Comentaremos en esta ocasión una de las obras maestras del cine: Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Protagonizada por James Stewart en el papel del detective Jhon "Scottie" Ferguson y Kim Novak en el doble papel de Madeleine Elster y Judy Barton, y basada en la novela Sudores fríos: de entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejat, es una de esas películas sobre las que se han escrito ríos de tinta. Añadiremos pues nuestra reflexión y análisis particular al respecto.
Recordemos el argumento: Scottie es un detective de la policía que tras sufrir un accidente en el que muere un compañero al intentar rescatarle de un tejado queda afectado de acrofobia (miedo a las alturas, vértigo), tras lo cual decide retirarse. Un amigo del pasado, Gavin Elster (Tom Helmore), le contrata para que siga a su mujer (Madeleine Elster) afectada de una extraña melancolía que la lleva a identificarse con una antepasada suya (Carlota Valdez, muerta 100 años antes y, aunque ella no lo sabe, su bisabuela, así se lo narra Gavin a Scottie). Scottie la sigue a diversos lugares hasta que un día Madeleine intenta suicidarse tirándose a la bahía. A partir de aquí ambos se enamoran, pero ella le dice que es demasiado tarde y aunque en una ocasión la salvó del intento de suicidio, en una segunda ocasión, víctima precisamente de su vértigo no lo logra, y Madeleine se arroja al abismo desde la torre de un campanario. Scottie cae víctima de una profunda depresión melancólica. La segunda parte de la película nos muestra a Scottie vagando por las calles y viendo por todas partes a Madeleine. Finalmente encuentra una muchacha que se le parece: Se trata de Judy Barton. Tras pedirle que salga con él, Scottie se obsesiona en convertirla en Madeleine, hasta que al final descubre la trama por la que Judy hizo de Madeleine y que no fue más que un engaño para que Gavin Elster pudiera asesinar a su mujer y heredar su fortuna.
Tras el argumento hitchcockiano de misterio, que aquí actúa como un McGuffin argumental, nos vamos a centrar en los elementos psicológicos y relacionales que es donde radica el auténtico interés de la película. Me gustaría partir, en éste sentido, del diálogo que sobre esta película establecieron en sus conocidos encuentros Hitchcock y Truffaut. En él ambos directores destacen el clima erótico que envuelve a la película. Observemos el siguiente comentario de Hitchcock a otro de Truffaut:
Truffaut: Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la tienda de confección para comprarle un vestido idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con el que elige unos zapatos para ella, como un maniático...
Hitchcock: Es la situación fundamental de la película. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla. [1]
Y digo empezar con él para dejarlo ahora, así, enunciado, para más tarde volver a él. Otro punto que es interesante enunciar es que la película tiene dos partes que acaban igual para Scottie: acaban con pérdida. Pérdidas que parecen perseguirle, pérdida del compañero al inicio de la película, pérdida de Madeleine al final de la primera parte y pérdida de Judy-Madeleine al final de la segunda parte. Y todas de la misma manera: caídas que se precipitan en el abismo, porque el abismo es la esencia de sus protagonistas, tanto de Scottie como de Judy.
Vértigo es una película donde las imágenes, la música y los colores son fundamentales. Ellos son el verdadero diálogo de la película y ello ya desde el principio, desde los mismos créditos en la que se nos muestran primero los labios de una mujer para luego, mientras van apareciendo algunos de los créditos, ir subiendo lentamente la cámara y mostrarnos sus ojos que, inquietos, miran a ambos lados. Luego, mientras continúan los créditos, la cámara se desplaza al ojo de la izquierda y lo enfoca en un primer plano, y el blanco y negro de la imagen vira entonces a un tono rojizo oscuro para que desde el fondo del iris surja una espiral que saliendo de él se precipita en la pantalla con esa extraña sensación de "atracción" que ejerce, como si nos tragara hacia su fondo. ¿Por qué esos labios iniciales, esos ojos inquietos y ese ojo femenino del que surge esa espiral que se precipita sobre el espectador? De algo ya nos advierte esa secuencia de presentación. La asociación de sus imágenes no pasa desapercibida para el psicoanálisis en relación al concepto de "La Cosa", el Das Ding enunciado brevemente por Freud y elaborado en profundidad por Lacan. Para el objeto de esta reflexión nos basta saber que cuando la capacidad para colmar el vacío primordial, la falta o carencia originaria alrededor de la cual circula la pulsión (la búsqueda incesante del objeto para colmar ese vacío, esa carencia), es investida en algún objeto cotidiano transformándolo así en objeto sublime decimos que "La Cosa" ha tomado forma. En Vértigo, Madeleine, la mujer, será investida como Mujer Sublime por Scottie y, por lo tanto, el objeto al que pretende colmar en su vacío, su carencia. Esa característica del deseo de incorporar y ser incorporado es un elemento fundamental que relaciona La Cosa con la figura materna, o más concretamente, y como precisó Lacan, con la madre pre-edípica. La cuestion es que ese lugar de incorporar y ser incorporado es el lugar de la no identidad, o como dicen los lacanianos: hacer uno con la Cosa sería salir del campo del significante y por ende de la subjetividad.
Como indica Zizek, esta es una temática reflejada en algunas de otras películas de Hitchcock de la misma época, Hace un interesante observación en la que vincula tres películas de Hitchcock con la triada de lo real-simbólico-imaginario:
En cuanto a la gran trilogía de Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis, resulta muy tentador considerar estos tres filmes clave de Hitchcock como la articulación de tres maneras diferentes de llenar la brecha en el Otro: su problema formal es el mismo, la relación entre una falta y un factor (una persona) que trata de compensarla. En vértigo, el héroe intenta compensar la ausencia de la mujer que ama, una aparente suicida, en un nivel que es literalmente imaginario: por medio del peinado, de la ropa, etcétera, trata de recrear la imagen de la mujer perdida. En Con la muerte en los talones estamos a nivel simbólico: tenemos un nombre vacío, el nombre de una persona que no existe (Kaplan), un significante sin portador, que queda ligado al héroe por puro azar. Finalmente en psicosis, llegamos al nivel de lo real: Norman Bates, que se pone la ropa de su madre, habla con la voz de ella, quiere ocupar su lugar en lo real, lo que da prueba de su estado psicótico.[2]
