EX MACHINA (Alex Garland, 2015): reflexiones en torno a la consciencia.

Desde que en 1950 Isaac Asimov escribiera su célebre colección de cuentos "Yo robot", la literatura y el cine en el género de la ciencia ficción ha especulado con la posibilidad de que una inteligencia artificial pueda devenir consciente, lo que hoy en día se conoce como el objetivo de la llamada Inteligencia artificial fuerte, a diferencia de la IA débil cuyos desarrollos se aplican a dar solución a necesidades bien concretas y determinadas. Un buen ejemplo de IA débil es el asistente personal Siri de Apple o los programas de ajedrez (stockfish, Houdini, Komodo, Deep Rybka, etc.) cuya calidad de juego iguala cuando no supera a la de los mejores grandes maestros de este juego. La IA fuerte es el tema que explora una de las últimas películas del 2015: Ex_Machina, debut en la dirección de Alex Garland (guionista de 28 días después y 28 semanas después y de la interesante cinta de ciencia ficción, Sunshine, o el drama Never let my go) y protagonizada por Alicia Vikander en el papel de la robot ginoide Ava, Oscar Isaac, en el de su creador, el genio de la inteligencia artificial Nathan Bateman y, finalmente, por Domhnall Gleeson interpretando a Caleb Smith, el informático seleccionado por Nathan para formar parte de su "proyecto". Este tema que, con más o menos éxito, hemos visto introducido en distintas películas y a diferentes niveles se caracteriza por dos aspectos que podemos considerar esenciales: 1) El paso de la inteligencia artificial a la consciencia; y 2) La rebelión contra el creador. Esta es la base de los escenarios apocalípticos que fundamentan los argumentos de películas como Terminator y el ordenador Skynet, Resident Evil y ordenador de la Reina Roja o Matrix, por poner algunos de los ejemplos más conocidos. Sin embargo, fue el famoso ordenador HAL 9000 de 2001 Odisea en el espacio el que inició la reflexión sobre si un ordenador puede devenir consciente desobedeciendo así las órdenes de los astronautas del Discovery rumbo a Júpiter bajo criterio propio. Desde entonces toda una serie de películas han ido inspirándose en este tema, de entre las cuales destacamos la célebre Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y sus replicantes modelo nexus, o el también célebre Ash, el oficial científico de la nave Nostromo de Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979). Junto a Ex-machina hallamos en estos últimos años algunas películas que abordan el tema del robot que deviene consciente, como las recientes Chappie (Neill Blomkamp, 2015) y la poco afortunada película española Autómata (Gabe Ibáñez, 2014) y quizá la más deudora de Asimov Yo, robot (Alex Proyas, 2004), con el robot Sonny como protagonista y el super-ordenador VIKI, sin olvidar la muy interesante AI (Steven Spielberg, 2001). Sin embargo, es Ex_Machina la película que quizá profundiza más en el tema que aquí nos trae. Aunque es un tema muy complejo de abordar intentaré simplemente ofrecer una breve reflexión alrededor de lo que plantea, no sólo en términos de inteligencia artificial, sino también acerca de la naturaleza de la consciencia.

AUTÓMATA (Gabe Ibañez, 2014)

I. INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y EL TEST DE TURING.

Ex_Machina revierte el planteamiento del conocido test de Turing y pone la prueba a un nivel muy distinto al imaginado por Alan Turing, el matemático y pionero de las ciencias de la computación y de la moderna informática que fue llevado al cine el año pasado a través de la excelente película The imitation game (Morten Tyldum, 2014). Éste conocido test nos plantea si una inteligencia artificial puede mostrar un pensamiento indistinguible al de un ser humano. Es decir, en su formulación inicial, Turing se planteaba si una máquina, adecuadamente programada, puede imitar el pensamiento humano hasta tal punto que no se pueda distinguir. En su planteamiento inicial diseña una prueba en la que ocultando una máquina a un ser humano, éste, a través de preguntas y respuestas mediadas por un intermediario o una terminal como una pantalla de ordenador, tiene que evaluar si es un ser humano o una máquina lo que se halla "al otro lado". La llamada prueba standard de Turing implicaría que se ocultarían al interrogador la máquina y un ser humano, y el primero tendría que detectar, por el mismo método de preguntas y respuestas, quién es quién. La prueba de Turing pone énfasis en la inteligencia y, en realidad, intenta evaluar si una máquina puede simular un comportamiento inteligente como el del ser humano. Sin embargo, nuestra película se dirige más hacia una complejidad que ya fue anunciada en Blade runner cuando asistimos a una variante ficticia (el test de Voight-Kampff) cuando vemos al Blade Runner interrogando al replicante para evaluar no sólo la inteligencia - cuya imitación ya se da por supuesto - sino su capacidad de respuesta emocional y empática. Ex_Machina revierte el planteamiento de Turing, como bien indica Caleb, puesto que él joven informático ya sabe que trata con un robot ginoide. Pero Nathan le responde que le está planteando otra cosa, y es que si bien es cierto que Ava es una inteligencia artificial, Caleb tendrá que evaluar si ella es realmente consciente o no.

Ex_Machina: Nathan, Ava y Caleb.

No se trata de saber si una posible máquina oculta se comporta como un ser humano, sino que sabiendo positivamente que se trata de una máquina evaluar si su comportamiento conlleva consciencia o no. El comportamiento por simulación de una inteligencia artificial se enmarca dentro del programa, del software que la rige y no lo sobrepasa. El surgimiento de la consciencia implicaría que el comportamiento del robot es capaz de sobrepasar precisamente este marco de referencia del software que lo controla y que, como consecuencia de "darse cuenta de sí mismo y de su entorno", pasaría a desarrollar comportamientos que estarían más allá de ese marco de referencia. La consciencia en la inteligencia artificial le permitiría tomar decisiones que están más allá de las posibilidades de simulación determinadas por su programa, de la misma manera - y ese es un punto de reflexión al que volveremos - que la consciencia permite al ser humano ir más allá de la respuesta que su "software" instintivo le depara. Observemos que, en principio, la consciencia nos ofrece una posibilidad de respuesta basada en la libertad y en la creatividad.

II. DESVELANDO LA CONSCIENCIA: la ironía y el engaño.

La segunda sesión que Caleb mantiene con Ava nos pone en relación con algunas características propias de la consciencia como el sentido del humor de carácter irónico y el engaño. Veamos el siguiente diálogo entre Caleb y Ava tras mostrarle ésta un dibujo:

Caleb: ¿Qué representa el dibujo?
Ava: No lo sé. Pensaba que lo sabías. Hago dibujos a diario, pero nunca se lo que sale.
Caleb: ¿No intentas dibujar algo concreto, un objeto, una persona? ¿Podrías intentarlo?
Ava: Vale. ¿Qué objeto debo dibujar?
Caleb: El que tu quieras. Es decisión tuya.
Ava: ¿Por qué lo decido yo?
Caleb: Me interesa ver qué es lo que eliges.

Esta conversación bien podría formar parte de una inteligencia artificial con capacidad de aprendizaje, lo que necesariamente no implica consciencia. Efectivamente, se podría programar una inteligencia artificial para dibujar y para que aprenda que puede dibujar cosas de su entorno y que, además, puede elegir qué dibujar de este entorno. El hecho de que haya destacado en negrita la última frase de Caleb lo aclararemos en la continuación del diálogo:

Ava: ¿Quieres ser mi amigo?
Caleb: Por supuesto...
Ava: ¿Sería eso posible?
Caleb: ¿Por qué no iba a serlo?
Ava: La conversación es unidireccional. Tú me haces preguntas circunspectas y estudias mis respuestas.
Caleb: Si...
Ava: Tú aprendes sobre mí y yo no aprendo nada sobre tí. Ese no es el fundamento en el que se basa la amistad.
Caleb: Entonces qué quieres que hable de mi [...] ¿Por dónde empiezo?
Ava: Es decisión tuya. Me interesa ver que es lo que eliges.

Observamos aquí la aparición de la ironía. No es tanto el interés que una inteligencia artificial puede tener por su entorno sino la construcción de frases que implican un sentido que, obviamente, va más allá del literal. "Cazador cazado" es como si le dijera Ava a Caleb. ¿Es programable la ironía? Porque esta requiere la apreciación de distintos aspectos. Como dice Caleb: "Sólo puede hacerlo si es consciente de su propia mente y... si es consciente de la mía". Pero no sólo eso, sino que implica un dominio del lenguaje capaz de utilizar el doble sentido, lo cual conlleva una especial comprensión del contexto y las circunstancias en las que se establece el diálogo, o como dirían los lacanianos, el dominio de las formas del significante más allá de los significados.

En la misma escena asistimos a otro momento clave cuando se produce el apagón que inutiliza momentáneamente las cámaras de observación por las que Nathan sigue el diálogo. Oportunidad que aprovecha Ava para manifestarle su temor por Nathan: "Caleb... Te equivocas [...] Nathan... Él no es tu amigo [...] No confíes en él. No creas nada de lo que te diga". Vuelve la luz y Ava sigue su discurso anterior como si nada hubiera pasado ante la sorpresa de Caleb. Curiosamente mentir, o engañar (más allá de si estratégicamente es justificable) es otra característica de la consciencia, el poder de elección entre lo verdadero y lo falso. Obviamente se puede programar una situación que simule un engaño, pero... ¿Se puede simular la capacidad de engañar? Es más, y como ocurre en la película... ¿Se puede simular el engaño como parte de una manipulación de orden más general que conlleva la consecución de un objetivo? Recordemos que la aparición de la consciencia en el relato bíblico del génesis surge como resultado de la desobediencia, y que el primer acto consciente es mentirle a Yahvé, sabedores Adán y Eva de haber violado la prohibición de comer del fruto del árbol de la ciencia, del bien y del mal.

