HISTORIA DE UN MATRIMONIO: SOBRE LA PROYECCIÓN DEL ANIMUS Y EL ANIMA EN LA PAREJA.

Historia de un matrimonio (Marriage Story 2019), película dirigida por Noah Baumbach, es una película que nos narra la clásica temática de un matrimonio con un hijo que entra en crisis e inicia un proceso de divorcio que pasará por la consabida crisis judicial con la posterior re-civilización de su proceso, y que tiene en Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979) su claro predecesor. En esta ocasión nos encontramos con excelentes interpretaciones por parte de Scarlett Johansson (en el papel de Nicole), Adam Driver (en el de Charlie) y Laura Dern (Nora, la abogada), sin perder de vista las cortas, pero siempre efectivas apariciones de Alan Alda (el abogado Bert Spitz) y de Ray Liotta (el abogado Jay Marotta).

Desde la perspectiva psicológica que caracteriza este blog me parece destacable, más que el proceso de divorcio en sí, la crisis de una pareja que parte de una situación de mutua admiración y que, progresivamente, va cayendo en el distanciamiento y el mutuo resentimiento, y que ponen de relieve los clásicos problemas de comunicación entre una pareja que se abre a todo tipo de proyecciones e interpretaciones personales no contrastadas.

Quizá uno de los puntos que también destacaría son las posiciones opuestas que representa un abogado como Bert Spitz, que se orienta más hacia un enfoque conciliador y civilizado, por oposición a Jay Marotta, un abogado dispuesto a todo juego sucio para que su cliente gane. En una posición intermedia tendríamos a Nora, quien sin llegar a los excesos del segundo, no obstante, tampoco es tan conciliadora o civilizada como Spitz. En todo caso, me parece una interesante reflexión indicar lo importante que es que una pareja con hijos tenga la suficiente cordura para llegar a acuerdos mutuos, aunque sea tan solo pensando en beneficio de su estabilidad, antes que llegar al mundo enfrentado que representan los abogados y los juicios, y los daños que puede llegar a causar todo esto en los hijos.

I. LOS PERSONAJES DE NICOLE Y CHARLIE.

La película empieza oyéndose la voz en off de Charlie hablando de una Nicole (actriz de la compañía de teatro de Charlie) que surge desde un fondo oscuro hasta un primer plano que nos enfoca su rostro, en una secuencia de características claramente bergmanianas.  Siguen entonces la voz en off de Charlie mientras nos la sigue describiendo en distintas situaciones cotidianas. ¿Qué podemos deducir de aquello que Charlie nos dice? Veamos:

1) Nos la describe como una persona sumamente agradable y generosa, enfocada a hacer sentir cómodos a los demás, que escucha sinceramente y, sin embargo, añada posteriormente algo que ya me parece significativo: "inexplicablemente siempre tiene un té que nunca se toma." Pequeña indicación de que quizá esa orientación a dar una imagen que se proyecta hacia el otro de una manera tan generosa, atenta y amable, esconde un exceso que la lleva a olvidarse de sí misma y a no gestionar adecuadamente sus necesidades y deseos (como así se va confirmando en la película). Más adelante, Charlie sigue diciendo: "No se le da bien guardar calcetines, cerrar armarios o fregar platos, pero lo intenta para agradarme." De nuevo aparece ese exceso en "PARA AGRADARME". Otra frase que aparece más adelante en ese relato es: "lo dejó todo para venir conmigo a Nueva York". 

Con esos pocos datos, y con lo que la película va confirmando, podemos ver en Nicole una persona orientada al otro, proflectora, es decir, un mecanismo neurótico de defensa tendente a dar al otro, a complacerle, si bien esperan que este dar implique un recibir que, justamente, no es formulado de manera adecuada debido a su dificultad para expresar sus necesidades y deseos (represión), los cuales teme profundamente que sean frustrados.

2) Sigue luego la descripción de Charlie oyéndose la voz en off de Nicole. Veamos también que deducimos de sus palabras. Una de las primeras a destacar es que le define como "imperturbable, jamás deja que las opiniones de los demás o los obstáculos le distraigan de lo que quiere hacer". Nos lo presenta como un hombre que, desde muy joven, tuvo que hacerse a sí mismo, de carácter controlador, organizado, minucioso y ordenado, así como alguien que vive en su propio mundo. Destaca también como admira su genio, inteligencia y creatividad. Un detalle importante es que creció en su infancia con una familia que le rodeó de alcohol y episodios violentos, lo que explicaría que Nicole nos diga: "Allá donde vaya siempre consigue crear una familia con la gente que le rodea".

De la misma manera que antes con Nicole, podemos ver en Charlie un carácter altamente controlado y, por lo tanto, muy determinado por el mecanismo de la represión y la retroflexión, mecanismos orientados al control emocional y de los instintos. Dice Nicole en este sentido: "Charlie acepta mis neuras y cambios de humor estoicamente. No se deja arrastrar por ellos ni me los hecha en cara"; de la misma manera que quizá por proyección diga "que siempre llora en el cine".

Me parece interesante, para contraponer ambos personajes, dos frases que Nicole dice comparándose con Charlie:

- Nunca se siente derrotado, algo que a mi me pasa todo el rato.
- Sabe muy bien lo que quiere, y no como yo, que no lo tengo claro.