1. PRIMERA PARTE. LA HISTORIA DE MADELEINE.
Scottie nos es presentado en la primera escena (el diálogo con Midge - Barbara Bel Geddes -, una amiga-exnovia que aún sigue enamorada de él y que nos recuerda a la Anne, la ex-novia de Mitch en "Los pájaros") como un individuo corriente, nada especial y más bien un tanto simplón - papeles habituales en James Stewart -. Es curiosa la escena en la que señalando con su bastón unos sujetadores - Midge es diseñadora de sujetadores - le pregunta qué son. Midge la habla un poco como a un niño: "¿Y lo preguntas? Sabes para que sirven. Ya eres mayorcito" (en la novela en la que se inspira Vértigo Scottie es impotente). En la segunda escena Scottie se encuentra con Gavin, el marido de Madeleine, quien le pide que la siga para solucionar el misterio de una antepasado que parece poseerla. A pesar de las primeras resistencias de Scottie a hacer este trabajo, al final accede a conocerla en un restaurante.
- La construcción de lo sublime.
Es en el Restaurante Ernie's, de paredes escandalosamente rojas, donde Scottie empieza a construir a Madeleine como la Mujer Sublime. En una imagen sencillamente genial la cámara nos presenta como Scottie ve a Madeleine. Prácticamente sin tiempo, con una mirada fugaz, nos presenta no lo que ve sino como en el imaginario de Scottie la imagen de Madeleine empieza a ocupar ya el lugar de Mujer Sublime.
Una segunda escena magistral es la de Scottie espiándola a través de una puerta entreabierta en la floristería, donde Madeleine compra un ramo de flores. La cámara nos la muestra a través de un espejo cuyo ángulo visual es imposible para Scottie. ¿Qué nos muestra así Hitchcock, pues no nos la muestra desde el punto de vista de Scottie? Una vez más podemos suponer que la imagen proyectada en el espejo - a la que como espectadores accedemos sin saberlo al primer momento - es una metáfora de la imagen que Madeleine ocupa en su imaginario.
Si observamos esta imagen y la anterior tenemos la sensación de observar un cuadro. De hecho, la primera imagen se paraliza por un momento, como si una instantánea fuera sutilmente tomada. En la segunda escena la lentitud de los movimientos de Madeleine producen un efecto parecido. La mujer es observada como algo inalcanzable, como algo que está en otra dimensión. Eugenio Trías, el recientemente malogrado filósofo, nos dice al respecto:
... lo que ve - y esto es lo novedoso - no son escenas cinematográficas en movimiento, sino escenas estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se estrella contra una imagen pictórica: el ojo es cine, el objeto pintura. En ello estriba el milagro que pretende consumar vértigo: hacer que un cuadro pictórico, inanimado, "muerto", se haga un ser vivo, salga de sí mismo, se levante y ande, resucite. Lo que desea Scottie es que esa mujer salga del cuadro y se anime, se levante y hable. Quiere que ese cuadro cobre vida real. Todo su empeño consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica. [3]
La escena en el Museo - preparada anteriormente por la del cementerio - no hace más que poner de relieve esta situación, cuando Scottie contempla de espaldas a Madeleine quien, a su vez, contempla el cuadro de Carlota Valdez, la mujer que muerta hace cien años ahora parece poseerla.
Allí se da cuenta del parecido de los los ramos y los moños que ambas muestran, estos últimos en forma de espiral, una metáfora de que la representación de lo inalcanzable es el primer paso del ascenso de los abismos de La Cosa... Aquel que pasa por su contemplación, en una especie de "se mira pero no se toca", ya empieza a dejarse atraer por el llamado de esos abismos. Paso a paso Scottie la va construyendo desde la distancia y la inaccesibilidad, desde su ojo voraz que constantemente la acecha.
- Y cuando el cuadro se echa a andar... se pierde.
Finalmente un día la sigue a la bahía de San Francisco, bajo el puente Golden Gate. Allí, de repente, se arroja a sus aguas. Scottie se lanza a su rescate, y tras lograr rescatarla la lleva a su casa... En la escena siguiente vemos a Scottie observando desde lejos a Madeleine en la cama. Suena el teléfono y mientras Scottie lo coge Madeleine despierta de repente, sorprendida por el lugar en el que se halla. Y es aquí cuando el cuadro echa a andar. Una bellísima Madeleine, a quien se supone que ha tenido que desnudar para ponerla en la cama, despierta azorada y confundida por la situación. De repente ésta se carga de una tensión erótica que ya no abandonará la película. Dice Truffaut al respecto:
Todo ese aspecto erótico de la película es apasionante. Me acuerdo de otra escena al principio, después de que James Stewart haya rescatado a Kim Novak, que se había tirado al agua. Volvemos a verla en casa de James Stewart, acostada en su cama y desnuda. Entonces vuelve en sí, lo que nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y nada de eso se constata en el diálogo. El resto de la escena es excelente, cuando Kim Novak sale con la bata de Stewart, cuando aparecen sus pies desnudos andando por la moqueta, cuando viene a sentarse delante del fuego y James Stewart pasa una y otra vez detrás de ella... [4]
Todo lo sucedido hasta ese momento nos recuerda el soneto de Dante Gabriel Rosetti (Belleza corpórea) que dice:
Se dice que Lilith fue la primera
Mujer del Padre Adán y que engañosa
Fue su lengua cual sierpe, y abundosa
cual oro primordial, su cabellera.
Aunque la tierra es vieja, su hechicera
Belleza, siempre joven, de sí diosa,
Su red tendía al hombre y temblorosa
Caía en ella su alma prisionera.
La rosa y la amapola eran sus flores
¿A quién no embriagan, Lilith, tus olores,
Los dulces besos y el amable sueño?
Cuando alguno a los ojos la miraba
Su hechizo lo atraía y doblegaba
Y de su alma su pelo se hacía dueño. [5]
A partir de éste momento la película evoluciona hacia el enamoramiento de ambos protagonistas que, no obstante, como en las mejores tradiciones clásicas del "amor romántico", van a protagonizar un amor corto, prácticamente sin posibilidad para desarrollarse. Así ocurre cuando al acompañarla a la Misión de San Juan, donde parece que fue albergada en sus tiempos Carlota Valdez, y en el intento de solucionar el misterio que parece poseer a Madeleine, Scottie y ella se declaran su amor, si bien Madeleine insiste en que es "tarde, demasiado tarde". Luego ella logra escurrirse de él y sube a la torre del campanario. Scottie, temiéndose lo peor, la persigue pero a pesar de que se enfrenta a su temor a las alturas se queda paralizado al subir: de repente oye un grito y un instante después ve el cuerpo de Madeleine cayendo por el vacío.
