DECÁLOGO 8 (K. Kieslowski, 1990): No mentirás. Sobre el concepto de culpa depresiva.

No darás testimonio falso contra tu prójimo (Éxodo 20, 16)

Decálogo 8 nos plantea como decálogo 2 un dilema ético y, por ello, no es de extrañar que en una escena ambos episodios se relacionen. Obviamente también está implícito el sentimiento de culpa y, como ocurre en las reflexiones de Kieslowski, las situaciones que nos plantea siempre nos dejan con la dificultad con la que se tienen que asumir ciertas decisiones del ser humano. La película nos presenta de entrada una imagen en la que la mano de un adulto da la mano a una niña andando por unos solitarios callejones de Varsovia. Inmediatamente pasamos de esta escena a la de una mujer mayor haciendo gimnasia en la Naturaleza y luego haciendo footing. Finalmente la vemos llegar a su casa con unas flores. Allí nos encontramos con uno de los símbolos habituales de Kieslowski en esas series: un cuadro torcido. Como algo que no encaja ese cuadro torcido ya parece advertirnos de algún desencaje en la vida de esta mujer. Sofia (María Koscialkowska), es profesora de ética de la Universidad a quien visita su traductora en los Estados Unidos, Elzbieta Loranz (Teresa Marczewska), quién una vez presentada le pide que la deje asistir a su clase. Curiosamente, y ya en la clase, y tras presentar a los alumnos a Elzbieta, indica que va a continuar con el tema que están tratando: el infierno ético. Y es aquí cuando una alumna plantea una cuestión que hace referencia directa a Decálogo 2:

Tenemos la siguiente situación: un hombre se muere de cáncer. Le está tratando un médico excelente, que, y esto es importante, es cristiano. Este médico vive en el mismo edificio que el paciente y su esposa. La esposa del paciente empieza a acosar al médico. Lo que quiere es saber si su esposo va a vivir o a morir y, en ese caso cuando. Pero él no puedo decírselo. Sería como condenarle a muerte, y como católico, no puede decírselo. Pero ella insiste tanto que el médico sospecha que tenga un motivo especial que la haga insistir. Sus sospechas son correctas: la mujer está embarazada. Pero es de otro hombre y él no lo sabe. Además es su primer embarazo y creía que no podía tener hijos. La mujer ama a este  hijo, recién concebido. Pero también a su marido. Si su marido no muere se verá obligada a abortar. Pero si muere tendrá el niño. Le guste o  no, el médico sabe que la vida del niño depende de él.

Sofia - que durante la narración de la alumna parece inquieta - indica que conoce el final de esta historia y que el niño está vivo y que eso es quizá lo más importante de la historia. También, visiblemente afectada por esa última afirmación de Sofía acerca de que lo más importante es que el niño esté vivo, Elzbieta le pide a la profesora si puede añadirse a la clase y relatar un incidente.

Sofía y Elzbieta.

Sofia accede y Elzbieta empieza un relato de una historia real en Varsovia situada en 1943, durante la segunda guerra mundial. Se trata de la historia de una niña judía de 6 años que una joven pareja católica tiene que refugiar. Sólo hay una demanda: que la niña tenga extendido un certificado de bautismo:

La niña y su tutor entran en el apartamento. El marido esta nervioso, la mujer está tranquila. Les ofrecen un té (la cámara enfoca el rostro contrariado de Sofía). A la niña le apetece pero no hay tiempo, El cura está esperando y se acerca el toque de queda. Pero la mujer en lugar de vestirse, les pide que se sienten [...] El hombre da vueltas por la habitación. Se cruzan una mirada y la mujer decide decir lo que el hombre es incapaz de decir: que deben faltar a su promesa, que han estado reflexionando sobre ello y no pueden mentir ante el dios que creen y que, si bien les exige caridad, prohibe levantar falsos testimonios (El rostro de Sofía esta cada vez más afectado). Aunque conocían el propósito de la mentira, era irreconciliable con sus principios. Y ya está. Entonces la niña y su tutor se levantan de la mesa.

