SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 4 -: EL TUNEL. Sobre el sentimiento de culpa y el remordimiento.

En camino hacia...

I. INTRODUCCIÓN.

El cuarto sueño que Kurosawa nos presenta en Dreams es una pesadilla basada en el final de la segunda guerra mundial y la derrota de Japón el 14 de agosto de 1945 tras sufrir los bombardeos atómicos de Estados Unidos.  Es interesante ya que Akira no realizó el servicio militar del cual fue dado de baja tal y como nos narra en su autobiografía. Tampoco participó en la guerra como militar a pesar del llamamiento final a filas que incluía a todo el mundo, tanto a los incapacitados físicamente, como a los afectados por cualquier crisis nerviosa, debido a que en el momento en que estaba siendo supervisado se inició el incesante bombardeo sobre Yokohama. En cuanto a la posibilidad de haber sido efectivamente llamado a filas. Kurosawa nos narra: "... a menudo me pregunto que me hubiera ocurrido si me hubieran llamado a filas. Me suspendieron en educación militar en el bachillerato, y no contaba con el certificado. De ninguna manera me hubiera mantenido a flote en el ejército. Además, si alguna vez me hubiera encontrado con el capitán que impartía clases en el Instituto Keita, sin lugar a dudas ese hubiera sido mi final. Incluso al pensarlo ahora me produce escalofríos. Tengo que darles las gracias al oficial que realizaba las pruebas físicas por darme por nulo. O quizá a mi padre". [1]. Quizá su padre, que había tenido pasado militar, intervino para que su hijo no fuera dado como apto para el servicio.

II. EL SUEÑO.

- Primera escena.

Esta empieza con un militar que anda sólo por un camino. La cámara le va siguiendo hasta que llega frente a un túnel. Mientras se acerca a su entrada llega desde su oscuridad el aullido de un perro. El militar se para mientras los aullidos crecen. Surge entonces de esa oscuridad un perro que le ladra agresivamente. Vemos que el perro lleva alrededor de su cuello un cinturón con explosivos. Temerosamente el militar avanza hacia el túnel casi empujado por los ladridos del perro. Lentamente sigue avanzando por él con una expresión inquieta - los ladridos del perro ya no se escuchan -, mirando hacia atrás como si sintiera que le siguen. Y así llega al final del túnel. Al salir de él mira hacia atrás y parece tranquilizarse al ver que no se oye nada.

La aparición del perro antitanque.

- Segunda escena.

No obstante, el militar se vuelve a detener. Se oyen unos pasos que llegan del túnel. Así aparece el fantasma de un soldado. El militar lo conoce: el soldado Noguchi. Tras saludarle el soldado y reconocerle como su comandante le pregunta: "Mi comandante. ¿Es cierto que yo fallecí en combate? Yo... no puedo creer que cayera en combate". El comandante se retira aterrado a cada paso que el soldado avanza hacia él. El comandante le aclara la realidad. Se trataba de una historia que le contó cuando estaba mortalmente herido de bala en sus brazos. "Fue un sueño que tuviste mientras estabas inconsciente, ¿me entiendes? Aquel instante fue tan dramático que lo tengo grabado en mi mente. Pero apenas transcurridos cinco minutos moriste". El soldado acata lo dicho, pero entristecido dice que ni su padre ni su madre tienen seguro que muriera en combate, mientras le muestra al comandante una luz lejana que es casa de sus padres. El comandante le ratifica su muerte. Entristecido el soldado empieza a volver hacia el túnel. Antes de desaparecer de nuevo en la oscuridad del túnel, y tras llamarle el comandante, se saludan forma militar. Observamos entonces la aflicción del comandante.

La aparición del soldado Noguchi.

- Tercera escena.

Justo cuando la imagen del soldado desaparece se oye entonces desde la oscuridad del túnel el sonido de muchos pasos que avanzan acompasados. Aparece entonces un pelotón soldados, también de aspecto fantasmal, que bajo las órdenes de su sargento saludan al comandante de la compañía en la que estaban integrados. "¡Se presenta el tercer pelotón! ¡Ninguna baja señor!". Conmocionado, el comandante les dice: "¡Escuchadme! No sabéis como aprecio vuestra actitud, aunque el tercer pelotón fue totalmente aniquilado. Os mataron a todos. Moristeis heroicamente en combate". Tras estas palabras vemos aparecer el sentimiento de culpa del comandante: "Lo siento. Como único superviviente apenas puedo miraros a la cara. Fuisteis aniquilados bajo mi mando, pero sé admitir mis errores. Rehuso eludir mi responsabilidad achacándolo todo a la falta de humanidad del código militar. Ni tampoco pienso darle la culpa a lo ilógica que es la guerra en sí". Se justifica entonces diciéndoles su penosa experiencia como prisionero en un campo de concentración, aunque habla de la horrible sensación asociada al haber sobrevivido. Visiblemente emocionado continúa: "Si os he de ser sincero, yo deseaba morir con vosotros. Estoy diciendo la verdad, creedme. Comprendo vuestro resentimiento por haber muerto. ¡Habéis muerto... como perros!". Finalmente ordena al pelotón que de media vuelta y vuelva al túnel. Tras desaparecer el pelotón, el comandante cae de rodillas al suelo. Al levantarse surge de nuevo el perro kamikaze quien comienza a ladrarle otra vez.

La aparición del pelotón.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Nota histórica. Los perros kamikazes.

La aparición del perro con un cinturón de explosivos a su alrededor parte de su utilización en la segunda guerra mundial, por parte de los ejércitos ruso y también japonés, contra los tanques o carros de combate. El perro se lanzaba hacia ellos y una vez se colocaba debajo del tanque se lo hacía explotar activando el sensor de los explosivos.

Perro "antitanque".

- Desarrollo de la primera escena.

Desde un punto de vista simbólico el primer elemento del que hablaremos es del túnel. De características parecidas a la simbología de la puerta, el túnel nos indica el paso de una realidad a otra, lo que psíquicamente suele referirse al paso de la realidad de la consciencia a lo inconsciente. O, dicho de una manera más precisa, del paso de una aparente realidad de la consciencia cotidiana a una realidad de otro orden, generalmente más profunda, que es la que procede de nuestro inconsciente, y de la que los sueños constituyen uno de sus manifestaciones más regias. A diferencia de la puerta la extensión del túnel, que nos sumerge en su oscuridad, nos prepara también más intensamente para la llegada de las sombras que habitan en él y que nuestra consciencia cotidiana evita encontrar.

Desde ese mismo punto de vista simbólico, la aparición del perro desde la oscuridad del túnel nos sugiere su dimensión intermediaria y mediadora entre nuestro mundo y el del más allá como se nos muestra en distintos mitos y leyendas. "Sin duda no existe ninguna mitología que no haya asociado al perro, Anubis, T'ien-K'uan, Cerbero, Xolotl, Garm, etc. a la muerte, a los infiernos, al mundo de abajo, a los imperios invisibles que rigen las divinidades ctónicas o selénicas" [2]. Su aparición como perro kamikaze antitanque, así como la agresividad con la que se muestra hacia el comandante de nuestro sueño lo presentan, como el desarrollo posterior del sueño nos lo indica, como un representante, un psicopompo, de esa dimensión del sentimiento de culpa que es el remordimiento, que ya se presiente en la inquietud del comandante en el interior del túnel con la sensación de ser perseguido. Es decir, como le siguen o persiguen las muertes de los soldados que sucedieron bajo su mando.

En el interior del túnel.

- Desarrollo de la segunda escena.

Esta escena se caracteriza por la aparición del soldado Noguchi. Desde un punto de vista simbólico el fantasma o el aparecido "materializa en cierta forma, y simboliza al mismo tiempo, el temor frente a los seres que viven en el otro mundo. El fantasma es quizá también una aparición del yo, de un yo desconocido, que surge del inconsciente, que inspira un miedo cuasi pánico y al que hace retroceder hacia las tinieblas. El aparecido sería la realidad negada, temida y rechazada" - la negrita es mía - [3]. Se trata del retorno de lo reprimido del psicoanálisis.