Aquí finaliza la primera parte de la película que, de haber acabado aquí, muy bien podría haber sido una típica historia de amor romántico, el de un amor que no llega a realizarse al estilo de Tristán e Isolda o de los melancólicos relatos o poesías de Edgar Allan Poe sobre doncellas fallecidas a quienes lloran sin consuelo sus amantes, perdidos en la fascinación de su recuerdo. Ejemplares, en este sentido, son también los poemas y pinturas del anteriormente mencionado Dante Gabriel Rosetti dedicados a Elizhabet Siddal, su mujer que se suicidó tras parir un hijo que nació muerto. Scottie sufre la pérdida de su objeto amoroso que, como todos los objetos amorosos de corte romántico vive al borde de la muerte. Dice Zizek al respecto:
El objeto de amor ideal vive al borde de la muerte; su vida misma lleva sobre sí la sombra de la muerte inminente: ella está marcada por alguna maldición oculta o locura suicida, o bien alguna enfermedad propia de la mujer ideal frágil, como la tuberculosis. Este rasgo constituye una parte esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que "es demasiado hermosa como para durar mucho". Por esa razón, su muerte en definitiva no entraña una pérdida de su poder de fascinación: todo lo contrario, es su muerte, por así decirlo, la que autentica su dominio absoluto sobre el sujeto. [6]
Como muestra de ese poder de fascinación veamos el siguiente soneto de Dante Gabriel Rosetti acompañado del cuadro Beata Batrix, donde pinta a Beatriz en el momento de su muerte según el poema de Dante en su Vita Nuova. La modelo del cuadro era su mujer Elizhabet:
Entre la muerte y el amor he hallado
Triunfante la belleza, circundada
De terror y misterio. Su mirada
Me estremeció y, no obstante, la he pintado.
Son sus ojos los mismos que he mirado
Al contemplar el cielo, la mar, la amada,
Los que me arrastran hacia su morada
Y me atan a su palma y su dictado
Esta es pues la belleza, la que asombra
Y hace que la voz tiemble si la nombra,
Con sus cabellos al viento y sus ligeros
Ropajes. Cuan fielmente han perseguido
Mis pasos a diario su latido
Fatigando los días, los senderos. [7]
Efectivamente, y sobre esta base del poder de fascinación (que incluye junto a la belleza el misterio y el terror) de la imagen de Madeleine, se construirá la actuación de Scottie durante la segunda parte de la película, justo hasta el momento en que se le revele lo que al espectador ya le ha sido revelado por parte de Judy... y es que Madeleine siempre fue Judy, y que todo no fue más que un engaño perpetrado por Gavin para asesinar a su mujer. Pero vamos a ir por partes.
II. SEGUNDA PARTE: LA HISTORIA DE JUDY.
NO ES QUE MUERA DE AMOR, muero de tí.
Muero de tí, amor, de amor de tí,
de urgencia mía de mi piel de tí,
de mi alma de tí y de mi boca
y del insoportable que soy yo sin tí.
Jaime Sabines
Como ya introduje en el comentario de la película de Truffaut "La habitación verde", la muerte de la Mujer Sublime es la barrera que la torna inalcanzable, es la crueldad mayor. Como el protagonista de esta película (Julian Davenne), Scottie hace girar su vida alrededor de Madeleine pudiendo hacer suya una frase del viudo de la película francesa: "Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor, y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles". Sin embargo, Scottie irá aún más lejos, intentará resucitarla.
Tras una extraña pesadilla, que parece adelantar los acontecimientos que le aguardan, vemos a Scottie presa de una profunda depresión melancólica atendido por una desesperada Midge que tras salir de su habitación y hablar con el médico se pierde por el fondo de un largo pasadizo del hospital para ya no aparecer más, comprendiendo finalmente que Scottie nunca corresponderá a su amor. Más tarde, pasado un tiempo, le vemos deambular por las calles acercándose a toda mujer que por su parecido le recuerda a Madeleine hasta que, de repente, se fija en una joven que, de alguna manera, se la recuerda, si bien su apariencia es radicalmente distinta. Sin embargo, la cámara nos la presenta de perfil y con la misma música de fondo que al principio de la película nos presenta en el restaurante Ernie's a Madeleine.
A partir de este momento, Scottie llevará a cabo, implacablemente, su tarea de transfiguración de Judy en Madeleine. A diferencia de Julian Davenne, quien pretende pertenecer a los muertos, y quien finalmente se une a ellos, él va en un sentido contrario. Pretende recrear a Madeleine en Judy. Resucitar una muerta a la vida. Poco a poco, de manera obsesiva, Scottie la va transformando con todo lo que esto implica a Judy, no sólo por saber que no es ella amada por sí misma, sino por saber que ella fue quien representó a Madeleine para la trama de Gavin. Una Judy que haciendo de Madeleine se enamoró de verdad de Scottie.
Y es aquí donde ahora retomamos el comentario hecho al principio de Hitchcock cuando dice aquello de "Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla". ¿Cómo hay que entender este comentario de Hitchcock? Si bien es verdad que la tensión erótica es permanente, ese "desnudar" creo que hay que entenderlo en un doble sentido. En primer lugar, es el esfuerzo de Scottie para arrancar a Judy su imagen y transformarla en Madeleine. Scottie la viste para arrancarle la imagen de Judy y es, en ese sentido, que la desnuda. Y sólo si desnuda a Judy de su imagen puede, en segundo lugar desnudar a Madeleine. La ansiedad que se observa en Scottie tiene mucho que ver con el primer desnudo, puesto que sin él no hay segundo. En ese doble desnudar es donde radica la alta tensión erótica de Vértigo.