II. LA PROYECCIÓN DEL ANIMA Y EL ANIMUS EN LA PAREJA.

Ya hemos comentado en varias entradas de este blog los arquetipos del anima y del animus. Sin embargo, y en esta ocasión, esta película nos permite ver su dinámica cuando estos arquetipos se proyectan sobre una relación heterosexual. En este sentido, y respecto a ambos arquetipos, es importante recordar, en lo que hace referencia a su dimensión relacional que el ánima es la dimensión femenina de la psique masculina, mientras que el animus lo es de la psique femenina. Jung manifestaba que el anima se relaciona con la vida y las relaciones, mientras que el animus lo hace con el intelecto y el espíritu. Esto significa que Jung destacó unas componentes estructurales psíquicas donde lo femenino y lo masculino se hallan más allá de las bases de las determinantes socioculturales que rodean los temas de género, aunque, evidentemente, no excluye a estas.

Observemos que justo lo que ambos admiran el uno en el otro es lo que representa el arquetipo para la psique masculina (la vida y las relaciones), en este caso de Charlie, y la psique femenina (el intelecto y el espíritu), en este caso de Nicole. Esta proyección positiva hace que, en muchas ocasiones, se idealice a la pareja y, aunque en la película no veamos esta fase, es fácil de imaginar que, en un tiempo pasado, así fue. No deja de ser simbólico, en este sentido, que sea una pareja donde ella es actriz y él director de teatro, y que ella forme parte de la compañía de él. Él dice de ella que es "mi actriz favorita", y ella tamibén admira profundamente su trabajo como director. Pero como dice Wanda M. Woodward, en un muy interesante trabajo sobre la dinámica del anima y el animus en la relación de pareja:

... estas fases de amor no pueden perdurar. Nadie puede vivir a la altura de una imagen de perfección [...] Tarde o temprano, las realidades desagradables de los defectos personales y las imperfecciones de nuestro amado caen sobre nosotros. A algunos nos golpea rápidamente, de repente, incluso con dureza. Para otros, puede ocurrir lentamente. Lo que comenzó como un sentimiento de felicidad y seguridad se convierte en su opuesto. [1]

Y lo que empezó para Nicole y Charlie a partir de una proyección positiva se va transformando más o menos progresivamente en una proyección negativa. 

- Nicole.

Y eso es lo que vamos a observar, en primer lugar, en Nicole, algo que W. M. Woodward nos describe:

Él comienza a sentir que ella no lo está viendo por lo que realmente es. Lo que una vez fue bienvenido, la adoración que sintió por él ahora se convierte en repulsión y disgusto [...] Cuando los defectos se exponen, el animus negativo se constela. Se produce enantiodromia.  De la misma manera que alguna vez estuvo sobreidealizado, ahora está infravalorado. El héroe que una vez vio se convierte en un demonio responsable de decepcionarla y menospreciarla. Ella no sabe que estaba enamorada de su propio animus. Ella ahora le echa la culpa a él por no ser perfecto. [2]

En la película vemos esta transición en el relato que Nicole hace a Nora, su abogada, y quien hablando de sí misma y como se conocieron dice:

El vino hablar conmigo y yo hablé con él y la parte muerta sólo estaba en coma [...] Luego pasamos la noche y el dia siguiente juntos y ya no me marché. Si, pensándolo bien todos los problemas estaban allí desde el principio, simplemente ME INCORPORÉ A SU VIDA PORQUE ERA UNA PASADA VOLVER A SENTIRSE VIVA. Al principio yo era la actriz, la estrella, y eso ya era mucho, la gente venía a verme, pero con el tiempo me alejaba de aquello y más famosa se hacía la compañía y menos peso tenía yo [...] él era la estrella. No es que me importara, pero me sentía pequeña. ME DI CUENTA DE QUE NO ALIMENTABA MI PROPIA LLAMA, SOLO ESTABA AVIVANDO LA SUYA.

Este es el tema que se anuncia en la problemática de Nicole... Necesitó a Charlie para volver a sentirse viva,  pero en realidad fue una recuperación que no fue por sí misma, y por ese motivo, con el tiempo, volvió al punto de partida, volvió a entrar en un nuevo "coma existencial". Es a partir de aquí cuando se estructura el resentimiento, cuando se culpa "al otro" sin tener en cuenta la propia responsabilidad y la falta de manejo de la situación de insatisfacción. Es en este punto cuando la proyección del animus femenino choca con la realidad del hombre real con el cual convivo, cuando se dibuja una brecha cada vez más profunda y dolorosa por la separación entre lo proyectado y la realidad del otro.

Es en ese punto cuando una pareja empieza a hacerse daño, como vamos a ver ahora también con Charlie.

- Charlie.

En el caso de Charlie observamos el efecto de la represión emocional y la tendencia al control durante gran parte de la película, justo hasta la escena en que ambos estallan en un violento torrente de reproches. Para Charlie, Nicole le había ido fantásticamente para llevar a cabo su proyecto, para seguir adelante con sus ideas y para tener en la pareja una actriz entregada y consagrada a él. Pero los problemas surgen cuando la insatisfacción de Nicole cuestionan lo que hasta entonces le había hecho sentir su adaptación y complacencia con él, es decir, cuando la mujer real choca con la proyección de su anima. La dificultad que Charlie plantea es justamente la contraria a la de Nicole, es decir, al exceso de adaptación y complacencia de ella él responde con un exceso de centramiento en sí mismo y en sus objetivos, lo que deriva inevitablemente en desatención, en no tenerla en cuenta a ella, e incluso en aprovecharse en cierta manera de ella, a su vez víctima de su propia falta de autoestima.

