HISTORIA DE UN MATRIMONIO: SOBRE LA PROYECCIÓN DEL ANIMUS Y EL ANIMA EN LA PAREJA.

Historia de un matrimonio (Marriage Story 2019), película dirigida por Noah Baumbach, es una película que nos narra la clásica temática de un matrimonio con un hijo que entra en crisis e inicia un proceso de divorcio que pasará por la consabida crisis judicial con la posterior re-civilización de su proceso, y que tiene en Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979) su claro predecesor. En esta ocasión nos encontramos con excelentes interpretaciones por parte de Scarlett Johansson (en el papel de Nicole), Adam Driver (en el de Charlie) y Laura Dern (Nora, la abogada), sin perder de vista las cortas, pero siempre efectivas apariciones de Alan Alda (el abogado Bert Spitz) y de Ray Liotta (el abogado Jay Marotta).

Desde la perspectiva psicológica que caracteriza este blog me parece destacable, más que el proceso de divorcio en sí, la crisis de una pareja que parte de una situación de mutua admiración y que, progresivamente, va cayendo en el distanciamiento y el mutuo resentimiento, y que ponen de relieve los clásicos problemas de comunicación entre una pareja que se abre a todo tipo de proyecciones e interpretaciones personales no contrastadas.

Quizá uno de los puntos que también destacaría son las posiciones opuestas que representa un abogado como Bert Spitz, que se orienta más hacia un enfoque conciliador y civilizado, por oposición a Jay Marotta, un abogado dispuesto a todo juego sucio para que su cliente gane. En una posición intermedia tendríamos a Nora, quien sin llegar a los excesos del segundo, no obstante, tampoco es tan conciliadora o civilizada como Spitz. En todo caso, me parece una interesante reflexión indicar lo importante que es que una pareja con hijos tenga la suficiente cordura para llegar a acuerdos mutuos, aunque sea tan solo pensando en beneficio de su estabilidad, antes que llegar al mundo enfrentado que representan los abogados y los juicios, y los daños que puede llegar a causar todo esto en los hijos.

I. LOS PERSONAJES DE NICOLE Y CHARLIE.

La película empieza oyéndose la voz en off de Charlie hablando de una Nicole (actriz de la compañía de teatro de Charlie) que surge desde un fondo oscuro hasta un primer plano que nos enfoca su rostro, en una secuencia de características claramente bergmanianas.  Siguen entonces la voz en off de Charlie mientras nos la sigue describiendo en distintas situaciones cotidianas. ¿Qué podemos deducir de aquello que Charlie nos dice? Veamos:

1) Nos la describe como una persona sumamente agradable y generosa, enfocada a hacer sentir cómodos a los demás, que escucha sinceramente y, sin embargo, añada posteriormente algo que ya me parece significativo: "inexplicablemente siempre tiene un té que nunca se toma." Pequeña indicación de que quizá esa orientación a dar una imagen que se proyecta hacia el otro de una manera tan generosa, atenta y amable, esconde un exceso que la lleva a olvidarse de sí misma y a no gestionar adecuadamente sus necesidades y deseos (como así se va confirmando en la película). Más adelante, Charlie sigue diciendo: "No se le da bien guardar calcetines, cerrar armarios o fregar platos, pero lo intenta para agradarme." De nuevo aparece ese exceso en "PARA AGRADARME". Otra frase que aparece más adelante en ese relato es: "lo dejó todo para venir conmigo a Nueva York". 

Con esos pocos datos, y con lo que la película va confirmando, podemos ver en Nicole una persona orientada al otro, proflectora, es decir, un mecanismo neurótico de defensa tendente a dar al otro, a complacerle, si bien esperan que este dar implique un recibir que, justamente, no es formulado de manera adecuada debido a su dificultad para expresar sus necesidades y deseos (represión), los cuales teme profundamente que sean frustrados.

2) Sigue luego la descripción de Charlie oyéndose la voz en off de Nicole. Veamos también que deducimos de sus palabras. Una de las primeras a destacar es que le define como "imperturbable, jamás deja que las opiniones de los demás o los obstáculos le distraigan de lo que quiere hacer". Nos lo presenta como un hombre que, desde muy joven, tuvo que hacerse a sí mismo, de carácter controlador, organizado, minucioso y ordenado, así como alguien que vive en su propio mundo. Destaca también como admira su genio, inteligencia y creatividad. Un detalle importante es que creció en su infancia con una familia que le rodeó de alcohol y episodios violentos, lo que explicaría que Nicole nos diga: "Allá donde vaya siempre consigue crear una familia con la gente que le rodea".

De la misma manera que antes con Nicole, podemos ver en Charlie un carácter altamente controlado y, por lo tanto, muy determinado por el mecanismo de la represión y la retroflexión, mecanismos orientados al control emocional y de los instintos. Dice Nicole en este sentido: "Charlie acepta mis neuras y cambios de humor estoicamente. No se deja arrastrar por ellos ni me los hecha en cara"; de la misma manera que quizá por proyección diga "que siempre llora en el cine".

Me parece interesante, para contraponer ambos personajes, dos frases que Nicole dice comparándose con Charlie:

- Nunca se siente derrotado, algo que a mi me pasa todo el rato.
- Sabe muy bien lo que quiere, y no como yo, que no lo tengo claro.

II. LA PROYECCIÓN DEL ANIMA Y EL ANIMUS EN LA PAREJA.

Ya hemos comentado en varias entradas de este blog los arquetipos del anima y del animus. Sin embargo, y en esta ocasión, esta película nos permite ver su dinámica cuando estos arquetipos se proyectan sobre una relación heterosexual. En este sentido, y respecto a ambos arquetipos, es importante recordar, en lo que hace referencia a su dimensión relacional que el ánima es la dimensión femenina de la psique masculina, mientras que el animus lo es de la psique femenina. Jung manifestaba que el anima se relaciona con la vida y las relaciones, mientras que el animus lo hace con el intelecto y el espíritu. Esto significa que Jung destacó unas componentes estructurales psíquicas donde lo femenino y lo masculino se hallan más allá de las bases de las determinantes socioculturales que rodean los temas de género, aunque, evidentemente, no excluye a estas.

Observemos que justo lo que ambos admiran el uno en el otro es lo que representa el arquetipo para la psique masculina (la vida y las relaciones), en este caso de Charlie, y la psique femenina (el intelecto y el espíritu), en este caso de Nicole. Esta proyección positiva hace que, en muchas ocasiones, se idealice a la pareja y, aunque en la película no veamos esta fase, es fácil de imaginar que, en un tiempo pasado, así fue. No deja de ser simbólico, en este sentido, que sea una pareja donde ella es actriz y él director de teatro, y que ella forme parte de la compañía de él. Él dice de ella que es "mi actriz favorita", y ella tamibén admira profundamente su trabajo como director. Pero como dice Wanda M. Woodward, en un muy interesante trabajo sobre la dinámica del anima y el animus en la relación de pareja:

... estas fases de amor no pueden perdurar. Nadie puede vivir a la altura de una imagen de perfección [...] Tarde o temprano, las realidades desagradables de los defectos personales y las imperfecciones de nuestro amado caen sobre nosotros. A algunos nos golpea rápidamente, de repente, incluso con dureza. Para otros, puede ocurrir lentamente. Lo que comenzó como un sentimiento de felicidad y seguridad se convierte en su opuesto. [1]

Y lo que empezó para Nicole y Charlie a partir de una proyección positiva se va transformando más o menos progresivamente en una proyección negativa. 

- Nicole.