Desde un punto de vista del duelo, Scottie nos permite comprender hasta que punto el dolor del duelo es un dolor de lazo, o como dice Juan David Nasio "lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido" [8]. Finalmente, cuando la transfiguración es realizada, una vez más las imágenes de Hitchcock hablan por sí mismo. Tras vestirla, calzarla, teñirle el pelo y finalmente implorarle que se haga el mismo peinado, el mismo moño de Madeleine, Scottie asiste, visiblemente emocionado, a la aparición de Judy-Madeleine, casi como un espectro que surge de una neblina verdosa, como si realmente volviera de entre los muertos. Sólo entonces observamos como Scottie la besa apasionadamente.
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Y, sin embargo, igual que en la primera parte cuando el cuadro empezaba a andar se pierde, en esta segunda ocasión, cuando "la muerta resucita" también se pierde. Pero esta segunda pérdida es la importante, puesto que si bien la primera pérdida era la del objeto amoroso aquí la pérdida es la de la pérdida en sí mismo. Veamos esto.
3. LA SEGUNDA PÉRDIDA: La pérdida de la pérdida.
Justamente el elemento genial de la película es el momento en el que Scottie descubre que Judy fue Madeleine... Descubrimiento debido a que Judy-Madeleine se pone el mismo collar que Carlota Valdez lleva en el cuadro del museo y que se lo había regalado Gavin junto a dinero por su complicidad en la muerte de su esposa. El final acaba en el mismo sitio en el que Madeleine cae del campanario por primera vez. En esta ocasión, y presa de su ira, Scottie vuelve a subir con Judy al campanario para que le confiese la verdad y le narre los hechos, cosa que ella hace. Pero justo cuando vuelven a besarse aparece entonces una sombra siniestra - que resulta ser una monja - que asusta a Judy y la precipita en el vacío. La película acaba con Scottie asomándose al vacío, mirando hacia abajo - aparentemente curado de su vértigo -, y con los brazos ligeramente entreabiertos. Un final que da para que cada uno haga su hipótesis sobre qué le ha sucedido a Scottie.
Creo que la posición de Scottie en el campanario refleja muy bien la característica fundamental de esta segunda pérdida que llamamos pérdida de la pérdida, porque tras descubrirse el entramado de Gavin lo que se le presenta como real pérdida a Scottie es que Madeleine, la Mujer Sublime que intentaba recrear en Judy, nunca existió. Madeleine siempre fue Judy. Si la primera pérdida fue la del objeto amado, la segunda lo es del fantasma que regula y captura su deseo. Es como si, de repente, todo el esfuerzo de Scottie por transformar a Judy en Madeleine se invirtiera y que la transformación lo que mostrara es que, finalmente, Madeleine siempre fue Judy. ¿No sería acaso éste el significado de la tumba vacía de la pesadilla de Scottie? No se puede enterrar lo que jamás existió. En una inversión de las imágenes podríamos representar el descubrimiento de Scottie tal y como sigue:
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La posición que observamos en Scottie al borde del vacío, esos brazos entreabiertos sugieren la expresión de aquel que se da cuenta no sólo de las pérdidas objetivas, sino de la pérdida de la pérdida que encierra el interrogante de qué es lo que realmente hubo, y aún más... la aparente curación de su fobia le revela de repente su inmensa soledad, su absoluta falta de sentido, su inconsistencia.
4. UN APUNTE FINAL.
La escena final en el campanario nos permite reflexionar algunas cosas que, como dice Zizek, no sean más que quizá posibles transferencias que se hacen sobre el cine de Hitchcock otorgándole aquello del "sujeto supuesto saber". A pesar de las transferencias vayan aquí. En este sentido quisiera reflexionar sobre la aparición de la sombra terrorífica que asusta a Judy y la precipita al vacío. Hay un momento de ambigüedad en esta escena cuando tras el acoso de Scottie sobre Judy para que le confiese los detalles del engaño y la trama de Gavin, en el que parece finalmente amarla, amar a Judy, a la Judy que accede al dolor de asumir "la imagen de la otra" para ser amada. Es interesante el siguiente diálogo momentos antes de que aparezca la sombra siniestra:
Scottie: ¡¡Cuanto te he llorado Madeleine!!
Judy: Scottie cuando me encontraste en la floristería no contabas con ninguna prueba, pero volví a verte. Y no pude escapar, te quería tanto. Me metí en el peligro y dejé que me cambiaras porque te quería y te necesitaba. Scottie, por favor, quiéreme, quiéreme ahora por favor (le abraza desesperadamente)
Scottie: ¡Es tarde, demasiado tarde! ¡Ella no puede volver!
Judy: Te lo ruego (y se besan apasionadamente)
La desesperación de Judy es también obvia, es evidente que se trata tambien de otra alma desolada configurada por el abismo en su no límite para ser amada . Es curioso que Scottie repita las mismas palabras que Madeleine en el primer final "Es tarde, demasiado tarde. Ella no puede volver" justo cuando instantes después aparece la sombra espectral, cuando Scottie la besa como Judy.
Ese "demasiado tarde" de Madeleine en la primera parte corresponde a la necesidad de su muerte en el guión previsto por Gavin. Ella debe morir puesto que no existe. En el segundo "demasiado tarde" de Scottie, se recoge la imposibilidad de entregarse a Judy ya no por no ser Madeleine, sino porque Madeleine nunca existió. ¿A qué amó finalmente Scottie? Es aquí donde adquiere sentido la sombra que surge como un espectro y que en su definición posterior se nos muestra como una madre superiora... ¿No aparece acaso esta imagen que inicialmente se nos muestra como una mancha borrosa, a modo de una emergencia de lo siniestro, y que luego nos revela una madre superiora como una emergencia de esa madre pre-edípica con la que es asociada La Cosa por Lacan? Pero esta no es más que una lectura. También está la mirada más moralista en la que ambos son castigados, Judy por ser finalmente la cómplice de Gavin (el espectro de la culpa) y Scottie por intentar ejercer de Pigmalión y renacer una supuesta muerta (el espectro de violar lo inviolable, el límite de la muerte). En cualquier caso, la sombra espectral de la que emerge la madre superiora si parece invocar finalmente los fantasmas de ambos protagonistas.
_________________
[1] Truffaut F. & Hitchcock, A. Truffaut / Hitchcock. Editorial Akal, pág. 208
[2] Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós Espacios del saber, pág. 163
[3] Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ediciones de bolsillo, pág. 100
[4] Ver nota 1, pág. 209
[5] Rosetti, Dante Gabriel. La Casa de la Vida (The House of life). Traducción de Francisco López Serrano. Colección Cruz del Sur. Editorial Pre-Textos
[6] Zizek, Slavoj. Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntárselo a Hitchcock. Editorial Manantial, pág. 144
[7] Ver nota 5.