Sofía asiste al relato cada vez más afectada, y tras solicitar algunos detalles más la afectación es aun mayor. Cuesta entender que ante la vida de una niña el argumento del falso testimonio tuviera ese peso. Algún alumno argumenta el miedo y, finalmente, Sofía dice algo curioso: Quiero que consideréis el problema ético de esta historia como un ejercicio individual. Presentad una motivación plausible desde el punto de vista de la mujer. Intentad entenderla,

Intentad comprenderla dice. Como ya se entiende en este fase del episodio Sofia es la mujer del relato de Elzbieta. A partir de este momento ocurren ciertas situaciones que nos muestran la vivencia de las dos mujeres en relación a este episodio traumático que determina el evidente sentimiento de culpa de Sofia y el resentimiento de la niña judía abandonada a su suerte. Tras el reconocimiento de la situación de ambas Sofía se da cuenta de que Elzbieta ha venido desde Estados Unidos para mirarle a la cara. Algo parece confundir a Elzbieta... ¿Por qué Sofia, que a tantos salvó de su pueblo con posterioridad no lo hizo con ella aquella noche? Sofia la invita a cenar a su casa.

1. SOBRE LA CULPA DEPRESIVA.

Sin embargo, Sofía la lleva con su coche al barrio en el que sucedieron aquellos hechos de su infancia. Se trata de un barrio un tanto suburbial de Varsovia. Elzbieta se adentra en él. Sofía, preocupada por su retraso, sale a buscarla... pero no la encuentra. Una imagen de Elzbieta sugiere que lo está haciendo a posta. Sofia se inquieta notablemente, temiendo perderla como la perdió cuando era niña. Tras llamar a varios timbres donde es atendida por personajes hoscos y distantes, Elzbieta sigue sin aparecer. Finalmente, y tras volver a su coche, la halla sentada en el asiento: "Había desaparecido y he tenido miedo. Creí que se había desvanecido" le dice.

¿¡Elzbieta!? ¿¡Elzbieta!?

El comentario de Sofia pone de relieve su culpa arrastrada desde aquella decisión del pasado. ¿Qué hubiera ocurrido si Elzbieta y esta escena no hubiera sido más que un sueño de Sofia? Como sueño probablemente no habría puesto de relieve más que su sentimiento de culpa y su deseo de ser aliviado y reparado, tanto para Elzbieta como para ella misma. Dada las características de Sofía ya se entiende que la excusa para no aceptar a la niña fue otra bien distinta que la del falso testimonio.

- Culpa depresiva: arrepentimiento y reparación vs. remordimiento y castigo.

A diferencia de la culpa persecutoria, que ya definimos en la entrada dedicada a la película Nixon (pulsar aquí para ver entrada), la culpa depresiva se caracteriza por la preocupación más genuina por el otro y por el yo en relación a un comportamiento, y así se caracteriza por estar acompañada por sentimientos como la pena, la nostalgia y la responsabilidad. A diferencia del sentimiento de culpa más neurótico, la culpa depresiva parte de la consciencia del propio sujeto en relación con su actuación, y es por ello que se caracteriza por el arrepentimiento y la necesidad de reparación (a diferencia del sentimiento de culpa neurótico que se caracteriza por el remordimiento y la búsqueda del castigo y también de su proyección paranoica). Obviamente se observa en Sofia el malestar por aquella decisión que tuvo que tomar en el pasado, y la aparición de Elzbieta si bien no puede reparar los hechos de ese pasado si puede buscar reparación en la comprensión de ellos. El arrepentimiento desea sinceramente el perdón.