Y eso es lo que vamos a observar, en primer lugar, en Nicole, algo que W. M. Woodward nos describe:

Él comienza a sentir que ella no lo está viendo por lo que realmente es. Lo que una vez fue bienvenido, la adoración que sintió por él ahora se convierte en repulsión y disgusto [...] Cuando los defectos se exponen, el animus negativo se constela. Se produce enantiodromia.  De la misma manera que alguna vez estuvo sobreidealizado, ahora está infravalorado. El héroe que una vez vio se convierte en un demonio responsable de decepcionarla y menospreciarla. Ella no sabe que estaba enamorada de su propio animus. Ella ahora le echa la culpa a él por no ser perfecto. [2]

En la película vemos esta transición en el relato que Nicole hace a Nora, su abogada, y quien hablando de sí misma y como se conocieron dice:

El vino hablar conmigo y yo hablé con él y la parte muerta sólo estaba en coma [...] Luego pasamos la noche y el dia siguiente juntos y ya no me marché. Si, pensándolo bien todos los problemas estaban allí desde el principio, simplemente ME INCORPORÉ A SU VIDA PORQUE ERA UNA PASADA VOLVER A SENTIRSE VIVA. Al principio yo era la actriz, la estrella, y eso ya era mucho, la gente venía a verme, pero con el tiempo me alejaba de aquello y más famosa se hacía la compañía y menos peso tenía yo [...] él era la estrella. No es que me importara, pero me sentía pequeña. ME DI CUENTA DE QUE NO ALIMENTABA MI PROPIA LLAMA, SOLO ESTABA AVIVANDO LA SUYA.

Este es el tema que se anuncia en la problemática de Nicole... Necesitó a Charlie para volver a sentirse viva,  pero en realidad fue una recuperación que no fue por sí misma, y por ese motivo, con el tiempo, volvió al punto de partida, volvió a entrar en un nuevo "coma existencial". Es a partir de aquí cuando se estructura el resentimiento, cuando se culpa "al otro" sin tener en cuenta la propia responsabilidad y la falta de manejo de la situación de insatisfacción. Es en este punto cuando la proyección del animus femenino choca con la realidad del hombre real con el cual convivo, cuando se dibuja una brecha cada vez más profunda y dolorosa por la separación entre lo proyectado y la realidad del otro.

Es en ese punto cuando una pareja empieza a hacerse daño, como vamos a ver ahora también con Charlie.

- Charlie.

En el caso de Charlie observamos el efecto de la represión emocional y la tendencia al control durante gran parte de la película, justo hasta la escena en que ambos estallan en un violento torrente de reproches. Para Charlie, Nicole le había ido fantásticamente para llevar a cabo su proyecto, para seguir adelante con sus ideas y para tener en la pareja una actriz entregada y consagrada a él. Pero los problemas surgen cuando la insatisfacción de Nicole cuestionan lo que hasta entonces le había hecho sentir su adaptación y complacencia con él, es decir, cuando la mujer real choca con la proyección de su anima. La dificultad que Charlie plantea es justamente la contraria a la de Nicole, es decir, al exceso de adaptación y complacencia de ella él responde con un exceso de centramiento en sí mismo y en sus objetivos, lo que deriva inevitablemente en desatención, en no tenerla en cuenta a ella, e incluso en aprovecharse en cierta manera de ella, a su vez víctima de su propia falta de autoestima.

Y cuando Nicole manifiesta más claramente la insatisfacción con Charlie, este aun se centra más en si mismo y entra en la retroflexión y evitación del conflicto, lo cual se traduce en una sensación aun más extrema de distanciamiento emocional.

Todo este complejo de Charlie muy bien podría estar provocado por los mecanismos de defensa establecidos para soportar el trauma de una infancia difícil y minimizar así el dolor de sentirse nuevamente cuestionado y  rechazado.

Inevitablemente el resentimiento de Nicole y el cuestionamiento que implica de Charlie y el resentimiento de éste, manifestando en su aun mayor centramiento en sí mismo y en el distanciamiento que lo acompaña crea el bucle perfecto para que ambos se dañen en lo más profundo de sus almas. Si en lugar de esto ambos aprendieran a reconocer, honrar y valorar los valores femeninos y masculinos en sí mismo, y luego aprendieran a expresar sus sentimientos a su pareja, estos estados de ánimo irritables podrían resolverse sin causar tal daño a la relación. Debido a que ambos están poseídos por los correspondientes estados de ánimo negativos del anima y el animus inconscientes, estos intensifican, distorsionan y exageran sus emociones y pensamientos.

III. LA EXPLOSIÓN DE RESENTIMIENTOS.

Es en la escena que sucede en el apartamento de Charlie, hacia el final de la película, cuando surge la realidad que habita en ellos. Allí vemos el efecto final de la falta de comunicación, de las interpretaciones subjetivas y de la rabia contenida mostrándose en ya como cólera destructiva. Allí es donde vemos la aparición de toda esa rabia contenida en Charlie que acaba con su derrumbe tras decir: "¡¡Cada vez que me despierto deseo que estés muerta, muerta si supiera que Henry iba a estar bien. Querría que te pusieras enferma o que te atropellara un coche y murieras!!

Más allá de todas las barbaridades que una pareja es capaz de decirse como resultado del resentimiento que ha ido incubando el odio mutuo, observamos el paso que va de la proyección positiva del anima y del animus a la proyección negativa en la comparación despectiva que ambos hacen con sus respectivos padres:

Nicole: ¡Te comportas como tu padre!
Charlie: ¡No me compares con mi padre!
Nicole: ¡No te comparo con él, he dicho que te comportas como él!
Charlie: Y tu eres igual que tu madre... Todo lo que no soportabas de ella ahora lo haces tú. Estás ahogando a Henry.
Nicole: ... yo adoro a mi madre. Fue una madre maravillosa.
Charlie: Sólo repito lo que me dijiste.
Nicole: ¿Cómo te atreves a compararme con mi madre como madre? ¡Seré como mi padre! ¡¡No como mi madre!!
Charlie: Claro que si, y eres como mi padre, y también como mi madre. Tienes todas las cosas pésimas de todos ellos. Sobre todo como tu madre.

La proyección positiva que despertó la vitalidad, la emoción, el encanto de Nicole en Charlie, así como la determinación, la inteligencia y la creatividad de Charlie en Nicole, ha sido sustituida por la versión negativa de los padres de cada uno de ellos, y más concretamente al identificar Nicoles a Charlie con su padre, y lo mismo de Charlie a Nicole con su madre.