[8] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, pág. 199
Recordemos el argumento: Scottie es un detective de la policía que tras sufrir un accidente en el que muere un compañero al intentar rescatarle de un tejado queda afectado de acrofobia (miedo a las alturas, vértigo), tras lo cual decide retirarse. Un amigo del pasado, Gavin Elster (Tom Helmore), le contrata para que siga a su mujer (Madeleine Elster) afectada de una extraña melancolía que la lleva a identificarse con una antepasada suya (Carlota Valdez, muerta 100 años antes y, aunque ella no lo sabe, su bisabuela, así se lo narra Gavin a Scottie). Scottie la sigue a diversos lugares hasta que un día Madeleine intenta suicidarse tirándose a la bahía. A partir de aquí ambos se enamoran, pero ella le dice que es demasiado tarde y aunque en una ocasión la salvó del intento de suicidio, en una segunda ocasión, víctima precisamente de su vértigo no lo logra, y Madeleine se arroja al abismo desde la torre de un campanario. Scottie cae víctima de una profunda depresión melancólica. La segunda parte de la película nos muestra a Scottie vagando por las calles y viendo por todas partes a Madeleine. Finalmente encuentra una muchacha que se le parece: Se trata de Judy Barton. Tras pedirle que salga con él, Scottie se obsesiona en convertirla en Madeleine, hasta que al final descubre la trama por la que Judy hizo de Madeleine y que no fue más que un engaño para que Gavin Elster pudiera asesinar a su mujer y heredar su fortuna.
Tras el argumento hitchcockiano de misterio, que aquí actúa como un McGuffin argumental, nos vamos a centrar en los elementos psicológicos y relacionales que es donde radica el auténtico interés de la película. Me gustaría partir, en éste sentido, del diálogo que sobre esta película establecieron en sus conocidos encuentros Hitchcock y Truffaut. En él ambos directores destacen el clima erótico que envuelve a la película. Observemos el siguiente comentario de Hitchcock a otro de Truffaut:
Truffaut: Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la tienda de confección para comprarle un vestido idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con el que elige unos zapatos para ella, como un maniático...
Hitchcock: Es la situación fundamental de la película. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla. [1]
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| Hitchcock con Truffaut |
Y digo empezar con él para dejarlo ahora, así, enunciado, para más tarde volver a él. Otro punto que es interesante enunciar es que la película tiene dos partes que acaban igual para Scottie: acaban con pérdida. Pérdidas que parecen perseguirle, pérdida del compañero al inicio de la película, pérdida de Madeleine al final de la primera parte y pérdida de Judy-Madeleine al final de la segunda parte. Y todas de la misma manera: caídas que se precipitan en el abismo, porque el abismo es la esencia de sus protagonistas, tanto de Scottie como de Judy.
Vértigo es una película donde las imágenes, la música y los colores son fundamentales. Ellos son el verdadero diálogo de la película y ello ya desde el principio, desde los mismos créditos en la que se nos muestran primero los labios de una mujer para luego, mientras van apareciendo algunos de los créditos, ir subiendo lentamente la cámara y mostrarnos sus ojos que, inquietos, miran a ambos lados. Luego, mientras continúan los créditos, la cámara se desplaza al ojo de la izquierda y lo enfoca en un primer plano, y el blanco y negro de la imagen vira entonces a un tono rojizo oscuro para que desde el fondo del iris surja una espiral que saliendo de él se precipita en la pantalla con esa extraña sensación de "atracción" que ejerce, como si nos tragara hacia su fondo. ¿Por qué esos labios iniciales, esos ojos inquietos y ese ojo femenino del que surge esa espiral que se precipita sobre el espectador? De algo ya nos advierte esa secuencia de presentación. La asociación de sus imágenes no pasa desapercibida para el psicoanálisis en relación al concepto de "La Cosa", el Das Ding enunciado brevemente por Freud y elaborado en profundidad por Lacan. Para el objeto de esta reflexión nos basta saber que cuando la capacidad para colmar el vacío primordial, la falta o carencia originaria alrededor de la cual circula la pulsión (la búsqueda incesante del objeto para colmar ese vacío, esa carencia), es investida en algún objeto cotidiano transformándolo así en objeto sublime decimos que "La Cosa" ha tomado forma. En Vértigo, Madeleine, la mujer, será investida como Mujer Sublime por Scottie y, por lo tanto, el objeto al que pretende colmar en su vacío, su carencia. Esa característica del deseo de incorporar y ser incorporado es un elemento fundamental que relaciona La Cosa con la figura materna, o más concretamente, y como precisó Lacan, con la madre pre-edípica. La cuestion es que ese lugar de incorporar y ser incorporado es el lugar de la no identidad, o como dicen los lacanianos: hacer uno con la Cosa sería salir del campo del significante y por ende de la subjetividad.
Como indica Zizek, esta es una temática reflejada en algunas de otras películas de Hitchcock de la misma época, Hace un interesante observación en la que vincula tres películas de Hitchcock con la triada de lo real-simbólico-imaginario:
En cuanto a la gran trilogía de Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis, resulta muy tentador considerar estos tres filmes clave de Hitchcock como la articulación de tres maneras diferentes de llenar la brecha en el Otro: su problema formal es el mismo, la relación entre una falta y un factor (una persona) que trata de compensarla. En vértigo, el héroe intenta compensar la ausencia de la mujer que ama, una aparente suicida, en un nivel que es literalmente imaginario: por medio del peinado, de la ropa, etcétera, trata de recrear la imagen de la mujer perdida. En Con la muerte en los talones estamos a nivel simbólico: tenemos un nombre vacío, el nombre de una persona que no existe (Kaplan), un significante sin portador, que queda ligado al héroe por puro azar. Finalmente en psicosis, llegamos al nivel de lo real: Norman Bates, que se pone la ropa de su madre, habla con la voz de ella, quiere ocupar su lugar en lo real, lo que da prueba de su estado psicótico.[2]
1. PRIMERA PARTE. LA HISTORIA DE MADELEINE.
Scottie nos es presentado en la primera escena (el diálogo con Midge - Barbara Bel Geddes -, una amiga-exnovia que aún sigue enamorada de él y que nos recuerda a la Anne, la ex-novia de Mitch en "Los pájaros") como un individuo corriente, nada especial y más bien un tanto simplón - papeles habituales en James Stewart -. Es curiosa la escena en la que señalando con su bastón unos sujetadores - Midge es diseñadora de sujetadores - le pregunta qué son. Midge la habla un poco como a un niño: "¿Y lo preguntas? Sabes para que sirven. Ya eres mayorcito" (en la novela en la que se inspira Vértigo Scottie es impotente). En la segunda escena Scottie se encuentra con Gavin, el marido de Madeleine, quien le pide que la siga para solucionar el misterio de una antepasado que parece poseerla. A pesar de las primeras resistencias de Scottie a hacer este trabajo, al final accede a conocerla en un restaurante.