El soldado Noguchi nos permite contemplar el drama de la muerte inútil que es toda muerte en la guerra. El sufrimiento y la desestabilización, en ocasiones también el embrutecimiento, que implica a los combatientes y el dolor causado a sus familiares y seres queridos. Noguchi representa el drama humano en el que, como dirá más tarde el comandante, él mismo esta implícito como su jefe, asumiendo su responsabilidad personal más allá de la disciplina militar deshumanizada o del absurdo de la guerra en sí mismo. En ese sentido Noguchi nos llega como el individuo que nos introduce el drama humano de todo el pelotón que aparecerá posteriormente en la tercera escena: todos los hijos perdidos, todos los esposos perdidos, todos los padres perdidos, todos los caminos truncados... Es el primer representante del remordimiento del comandante que carga sobre sí mismo con el peso de tantas y tantas muertes inútiles.

El adiós a Noguchi.

En ese sentido, recordemos que la etimología de remordimiento reponde al prefijo "re", que indica vuelta hacia atrás, o de nuevo, a la palabra "mordere", que a parte de morder también significa torturar, así como del sufijo "miento", que indica la acción de imponer una carga, tener que cargar. Por lo tanto, el remordimiento se trata de la carga de una culpa que no encuentra perdón, una culpa sin redención cuya permanente actualización lo es sólo a través del castigo, la tortura en sí mismo. Vivir con ese continuo pesar del alma. Como dice el psicoanalista, y visitante habitual de este blog, Luis Kancyper: "El remordimiento es la inquietud que despierta la memoria de una culpa, crecida clandestinamente en la oscuridad. Culpa singular, repetitiva, que se caracteriza por ser siempre pródigo en nuevos desquites, revertidos sobre la propia persona" [4]. Y es así como al comandante le llegan sus remordimientos, desde la oscuridad del túnel.

- Desarrollo de la tercera escena.

En la tercera escena es cuando el horror se hace presente bajo la aparición del tercer pelotón de su compañía, donde todos los soldados perecieron. Es importante en esta escena destacar dos actitudes del comandante. En primer lugar cuando, como haría un militar identificado son su rango y misión, les comunica que perecieron todos y que "murieron heroicamente en combate". Es decir, lo que podríamos llamar "el mensaje oficial". Más tarde, el discurso cambia cuando aparece el sentimiento de culpa del comandante y lo manifiesta con claridad, reconociendo al final que "¡Habéis muerto... como perros!", es decir que, como el perro del sueño, fueron en realidad sacrificados como tantos y tantos seres humanos lo han sido en las guerras.

A diferencia de casos como la de los militares conocidos a través de los juicios de Nuremberg, o el famoso juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén, este comandante no evade su responsabilidad escudándose en las órdenes o en la inflexible disciplina militar. Les confiesa su malestar por su destino al que reconoce hubiera querido unirse (aunque sorprende conociendo la tradición de los oficiales japoneses de someterse al harakiri o seppuku, es decir, la muerte con honor antes que caer en manos del enemigo, ser hecho prisionero o ser torturado). En todo caso, y tras retirarse el pelotón a sus órdenes, el comandante cae arrodillado bajo el peso de su remordimiento.

Es quizá por ese motivo que el final del sueño acaba como empezó, con la aparición del perro kamikaze ladrando al comandante: el remordimiento continua.

III. RELACIÓN DEL SUEÑO CON KUROSAWA. Japón y la segunda guerra mundial.

En relación a la posición de Kurosawa respecto a la guerra y al militarismo japonés nos dice: "No ofrecí ninguna resistencia al militarismo japonés. Por desgracia debo admitir que no tuve valor para oponerme de una manera positiva, y tan sólo estaba allí, integrándome cuando lo encontraba necesario, y escapándome de la censura. Estoy avergonzado de ello, pero debo ser sincero" [5]. Leyendo las palabras con las que Kurosawa describe al pueblo japonés, y a sí mismo, de aquellos momentos nos recuerda un tanto las ideas de Hannah Arendt en relación a la banalidad del mal y a su vinculación con la renuncia a pensar por uno mismo. Probablemente pocos oficiales japoneses hubieran hecho la declaración de nuestro comandante hacia su pelotón, pues como dice Kurosawa acerca del carácter japonés de aquellos tiempos: "Los japoneses creen que la autoestima es inmoral, y que el sacrificio es el curso digno a seguir. Nos hemos acostumbrado a esta lección, y jamás se nos ha ocurrido cuestionar su veracidad" [6]. Y añade a ese respecto:"Yo no sé si esto representa la capacidad de adaptación del japonés o de su imbecilidad. En cualquier caso debo reconocer que las dos facetas conviven en la personalidad japonesa. Ambas facetas coexisten también en mi personalidad" [7]. En todo caso esa especie de aplanamiento del pensamiento ante el poder coincide con esa posición de la estupidez que se caracteriza por el "no querer saber", o dicho de otra manera, el mantenimiento un pensamiento - generalmente "oficial" - que se cierra a lo que no quiere saber.

En ese sentido, y desde esa pasividad, el mismo Kurosawa realizó alguna producción para la propaganda japonesa, como es el caso de la película Ichiban utsukushika (La más bella, 1943), de la que el mismo Kurosawa dice que trata del "autosacrificio por el país de uno". Incluso antes le habían propuesto realizar un documental sobre los pilotos de los aviones de combate "zero" que por falta de pilotos no pudo ejecutarse.

Quizá sea este el motivo por el que, en su última época, Kurosawa estuvo preocupado por los efectos del bombardeo atómico que sufrió su país  (Rapsodia en Agosto), o del peligro radiactivo que pende de las centrales nucleares (el sueño de "El monte Fuji en rojo"), proponiendo el retorno a la Naturaleza, la vida sencilla (Barbarroja, Dersu Uzala o Madadayo) y la necesidad del perdón.

El remordimiento.

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial fundamentos, pág. 126
[2] Chevalier J. & Cheerbrant, A. Diccionario de símbolos. Editorial Herder, acepción "perro".
[3] Ídem anterior, acepción "aparecido".
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Ed. Lumen, pág. 83
[5] Ver nota 1, pág. 224
[6] Ver nota 1, pág. 225
[7] Ver nota 1, pág. 225

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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

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EL EXPERIMENTO DE LA PRISIÓN DE STANFORD (The Stanford Prison Experiment, Kyle P. Alvárez, 2015): Intención agresiva y poder.

El experimento de la Prisión de Stanford (The Stanford Prison experiment, Kyle Patrick Alvárez 2015)  es el tercer intento de llevar al cine el famoso experimento llevado a cabo por Philip Zimbardo y sus colaboradores en 1971. Basado en su libro El efecto Lucifer, es la más  fiel adaptación de los hechos sucedidos, todo y algunas libertades que el director se toma en ciertos sentidos. Subvencionado por la armada de los Estados Unidos, que buscaba una explicación a los conflictos en su sistema de prisiones y en el Cuerpo de Marines, Zimbardo seleccionó con sus colaboradores un grupo de veinticuatro voluntarios de setenta que respondieron a un anuncio en la prensa. Todos eran jóvenes estudiantes universitarios, mayoritariamente blancos, de clase media y estables psicológicamente. Fueron divididos aleatoriamente en "guardias" y "prisioneros", y durante dos semanas simularían su relación en una improvisada "prisión" situada en los sótanos de la Universidad de Stanford. Recibirían 15 dólares diarios (el equivalente a unos noventa dólares de la actualidad) por su participación en el experimento. Anteriormente se habían realizado dos adaptaciones muy libres. La primera, Das Experiment, del director alemán Olivier Hirschbiegel (director de la muy interesante "El hundimiento" -2006- y de la reciente "Trece minutos para matar a Hitler" -2015-) y que, de hecho, está  basada en el libro de Mario Giordano "The black box" - La caja negra - que, a su vez, se inspira en el experimento de la prisión de Stanford (EPS a partir de ahora). En el 2010 se realizó un remake de esta película, The experiment, dirigida por Paul Scheuring y protagonizada por Adrian Brody y Forest Whitaker, y que adolece de parecidos problemas a la anterior por la dramatización excesiva para hacerla más atractiva en términos de cine comercial.