IV. REFLEXIÓN FINAL: DINÁMICA RELACIONAL EN LA PAREJA.

La dinámica relacional de una pareja está, por tanto, determinada no solo por la relación de los yoes, sino también por las proyecciones implícitas de su anima y animus respectivamente, algo que Jung representó en el siguiente esquema:

Y que nos dice lo siguiente:

Las flechas que van del Yo del hombre a la mujer, y de esta al hombre, constituyen la relación que se establece en el nivel consciente de las personalidades respectivas de sus yoes. Las flechas largas que van del animus de la mujer al yo del hombre, y la que va del anima del hombre al yo de la mujer, constituyen fuerzas de atracción muy potentes. Es la atracción de las proyecciones del anima y del animus. Sin embargo, la atracción más poderosa se ha establecido entre el anima del hombre y el animus de la mujer, siendo estos dos los que se han enamorado el uno del otro (flechas inferiores). Cuando se proyectan anima y animus es, en cierto sentido, como estar enamorado de uno mismo y no del ser humano real a quien vemos como nuestro compañero o compañera. Podemos decir que nos enamoramos de la parte psíquica interna que nos completa, pero que al proyectarla, se la exigimos a aquel del que decimos habernos enamorado o que amamos:

Enamorarse es una experiencia natural y significativa, pero no puede durar para siempre antes de que las imperfecciones humanas salgan a la luz, lo que nos obliga a examinar quién es realmente nuestra pareja y nos insta a recuperar nuestras proyecciones. ¿Cuál es la consecuencia de no tomar las proyecciones de anima / animus e integrarlas dentro de nuestro propio ser? Es una vida potencial de decepciones constantes después de no encontrar nunca al hombre o la mujer perfectos. Ninguna persona puede cumplir con estas proyecciones anima / animus positivas. [3]

Este esquema ilustra bien la problemática que presentan nuestra pareja de la película cuando, con el tiempo, la persona real no soporta el peso de la proyección que su pareja le impone. De hecho, la dimensión de ceguera que implica el enamoramiento en cuanto ver realmente al otro nos abre a las puertas de la posibilidad de amar, lo que significa verse uno mísmo (lo que implica la recuperación de las proyecciones) y, por tanto, ver también al otro en su dimensión más humana y más real.


BIBLIOGRAFÍA
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[1] Woodward, Wanda M. An exploration of anima and animus in Junguian Theory. Saybrook Graduate School, San Francisco.

ALICE (Woody Allen, 1990): Reflexiones en torno al animus femenino.

Alice (Woody Allen, 1990) es, a diferencia de películas como "Interiores"(1978), September (1987) u "Otra mujer" (1988), una película que podríamos denominar como una comedia de trasfondo bergmaniano. Alice es considerada una obra menor dentro de la filmografía de Allen, opinión con la que yo no estoy nada de acuerdo. Alice pone de relieve el genio del director tratando un tema complejo en el que mezclando la profundidad con la comedia, un tratamiento que no es gratuito sino con toda la intención, logra comunicar algo que es muy difícil de comunicar.

A diferencia de "Otra mujer", Alice (Mia Farrow) aborda la crisis de una mujer burguesa de moral católica que lleva una vida insípida y aburrida, que transcurre entre salones de belleza, tiendas de lujo, cotilleos con las amigas, entrenador personal, los hijos (asistida por un canguro, doncella y cocinera) y Doug (William Hurt), su marido, un adinerado financiero, tan insípido y aburrido como la vida que lleva. De hecho, Doug parece ese tipo de hombre que mira una mujer como la madre de sus hijos (a los que él, ocupado en otros quehaceres, claro está, no atenderá). De hecho, en una escena retrospectiva, le dice: "Cásate conmigo, ten a MIS hijos, vive a mi lado y se la señora de Douglas Tate". Toda una declaración ideológica y de intenciones.

A pesar de su dimensión de comedia, o precisamente por ella, Alice nos permite reflexionar sobre el difícil concepto de Animus que Jung desarrolló como el arquetipo compensatorio de lo masculino en la mujer. Para diferenciar el concepto de anima en el hombre y animus en la mujer me parece importante citar las siguientes palabras de la analista junguiana Barbara Hannah, quien se ocupó larga y profundamente de la temática del animus:

Podría decirse que cuando un hombre asume el problema de su anima, está tratando de hallar la imagen femenina colectiva heredada, que existe en su propio inconsciente, con cuya ayuda es  capaz de comprender la naturaleza de la mujer [...] Al mismo tiempo el encuentra su propia función de relación con el inconsciente. Por lo tanto, en su búsqueda del anima, la meta del hombre es en el fondo hallar la función de relación que siempre ha proyectado en la mujer. La meta de la mujer, por otra parte, es hallar la imagen colectiva heredada del espíritu o mente que siempre ha proyectado en el hombre. La mente femenina - en la medida en que es inconsciente - es autónoma, y está proyectada hasta un extremo casi increíble, aunque ella usualmente no se da cuenta de este hecho. [1]

y de la misma manera, hace también la función de relación con su inconsciente:

Es obvio que el animus [...] es particularmente apropiado para ser un agente de enlace, por decirlo así, entre el consciente e inconsciente. [2]

Alice y Doug.

Veamos ahora que nos dice la película de Woody Allen.

I. COMO SIEMPRE, TODO EMPIEZA CON UN ENAMORAMIENTO INESPERADO.

Efectivamente, Alice ve perturbado su aparentemente mundo seguro por el encuentro inesperado con Joe (Joe Mantegna), un hombre que le atrae de inmediato. Esa fuerte atracción será el inicio de su proceso de cambio. Una atracción, de hecho un enamoramiento que, como en muchas ocasiones, será el detonante para un cambio que nada tiene que ver con el cambio de pareja, sino con un cambio de actitud y de orientación en la propia vida. De hecho, un enamoramiento como el de Alice es siempre una oportunidad y un riesgo. Una oportunidad para conocerse mejor, para cuestionarse la actitud hacia la vida, o un riesgo para seguir huyendo hacia adelante. Muchas veces no es una nueva pareja lo que nuestra vida necesita, sino conocer mejor nuestras motivaciones, deseos y necesidades, apreciar mejor que es aquello que sentimos por nosotros mismos. Dice Aldo Carotenuto:

... cuando uno simplemente salta de una relación superficial a otra, eludiendo el encuentro profundo, esto por lo general puede ser interpretado sicológicamente como una dificultad en la relación con uno mismo. En efecto, al negarnos a ceder al amor, nos privamos de una preciosa oportunidad para el autoconocimiento. Sólo si acepta­mos nuestra vida emocional como es, podemos comprendernos a nosotros mismos. Nuestra indignidad y perversidad sólo afloran en el encuentro íntimo con el otro. [3]

Joe y Alice

- Los estadios del animus.

Jung ,al igual que con el anima masculina, destacó cuatro fases para el animus femenino: El Phallus, el más primitivo, en la que para la mujer el hombre es el objeto generativo, el fecundador, el suministrador de la semilla que da a la mujer aquello que desea: un hijo. Es una visión muy frecuente en las mujeres que sólo se conciben sólo como madres. En segundo lugar tenemos al marido, en la que el hombre es considerado fuente de refugio y protección. Puede ser más o menos hostil y puede ser que sólo tenga importancia por esas cualidades. En tercer lugar tenemos al amante, el hombre que para la mujer se caracteriza por estar centrado en ella, y ella en él, que ya no es un simple suministrador de semillas fecundadoras y proveedor de seguridades y estabilidad, sino de algo que va más allá, que va al núcleo del alma. Podemos observar esa definición del animus como amante cuando Alice le dice a una de sus amigas: "No me lo he podido quitar de la cabeza [...] Y tampoco es tan guapo... Fue más bien como me miró." Es ese como me miró - y como le miré - que va al núcleo del alma, ese mutuo centramiento entre amantes, ese ver más alla de lo objetual y práctico. Finalmente tenemos en el cuarto estadio a Hermes, que dirige a la mujer hacia una especial relación de afinidad y amor con el misterio de la vida - llámese este dios, tao, manitú, nirvana, etcétera –.

