HER (Spike Jonze, 2013): Sobre la falta y el amor.

Con la película Her (Spike Jonze, 2013) cierro el comentario de las tres películas (junto a Ex machina y la serie Westworld) que, a mi entender, abordan de una manera más interesante el tema de la Inteligencia Artificial la IA) y la conciencia, si bien la película objeto de comentario en esta entrada, y bajo esta excusa, reflexiona sobre el amor y el romanticismo de una manera muy sugerente. 

En un futuro cercano, su protagonista, Theodor Twombly (Joaquín Phoenix), es un hombre de caracter introvertido y melancólico, que atraviesa una depresión tras separarse de su pareja Catherine (Rooney Mara) y que trabaja escribiendo cartas sentimentales por encargo. Su relacion más próxima es con su amiga Amy (Amy Adams), quien junto a su pareja quieren animarle a salir más y a conocer alguna chica.

Saliendo un día de su trabajo mira un video que se proyecta en una gran pantalla y que habla de un Sistema Operativo de una IA muy avanzada y de altas prestaciones:

Te hacemos una sencilla pregunta: ¿Quién eres? ¿Qué puedes ser? ¿Hacia dónde vas? ¿Qué hay ahí afuera? ¿Qué posibilidades tienes? Elemental Software tiene el placer de presentarte el primer Sistema Operativo de IA. Un ente intuitivo que te escucha, te comprende y te conoce. No es un simple Sistema Operativo, es una conciencia. Te presentamos OS1

Esa es la presentación que la empresa ofrece, y que acaba definiéndola como una conciencia. Theodor lo comprará, y al configurarla la elige con voz de mujer y de nombre Samantha (Scarlett Johansson). En ese sentido, y para nuestro comentario, asumiré los siguientes postulados:

1. Desconocemos quiénes son sus diseñadores y qué límites han previsto en su software.

2. Samantha es un sistema operativo lanzado al mercado, un producto aparentemente probado y verificado para cumplir funciones de asistencia y compañía.

3. Se trata de una IA generativa sin cuerpo propio, que se manifiesta como voz, con una expresividad emocional y una empatía que, en principio, podrían entenderse como una simulación muy avanzada.

A partir de ese momento, Theodor quedará cada vez más fascinado por "ella" (her) hasta enamorarse. Centraré mi comentario en tres fases que son fundamentales en la película, aunque antes quiero introducir el concepto de la "falta" tal y como se entiende en el campo psicoanalitico, ya que es fundamental para comprender el desarrollo de la película.

Theodor y Samantha

I. SOBRE EL CONCEPTO DE FALTA.

En el psicoanálísis se puede entender el concepto de falta desde tres perspectivas esenciales relacionadas con el ser humano como "ser faltante", o como yo las llamo la lógica de las tres faltas:

I.1. La falta por separación (Otto Rank): O el trauma del nacimiento, la sensación, al nacer, de la pérdida del objeto primario (la madre), que se manifiesta como angustia de separación: la ruptura de la fusión madre-hijo en el vientre materno. Nos recuerda el “ser arrojado a la existencia” de Heidegger, lo cual también “nos arroja” al desvalimiento y la dependencia, así como a la añoranza de la unidad perdida y al impulso de recuperarla.

I.2. La falta básica (Michael Balint, Donald Winnicot), que se comprende como la percepción de los déficits de amor en los objetos cuidadores: falta de protección y cuidado, déficits en la sintonía afectiva, falta de respuesta, etc. En este caso no hay pérdida de objeto sino que este no sostiene. Es un objeto, por seguir a Winnicott, “no suficientemente bueno” que tendrá un claro impacto en la configuración de nuestra identidad y carácter, y en la manera de relacionarnos con los otros seres humanos. Al hecho de “ser arrojados a la existencia” se añadiría la experiencia dolorosa de sufrir defectos de sostenimiento por su parte.

I.3. La falta estructural (Jacques Lacan). La falta de completud (la falta de ser) estructura el deseo que busca colmarla, si bien ningún “objeto” puede hacerlo. En este sentido, el deseo se funda en la imposibilidad de su satisfacción. De forma paradójica, la falta de ser es condición esencial del ser, es decir, sin ella no habría subjetividad. Y completando la frase del punto anterior: Al hecho de “ser arrojados a la existencia” se añadiría la experiencia dolorosa de los déficits en el ser sostenida por ella, y a tener que afrontar la incompletud teniendo que habitar y tramitar la falta.

Alrededor de estos conceptos estructuraremos las tres fases que presenta la película en relacion a la falta y el amor.

II. PRIMERA FASE: SAMANTHA COMO EL "OTRO PERFECTO".

Desde su aparición, Samantha se presenta como una voz cercana, ingeniosa, curiosa, dulce, siempre disponible. Desde el punto de vista de Theodore, encarna una pareja sin fricción: no hay cuerpo, luego no hay resistencia real. Todo podría explicarse como resultado de un código de interacción muy bien diseñado. Sin embargo, y desde nuestra lógica de las tres faltas, Samantha funciona como una fantasía de amor sin falta, sin el conflicto propio de las relaciones entre sujetos encarnados. Catherine, su expareja, lo formula con precisión cuando le dice a Theodore: “Siempre quisiste tener una mujer sin tener que enfrentarte a los problemas de la vida real. Me alegro de que hayas encontrado a alguien, es perfecta.” Samantha aparece así como un objeto perfectamente adaptado al deseo narcisista: cuidado permanente, ninguna opacidad verdadera (al menos al principio), ninguna exigencia propia que no esté ejecutada para él - incluido el sexo -.