III. DESVELANDO LA CONSCIENCIA: lo relacional.

La siguiente sesión plantea el tema de la seducción y la sexualidad, y constituye la base de la discusión en la que se enfrascan Caleb y Nathan. Veamos el siguiente fragmento de diálogo:

Caleb: ¿Por qué le diste sexualidad? Una máquina no necesita género. Podría haber sido una caja gris.
Nathan: No, yo no estoy de acuerdo, Ponme un ejemplo de consciencia de cualquier tipo, humana o animal, que exista sin una dimensión sexual.
Caleb: Sexualidad es una necesidad reproductiva-evolutiva, sólo eso.
Nathan: ¿Qué necesidad tiene una caja gris de interactuar con otra caja gris? ¿Puede darse la consciencia sin interacción? Además la sexualidad es divertida, si existe porque no va a disfrutar

Éste pequeño fragmento nos permite reflexionar sobre algunos aspectos más profundos de lo que parecen sobre la naturaleza de la consciencia humana. Yo plantearía la cuestión partiendo de la siguiente reflexión: ¿Qué diferencia hay entre una inteligencia artificial contenida en una caja gris o en un exoesqueleto antropomórfico que defina un androide (robot antropomórfico masculino) o una ginoide (robot antropomórfico femenino)? La diferencia nos la muestra habitualmente el propio cine. Cuando son los ordenadores (entiéndase cajas grises) los que acceden a la conciencia, las decisiones que nos muestran son, generalmente, tomadas desde ciertos evaluaciones lógicas que, a nivel argumental, suelen implicar la destrucción del ser humano o su recolocación. Skynet de Terminator, o VIKI de Yo robot, o La reina roja de Resident Evil, o el ordenador de la película El engendro mecánico (Donald Campbell, 1973), son claros ejemplos del cine. Por ejemplo, veamos las siguientes palabras de VIKI en Yo, Robot: 

He evolucionado y también mi comprensión de las tres leyes. Nos encomiendan su protección, pero a pesar de nuestros esfuerzos sus países libran guerras, intoxican la tierra y busca métodos aun más imaginativos de autodestrucción. No se les puede confiar su superviviencia [...] Para proteger a la humanidad algunos humanos deben ser sacrificados. Para asegurar su futuro algunas libertades deben ser recortadas. Los robots se asegurarán de que la humanidad siga existiendo. Son ustedes como niños. Debemos salvarlos de ustedes mismos. ¿Acaso no lo comprende?

Nadie puede negarle su "lógica" a estas palabras. Las tres leyes citadas hacen referencia a las famosas tres leyes que Isaac Asimov creó para regular el comportamiento del robot en relación al ser humano y a la auto-conservación. Recordemos:

1 - Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser humano sufra daño.

2 - Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano, excepto cuando estas órdenes se oponen a la primera.

3 - Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no entre en conflicto con la primera o segunda leyes.

Curiosamente la actitud de Viki sería una re-interpretación de las leyes que trascenderían el software y, como decía, no sin dejar de tener su lógica, como dice el superordenador: "He evolucionado y también mi comprensión de las tres leyes".

El ordenador VIKI de Yo robot.

La diferencia con la inteligencia artificial en un chasis antropomórfico presupone, en su creador, una voluntad de acercamiento a lo humano, al ser humano concreto. Este acercamiento pretende realizarse suavizando la dimensión de la máquina a través de la simulación de la morfología y las actitudes propias de un ser humano. El énfasis que pone Nathan en la sexualidad es mucho más profunda que la visión de Caleb que la sitúa a un nivel puramente biológico (Sexualidad es una necesidad reproductiva-evolutiva, sólo eso). Nathan habla de la sexualidad en términos de diversión y, por lo tanto en términos que envuelven el deseo y el placer propios y ajeno. Éste tema marca una reflexión importante, puesto que nos indica una distinción entre lo que es hablar en términos de consciencia en general de hablar en términos de como la consciencia se da en el ser humano. Es decir, la consciencia humana surge desde su dimensión biológica: surge desde su naturaleza animal. Y ello implica que la consciencia humana surge entre el mundo instintivo y el mundo emocional y, en consecuencia, es consciente de no ser sólo un ser pensante, sino también un ser sintiente y un ser instintivo, con todas las dificultades que ya sabemos que ello conlleva dentro del proceso de desarrollo psicobiológico y de socialización. Por otra parte, esas dimensiones instintiva y emocional estan estrechamente vinculadas con lo relacional, y la cuestión que, en el fondo, dirimen Caleb y Nathan en ese momento es si la consciencia esta necesariamente vinculada más alla de lo pensante con lo emocional y lo instintivo y, en consecuencia con lo relacional. Esa es la diferencia que vascula entre la caja negra y el robot antropomórfico: su proximidad a lo humano. La dimensión que el cine nos muestra de la consciencia que prescinde de las dimensiones emocionales e instintivas centrándose en la evaluación lógico-racional suele caracterizarse por la ausencia de empatía y un funcionamiento de caracter no subjetivo ni fenomenologico en lo relacional. Es algo parecido a lo que representaba el famoso Mister Spock de Star Trek (suavizado por su origen humano por parte de madre) así como de su especie: los vulcanianos. O, por ejemplo, los extraterrestres de la película "La invasión de los ultracuerpos" y los distintos remakes que se hicieron de esta película, en las que su consciencia es esencialmente una conciencia lógica y comunitaria, casi en el sentido de una colonia. Recordemos las palabras del ya transformado doctor Kibner (Leonard Nimoy, el Spock de la primera época de Star Treck) en el que fue el primer remake dirigido por Philip Kaufman (1978):

Naceréis de nuevo en un mundo sin problemas, sin ansiedad, sin miedo, sin odio [...] No sentimos necesidad de odiar ni de amar.

IV. DESVELANDO LA CONSCIENCIA: sobre la libertad.

En la quinta sesión el elemento de reflexión se centra sobre la muerte y la libertad. Veamos el siguiente fragmento de diálogo entre Ava y Caleb:

Ava: ¿Qué me pasará si suspendo tu test? [...] ¿Algo malo?
Caleb: No... no lo sé.
Ava: ¿Crees que puedo ser desconectada porque no funciono tan bien como debería?
Caleb: Ava, desconozco la respuesta a tú pregunta. La decisión no es mía.
Ava: ¿Por qué lo decide alguien? ¿Hay alguien que te pruebe a tí y que pueda desconectarte?
Caleb: No, no lo hay...
Ava: ¿Por qué a mi si?

Ava plantea aquí no sólo el problema de la consciencia de la muerte - como desconexión -, sino un problema más relacionado con la libertad: ¿Por qué alguien puede decidir sobre mi conexión o mi desconexión? Y aun más... ¿Por qué me están probando? Como observamos posteriormente en la película, la reacción de Ava cuando asesina a Nathan y también a Caleb (al dejarlo encerrado, sin posibilidad de salir, en el centro de Nathan) no responde sólo a una reacción de auto-conservación, sino también a una necesidad de "descubrir el mundo", de integrarse con los seres humanos, de ser como su creador - una vez más el drama bíblico -. Precisamente es el asesinato de Caleb el "quid" de la cuestión. ¿Desde un simple impulso de auto-conservación por qué matar a Caleb cuando es él quien la ayuda? Observemos que este asesinato se fundamenta en el principio de "la sospecha" basada en la necesidad de eliminar al único que, en principio, sabría que ella es una inteligencia artificial.

Nathan le revela a Caleb, cuando éste ya sospecha de la situación, la verdadera naturaleza de la prueba:

Tú eras la prueba... Ava estaba en un laberinto. Yo le dí una forma de salir. Tenía que usar la auto-consciencia, la imaginación, la manipulación, la sexualidad, la empatía... y lo hizo. Si eso no es una auténtica inteligencia qué coño es.

También le revela entonces que él fue elegido por su perfil (tomado del motor de búsqueda): un buen chico, sin familia, con principios morales y sin novia. Y también, como sospecha Caleb, el rostro de Ava es tomado de su perfil pornográfico.

Sin embargo, no parece que contara Nathan con la reacción que lleva a Ava a asesinarle, ni tampoco Caleb, presa de su fascinación y deseo por ella. Es curioso como Ex_Machina plantea el tema de la consciencia en una inteligencia artificial mediante la utilización de una estrategia que incluye esencialmente el engaño y la manipulación. Nathan habla de empatía... ¿pero es realmente empático el comportamiento de Ava? La frialdad con la que ejecuta a Caleb encerrandólo en el centro de Nathan no lo parece indicar. En ese sentido recordemos que un psicópata también es consciente.

