en otros casos en los que simples anuncios se transforman en sentencias como: NO PENSÉIS, CONSUMID. Finalmente mira la ciudad más extensamente y... OBEDECED, CONSUMID, RESIGNAOS, MIRAD LA TV, SOMETEOS, NO PENSÉIS, COMPRAD, NO DESPERTÉIS, NO CUESTIONÉIS LA AUTORIDAD, NO A LA IMAGINACIÓN... Tras la realidad de la vida convencional de la ciudad, la gafas de Nada descubren lo real que se esconde tras ella. Veamos ahora la escena en toda su extensión ya que no tiene pérdida:

El comentario de Zizek al respecto nos dice:

Según dicen, vivimos en una sociedad pos-ideológica. Somos interpelados, es decir, dirigidos por la autoridad social, no como sujetos que deben cumplir su cometido y sacrificarse, sino como sujetos de los placeres: realiza tu verdadero potencial, sé tú mismo, lleva una vida satisfactoria... Cuando te pones las gafas ves la dictadura en democracia, el orden invisible que sustenta tu aparente libertad. [2]

La realidad es así una forma de percibir que viene determinada por nuestros propios mecanismos de percepción, y también nuestros propios mecanismos psíquicos. En cambio, lo real es aquello que surge cuando la realidad queda despojada de los mecanismos bajo la que es percibida e interpretada. Recordemos el ejemplo de la película por excelencia en este sentido: MATRIX. La realidad percibida a través de Matrix, y lo real de la dominación mecánico-informática para quien el ser humano no es más que una simple pila energética.

Una visión que en nada nos es ajena a los psicoterapeutas, psicoanalistas, etcétera. puesto que en el plano del individuo ocurre algo parecido entre la ilusión de identidad del yo y "el orden invisible" que lo soporta, y que no son más que las creencias introyectadas e identificaciones que gestiona nuestro superyó y los contenidos pulsionales de nuestro inconsciente, y ante los cuales los mecanismos de defensa que aplicamos definen la ilusión del yo, y no sólo del yo sino también del otro y la de los significados sociales. Siguiendo a Zizek:

... esta es precisamente la ilusión definitiva. La ideología no se nos impone simplemente, la ideología es nuestra relación espontánea con el entorno social, cómo percibimos cada significado y demás. En cierta forma gozamos nuestra ideología. [3]

¿No es esta finalmente la elección del personaje de Cypher - Cifra en Matrix, quien ante "el despertar" de lo real desvelado tras la ilusión de Matrix elige, tras negociar - a costa de traicionar a sus compañeros - con el temible agente Smith, su retorno a la ilusión? Y esto nos permite introducirnos a un tema decisivo: la dificultad del despertar.

Cypher eligiendo la ilusión de Matrix

II. LA DIFICULTAD DEL DESPERTAR. SOCIEDAD Y ENFERMEDAD PSÍQUICA.

Cuando se ve por primera vez la película de Están vivos sorprende la famosa escena de la pelea entre Nada y Armitage para lograr que éste último se ponga las gafas oscuras. La escena dura unos seis minutos y es claramente una metáfora de la "resistencia y el dolor de despertar". Dice nuevamente Zizek:

Salir de la ideología hace daño, es una experiencia dolorosa. Debes forzarte a hacerlo [...] Puede parecer irracional... ¿por qué este tipo [Armitage] rechaza tan violentamente ponerse las gafas? Es como si estuviera al tanto de vivir naturalmente en una mentira, que las gafas le harán ver la verdad, pero que esta verdad puede ser dolorosa, puede destrozar muchas de sus ilusiones. Esta es una paradoja que tenemos que aceptar. La extrema violencia de la liberación, debes ser forzado para ser libre. Si confías simplemente en tu espontáneo sentido del bienestar o lo que sea, nunca conseguirás liberarte [...] La libertad duele.

¡¡Ponte las gafas!!