Podemos ver claramente que Alice se halla en el estadio del marido y que, con la aparición de Joe, empieza a entrar en el estadio del amante, entrada no exenta de tensión dada su persona configurada a partir de introyecciones propias de la moral católica. Barbara Hannah nos dice nuevamente:

él es quien prepara el siguiente paso, que es Hermes. Aquí, el dios ya aparece presagiado en el amante. En un texto de Yoga se diría que desde este centro inferior, o desde el amante, ya se está mirando hacia arriba. Contemplas la figura del dios desde la posición del amante, tal como puedes ver al amante desde la posición del esposo. [4]

Joe configura la figura del animus como el amante, contrapuesto a la de Doug como el marido. Y es aquí donde también, como anuncia el amante, que aparecerá el animus como Hermes (no en vano el dios olímpico mensajero, de las fronteras y de los viajeros que las cruzan) y, por lo tanto, como un psicopompo, un guía entre el consciente y lo inconsciente.

II. EL ANIMUS COMO GUÍA: EL DOCTOR YANG.

A raíz de un dolor de espalda, Alice acudirá a un acupuntor chino llamado Dr. Yang (Keye Luke), quien hará las funciones del animus como Hermes, como ese guía que ayuda a cruzar las fronteras que van de lo consciente a lo inconsciente, a ir y a volver de esos espacios psíquicos. El Dr. Yang - un animus que se presenta como una de sus imágenes conocidas como sanador y guía -, le dice que su problema no está en la espalda sino en su cabeza. En estado hipnótico Alice dice de su relación con Doug:

Yo soy la esposa, claro, yo cuido de los niños, doy cenas a los amigos, decido a que fiestas ir. Intento estar guapa para que tus amigos te feliciten. Me he vuelto una de estas mujeres que van de compras todo el día y al pedicuro, pero yo puedo hacer más, puedo ser más [...] Quiero hacer algo en mi vida antes de que sea tarde [...] Ahora me paso horas intentando retener mi juventud y él no se entera [...] Estoy en una encrucijada, estoy perdida...

Efectivamente, Alice se halla en una encrucijada, es decir, un punto de complejidad, pues es un punto de decisión y que, no obstante, es también el lugar de la esperanza: el camino que hasta ahora había seguido no es una camino cerrado; la encrucijada con la que se enfrenta le ofrece una nueva oportunidad de elegir la buena vía, la vía de su propio camino.

Alice y el Dr. Yang.

Después de sacarla del estado de hipnosis e indicarle que no recordará nada, el Dr. Yang, mediante el uso de distintas "hierbas mágicas" ayudará a Alice a cruzar la frontera de su propio mundo interno.

En primer lugar, y con las primeras hierbas que la administra, logra que Alice venza sus creencias y contacte con Joe mostrándose sumamente seductora y atrevida. Quedará para encontrarse con él, pero luego no se atreverá. A su vez empieza a mostrar a Doug su necesidad de volver a estudiar, aunque este menosprecia e ignora su inquietud.

En segundo lugar, otras hierbas que le administra, le permiten hacerse invisible, lo que le permitirá "observar" más de cerca a Joe, descubriendo que aun se relaciona con Vicky (Judy Davis), su ex-mujer.

III. RECORDANDO LA PASIÓN: EL FANTASMA DE ED.

Las tercera hierba que el Dr. Yang le administra le permite contactar con el fantasma de Ed (Alec Baldwin), un amor por el que sintió ese "algo especial" que siente ahora por Joe, y que tras separarse, al cabo de un tiempo, falleció en un accidente de automóvil. Ed la ayuda a volver a quedar con Joe, y en una escena muy bonita revive el apasionamiento que sintieron en aquellos días jóvenes y la falta de pasión de Doug (Ahora me paso horas intentando retener mi juventud y él no se entera). Y, no obstante, ¿qué decir de la pasión? La pasión es importante cuando se sustenta sobre el amor, cuando la pasión se sustenta sobre su propia intensidad se transforma en sufrimiento. No es la pasión sustentada por el amor sino el amor a la pasión. No se ama a nadie en concreto sino que se ama amar, o más concretamente, se ama estar enamorado.

Cuando la pasión se sustenta en el amor hacia la persona que amamos se transforma con el tiempo en ilusión por el camino conjunto  y aquello que nos depara, se transforma en complicidad, en compartir, en una actitud sobre como encarar los problemas a los que una relación comprometida nos lanza, en como enfrentar la rutina que amenaza la relación y que, como decía Kierkegaard, implica una actitud  de recreación constantemente sobre lo que hay. Es decir, todo lo que Alice y Doug no tienen, si alguna vez lo tuvieron. Efectivamente, la pasión sustentada en el amor es muy distinto del amor a la pasión.

Ed y Alice.

Alice y Joe empiezan a verse para charlar y compartir algunos momentos, si bien Alice vuelve a ser víctima de sus remordimientos por mentir a Doug.

IV. ¿QUIÉN FUI, QUIEN SOY?: LA VUELTA A CASA.

Tras salir del coche de Joe atormentada por sus remordimientos, Alice vuelve a la casa del Dr. Yang, fuera de horas. Allí le encuentra con varios personajes que están fumando opio. Yang le dice que se relaje y la incita a fumar - sin saber Alice qué fuma -, se relaja y se queda dormida y tiene un curioso sueño que la guía  hacia casa de sus padres. Allí asistimos a dos momentos:

1) Al llegar encuentra la casa descuidada y envejecida (símbolo de la deconstrucción de la historia familiar). Allí encuentra a su hermana Hellen (Holland Taylor), con la que se mantienen en distancia por su manera distinta de ver la vida. Vemos el siguiente diálogo entre las hermanas:

Hellen: Eres igual que mamá.
Alice: Si... He pensado mucho ultimamente en nuestros padres. ¿te acuerdas cuando papá cortaba nuestras tartas de cumpleaños con su sable?
Hellen: ¿Tu te tragabas estas batallas?
Alice: Era un héroe naval.
Hellen: Por favor... Era un petardo, y mamá una borracha.
Alice: Vamos, no digas eso.
Hellen: Bien... ¿Con quién le estas engañando?
Alice: No le estoy engañando... Físicamente no, por lo menos todavía.
Hellen: Probablemente sigues creyendo en lo que nos enseñaron las monjas del sagrado corazón.
Alice: Mis días de católica terminaron a los dieciséis años.
Hellen: Mis días de católica acabaron cuando mi madre encontró mi diafragma.
Alice: Pero la música era preciosa, verdad, y los ritos...

Se apunta aquí la diferencia que hay entre lo que creemos y lo que las cosas son. De la misma manera que la visión de los padres de Alice no es la misma que la de Hellen, una cosa son las formas de la religión, y otra bien distinta sus dogmas y la manera en que reclama su ejercicio. De la misma manera una cosa es lo que creemos ser y otra es lo que somos. En un imagen surrealista típica de Woody Allen, aparece un confesionario delante de la casa paterna, Hellen la invita a que se confiese...

Alice se confiesa.

2) Entramos en la segunda parte del sueño. En la confesión nuestra protagonista entra de lleno en una pregunta que muchos nos hemos hecho alguna vez: ¿Cómo he llegado a ser lo que soy cuando, en realidad, quería ser otra cosa? ¿Quién fui y quién soy ahora? ¿Qué pasó?:

Mi hermana tiene razón en muchas cosas. Sí que me parezco a mi madre. A veces pienso que no estoy inculcando a mis hijos los valores que debiera. Que les hago mal protegiéndoles de las cosas que más importan. Cuando era pequeña [...] quería dedicar mi vida a ayudar a los demás, a cuidar a los enfermos y a los ancianos. Nunca era más feliz que cuando podía ayudar así a alguien. ¿Qué pasó? ¿A dónde se fue esa parte de mí? Y ahora hasta mi matrimonio... Estoy hecha un lío.