Y cuando Nicole manifiesta más claramente la insatisfacción con Charlie, este aun se centra más en si mismo y entra en la retroflexión y evitación del conflicto, lo cual se traduce en una sensación aun más extrema de distanciamiento emocional.

Todo este complejo de Charlie muy bien podría estar provocado por los mecanismos de defensa establecidos para soportar el trauma de una infancia difícil y minimizar así el dolor de sentirse nuevamente cuestionado y  rechazado.

Inevitablemente el resentimiento de Nicole y el cuestionamiento que implica de Charlie y el resentimiento de éste, manifestando en su aun mayor centramiento en sí mismo y en el distanciamiento que lo acompaña crea el bucle perfecto para que ambos se dañen en lo más profundo de sus almas. Si en lugar de esto ambos aprendieran a reconocer, honrar y valorar los valores femeninos y masculinos en sí mismo, y luego aprendieran a expresar sus sentimientos a su pareja, estos estados de ánimo irritables podrían resolverse sin causar tal daño a la relación. Debido a que ambos están poseídos por los correspondientes estados de ánimo negativos del anima y el animus inconscientes, estos intensifican, distorsionan y exageran sus emociones y pensamientos.

III. LA EXPLOSIÓN DE RESENTIMIENTOS.

Es en la escena que sucede en el apartamento de Charlie, hacia el final de la película, cuando surge la realidad que habita en ellos. Allí vemos el efecto final de la falta de comunicación, de las interpretaciones subjetivas y de la rabia contenida mostrándose en ya como cólera destructiva. Allí es donde vemos la aparición de toda esa rabia contenida en Charlie que acaba con su derrumbe tras decir: "¡¡Cada vez que me despierto deseo que estés muerta, muerta si supiera que Henry iba a estar bien. Querría que te pusieras enferma o que te atropellara un coche y murieras!!

Más allá de todas las barbaridades que una pareja es capaz de decirse como resultado del resentimiento que ha ido incubando el odio mutuo, observamos el paso que va de la proyección positiva del anima y del animus a la proyección negativa en la comparación despectiva que ambos hacen con sus respectivos padres:

Nicole: ¡Te comportas como tu padre!
Charlie: ¡No me compares con mi padre!
Nicole: ¡No te comparo con él, he dicho que te comportas como él!
Charlie: Y tu eres igual que tu madre... Todo lo que no soportabas de ella ahora lo haces tú. Estás ahogando a Henry.
Nicole: ... yo adoro a mi madre. Fue una madre maravillosa.
Charlie: Sólo repito lo que me dijiste.
Nicole: ¿Cómo te atreves a compararme con mi madre como madre? ¡Seré como mi padre! ¡¡No como mi madre!!
Charlie: Claro que si, y eres como mi padre, y también como mi madre. Tienes todas las cosas pésimas de todos ellos. Sobre todo como tu madre.

La proyección positiva que despertó la vitalidad, la emoción, el encanto de Nicole en Charlie, así como la determinación, la inteligencia y la creatividad de Charlie en Nicole, ha sido sustituida por la versión negativa de los padres de cada uno de ellos, y más concretamente al identificar Nicoles a Charlie con su padre, y lo mismo de Charlie a Nicole con su madre.

IV. REFLEXIÓN FINAL: DINÁMICA RELACIONAL EN LA PAREJA.

La dinámica relacional de una pareja está, por tanto, determinada no solo por la relación de los yoes, sino también por las proyecciones implícitas de su anima y animus respectivamente, algo que Jung representó en el siguiente esquema:

Y que nos dice lo siguiente:

Las flechas que van del Yo del hombre a la mujer, y de esta al hombre, constituyen la relación que se establece en el nivel consciente de las personalidades respectivas de sus yoes. Las flechas largas que van del animus de la mujer al yo del hombre, y la que va del anima del hombre al yo de la mujer, constituyen fuerzas de atracción muy potentes. Es la atracción de las proyecciones del anima y del animus. Sin embargo, la atracción más poderosa se ha establecido entre el anima del hombre y el animus de la mujer, siendo estos dos los que se han enamorado el uno del otro (flechas inferiores). Cuando se proyectan anima y animus es, en cierto sentido, como estar enamorado de uno mismo y no del ser humano real a quien vemos como nuestro compañero o compañera. Podemos decir que nos enamoramos de la parte psíquica interna que nos completa, pero que al proyectarla, se la exigimos a aquel del que decimos habernos enamorado o que amamos:

Enamorarse es una experiencia natural y significativa, pero no puede durar para siempre antes de que las imperfecciones humanas salgan a la luz, lo que nos obliga a examinar quién es realmente nuestra pareja y nos insta a recuperar nuestras proyecciones. ¿Cuál es la consecuencia de no tomar las proyecciones de anima / animus e integrarlas dentro de nuestro propio ser? Es una vida potencial de decepciones constantes después de no encontrar nunca al hombre o la mujer perfectos. Ninguna persona puede cumplir con estas proyecciones anima / animus positivas. [3]

Este esquema ilustra bien la problemática que presentan nuestra pareja de la película cuando, con el tiempo, la persona real no soporta el peso de la proyección que su pareja le impone. De hecho, la dimensión de ceguera que implica el enamoramiento en cuanto ver realmente al otro nos abre a las puertas de la posibilidad de amar, lo que significa verse uno mísmo (lo que implica la recuperación de las proyecciones) y, por tanto, ver también al otro en su dimensión más humana y más real.