Es algo que se observa cuando ambas mujeres llegan a casa de Sofía, cuando Elzbieta vuelve a intentar colocar bien el cuadro torcido... segundos después el cuadro vuelve a torcerse. En ese sentido el episodio deja claro que lo sucedido ya no se puede cambiar, en todo caso que Elzbieta sobreviviera permite el ejercicio de la comprensión mutua por la que se llega al perdón. Así se desvela la verdadera razón por la cual Sofía no aceptó encargarse de Elzbieta:

Las razones por las que tuve que renegar de usted son banales. El impacto que tuvo en mi vida es otro asunto, pero no quiero entrar en ello. El hombre con las manos en los bolsillos era mi marido. Murió en 1952. Durante la guerra fue un oficial de la resistencia. Nos informaron de que la familia con la que iba eran agentes de la gestapo. Que usted, el cura y su tutor guiarais a la gestapo hasta nosotros y la organización. Habrían detenido a mucha gente. Este es el gran secreto [...] Más tarde, resultó que la información sobre la familia era falsa, a pesar de que estuvieron a punto de ser ejecutados por traidores.

Tras esa descripción sigue el arrepentimiento:

Le di la espalda. La envié a lo que casi era una muerte segura. Y sabía lo que hacía. Si, tiene razón. No hay ninguna causa, ni ideal, ni nada que valga la vida de un niño.

Una emocionada Elzbieta le coge entonces la mano en señal de comprensión.

No hay ninguna causa, ni ideal, ni nada que valga la vida de un niño.

Sigue entonces un interesante diálogo entre ambas:

Sofia: Una situación saca lo mejor o lo peor de uno. Esa tarde no salió de mi nada bueno.
Elzbieta: ¿Y quién lo juzga?
Sofía: Ese que todos llevamos dentro.
Elzbieta: En sus obras no menciona a Dios.
Sofía: No voy a la Iglesia, no uso la palabra "Dios". Pero a veces no necesitas usar algunas palabras. El ser humano es libre, puede elegir. Si quiere, puede dejar a Dios fuera de sí.
Elzbieta: ¿Y qué lo reemplaza?
Sofía: La soledad aquí. Y allí. Intente reflexionarlo hasta el final. Y si hay un vacío, si, en efecto, si realmente hay un vacío, en ese caso...
Elzbieta: Si. Lo sé.

Luego otro pequeño diálogo en el que Sofia le cuenta que el doctor y el paciente y la mujer que la alumna había referido en la clase viven en el mismo edificio y añade algo que es esencial en la comprensión del ser humano: En todas las casas, en todos los pisos hay gente... Como indicando que en todas las casas y en todas las gentes hay sus historias. Elzbieta le da las gracias y Sofia la mira con una de esas miradas que a mí tanto me emocionan, esa mirada que llega desde el fondo compasivo de un ser humano que ha hecho de su experiencia, la que sea, aprendizaje.

II. LA CULPA: O CASTIGO O APRENDIZAJE.

En Decálogo 8, más allá de la situación que se nos plantea, se nos indica un mensaje de más profundidad, de mayor calado. Se nos plantea la alternativa a la culpa que se media a través del castigo, a ser mediada a través del aprendizaje, de la comprensión: ¿Qué aprendemos de nuestros errores? Y aun más allá... ¿Qué aprendemos de aquellas decisiones que, en un momento dado, nos son tan difíciles porque sea cual sea la decisión nos enfrenta finalmente a la culpa? Lo que redime nuestras faltas es lo que aprendemos de ellas. Del castigo, sobretodo del castigo superyoico, que nos enfrasca en el remordimiento persecutorio y sin fin nada aprendemos sino tan sólo añadir al sufrimiento más sufrimiento. Quizá esa experiencia de Sofía en plena guerra mundial, enfrentada al terror nazi, la llevó a una de esas difíciles decisiones que luego configuraron una manera de ver y de intentar vivir. La culpa depresiva, a diferencia de la persecutoria, es la que reposando sobre la conciencia de un individuo es capaz de asumirla para transformarla en cambio. Es la diferencia entre el arrepentimiento y el remordimiento. El primero genera bondad, el segundo, no obstante, se apoya en la maldad y la provoca. Cuando la conciencia (en el sentido que Sofía habla de "ese que todos llevamos dentro) acompaña la experiencia, sea del tipo que sea, siempre ofrece la mirada del aprendizaje, la mirada de la reparación, la mirada de la comprensión, esa mirada que siempre confiere oportunidad, crecimiento, posibilidades... Es la Sofía que después de su experiencia de aquella noche salvó a tantos y tantos, la misma Sofía que como profesora intenta acompañar a sus alumnos hacia la bondad.