Observemos como a través de este sueño, el enamoramiento de Alice hacia Joe introduce un factor fundamental que ya no tiene tanto que ver con enamorarse, esforzarse por ser deseada y amada, etcétera, sino que tiene más que ver con el ser de Alice. Es algo que le dirá a Joe en otro de sus encuentros, cuando éste le plantea "dar marcha atrás una temporada" y que "no quiere ser fuente de problemas" para ella, a lo que esta le contesta: "No se trata de ti, se trata de mí. Se trata de saber quién soy y quién fui una vez. estoy intentado descubrir quién soy." Finalmente la relación con Joe continua hasta que, finalmente, se acuesta con él.

Entre tanto aprovechará para estrechar la relación con su hermana y recuperar la relación con ella, así como también empezará un curso de escritura, pues contacta con que, ya de pequeña, le gustaba escribir. Como vamos viendo no se trata sólo de Doug y de Joe. Su relación con ambos es lo que la está llevando a la relación más importante, aquella sin la que no hay verdaderas relaciones, a la relación con ella misma.

Hellen y Alice.

V. DESVELANDO EL VELO DE LA IDENTIFICACIÓN.

La siguiente visita al Dr. Yang supondrá el tratamiento del espíritu creativo que Alice siente que le falta. Tras la toma de las nuevas hierba se le aparecerá su Musa (Bernardette Peters), quien con la excusa de como abordar su creatividad seguirá desvelando el velo que mantiene con relación a personajes en quien confía. Primero con su amiga Nancy (Cibyll Shepherd), una "amiga" que examina guiones para televisión, luego con su profesor de literatura y, finalmente, y esto es importante, con Dorothy (Blythe Danner), su madre, sobre quien le propone hacer un guión sobre la base de que los perdedores son más interesantes. Alice se opone a esa idea, pero la Musa continua: "Estás muy a la defensiva, es un buen tema, te lo digo yo. Ya se que tú la tenías idealizada, pero hay que ser un poco más realista." Y la respuesta de Alice es importante porque revela la repetición de aquello que su madre hizo: "Trabajó en el cine e hizo dos o tres películas, y entonces conoció a papá, y papá la convenció de que lo dejara. Después de estas palabras entra en escena la madre, quien le aclara las cosas:

Yo nunca fui más que una cara bonita. El estudio dejó de llamarme [...] Cuando el estudio me dejó de llamar tuve la suerte de que apareció tu padre. Estaba acostumbrada a que alguien se ocupara de mi. Me hubiera matado sino llega a ser por él. Por eso es tan importante casarse con un hombre acomodado, no con un pintor bohemio de izquierdas en sus comienzos.

Veamos aquí el mecanismo de la identificación en toda su expresión. Alice, prácticamente, cumple ese aspecto de dependencia materna que coincide exactamente con el animus como marido, el suministrador de seguridad y protección. Recordemos que la identificación es el proceso psicológico mediante el cual un sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo de otro y se transforma, total o parcialmente, sobre el modelo de éste (Laplanche y Pontalis). Queda clara la identificación de Alice con su madre, así como la dimensión de su animus ligado al padre como marido protector.

La Musa y Alice.

La posterior utilización de las hierbas que la hacen invisible - y que comparten con Joe - le permitirán observar como sus supuestas amigas cotillean despiadadamente sobre ella, y lo más grave: que Doug tiene una amante.

VI. CAMINANDO HACIA EL PROPIO CAMINO.

Tras descubrir a Doug, Alice ve a Joe para decirle que se va a separar de su marido, a lo cual Joe le responde que, después de haberse colado - gracias a las hierbas de la invisibilidad - en la sesión de psicoanálisis de su ex-mujer, y descubrir que aun le quiere, cree que debe volver a intentarlo. Con los dos golpes recibidos vuelve entonces a la consulta del Dr. Yang, a quien le comunica su problema con su marido (alguien que me quiso ya no me quiere) y su amante (un hombre que conocí hace poco y por el que llegué a sentir algo importante, ahora no le intereso).  Por su importancia transcribo el diálogo de Alice con Yang, no tiene desperdicio:

Yang: El amor es una emoción muy compleja. Seres humanos imprevisibles. Emociones no tienen lógica. Donde no hay lógica no hay pensamiento racional. Donde no hay pensamiento racional puede haber mucho romance, pero tambi´n mucho sufrimiento.
Alice: Ahora me siento a la deriva, como si no tuviera ataduras. Hace poco tenía una vida rutinaria, con sentimientos que entendía, un marido, un hogar.
Yang: Señora Tate tenía ilusión de felicidad. Tras observación más atenta no muy sincero marido, NO MUY SINCERA CON SÍ MISMA.
Alice: Tengo miedo
Yang: Libertad, sensación que da miedo
Alice: ¿Puede ayudarme antes de irse?

Yang le da entonces unas hierbas que funcionan como un filtro amoroso que puede enamorar a quien ella quiere (a su marido, a Joe...) y le indica algo que nos explica porque Yang debe partir: "Hierba es potente. Elección de usted. Use con prudencia." Si, ese es el paso que ahora debe dar, un paso que sólo ella puede dar, debe elegir... sobre su vida. Debe decidir sobre esa encrucijada en la que se halla. Yang finaliza con una sutil observación final:

Creo señora Tate tiene más claro quién es que antes de acudir al Dr. Yang. Quienes son amigos o no son. Quién es marido, amante, hermana, madre... Cuales sus necesidades, sus límites, sus talentos. Cuales son sus sentimientos más profundos. NO TIENE TODAS LAS RESPUESTAS, PERO TIENE MÁS CLARO. ¿No? [...] AHORA DEBE DECIDIR QUE CAMINO TOMARÁ SU VIDA.

Genial síntesis de aquello que nos afecta a todos los seres humanos. Sin tener más claro de como nos percatamos a nosotros mismos, difícilmente percataremos adecuadamente nuestro entorno y las relaciones que mantenemos con ese entorno. Hay respuestas que sólo hallamos cuando nos atrevemos a afrontar la vida previo habernos afrontado a nosotros mismos. El Dr. Yang, como animus Hermes, lleva a Alice a comprender el velo con el que contempla su vida y su entorno, y tras su desvelo inicia el verdadero camino que tomará su vida.

Alice comprende, finalmente, que utilizar las hierbas no es más que perpetuar aquello que aprendió de su madre. Y entre la posibilidad de re-enamorar a Joe, o a Doug, o a otros, elige seguir su camino - resoluciona la encrucijada, elige -. Finalmente se separa de su marido - ante su estupor - para viajar a la India y conocer a la Madre Teresa de Calcuta, para independizarse (sin su cocinera, su chofer y su doncella - como dice una de sus amigas -) y trabajar en beneficencia y dedicar todo su tiempo libre a sus hijos. El animus, como Hermes, dirige a  Alice hacia esa especial relación de afinidad y amor con el misterio de la vida... La película acaba con una bella imagen en la que la vemos columpiando alegremente a sus hijos. Como dice una de sus antiguas amigas: "Quienes la han visto dicen que es otra mujer".

Alice...

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[1] Hannah, Barbara. El viaje interior. Ensayos sobre psicología junguiana. Fata Morgana, pág. 162
[2] Ídem anterior, pág. 175
[3] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Ed. Cuatro Vientos, pág. 100
[4] Hannah Barbara. The animus. The spirit of inner truth in women (Vol. 1). Chiron Publications. Polarities of the psyche, pág. 105

EL SILENCIO (Tystnaden, Ingmar Bergman, 1963): El arquetipo del animus. Eros y Logos.