Círculo IV de M. C. Escher

Philip Zimbardo escribió bastantes años después un libro en el que describe y analiza los resultados del experimento - del que él mismo forma parte - y lo extrapola a distintas situaciones. Especialmente impactante es el análisis que realiza de los abusos sufridos por los prisioneros en la cárcel de Abu Ghraib en Irak de la que todos recordamos sus imágenes escandalizadoras. La lectura de El Efecto Lucifer me afectó profundamente por como nos muestra los límites a los que puede llegar el ser humano cuando pierde las referencias, por lo cual lo considero un libro fundamental en el análisis de la naturaleza del mal y una lectura necesaria para todos para aprender a manejarnos ante las influencias situacionales que Zimbardo trata en su estudio. En una de sus primera páginas escribe acerca del grabado "Círculo IV" de M.C. Escher: "En la imagen de Escher se plasman tres verdades psicológicas. La primera es que el mundo está lleno de bondad y de maldad: lo ha estado, lo está y siempre lo estará. La segunda es que la barrera entre el bien y el mal es permeable y nebulosa. Y la tercera es que los ángeles pueden convertirse en demonios, y algo que quizá es más difícil de imaginar, que los demonios pueden convertirse en ángeles" [1] ¿Qué ocurrió en el EPS para que tuviera que interrumpirse en el sexto día y que se descontrolara tan rápidamente y que muchos de sus participantes acabaran aquejados de graves desórdenes emocionales? Zimbardo, como previamente lo había hecho Stanley Milgram con sus experimentos (1961) sobre el poder destructor de la obediencia, parecen abundar en el concepto de "la banalidad del mal" que, a raíz del juicio de Eichmann (1961), nos propuso la filósofa Hannah Arendt (pulsa aquí para ver comentario de la película en este blog) y que nos dice que algunos individuos actúan dentro de las reglas  del sistema al que pertenecen sin reflexionar sobre sus actos. No se preocupan por las consecuencias de estos sino sólo por el cumplimiento de las órdenes. La tortura, la ejecución de seres humanos o la práctica de "actos malvados" no son considerados a partir de sus efectos o de su resultado final, con tal que las órdenes para ejecutarlos provengan de estamentos superiores.

I. DISPOSICIÓN VS. SITUACIÓN. LA CONSIDERACIÓN SISTÉMICA.

Philip Zimbardo

Esta entrada nos permitirá reflexionar sobre la contraposición que hace Zimbardo sobre si la naturaleza del mal cabe contemplarla desde la "disposición" interna del ser humano (lo que podríamos llamar como un enfoque desde la psicología clínica), o bien si son los efectos del entorno aquellos que conforman una situación cuyas condiciones pueden determinar un cierto tipo de reacción o conducta inusual (es decir, un enfoque más propio de la sociología o de la psicología social). Dice en este sentido Zimbardo:

¿Qué condiciones pueden contribuir a determinadas reacciones? ¿Qué circunstancias pueden generar una conducta? ¿Qué aspecto tiene la situación desde el punto de vista de quienes se encuentran en ella? Los psicólogos sociales nos preguntamos en qué medida los actos de una persona se pueden deber a factores externos a ella, a variables situacionales y a procesos propios de un entorno o un marco dado. [2]

En realidad, y como suelen ser siempre las cosas, la razón se halla en los dos lados y, sin lugar a dudas, hay que buscar la respuesta en la polaridad que constituyen lo individual y lo social y, en todo caso, contemplarlos desde la realidad sistémica en la que se dan. En un momento de la historia donde la especialización es cada vez más profunda, las respuestas multidisciplinares son cada vez más esenciales. Visto desde esta perspectiva el experimento de la cárcel de Stanford nos lleva a plantearnos tres preguntas esenciales:

1. ¿Quién crea las condiciones de un sistema?

2. ¿Qué situación determinan estas condiciones?

3. ¿Qué dimensiones psíquicas individuales ponen en marcha estas condiciones?

Intentaré responder a cada una de ellas para llegar a una respuesta conjunta final pero partiendo justamente en el orden inverso a como he formulado las tres preguntas esenciales.

II. LA DISPOSICIÓN PATOLÓGICA: ¿NORMAL O NORMATIZADO? SOBRE LA INTENCIÓN AGRESIVA.

Quizá la única objeción que le planteo a las tesis de Zimbardo parte de que tiene una concepción de los factores disposicionales esencialmente clínica, es decir, una concepción clásica de la patología proveniente de la visión de la psicología clínica y de la psiquiatría. Esto conlleva también a que su utilización del concepto "normal" se torne en un concepto determinado por el abordaje clínico clásico de la patología. Pero como ya apunté en la entrada de esté blog dedicado a Hannah Arendt y a la banalidad del mal al tratar el caso Eichmann (pulsa aquí para ver comentario de la película en este blog) el concepto "normal" es un concepto ambiguo y discutible en muchos sentidos, como ya nos muestra el concepto de las "neurosis de carácter" del psicoanálisis que nos hablan de un concepto de neurosis asintomático y más relacionado con los rasgos de carácter. Distintos modelos terapéuticos ven la neurosis como un tema de grado y más allá de lo sintomático (psicologías humanistas, psicoterapia junguiana, psicoterapia psicoanalítica, etc). Algo que se pone de relieve con la "banalidad del mal" propuesto por Hannah Arendt es que es necesario introducir una substancial diferencia entre los conceptos de "normal" y "normatizado". Decía en la entrada dedicada a Hannah Arendt un tema que me parece crucial y es que, desde las perspectivas socio-político-económicas, el individuo "normal" lo es en la medida en que no es una excepción. Hay una disolución del yo en el nosotros. Dice Hannah Arendt de Eichmann:

Cuando pensamos en un criminal, pensamos en una persona con motivaciones criminales. Y si obervamos a Eichmann, vemos que no las tiene, no al menos lo que se suele entender como tal. Él quería estar de acuerdo con los demás, poder decir nosotros, y ese modo de estar de acuerdo con el resto y querer formar parte de nosotros fue suficiente para hacer posible el mayor de los crímenes. [3]

Quisiera poner énfasis en esa frase de Arendt: "no al menos lo que se suele entender como tal". Esas palabras ponen énfasis en lo dicho anteriormente. ¿Se puede circunscribir como patológico aquello que la patología describe? Para profundizar en las palabras de Arendt quisiera enunciar algo que está en el núcleo del ser humano si aceptamos de diferencia entre "normal" y "normatizado": la normatización se construye sobre la represión de la agresividad, cuya base ya se halla en la configuración de la estructura psíquica a partir de la represión primaria que, después de la fase edípica, instaurará el superyó. En un interesante escrito de Lacan, "La agresividad en psicoanálisis" (1948), nos cuenta que el resultado de esta represión de la agresividad deriva en lo que llama presión intencional o intención agresiva y de la que nos dice: "Esta agresividad se ejerce ciertamente dentro de constricciones reales. Pero sabemos por experiencia que no es menos eficaz por la vía de la expresividad" [4]. Y acerca de la "eficiencia" de esta intención agresiva añade: "La eficacia propia de esta intención agresiva es manifiesta: la comprobamos corrientemente en la acción formadora de un individuo sobre las personas de su dependencia: la agresividad intencional roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte" [5]. Esta intención agresiva anida en el interior de todo ser humano y constituye su "núcleo psicopatológico". Por lo tanto y, en cierta medida, en todo ser humano anida potencialmente una disposición al mal.