BIBLIOGRAFÍA
___________________

[1] Woodward, Wanda M. An exploration of anima and animus in Junguian Theory. Saybrook Graduate School, San Francisco.

IT (ESO): LA INFANCIA ES OTRA COSA (PARTE I)

PRIMERA PARTE. SOBREVIVIENDO A LA INFANCIA [1]


Sin embargo un día de estos habrá que entrar a saco la

podrida infancia

no el desván

allí apenas habitan los juguetes rotos los álbumes de

sellos el ferrocarril rango o sea la piel reseca de

la infancia

no la fotografías y su letargo sepia

habrá que entrar a saco la miseria.

La infancia es otra cosa - Mario Benedetti -

Vamos a comentar IT (Eso)  - dirigida por Tommy Lee Wallace, 1990 - película de terror basada en la obra del mismo título de Stephen King - publicada en 1986 -. Inicialmente hecha para la televisión, IT ha ido con el tiempo convirtiéndose en una película de culto del cine de terror. Como ya he mostrado en este blog con algunas otras películas de este género, estas nos pueden servir como ejemplo sobre el que reflexionar acerca de algunas claves del mundo psicológico. De entrada la historia de IT nos narra la historia de un grupo de compañeros que se conocieron en la infancia y que compartieron unos terroríficos sucesos que acontecieron en la ciudad de  Derry - ciudad ficticia creada por Stephen King -, en el estado de Maine, Nueva Inglaterra. Sucesos que pasados treinta años vuelven a unirlos como adultos. Se establece así una relación entre esos adultos y la infancia que compartieron alrededor de esos hechos terroríficos y de un personaje siniestro que los representa: Pennywise, el payaso, uno de los personajes más populares de la película interpretado por Tim Curry. Basta una observación ligeramente atenta para que no nos pase desapercibida la relación entre la infancia de los personajes y los adultos en los que se han convertido y la estructura que tanto la película como el libro tiene de viaje de retorno que es a la vez un viaje iniciático para efrentarse a los terrores del pasado, viaje del que no todos podrán salir bien parados. La película se inicia con la llamada de Mike Hanlon a todo el grupo de compañeros (al que llamaron el club de los perdedores) que se vieron envueltos con esos sucesos, lo que sirve para referenciarnos a cada uno de los personajes tanto como con el adulto que son como con el niño que fueron.

I. PAISAJES Y PERSONAJES DE LA PELÍCULA.

Para introducirnos en la película recurriremos primero a una descripción de los espacios en los que esta se desarrolla y de sus personajes. En estas películas es interesante el sentido metafórico que podemos adjudicar a algunos de esos elementos de la película. A ellos vamos a referenciarnos alternando visiones que nos llegan tanto de la película como del libro.

- Sobre la ciudad de Derry. 

¿Es posible que toda una ciudad esté embrujada? ¿Embrujada como se supone que lo están algunas casas?
No digo un edificio de esa ciudad ni la esquina de una calle ni una pista de baloncesto en un parque, con el aro sin red sobresaliendo hacia el crepúsculo, como algún oscuro y sangriento instrumento de tortura. No digo sólo una zona, sino todo. Todo lo que hay allí.
¿Es posible?
El adjetivo que se usa en inglés para estos casos es haunted. Veamos sus derivaciones:
Haunted: "Visitado con frecuencia por fantasmas o espíritus".
Haunting, el adjetivo correspondiente: "Que vuelve a la mente con insistencia; díficil de olvidar".
To haunt, el verbo: "Perseguir o aparecer con frecuencia, especialmente fantasmas". Pero la palabrita se usa para mucho más. ¡Veamos! "Lugar visitado con frecuencia: nidal, guarida, querencia..." El subrayado  es mío, por supuesto.
Y una más. Esta, cómo la última, es una definición de haunt como sustantivo, y la que más me asusta, "Sitio donde comen los animales".

Derry

Stephen King

Derry entra en la tradición de las ciudades ficticias que han caracterizado las obras de terror de algunos autores de este género. Al estilo de la mítica Arkham de Lovecraf - cuya Universidad de Miskatonic contaba con el misterioso lema de Ex ignorantiam Ad Sapientiam; Ex Luce Ad Tenebras (De la Ignorancia a la Sabiduría; de la Luz a las Tinieblas) -, Derry es el tipo de ciudad que se establece como la última frontera existente entre la cordura y la locura, entre la razón y la pesadilla, entre la luz y las tinieblas o, en términos psicológicos, entro lo consciente y lo inconsciente. Pero como en todo lugar fronterizo hay lugares, grietas, intersticios por los que los espacios que se separan también se interconectan, lugares donde la emergencia de lo siniestro se hace entonces manifiesta. En términos psicológicos Derry, como frontera, ejercería la función de censura que la consciencia ordinaria ejerce habitualmente sobre los contenidos inconscientes como, por ejemplo ocurre con los sueños y su dificultad para recordarlos e incluso una vez recordados para olvidarlos. Por eso, como se dice en un momento de la película, las gentes de Derry olvidan o se inhiben de los extraños y terroríficos sucesos que en ella ocurren aparentando el aire de una tranquila ciudad.

- Sobre Los Barrens (las tierras baldías).

El sudoeste era el sitio donde la tierra descendía abruptamente hacia la zona que los habitantes de Derry denominaban Los Barrens. Los Barrens, que no tenían nada de yermos, eran una franja de dos kilómetros y medio de ancho por cuatro y medio de largo [...] El Kenduskeag corría por el centro de Los Barrens. La ciudad había crecido hacia el nordeste y a ambos lados de ese sector, pero el único vestigio de urbanización allá abajo era la bomba número tres de Derry (instalación municipal para bombear las aguas residuales) y el vertedero municipal. Desde el aire, Los Barrens parecían una gran daga verde señalando hacia el centro de la ciudad.