Volvemos de nuevo a Ingmar Bergman. Ahora con El silencio (Tystnaden, 1963), la tercera película de la que se ha dado en llamar la trilogía del  "silencio de dios" - siempre negada por Bergman -. En este blog ya hemos comentado la segunda de ellas, "Los comulgantes" o "Luz de invierno" (Nattvardsgasterna, 1963) [*], y nos quedará aun pendiente la primera, "Como en un espejo (Sasom in Spegel, 1961). Película minimalista, se trata de de una obra de cine de cámara que desarrolla sutilmente los clásicos temas bergmanianos que tras ese "silencio de dios" hace referencia al "mal silencio", el silencio denso y agobiante relacionado con la incomunicación, con el vacío existencial, la enfermedad y la muerte en las que el ser humano se halla inmerso. Dentro del espíritu de este blog, las contemplaremos desde una reflexión en su dimensión psicológica en lo que representan cada una de sus protagonistas, dos de las actrices habituales en Bergman, Ingrid Thulin (Ester) y Gunnel Lindblom (Anna), reflexión que tomará como referencia la que nos ofrece el arquetipo del animus definido por Jung en su obra. Contemplaremos también el conflicto de la polaridad que sus caracteres representan, una vez más el conflicto entre Apolo y Dionysos, Eros y logos, entre civilización y naturaleza, entre deber y deseo. Y, finalmente, también introducir una breve reflexión, sobre de que son esas mujeres proyección del propio Bergman.

I. REFLEXIONES INICIALES.

La película se inicia en un vagón de tren en el que viajan Ester y Anna y el hijo de esta última, Johann (Jorgen Lindstrom). Pronto observamos que Ester parece enferma de cierta gravedad, lo que les obliga a parar en un extraño país europeo que parece estar en guerra y en el que se habla un idioma desconocido y así albergarse en un hotel hasta que mejore un poco. Desde una perspectiva simbólica, el conflicto en el que parece vivir el país en el que deben parar, representado por el paso de un tren cargado de carros de combate, no hace más que anunciar la tensa relación que se respira desde el primer momento entre las hermanas. También es de subrayar que suceda en un país del que ignoran el idioma (¿ingles, francés, alemán? - pregunta Ester al conserje del hotel -), como si la incomunicación que impone el idioma desconocido no sirviera más que para poner de relieve, hacer  más figura, la incomunicación existente entre las dos hermanas. De hecho los primeros cuarenta y cinco minutos de la película se caracterizan por la prácticamente ausencia de diálogos, un tenso silencio que acentúa el hijo de Anna, Johann, deambulando sólo por un espectral hotel, tensión que tendrá una vez más su manifestación simbólica en las dos habitaciones en las que se alojan ambas hermanas, separadas por una puerta que casi siempre está abierta y desde la cual parecen vigilarse mutuamente. 

Dentro de este entorno pululan las figuras de sus protagonistas en lo que parecen las imágenes y las escenas de un sueño. En este sentido Bergman le dijo a Sven Nykvist: "No debe haber ninguno de esos efectos oníricos antiguos y trillados, como visiones difuminadas o fundidos. El film al completo debe presentar el aspecto de un sueño". [1]

Johann en los pasillos del hotel.

II. SOBRE LOS PERSONAJES.

Ester es una mujer rígida y reprimida que nos recuerda a la Karin, también interpretada por Ingrid Thulin, de Gritos y susurros (1972) [**], si bien aquí esta rigidez viene envuelta de intelectualismo y de la adopción de una posición de superioridad moral en relación a su hermana. Se nos muestra como una mujer a la que atormenta la soledad y el miedo con la que parece llegar hacia su muerte:

No quería aceptar mi papel desdichado, pero ahora me siento tan sola. Probamos actitudes y todas nos parecen inservibles. Las fuerzas son poderosas, las fuerzas... las fuerzas del horror. Hay que ver por dónde se va entre los fantasmas y los recuerdos

Le dice esto, hacia el final de la película, al conserje del hotel, que parece ser el único personaje que destila cierta empatía y ternura, a pesar de la incomunicación que implica el idioma. Ester también parece esconder una cierta atracción por Anna que manifiesta en un momento de la película y que, desde una perspectiva de polaridades, se correspondería con la atracción que siente por aquello de lo que ella carece.

Veamos pues a Ester, en términos del arquetipo del animus, como una mujer que identificada en exceso con él, es decir, con un exceso de logos relega el eros a un segundo y despreciado término, a la vez que desarrolla esta característica rigidez que se expresa en un cierto intelectualismo y en opiniones generalmente vertidas de manera dogmática como verdades incuestionables.

Anna, por el contrario, se nos presenta como una mujer excesivamente alejada de su animus y, en consecuencia, entregada a un exceso de eros que relega el logos a un segundo plano. Sensual y erótica se corresponde al personaje de María en Gritos y susurros [*], y vemos en ella algunas de las características de este tipo de mujer en su relativo descuido con Johann, su hijo, con el que notamos ciertas actitudes seductoras - encaminadas a compensar sus largas ausencias - que luego no se acompañan de una verdadera atención, así como una vida familiar posiblemente más que aburrida por algún comentario que se desprende de la película. Dice Johann a Ester en un momento de la película: "Mamá no quiere estar con nosotros [...] Mamá siempre se va en cuanto puede". 

En un momento de la película le dice a un amante ocasional, camarero de una cafetería donde le conoció: "Que bonito es que no podamos entendernos. Ojalá Ester estuviera muerta", lo que ya nos da a entender la relación de odio que mantienen ambas hermanas.

III. EL CONFLICTO.

Es en ese entorno del "mal silencio", del silencio tenso propio de la incomunicación y de los sentimientos que simbolizan ese extraño país y el espectral hotel por el que deambula Johann, donde finalmente va a estallar el conflicto entre ambas hermanas en el que el odio se nos aparecerá como el sentimiento básico que las une. No en vano, y de manera sincrónica, Bergman cuenta que tomó el nombre de la ciudad de la película, Timoka, de un libro de poesía de su mujer de entonces y cuya traducción, como se enteró más tarde, era "que pertenece al verdugo". Paradójicamente es también en ese extraño hotel donde se dan en ocasiones algunas muestras de ternura y cuidado a través de un conserje que parece ser el único capaz de empatía, en especial con Johann y con Ester y su enfermedad, así como con un grupo de enanos que hacen un espectáculo y que parecen ser la única presencia de desenfado y alegría. En todo caso, junto al amante de Anna, la presencia del hombre se da como una presencia esencialmente pobre.

El conserje del hotel con Johann.

La relación de Ester con Ana está determinada esencialmente por el moralismo y la represión. Mientras que la de Anna con Ester está determinada esencialmente por el miedo y el disimulo. Lo vamos a contemplar cuando a través de esa puerta que une las dos habitaciones, Ester observa la llegada de su hermana y como rápidamente va al lavabo. Ella, que está trabajando, se levanta y va hacia el lavabo. Mira como Anna se está lavando y coge el vestido que llevaba y que se ha quitado y ve que está sucio. Lo suelta desdeñosamente y se va. Más tarde, algo cambia en Anna quien entra entonces en la habitación de Ester, y mientras esta sigue escribiendo con su máquina de escribir, emerge el conflicto:

Anna: ¿Qué estas haciendo?
Ester: Trabajar. ¿No lo ves?
Anna: Entonces métete en tus asuntos y no me espíes. ¿De acuerdo? Y pensar que no hace tanto te tenía miedo.


La imagen continua centrada en Ester quien poco a poco va dejando asomar una clara expresión de rabia en su rostro.