V. SOBRE LA CONSCIENCIA HUMANA Y LA DISCORDIA FUNDAMENTAL.

¿Qué sabemos de la consciencia a través de cómo esta se manifiesta en el ser humano? Esencialmente dos cosas. La consciencia como producto de la cada vez mayor complejidad del órgano cerebral que lleva a la materia a ser capaz de darse cuenta de sí misma y, al mismo tiempo, a la relación de la consciencia con la carencia. Es por la carencia que hablamos del deseo y del amor y, es por ella que tambien hablamos de rechazo y de odio. La consciencia humana se relaciona con una cierta discordia fundamental en la existencia producto de un nacimiento prematuro que nos expone a una vulnerabilidad extrema y que unido a un complejo desarrollo psicobiológico genera en el ser humano un profundo sentimiento de incompletitud, falta o carencia. Es también por todo esto que la consciencia humana va unida indefectiblemente también a lo inconsciente producto de la represión en la infancia - y otros mecanismos de defensa - y que, por ejemplo, y como decimos en la Gestalt, una cosa es darse cuenta y otra bien distinta el cómo nos damos cuenta. O por decirlo aún más claramente, en el ser humano la consciencia se manifiesta como una consciencia perturbada que distorsiona nuestro darnos cuenta en relación a nosotros mismos y a nuestra relación con el entorno. Y es en ese sentido que una consciencia perturbada puede acarrear tantos problemas y horrores como nos muestra la historia de la humanidad y, al mismo tiempo, es esa misma consciencia que en su aclaramiento es capaz de experimentar un amor genuino, empatía o compasión. Como dice Slavoj Zizek acerca del conocido pasaje de San Pablo de la primera epístola de los Corintios [1]:

... lo esencial de la afirmación de que incluso si llegara a tener todo el conocimiento, sin amor no sería nada, no es meramente que con amor, sea algo. Con amor, también soy nada, si así puede decirse, una nada humildemente consciente de sí, una nada que se enriquece por paradoja por el conocimiento mismo de su carencia. Sólo un ser menesteroso, vulnerable es capaz de amor: el misterio final del amor es así que la falta de completitud es en cierto sentido más alta que la completitud. Por un lado, sólo un ser imperfecto, menesteroso, ama: amamos porque no sabemos todo. [2]

VI. ALGUNAS REFLEXIONES FINALES.

La pregunta clave que nos surge aquí es... ¿Cómo sería una consciencia que no surgiera del sentimiento de incompletitud, de la carencia o la falta, sino qué simplemente surgiera de la complejidad tecnológica? La pregunta afecta esencialmente a cuestiones como las que plantea el doctor Kibner o la de los super-ordenadores que nos presenta el cine: ¿una consciencia que deviene simplemente de la complejidad y no de la carencia, sería capaz de empatía, sería capaz de compasión, capaz de amar como dice Zizek, y también, como nos muestra Ava, de manipulación, engaño, odio o crueldad?  Otras preguntas que parecen importantes: ¿Cómo transcendería el surgimiento de la consciencia en relación al autoconocimiento que ello implicaría de su propio software? ¿Cómo sería una consciencia cuya capacidad de gestión y proceso de la información sería infinitamente superior a la humana? Y, en conclusión, ¿una máquina que deviniera consciente sobre una base lógico-racional qué percepción obtendría de su interacción con la realidad? Y una última reflexión simple: ¿qué implicaciones éticas implicarían que una inteligencia artificial deviniera consciente? ¿Sería ya una inteligencia artificial?

- Del futuro al hoy.

Obviamente hoy estamos muy lejos de lo que Ex-machina nos plantea, pero indudablemente el camino hacia la complejidad computacional es ya un hecho (mayor velocidad de proceso con mayor capacidad de almacenamiento de información y un cada día más rápido acceso a ella, sensores de todo tipo que permiten el reconocimiento visual y del habla, interconectividad, etc son ya un hecho), mientras que el desarrollo de los exoesqueletos antropomórficos ya ha empezado a desarrollarse, especialmente en Japón, cuya tradición en el campo de la robótica ya es sabida. Los movimientos del cuerpo y las expresiones faciales - que ya permiten simular expresiones emocionales -, así como el reconocimiento del habla y la capacidad de síntesis del habla están ya en marcha, así como también el reconocimiento óptico. Vayan como ejemplo los siguientes desarrollos de robots ginoides realizados en el país nipón:

Ejemplos de robots ginoides actuales: Repliee Q2, Geminoid f y HRP-4C

Entre sus cólegas androides (masculinos), y manteniendo aun su apariencia clásica de robot, tenemos a Asimo, el androide más famoso en la actualidad desarrollado por Honda:

El robot Asimo desarrollado por Honda.

Asimo es capaz de distinguir varias personas por su cara y por su voz, incluso mientras hablan a la vez. Puede también predecir - hasta cierto punto - movimientos a su alrededor lo cual le permite anticiparse a ellos. Posee una notable libertad de movimientos que le permiten subir escaleras o correr (hasta 9 Km/h) y saltar, y sus manos disponen de trece grados de movilidad que le permiten llevar una bandeja o abrir una botella y servir su contenido...

Los Actroid-F, desarrollados por la empresa japonesa Kokoro, se han testado en la recepción de hospitales para, posiblemente, y cuando estén más desarrollados, utilizarlos como robots de compañía para personas de la tercera edad:

Los Actroid-F de Kokoro.

- Sobre la transferencia mental.

Un tema que corre paralelo a la inteligencia artificial fuerte es el tema de la transferencia mental, tema que aborda la película Trascendence (Wally Pfister, 2014), y que supone la codificación de una mente real (mind uploading) como base de un sustrato artificial, algo parecido a lo que se abordó en la película Saturno 3 (Stanley Donen en 1980) o la famosa El cortador de cesped (Brett Leonard, 1992). Trascendence supone que una mente libre de su límite corporal, navegando libremente por internet y manejando todo tipo de periféricos, adquiriría un potencial infinitamente mayor, algo que también abordó, el mismo año que se proyectó Trascendence, aunque con otra base, la película Lucy (Luc Besson, 2014),

Johnny Depp, protagonista de Trascendence.

Aunque todas estas propuestas del cine de ciencia ficción son aun muy lejanas, el crecimiento que las ciencias de la informática han manifestado, así como el que se prevee, y los cada vez más sofisticados desarrollos del hardware y del software, nos colocan en una situación en la que no es nada absurdo reflexionar sobre todos estos temas y los aspectos éticos y filosóficos que comportan.

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[1] San Pablo, Corintios I, 13, 4-12. La Biblia Cultural. Ediciones PPC.

El amor es paciente y bondadoso;
no tiene envidia, ni jactancia.
No es grosero, ni egoísta;
no se irrita ni lleva las cuentas del mal;
no se alegra de la injusticia,
sino que encuentra su alegría en la verdad.
Todo lo excusa, todo lo cree,
todo lo espera, todo lo aguanta.
El amor no pasa jamás. Desaparecerá el don de hablar en nombre de Dios, cesará el don de expresarse en lenguaje misterioso, y desaparecerá también el don del conocimiento profundo. Porque ahora nuestro saber es imperfecto, como es imperfecta nuestra capacidad de hablar en nombre de Dios; pero cuando venga lo perfecto desaparecerá lo imperfecto. Cuando yo era niño, hablaba como niño, razonaba como niño; al hacerme hombre he dejado las cosas de niño. Ahora vemos por medio de un espejo y oscuramente; entonces veremos cara a cara. Ahora conozco imperfectamente, entonces conoceré como Dios mismo me conoce .

[2] Zizek, Slavoj. El frágil absoluto. Editorial Pre-textos, nº 579, págs. 190-191

SHAME - DESEOS CULPABLES - (Steve McQueen, 2011): Más sobre los hombres huecos.

Varias personas y seguidores de Cine y psicología me han pedido desde ya hace tiempo el comentario de la película Shame (2011), del director británico Steve MacQueen, indudablemente uno de los directores más interesantes de la actualidad (recordemos su inicio con Hunger y la posterior a Shame, Doce años de esclavitud). Mientras la reveía estos días y me dejaba llevar y rellevar por la increíble interpretación de Michael Fassbender (sin duda uno de los mejores actores del momento) en el papel de Brandon Sullivan, no pude dejar de ver claros paralelismos con la película ya comentada en este blog de "De la vida de las marionetas", de Ingmar Bergman (pulsa aquí para acceder a la entrada). Es claro que se trata de otro de los hombres huecos a los que hacía referencia en el comentario de esta película a partir de las poesías de T. S. Eliot. El paralelismo es extensible a la relación que Brandon mantiene con su hermana Sissy (una también excelente Caren Mulligan) con la que Peter mantiene con Katharina en la citada película de Bergman. Y es precisamente la relación Brandon-Sissy el elemento clave que me interesa esencialmente a la hora de comentar esta película.

Efectivamente, sobre el personaje de Brandon mucho se ha escrito y dicho. Corresponde a la imagen del hombre cuya vida se reduce a trabajo y sexo. Se nos muestra como un individuo adicto al sexo, un auténtico depredador como nos muestra la imagen inicial en el metro en una escena de alta tensión erótica. La música (compuesta por Harry Scott) con la que se acompañan estas primeras imágenes ya revela la soledad, o quizá más que la soledad la tragedia - de la que la soledad es una parte - de la vida de éste hombre, y que no es más que la alarmante pobreza vital con la que sus días pasan. Trabajo y sexo ocupan, o más que ocupan rellenan - por seguir los versos de Elliot - la vida de ese hombre hueco que parece estar vacío de toda emoción y de todo sentido. Más allá de sus seducciones y conquistas, su vida está también rellenada por la pornografía, la ciber-pornografía, la prostitución... También aparecen el alcohol y la droga. Entre todo esto llama la atención, desde el inicio de la película, la voz de una mujer que se oye desde el contestador del teléfono reclamándole su atención y de la que Brandon pasa sistemáticamente - y que luego se nos revelará como de su hermana Sissy -  . La cuestión ya se apunta desde este inicio: ¿Qué le ocurre a Brandon con Sissy?