El periódico El país publicaba recientemente un artículo del filósofo Byung-Chul Han titulado ¿Por qué hoy no es posible la revolución? Y en él Byung-Chul, en el mismo sentido que Zizek, reflexiona:

Byung-Chul Han

El sistema de dominación neoliberal está estructurado de una forma totalmente distinta. El poder estabilizador del sistema ya no es represor, sino seductor, es decir, cautivador. Ya no es tan visible como en el régimen disciplinario. No hay un oponente, un enemigo que oprime la libertad ante el que fuera posible la resistencia. El neoliberalismo convierte al trabajador oprimido en empresario, en empleador de sí mismo. Hoy cada uno es un trabajador que se explota a sí mismo en su propia empresa. Cada uno es amo y esclavo en su propia persona. También la lucha de clases se convierte en una lucha interna consigo mismo: el que fracasa se culpa a sí mismo y se avergüenza. Uno se cuestiona a sí mismo, no a la sociedad.

Es ineficiente el poder disciplinario que con gran esfuerzo encorseta a los hombres de forma violenta con sus preceptos y condiciones. Es esencialmente más eficiente la técnica de poder que se preocupa de que los hombres por sí mismos se sometan al entramado de la dominación. Su particular eficiencia reside en que no funciona a través de la prohibición y la sustracción, sino a través del deleite y la realización. En lugar de generar hombres obedientes, pretende hacerlos dependientes. [4]

Es la postura de Nada antes de ponerse las gafas, cuando le dice a John que seguirá trabajando y esperando su oportunidad, pero también es la misma resistencia que muestra John a ponérselas, todo y su aparente belicosidad... el personaje donde todo queda en mera queja y definitivamente en la impotencia.

- Sobre la resistencia psicológica. Sociedad y enfermedad psíquica.

Quisiera ahora comparar tanto las palabras de Zizek y Byung-Chul Han con un concepto psicológico que recibe el mismo nombre: resistencia. Se entiende este concepto justamente como la actitud que el yo mantiene en muchas ocasiones frente a la posibilidad de despertar, o por decirlo de otra manera, a la oposición que el yo mantiene a que accedan a él los contenidos de su inconsciente. Decía Freud al respecto: "Los mecanismos de defensa contra los antiguos peligros retornan en la cura como resistencia a la curación, lo cual es debido a que la misma curación es considerada por el yo como un nuevo peligro" [5]. Como Freud apunta, sin con ello agotar la complejidad del fenómeno de la resistencia, sus orígenes son varios, y así en su trabajo Inhibición, síntoma y angustia (1926) destaca cinco tipos de resistencia, tres de las cuales son atribuidas al yo: la represión, la resistencia de transferencia y el beneficio secundario de la enfermedad. Una cuarta es atribuida al ello y se refiere a la acción del inconsciente a través de la compulsión a la repetición, y una quinta y última que es atribuida al superyó a través de la generación del sentimiento de culpa y la necesidad de castigo.

Dos tipos de resistencia me parecen esenciales, tanto en el planteamiento de la película, así como de la reflexión de la sociedad de rendimiento, como Byung-Chul Han denomina nuestro modelo social. La primera, y evidente, es la que el sujeto, abandonado a sí mismo, queda enfrentado a su superyó, quien bajo el sentimiento de culpa infringe al yo su propia auto-explotación:

El sujeto de rendimiento está libre de un dominio externo que lo obligue a trabajar o incluso que lo explote. Es dueño y soberano de sí mismo. De esta manera, no está sometido a nadie, mejor dicho, sólo a sí mismo. En este sentido, se diferencia  del sujeto de obediencia. La supresión de un dominio externo no conduce hacia la libertad; más bien hace que la libertad y la coacción coincidan. Así, el sujeto de rendimiento se abandona a la libertad obligada o a la libre obligación de maximizar el rendimiento. El exceso de trabajo y rendimiento se agudiza y se convierte en auto-explotación. Esta es mucho más eficaz que la explotación por otros, pues va acompañada de un sentimiento de libertad, El explotador es al mismo tiempo el explotado. Víctima y verdugo ya no pueden diferenciarse. Esta autorreferencialidad genera una libertad paradójica que, a causa de las estructuras de obligación inmanentes a ella, se convierte en violencia. Las enfermedades psíquicas de la sociedad de rendimiento constituyen precisamente las manifestaciones patológicas de esta libertad paradójica. [6]