Métete en tus asuntos y no me espíes...

Esta tensión tendrá su primera manifestación explícita en otra de las salidas que Anna quiere hacer para encontrarse con ese amante ocasional. Asistimos en ese diálogo a la relación de superioridad moral que Ester establece con Anna y al morbo al que su represión sexual la inclina. Efectivamente, cuando Anna va a salir, y tras decirle a Johann que lea algo a Ester, ésta le dice: "Vete, si tu conciencia te lo permite". Anna se queda dispuesta a hablar con su hermana, y así empieza uno de esos primeros planos típicos de Bergman donde los dos rostros de ambas protagonistas hablan por sí mismas. Vemos claramente en este momento el papel fiscalizador que Ester realiza sobre Anna, pero también vemos ese aspecto mórbido al que la represión la empuja:

Te acuerdas de aquel invierno con papá en Lyon. Yo había estado con Claude. Aquella vez también me interrogaste. Me amenazaste con que se lo dirías todo a papá si no te lo contaba con detalles - dice Anna -.

Repite ahora la historia - con detalles - en la que vio a una pareja hacer el amor en un espectáculo, y que tras aquello ella salió a buscar al camarero de aquella cafetería. Ester se retira y se estira en su cama y desde ahí la llama y asistimos a una escena interesante:

Ester: Siéntate aquí. Aquí conmigo, sólo un instante - Anna así lo hace - ¿Vas a ir a verle? Por favor Anna no vayas, esta noche no. Es un tormento...
Anna: ¿Por qué?
Ester: Porque yo... me siento humillada. Pensarás que estoy celosa - y la empieza a besar deseosamente -
Anna: Debo irme - responde seca y deshaciéndose de ella despreciativamente -

¿A qué responde este comportamiento de Ester? La posible interpretación de una Ester deseante de la sensual y voluptuosa Anna a la vez que puede parecer obvia me parece insuficiente. Si la entendemos dentro del entorno onírico que Bergman deseaba para la película, la temática que se desarrolla entre Ester y Anna da vueltas al eterno conflicto entre Logos y Eros, entre Apolo y Dionysos. Tengo la impresión de que la Ester que se manifiesta en esta escena es la Ester que, como ya citamos anteriormente, se siente "desdichada" y "sola". En las impactantes imágenes que hacia el final de la película nos la muestran agonizante dice: "¡No quiero morir sola! ¡Llame al médico! - le dice al conserje - Madre, padre, madre, madre, estoy enferma. Ayúdame, estoy asustada. Tengo miedo. No quiero morir así". Ese instante en el que Ester le pide a Anna que se quede y que la besa deseosa, apasionada, creo que tiene más que ver con la consciencia de "las fuerzas del horror", las fuerzas que como el odio, la envidia y el resentimiento, el miedo y la amargura, desembocan en el drama de la soledad y en el drama de una personalidad que sesgada siente como ha pasado su vida como una vida vacía. ¿No será, en consecuencia, que el apasionamiento de Ester por Anna es el deseo por esta parte que ha negado tanto en sí misma?

No quiero morir sola.

El segundo momento de tensión entre ambas hermanas se produce cuando Ester llama a la habitación en la que Anna se halla con su amante ocasional. Después de abrirle con la habitación a oscuras, Anna abre de repente la lamparilla de noche para mostrarle a su hermana como se esta besando con su amante. Sigue entonces este sutil y crudo diálogo:

Ester: ¿Por qué me haces esto?
Anna: Por nada en especial. Tú siempre estas blandiendo tus principios e insistes en lo importante que es todo. Palabras vacías... ¿Sabes por qué? Yo te lo diré. Porque todo se centra alrededor de tu ego. Tú no puedes vivir sin sentirte muy superior a los demás. Todas las cosas tienen que ser desesperadamente importantes y significativas y dios sabe que más...
Ester: ¿Cómo se puede vivir si no?
Anna: Yo creía que tenías razón. Intentaba ser como tú porque te admiraba. Aún no sabía que me detestabas.
Ester: Eso no es cierto.
Anna: ¡Pues claro que lo es! ¡Siempre lo has hecho! Pero he tardado en darme cuenta... y de alguna manera me tienes miedo.
Ester: No te tengo miedo. Yo te quiero...
Anna: Tú siempre has hablado mucho del amor.
Ester: ¿Por qué no debo hacerlo?
Anna: ¿Por qué no debes hacerlo? Porque sientes odio. ¿Otra idea tonta de Ana, verdad? Tú me odias igual que te odias a tí misma. A mi y a todo lo mío. Estas llena de odio.
Ester: No es verdad.
Anna: Tú que eres tan inteligente y que, además, has traducido tantos libros, contéstame ahora esto. Al morir papá dijiste que ya no querías seguir viviendo. ¿Por qué sigues aquí? ¿Es por mí, por Johann, tal vez por tu trabajo, o por ninguna razón?
Ester: No cabe duda, lo entiendes todo al revés.
Anna: ¡No hables así, no uses ese tono! ¡¡Vete de aquí, déjame en paz!!
Ester: Pobre Anna...
Anna: ¡Porque no te callas!
Ester: Pobre Anna...

¿Por qué me haces esto?

Con este dialogo llegamos al momento culminante de la película. En él observamos distintos aspectos fundamentales para entender la relación de las hermanas y el polo opuesto y contradictorio que ambas ocupan en relación a Logos y Eros o a Apolo y Dionysos.

Veamos el diálogo en relación a Anna:

- Al morir papá dijiste que ya no querías seguir viviendo. 

El padre de ambas hermanas aparece en los dos momentos de tensión que hemos descrito. Se induce de ello una más que probable relación "especial" de Ester con su padre en detrimento de Anna (con los hermanos son frecuentes las variaciones sobre Caín y Abel en relación con los padres como ya hemos visto en este blog -***-). Esto marca el sesgo característico de la buena (Ester) y mala hija (Anna) con el consiguiente desarrollo hipertrofiado del animus en Ester y el excesivo alejamiento de él en Anna. 

- Yo creía que tenías razón. Intentaba ser como tú porque te admiraba.

A partir de ese sesgo Anna convierte a Ester en un "yo ideal", evidentemente gobernado bajo la tiranía de su propio superyo, ante el cual se desvalora, lo que, en su caso, la lleva a actuar compulsivamente con ese exceso de eros como escapatoria de esa desvalorización y desprecio que siente por sí misma. Observamos esa dimensión auto-humillante cuando al salir Ester de la habitación Anna entra en su propia desesperación a la vez que su amante la empieza a forzar a pesar de su negativa. Finalmente acabará cediendo.

- Tú me odias igual que te odias a tí misma. 

Más allá de la realidad de esta frase en relación con Ester, el estado emocional desde el que Anna se manifiesta nos muestra que esta afirmación es también proyectiva, es decir, que lo que dice tiene que ver esencialmente consigo misma: "yo te odio igual que yo me odio a mí misma". Este odio se manifiesta en un momento cuando le dice a su amante: "Ojalá Ester estuviera muerta". Afirmación que, a la vez, nos muestra la relación de Ester con el superyó de Anna. Si esta estuviera segura de sí misma, si tuviera amor propio y autoestima por sí misma, no necesitaría que su hermana muriera para ser la mujer que desee ser.

Veámoslo ahora en relación a Ester:

- de alguna manera me tienes miedo - le dice Anna -. No te tengo miedo, yo te quiero - responde Ester -.