Dice Lacan que este tipo de agresividad se ejerce dentro de constricciones reales. La pregunta es qué ocurre si ese campo de constricciones se flexibiliza o, lisa y llanamente, desaparece o, incluso, sus valores se invierten. Y es aquí donde, indudablemente, los criterios situacionales y sistémicos propuestos por Zimbardo adquieren un peso determinante, pues es cierto que bajo ciertas situaciones creadas por determinados sistemas (entiéndase ideologías, poderes), esta potencialidad para el mal puede liberarse y liberarse, en consecuencia, más allá de sus límites expresivos adquiriendo una virulencia más peligrosa en sus efectos de "roer, minar, disgregar, castrar; conducir a la muerte". Esto es lo que observamos en el personaje del guardia Berus (Justus Von Donhányi) en la película de Hirschbiegel o del guardia Barris (Forest Whitaker) en el remake de Paul Scheuring y que tienen su correlato -sin llegar a los excesos físicos de estas dos películas - en el EPS con las acciones llevadas a cabo, por ejemplo, por Hellman, el joven guardia de dieciocho años al que apodaron "John Wayne" y que desarrolló una actitud más psicológicamente violenta hacia los prisioneros.

John Wayne. El guardia Hellmann. Pelicula EPS

Por lo tanto, la pregunta que reformulamos de Zimbardo es qué ocurrió en la situación para que esta potencial disposición al mal se liberara como lo hizo en cuestión de horas y se agudizara con el paso de cada día.

III. ACERCA DE LAS DISPOSICIONES SISTÉMICAS.

O dicho de otra manera... ¿Qué condiciones creó el sistema para que se diera la situación que se dio? Dice Zimbardo al respecto de las disposiciones sistémicas que:

... son las "élites de poder" que con frecuencia actúa entre bastidores; son los que organizan en gran medida las condiciones de nuestra vida y nos obligan a dedicar nuestro tiempo a los marcos institucionales que construyen. [6]

¿Cómo organizador del experimento Zimbardo y sus colaboradores qué espacio situacional crean para el experimento en cuestión, es decir, como lo normatiza? El experimento debía durar dos semanas, y para crear la simulación de una prisión, con los límites lógicos de una simulación, se determinan algunas claves: en primer lugar se propone la creación de la uniformidad, es decir, la desindividualización. Para ello todos los prisioneros se identifican con un número y llevan el mismo atuendo: una bata blanca, una especie de media en la cabeza y unas chanclas como calzado. Los guardias llevan uniforme y unas gafas reflectantes que impiden ver los ojos. Otro elemento son las reglas que determinarán la vida carcelaria, y finalmente unas vagas instrucciones dadas por Zimbardo a los guardias y que dicen: "No podremos maltratarlos ni torturarlos fisicamente [...] pero podemos crear aburrimiento. Podemos crearles una sensación de frustración. Hasta cierto punto, podemos hacer que sientan miedo. Les podemos hacer sentir que su vida está gobernada por la arbitrariedad, que están bajo control del sistema, es decir, de vosotros, de mi [...] No tendrán intimidad, estarán bajo constante vigilancia: no pasará inadvertido nada de lo que hagan. No tendrán libertad de acción. No podrán hacer ni decir nada que no les dejemos hacer. Vamos a despojarles de su individualidad de varias maneras [...] Se verán en una situación donde nosotros tenemos todo el poder y ellos no tienen nada. [7]

La despersonalización.

En tres palabras: uniformidad, poder y vaguedad de las normas. Así lo reconoció Zimbardo al contemplar los resultados del experimento. Si tomamos al Sistema (recordemos, ideología o poder) como un motor que "pone en marcha situaciones que crean contextos conductuales, unos contextos que influyen en la actuación de quienes se hallan bajo su control" no nos extrañará que los efectos de una prisión simulada cuyo sistema (Zimbardo y colaboradores) genera unos contextos situacionales basados en la uniformidad, la ostentación del poder y la vaguedad de las reglas de comportamiento y acción de los guardias, el resultado sea la de una constante y progresiva deshumanización. Estas características afectaron a parte de los sujetos experimentales a los propios experimentadores. Como reconoce Zimbardo, el primer error lo cometió él mismo al ponerse como "alcaide" de la prisión a la vez que seguir como director de investigación (curiosa duplicidad). Era cuestión de tiempo que las fronteras que dividen ambos roles se tornaran borrosas, y así observamos como Zimbardo pone su rol de poder como alcaide al servicio de sus intereses como científico (como el dice, el alcaide debía ser supervisado por el científico, no solaparse). Su obsesión por el experimento y los resultados que ofrece le hacen perder de vista la situación humana que se está gestando entre los sujetos experimentales: el experimento está por encima de sus consecuencias humanas. Es curioso ver en algunas fotos o fotogramas al propio Zimbardo entrevistando a los "presos" tras las gafas reflectantes en las que se hace patente esta solapación de roles en las que, indudablemente su capacidad de juicio queda suspendida por el propio rol de "alcaide".

Phil Zimbardo entrevistando a los "presos". (Imagen real)

También es curioso, en este sentido, como Zimbardo parece ser absorbido por su objeto de investigación de manera parecida a lo que el guardia Hellman argumentó para justificar su violento comportamiento: "Sin ningún género de duda, fue más que un experimento. En mi papel de oficial de prisiones tuve la oportunidad de llevar hasta el límite la capacidad de aguante de la gente. No fue agradable, pero me vi obligado a hacerlo por la fascinación que me provocaba probar sus reacciones. En muchas ocasiones hacía experimentos por mi cuenta" [8]. Me parece muy interesante la frase "me vi obligado a hacerlo por la fascinación que me provocaba probar sus reacciones". Es un excelente ejemplo del proceso de deshumanización.

IV. ACERCA DE LA SITUACIÓN.

Imagen real del EPS

Un sistema que genera una situación basada en la uniformidad (desindividualización y disolución en el grupo lo que favorece la sensación de anonimato) y en la división de guardias (poder) y presos (sometidos) con unas reglas de comportamiento vagas para la acción de los primeros para someter a los segundos tuvo varias consecuencias en el comportamiento de los sujetos de experimentación. Veamos:

1. La identificación con el rol. Uno de los aspectos que me parece destacable del EPS es la rápidez con la que se produce la identificación con el rol que lleva a los guardias a actuar como tales y a los presos a actuar cada vez más como víctimas. Asistimos estupefactos a lo que ocurre cuando una situación otorga "poder" a unos cuantos para someter a otros con unos límites poco precisos en el ejercicio de este poder. Desde mi punto de vista asistimos, a través de esa identificación con el rol, a la liberación de la "intención agresiva" que se transforma en una violencia destructora, o como diría Jung, la identificación con el rol favorece, en este caso, la identificación del yo con la propia sombra. Es en esta dimensión, y en el EPS como experimento, o en sucesos reales - mucho más maléficos - como los que ocurren con la esclavitud, en los genocidios (el holocausto, el genocidio armenio, Ruanda, los conflictos de la ex-yugoslavia, el conflicto palestino-israelí) o en situaciones de guerra (Vietnam, Irak, etc), lo que nos permite comprender aquello que dice Jung de la experimentación de la sombra como maldad absoluta: "mirar cara a cara la maldad absoluta supone una experiencia tan infrecuente como perturbadora" [9]. Zimbardo lo define de manera parecida cuando dice que la identificación con el rol permite una oscilación polar que migra de lo apolíneo al extremo más dionisíaco en su dimensión más destructiva.