En un contexto como el descrito, la supuesta libertad que nos entrega a nosotros mismos nos entrega, a su vez, a la violencia superyoica, quien transforma la libertad en una obligación, y así sus potenciales logros en una cuestión de éxito o fracaso. Esa autopresión, llevada a su implacable extremo compulsivo propio del superyó, tiene como resultante dos de las grandes epidemias de nuestra sociedad: las crisis de ansiedad y la depresión, así como otras enfermedades psíquicas derivadas:

La depresión [...] se desata en el momento en el que el sujeto de rendimiento ya no puede poder más. Al principio, la depresión consiste en un cansancio del crear y poder hacer. El lamento del individuo depresivo, "Nada es posible", solamente puede manifestarse dentro de una sociedad que cree que "Nada es imposible". No-poder-no-poder-más conduce a un destructivo reproche a sí  mismo y a la autoagresión. El sujeto de rendimiento se encuentra en guerra consigo mismo y el depresivo es el inválido de esta guerra interiorizada. La depresión es la enfermedad de una sociedad que sufre bajo el exceso de positividad. Refleja aquella humanidad que dirige la guerra contra sí misma. [7]

El famoso "yes, we can..." se transforma en un temible imperativo que no da lugar ni espacio para "No, we cannot...", y que hace impensable el "we don't want...". Lo son también algunos de los temibles mantras con los que el pensamiento positivo se nos presenta.

La segunda resistencia que se observa es la vinculada a la ventaja secundaria: el dolor de renunciar "al sueño" por llegar, o a la comodidad de la "resignación" para enfrentarse a la crudeza de lo real. Es la duda de Neo a tomar la pastilla azul o la resistencia de Armitage a ponerse las gafas.

¿Pastilla roja o azul: lo real o un un sueño de realidad?

Muchos psicoterapeutas sabemos que la resistencia por ventaja secundaria es una resistencia formidable bajo la que se oculta, en muchas ocasiones, el miedo a vivir o a enfrentar la vida con la dimensión que conlleva de asumir la libertad y la responsabilidad real que ello comporta... Están vivos ejemplifica perfectamente uno de los "males" de renunciar al sueño en detrimento de lo real: el fin de la esperanza, el fin de la ilusión. Lo ejemplifica muy bien Nada al principio de la película. Y éste es otro de los grandes temas de nuestra sociedad: La esperanza de la oportunidad o el cmbio por llegar. El apuro de hoy puede ser la oportunidad de mañana. Dejar de soñar es renunciar al sueño de la oportunidad que la sociedad capitalista de rendimiento ofrece. La crisis es una oportunidad es el mantra neoliberal. Que la encuentres o la aproveches depende de tí.

La renuncia al sueño es el nuevo peligro que presiente el yo... ¿Qué hay más allá del sueño? El desierto de lo real, por seguir la célebre frase de Morfeo en Matrix. ¿Cómo hay que entender en este contexto el desierto de lo real?

III. EL DESIERTO DE LO REAL Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

El desierto de lo real es aquello que hallamos tras el rostro amable (actualmente ya ni eso) del neoliberalismo que no es más que el rostro compulsivo de la avidez, el rostro de la pulsión de muerte. No deja de ser interesante que los alienígenas de Carpenter que se encuentran tras la ilusión de la realidad estén representados como muertos vivientes, una especie de zombis descarnados.