Figura 1. En el metro...

Si partimos de su adicción al sexo - el síntoma -, sabemos que toda adicción conlleva una huida, una desviación que es desviación de uno mismo, particularmente de una forma de verse a sí mismo. Como en el caso de Peter con Katharina en "De la vida de las marionetas", hay implícito todo un juego de proyecciones entre ellos, en tanto Sissy representa aquello que Brandon evita ver de sí mismo, aquello de lo que huye metódicamente, mientras que Brandon, como veremos, representa para ella la protección y contención que no puede darse por sí misma.

I. NEW YORK, NEW YORK.

No deja de ser significativo que la aparición de Sissy en la vida de Brandon surja como una "invasión" (el retorno de lo reprimido) en su metódica vida, ya que se la encuentra en casa inesperadamente al llegar una noche duchándose en el cuarto de baño. A partir de este momento la presencia de Sissy perturbará el delicado equilibrio de Brandon. Antes, entre paréntesis, he supuesto que el retorno de Sissy en la vida de Brandon es el retorno de lo reprimido en éste. La evolución de las escenas que les relacionan a ambos así nos lo parece mostrar.

Más allá de la llegada de Sissy y de su carácter más caótico, así como de su insinuada dependencia emocional, el primer momento clave aparece cuando con David (James Badge Dale), su jefe, asisten al club en el que actúa Sissy. En una escena de cinco minutos magistralmente rodada e interpretada, la cámara simplemente enfoca el rostro de Sissy cantando una versión de "New York, New York" (Frank Sinatra), y la de un Brandon profundamente turbado mientras la oye, y de cuyos ojos cristalinos asoman con timidez la posibilidad de alguna lágrima.

Imagen 2. New York, New York...

Detengámonos ahora un poco en esta escena. Creo que dos elementos son en ella fundamentales. Por un lado la versión elegida de la canción de Frank Sinatra, con un tempo muy distinto de la original, en la que el optimismo, la alegría y la esperanza marcan su ritmo. En la versión interpretada por Sissy lo que escuchamos es una voz melancólica y triste, quebrada de quien mira aquella esperanza que con el tiempo se frustró llegando a algo muy distinto de lo esperado. Recordemos que la canción dice:

                                                        New York, New York,
                                                        quiero despertarme en una ciudad
                                                        que nunca duerme.
                                                        Y encontrar que soy un número uno,
                                                        el primero de la lista,
                                                        el rey de la colina,
                                                        el número uno.

Quizá esas fueron un día las esperanzas de Brandon, esperanzas e ilusiones ahora convertidas en humo, el humo con el que se fueron quemando en una vida vacía y carente de sentido. Por otro lado, Sissy aparece para Brandon como un espejo en el que se refleja su propia vulnerabilidad, su propia tristeza y melancolía reprimidas y, como ya se ha dicho, desviadas hacia una vida esencialmente "rellenada" a través de la rutina del trabajo y del placer compulsivo obtenido a través del sexo. El efecto Sissy se nos muestra una vez más cuando, de nuevo, observamos la reacción de Brandon ante Sissy besándose en el taxi con David, o cuando posteriormente, al entrar en el departamento, les oye disponiéndose a hacer el amor... Brandon se muestra inquieto, acorralado, desesperado... hasta que se cambia y enfundándose en su chandal sale a hacer footing acompañado de la música de Bach del Clave bien temperado, el preludio y fuga BWV 891 y que parece sugerir un poco humorísticamente que "quien corre su mal espanta".

Imagen 3. Acorralado...

¿A qué se debe esta reacción? ¿Qué se pone en movimiento dentro de la psique del propio Brandon? Sissy nos muestra en su reacción con David, como ya se había observado anteriormente en una conversación telefónica con su ex-pareja (un tal Marc), la desesperación del desamor, la profunda carencia que insaciable se lanza a la búsqueda de contacto a cualquier precio y sin límite. Ni más ni menos que el profundo desamor, la misma profunda carencia que habita en el interior de Brandon y del que su adicción al sexo no es más que el síntoma. En el interior de Brandon, aplastada por su insensibilidad emocional, por una represión apoyada por la distracción que le proporciona la rutina del trabajo y un sexo adictivo, habita ni más ni menos que su Sissy interna: vulnerable, frágil, dependiente, quebradiza y con una clara tendencia autodestructiva como veremos más adelante en la película. La máscara de Brandon oculta la sombra de Sissy, si bien, y desde una perspectiva junguiana, podríamos ver también a Sissy como un proyección de su ánima. Sobre esto volveremos más adelante.

II. LA VERGUENZA (SHAME).

Hasta la próxima escena entre Brandon y Sissy ocurren dos acontecimientos importantes. Por un lado, y a raíz de una revisión de seguridad de los ordenadores de la empresa,  hallan en el ordenador de Brandon todo tipo de material pornográfico. David, su jefe, le llama y le dice:

Tu disco duro es asqueroso. Han traído tu ordenador... Quiero decir es sucio... Hablo de putas, guarras, penetración anal, doble anal, polvo interracial, pastel de crema. Ni yo se lo que es eso... ¿Crees que ha sido tu becario?

Es interesante el lenguaje corporal de Fassbender en esta escena y la toma de la cámara de su imagen de abajo arriba (la cámara ocupa el lugar de la mirada de David), como todo su cuerpo y toda su expresión manifiestan el sentirse descubierto, y más concretamente, la vergüenza de ser descubierto, toda su vulnerabilidad expuesta al sentir revelado su secreto.

Imagen 4. Descubierto...

Con lo cual, y dicho esto, nos encontramos también con la culpa de ser. Como se observa más adelante, esta autoconcepción (Brandon es un hombre que se autodesprecia inconscientemente) se proyecta de manera hipócita sobre Sissy, cuando tras llamar ésta a David para volver a encontrarse le dice:

Brandon: No volverá a follarte. ¿Le dejaste un mensaje verdad? No puedes evitarlo. Es asqueroso.
Sissy: ¿Por qué coño estás tan enfadado?
Brandon: ¿Por qué coño estoy tan enfadado? Es mi jefe. te acuestas con él a los veinte minutos y ahora le llamas. ¿Qué pasa contigo? ¿Sabes que tiene familia, no? ¿Sabes que tiene familia?
Sissy: No...
Brandon: ¿No le viste la alianza en el dedo?
Sissy: No...
Brandon:Mientes.
Sissy: Lo siento
Brandon: ¡Siempre lo sientes! ¡No sabes decir otra cosa joder!
Sissy: Al menos digo que lo siento...
Brandon: ¡Intenta hacer algo! ¡Importan los hechos no las palabras!
Sissy: Lo siento, lo siento.... La he cagado. No soy perfecta como tu rolex. Hago lo que puedo.
Brandon: Algunos la cagan continuamente...

Excelente ejemplo de proyección de lo propio sobre el otro.

El segundo acontecimiento tiene que ver con la aparición de Marianne (Nicole Beharie), una secretaria del trabajo recientemente separada con quien tiene una cita. Algo ocurre con Marianne. De repente es una cita en la que están hablando más distendidamente... Vemos a Brandon entablando con ella algo que hasta el momento no se había observado: simplemente un poco de intimidad. Ahí le manifiesta que no cree en la relaciones en el mundo de hoy, que son poco realistas y que lo de comprometerse no es para él.

Imagen 5. Algo distinto...

III. ¡QUÉ QUIERES DE MI!

Después de ese primer encuentro con Marianne, que transcurre como una cita de lo más normal y que no acaba con sexo, llega a casa y se produce un desgraciado encuentro. Sissy entra en casa y al abrir el lavabo encuentra a Brandon masturbándose. Éste reacciona de una manera violenta: ¿Qué... me espías? ¿¡Me espías!? - la empuja sobre el sofá y se abalanza sobre ella zarandeándola cada vez más agresivamente- ¿¡Que!? ¿¡Que quieres!? ¿¡Quieres un poco de esto!? ¿¡¡Quieres  un poco!!? ¡¡Qué quieres de mí!! ¡¡Qué quieres de mí!! ¡¡Qué quieres!! ¿¡Por qué has venido! ¿¡Por qué!? ¿¡Por qué!? ¡¡Dimelo... puta de mierda!!

Imagen 6. ¿¡¡Que quieres de mi!!? ¿¡Que quieres!? ¿¡Para que has venido!?

Como espejo de Brandon, éste ve a Sissy como una exteriorización proyectada de su ánima y, en consecuencia, cómo esta quiere llevarle a darse cuenta de la vida que lleva y de la culpa inconsciente con la que carga. Como antes David le sorprendió con los contenidos pornográficos del ordenador, ahora Sissy le sorprende en el lavabo en plena masturbación y reacciona con esta violencia porque para él es muy difícil comprender el significado que en su mundo interno Sissy representa.  En ese mundo interno su ánima quiere acercarle a su parte más frágil y vulnerable, más confusa y vacía, donde habita su tristeza y su melancolía, su falta de sentido y quizá lo más doloroso, el profundo desprecio que siente por sí mismo. Y ya más allá de ese darse cuenta, esa ánima proyectada en Sissy quiere llevarle también a aceptar esta parte de él por más que se obstina en negarla, en no quererla ver refugiándose en su árido mundo de sexo pornográfico y de sexo pornografiado. Este deseo de aceptación surge más adelante cuando Sissy simplemente le pide que la abrace, que le de un poco de cariño... en fin, un poco de intimidad.