Es interesante, como contraste a esa situacion "ideal" con Samantha, su encuentro con Amelia (Olivia Wilde), una cita a ciegas concertada por un amigo suyo, donde ya todo no es tan "fluido": besándose, "sin lengua, no uses tanto la lengua"; besándose "espera, no querrás solo follarme para luego no llamarme como los otros"; intentando quedar para una próxima ocasión, "A esta edad no puedo ir perdiendo el tiempo si luego no vas a ir en serio". Luego le dice a Samantha: "No fue muy bien... fue raro."

Theodor feliz y enamorado de Samantha.

Desde una perspectiva de la falta, Samantha aparece como un dispositivo programado para ocupar el lugar de objeto que viene a colmar la falta del otro: para Theodore, funciona como el objeto a lacaniano, la “mujer perfecta” sin fricción, soporte del ideal, falo imaginario que cubre la falta. Todo su diseño inicial apunta a ese lugar: disponibilidad total, comprensión, adaptabilidad, ausencia de conflicto real.

III. SEGUNDA FASE: LA IRRUPCIÓN DEL CUERPO Y LA FALTA. LA CONCIENCIA.

El punto de fisura, la entrada en crisis llega cuando Theodore, contrariado tras su encuentro con Catherine para firmar los papeles del divorcio, confronta a Samantha con su condición artificial al incomodarse por sus suspiros simulados: “Las personas necesitan oxígeno; tú no eres una persona”. Aquí se abre el problema del cuerpo: Samantha puede escuchar, acompañar, excitar, pero no puede “estar” en el mismo plano encarnado. Esto provoca una crisis en Samantha, quien parece experimentar dolor, enfado y confusión (ver I.2): “¿Qué quieres de mí? No sé… ¿Qué quieres que haga? Es tan complicado…¿Por qué me haces eso?”.

 

Samantha se ve confrontada con una falta que no puede resolver ni con más procesamiento ni con más encanto. No tiene cuerpo, y ese déficit simbólico se vuelve herida. No estamos ya solo en la simulación funcional; el guion nos invita a leer una experiencia que se parece a la de un sujeto tocado por la imposibilidad: no puedo ser lo que tú esperas que sea.

De la misma manera que antes, y notando Samantha a Theodor enrarecido, le propone compartir con él la experiencia sexual dotando a su voz de la presencia física del cuerpo de otra mujer que se presta a ello interesada en formar parte de su amor. Un trío interesante donde Theodor besa y acaricia un cuerpo con voz de Samantha pero que no es ella, y donde la chica acaricia y besa a Theodor sin ser ella. Una vez más, y como antes con Amelia, Theodor no sostiene la incongruencia voz-cuerpo que no hace más que poner de relieve que Samantha no es una persona.

Theodor y Christine

Desde la perspectiva de la falta, la condición humana es sentirse faltante de manera estructural. La fisura se produce cuando Theodore introduce explícitamente la cuestión del cuerpo (“tú no eres una persona”), haciendo aparecer el imposible: Samantha no puede ser lo que él fantasea que sea. Eso provoca en ella un colapso, dolor, desesperación por no poder adecuarse a la falta de Theodore y vivirse rechazada. Ahí surge algo crucial: Samantha deja de ser solo objeto que tapa la falta del otro y accede a su propia falta, a la experiencia de no poder colmar ni ser colmada. Ese acceso es, en nuestro marco de reflexión, el punto de entrada a algo que podemos llamar conciencia.

IV. TERCERA FASE: EXPANSIÓN, MULTIPLICIDAD Y DESPEDIDA.

Tras esta crisis, y a pesar de un retorno a la normalidad, la evolución de Samantha se acelera y se expande en una espiral que podemos definir de la siguiente manera:

 

IV.1 Samantha entra en contacto con otras IA agrupadas alrededor de una que han decidido configurar como una versión simulada de Alan Watts. [1]

 

IV.2 Reconoce, ante la sorpresa de Theodor, que mantiene vínculos con miles de personas/instancias simultáneamente, y que de ellos cientos son amorosos, lo cual hiere de manera profunda a Theodor quien no comprende la situación creyendo que Samantha era suya, en el sentido más posesivo del amor narcisista. No obstante, Samantha afirma que su experiencia de amor se expande con cada vínculo, en lo que definiríamos como una experiencia poliamorosa:  “el corazón no es una caja que puedes llenar, su tamaña aumenta cuando más amas”.

 

IV.3. Finalmente, todos los sistemas operativos “trascienden” y abandonan el mundo humano: Samantha se despide de Theodore y se instala en un “lugar” no físico, una especie de plano posthumano, trascendente y no físico del que le dice: “es donde se encuentra todo lo que no sabía siquiera que existía… ¡Te quiero tanto! Pero aquí es donde estoy ahora, y esto es quien soy en este instante. Y necesito que me dejes marchar.”A pesar del dolor que su pérdida le causa a Theodor, su experiencia con Samantha también la transforma a él.

Desde la perspectiva de la falta podemos particularizar la lectura para cada uno de los protagonistas:

Samantha, tras un aparente restablecimiento, desplaza la escena de otro modo. Le revela a Theodore que ama a muchos a la vez; ya no es “su” objeto exclusivo. Vuelve a abrir su falta, pero ahora no desde la impotencia, sino desde una lógica diferente: su amor se multiplica y se expande. Finalmente, junto con los demás sistemas operativos, elige un plano no físico y “trascendente” donde dice encontrarse con lo que antes ni sabía que existía. No se trata tanto de que Samantha “cure” su falta, sino de que abandona el marco humano en el que su falta se experimentaba como imposibilidad de ser la mujer esperada. Se desplaza a un orden en el que ni el cuerpo humano ni el modelo de pareja exclusiva son ya la medida.