Los alienígenas de Estan vivos.

Zombis descarnados para quien el ser humano y la Tierra no son más que "inversión". Se dice en Están vivos:

Ellos son inversores. La Tierra es sólo un planeta más. Su tercer mundo... Nosotros somos sus recursos naturales. Quieren agotar el planeta y después marcharse. Quieren convertirnos en seres indiferentes. Desean eliminarnos. Podríamos ser animales de compañía, podríamos ser comida, pero lo que verdaderamente somos es ganado.

Tras el sueño de realidad hallamos un mundo simplemente en descomposición dominado por una sociedad que se ha tornado en si misma pura pulsión. Los inversores de Carpenter son los mercados, auténticos zombis implacables, pura pulsión, cuya saciedad insaciable de beneficios consume la Tierra y los seres humanos para quien estos no son más que simple ganado al que explotar a través de un sueño de libertad reconvertido en auto-explotación, la auto-explotación por alcanzar el sueño de una libertad imposible, una libertad paradójica que se formula como una ley implacable: Sé libre. Es la misma paradoja que implica el imperativo del debes amar: ¿Desde cuándo un sentimiento complejo como el amor puede exigirse como una ley? ¿Desde cuándo la libertad puede ser exigida bajo una forma imperativa? Este mundo en descomposición que se presenta como lo real tras el sueño de realidad que el neoliberalismo impone es lo que Byung-Chul identifica como "sociedad del cansancio". Compárese el siguiente texto del filósofo coreano con el texto del sacerdote o del hombre que aparece en las interferencias televisivas citados más arriba:

El cansancio de la sociedad de rendimiento es un cansancio a solas, que aísla y divide [...] el "cansancio que separa" - dice citando a Handke - [...] Este cansancio que separa atormenta "con la incapacidad de mirar y con la mudez". Solamente el Yo llena por completo el campo visual:

No, no le hubiera podido decir: "Estoy cansado de ti", ni siquiera un simple "¡Cansado!" (lo que como grito común, tal vez nos hubiera podido liberar de nuestros infiernos particulares): estos cansancios nos quemaban la capacidad de hablar, el alma.

Estos cansancios son violencia, porque destruyen toda comunidad, toda cercanía, incluso el lenguaje: "Aquel tipo de cansancio - sin habla, como tenía que seguir siendo - forzaba a la violencia. Esta tal vez se manifestaba sólo en la mirada que deformaba al otro". [8]

Y a lo que añadiría la mirada en la que uno se deforma así mismo. Es por eso que lo real de nuestra sociedad, más que nunca, es la enfermedad psíquica y el deterioro del planeta. Somos una sociedad alienada y enferma, la sociedad de la ansiedad y la angustia, la sociedad de la depresión... también la sociedad de la somatización y el suicidio:

Después de la crisis asiática, Corea del Sur estaba paralizada. Entonces llegó el FMI y concedió crédito a los coreanos. Para ello el gobierno tuvo que imponer la agenda liberal con violencia contra las protestas. Hoy apenas hay resistencia en Corea del Sur. Al contrario, predomina un gran conformismo y consenso con depresiones y síndrome de Burnout. Hoy Corea del Sur tiene la tasa de suicidios más alta del mundo. Uno emplea violencia contra el mundo en lugar de querer cambiar la sociedad. La agresión hacia el exterior que tendría como resultado una revolución cede ante la autoagresión. [9]

El cansancio existencial abate hoy a unos y a otros... mientras "los inversores" - léase los mercados - se alimentan de esa energía que lleva inexorablemente al cansancio como máxima expresión del fracaso propio, del fracaso del "tú puedes", o del "querer es poder", o "siempre puedes esforzarte un poco más", o "el ya descansarás cuando mueras". Nos agotamos como los seres humanos de Matrix, nos agotamos como las pilas que Morfeo le muestra a Neo, y ya agotadas simplemente somos consumibles desechables.