- La construcción de lo sublime.
Es en el Restaurante Ernie's, de paredes escandalosamente rojas, donde Scottie empieza a construir a Madeleine como la Mujer Sublime. En una imagen sencillamente genial la cámara nos presenta como Scottie ve a Madeleine. Prácticamente sin tiempo, con una mirada fugaz, nos presenta no lo que ve sino como en el imaginario de Scottie la imagen de Madeleine empieza a ocupar ya el lugar de Mujer Sublime.
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| Madeleine en el Resturante Ernie's |
Una segunda escena magistral es la de Scottie espiándola a través de una puerta entreabierta en la floristería, donde Madeleine compra un ramo de flores. La cámara nos la muestra a través de un espejo cuyo ángulo visual es imposible para Scottie. ¿Qué nos muestra así Hitchcock, pues no nos la muestra desde el punto de vista de Scottie? Una vez más podemos suponer que la imagen proyectada en el espejo - a la que como espectadores accedemos sin saberlo al primer momento - es una metáfora de la imagen que Madeleine ocupa en su imaginario.
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| Madeleine en la floristería. |
Si observamos esta imagen y la anterior tenemos la sensación de observar un cuadro. De hecho, la primera imagen se paraliza por un momento, como si una instantánea fuera sutilmente tomada. En la segunda escena la lentitud de los movimientos de Madeleine producen un efecto parecido. La mujer es observada como algo inalcanzable, como algo que está en otra dimensión. Eugenio Trías, el recientemente malogrado filósofo, nos dice al respecto:
... lo que ve - y esto es lo novedoso - no son escenas cinematográficas en movimiento, sino escenas estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se estrella contra una imagen pictórica: el ojo es cine, el objeto pintura. En ello estriba el milagro que pretende consumar vértigo: hacer que un cuadro pictórico, inanimado, "muerto", se haga un ser vivo, salga de sí mismo, se levante y ande, resucite. Lo que desea Scottie es que esa mujer salga del cuadro y se anime, se levante y hable. Quiere que ese cuadro cobre vida real. Todo su empeño consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica. [3]
La escena en el Museo - preparada anteriormente por la del cementerio - no hace más que poner de relieve esta situación, cuando Scottie contempla de espaldas a Madeleine quien, a su vez, contempla el cuadro de Carlota Valdez, la mujer que muerta hace cien años ahora parece poseerla.
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| En el museo, ante el cuadro de Carlota Valdez. |
Allí se da cuenta del parecido de los los ramos y los moños que ambas muestran, estos últimos en forma de espiral, una metáfora de que la representación de lo inalcanzable es el primer paso del ascenso de los abismos de La Cosa... Aquel que pasa por su contemplación, en una especie de "se mira pero no se toca", ya empieza a dejarse atraer por el llamado de esos abismos. Paso a paso Scottie la va construyendo desde la distancia y la inaccesibilidad, desde su ojo voraz que constantemente la acecha.
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| El parecido de los moños de Madeleine y Carlota Valdez. |
- Y cuando el cuadro se echa a andar... se pierde.
Finalmente un día la sigue a la bahía de San Francisco, bajo el puente Golden Gate. Allí, de repente, se arroja a sus aguas. Scottie se lanza a su rescate, y tras lograr rescatarla la lleva a su casa... En la escena siguiente vemos a Scottie observando desde lejos a Madeleine en la cama. Suena el teléfono y mientras Scottie lo coge Madeleine despierta de repente, sorprendida por el lugar en el que se halla. Y es aquí cuando el cuadro echa a andar. Una bellísima Madeleine, a quien se supone que ha tenido que desnudar para ponerla en la cama, despierta azorada y confundida por la situación. De repente ésta se carga de una tensión erótica que ya no abandonará la película. Dice Truffaut al respecto:
Todo ese aspecto erótico de la película es apasionante. Me acuerdo de otra escena al principio, después de que James Stewart haya rescatado a Kim Novak, que se había tirado al agua. Volvemos a verla en casa de James Stewart, acostada en su cama y desnuda. Entonces vuelve en sí, lo que nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y nada de eso se constata en el diálogo. El resto de la escena es excelente, cuando Kim Novak sale con la bata de Stewart, cuando aparecen sus pies desnudos andando por la moqueta, cuando viene a sentarse delante del fuego y James Stewart pasa una y otra vez detrás de ella... [4]
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| El cuadro echa a andar... |
Todo lo sucedido hasta ese momento nos recuerda el soneto de Dante Gabriel Rosetti (Belleza corpórea) que dice:
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| Lady Lilith (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti) |
Mujer del Padre Adán y que engañosa
Fue su lengua cual sierpe, y abundosa
cual oro primordial, su cabellera.
Aunque la tierra es vieja, su hechicera
Belleza, siempre joven, de sí diosa,
Su red tendía al hombre y temblorosa
Caía en ella su alma prisionera.
La rosa y la amapola eran sus flores
¿A quién no embriagan, Lilith, tus olores,
Los dulces besos y el amable sueño?