Los Barrens y la bomba de aguas residuales

Veamos pues que tanto las características de Los Barrens, como su disposición, aparecen como algo que penetra la ciudad (en forma de daga) llegando hasta su centro. La vegetación densa de esta zona, el río que corre por su centro y la bomba de aguas residuales nos ponen en contacto con el submundo que habita la ciudad, el mundo de las cloacas a modo del vertedero, de las aguas residuales que moran en nuestro inconsciente por debajo de la fachada de normalidad sobre la que pretende instalarse nuestra consciencia ordinaria (nuestro Yo). Los Barrens, con su frondosidad y con esa bomba que nos pone en contacto con el submudo de las cloacas, devendrían así uno de esos intersticios o grietas por las que el mundo de lo inconsciente penetra en la consciencia en un intento de zarandearla para sacarla de su ilusión de normalidad.

- Sobre el payaso pennywise: la emergencia de lo siniestro.

El payaso Pennywyse

El payaso pennywise (Tim Curry) es el personaje siniestro que encarna el misterio de Derry: la desaparición y el asesinato de niños - y en ocasiones, también de adultos - sin resolver. Estas desapariciones parece que vienen precedidas de la aparición de este personaje que tras la máscara del payaso esconde a un personaje monstruoso. Pennywise, que habita en los fondos, en las cloacas como se deduce de algunas de sus apariciones, ya nos pone en conexión con esa dimensión de lo siniestro que ya Freud estudió en su monografía dedicada a este tema en 1919. La imagen del payaso corresponde el llamado payaso Augusto, es decir, al tipo de payaso impertinente y travieso. El suele ser el protagonista de todas las catástrofes y accidentes que suceden en el escenario. Aunque el payaso es un personaje relacionado con la infancia y la risa, hay niños que también les tienen miedo, sobretodo por lo exagerado de su máscara que hace pensar en qué se oculta tras ella, cual es la verdadera identidad que se oculta tras la máscara. Existe incluso una fobia a los payasos: la coulrofobia.

Como sabemos, el estudio de Freud acerca de lo siniestro parte de la etimología de la palabra alemana que la define: Umheimlich. Para no alargarnos en este sentido diríamos que la conclusión del análisis que hace Freud vincula aquellas manifestaciones que siendo de naturaleza espantosa o angustiante, no obstante se relacionan con lo extremadamente cercano, lo familiar. Lo siniestro surge cuando aquello que debería estar oculto se manifiesta, o en términos psicológicos cuando aquello que está reprimido de repente se hace presente con toda su carga de angustia y espanto (el retorno de lo reprimido). Y, por lo tanto, y como consecuencia de lo reprimido, lo siniestro no surge por la emergencia de algo nuevo sino justamente por todo lo contrario, por la emergencia de algo antiguo que forma parte de nuestra vida anímica y que solamente fue excluida de ella por efecto de la represión. Dice Freud concluyendo:

lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación. [2]

El payaso Pennywise representa perfectamente esta mezcla de lo familiar con lo espantoso, de lo aparentemente agradable con lo básicamente funesto y  horroroso. Como adultos nos cuesta comprender lo que es la psicología infantil, y si seguramente la infancia es en ocasiones un paraíso, ciertamente en ocasiones es también un infierno. En los versos de Benedetti:

                                            la infancia es otra cosa

                                            por ejemplo la oprobiosa galería de rostros
                                            encendidos de entusiasmo puericultor y algunas
                                                   veces de crueldad dulzona
                                            y es (también la infancia tiene su otoño) la caída de
                                                   las primeras máscaras
                                            la vertiginosa temporada que va de la inauguración
                                                   del pánico a la vergüenza de la masturbación
                                                   inicial rudimentaria
                                            la gallina asesinada por los garfios de la misma
                                                   buena parienta que nos arropa al comienzo de
                                                   la noche.
                                            [...]
                                            la noche como la gran cortina que nadie es capaz de
                                                   descorrer y que sin embargo oculta la prestigiosa
                                                   momia del provenir.

En la película IT todos sus protagonistas adultos han olvidado los sucesos que ocurrieron en Derry durante su infancia, todos tienen esos hecho absolutamente olvidados, es decir, reprimidos. Pero como nos dice Freud, algo proveniente del exterior las "reanimará".

- El club de los perdedores.

El club de los perdedores es el grupo de niños de doce años que vive los terrores de Derry en su infancia. Cada uno de ellos tiene la capacidad de poder ver el payaso y también el ser que se disimula tras él: un ser monstruoso y devorador, el devorador de niños como el mismo se define en un momento dado. Bill, Ben, Beverlie, Richie, Eddie, Mike y Stan son los componentes de este grupo que intentarán enfrentarse a IT (ESO). IT tiene la peculiaridad de presentarse a ellos no sólo como el payaso pennywise, sino también - en un tema clásico del cine de terror y de ciencia ficción - de presentarse ante ellos como una representación de sus miedos más profundos: "Soy cada una de las pesadillas que habéis tenido. Soy vuestro peor sueño hecho realidad. Soy una muestra viviente de todo lo que teméis" - les dice el payaso -.