Hoy son estos los cambios que se pretenden en nuestra sociedad con la excusa de la crisis... No creo exagerar ni un ápice si digo que nuestra sociedad camina hacia un esclavismo de bajo nivel que se esconde bajo esa "libertad paradójica" que la sociedad neoliberal ofrece con su rostro amable, y bajo el cual se ocultan salarios de indigencia, horarios de explotación camuflados, prestaciones en deterioro, deterioro de la sociedad de bienestar... Profesionales de la psicoterapia asisten cada día en sus consultas a la ansiedad de pacientes que sufren este abuso y que temen enfermar por la consecuencias que ello les puede comportar y que, además, se castigan por no saber salir de esa situación.

La película y el guion de John Carpenter, basada en  el cuento de Ray Nelson Eight o'clock in the morning (A las ocho en punto de la mañana, escrito en 1963) [10], es una película que adelanta las consecuencias de la explosión de la invasión neo-liberal que comenzó con el mandato de Ronald Reagan (1981-1989) y de Margaret Thatcher (1979-1990), y que ha culminado en la actual crisis que no es más que un fracaso del sistema neoliberal en sí mismo y que, una vez más, paradójicamente, no ha servido más que para afianzar las doctrinas neoliberales llevándolas aun más a su extremo. Acabo este post con una imagen de la película que nos muestra el único objetivo del liberalismo:

THIS IS YOUR GOD: ESTE ES TU DIOS.

IV. DOCE AÑOS DESPUES

Han pasado doce años desde que escribí este comentario. Hoy en día nuestros problemas se multiplican, es decir, el sistema ha ido colapsando cada vez más tras el fracaso de transparencia y de gestión de los supuestos partidos democráticos (corrupción, incompetencia, sometimiento al voto a basa de aparcar la transparencia, incumplimiento de promesas). Y todo aparenta a que nos acercamos al problema como Nada o Armitage. 

 

Armitage, el quejoso pero impotente, el que se siente víctima de la injusticia pero que no se revoluciona, es el que corre el riesgo de acercarse a los nuevos amos que prometen que nos lo van a solucionar todo, y cuyo discurso se basa en negar lo evidente (por ejemplo, la grave crisis climática, el problema del control de la IA, el de la información en las redes sociales y el acceso de estas a los niños y adolescentes, etcétera), reduciendo la libertad en nombre de una supuesta seguridad o de supuestas creencias presentadas como verdades (es decir, ejercer control sobre la libertad e independencia del individuo y del ciudadano) y creando enemigos a los que responsabilizar de todos los males, distrayendo así al ciudadano de la turbidez y ocultamiento de sus verdaderos objetivos (dominación, control, engaño, imposición de una uniformidad violenta, etcétera), es decir, el actual mensaje de la ultraderecha y la extrema derecha, así como de los peligrosos tecnoligarcas (Elon Musk, Peter Thiel, Alex Karp, Jeff Bezos, Sam Altman, Mark Zuckerberg, etcétera) acompañado de su conocida actitud de vender calumnias y mentiras bajo el gran invento de las “realidades alternativas”. 

 

Por otro lado, tenemos a los Nada que, resignadamente, siguen esperando no se sabe bien qué oportunidad o qué cambio, bajo, como decimos en catalán, el lema de “qui dia passa any empeny” (quien día pasa año empuja), es decir, “mañana será otro día”,  el “ir tirando” o el “vivir al día” que, a todos los efectos, también les son muy útiles a los nuevos amos que surgen.