Cuando alguno a los ojos la miraba
Su hechizo lo atraía y doblegaba
Y de su alma su pelo se hacía dueño. [5]
A partir de éste momento la película evoluciona hacia el enamoramiento de ambos protagonistas que, no obstante, como en las mejores tradiciones clásicas del "amor romántico", van a protagonizar un amor corto, prácticamente sin posibilidad para desarrollarse. Así ocurre cuando al acompañarla a la Misión de San Juan, donde parece que fue albergada en sus tiempos Carlota Valdez, y en el intento de solucionar el misterio que parece poseer a Madeleine, Scottie y ella se declaran su amor, si bien Madeleine insiste en que es "tarde, demasiado tarde". Luego ella logra escurrirse de él y sube a la torre del campanario. Scottie, temiéndose lo peor, la persigue pero a pesar de que se enfrenta a su temor a las alturas se queda paralizado al subir: de repente oye un grito y un instante después ve el cuerpo de Madeleine cayendo por el vacío.
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| Tarde... Es demasiado tarde... |
Aquí finaliza la primera parte de la película que, de haber acabado aquí, muy bien podría haber sido una típica historia de amor romántico, el de un amor que no llega a realizarse al estilo de Tristán e Isolda o de los melancólicos relatos o poesías de Edgar Allan Poe sobre doncellas fallecidas a quienes lloran sin consuelo sus amantes, perdidos en la fascinación de su recuerdo. Ejemplares, en este sentido, son también los poemas y pinturas del anteriormente mencionado Dante Gabriel Rosetti dedicados a Elizhabet Siddal, su mujer que se suicidó tras parir un hijo que nació muerto. Scottie sufre la pérdida de su objeto amoroso que, como todos los objetos amorosos de corte romántico vive al borde de la muerte. Dice Zizek al respecto:
El objeto de amor ideal vive al borde de la muerte; su vida misma lleva sobre sí la sombra de la muerte inminente: ella está marcada por alguna maldición oculta o locura suicida, o bien alguna enfermedad propia de la mujer ideal frágil, como la tuberculosis. Este rasgo constituye una parte esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que "es demasiado hermosa como para durar mucho". Por esa razón, su muerte en definitiva no entraña una pérdida de su poder de fascinación: todo lo contrario, es su muerte, por así decirlo, la que autentica su dominio absoluto sobre el sujeto. [6]
Como muestra de ese poder de fascinación veamos el siguiente soneto de Dante Gabriel Rosetti acompañado del cuadro Beata Batrix, donde pinta a Beatriz en el momento de su muerte según el poema de Dante en su Vita Nuova. La modelo del cuadro era su mujer Elizhabet:
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| Beata Beatrix (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti) |
Triunfante la belleza, circundada
De terror y misterio. Su mirada
Me estremeció y, no obstante, la he pintado.
Son sus ojos los mismos que he mirado
Al contemplar el cielo, la mar, la amada,
Los que me arrastran hacia su morada
Y me atan a su palma y su dictado
Esta es pues la belleza, la que asombra
Y hace que la voz tiemble si la nombra,
Con sus cabellos al viento y sus ligeros
Ropajes. Cuan fielmente han perseguido
Mis pasos a diario su latido
Fatigando los días, los senderos. [7]
Efectivamente, y sobre esta base del poder de fascinación (que incluye junto a la belleza el misterio y el terror) de la imagen de Madeleine, se construirá la actuación de Scottie durante la segunda parte de la película, justo hasta el momento en que se le revele lo que al espectador ya le ha sido revelado por parte de Judy... y es que Madeleine siempre fue Judy, y que todo no fue más que un engaño perpetrado por Gavin para asesinar a su mujer. Pero vamos a ir por partes.
II. SEGUNDA PARTE: LA HISTORIA DE JUDY.
NO ES QUE MUERA DE AMOR, muero de tí.
Muero de tí, amor, de amor de tí,
de urgencia mía de mi piel de tí,
de mi alma de tí y de mi boca
y del insoportable que soy yo sin tí.
Jaime Sabines
Como ya introduje en el comentario de la película de Truffaut "La habitación verde", la muerte de la Mujer Sublime es la barrera que la torna inalcanzable, es la crueldad mayor. Como el protagonista de esta película (Julian Davenne), Scottie hace girar su vida alrededor de Madeleine pudiendo hacer suya una frase del viudo de la película francesa: "Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor, y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles". Sin embargo, Scottie irá aún más lejos, intentará resucitarla.
Tras una extraña pesadilla, que parece adelantar los acontecimientos que le aguardan, vemos a Scottie presa de una profunda depresión melancólica atendido por una desesperada Midge que tras salir de su habitación y hablar con el médico se pierde por el fondo de un largo pasadizo del hospital para ya no aparecer más, comprendiendo finalmente que Scottie nunca corresponderá a su amor. Más tarde, pasado un tiempo, le vemos deambular por las calles acercándose a toda mujer que por su parecido le recuerda a Madeleine hasta que, de repente, se fija en una joven que, de alguna manera, se la recuerda, si bien su apariencia es radicalmente distinta. Sin embargo, la cámara nos la presenta de perfil y con la misma música de fondo que al principio de la película nos presenta en el restaurante Ernie's a Madeleine.
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| Los perfiles de Madeleine y de Judy. |
Y es aquí donde ahora retomamos el comentario hecho al principio de Hitchcock cuando dice aquello de "Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla". ¿Cómo hay que entender este comentario de Hitchcock? Si bien es verdad que la tensión erótica es permanente, ese "desnudar" creo que hay que entenderlo en un doble sentido. En primer lugar, es el esfuerzo de Scottie para arrancar a Judy su imagen y transformarla en Madeleine. Scottie la viste para arrancarle la imagen de Judy y es, en ese sentido, que la desnuda. Y sólo si desnuda a Judy de su imagen puede, en segundo lugar desnudar a Madeleine. La ansiedad que se observa en Scottie tiene mucho que ver con el primer desnudo, puesto que sin él no hay segundo. En ese doble desnudar es donde radica la alta tensión erótica de Vértigo.
Desde un punto de vista del duelo, Scottie nos permite comprender hasta que punto el dolor del duelo es un dolor de lazo, o como dice Juan David Nasio "lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido" [8]. Finalmente, cuando la transfiguración es realizada, una vez más las imágenes de Hitchcock hablan por sí mismo. Tras vestirla, calzarla, teñirle el pelo y finalmente implorarle que se haga el mismo peinado, el mismo moño de Madeleine, Scottie asiste, visiblemente emocionado, a la aparición de Judy-Madeleine, casi como un espectro que surge de una neblina verdosa, como si realmente volviera de entre los muertos. Sólo entonces observamos como Scottie la besa apasionadamente.