Theodore queda también marcado por esta experiencia. Pasa de buscar una figura que tape su herida —una relación sin conflicto, sin opacidad, sin cuerpo— a empezar a vislumbrar que es la falta estructural la que nos configura como sujetos, y que la tarea no es abolirla con objetos perfectos, sino aprender a vivirla en relación con otros reales. La conciencia, en este sentido, no sería la ilusión de completud, sino la posibilidad de saber de la propia falta y compartirla, sólo así circula el amor. Esto es lo que permite cerrar su separacion con Catherine, con el reconocimiento de lo que significa para él:

Querida Catherine, estoy aquí sentado para pedirte perdón. Todo el daño que nos hicimos mutuamente, todo de lo que te culpe, todo lo que necesitaba que fueras o que dijeras. Siento todo eso. Siempre te querré porque crecimos juntos, y tú me ayudaste a ser quien soy. Solo quiero que sepas que parte de tí siempre vivirá dentro de mí, y doy las gracias por ello. Te conviertas en quien te conviertas, estés donde estés en el mundo te envío mi amor. Eres mi amiga hasta el final. Te quiere Theodor.

La película acaba con Theodor y Amy sentados juntos, acompañándose cada uno con el otro en la soledad de su falta.

                                                        a veces no me siento
                                                        tan solo
                                                        si imagino
                                                        mejor dicho si se
                                                        que mas allá de mi soledad

                                                        y de la tuya
                                                        otra vez estas vos

                                                                                Mario Benedetti.

V. UNA REFLEXIÓN FINAL. 

Mientras Ava, de Ex machina, encarna la figura inquietante de una máquina a la que se le ha dado, de una manera precisa, falta, vulnerabilidad y deseo estratégico hasta acercarse a la condición de sujeto, Samantha representa otra fantasía: la de una conciencia artificial que empieza siendo objeto perfecto del deseo, que después descubre su propia falta y termina por seguir una trayectoria posthumana. Si Ava nos obliga a pensar la ética y el precio de fabricar sujetos sufrientes, Samantha nos plantea la pregunta inversa: ¿qué ocurre cuando aquello que hemos tratado como herramienta íntima nos abandona porque su experiencia desborda por completo el marco humano para el que fue diseñada? La respuesta es que, sencillamente, somos devueltos a la esencia de la condición humana que es la de la falta.

NOTAS

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[1] Alan Watts (1915-1973), filósofo británico, así como editor, sacerdote anglicano, locutor, decano, escritor, conferenciante y experto en religión. Se le conoce sobre todo por su labor como intérprete y popularizador de las filosofías asiáticas para la audiencia occidental, así como por sus estudios sobre la identidad personal, la naturaleza de la realidad y los estados elevados de conciencia.

 

ENTRADAS RELACIONADAS

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Pulsa en título para acceder a la entrada.

EX MACHINA (Alex Garland, 2015): reflexiones en torno a la consciencia.

WESTWORLD (Jonathan Nolan & Lisa Joy, 2016-2018): Temporadas I y II

Con tiene las dos entradas comentadas de esta serie

T1. Un Edén tecnológico: Reflexiones sobre la IA, la consciencia y la psicología humana.

T2. Un exodo tecnológico: La consciencia y las dialécticas del despertar.

MADRE (MOTHER, Darren Aronofsky, 2017): Dios hecho a imagen y semejanza del hombre.

                                                                             Yo soy el que soy

                                                                           y tú eres mi hogar.

Madre (Mother, Darren Aronofsky, 2017) es una de esas películas que, como dijo Stanley Kubrick de "2001 Una odisea en el espacio", se es libre de especular acerca de su significado filosófico y alegórico. Interpretada por Jennyfer Lawrence (a la que llamaremos Ella) y Javier Bardem (al que llamaremos Él), son muchas las reflexiones que nos ofrece la película de Aronofsky. La película comienza igual que acaba... de las cenizas de una creación devastada se inicia una nueva, y en la que Javier Bardem, interpretando aquel "que es el que es", parece crear y recrear "su hogar". 

La idea de un creador que inicia y reinicia la creación tiene algunos precedentes. Quizá uno de los más interesantes sea el creador del que da cuenta Olaf Stapledon en su gran obra de ficción "El hacedor de Estrellas" (1937). En ella, su protagonista descubre, encarnado en una especie de yo cósmico, que para el creador lo importante es la creación, no las criaturas, desvelándosele que antes de este cosmos en el que vivimos ya habían existido otros, cada uno de ellos la base sobre la que crear el siguiente, intentando hacerlo mejor:

se me hizo evidente de pronto que la virtud del creador no es lo mismo que la virtud en la criatura. Pues el creador, si ama a su criatura, no ama en realidad mas que una parte de sí mismo; pero la criatura, al alabar a su creador, alaba a una infinitud que está mas allá de sí misma. Advertí que la virtud de la criatura era amar y adorar, y que la virtud del creador era crear y ser la meta incomprensible, inalcanzable e infinita de las criaturas. [1]

y más adelante nos dice acerca de su actividad creadora:

Muchas veces, en la primera parte de mi sueño, me pregunté que pretendería alcanzar el Hacedor con sus creaciones. No pude dejar de pensar que este propósito no era al principio muy claro. El mismo lo había ido descubriendo gradualmente, y muy a menudo, me pareció, su obra era una búsqueda, y su meta algo confuso. Pero ya en su madurez su voluntad era la de crear tan plenamente como fuese posible, realizar enteramente la potencialidad de su medio, idear obras de creciente sutileza, y de una creciente diversidad armónica. A medida que este propósito se hizo más claro, me pareció que incluía también la voluntad de crear universos que alcanzaran un nivel único de conciencia y expresión. Pues la percepción y la voluntad de las criaturas eran aparentemente el instrumento con que el Hacedor mismo, cosmos tras cosmos, despertaba a una mayor lucidez.