La desnudez utilizada como humillación. Película  EPS

De la misma manera asistimos con sorpresa a la asunción de los castigos y vejaciones por parte de los presos - en una identificación total con el rol de preso - cuando, tratándose de un experimento, y tal y como el contrato indicaba, podían solicitar salir de él cuando quisieran. Más allá del dinero que había a ganar, las entrevistas registran que la identificación con el rol de reo era tal que se perdía de vista esta perspectiva de poder salir cuando quisieran en varios de los presos.

Imagen real del EPS

2. Deshumanización y desconexión moral. En cuestión de seis días asistimos progresivamente al descenso al Corazón de las tinieblas que nos recuerda la historia de Joseph Conrad y el Coronel Kurtz que F. F. Coppoda llevó al cine en Apocalypse Now (pulsa aquí para ver comentario de esta película en este blog) con la guerra de Vietnam como escenario. Después de un intento de revuelta de los presos, asistimos a como los guardias van a tomar su rol como una manera de imponer orden a través de la amenaza, la vejación, la humillación y de diversas "técnicas" que implican la desmoralización y el desánimo de los presos. Es decir, liberada la "intención agresiva" apoyada por el poder otorgado, la desindividualización y la ambiguedad de las reglas del sistema amplifica aquellos efectos que Lacan definía: "roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte". Como reconoce el mismo Zimbardo: "Mientras yo me centraba en la cuestión abstracta del poder de la situación conductual y el poder de la disposición individual, había pasado por alto el poder mucho mayor del Sistema que yo había ayudado a crear y mantener" [10]. La ceguera que el propio Zimbardo desarrolló desde la descarga de su propia "intención agresiva" como alcaide de la prisión y la ceguera que también desarrollo como director de la investigación conllevaron que los guardias no tuvieran límite (liberación de la intención agresiva) en su acción cada vez más violenta, tanto en los que la desarrollaban como los que se mantenían más al margen (la pasividad no esta exenta de responsabilidad). El resultado de todo este proceso de deshumanización llevó a la aplicación de prácticas cada vez más humillantes y sádicas: humillación y degradación personal, humillación y degradación sexual, privación del sueño, aislamiento, sobrecarga emocional.

Imagen película EPS

V. DEL EXPERIMENTO A LA REALIDAD: LA MANIPULACIÓN DEL SISTEMA.

La foto emblemática de las torturas de Abu Ghraib

Uno de los aspectos que resulta más aterrador del trabajo de Zimbardo en el Efecto Lucifer es el análisis que hace de las torturas que se dieron a conocer de las cárceles de Abu Ghraib y Camp Bucca (también de Guantánamo) en Irak al haber participado en los juicios contra los soldados de Abu Ghraib que cometieron los actos de tortura ya de todos conocidos. Precisamente de sus investigaciones y del estudio de las investigaciones precedentes (especialmente del informe realizado por el general Antonio Tabuga - pulsa aquí para ver informe - ) ponen de relieve la gran manipulación del sistema (el poder o la jerarquía militar o de la CIA) al atribuir esos hechos sólo a los factores disposicionales de los soldados, así como su posible inspiración en el mismo EPS - como sospechan algunos, y el mismo Zambardo -. Sin que ello obvie la responsabilidad de estos soldados en los hechos atroces que cometieron, ellos también se transforman en el chivo expiatorio de algo que posteriormente se confirmó que sólo fue la punta del iceberg de la dejadez y la ambiguedad con las que los mandos militares dejaron a los soldados en una situación de alto stress y a la presión por la participación de los miembros de la CIA que llevaban a cabo las torturas en la cárcel. En el juicio se obviaron absolutamente los factores situacionales creados por la cúpula militar y de los servicios de inteligencia sobre esos soldados. Los descubrimientos posteriores sobre la implicación de estos últimos acabó simplemente con el retiro anticipado de algunos mandos (el general Ricardo Sánchez o la general Jarnice Karpinski) o penas leves, o simples amonestaciones, a la oficialidad implicada. Evidentemente, de los participantes de la CIA ni palabra. Por el contrario, los soldados implicados fueron condenados a años de prisión. Zimbardo repasa otros casos (Vietnam, Afganistán), y siempre nos tropezamos con la misma respuesta: responsabilización a soldados apoyándose en los factores disposicionales obviándose cualquier responsabilidad en la creación de la situación por parte del sistema.

Finalmente, Zimbardo pasa de la guerra a la manipulación sistémica de los poderes políticos sobre los ciudadanos, es decir, de la creación de climas situacionales con el objetivo de justificar acciones socio-político-económicas, acciones militares o simplemente recuperar popularidad. Y es importante, como Zimbardo indica, resaltar en ese aspecto "el poder del miedo" - recordemos los trabajos del sociólogo Zygmunt Bauman sobre "el miedo líquido"-. Asistimos cada vez más hoy al conflicto establecido entra las libertades y la seguridad, y todos sabemos que tras los climas de miedo creados por el terrorismo, por poner un ejemplo, los Estados quieren aprovechar la inflación de la seguridad para crear sistemas de control y de vigilancia dirigidos a reducir las libertades civiles.

VI. LA REVOLUCIÓN DE LA CONSCIENCIA.

Obviamente, y para enfrentarnos a las manipulaciones sistémicas y las situaciones que pretende crear sólo disponemos de nuestra consciencia. Phil Zimbardo enumera diez características para enfrentarse al clima situacional creado por los poderes del sistema. No es éste el lugar para desarrollar el tema (podéis consultar el libro de Zimbardo al respecto - el capítulo 16 - o su página http://www.lucifereffect.com), pero si enumeraré los criterios que recomienda y que no son más que aquellos que hacen que un ser humano devenga más consciente de sí mismo y de su entorno y tome su responsabilidad:

1. Ser capaz de reconocer los propios errores.
2. Estar atento en relación a cómo funcionamos en  nuestra vida cotidiana. En este sentido es interesante la entrada que dediqué a "Delitos y faltas: Woody Allen, el humor y la violencia cotidiana" - pulsa aquí para ver entrada -.
3. Ser responsable.
4. Afirmar la identidad personal.
5. Respetar la autoridad justa pero revelarse contra la injusta.
6. Desear ser aceptado, pero valorar la propia independencia.
7. Estar más atento a las formulaciones. Dedicar tiempo a reflexionar sobre como se plantean ciertas ideas o conceptos, sobre su solidez y fundamentos, más allá de los criterios seductores que las fundamentan.
8. Equilibrar la propia perspectiva del tiempo, es decir, no precipitarse perdiendo de vista de donde venimos y a dónde vamos. Nada hay más peligroso que un aquí y ahora exento de responsabilidad.
9. No sacrificar libertades civiles por la ilusión de seguridad.
10. Puedo oponerme a sistemas injustos.

Ante el aluvión de mensajes políticos y socio-económicos que hoy en día intentan justificar el intervencionismo sobre las libertades civiles, sobre la necesidad de reducir el estado de bienestar, sobre la cultura que justifica la desigualdad social, sobre el cambio climático, sobre las barbaridades que justifican no tener en cuenta a los más necesitados, a los inmigrantes. etc. etc. es hoy necesaria una nueva revolución no basada en más ideologías - al final más de los mismo, lo vemos continuamente con los partidos políticos - sino en un activismo social sustentado en la claridad de la consciencia.

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[1] Zimbardo, Philip. El efecto Lucifer. El porqué de la maldad. Paidós, pág. 23
[2] Ídem anterior, pág. 29
[3] Arendt, Hannah. La última entrevista y otras conversaciones. Página indómita, pág. 54
[4] Lacan, Jacques. Escritos I. La agresividad en psicoanálisis. Siglo XXI, pág. 97
[5] Ídem anterior, pág. 97
[6] Ver nota 1, pág. 32
[7] Ver nota 1, págs. 92 y 93
[8] Ver nota 1, pág. 267
[9] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC
[10] Ver nota 1, pág. 250

LA CINTA BLANCA (DAS WEISSE BAND, Michael Haneke, 2009): La identificación con el agresor y la génesis del mal.