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| La transformación de Judy en Madeleine |
Y, sin embargo, igual que en la primera parte cuando el cuadro empezaba a andar se pierde, en esta segunda ocasión, cuando "la muerta resucita" también se pierde. Pero esta segunda pérdida es la importante, puesto que si bien la primera pérdida era la del objeto amoroso aquí la pérdida es la de la pérdida en sí mismo. Veamos esto.
3. LA SEGUNDA PÉRDIDA: La pérdida de la pérdida.
Justamente el elemento genial de la película es el momento en el que Scottie descubre que Judy fue Madeleine... Descubrimiento debido a que Judy-Madeleine se pone el mismo collar que Carlota Valdez lleva en el cuadro del museo y que se lo había regalado Gavin junto a dinero por su complicidad en la muerte de su esposa. El final acaba en el mismo sitio en el que Madeleine cae del campanario por primera vez. En esta ocasión, y presa de su ira, Scottie vuelve a subir con Judy al campanario para que le confiese la verdad y le narre los hechos, cosa que ella hace. Pero justo cuando vuelven a besarse aparece entonces una sombra siniestra - que resulta ser una monja - que asusta a Judy y la precipita en el vacío. La película acaba con Scottie asomándose al vacío, mirando hacia abajo - aparentemente curado de su vértigo -, y con los brazos ligeramente entreabiertos. Un final que da para que cada uno haga su hipótesis sobre qué le ha sucedido a Scottie.
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| Imagen final de Vértigo |
Creo que la posición de Scottie en el campanario refleja muy bien la característica fundamental de esta segunda pérdida que llamamos pérdida de la pérdida, porque tras descubrirse el entramado de Gavin lo que se le presenta como real pérdida a Scottie es que Madeleine, la Mujer Sublime que intentaba recrear en Judy, nunca existió. Madeleine siempre fue Judy. Si la primera pérdida fue la del objeto amado, la segunda lo es del fantasma que regula y captura su deseo. Es como si, de repente, todo el esfuerzo de Scottie por transformar a Judy en Madeleine se invirtiera y que la transformación lo que mostrara es que, finalmente, Madeleine siempre fue Judy. ¿No sería acaso éste el significado de la tumba vacía de la pesadilla de Scottie? No se puede enterrar lo que jamás existió. En una inversión de las imágenes podríamos representar el descubrimiento de Scottie tal y como sigue:
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| La inversión de las imágenes |
La posición que observamos en Scottie al borde del vacío, esos brazos entreabiertos sugieren la expresión de aquel que se da cuenta no sólo de las pérdidas objetivas, sino de la pérdida de la pérdida que encierra el interrogante de qué es lo que realmente hubo, y aún más... la aparente curación de su fobia le revela de repente su inmensa soledad, su absoluta falta de sentido, su inconsistencia.
4. UN APUNTE FINAL.
La escena final en el campanario nos permite reflexionar algunas cosas que, como dice Zizek, no sean más que quizá posibles transferencias que se hacen sobre el cine de Hitchcock otorgándole aquello del "sujeto supuesto saber". A pesar de las transferencias vayan aquí. En este sentido quisiera reflexionar sobre la aparición de la sombra terrorífica que asusta a Judy y la precipita al vacío. Hay un momento de ambigüedad en esta escena cuando tras el acoso de Scottie sobre Judy para que le confiese los detalles del engaño y la trama de Gavin, en el que parece finalmente amarla, amar a Judy, a la Judy que accede al dolor de asumir "la imagen de la otra" para ser amada. Es interesante el siguiente diálogo momentos antes de que aparezca la sombra siniestra:
Scottie: ¡¡Cuanto te he llorado Madeleine!!
Judy: Scottie cuando me encontraste en la floristería no contabas con ninguna prueba, pero volví a verte. Y no pude escapar, te quería tanto. Me metí en el peligro y dejé que me cambiaras porque te quería y te necesitaba. Scottie, por favor, quiéreme, quiéreme ahora por favor (le abraza desesperadamente)
Scottie: ¡Es tarde, demasiado tarde! ¡Ella no puede volver!
Judy: Te lo ruego (y se besan apasionadamente)
La desesperación de Judy es también obvia, es evidente que se trata tambien de otra alma desolada configurada por el abismo en su no límite para ser amada . Es curioso que Scottie repita las mismas palabras que Madeleine en el primer final "Es tarde, demasiado tarde. Ella no puede volver" justo cuando instantes después aparece la sombra espectral, cuando Scottie la besa como Judy.
Ese "demasiado tarde" de Madeleine en la primera parte corresponde a la necesidad de su muerte en el guión previsto por Gavin. Ella debe morir puesto que no existe. En el segundo "demasiado tarde" de Scottie, se recoge la imposibilidad de entregarse a Judy ya no por no ser Madeleine, sino porque Madeleine nunca existió. ¿A qué amó finalmente Scottie? Es aquí donde adquiere sentido la sombra que surge como un espectro y que en su definición posterior se nos muestra como una madre superiora... ¿No aparece acaso esta imagen que inicialmente se nos muestra como una mancha borrosa, a modo de una emergencia de lo siniestro, y que luego nos revela una madre superiora como una emergencia de esa madre pre-edípica con la que es asociada La Cosa por Lacan? Pero esta no es más que una lectura. También está la mirada más moralista en la que ambos son castigados, Judy por ser finalmente la cómplice de Gavin (el espectro de la culpa) y Scottie por intentar ejercer de Pigmalión y renacer una supuesta muerta (el espectro de violar lo inviolable, el límite de la muerte). En cualquier caso, la sombra espectral de la que emerge la madre superiora si parece invocar finalmente los fantasmas de ambos protagonistas.
_________________
[1] Truffaut F. & Hitchcock, A. Truffaut / Hitchcock. Editorial Akal, pág. 208
[2] Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós Espacios del saber, pág. 163
[3] Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ediciones de bolsillo, pág. 100
[4] Ver nota 1, pág. 209
[5] Rosetti, Dante Gabriel. La Casa de la Vida (The House of life). Traducción de Francisco López Serrano. Colección Cruz del Sur. Editorial Pre-Textos
[6] Zizek, Slavoj. Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntárselo a Hitchcock. Editorial Manantial, pág. 144
[7] Ver nota 5.
[8] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, pág. 199
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