El club de los perdedores: Beverlie, Richie, Ben, Mike, Bill, Stan y Eddie

De su enfrentamiento con IT saldrán todos vivos y pondrán al monstruo en jaque: la fuerza y la unión de su amistad podrá con el terror del payaso, pero no tanto como para vencerle... IT simplemente huye y desaparece. Ante la duda de si acabaron con él o no Bill Denbrough (Jonathan Brandis), el lider del grupo, conmina a sus compañeros a volver si el monstruo retorna a Derry: "Prometedme... Prometedme que si no está muerto volveréis". Y todos prometen volver.

Cuando el Bill Denbrough adulto (interpretado en le película por Richard Tomas) recuerda esta época parece hacerse eco de los versos de Benedetti en "La infancia es otra cosa", en especial cuando en el libro de Stephen King reflexiona:

... el pensamiento predecible vino acompañado de un profundo horror inesperado. Recordaba su niñez como un tiempo nervioso, lleno de temores, no sólo por el verano de 1958, en que siete de ellos se habían enfrentado al terror, sino por la muerte de George, el profundo sueño en el que sus padres parecían haber caído después de su muerte, las burlas por su tartamudez, Bowers, Huggins y Chris, que los perseguían continuamente [...]

... y la simple sensación de que Derry era fría, de que Derry era dura, de que a Derry le importaba un cuerno si ellos vivían o morían, y mucho menos si triunfaban o no sobre el payaso Pennywise...

- Bowers, Higgins y Chris: el límite entre lo neurótico y lo psicopático.

Bowers, Higgins y Chris encarnan el mundo del futuro psicópata. Se trata de - especialmente en Bowers - del niño adolescente que está poseído por el odio, sin la más mínima muestra muestra de sentimiento de culpa, carente de todo sentimiento empático y de caracter abusador y perseguidor, y siempre pensando en como humillar, desafiar o dañar. Característico del mecanismo de la identificación con el agresor - se define al padre de Bowers como loco y agresivo -, Bowers no es más que el reflejo del mundo que vive en su hogar: locura, dominación y violencia. Ellos definen el límite en el que la influencia del entorno demarca aquello que separa lo neurótico de lo psicopático, entendido este último término como un tipo de trastorno antisocial de la personalidad. En ocasiones se les ha llamado "loco moral" o "loco sin delirio", y aunque poseen una capacidad clara para el juicio y la evaluación del bien y del mal, lo que está claro es que estos límites no son para ellos.

Chris, Bowers y Higgins

II. EL CLUB DE LOS PERDEDORES Y LOS MECANISMOS NEURÓTICOS DE DEFENSA.

Veamos ahora la relación que tanto la película como el film establece con el adulto y el niño, y como a través de ellos podemos observar el mecanismo de defensa sobre el cual articulan su vida como adultos, más allá de que todos ellos son víctimas de la represión (o desensibilización gestáltica), es decir, el mecanismo o proceso psíquico por el que se mantienen en el inconsciente representaciones, ideas, pensamientos, deseos o recuerdos vinculados con afectos y emociones esencialmente dolorosas o angustiantes. En un nivel metafórico podemos ver en esta fase que aquellos niños que vencieron a IT, se corresponden con ese niño que a todos nos representa y que sobrevive los terrores a los que se enfrenta en su infancia, pero sin salir indemnes y sin acabar con sus monstruos que ahora nos habitan como fantasmas, es decir, salimos esencialmente neuróticos.

- Bill Denbrough: el desplazamiento.

Bill es el lider del grupo. Como adulto Bill (Richard Tomas) es un famoso escritor de novelas de terror casado con Audra, una famosa actriz de cine (interpretada por Olivia Hussey). Sin embargo, el Bill de la infancia (interpretado por el prematuramente desaparecido Jonathan Brandis) corresponde a ese Bill lleno de temor que tras la muerte de su hermano Georgie a manos de Pennywise se enfrenta a un mundo vacío en el que practicamente no existe para sus padres: Ellos emanaban frío en ambas direcciones y el calentador de Bill no alcanzaba para tanto. Tenía que irse porque ese tipo de frío le helaba las mejillas y lo hacía lagrimear. En ese mundo de Derry Bill es objeto de burla por su tartamudez, y en su interior habita un inevitable sentimiento de culpa que lo acompaña tras la muerte de su hermano.

Bill desvía los elementos reprimidos de su infancia y, esencialmente, la culpa que siente por la muerte de su hermano Georgie, a través de la literatura de terror donde puede proyectar como elementos fantasiosos sus recuerdos y afectos reprimidos. Nos hallamos pues ante el mecanismo del desplazamiento.

- Beverly Marsh: la introyección.

Beverly es la única chica del grupo. La Beverly adulta (interpretada por Anette O'toole) es una afamada diseñadora de moda que, no obstante, es víctima de su pareja, un hombre dominante y maltratador física y psicológicamente, de la misma manera que la Beverly niña (Emily Perkins)  lo fue de su padre en la infancia. En la obra de Stephen King, el narrador dice de Beverly que cuando veía en su pareja aparecer el rostro del maltrato: Lo que veía ella en ocasiones era cierta bestia sin rostro. No tenía rostro, pero si nombre: Autoridad. Beverly es además la típica chica discriminada por sus orígenes de clase baja. En la obra de Stephen King la relación de Beverly con su padre llega más lejos, y a través de la madre se deja entrever la posibilidad de abusos sexuales. Tanto ahora de mayor, como antes de niña, se deja entrever esa perversa relación entre el maltrato y el ser amado.