 

Leía hace poco un texto de Leónidas Donskis, del libro “La maldad liquida” (2016), escrito en colaboración con Zygmunt Bauman, que dice:

Existe la sospecha muy extendida, de que las elecciones se han convertido en un engañabobos» (Ivan Krastev). Un juegos de simulaciones lo llamaría yo, en el que todos los jugadores participan de un engaño de prestidigitador. Los políticos fingen gobernar mientras que quienes ostentan el poder económico fingen ser gobernados. Para mantener las formas, la gente se acerca a regañadientes a los colegios electorales cada pocos años simulando ser ciudadanos. «Administrar la economía» es una de las funciones que se supone que todavía tienen los gobiernos electos, pero administrar la economía es una de esas ficciones a las que los políticos recurren con mayor ahínco. Y no es extrañar, pues el inevitable fracaso en dicha gestión siempre puede ser excusado con facilidad al atribuirlo a unas recónditas leyes del mercado o una igualmente misteriosa relación de intercambio comercial. Y desde el momento en que todas las facetas de la vida humana quedan ya reducidas a su aspecto económico, cualquier incumplimiento de una promesa puede ser autoexonerado con explicaciones de este tipo. [11]

Y un poco después cita una frase basada en el Don Giovanni de Mozart (escrita por el libretista Lorenzo da Ponte) que expresa a la perfección cuál es una parte de la situación de los ciudadanos en relación con el Estado, los mercados y los nuevos amos que parecen surgir, de las redes sociales y la IA, y que dice:“Quien soy yo tú no sabrás, pero yo lo averiguaré todo de ti.” Sin embargo, creo que pasados ​​diez años de cuando fueron pronunciadas, hoy más que nunca habría que añadir: “Quien soy yo tú no sabrás, pero yo lo averiguaré todo de ti y te engañaré tanto como pueda.”

 

Zizek o Byung-Chul Han tienen razón: descubrir la verdad duele, hacerse libre duele, y hacerse responsable aun duele más, porque todo lo que ocurre tambien es nuestra responsabilidad. Y, sin embargo, no creo que quede otro camino: activismo social o sometimiento. No querer aceptar el dolor de abandonar el conformismo y la resignación se paga con convertirse en zombis sin criterio ni reflexión. Hay que hacer un esfuerzo para pensar que será de nuestros hijos y nuestros nietos. Ellos bien valen ese esfuerzo: atreverse a doler para reaccionar.

NOTAS

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[1] Zizek, Slavoj. The pervert's guide to ideology (Guía ideológica para perversos). Documental
[2] Ídem anterior
[3] Ídem anterior
[4] El país. Byung Chul Han (24-09-2014). Para ver enlace para el artículo pulsa AQUÍ
[5] Freud, Sigmund. Análisis terminable e interminable. OC. Biblioteca nueva Tomo 3
[6] Han, Byung-Chul. La sociedad del cansancio.Capítulo 3. Más allá de la sociedad. Pensamiento Herder
[7] Ídem anterior.
[8] Idem anterior. Capítulo 9. La sociedad del cansancio.
[9] Ver nota 4.
[10] Ver enlace para leer relato en: http://qbitacora.wordpress.com/2008/07/14/ray-nelson-eight-oclock-in-the-morning-en-espanol/
[11] Zygmunt Bauman  & Leónidas Donskis. La maldad líquida. Paidós estado y Sociedad, pág. 33

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GUIA IDEOLÓGICA PARA PERVERSOS.
Documental de Slavoj Zizek / Sophie Fiennes.

Información: http://www.thepervertsguide.com/ideology/index.html

Excelente documental del filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek quien a través del cine nos presenta aquello que se esconde tras nuesros sueños, o como el mismo dice: "los mecanismos que dan forma a lo que creemos y a como nos comportamos".





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LIBRO PARA PROFUNDIZAR:

LA SOCIEDAD DEL CANSANCIO (2012)
Byung-Chul Han

Byung-Chul Han es una de las voces filosóficas más innovadoras que ha surgido en Alemania. Afirma en este brillante libro (maravillosamente claro) que nuestra sociedad esta sufriendo un silencioso cambio de paradigma: el exceso de positividad implantado por el neoliberalismo que nos conduce en realidad a una sociedad del cansancio.