Necesitamos más entendimiento de la naturaleza humana, porque el único verdadero peligro que existe es el hombre mismo, él es el gran peligro, y es una lástima que no estemos conscientes de ello. No sabemos nada sobre el hombre, sabemos muy poco. Su psique debería ser estudiada ya que somos el origen de toda maldad posible. (C. G. Jung)

En este ocasión me dispongo a comentar una película del CINE en mayúsculas. Se trata de La cinta blanca (Das weisse band, 2009), del director alemán Michael Haneke. Rodada originalmente en color y "lavada" posteriormente en un fascinante blanco y negro, su argumento nos muestra como la violencia toma al ser humano partiendo de entornos opresivos y autoritarios donde la humillación y la continua vejación a la dignidad y al respeto constituyen el caldo de cultivo ideal para los fundamentalismos de todo tipo. El argumento transcurre en el pequeño y aparentemente idílico pueblo de Eichwald (un lugar ficticio), entre julio de 1913 y agosto de 1914, es decir, el mismo mes y año en el que se desencadenó la primera guerra mundial. Haneke traza una obra de precisión en las relaciones de los más de veintidós personajes que forman parte del argumento de la película, veintidós personajes que, magistralmente, adquieren una especial densidad caracteriológica.

La Cinta blanca nos ofrece una dura explicación y reflexión sobre la generación de la violencia que partiendo de los estratos más autoritarios de la sociedad se extienden como un tsunami hacia todos sus recovecos. Efectivamente, hay dos figuras fundamentales en los que ley y violencia se dan la mano: el barón (Ulrich Tukur),  amo y señor del pueblo y de sus tierras, un personaje egoísta y despótico y la baronesa (Ursina Lardi), personaje cuyo contacto con los jornaleros y campesinos es objeto de desprecio y desdén; y el líder espiritual - como el mismo se define -, el pastor (un excelente Burghart Klaussner). Las actitudes injustas, caprichosas en la administración de sus leyes del primero ante una serie de sucesos que le afectan y la implacabilidad sádica del segundo actúan como un virus sobre todas la población, pero especialmente, y como se verá en el desarrollo de la película, entre sus jóvenes adolescentes.

I. LEY Y VIOLENCIA.

- Sobre la situación de la infancia y la adolescencia.

Los sucesos son narrados por el maestro de escuela (Christian Friedel). Todo empieza con un accidente premeditado que sufre el médico del pueblo quien cabalgando su caballo es derribado por un fino cable, prácticamente invisible, con el que el animal tropieza. Sigue entonces la película con dos escenas donde ya se nos ofrece el trato que es deparado a los niños y adolescentes por parte de los adultos. Especialmente dura es la segunda de ellas, en las que el pastor nos introduce a la relación que los introyectos (las creencias que son "tragadas" sin ningún tipo de discriminación o flexibilización) tienen con la generación de la culpa y la aplicación del castigo. Transcribámosla para comentarla luego :

El pastor

Ninguno hemos cenado nada hoy en esta mesa. Al ver que se hacía de noche y no aparecíais vuestra madre ha salido llorando a buscaros por el pueblo. ¿Creéis que podíamos comer y beber creyendo que os había pasado algo? ¿Creéis que podemos comer y beber ahora que os presentáis y que nos soltáis una mentira como disculpa? No sé que es más triste, o vuestra ausencia o vuestro regreso. Nos acostaremos con el estómago vacío. Estaréis de acuerdo conmigo que vuestro comportamiento no puede quedar impune si queremos convivir respetándonos mutuamente. Así que mañana por la mañana a esta misma hora os daré diez golpes de vara delante de vuestros hermanos. Mientras reflexionar sobre la gravedad de vuestra falta [...] Vuestra madre y yo pasaremos una mala noche porque mañana os tendré que hacer daño. Los golpes nos dolerán a nosotros más que a vosotros [...] Cuando eráis pequeños vuestra madre os ponía una cinta en el pelo u os la ataba al brazo. El color blanco de la cinta os recordaba la inocencia y la pureza. Creía que a vuestra edad la virtud y la decencia llenaba vuestros corazones y que ya no necesitábais tal recordatorio. Estaba equivocado...

Los hijos adolescentes del pastor, Martin (Leonard Proxauf) y Klara (Maria-Victoria Dragus) son sus protagonistas. En este párrafo tenemos un claro ejemplo de la relación del introyecto con el juicio, la culpa y el castigo, o más concretamente, la carga de la culpa y la vinculación del castigo con la humillación y la vejación. Simplemente brutal. A la falta propiamente, se le añaden las cargas por el dolor causado ya no sólo por el sufrimiento de la familia, sino que, además, se les hace responsables a los jóvenes infractores de que como consecuencia de este malestar esta noche "nos acostaremos con el estómago vacío". Esta noche nadie cenará. También se les hace responsables del dolor de tener que aplicar el castigo y, junto a todo esto, la humillación de su aplicación - a la vez que ejemplo - ante la madre  y los hermanos, así como la renovada utilización de la marca de la "cinta blanca". Paradójico el discurso de la inocencia y la pureza ante una actitud y unos hechos tan extremadamente sádicos.

"Nos acostaremos con el estómago vacío"

Posteriormente asistimos a una típica escena de Haneke donde lo que no se ve, pero se oye, nos muestra el horror aun más si cabe. Tal y como el pastor anuncia, al día siguiente, a la misma hora, se inicia el ritual del castigo. Primero vemos a la madre acompañando a Clara y Martin, los dos hijos castigados, hacia el salón donde aguarda el resto de la familia. Luego vemos salir a Martin y dirigirse al despacho del padre del que sale con la vara de castigo y volver a entrar en el salón. La puerta se cierra e instantes después empezamos a oír los golpes de la vara y, un poco más tarde, los gritos de dolor de uno de los hijos.

A todo esto los sucesos siguen aconteciendo. Una mujer muere de un extraño accidente en la serrería del barón, lo que genera una cadena de acontecimientos que afectará especialmente a la familia del granjero Felder (Branko Samarowsky), quien a raíz de la acción de su hijo Max al vengarse este de la muerte de su madre destruyendo el campo de coles del barón, perderá su trabajo así como la de su hija Frieda (Birgit Minichmayr)  en casa del barón. Sin trabajo y con ocho bocas que alimentar acabará suicidándose al ahorcarse. La violencia también se observa entre padre e hijo a raíz de estas consecuencias. Las bofetadas y el maltrato físico se hace presente en cada situación que Haneke nos presente.

La familia del granjero Felder.

Paralelamente a estos sucesos desaparece también el hijo del barón, Sigi (Fion Muter), quien es encontrado posteriormente en la vieja serrería "atado, con los pantalones bajados y las nalgas ensangrentadas por los azotes que le habían dado" (narra el maestro de la escuela). A raíz de todo esto, las consecuencias no son sólo para la familia Felder . si bien se demuestra que no es Max, el hijo del granjero quien maltrató a Sigi -. También resultan despedidos, sin ninguna razón, el tutor de Sigi y Eva (Leonie Benesh), tutora de los mellizos del barón y la baronesa y la mujer de la que se enamora el maestro que nos narra la historia. Una vez más la arbitrariedad fascista en el ejercicio de la autoridad.

Entre estas escenas va surgiendo también la figura del pastor y el ejercicio brutal y humillante de la autoridad, esta en nombre de Dios, sobre sus hijos adolescentes. Asistimos así a una segunda escena donde una vez más contemplamos la relación de la ley con la humillación y la violencia con la que vemos al pastor interrogando a su hijo Martin para que reconozca que su extraña actitud en los últimos tiempos viene determinado por un comportamiento pecaminoso: la masturbación. Con un supuesto ejemplo tomado de otra comunidad de la que es pastor le relata todas las desgracias de un joven. Y así le dice:

¿De dónde crees tú que procedían los cambios que llevaron al muchacho a tan terrible final? [...] El muchacho había visto a otro abusar de los nervios más delicados de su propio cuerpo. Ahí donde la ley de Dios ha elevado barreras sagradas. El chico imitó tales acciones, y era incapaz de dejarlo. Destruyó todos lo nervios de su cuerpo y eso le llevó a la muerte. Solo quiero ayudarte. Te quiero con todo mi corazón. Se sincero Martin... ¿Por qué te has puesto rojo al oír la historia del pobre muchacho?