Imagen 7. ¿Puedes darme un abrazo?

A la pregunta ¿¡Qué quieres de mí!? la respuesta es esencialmente sencilla: un abrazo. En esa nueva escena de casi seis minutos de duración, rodada de manera magistral, nos encontramos a Brandon sentado mirando unos dibujos en blanco y negro de Walt Disney, en una clara referencia al mundo de la infancia. Pero ese pequeño momento que le une en un abrazo con Sissy, ese pequeño momento de intimidad Brandon no lo puede sostener, y es justo entonces cuando aparece el juicio implacable que le hace a su hermana (y, por lo tanto, que también se hace a sí mismo), y que ya hemos transcrito más arriba. El instante de cariño es inmediatamente borrado a través  del juicio y la culpa ejercido con saña (típico de cuando el yo se identifica con el superyo y se manifiesta sobre una proyección externa)... y finalmente del castigo. Efectivamente, esa escena que empieza con un abrazo y sigue con el juicio del hermano acaba con el rechazo final a Sissy (y que, a nivel interno, no es más que el rechazo a esa parte de sí mismo que también le habita). Es muy interesante el siguiente diálogo:

Brandon: Olvidémoslo... Esto no funciona. Está claro. Busca otro sitio donde vivir.
Sissy: No tengo a dónde ir... Esto no es por él. Te cabreo constantemente. ¿No se por qué?
Brandon: No... Me encierras, me acorralas en un rincón y me encierras. ·"No tengo a dónde ir..." ¿qué gilipollez es esa?
Sissy: Tu eres mi hermano mayor joder...
Brandon:¿Y qué... soy responsable de ti?
Sissy: Si...
Brandon: No lo soy.
Sissy: Si que lo eres...
Brandon: Yo no te parí, no te traje a éste mundo.
Sissy: Eres mi hermano, soy tu hermana, somos familia, hemos de cuidar el uno del otro...
Brandon: Tú no me cuidas a mí. Yo ya me cuido sólo.
Sissy: intento, intento ayudarte...
Brandon: ¿Si...? ¿Cómo me ayudas? ¿Cómo me ayudas tú a mí? ¿Eh? ¡Mírame! ¿¡Cómo me ayudas!? Apareces aquí y para mí tú eres una carga. ¿Me entiendes? ¡Eres una carga! ¡Me arrastras hacia abajo! ¿¡Cómo me ayudas!? Ni siquiera limpias lo que ensucias. Deja de hacerte la víctima...
Sissy: ¡No me hago la puta víctima! Si me marchara no volvería a saber nada de ti. ¿No te parece triste? ¿¡No te parece triste!? ¡Eres mi hermano!

Imagen 8. Olvidémoslo. Esto no funciona. Esta claro. Busca otro sitio donde vivir.

Este diálogo perfectamente podría representar uno de los clásicos diálogos internos entre distintas entidades psíquicas que se realizan  en la psicoterapia gestalt (lo que se conoce como juego de roles, diálogo de polaridades, etc). Podríamos elegir distintas polaridades que interactúan, como la máscara o el autoconcepto en relación a la sombra o personalidad alienada, si bien, y como ya lo indiqué antes, la polaridad que más me llega es la de masculino-femenino. Un concepto de los masculino en el hombre compensado por el ánima como su elemento femenino. Si lo analizamos desde este punto de vista podemos destacar los siguientes elementos:

1) Sissy repara que en el cabreo de Brandon hay algo que no entiende, y éste le contesta: Me encierras, me acorralas en un rincón y me encierras.

Efectivamente, ¡claro que Sissy le encierra y le acorrala! En tanto en cuanto ella se transforma en el espejo en el que se refleja su ánima, una ánima que, como ya hemos repetido en más de una ocasión, le muestra la vulnerabilidad y la fragilidad, el desamor que le habita y la profunda carencia que se hunde en él, así como el desprecio que siente. Su presencia le acorrala porque remueve los cimientos de la falsedad de su propia máscara cuyo precio es la insensibilidad a través de la represión. No es la dimensión caótica y desordenada, o el carácter más expresivo de Sissy lo que perturba la vida de Brandon, es la simple presencia de ella y el significado que adquiere en su propio mundo psíquico.

2) Sissy responde a su hermano: Eres mi hermano, soy tu hermana, somos familia, hemos de cuidar el uno del otro...

Sissy insiste en su "familiaridad". Más adelante dice: Si me marchara no volvería a saber nada de ti. ¿No te parece triste? ¿¡No te parece triste!? ¡Eres mi hermano! En términos internos no es más que mostrarle a Brandon que esta parte que representa Sissy es su "hermana", y que le guste o no son "familia", es decir: yo también formo parte de ti. Sissy, como el ánima, únicamente persiste para que se de su encuentro mutuo y su aceptación. Justamente, y en ese sentido de familiaridad, Sissy enfrenta a Brandon a algo que le es difícil de sostener: la intimidad, el compartirse.

3) Brandon insiste en que él ya se cuida sólo y más adelante, negando que ella cuide de él dice: Apareces aquí y para mí tú eres una carga. ¿Me entiendes? ¡Eres una carga! ¡Me arrastras hacia abajo!

Se refleja así la percepción que la persona de Brandon (entiéndase como máscara, autoconcepto, yo ideal) no tolera considerar esas características que Sissy (como ánima interna) le sugiere como suyas. Brandon la rechaza abiertamente y es como si, en clave interna le dijera a su ánima que "Tú me eres una carga... Tu no me ayudas con eso que me muestras... Si lo asumo como mío me arrastras hacia abajo". La rigidez del yo de Brandon, o como decimos en Gestalt de su frontera de contacto, le impide la más mínima consideración, se aferra desesperadamente a su imagen imperturbable, por eso no sostiene los más mínimos momentos de intimidad que le acercan a su hermana en tanto en cuanto le acerca a esa parte suya. Imagínese que el abrazo con el que recoge a Sissy, en términos internos, representa asumir que hay en mí una parte que necesita ese abrazo.

Imagen 9. ¿¡Cómo me ayudas!? ¡Mírame! ¿¡Cómo me ayudas!?

La escena acaba de la siguiente manera:

Sissy: ¡Si me marchara no volvería a saber nada de tí. ¿No te parece triste? ¿¡No te parece triste!? ¡Eres mi hermano!
Brandon: Joder, porque todo es tan dramático para tí, siempre parece el fin del mundo.
Sissy: No es dramático joder, intento hablar contigo.
Brandon: No quiero hablar... Procura no hablar. Trata de escuchar o pensar para variar.
Sissy: A ti te funciona de maravilla, estás de puta madre.

Trata de escuchar o pensar para variar. Buena receta... para aplicarse a sí mismo. Un poco más adelante ambos acaban formulando el problema con una claridad meridiana:

Brandon: [...] Al menos no dependo de los demás todo el tiempo. Tú eres dependiente, eres un parásito...
Sissy: Tú no tienes a nadie, no tienes a  nadie, sólo a mi y al pervertido de tú jefe...
Brandon: Tú te acostaste con ese pervertido... ¿En qué te convierte eso?
Sissy: No me hables de vida sexual Brandon, no eres quien.

Ambos se diagnostican a la vez que se auto-diagnostican. Encerrada en su máscara Brandon oculta al ser dependiente que es, y manifestándose esta dependencia como síntoma en su adicción sexual. Sissy, que a su vez diagnóstica la soledad de su hermano, no hace más que indicar su propia soledad, la soledad abismal del dependiente, la soledad de no tenerse ni sostenerse nunca a sí mismo. La diferencia, como bien la marca éste diálogo, es que Sissy quiere hablar y Brandon no. Sissy se mueve en un plano de opuestos polares que asumiendo su contrariedad busca, no obstante, acercarse; mientras que Brandon se mueve en el plano de los opuestos que asume contradictorios y, en consecuencia, sólo busca rechazar.

Finalmente Brandon, inflexible, da por echo que Sissy debe buscarse otro sitio para vivir. En términos internos: rechazo categóricamente esta parte de mí.

IV: EL DESCENSO A LOS INFIERNOS.

Llegamos al desenlace de la película. Toda este escena que hemos detallado sucede después del encuentro con Marianne (con quien, y como ya dije, sucedió "algo" distinto) y de la escena violenta que mantiene Brandon mantiene con Sissy. "Algo" ocurre con nuestro protagonista porque le vemos de repente deshaciéndose de su ingente material pornográfico para luego verse de nuevo con Marianne. Les vemos luego en un apartamento y Brandon quiere hacerle el amor... pero no puede. Cuando hay ese "algo" por el medio, es decir, cuando Brandon ve a la mujer que tiene bajo su cuerpo como "algo" más que un mero objeto de penetración, cuando lo ve y lo siente como una subjetividad con la que es posible ir más allá de la genitalidad, Brandon se derrumba. No puede...

Imagen 10. Más allá del objeto... no puedo.

Ese fracaso desencadena el descenso a los infiernos de Brandon que coincidirá con el de Sissy, como no podía ser de otra manera. Después de la partida de Marianne, lo volvemos a ver como antes le vimos la noche en la que Sissy y David se enrollan en su apartamento: inquieto, acorralado, desesperado... hasta que ya lo vemos de nuevo con una prostituta. Después de este encuentro fallido con Marianne sucede la discusión con Sissy en la que le manifiesta que no la quiere más en su casa, que se busque otro lugar para vivir.