Por otro lado, el arrepentimiento de Sofia devuelve la dignidad a la niña judía abandonada a su suerte y, por lo tanto repara a la Elzbieta adulta... Pero voy más lejos, aun en el supuesto de haber fallecido la pequeña Elzbieta (pues el hecho finalmente es el mismo más allá de los sucesos posteriores), la transformación de Sofía se habría dado ya. Cuarenta años de "no saber" incluyen desde luego la clara reflexión sobre esta posibilidad. Nada cambia en cuanto al origen, pero sí que esos hechos cambian a sus protagonistas. La mirada de Sofia - ver foto - lleva esa mirada de comprensión a la que lleva la experiencia, en ocasiones las muy difíciles experiencias que se nos deparan, asumida con conciencia, con la conciencia implícita en la dificultad de la existencia del ser humano, la mirada sabia que conoce por su propia experiencia que la única posibilidad de redención es la que nos llega por el aprendizaje que, poco a poco, a parte de llevarnos a ver a nosotros mismos también nos lleva a descubrir al otro más allá de la mirada de nuestro narcisismo original.

A esta situación de Sofía se opone la del sastre que quiso acogerla cuando la guerra. Elzbieta quiere hablar, agradecerle su disponibilidad, pero él no quiere saber nada de la guerra... ni de después de la guerra... ni de ahora. Representa el personaje que quizá arrollado por las circunstancias elige el olvido, el "no saber" que le impide el camino del cambio y queda así estancado vitalmente. No queriendo saber, renunciando al aprendizaje, queda inevitablemente preso de éste. Finalmente observa tras la ventana a Elzbieta y Sofia en ese encuentro que se ha dado entre ellas y que,  no obstante, no tendrá posibilidad para él.

III. UNA REFLEXIÓN FINAL: SOBRE EL ENCUENTRO CARA A CARA CON LOS NIÑOS.

Antes de acabar quería, sin embargo, comentar el caso que nos ha deparado este episodio en relación con el caso mencionado en el segundo episodio: el del doctor católico que, en contraposición a este caso, miente en nombre de Dios - el aspecto de su catolicismo no era citado en el episodio en cuestión - para salvar al niño de un posible aborto. Sofía dice que lo importante es que el niño viva. Sin embargo, también podría leerse la cuestión no sólo en función del niño sino en función de dos factores más: el de una madre que desea ese niño, y el de una madre a la que se le había diagnosticado que no podía tener hijos. Pero la cuestión es... ¿valdría la misma decisión del doctor si la mujer no deseara el hijo? ¿Tendría sentido imponer su decisión sobre la de la mujer en este caso en nombre de sus creencias? ¿Es la decisión del doctor en función del niño, como parece decir Sofía, o en función de una situación tal y como la describimos? El doctor, más allá de su catolicismo, parece contemplar la situación en su globalidad y desde ella puede tomar una decisión que incluye la mentira a Dios y también la mentira a Dorokta, no sólo en nombre del niño sino de la mujer que desea ser madre y de la mujer a quien un error le hizo creer una cosa distinta. La decisión del doctor devuelve la decisión a Dorokta priorizando el deseo de ser madre y, de una manera distinta, retornándole una decisión que sólo afecta a los vivos sin incluir necesariamente la pérdida de ninguna vida.