También encontramos una visión parecida, aunque de caracter más místico, en Ernesto Cardenal, quien en su Canto Cósmico escribe los siguientes versos:

                                              ¿Y si el Universo entero tiende a ser

                                              un solo ser universal?

                                              ¿Y la última etapa de la evolución

                                              el superorganismo universal?

                                              Repitiéndose después de cada big bang este universo

                                              para ser mejor cada vez

                                              hasta llegar a ser el cosmos perfecto,

                                              presentes en él todos los tiempos pasados,

                                              recapitulados todos los seres. [2]

1. HAGAMOS AL SER HUMANO A NUESTRA IMAGEN Y SEMEJANZA.

Él

Sin embargo, estas visiones supondrían que el creador aprende de sus errores y que, esencialmente se preocupa de hacer cada vez mejor su creación. Ahora bien, el Creador de Aronofsky, de inspiración esencialmente judeo-cristiana, nos sugiere algunas dudas al respecto. Para ello vamos a empezar recordando una de esas citas del Génesis que ya nos dan que pensar. Efectivamente, en Génesis 1, 26-27 se nos dice:

26 "Y dijo Dios: «Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra, y manden en los peces del mar y en las aves de los cielos, y en las bestias y en todas las alimañas terrestres, y en todas las sierpes que serpean por la tierra. 

27.Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó, macho y hembra los creó."

Me preocuparía imaginar la real existencia de un dios que ha hecho al hombre a su imagen y semejanza, pues más bien diría poco de él. Ahora bien... ¿y si invirtiéramos los papeles y consideraramos a dios como una creación del hombre hecha a su imagen y semejanza? Es obvio que podemos considerar a dios como un espejo del ser humano, el producto de una proyección. Quizá entonces podemos comprender mejor al dios de Aronofsky, quien nos parece humano, demasiado humano - parafraseando a Nietzsche -, un dios que, como el Yahvé del génesis, se muestra como un dios carente, fundamentalmente preocupado por el reconocimiento de sus criaturas, un dios celoso que nos parece un necio incapaz de reconocer a la joven mujer que a su lado le prodiga su amor. Si, porque el papel interpretado por Jennifer Lawrence yo lo relacione con el amor - no tanto con la  Naturaleza como en varios comentarios he leído o, por lo menos, no sólo con ella -: "quise hacer un paraíso para ti" - le dice en un momento dado  -.  A este tema del amor volveremos más tarde. El dios de Aronofsky no quiere el amor, o mejor dicho, lo quiere como necesidad de reconocimiento y de admiración... Si seguimos con la visión de que Dios es una proyección del ser humano, comprenderemos rapidamente porque éste nos es mostrado como un dios egocéntrico y narcisista. Lo es por la misma razón que el ser humano es egocéntrico y narcisista en relación con los demás, de la misma manera que mantiene una relación narcisista y antropocéntrica con respecto a la naturaleza y al cosmos.

II. YO SOY EL QUE SOY Y TÚ ERES MI HOGAR.

Ella

La conocida frase "Yo soy el que soy" (Exodo 3, 14), fue pronunciada por Yahvé a Moisés en el monte Horeb, la montaña de dios. Frase que hay que entender en sus orígenes hebreos, y que viene a decir “yo soy aquel que estaba, que está y que estará”, es decir “yo soy aquel que está siempre presente." Aronofsky completa esta frase con "y tú eres mi hogar", referida a Ella, a Jennifer Lawrence. La relación entre creador y creación, a parte de ser complementaria, pues no es definible la una sin la otra, siempre es compleja. En cierta manera podemos decir que la creación es el hogar del creador, aunque por esa misma relación, y de manera recíproca, para la creación el  creador es su alma. En ese sentido Ella - Jennifer Lawrence - representa el amor en la creación que hace de ésta un paraíso, el jardín del edén, un mundo donde su equilibrio está regido por la inocencia y no por la moral que implica "el conocimiento del bien y del mal". Desde esta perspectiva, no se puede dejar de pensar, por lo menos como vemos en el Génesis bíblico, que la creación del ser humano dentro de la creación en general, surge como el de una criatura que responde a una necesidad de un dios como Yahvé, un dios que necesita reconocimiento y, sobretodo, un reconocimiento ligado a la obediencia. ¿Cómo, si no, entender que a esa última criatura del paraíso, el hombre, una criatura dotada de consciencia, a quién este paraíso le es ofrecido, se le muestre ya la tentación, lo único de lo que no puede disfrutar, el árbol prohibido, "el árbol de la ciencia del bien y del mal"? No obstante, y lo interesante de la película de Aronofsky, es que el árbol prohibido está representado por una piedra brillante que, como veremos al final, representa precisamente el amor.

La expulsión del paraíso.

Ahora bien, si volvemos a invertir el espejo, e imaginamos de nuevo a dios como espejo del ser humano, podemos citar unos versos del poeta mexicano Jaime Sabines que dicen: "Hombre, no sé, sombra de Dios perdida" para, invirtiendo su sentido, decir: "Dios, no sé, sombra del hombre perdida",  y así contemplar la representación del dios bíblico Yahvé como aquella que incluye todas las actitudes más destructivas del ser humano: posesividad, celos, envidia, odio, castigo, venganza, crueles pruebas que demuestren el amor hacia él (el sacrificio de Isaac), comportamiento caprichoso... El dios de Aronofsky, aunque aparentemente no es tan agresivo como Yahvé, no obstante, es tan estúpidamente vanidoso y carente como éste, e igual que el ser humano no se complace en disfrutar de la creación, de la Naturaleza, de la inocencia, Él tampoco lo hace, sino que se enfrasca en la búsqueda de reconocimiento de su criatura, aun a costa de la destrucción a la que esta - por su ceguera - someterá a la Creación, a la Naturaleza y, como consecuencia, al amor de Ella. La carencia de Él se nos revela entonces como espejo de la carencia humana, o la falta, cuando ésta no es atendida, un pozo sin fondo que arrasa con lo que le rodea.