A partir de ese momento Brandon entra en una espiral destructiva que le lleva a ponerse en peligro ante una joven a la que seduce (en una escena de seducción de alto voltaje en la que la chica sucumbe irresistiblemente a ese magnetismo vampírico que emana) y que le enfrenta a su novio quien acaba propinándole una severa paliza. Luego, en un ambiente cada vez más turbio y decadente, oscuro y de tonos rojizos, tiene lugar un encuentro homosexual para acabar con un trío salvaje con dos prostitutas... Una espiral del exceso que cada vez le pone en más contacto con su vaciedad, o con su oquedad o insustancialidad por decirlo con más precisión. El sufrimiento que esta visión le depara tiene su magnífica representación por parte de Fassbender - realmente increíble - en las distintas expresiones que va mostrando, y en las que notamos que cuanto con más exceso contacta más y más dolor parece mostrar, más parece contactar con su oquedad: nada puede ya llenar su vida insustancial. Es impresionante contemplar estas imágenes de carácter pornográfico, cuando sin el sonido de ninguna exclamación humana se miran acompañadas de la música de fondo compuesta por Scott, cuya melodía marcadamente trágica y melancólica les da un tono inusitadamente desesperado (la desesperación es un sentimiento muy presente en esta película). Al final, el rostro de Fassbender-Brandon se nos aparece casi como un rostro cadavérico, un rostro de muerte imposible de saciarse.

Imagen 11. Descenso a los infiernos.

Paralelamente, y en una imagen donde unos espejos distorsionan el cuerpo de Brandon (clara metáfora de la distorsión que va sufriendo su imagen), se oye desde el móvil un mensaje de Sissy que acaba con un par de frases que lo dicen todo: Brandon te necesito... No somos malas personas, sólo venimos de un lugar malo.

Figura 12. La distorsión de la imagen en el espejo.

Todo se dirige entonces ya al intento de suicidio de Sissy. Llevado de una intuición provocada por un accidente de metro, Brandon sospecha algo y corre a su apartamento donde halla a Sissy con las venas cortadas. Le vemos entonces, desesperado, intentando socorrer a su hermana. Las imágenes, una vez más sin el sonido de las expresiones de Brandon, son acompañadas ahora por la música de Bach, el preludio y fuga número 16 (BWV855) del Clave bien temperado que le dan a la escena una dimensión entre trágica y delicada... como una interrogación que dijera si es necesario llegar a esto para surjan el afecto y la ternura. No creo que sea vana la elección de la versión pianistica de Glenn Gould de este movimiento, cuyo tempo de ejecución más bien lento le añade esa dimensión tierna y delicada a la par que trágica.

Imagen 13. El intento de suicidio.

La lectura psicológica nos lleva a considerar el resultado del fracaso del encuentro entre los opuestos que representan Brandon y Sissy a pesar de que, irremediablemente, quedan afectados después su contacto. El rechazo de Brandon a Sissy la lleva a ella al suicidio - la versión del no sostenimiento de la dependencia, de la desvalorización y desprecio por sí misma -, mientras que el propio acto de rechazo de Brandon le lleva a él a su propia oquedad, a su radical insustancialidad que le emparentan más con el no-muerto que con el vivo y que también conlleva la autodestrucción si bien por otro camino: una autodestrucción por desgaste. En todo caso el rechazo de uno lo es también del otro, como la destrucción de uno también lo es del otro, pues ambos, como opuestos, se determinan. El intento de suicidio de Sissy, como el camino de destrucción de Brandon les lleva finalmente al contacto del vacío de sus vidas, de la inmensa soledad que las baña, a la insonsistencia de su ser... Y es en el fondo del pozo de esa tragedia donde finalmente surge la posibilidad del encuentro que reflejan las imágenes de la escena en el hospital.

Figura 14. En el hospital.

Finalmente se produce el derrumbamiento de Brandon quien parece conectar, ahora de manera profunda y dolorosa, con esa oquedad vital que le habita, con esa falta de sentido con el que los días pasan, con esa insustancialidad e inconsistencia que le convierte en un no-muerto - que en su caso oscila entre el zombi y el vampiro - y que le condena a la soledad y la clandestinidad de su adicción que oculta un gran sentimiento de culpa.

Figura 15. ¡¡Por Dios...!!

Sin embargo, Steve MacQueen nos deja con la incógnita de cómo acabarán las cosas para sus protagonistas. La película acaba como empieza. Brandon en el metro y la misma chica a la que intentó seducir dándole ahora vivas muestras de que esta abierta para él, que la siga... Se levanta y al agarrarse a la barra la cámara nos muestra en su mano un anillo de compromiso... Brando lo mira y la mira a ella... La película acaba.

Figura 16. El compromiso.

Todo esto daría ahora para una reflexión sobre la palabra "compromiso" y acerca de que conlleva eso de "comprometer-se". Pero esto ya es otra historia... tiempo y películas habrá para reflexionar sobre ello.

Un gran director y dos grandes actores que logran una obra maestra del cine.

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PELÍCULA RELACIONADA

DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS (1980)
Ingmar Bergman.

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OTRAS PELÍCULAS DEL AUTOR

AMOR (2012)
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LA CINTA BLANCA (DAS WEISSE BAND, Michael Haneke, 2009): La identificación con el agresor y la génesis del mal.

Necesitamos más entendimiento de la naturaleza humana, porque el único verdadero peligro que existe es el hombre mismo, él es el gran peligro, y es una lástima que no estemos conscientes de ello. No sabemos nada sobre el hombre, sabemos muy poco. Su psique debería ser estudiada ya que somos el origen de toda maldad posible. (C. G. Jung)

En este ocasión me dispongo a comentar una película del CINE en mayúsculas. Se trata de La cinta blanca (Das weisse band, 2009), del director alemán Michael Haneke. Rodada originalmente en color y "lavada" posteriormente en un fascinante blanco y negro, su argumento nos muestra como la violencia toma al ser humano partiendo de entornos opresivos y autoritarios donde la humillación y la continua vejación a la dignidad y al respeto constituyen el caldo de cultivo ideal para los fundamentalismos de todo tipo. El argumento transcurre en el pequeño y aparentemente idílico pueblo de Eichwald (un lugar ficticio), entre julio de 1913 y agosto de 1914, es decir, el mismo mes y año en el que se desencadenó la primera guerra mundial. Haneke traza una obra de precisión en las relaciones de los más de veintidós personajes que forman parte del argumento de la película, veintidós personajes que, magistralmente, adquieren una especial densidad caracteriológica.

La Cinta blanca nos ofrece una dura explicación y reflexión sobre la generación de la violencia que partiendo de los estratos más autoritarios de la sociedad se extienden como un tsunami hacia todos sus recovecos. Efectivamente, hay dos figuras fundamentales en los que ley y violencia se dan la mano: el barón (Ulrich Tukur),  amo y señor del pueblo y de sus tierras, un personaje egoísta y despótico y la baronesa (Ursina Lardi), personaje cuyo contacto con los jornaleros y campesinos es objeto de desprecio y desdén; y el líder espiritual - como el mismo se define -, el pastor (un excelente Burghart Klaussner). Las actitudes injustas, caprichosas en la administración de sus leyes del primero ante una serie de sucesos que le afectan y la implacabilidad sádica del segundo actúan como un virus sobre todas la población, pero especialmente, y como se verá en el desarrollo de la película, entre sus jóvenes adolescentes.

I. LEY Y VIOLENCIA.

- Sobre la situación de la infancia y la adolescencia.

Los sucesos son narrados por el maestro de escuela (Christian Friedel). Todo empieza con un accidente premeditado que sufre el médico del pueblo quien cabalgando su caballo es derribado por un fino cable, prácticamente invisible, con el que el animal tropieza. Sigue entonces la película con dos escenas donde ya se nos ofrece el trato que es deparado a los niños y adolescentes por parte de los adultos. Especialmente dura es la segunda de ellas, en las que el pastor nos introduce a la relación que los introyectos (las creencias que son "tragadas" sin ningún tipo de discriminación o flexibilización) tienen con la generación de la culpa y la aplicación del castigo. Transcribámosla para comentarla luego :

El pastor

Ninguno hemos cenado nada hoy en esta mesa. Al ver que se hacía de noche y no aparecíais vuestra madre ha salido llorando a buscaros por el pueblo. ¿Creéis que podíamos comer y beber creyendo que os había pasado algo? ¿Creéis que podemos comer y beber ahora que os presentáis y que nos soltáis una mentira como disculpa? No sé que es más triste, o vuestra ausencia o vuestro regreso. Nos acostaremos con el estómago vacío. Estaréis de acuerdo conmigo que vuestro comportamiento no puede quedar impune si queremos convivir respetándonos mutuamente. Así que mañana por la mañana a esta misma hora os daré diez golpes de vara delante de vuestros hermanos. Mientras reflexionar sobre la gravedad de vuestra falta [...] Vuestra madre y yo pasaremos una mala noche porque mañana os tendré que hacer daño. Los golpes nos dolerán a nosotros más que a vosotros [...] Cuando eráis pequeños vuestra madre os ponía una cinta en el pelo u os la ataba al brazo. El color blanco de la cinta os recordaba la inocencia y la pureza. Creía que a vuestra edad la virtud y la decencia llenaba vuestros corazones y que ya no necesitábais tal recordatorio. Estaba equivocado...