Martin... por qué lloras. ¿Quieres que te ahorre la confesión?

Martin finalmente confiesa que si se masturba, y la ayuda de aquel que "le quiere de todo corazón" se concreta en ligarle las manos a unas correas cada noche al ir a dormir.

Más tarde será  Klara quien sufrirá otro de los escarnecimientos de su padre en los que la lógica de la humillación y la culpabilización a través del dolor llevará a su hija a que se desvanezca. Tras llegar a una clase en la que los chicos están jugando alborozados, sigue otro de los torturantes discursos del pastor:

El día de hoy es muy triste para mí. Dentro de muy poco vamos a celebrar la fiesta de vuestra confirmación. Desde hace meses me esfuerzo por familiarizaros con la palabra de Dios y en convertiros en personas responsables según su espíritu. ¿Y con quién me encuentro hoy al llegar aquí? ¡Con monos gritando, sin disciplina ni dignidad, tan infantiles como los niños de siete años con los que compartís esta aula! Sin embargo, lo que me entristece más es el hecho de que mi propia hija tenga el papel protagonista de este lamentable espectáculo. Durante el último año le puse una cinta blanca en el pelo. El blanco es, como todos sabéis, el color de la inocencia. Esa cinta debía ayudar a Clara a evitar los pecados, el egoísmo, la envidia, la impudicia, la mentira y la pereza. A comienzos de este año fui lo bastante ingenuo como para creer que en el año de su confirmación habría madurado y que no necesitaría la cinta. Creí en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual (Es en este momento que Clara, de cara a la pared al fondo de la clase se desvanece).

Creí en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual.

Una vez más nos encontramos con la misma fórmula: humillación pública, y públicamente es mostrada la tristeza y frustración de una hija que defrauda sus expectativas y compromete su posición como líder espiritual.

- Sobre la situación de la mujer.

Un elemento importante en la película es también el trato deparado a la mujer en aquellos tiempos. Voy a citar textualmente unos párrafos de Peter Handke (un coetáneo de Haneke. Ambos nacieron en 1942, en plena guerra mundial) quien partiendo de la historia y suicidio final de su madre, describe impecablemente que era el ser mujer en estos entornos:

Nacer mujer en un mundo así ya es de antemano algo mortal. Sin embargo, se puede decir también que es tranquilizador; por lo menos no hay ningún miedo al futuro. En las ferias, las mujeres que echaban la buena ventura solo se lo tomaban en serio cuando leían el futuro en la mano de los chicos; en las mujeres este futuro no era más que una broma.

Ninguna posibilidad, todo previsto de antemano: pequeños coqueteos, una risa ahogada, unos momentos de azoramiento. Luego, por primera vez, la cara lejana, controlada con la que una empezaba de nuevo a ocuparse de la casa; los primeros hijos; quedarse un poco después del trabajo de la cocina; que por principio no la escuchen a una; ir dejando cada vez más de escuchar a los otros; hablar sola, luego las molestias en las piernas, varices, un murmullo en el sueño solo, cáncer de matriz, y con la muerte se cumplen por fin los destinos de la Providencia. No olvidemos que los distintos pasos de un  juego al que en aquella región jugaban mucho las niñas se llamaban así: Cansancio / Agotamiento / Enfermedad / Enfermedad grave / Muerte. [1]

Observamos este mundo de la mujer en toda la película precisamente por sus silencios (que por principio no la escuchen a una). Lo observamos en Eva, cuidadora de los mellizos del barón, una joven de diecisiete años tímida y aun espontánea. Lo observamos en Frieda, la hija mayor del granjero Felder, pero especialmente en la señora Wagner (Susanne Lothard), que cuida del doctor y sus hijos y que tiene un hijo retrasado, que también es su amante y a la que desprecia brutalmente. Lo observamos también la hija del doctor, Anna (Roxane Duran), la joven adolescente de 14 años víctima de los abusos sexuales de su padre. Todas las mujeres con el pelo recogido, vestidas de negro desde el cuello hasta la punta de los pies... La escena entre el doctor y la señora Wagner es esencial en este sentido.

Escena del doctor con la señora Wagner

Violencia, rencor, envidias, venganza, perversidad... todo se da en el "idílico" pueblo de Eichwald.

II. VIOLENCIA Y PROYECCIÓN.

El final de la película nos va mostrando poco a poco el papel que los adolescentes tienen en la trama de violencia. Vemos a Klara, tras el desmayo sufrido, matando el pajaro de su padre y dejándoselo sobre la mesa con las tijeras clavadas en forma de cruz.

Posteriormente la joven Erna (Janina Fautz) habla de manera sospechosa con el maestro acerca de sus "sueños premonitorios" sobre algunos accidentes que sucedieron: dijo haber soñado algo que realmente sucedió, que alguien dejaba una ventana abierta en pleno invierno en la habitación donde dormía su hermano recién nacido. Previamente se había observado el disgusto de uno de los hermanos ante su nacimiento.También dice que ahora ha soñado que a Karli, el  hijo retrasado de la señora Wagner, le sucederá algo muy grave, cosa que efectivamente sucede cuando lo hallan víctima de una paliza brutal.

Unas escenas más tarde vemos una nueva escena de violencia que tiene como víctima de nuevo a Sigi, a quien el hijo adolescente del administrador lo tira en al río para robarle su flauta.

El maestro, intrigado por la repentina desaparición del pueblo de la señora Wagner (quien dice que Karli sabe quienes fueron sus verdugos) y del doctor y sus hijos, y tras reflexionar sobre el comportamiento de algunos jóvenes y por "los sueños premonitorios" de Erna, empieza a ligar cabos y a establecer la temible conexión entre los actos violentos sucedidos y los jóvenes adolescentes como Klara, Martin, los hijos del administrador y otros... Algunas escenas se relacionan entonces con claridad, como el disgusto del joven hijo del administrador al saber el nacimiento de su hermano, o que la violencia infringida a Sigi es la misma que la que sufrieron Klara y Martin (los golpes en las nalgas)... Evidentemente nada se puede demostrar, si bien se hace evidente. Y mientras todos estos hechos se suceden, Haneke los liga con el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, espoleta desencadenante de la primera guerra mundial con las posteriores declaraciones de guerra del Imperio Austro-Húngaro a Serbia y de Alemania a Rusia y Francia mientras invadía Bélgica. El maestro intenta comentar estos hechos al Pastor quien le amenaza con denunciarle por plantear tamaña "atrocidad".

Las palabras finales del maestro dicen: "El pastor no volvió a mencionar nuestra conversación y su amenaza de denunciarme al parecer nunca la llevó a cabo. El año 1917 me llamaron a filas. Después de que acabara la guerra vendía la casa de Wassendorf, heredada de mi ya difunto padre y con ese dinero abrí una sastrería en la ciudad. ¡Nunca volví a ver a nadie del pueblo!".



III. IDENTIFICACIÓN CON EL AGRESOR. RAÍCES DE LA VIOLENCIA Y LA SUMISIÓN.

SANDOR FERENCZI.