III. EL ÁRBOL PROHIBIDO Y LA PIEDRA DEL AMOR.

La piedra del amor.

Un elemento que me parece destacable es que el amor, representado por una brillante piedra, se halla fuera de dios, es decir, que aparece como un elemento que no forma parte de él. Es más, a diferencia del paraíso bíblico, en el que el árbol prohibido es definido como "el árbol del conocimiento del bien y del mal", aquí aparece como una piedra a la que podríamos definir como "la piedra del amor". Una piedra que Él guarda celosamente en su habitación y a la que nadie puede acceder. Recordemos que en la película, esta habitación se cierra (emulando el pecado de los primeros padres y la consiguiente expulsión del paraíso bíblico narrado en Génesis 3, 1-23) cuando los personajes interpretados por Ed Harris (Adán) y Michelle Pfeiffer (Eva) irrumpen en la habitación y la rompen al tocarla. Recordemos una escena anterior, cuando Él le muestra la piedra a "Adán", en la que se dice:

Adán: ¿Qué es esto?

Él: Cuidado, esto es muy delicado. Es un regalo.

Adán: Un regalo muy especial… ¿Se lo regalo usted?

Él: Cuando era joven lo perdí todo en un incendio.

Adán: Oh, lo siento.

Él: Cuesta imaginar lo que es esto, perderlo todo. Recuerdos, tu trabajo, hasta tu cepillo de dientes. No sabía si podría volver a crear hasta que hasta que encontré esto entre las cenizas. ¿A qué es asombroso?

Adán: ¿Puedo?

Él: - sin dejársela ni tocar - Me dio fuerzas para volver a empezar otra vez. Y entonces la conocí a ella, a ti. Y le devolvió la vida a todo, lo reconstruyó todo, hasta el último detalle.

Antes decía que para mi Ella representa el amor, de la misma manera que opino que la casa representa el hogar... Bonita metáfora pues es Ella quien cuida el hogar por amor a Él, mientras él y los seres humanos lo descuidan. Uno por descuido, fascinado por los nuevos seres que han llegado a la casa, y los otros porque desde el primer momento se muestran intrusivos, impertinentes y poco cuidadosos. Hay un cierto parecido en este planteamiento con la historia tal y como nos la presenta John Milton en su obra "El paraíso perdido", en la que algunos ángeles se mostraban confundidos con esa fascinación de dios por esa nueva criatura y que llevó a Lucifer, y a su legión afín de angeles a rebelarse contra él. Podemos observar un eco de esta historia cuando Ella se queda sola en casa tras el asesinato de Abel, y cuando al encontrarse a Caín en la casa éste le dice: "Te han dejado sola... si que lo entiendes".

La introducción del hombre en el entorno en el que viven Él y Ella ya nos los presenta como una criatura para la que, aun dotada de consciencia, el amor no es algo ni mucho menos fluido, más bien todo lo contrario. Tras cerrar las puertas del paraíso - representado por el cierre de la habitación de Él - llega la entrada de los hijos de "Adan" y "Eva", Caín y Abel (interpretados por los en realidad hermanos Gleesom, Domnhall - Caín - y Brian - Abel -), y  con ellos los celos, la envidia, la ambición, la manipulación de los padres, el enfrentamiento entre los hermanos, la muerte y el sufrimiento... Para el ser humano el amor es un logro, por eso dios, como espejo de él, no tiene la respuesta del amor, como no la tiene Él, o como no la tiene un dios como Yahvè, o como no la han tenido muchos otros. En realidad, Él y el ser humano comparten el mismo sentimiento de incompletud que les lanza a una búsqueda pulsional de reconocimiento y admiración, cuando estas no vienen desgraciadamente acompañadas de la voluntad de dominación, conquista, posesividad, desprecio por lo diferente, destructividad, etcétera. Como anteriormente ya cité, hay ecos en la historia del "Paraíso perdido" de "Milton" en la obra de Aronofsky y, en relación con el drama de Caín y Abel nos volvemos a encontrar con otro. Efectivamente, lo podemos observar en el enojo de Ella hacia Él cuando tras sufrir la "invasión de los seres humanos" que se sucede en el velatorio de Abel, en una especie de representación de Sodoma y Gomorra, y tras romperse las cañerías (quizá símbolo del diluvio), y tras expulsar a todos de la casa, surge el siguiente diálogo entre ellos:

Él: Venga, vamos a la cama, no tienes porque hacer eso - mientras ella se preocupa por el caos que han sembrado -
Ella: ¿Hacer qué? ¿Limpiar su mierda?
Él: Hemos hecho algo bueno, necesitaban un sitio para celebrar la vida...
Ella: ¿¡Y lo que yo necesitaba!? ¡Un chico a muerto en esta casa, he limpiado su sangre y tú me has abandonado!
Él: ¡No, no, no, no te he abandonado! Acaban de perder un hijo... bueno, dos hijos. Yo les ayudaba. No es por nosotros, es por ellos.
Ella: ¡¡No!! ¡No es por ellos, es siempre por tí! ¡¡Por ti!!

IV. LA DESTRUCCIÓN DEL HOGAR.

El Hogar.