Beverly está dominada, en consecuencia, por el mecanismo neurótico de defensa de la introyección basado en su propia desvalorización y el poco respeto por sí misma derivada de la dominante y violenta actitud paterna (la autoridad, la bestia sin rostro)  hacia ella de la que finalmente se hace merecedora.

- Ben Hanscom: la compensación.

Ben Hascom (John Ritter) es un conocido y exitoso arquitecto que aparece en la portada de la revista Time. Sin embargo, se le observa una cierta tendencia al alcoholismo - más acentuado en la obra literaria -. Es presentado también como un individuo solitario y un tanto excéntrico. El Ben de la infancia (Brandon Crane) se nos presenta como el niño víctima de las burlas por su gordura, pero no sólo eso, vive de prestado en la casa de una tía que les acoge junto a su madre tras la muerte en la guerra de su padre. Veamos una descripción que Stephen King nos hace en su libro: 

allá vivía una hermana de mi madre que se ofreció a hospedarnos hasta que saliéramos del paso. No fué muy agradable. Mi tía Jean era una maldita avara que se pasaba la vida diciéndole a uno cuál era su lugar en el gran plan de las cosas y que suerte teníamos que mi madre tuviera una hermana tan caritativa y que suerte la nuestra de no vernos obligados a depender del subsidio de paro y todas esas cosas. Yo estaba tan gordo que le daba asco. No me daba tregua: Ben, tendrías que hacer más ejercicio. Ben te dará un ataque cardíaco antes de los cuarenta años si no bajas de peso. Considerando que en el mundo mueren tantos niños de hambre, Ben debería darte verguenza [...] Lo curioso es que tambiñen sacaba a relucir a los niños muertos si no dejaba el plato bien limpio, 

No es de extrañar que de camino a Derry el arquitecto, ahora delgado y bien parecido manifieste que se siente digerido por su propio pasado.

Probablemente Ben sea el más difícil de determinar, si bien su tendencia al alcoholismo, su incapacidad afectiva (como le reconoce en un momento a Beverly) nos hace pensar en un más que probable mecanismo neurótico de compensación, es decir, compensar deficiencias reales o imaginarias destacando en otros campos. La soledad afectiva con la que creció Ben es compensada por la inteligencia que ya muestra desde los primeros instantes y que le llevan a destacar como adulto como el gran arquitecto que es. Pero el problema es obvio, compensar no significa equilibrar, con lo cual el problema de base sigue esencialmente irresuelto.


- Eddie Kaspbrack: la retroflexión somática (la vuelta contra sí).

Eddie (interpretado por Dennis Cristopher) es un adulto que en la película sigue en el mismo estado que cuando niño (interpretado por Adam Farizl), es decir, un niño fagocitado por su madre (en el libro Eddie esta casado con otra mujer a la que se define como "estar casado con su madre") que ha creado un negocio de alquiler de limusinas. Eddie corresponde exactamente al niño que, en palabras de Jung, es víctima de una madre que:

... primero vive para los embarazos y luego pegada a sus hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser [...] El eros está sólo desarrollado como relación maternal; como relación personal es, a cambio, inconsciente. Un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de autosacrifcio maternal, es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer su instinto maternal hasta destruir la personalidad y la vida personal de sus hijos. Cuanto más inconsciente de su propia personalidad es una madre de ese género, tanto mayor y más desaforada es su insconsciente de voluntad de poder. [3]

Es significativo que mientras Eddie realiza su viaje de retorno a Derry manifiesta explicitamente una sensación: El hogar es el sitio donde, cuando vas, tienes que enfrentarte finalmente a eso escondido en la oscuridad. Mostrándosenos nuevamente esa inevitable relación de lo familiar con lo siniestro.

Producto de la presión materna y de una imago materna introyectada altamente posesiva y controladora, Eddie está bajo constante presión de tener que evitar los impulsos agresivos que en él se manifiestan... Es por ello que observamos en él un caracter esencialmente retroflector (la vuelta contra sí del psicoanálisis).

- Mike Hanlon: el aislamiento (o la retroflexión narcisista)

El Mike Hanlon adulto (interpretado por Tim reid) vive solo en una modesta casa y es el bibliotecario de Derry. Es el único del grupo que continuó en la ciudad derivando así, como veremos más adelante, en la memoria del grupo: el que puede recordar. El Mike de la infancia (Marlon Taylor) se corresponde al chico de color que, a parte de las condiciones míseras de existencia, es víctima de las actitudes y persecuciones así como serias amenazas  racistas por parte de algunos otros chicos como veremos más adelante. Mike, desde muy joven, siente un profundo interés por la historia de Derry y, desde muy pronto, empieza a descubrir extrañas historias sobre la ciudad que parecen suceder periódicamente y la también extraña actitud de sus habitantes hacia ellas, como si les dominara una extraña amnesia (represión, o incluso negación).

Mike Hanlon se nos presenta como un hombre refugiado en sí mismo y en su pequeño mundo... sin grandes necesidades ni deseos... refugiándose en su biblioteca con un cierto aire de autosuficiencia, aspectos que, finalmente, caracterizan el mecanismo neurótico de defensa del aislamiento o, como decimos en gestalt, de la retroflexión narcisista (a diferencia de la somática que sería el caso de Eddie Kaspbrack)

- Richi Tozier: la desviación o deflexión.