Niños víctimas de la guerra
(2da. Guerra Mundial, Geto de Varsovia, 1943)

El caso de Sofía es más complejo. Tal y como se plantea, su decisión afecta a la vida de la niña o a los posibles detenidos y muertos que hubieran podido suceder de haber sido cierta la información sobre la gestapo. Se planteaba aquí si asumir el riesgo sobre la vida de la niña o sobre la vida de los miembros de la resistencia. Las decisiones en los tiempos de guerra no son decisiones fáciles. A pesar de la culpa que siente Sofía, muchos la dis-culparían dada la situación y las implicaciones de esta decisión. Pero la cuestión es qué representan los niños en estos asuntos... En éste sentido, y para alguien que no sea, por ejemplo católico, la vivencia de un caso y de otro puede ser muy distinta. En el primero la decisión afecta a seguir con el embarazo, mientras que en el segundo se trata de la vida de una niña de seis años. Si es por criterios religiosos ortodoxos la decisión es vista probablemente como equivalente, pero para aquellos que no están determinados por este tipo de creencias, la decisión bien puede ser vista de manera muy distinta. Desde este punto de vista, la decisión de abortar o no puede ser vista como una decisión que afecta a la conciencia individual que se plantea si llevar o no a su término una vida considerada en estado potencial. En el caso de Sofía, la decisión afecta a una niña ya llegada al mundo y que es víctima de las atrocidades de la que es capaz el ser humano, de cómo la inocencia infantil es de repente expuesta a la crueldad del ser humano sin ningún miramiento. La muerte de un niño en este tipo de circunstancias pone de relieve la ceguera del ser humano, y el drama esencial de Sofía es ser la persona que tuvo que dar la cara, que tuvo que enfrentarse a esta dramática decisión en "primera línea", enfrentarse al rostro de la niña. ¿Qué decir de aquellos que no están en primera línea y que, no obstante, son tan o más responsables de esas situaciones? Por ejemplo, que decir de los errores de diagnóstico sobre la fertilidad de Dorokta o sobre la falsa información sobre la familia que debía acoger a Elzbieta. Sobre las órdenes - y sus ordenantes - a seguir en una situación de guerra, sobre, por ejemplo, los pilotos que bombardean y siegan la vida de niños, etcétera. La cuestión es que, finalmente, queda substancialmente afectado aquel que tiene que enfrentarse a la decisión en primera línea, cara a cara, el adulto frente al niño: la decisión traumática que implica especular con la muerte de un niño o de una niña, exponente máximo de la inocencia y la vulnerabilidad, en nombre de supuestas "causas mayores".

Niños muertos en los bombardeos de Barcelona de 1938

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VER PELÍCULA: https://www.youtube.com/watch?v=QR4qqB7tn0E

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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.
Decálogo 8. No mentirás. Sobre la culpa depresiva.

LA VERGUENZA (Skamenn, Ingmar Bergman, 1968): Guerra y deshumanización.

Verguenza: Turbación del ánimo, que suele encender el color del rostro, ocasionada por alguna falta cometida, o por alguna acción deshonrosa y humillante, propia o ajena.

Comentaremos en esta ocasión una de las películas poco conocidas de Bergman, La verguenza (1968), una película aparentemente atípica dentro de su filmografía al transcurrir en un ambiente bélico y en el que este elemento tiene un protagonismo especial como ya veremos. Quizá uno de las explicaciones sobre el por qué de ese desconocimiento lo tenemos en que el propio Bergman fue muy crítico con esta película. Dice de ella, por ejemplo:

Cuando veo La verguenza hoy, creo que puede dividirse en dos partes. La primera mitad, que trata de los acontecimientos de la guerra, es mala. La segunda mitad, que trata sobre los efectos de la guerra, es buena. La parte buena de la película empieza con el momento en que termina la guerra y se impone el dolor de la posguerra. [1]

Rodada después de la relativamente fallida y esencialmente simbólica La hora del lobo, Bergman se adentra en el campo más comprometido de lo social y político a través de las atrocidades de la guerra y su impacto sobre el ser humano. No obstante, y como toda contribución de Bergman al cine y desde su particular universo, no nos hallamos ante una película bélica convencional, ni en su temática, ni en su puesta en escena.  Abundando un poco en las opiniones de Bergman:

En el mismo momento en que termina la violencia exterior y empieza la interior, La verguenza se convierte en una buena película. Cuando la sociedad deja de funcionar, los protagonistas pierden sus puntos de referencia. Sus relaciones sociales estallan. Se vienen abajo. De bruces. El hombre débil se convierte en una persona brutal, la mujer que ha sido la fuerte, se derrumba. Todo va desembocando en un sueño que desemboca en un barco a la huida. Todo está contado en imágenes, como en una pesadilla. En el mundo de la pesadilla me encontraba a mis anchas. En la realidad de la guerra me encontraba perdido. [2]

Más allá de que, desde el punto de vista de espectador, pueda discrepar de la opinión del propio Bergman sobre esa división que hace de la película, es cierto que la impronta del director, como no podía ser de otra manera, se centra sobre los efectos de la guerra sobre el ser humano que se halla inmerso en ella desde la condición de civil, y de las consecuencias de esa inmersión en unas condiciones extremas. Destacar las interpretaciones de Max Von Sydow, en el papel de Jan Rosenberg, y la de una increíble y llena de matices Liv Ullman, en el papel de Eva Rosenberg, su pareja.

I. LA REALIDAD COMO PESADILLA.

Empieza la película con unas escenas de gran cotidianeidad, la de una pareja levantándose una mañana cualquiera, en lo que podría ser un dia entre otros días de una rutina normal. Inmediatamente sigue con la narración de un sueño de Jan, quien se lo cuenta a Eva:

Habíamos vuelto a la orquesta. Estábamos ensayando juntos el cuarto concierto de Brandenburgo, el andante. Lo recordaba y que todo esto que pasa ahora pertenecía al pasado, tan sólo como una pesadilla. Me desperté llorando. Empezé a llorar cuando tocábamos...

El sueño nos introduce al mundo de Jan y Eva Rosenberg, una pareja de artistas que ha huido de la guerra refugiándose en una isla donde ésta aun no ha llegado y donde llevan una vida apartados de su arte y en la que justo sobreviven mediante el cultivo de la tierra.  La verguenza  forma parte de la trilogía dedicada "al artista" junto con La hora del lobo y Pasión, y especialmente como una reflexión sobre el propio Bergman en este sentido. En las tres películas (como en Persona), los protagonista (siempre representados por Max Von Sydow y Liv Ullman) viven en una isla (en su querida isla de Faro) apartados del mundo en un claro símbolo del artista que se retira y se refugia en su ensimismamiento de un mundo en el que su arte y su sensibilidad no tienen cabida (la orquesta donde tocaban se ha disuelto con el advenimiento de la guerra). El sueño de Jan nos muestra la nostalgia del mundo que se perdió (el andante del cuarto concierto de Bradenburgo de Bach es de naturaleza esencialmente melancólica)  en una clara inversión en la que el sueño representa una realidad pasada enfrentada con una realidad vivida ahora como pesadilla, la pesadilla de la guerra. El juego entre sueño y realidad que se inicio con Persona es ahora una constante en esta serie de películas y, no en vano, Bergman había pensado originalmente como posible título de esta película Los sueños de la verguenza. 

Jan y Eva Rosenberg contemplando figuras Meissen

- La guerra como escenario.

Bergman plantea la guerra como un escenario en la que el ser humano vive una situación extrema cuyas consecuencias siempre son desastrosas. En la guerra de Bergman no sabemos quienes son cada uno de los bandos ni muy bien que defienden. Bergman tan sólo se centra en las consecuencias que el escenario de la guerra genera a su alrededor: la deshumanización. Dice al respecto Ignacio Martí-Baró:

la noción de deshumanización se limita al fenómeno de pérdida o empobrecimiento de los siguientes atributos humanos:

a) capacidad de pensar lúcidamente, con lo que ello implica de identificación y superación de temores irracionales, prejuicios y todo aquello que imponga desde dentro de las personas una relación predominantemente defensiva (en sentido psicodinámico) con el mundo.