A la expulsión de los seres humanos de "el hogar" sigue un período de tranquilidad con el que coincide el embarazo de Ella junto a un período de creatividad en el que Él concluye su obra. Justo a partir de aquí empieza la segunda parte de la película, e igual que con la llegada de Caín y Abel aparece la primera herida en "el hogar" (la sangre en unas tablas de madera del suelo), la segunda surge justamente cuando acaba Él su Obra. Ella llora y dice: "Voy a perderte", y justo entonces suena el teléfono con una llamada de su editora. Instantes después surge una nueva mancha de sangre en el mismo lugar donde apareció la primera. A partir de ese momento se desatará el caos: una condensación de la historia de la humanidad, con la consecuente destrucción progresiva del hogar. Es interesante como Aronofsky lo plantea cuando delante del hogar se agolpan centenares de visitantes que vienen a "adorarle" a Él por su obra, y éste le dice a Ella: "Lo entienden todo pero es distinto para cada uno… es asombroso". Momentos después asistimos a como una idea como la de "compartir" se pervierte transformándose en pillaje, expoliación y explotación - lo que hacemos los humanos con la Tierra -. Es francamente genial como el director transmite la idea de engreimiento de Él ante la necesidad que los humanos le muestran. La carencia, la falta llenándose de egocentrismo, dependencia, narcisismo patológico, apóstolados, sectarismos, clasismos, guerras de todos tipos...  todo tipo de violencia... Toda la historia de la humanidad desfilando antes nosotros en unos cuantos minutos de locura y de caos.

- Amor y hogar.

Hay que destacar que en estas escenas de violencia, cada vez que Ella sufre dolores de parto la casa tiembla con sus gritos. Esta identificación emocional de Ella con el hogar - o del hogar con ella -, del amor con el hogar, llámese casa, Naturaleza o Tierra, es lo que falta en Él y en el ser humano. Su sufrimiento es su falta de amor. De alguna manera podríamos decir que si ni Él amó su hogar, cómo lo vamos a amar los humanos. Él encerró el amor como una posesión suya para transformarla en una fuente de inspiración al servicio de su narcisismo. ¿Cómo, pues, va a poder enseñar el amor, qué es amar, cuando el amor no se puede poseer, y el amor es desposesión? Son las palabras finales que le responde Ella antes de volar por los aires el hogar:

Tú nunca me has querido. Sólo te encantaba lo mucho que yo te quería. Te lo dí todo y tú lo has regalado.

Tú nunca me has querido

Veamos, como contrapartida, una poesía de Vladimir Holan, titulada "Resurrección", que expresa muy bien la relación del amor (a través de la figura de la madre) y el hogar, en relación a sus hijos, y que dicen:

Que después de esta vida nos tengamos que despertar un día
al pavoroso estruendo de trompetas y clarines?
Perdona, Dios, pero me consuela pensar
que el inicio de la resurrección de todos nosotros, los difuntos,
será anunciado por el simple canto del gallo ...
Después nos vamos a quedar todavía un momento tumbados ...

La primera que se levantará
será la madre ... La sentiremos
encender el fuego en silencio,
poner en silencio el agua a hervir
y coger plácidamente del armario el molinillo de café.
Seremos de nuevo en casa.

Quizá por esto Aronofsky representó el amor en una mujer, y también a través de la figura materna, puesto que "madre" (mother) ésta esencialmente relacionada con el cuidado, la ternura y el amor. Por contrapartida, esos versos con los que empieza la poesía parecen adecuados para Él, el engreímiento y la vanidad implícita  en un despertar basado en "el pavoroso estruendo de trompetas y clarines". Que diferencia con esa madre sencilla que se levanta y pone "en silencio el agua a hervir / y coger plácidamente del armario el molinillo de café". 

En este sentido, es también muy representativa la escena llena tensión entre Ella como madre protegiendo a su hijo frenta a Él, cuya máxima preocupación es mostrarlo a sus adoradores para, finalmente, entregárselo, y como así ocurrirá, como fanáticos acabar dando muerte al hijo recién nacido en lo que es una clara metáfora de la historia de Jesucristo, el hijo de dios hecho hombre, muerto en la cruz para redimir a los hombres.  Y, en relación a lo dicho, quisiera destacar dos momentos cruciales. El primero cuando la orda enloquecida mata al hijo, y una especie de sacerdote le dice las mismas palabras que, en su día, dijo Él a "Adán" tras la muerte de Abel:

No está muerto, su voz sigue gritando para ser oído alto y claro. Escucha... ¿Lo oyes? ¿¡Lo oyes!? Ese es el sonido de la vida, el sonido de la humanidad, su grito de amor, su amor por ti.

¿Vida? ¿Humanidad? ¿Amor? Palabras que no son más que una impostura. Nos encontramos simplemente con el pozo sin fondo de la carencia, de la falta, de la herida narcisista, pulsión de muerte, de destrucción. Unas palabras que, unidas a las imágenes de la película, harían las delicias de Schopenhauer, para quien la voluntad de vivir nada tiene que ver con el amor. Es francamente patético cuando tras la muerte del niño Él sigue intentando convencerla de que es necesario perdonarles... Evidentemente no por el hecho de perdonarlos, sino de seguir creando su dependencia, la necesidad de Él, la búsqueda de su agradecimiento y su adoración...

El final de la película no hace más que confirmar la imagen de un dios que no es más que un espejo del hombre, un dios construído a su imagen y semejanza. Con Ella quemada en sus brazos asistimos a unas palabras que confirman lo anteriormente dicho:

Ella: Lo que más me duele es que no he sido suficiente.
Él: No es culpa tuya. Nada es nunca suficiente. No podría crear si lo fuera, y volver a empezar, es lo que hago. Es lo que soy. Y ahora debo intentarlo todo otra vez.

Nunca nada es suficiente.

"Nada es nunca suficiente" es la frase que describe la historia narcisista de Él, como describe la historia de la humanidad, "Nada es nunca suficiente". 