Esta película es un excelente ejemplo de uno de los posicionamientos posibles en relación con las introyecciones. Efectivamente, y como vemos en la película, un tipo de autoridad como la ejercida por padres al estilo del Barón, el Pastor, o del administrador, o el doctor, o incluso la del granjero Felder, que a parte de violencia incluye el abandono emocional, genera un tipo de introyectos altamente violentos, cargados de sentimiento de culpa y castigo, así como de una fuerte agresividad que puede manifestarse en dos direcciones, una introyectada hacia uno mismo como autoinculpación y autocastigo  (forma autoagresiva), que implica también el desarrollo de una forma extrema de sumisión y acatamiento que incluyen el control y la hipersensibilidad hacia el agresor, y cuya descripción parte esencialmente de los trabajos de Sandor Ferenczi; y otra proyectada hacia lo exterior como tendencia a culpar y ejercer la misma agresividad sufrida hacia otros (forma heteroagresiva), postulada esencialmente por Anna Freud, y a la que, en todo caso, cabe considerar como una extensión de los estudios de Ferenczi (generalmente y durante mucho tiempo no reconocido por el psicoanálisis freudiano). El mecanismo, tal y como se ha descrito, recibe el nombre de identificación con el agresor. A nuestros efectos me parece sumamente interesante el siguiente texto de Anna Freud en relación nuestra película:

ANNA FREUD.

Un yo que, con el auxilio de este mecanismo de defensa, atraviesa esta particular vía de desarrollo, introyecta las autoridades críticas como superyó y puede así proyectar hacia afuera sus impulsos prohibidos. Tal yo será intolerante con el mundo externo antes que severo consigo mismo. Aprende lo condenable, pero mediante este proceso de defensa se escuda contra el displacer de la autocrítica. La indignación contra los culpables del mundo externo sírvele como precursor y sustituto de sus sentimientos de culpa; y automáticamente se acrecienta cuando la percepción de la propia culpa cobra mayor intensidad. [2]

Es decir la identificación con el agresor surge de la combinación de la introyección de las leyes formuladas por poderes superiores que actúan como autoridades humillantes y violentas, también por lo que Ferenczi llamó terrorismo del sufrimiento (obvio en el caso del Pastor) y la proyección de la culpa. Es de esa manera que, como dice Anna Freud "continua el ataque activo sobre el mundo externo". Este mecanismo es el que hallamos fundamentalmente en los actos violentos que cometen los adolescentes de la película (Klara, Martin, los hijos del administrador y otros...)

La versión de la identificación con el agresor propuesta por Ferenczi tiene un claro ejemplo en las mujeres de la película que tan precisamente nos describió Peter Handke. En palabras del psicoanalista Jay Frankel, quien ha profundizado en los estudios de Ferenczi, destaca que la identificación con el agresor también se basa en las actitudes de complacencia, acomodación y sumisión, destacando las tres acciones que constituyen la identificación con el agresor:

Primero, nos sometemos mentalmente al atacante.  Segundo, este sometimiento nos permite adivinar los deseos del agresor, penetrar en la mente del atacante para saber que está pensando y sintiendo, para poder anticipar exactamente lo que el agresor va a hacer, y de esta manera saber como maximizar nuestra propia supervivencia. Y tercero, hacemos aquello que sentimos que nos salvará: por lo general, nos hacemos desaparecer a nosotros mismos a través de la sumisión y una complacencia calibrada con precisión, en sintonía con el agresor. Todo esto sucede en un instante. [3]

Los abusos del doctor a su hija Anna.

Obviamente la identificación con el agresor no asegura por sí misma librarse de la agresión de éste, por lo cual el único recurso que queda es encontrar como hacer tolerable o sostenible lo verdaderamente insoportable, Es por ello que junto a la identificación hallamos  dos mecanismos que suelen acompañarlo para sopotar esta insoportabilidad como son la disociación y la introyección.

- El paso de lo individual a lo colectivo: la banalidad del mal.


¿Por qué Haneke vincula estos "hechos" de un pequeños pueblo con el desencadenamiento de la primera guerra mundial, o con las posteriores hechos que determinaron el desarrollo de movimientos totalitarios como el fascismo o el stalinismo? Fue Erich Fromm quien ya exploró el tema en su libro "Miedo a la libertad" (1941) sobre la renuncia a la propia libertad a cambio de apoyarse en figuras fuertes y poderosas. Buscamos refugio en algo más grande que nosotros para evitar que la condición humana se las tiene que ver con la soledad y la responsabilidad sobre la propia vida y las propias decisiones. Así nos encontramos con movimientos de masa como los descritos en este blog en el comentario a la película "La ola" (pulsa aquí para acceder a la entrada) inspirados en figuras autocráticas como lo fueron Hitler o Stalin, o como también lo fueron Mussolini o Franco. Jay Frankel hace el siguiente comentario en su extenso estudio:

Estamos todo el tiempo borrando nuestra particularidad en nuestras interacciones sociales con figuras simbólicamente fuertes en cuya presencia nos volvemos temerosos, dóciles, enmudecidos o tontos: médicos, jefes, celebridades, expertos, gente que lleva uniformes o trajes. Nos volvemos pacientes complacientes, empleados dóciles (incluso si estamos resentidos), consumidores voraces, anuncios corporativos andantes, ciudadanos pasivos. La identificación con el agresor desempeña un papel cuando nos quedamos helados por el tono enfadado de alguien, probablemente incluso si se nos tranquiliza con una sonrisa seductora. La amenaza que recorre todas estas situaciones es que automáticamente ponemos a un lado nuestros propios pensamientos, sentimientos, percepciones y juicios, y hacemos (y lo más importante, pensamos y sentimos) lo que se espera de nosotros. Dado lo extendido que en definitiva puede estar cierto grado de identificación con el agresor, sugiero que la identificación con el agresor forma generalmente parte de los aspectos inconscientes de la comunicación que transcurre de manera continua entre las personas que intercactúan. [4]

Observemos que las palabras de Frankel prácticamente consituyen el soporte psicológico de la banalidad del mal propulsada por la filósofa Hannah Harendt (ver entrada en este blog pulsando aquí). Es más, encontramos aquí la relación entre la sumisión descrita por Ferenczi y la agresividad descrita por Anna Freud y que, bajo ciertas circunstancias hace que ciertos individuos aparentemente "normales" pueden llegar a ser capaces de cometer atrocidades. El caso de Adolf Eichmann fue el modelo ejemplar del tema que inspiró a la filósofa. La identificación con el agresor y la psicología de masas se juntan aquí para dar cuenta de ese aspecto destructivo que anida en ese aparente "hombre normal".

La línea de continuidad que va del pueblo de ficción de Eichwald y sus personajes a la primera guerra mundial y al surgimiento de los totalitarismos como el nazismo o el stalinismo y sus consecuencias, es la línea maestra que traza Haneke desde lo individual a lo colectivo. Es por ello que quisiera concluir esta entrada con unas palabras dichas en el que podemos considerar el escrito fundacional de la identificación con el agresor, palabras de Sandor Ferenczi:

... me agradaría que a partir de ahora concedieran más importancia a la manera de pensar y hablar de sus niños, de sus pacientes y de sus alumnos, tras los cuales se ocultan críticas, de forma que pudieran aclarar la confusión de lenguas y aprovecharan la ocasión para aprender muchas cosas. [5]
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[1] Handke, Peter. Desgracia impeorable. Editorial Alianza. Biblioteca Handke, págs. 19 y 20
[2] Freud, Anna. El yo y los mecanismos de defensa. Paidós psicología profunda, pág. 131
[3] Frankel, Jay. Explorando el concepto de Ferenczi de identificación con el agresor. Su rol en el trauma, la vida cotidiana y la relación terapéutica. Ver artículo pulsando aquí.
[4] Ídem anterior
[5] Ferenczi, Sandor. Confusión de lenguas entre el adulto y el niño. En Tomo IV OC. Editorial Espasa-Calpe, pág. 149

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PELÍCULAS RELACIONADAS

LA OLA (Die Welle, 2008)
Dennis Gansel.

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HANNAH ARENDT (2012)
Margarethe Von Trotta

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