Los hijos adolescentes del pastor, Martin (Leonard Proxauf) y Klara (Maria-Victoria Dragus) son sus protagonistas. En este párrafo tenemos un claro ejemplo de la relación del introyecto con el juicio, la culpa y el castigo, o más concretamente, la carga de la culpa y la vinculación del castigo con la humillación y la vejación. Simplemente brutal. A la falta propiamente, se le añaden las cargas por el dolor causado ya no sólo por el sufrimiento de la familia, sino que, además, se les hace responsables a los jóvenes infractores de que como consecuencia de este malestar esta noche "nos acostaremos con el estómago vacío". Esta noche nadie cenará. También se les hace responsables del dolor de tener que aplicar el castigo y, junto a todo esto, la humillación de su aplicación - a la vez que ejemplo - ante la madre  y los hermanos, así como la renovada utilización de la marca de la "cinta blanca". Paradójico el discurso de la inocencia y la pureza ante una actitud y unos hechos tan extremadamente sádicos.

"Nos acostaremos con el estómago vacío"

Posteriormente asistimos a una típica escena de Haneke donde lo que no se ve, pero se oye, nos muestra el horror aun más si cabe. Tal y como el pastor anuncia, al día siguiente, a la misma hora, se inicia el ritual del castigo. Primero vemos a la madre acompañando a Clara y Martin, los dos hijos castigados, hacia el salón donde aguarda el resto de la familia. Luego vemos salir a Martin y dirigirse al despacho del padre del que sale con la vara de castigo y volver a entrar en el salón. La puerta se cierra e instantes después empezamos a oír los golpes de la vara y, un poco más tarde, los gritos de dolor de uno de los hijos.

A todo esto los sucesos siguen aconteciendo. Una mujer muere de un extraño accidente en la serrería del barón, lo que genera una cadena de acontecimientos que afectará especialmente a la familia del granjero Felder (Branko Samarowsky), quien a raíz de la acción de su hijo Max al vengarse este de la muerte de su madre destruyendo el campo de coles del barón, perderá su trabajo así como la de su hija Frieda (Birgit Minichmayr)  en casa del barón. Sin trabajo y con ocho bocas que alimentar acabará suicidándose al ahorcarse. La violencia también se observa entre padre e hijo a raíz de estas consecuencias. Las bofetadas y el maltrato físico se hace presente en cada situación que Haneke nos presente.

La familia del granjero Felder.

Paralelamente a estos sucesos desaparece también el hijo del barón, Sigi (Fion Muter), quien es encontrado posteriormente en la vieja serrería "atado, con los pantalones bajados y las nalgas ensangrentadas por los azotes que le habían dado" (narra el maestro de la escuela). A raíz de todo esto, las consecuencias no son sólo para la familia Felder . si bien se demuestra que no es Max, el hijo del granjero quien maltrató a Sigi -. También resultan despedidos, sin ninguna razón, el tutor de Sigi y Eva (Leonie Benesh), tutora de los mellizos del barón y la baronesa y la mujer de la que se enamora el maestro que nos narra la historia. Una vez más la arbitrariedad fascista en el ejercicio de la autoridad.

Entre estas escenas va surgiendo también la figura del pastor y el ejercicio brutal y humillante de la autoridad, esta en nombre de Dios, sobre sus hijos adolescentes. Asistimos así a una segunda escena donde una vez más contemplamos la relación de la ley con la humillación y la violencia con la que vemos al pastor interrogando a su hijo Martin para que reconozca que su extraña actitud en los últimos tiempos viene determinado por un comportamiento pecaminoso: la masturbación. Con un supuesto ejemplo tomado de otra comunidad de la que es pastor le relata todas las desgracias de un joven. Y así le dice:

¿De dónde crees tú que procedían los cambios que llevaron al muchacho a tan terrible final? [...] El muchacho había visto a otro abusar de los nervios más delicados de su propio cuerpo. Ahí donde la ley de Dios ha elevado barreras sagradas. El chico imitó tales acciones, y era incapaz de dejarlo. Destruyó todos lo nervios de su cuerpo y eso le llevó a la muerte. Solo quiero ayudarte. Te quiero con todo mi corazón. Se sincero Martin... ¿Por qué te has puesto rojo al oír la historia del pobre muchacho?

Martin... por qué lloras. ¿Quieres que te ahorre la confesión?

Martin finalmente confiesa que si se masturba, y la ayuda de aquel que "le quiere de todo corazón" se concreta en ligarle las manos a unas correas cada noche al ir a dormir.

Más tarde será  Klara quien sufrirá otro de los escarnecimientos de su padre en los que la lógica de la humillación y la culpabilización a través del dolor llevará a su hija a que se desvanezca. Tras llegar a una clase en la que los chicos están jugando alborozados, sigue otro de los torturantes discursos del pastor:

El día de hoy es muy triste para mí. Dentro de muy poco vamos a celebrar la fiesta de vuestra confirmación. Desde hace meses me esfuerzo por familiarizaros con la palabra de Dios y en convertiros en personas responsables según su espíritu. ¿Y con quién me encuentro hoy al llegar aquí? ¡Con monos gritando, sin disciplina ni dignidad, tan infantiles como los niños de siete años con los que compartís esta aula! Sin embargo, lo que me entristece más es el hecho de que mi propia hija tenga el papel protagonista de este lamentable espectáculo. Durante el último año le puse una cinta blanca en el pelo. El blanco es, como todos sabéis, el color de la inocencia. Esa cinta debía ayudar a Clara a evitar los pecados, el egoísmo, la envidia, la impudicia, la mentira y la pereza. A comienzos de este año fui lo bastante ingenuo como para creer que en el año de su confirmación habría madurado y que no necesitaría la cinta. Creí en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual (Es en este momento que Clara, de cara a la pared al fondo de la clase se desvanece).

Creí en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual.

Una vez más nos encontramos con la misma fórmula: humillación pública, y públicamente es mostrada la tristeza y frustración de una hija que defrauda sus expectativas y compromete su posición como líder espiritual.

- Sobre la situación de la mujer.

Un elemento importante en la película es también el trato deparado a la mujer en aquellos tiempos. Voy a citar textualmente unos párrafos de Peter Handke (un coetáneo de Haneke. Ambos nacieron en 1942, en plena guerra mundial) quien partiendo de la historia y suicidio final de su madre, describe impecablemente que era el ser mujer en estos entornos:

Nacer mujer en un mundo así ya es de antemano algo mortal. Sin embargo, se puede decir también que es tranquilizador; por lo menos no hay ningún miedo al futuro. En las ferias, las mujeres que echaban la buena ventura solo se lo tomaban en serio cuando leían el futuro en la mano de los chicos; en las mujeres este futuro no era más que una broma.

Ninguna posibilidad, todo previsto de antemano: pequeños coqueteos, una risa ahogada, unos momentos de azoramiento. Luego, por primera vez, la cara lejana, controlada con la que una empezaba de nuevo a ocuparse de la casa; los primeros hijos; quedarse un poco después del trabajo de la cocina; que por principio no la escuchen a una; ir dejando cada vez más de escuchar a los otros; hablar sola, luego las molestias en las piernas, varices, un murmullo en el sueño solo, cáncer de matriz, y con la muerte se cumplen por fin los destinos de la Providencia. No olvidemos que los distintos pasos de un  juego al que en aquella región jugaban mucho las niñas se llamaban así: Cansancio / Agotamiento / Enfermedad / Enfermedad grave / Muerte. [1]

Observamos este mundo de la mujer en toda la película precisamente por sus silencios (que por principio no la escuchen a una). Lo observamos en Eva, cuidadora de los mellizos del barón, una joven de diecisiete años tímida y aun espontánea. Lo observamos en Frieda, la hija mayor del granjero Felder, pero especialmente en la señora Wagner (Susanne Lothard), que cuida del doctor y sus hijos y que tiene un hijo retrasado, que también es su amante y a la que desprecia brutalmente. Lo observamos también la hija del doctor, Anna (Roxane Duran), la joven adolescente de 14 años víctima de los abusos sexuales de su padre. Todas las mujeres con el pelo recogido, vestidas de negro desde el cuello hasta la punta de los pies... La escena entre el doctor y la señora Wagner es esencial en este sentido.

Escena del doctor con la señora Wagner

Violencia, rencor, envidias, venganza, perversidad... todo se da en el "idílico" pueblo de Eichwald.

II. VIOLENCIA Y PROYECCIÓN.

El final de la película nos va mostrando poco a poco el papel que los adolescentes tienen en la trama de violencia. Vemos a Klara, tras el desmayo sufrido, matando el pajaro de su padre y dejándoselo sobre la mesa con las tijeras clavadas en forma de cruz.

Posteriormente la joven Erna (Janina Fautz) habla de manera sospechosa con el maestro acerca de sus "sueños premonitorios" sobre algunos accidentes que sucedieron: dijo haber soñado algo que realmente sucedió, que alguien dejaba una ventana abierta en pleno invierno en la habitación donde dormía su hermano recién nacido. Previamente se había observado el disgusto de uno de los hermanos ante su nacimiento.También dice que ahora ha soñado que a Karli, el  hijo retrasado de la señora Wagner, le sucederá algo muy grave, cosa que efectivamente sucede cuando lo hallan víctima de una paliza brutal.

Unas escenas más tarde vemos una nueva escena de violencia que tiene como víctima de nuevo a Sigi, a quien el hijo adolescente del administrador lo tira en al río para robarle su flauta.