Richie Tozier (Harry Anderson) es un cómico y showman de la televisión que también vive sólo, si bien es obvio que es un artista de éxito. Corresponde al típico chico (interpretado por Seth Green) hiperactivo y que se esconde de su miedo a través de la ironía, el chiste y la broma... Aunque su perfil no está tan desarrollado como los demás forma parte también del chico que es blanco de los abusos de los más fuertes y, aunque brevemente, en la obra de Stephen King se muestra la incomprensión con la que viven sus padres su extraño, hiperactivo e impertinente caracter.

Richi Tozier construye su defensa a través de la desviación o desplazamiento, o como decimos en Gestalt, del mecanismo neurótico de defensa de la deflexión, es decir desenergetizando a través de distintas maneras de desviación los contenidos perturbadores a otros que no lo son.

- Stan Uris: la intelectualización.

Stan Uris es el chico (interpretado por Ben Heller) que, de manera parecida a Mike Hanlon, sufre la discriminación por judío: Los chicos le llamaban Stanley Urina. "Eh, Urina. Eh maldito asesino de Cristo. ¿A dónde vas? ¿A que uno de tus amigos maricones te la chupe". Refugiado en la fuerza de la razón es el que más se opone a los hechos terrorificamente fantásticos que todos ellos se ven obligados a vivir. Es presisamente debido a la excesiva rigidez de su refugio en lo racional que el adulto en el que se ha convertido (Richard Masur), satisfechamente acomodado y feliz con su pareja, que la llamada de Mike Hanlon convocándolo para cumplir la promesa le lleva a no resistir esa nueva confrontación con el horror y se suicida. Él es la primera víctima de IT. En la reunión en la que se juntan por primera vez de nuevo los perdedores ahora como adultos Eddie dice de Stan:   

Stan era [...] una persona ordenada, de las que tienen sus libros separados en obras de ficción y no ficción... y por orden alfabético en cada caso. No recuerdo dónde estábamos ni que hacíamos, pero creo que fue hacia el final de las cosas. Dijo que podía soportar el miedo pero que detestaba estar sucio. Para mi, esa era la esencia de Stan. Tal vez la llamada de Mike fue demasiado. Tal vez vio sólo dos opciones: conservar la vida y ensuciarse o morir limpio. Tal vez la gente no cambia tanto como pensamos. Quizá... quizá sólo nos volvemos más rígidos.

La historia de Stan es la de la persona que refugia su historia de dolor y verguenza en el esfuerzo a  través de la intelectualización (como mecanismo neurótico de defensa), y que antes de permitir que la frontera que se constituye entre el orden y el caos, entre lo consciente y lo inconsciente pueda aflojarse elige esencialmente morir.

- Apunte final.

Observemos que, curiosamente, ninguno de ellos mantiene, con la excepción de Bill y Stan relaciones de pareja satisfactorias, y que ninguno de ellos tiene hijos... Todos andan refugiados en unas vidas en general carentes de sentido a pesar de sus éxitos más o menos profesionales, pero en todos ellos se intuye algo de profundamente insatisfactorio con su propia vida, una insatisfacción hecha de una huída hacia delante cuando no de un estancamiento vital (¿No es acaso esto en lo que acaba desembocando lo neurótico?).

III. UNA REFLEXIÓN FINAL SOBRE EL ALMA INFANTIL.

Pennywise representa a la perfección esa relación de lo siniestro con lo familiar, la imagen de algo que relaciona lo infantil con lo estrechamente familiar a la vez que también lo horroroso. Hay que hablar claro y sin rodeos, y tampoco sin recurrir a los extremos. Hay un Pennywise que acecha a cada niño durante su infancia y primera adolescencia. ¿Dónde se halla Pennywise? Como dice Benedetti:  la gallina asesinada por los garfios de la misma buena parienta que nos arropa al comienzo de la noche. El rostro amable del cuidador (padre, madre, abuelo o abuela, tio o tía, educador, entrenador, canguro, etc) puede, de repente, transformarse en el rostro devorador del alma infantil. ¿O acaso no es para una psique, para una alma infantil, horroroso sufrir la humillación, la violencia, el chantaje emocional, la decepción, la indignidad de la vejación, el cuestionamiento de la afectividad, la manipulación interesada que trata de condicionarla, el abuso, el maltrato, el mundo incomprensible del adulto que le rodea con todas sus manifestaciones, a veces brutales, tan ignorantes de la sutil fragilidad y vulnerabilidad que hay tras cada niño desde que es ya un bebé? Eso nos hace reflexionar la película IT y el libro de Stephen King al estilo de lo que Zizek nos comenta acerca de la presencia de los pájaros en la película de Hitchcock, y donde el payaso Pennywise y el horror que habita Derry dan  forma a una discordia fundamental en lo real, una tensión irresuelta en las relaciones intersubjetivas [12] que, en este caso, tienen como figura a la relación e influencia del mundo adulto sobre el mundo infantil caracterizada por una sorprendente falta de empatía y sensibilidad, una reflexión que se halla tan clara en los versos de Benedetti dedicados a esa "podrida infancia" que guste, o no, también existe.

Pennywise, entre lo familiar y lo horroroso: LO SINIESTRO

PARTE II. EL VIAJE DE RETORNO (PULSA AQUÍ PARA ACCEDER A ELLA)

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[1] Las citas del libro lo son de: King, Stephen. IT (Eso). Editorial debolsillo.

[2] Freud, Sigmund. Lo siniestro (1919). Biblioteca Nueva, OC Volumen III, pág.2503
[3] Jung, C. G.  Obras completas, vol. 9/I Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Editorial Trotta, pág. 84
[4] Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Espacios del Saber, 12. Editorial Paidós, págs. 164