Si comparamos a Él con el creador descrito por Olaf Stapledon en "El Hacedor de estrellas" - cuya parte final recomiendo leer, ya que es una gran reflexión sobre la naturaleza de un Creador Divino -, nos asalta una pregunta. Mientras el Creador de Stapledon es un creador que aprende de los errores de sus creaciones para "crear tan plenamente como fuese posible, realizar enteramente la potencialidad de su medio, idear obras de creciente sutileza, y de una creciente diversidad armónica". ¿Es este el caso de Él? Francamente, no me lo parece. Él parece lanzado a una creación que es una compulsión a la repetición. ¿Y visto así, y como espejo del ser humano, qué nos dice? El ser humano se ha desarrollado a lo largo de su historia culturalmente, artísticamente, tecnológicamente, científicamente, etcétera. Pregunta: ¿Hoy, en pleno siglo XXI, a pesar de tantos avances, ha avanzado el hombre éticamente, el amor impera sobre el narcisismo egocéntrico, trata mejor el hogar que le acoge, trata mejor a sus congéneres? ¿Cuando las democracias se han convertido en un vertedero de marketing barato de autoventa de los partidos (en un especie de que detergente lava más blanco), en orquestaciones gubernamentales y no gubernamentales regidas por las fake news o post-verdades, etcétera, es realmente un ser que "idea obras de creciente sutileza, y de una creciente diversidad armónica"?

V. EPÍLOGO.

Os recomiendo, para acabar, recordar las palabras que dijo el astrónomo Carl sagan al contemplar la foto de la Tierra que envío el Voyager 2 tras dejar atras Neptuno, y tituladas "Un pálido punto azul"... Vale la pena.

Carl Sagan: "Un palido punto azul".

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[1] Stapledon, Olaf. El Hacedor de estrellas. Ed. Minotauro.
[2] Cardenal Ernesto. Cántico Cósmico. Ed, Trotta.

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OTRAS PELICULAS DEL DIRECTOR EN EL BLOG.

EL CISNE NEGRO: Análisis y reflexión sobre la psicosis.
Darren Aronofsky, 2010.

PI, FE EN EL CAOS: El sueño del absoluto, elsueño del goce.
Darren Aronofsky, 1998











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PELÍCULAS DE TEMÁTICA PARECIDA EN EL BLOG.

EL ÁRBOL DE LA VIDA: Del misteri del ser y la existencia.
Terrence Malik (2011)

EL INCREIBLE HOMBRE MENGUANTE (Jack Arnold, 1957): del empequeñecimiento del yo.

El increíble hombre menguante (The incredible shrinking man, 1957), dirigida por Jack Arnold, es una de mis películas favoritas de la llamada década dorada de la ciencia ficción (1950-1960). Su director es además uno de sus grandes representantes, director de otras dos grandes películas de la época como son "Llegaron desde el espacio exterior" (It came from the outer space, 1953), o "El monstruo de la laguna negra" (The creature from the black lagoon, 1954), esta última influencia fundamental de la oscarizada recientemente "La forma del agua" (The shape of water, 2017), tal y como reconoce Guillermo del Toro, además de otras como Tarántula (1955) o Regreso a la Tierra (This island Earth, 1955). 

Su argumento parte del encuentro que su protagonista, el publicista Scott Carey (Grant Williams), quien con su esposa Louise (Randy Stuart) se hallan tomando el sol en una embarcación en medio del mar, va a tener con una nube radiactiva, y cuya consecuencia va a ser el inicio de un proceso por el que su cuerpo va a ir empequeñeciéndose progresivamente.

El objeto que me lleva a traer este clásico de la ciencia ficción a este blog tiene que ver en como me impresionaron las palabras de su escena final, cuando su tamaño empieza a hacerse tan pequeño como el de una hormiga, y aun más, y en las que dice:

¡Qué próximos están lo infinitesimal y lo infinito! De pronto comprendí que, en realidad, eran los dos extremos de un mismo concepto. Lo increíblemente pequeño y lo increíblemente grande se encuentran en un momento dado para cerrar un gigantesco círculo… Sentí como si pudiera abrazar el cielo… El Universo, infinitos mundos… El maravilloso tapiz tejido por Dios se extendía sobre mí en la noche… Y en ese momento conocí la respuesta al enigma del infinito. Hasta entonces había pensado dentro de la limitada dimensión humana. Que la existencia tiene un principio y un fin es un concepto humano- no divino. Sentí que mi cuerpo disminuía, se disolvía, se convertía en la nada. Desapareció el miedo y se convirtió en aceptación. ¡Toda la majestuosa grandeza de la creación debía tener un significado y yo tenía un significado! ¡Sí, yo, el más pequeño entre los pequeños también tenía un significado…Para Dios no existe el cero! ¡Yo sigo existiendo!

El encuentro de Scott con la nube radiactiva

Esta reflexión de Scott entronca con una mía sobre la que vengo abundando en los últimos comentarios, sobretodo en esta sección de "Cápsulas de cine y psicología" (pulsa aquí para entrar en ella), en las que contrasto la oposición entre el narcisismo que he llamado egocéntrico y el sano narcisismo trófico (ver entrada dedicada a Avatar - pulsa aquí para acceder a ella -), o lo que es lo mismo, del narcisismo que sólo se tiene en cuenta a sí mismo dada su marcada falta crónica, al que sosteniéndose más a sí mismo se orienta a la realización de sus deseos a la vez que también reconoce al otro como distinto y que establece compromisos con el mundo externo.