El maestro, intrigado por la repentina desaparición del pueblo de la señora Wagner (quien dice que Karli sabe quienes fueron sus verdugos) y del doctor y sus hijos, y tras reflexionar sobre el comportamiento de algunos jóvenes y por "los sueños premonitorios" de Erna, empieza a ligar cabos y a establecer la temible conexión entre los actos violentos sucedidos y los jóvenes adolescentes como Klara, Martin, los hijos del administrador y otros... Algunas escenas se relacionan entonces con claridad, como el disgusto del joven hijo del administrador al saber el nacimiento de su hermano, o que la violencia infringida a Sigi es la misma que la que sufrieron Klara y Martin (los golpes en las nalgas)... Evidentemente nada se puede demostrar, si bien se hace evidente. Y mientras todos estos hechos se suceden, Haneke los liga con el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, espoleta desencadenante de la primera guerra mundial con las posteriores declaraciones de guerra del Imperio Austro-Húngaro a Serbia y de Alemania a Rusia y Francia mientras invadía Bélgica. El maestro intenta comentar estos hechos al Pastor quien le amenaza con denunciarle por plantear tamaña "atrocidad".

Las palabras finales del maestro dicen: "El pastor no volvió a mencionar nuestra conversación y su amenaza de denunciarme al parecer nunca la llevó a cabo. El año 1917 me llamaron a filas. Después de que acabara la guerra vendía la casa de Wassendorf, heredada de mi ya difunto padre y con ese dinero abrí una sastrería en la ciudad. ¡Nunca volví a ver a nadie del pueblo!".



III. IDENTIFICACIÓN CON EL AGRESOR. RAÍCES DE LA VIOLENCIA Y LA SUMISIÓN.

SANDOR FERENCZI.

Esta película es un excelente ejemplo de uno de los posicionamientos posibles en relación con las introyecciones. Efectivamente, y como vemos en la película, un tipo de autoridad como la ejercida por padres al estilo del Barón, el Pastor, o del administrador, o el doctor, o incluso la del granjero Felder, que a parte de violencia incluye el abandono emocional, genera un tipo de introyectos altamente violentos, cargados de sentimiento de culpa y castigo, así como de una fuerte agresividad que puede manifestarse en dos direcciones, una introyectada hacia uno mismo como autoinculpación y autocastigo  (forma autoagresiva), que implica también el desarrollo de una forma extrema de sumisión y acatamiento que incluyen el control y la hipersensibilidad hacia el agresor, y cuya descripción parte esencialmente de los trabajos de Sandor Ferenczi; y otra proyectada hacia lo exterior como tendencia a culpar y ejercer la misma agresividad sufrida hacia otros (forma heteroagresiva), postulada esencialmente por Anna Freud, y a la que, en todo caso, cabe considerar como una extensión de los estudios de Ferenczi (generalmente y durante mucho tiempo no reconocido por el psicoanálisis freudiano). El mecanismo, tal y como se ha descrito, recibe el nombre de identificación con el agresor. A nuestros efectos me parece sumamente interesante el siguiente texto de Anna Freud en relación nuestra película:

ANNA FREUD.

Un yo que, con el auxilio de este mecanismo de defensa, atraviesa esta particular vía de desarrollo, introyecta las autoridades críticas como superyó y puede así proyectar hacia afuera sus impulsos prohibidos. Tal yo será intolerante con el mundo externo antes que severo consigo mismo. Aprende lo condenable, pero mediante este proceso de defensa se escuda contra el displacer de la autocrítica. La indignación contra los culpables del mundo externo sírvele como precursor y sustituto de sus sentimientos de culpa; y automáticamente se acrecienta cuando la percepción de la propia culpa cobra mayor intensidad. [2]

Es decir la identificación con el agresor surge de la combinación de la introyección de las leyes formuladas por poderes superiores que actúan como autoridades humillantes y violentas, también por lo que Ferenczi llamó terrorismo del sufrimiento (obvio en el caso del Pastor) y la proyección de la culpa. Es de esa manera que, como dice Anna Freud "continua el ataque activo sobre el mundo externo". Este mecanismo es el que hallamos fundamentalmente en los actos violentos que cometen los adolescentes de la película (Klara, Martin, los hijos del administrador y otros...)

La versión de la identificación con el agresor propuesta por Ferenczi tiene un claro ejemplo en las mujeres de la película que tan precisamente nos describió Peter Handke. En palabras del psicoanalista Jay Frankel, quien ha profundizado en los estudios de Ferenczi, destaca que la identificación con el agresor también se basa en las actitudes de complacencia, acomodación y sumisión, destacando las tres acciones que constituyen la identificación con el agresor:

Primero, nos sometemos mentalmente al atacante.  Segundo, este sometimiento nos permite adivinar los deseos del agresor, penetrar en la mente del atacante para saber que está pensando y sintiendo, para poder anticipar exactamente lo que el agresor va a hacer, y de esta manera saber como maximizar nuestra propia supervivencia. Y tercero, hacemos aquello que sentimos que nos salvará: por lo general, nos hacemos desaparecer a nosotros mismos a través de la sumisión y una complacencia calibrada con precisión, en sintonía con el agresor. Todo esto sucede en un instante. [3]

Los abusos del doctor a su hija Anna.

Obviamente la identificación con el agresor no asegura por sí misma librarse de la agresión de éste, por lo cual el único recurso que queda es encontrar como hacer tolerable o sostenible lo verdaderamente insoportable, Es por ello que junto a la identificación hallamos  dos mecanismos que suelen acompañarlo para sopotar esta insoportabilidad como son la disociación y la introyección.

- El paso de lo individual a lo colectivo: la banalidad del mal.


¿Por qué Haneke vincula estos "hechos" de un pequeños pueblo con el desencadenamiento de la primera guerra mundial, o con las posteriores hechos que determinaron el desarrollo de movimientos totalitarios como el fascismo o el stalinismo? Fue Erich Fromm quien ya exploró el tema en su libro "Miedo a la libertad" (1941) sobre la renuncia a la propia libertad a cambio de apoyarse en figuras fuertes y poderosas. Buscamos refugio en algo más grande que nosotros para evitar que la condición humana se las tiene que ver con la soledad y la responsabilidad sobre la propia vida y las propias decisiones. Así nos encontramos con movimientos de masa como los descritos en este blog en el comentario a la película "La ola" (pulsa aquí para acceder a la entrada) inspirados en figuras autocráticas como lo fueron Hitler o Stalin, o como también lo fueron Mussolini o Franco. Jay Frankel hace el siguiente comentario en su extenso estudio:

Estamos todo el tiempo borrando nuestra particularidad en nuestras interacciones sociales con figuras simbólicamente fuertes en cuya presencia nos volvemos temerosos, dóciles, enmudecidos o tontos: médicos, jefes, celebridades, expertos, gente que lleva uniformes o trajes. Nos volvemos pacientes complacientes, empleados dóciles (incluso si estamos resentidos), consumidores voraces, anuncios corporativos andantes, ciudadanos pasivos. La identificación con el agresor desempeña un papel cuando nos quedamos helados por el tono enfadado de alguien, probablemente incluso si se nos tranquiliza con una sonrisa seductora. La amenaza que recorre todas estas situaciones es que automáticamente ponemos a un lado nuestros propios pensamientos, sentimientos, percepciones y juicios, y hacemos (y lo más importante, pensamos y sentimos) lo que se espera de nosotros. Dado lo extendido que en definitiva puede estar cierto grado de identificación con el agresor, sugiero que la identificación con el agresor forma generalmente parte de los aspectos inconscientes de la comunicación que transcurre de manera continua entre las personas que intercactúan. [4]

Observemos que las palabras de Frankel prácticamente consituyen el soporte psicológico de la banalidad del mal propulsada por la filósofa Hannah Harendt (ver entrada en este blog pulsando aquí). Es más, encontramos aquí la relación entre la sumisión descrita por Ferenczi y la agresividad descrita por Anna Freud y que, bajo ciertas circunstancias hace que ciertos individuos aparentemente "normales" pueden llegar a ser capaces de cometer atrocidades. El caso de Adolf Eichmann fue el modelo ejemplar del tema que inspiró a la filósofa. La identificación con el agresor y la psicología de masas se juntan aquí para dar cuenta de ese aspecto destructivo que anida en ese aparente "hombre normal".

La línea de continuidad que va del pueblo de ficción de Eichwald y sus personajes a la primera guerra mundial y al surgimiento de los totalitarismos como el nazismo o el stalinismo y sus consecuencias, es la línea maestra que traza Haneke desde lo individual a lo colectivo. Es por ello que quisiera concluir esta entrada con unas palabras dichas en el que podemos considerar el escrito fundacional de la identificación con el agresor, palabras de Sandor Ferenczi:

... me agradaría que a partir de ahora concedieran más importancia a la manera de pensar y hablar de sus niños, de sus pacientes y de sus alumnos, tras los cuales se ocultan críticas, de forma que pudieran aclarar la confusión de lenguas y aprovecharan la ocasión para aprender muchas cosas. [5]
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[1] Handke, Peter. Desgracia impeorable. Editorial Alianza. Biblioteca Handke, págs. 19 y 20
[2] Freud, Anna. El yo y los mecanismos de defensa. Paidós psicología profunda, pág. 131
[3] Frankel, Jay. Explorando el concepto de Ferenczi de identificación con el agresor. Su rol en el trauma, la vida cotidiana y la relación terapéutica. Ver artículo pulsando aquí.
[4] Ídem anterior
[5] Ferenczi, Sandor. Confusión de lenguas entre el adulto y el niño. En Tomo IV OC. Editorial Espasa-Calpe, pág. 149

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