Efectivamente, Ester le tiene miedo a Anna, sobretodo a que Anna se libere de su influencia, del sometimiento a su superioridad intelectual y moral. De la misma manera que Ester es el superyó de Anna, esta es la sombra o personalidad alienada de Ester. Todo lo que de Ester no vive en función de su exceso de identificación con el ánimus como un superyó esencialmente paterno.

- Tú no puedes vivir sin sentirte muy superior a los demás.

La única manera con la que Ester puede reafirmarse ante su hermana somo sombra suya es mediante la superioridad ejercida a través de la razón y la moral. Es por ello que Anna le dice que "todo se centra alrededor de tu ego". Para Ester no se trata de tener ideas propias u opiniones fundadas, sino de verdades indiscutibles que le confieren la sensación de estar en posesión de la razón. Por eso le afecta tanto ver como se hermana parece reivindicarse a través de la negación de sus valores. Es por ello que al final del diálogo entre las dos hermanas, Ester acaba de nuevo colocándose en su posición de superioridad: "No cabe duda, lo entiendes todo al revés", o la repetida de: "Pobre Anna...".

Pobre Anna...

En cuanto a la relación de Ester con su padre, que ya hemos visto anteriormente en relación a Anna, quisiera destacar, como Jung indica, que "La mujer [...] queda encerrada por la enorme influencia familiar y, como la hija que es la única que entiende a su padre (es decir que siempre lleva la razón), es trasladada a los pastos en los que se deja pastorear por su pastor anímico, el animus" [2].

Evidentemente Ester, como Anna, odia a su hermana como se odia a sí misma, es decir, odia a Anna como proyección de su sombra igual que Anna la odia como proyección de su superyo.

IV. RESOLUCIÓN DEL CONFLICTO E IRRESOLUCIÓN.

Hay una escena, de marcado carácter simbólico, que me parece importante en relación al desarrollo de acontecimientos. En un momento dado, cuando Ester esta en cama mostrando dificultades respiratorias, se observa como empiezan a temblar una botella y un vaso de agua. Esto es debido a la aparición de un carro de combate en la calle que justamente para bajo la ventana de la habitación de Ester que, en este momento, se halla con Johann - quien ha visto a su madre abrazarse con su amante y entrar en una habitación del hotel -.

Ester le pide al niño que le lea algo. Johann le representa algo con sus marionetas. Una marioneta clásica que representa al personaje malvado, y al que hace hablar con lengua extraña, pega con un garrote a una mujer a quien al final hace decir: "socorro, me muero". A su vez, cuando le pregunta a Johann que quiere significa el idioma raro con el que hace hablar al personaje malvado, el niño le dice: "no lo sé. está asustado, por esto habla un idioma raro". Ester le dice entonces a Johann que podría decirlo cantando, a lo que el pequeño responde: "no puede, porque todavía está enfadado". Y vemos entonces como se enjuaga unas lágrimas.

Esta escena me da la sensación que representa el drama general en el que viven los personajes de la película, todas ellas víctimas de los severos juicios de sus superyo y de las posiciones que su yo adoptan frente a él. Y, finalmente, Johann como símbolo del arquetipo del niño interno enfadado y triste, del niño abandonado que, más allá de sí mismo, representa la niña interna de las dos protagonistas. Y es en este sentido que es muy sugerente la imagen de Johann corriendo a lanzarse en brazos de Ester, quien a su vez también la acaricia y parece contactar momentáneamente con su propia necesidad de amor, cariño y ternura.

Y es justo en ese momento cuando el carro de combate arranca y se aleja... Una imagen que parece  mostrarnos la calma, la paz, cuando la guerra interna cesa, donde cesa el conflicto desgarrador y se abre el encuentro y la comunicación íntima. Este acuerdo con el mundo interno sería la única posibilidad de resolución del conflicto externo entre las hermanas.

- La irresolución.

Como suele ocurrir en las películas de Bergman, y más allá del fatalismo con el que aborda las relaciones humanas, siempre parece indicarnos los riesgos de no asumir las dinámicas de nuestro mundo inconsciente y sus conflictos. La situación que nos describe el final de la película en la que  una glacial Anna, llevándose obviamente a su hijo, deja a Ester en el hotel esperando una más que probable muerte, acompañada tan solo por el amable conserje del hotel, nos hace pensar que no hay resolución interna. Prosigue el odio entre ellas como reflejo del odio de cada una de ellas hacia sí misma, por más que pueda parecer una cierta escena de liberación de Anna cuando, ya en el tren, deja mojar su rostro por la lluvia.

Sin embargo, su mirada a Johann, su expresión angustiada, me hacen pensar que la muerte de Ester no la liberará de su superyó ni de su eros compulsivo. No en vano, la película acaba con un primer plano del rostro de Johann leyendo una palabras traducidas del idioma del extraño país en el que recalaron que Ester escribió para él, y quien probablemente siga abandonado como hijo de Anna y también como imagen de las niñas internas abandonadas de Ester y Anna.

V. UNA REFLEXIÓN SOBRE EL PROPIO BERGMAN.

Ya he indicado en algunas ocasiones que siempre he tenido la impresión de que a través de las protagonistas femeninas de algunas películas de Bergman estas hablan del conflicto interno del director sueco. Silencio y Gritos y susurros creo que son emblemáticas en ese sentido, y también Persona. Ciñéndonos a las dos citadas, tengo la impresión de que la problemática que manifiestan Ester y Anna, así como Karin y Maria en Gritos y susurros, es el gran conflicto del propio Bergman. Su conflicto entre Eros y Logos o entre Apolo y Dionysos. 

Aunque no es este el lugar ni el momento para desarrollar esta propuesta, si quisiera dejar apuntado un comentario de Jung en relación al anima en el hombre: "La imagen del ánima, que prestó a la madre brillo sobrehumano a los ojos del hijo, se va desgastando poco a poco por la banalidad de lo cotidiano, yendo a parar así a lo inconsciente, sin perder por ello su tensión ni su plenitud instintiva originarias. Desde ese momento está, por así decir, dispuesta a dar el salto y se proyecta a la primera ocasión, a saber, cuando un ser del sexo femenino hace una impresión que rompe la barrera de lo cotidiano". Comentario  que parece ir como anillo al dedo a Bergman, quien siempre sintió ese tipo de fascinación por la mujer, a la vez que se le dificultó su relación con la cotidianeidad, y en especial con la vida familiar, como el mismo reconocía.

Karin Akerblom

Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que se realizó sobre Bergman (La isla de Bergman, Marie Nyrerod, 2004) dice de ella:

Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.

De su padre destaca:

... guardaba mucha ira dentro. A veces no podía contener su furia y nos pegaba mucho.

y también que tenía escasa participación en los acontecimientos familiares que recaían de pleno en su madre: "Mi madre era muy activa y organizadora. Todos los acontecimientos especiales los organizaba mi madre. No recuerdo que mi padre colaborara jamás". Lo cual también daría cuenta del papel anodino y casi invisible del hombre en esas películas.

No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado". En fin, queda aquí apuntado este tema para un futuro desarrollo.

Ingmar Bergman con su madre.

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[*]     Ver entrada de Los comulgantes: pulsa aquí.
[**]   Ver entrada de Gritos y Susurros: pulsa aquí.
[***] Ver entrada de Hilary y Jackie: pulsa aquí.

[1] Duncan, Paul y Wanselius, Bengi. Los archivos personales de Ingmar Bergman. Ed. Taschen, pág. 105
[2] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC 9/2. Editorial Trotta, par. 32
[3] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. OC 9/1, Editorial Trotta, par. 141

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