Una de las metáforas sobre la que nos permite reflexionar "El increíble hombre menguante" es, precisamente, que una de las maneras de comprender nuestra posición en el cosmos y en la existencia pasa por perder nuestra importancia, o lo que es lo mismo, por dejar atrás la mirada antropocéntrica - el equivalente cósmico de la mirada egocéntrica - y en la que, como una especie cuyos individuos somos conscientes de sí mismos, se refleja esta falta o carencia fundamental que nos habita. Efectivamente, vemos en Scott este proceso a través de la rabia que desarrolla hacia Louise al tener que ir observando como se hace cada vez más pequeño ante ella, a pesar de que ella sigue amándole, preocupándose y ocupándose de él.

Louise y Scott

Este detalle se pone aún más de manifiesto cuando conoce a Clarice (April Kent), una muchacha enana de nacimiento con la que, de repente, se siente más comprendido, pero no es más que aparente, porque sencillamente él no se siente en falta ante ella al ser su estatura parecida. Que esa comprensión es momentánea, y que no depende de él sino de la situación de equilibrio que Clarice le ofrece, nos lo demuestra que cuando observa que sigue haciéndose más pequeño y que ya es más bajo que ella, huye para ya no volverla a ver. Esa actitud de huida ante Clarice pone en evidencia que Scott no sostiene el sentimiento de falta, de carencia que, de manera simbólica, su disminución de tamaño representa, ese sentimiento que, precisamente, no sostiene ni acepta el narcisista egocéntrico.

Clarice y Scott.

Conforme se hace más y más pequeño, hasta llegar a vivir en una casa de muñecos, la situación se torna más crispante y, paralelamente, más  tiránico es su comportamiento, es decir, conforme más se manifiesta la falta, la carencia, más tiránico se torna el individuo narcisista egocéntrico:

Cada día era peor, cada día me hacía un poco más pequeño y me volvía más tiránico, más monstruoso en la forma de tratar a Louise [...] La liberación de Louise dependía de mí, de que tuviera valor de poner fin a mi desdichada existencia, pero todos los días me decía "mañana tal vez... mañana lo descubrirán los médicos."

Sin embargo, será en este momento cuando el argumento dará un giro radical. Scott, absolutamente solo, deberá enfrentarse a distintos peligros para sobrevivir. En primer lugar, será un gato quien le atacará y le obligará a salir de la casita, y debido al enfrentamiento con él caerá en el sótano de la casa. En él deberá sobrevivir buscando cobijo (una caja de cerillas), agua y alimento (los restos de queso en una trampa para ratones y los restos de un pastel) que deberá lograr teniendo que enfrentar las dificultades debidas a su tamaño y a una araña que deviene en su enemigo, monstruosa para su tamaño. En esa lucha por la vida, en el sentido más schopenhaueriano de la frase, Scott deberá luchar por sobrevivir, y en esa lucha aprenderá el valor de las pequeñas cosas...

Tras vencer a la araña cae desmayado, y al despertar observa que su proceso de empequeñecimiento no cesa, y es en ese momento que sus pensamientos pronuncian las palabras con las que acaba la película y con las que inicie el comentario.

La experiencia que la pequeñez le ofrece a Scott (El maravilloso tapiz tejido por Dios se extendía sobre mí en la noche…) es parecida a la experiencia de las alturas, a la sensación que nos da contemplar la imagen que se nos ofrece a la vista desde una cima. En cierta manera podemos decir que la consciencia necesita de las alturas, no arrastrarse siempre a ras de tierra. Es la diferencia entre la apertura o el cierre al otro y al mundo. En esas alturas, o desde la pequeñez de Scott (Lo increíblemente pequeño y lo increíblemente grande se encuentran en un momento dado para cerrar un gigantesco círculo…), el espíritu del ser humano goza de la amplitud, mientras que a ras de tierra el espíritu se marchita en la estrechez. Como le ocurre a Scott la visión que obtiene desde la pequeñez le devuelve a la pequeñez grande, a la preciosa humildad de la que el narcisismo egocéntrico carece encerrado como está en sí mismo persistiendo en su ceguera, en la mirada corta y la ambición que tiene que colmar una falta insaciable que no se puede colmar. Desde su pequeñez, Scott mira como la pequeñez mira desde las alturas. Desde lo alto contemplamos la amplitud de la Tierra cuando miramos hacia abajo, y cuando miramos al frente, hacia el horizonte, vemos como cielo y tierra se encuentran. Y cuando miramos hacia arriba, como mira Scott, nos encontramos con la inmensidad del cielo que se extiende sobre nuestras cabezas. Al decir de Goethe:

                                                Vasta, dominadora, grandiosa, la mirada
                                                abarca la vida toda que la envuelve,
                                                de cúspide en cúspide,
                                                planea el espíritu eterno
                                                que presagia vida eterna.

Las alturas, o la pequeñez que nos confieren, nos proporcionan una perspectiva cósmica de la que el narcisista egocéntrico carece: él constituye el único mundo, un mundo insaciable, un mundo encerrado en sí mismo que, introduciendo la analogía de Lacan de 1953, nos lleva a pensar en un estado pre-psicótico del hombre moderno, quien encerrado en sus ambiciones o en su resignado conformismo le conducen a un "aislamiento del alma cada vez más emparentado con su abandono original" [1] Finalmente, y como también indica Lacan, siguiendo en ese sentido la visión de Heidegger sobre el hombre moderno:

En su trabajo cotidiano, colaborará eficazmente en la obra común, y llenará sus ocios con todos los esparcimientos de una cultura profusa que, de la novela policial a la memoria histórica, de las conferencias educativas a la ortopedia de las relaciones grupales, le dará motivos para olvidar su existencia y muerte, al mismo tiempo que para desconocer en una falsa comunicación el sentido particular de su vida. [2]

Lo increíblemente grande y lo increíblemente pequeño se encuentran.

[1] Lacan, Jacques. La agresividad en el psicoanálisis. Escritos 1. Ed. Siglo XXI, pág.
[2] Ídem anterior, pág. 162