b) voluntad y capacidad de comunicarse con veracidad y eficacia, con lo que ello implica de libertad, honestidad, flexibilidad, tolerancia y respeto.

c) sensibilidad ante el sufrimiento y sentido solidario.

d) esperanza [3]

Es algo que, por ejemplo, el propio Bergman reflexiona alrededor de sí mismo cuando dice:

¿Cómo me habría comportado durante la Segunda Guerra Mundial si Suecia hubiera sido ocupada por los nazis, si yo hubiera tenido algún puesto de responsabilidad, en una administración u otra parte, o simplemente en tanto ciudadano? ¿Cuánto valor físico habría podido oponer a la violencia física o psíquica, en esta guerra de nervios entre ocupante y ocupado? Cuando pienso en este problema, llego siempre a la conclusión de que soy un cobarde, tanto física como psiquicamente, salvo quizá cuando estoy enfadado. Ya sabéis que a veces puedo entrar en unas cóleras increíbles. Pero siempre soy cobarde. En un plano puramente físico,  mi cólera puede producir unas dosis nada despreciables de valor, pero me pregunto cómo habría podido resistir a ese clima amenazador, largo, terrible y glacial. [4]

Esta es una  reflexión de la que ninguno podemos zafarnos puestos en situación. Es por ello que yo no tengo tan claro que la primera parte de La verguenza sea su mala parte (Bergman decía que Pasión intentaba corregir La vergüenza). Por mi parte la considero esencial para comprender el desarrollo de la segunda parte. Bergman decía que esta primera parte podía solucionarse en diez minutos... No lo tengo tan claro. Creo que esta primera parte da un interesante reflejo del caldo de cultivo sobre el que se fundamenta la hipótesis de la deshumanización que Martin-Baró nos propone. Veamos ahora un poco cómo los elementos que esta hipótesis nos indica se manifiesta en la película de Bergman. El planteamiento del director reflexiona sobre algo que cada vez es más evidente y que se trata del impacto que, como gran objetivo, la guerra tiene sobre la población civil:

Cada vez más el conflicto armado afecta a la población civil en relación con la afectación de los combatientes (las estadísticas hablan de un 80-90% frente a un 20-10%), a pesar de los alcances y desarrollos de la normatividad que regula el enfrentamiento bélico, como los del Derecho Internacional Humanitario, y en particular los convenios de Ginebra y sus dos Protocolos adicionales para proteger las víctimas del conflicto. La guerra incide cada vez más en la vida cotidiana y en la mentalidad de las personas que están en los contextos de conflictividad violenta; el blanco es la población civil, sus subjetividades y las relaciones sociales que se entretejen. Este control sobre el tejido social lleva a la deshumanización y a la indolencia frente al estado de cosas, situación que lleva a diferentes maneras de desconfianza en el otro, construcción de imaginarios sobre el diferente, sensación constante de inseguridad, sentimientos paranoides, etc. [5]

Ante el horror de la guerra.

II. LA DEFENSA ANTE EL HORROR DE LA GUERRA.

a) empobrecimiento de la capacidad de pensar lúcidamente, con lo que ello implica de identificación y superación de temores irracionales, prejuicios y todo aquello imponga desde dentro de las personas una relación predominantemente defensiva (en sentido psicodinámico) con el mundo.

Jan y Eva recurren al mecanismo del aislamiento ante el horror de la guerra. Intentan minimizar sus repercusiones alejándose a una isla que parece, momentáneamente, lejos de ella. Este mecanismo se caracteriza por elejarse de las situaciones de conflicto que se sienten amenazantes, ya sean internas, ya externas, con el objetivo de separar los sentimientos o emociones asociados de miedo o terror, de impotencia o peligro, también por sentimientos de culpa. Este aislamiento le sirve a Bergman para presentarnos la relación entre los dos personajes protagonistas, donde más allá del amor observamos también una fuerte tensión que se genera entre los caracteres de ambos. Jan se nos presenta como un hombre superado por la situación y cuya sensibilidad le lleva a derrumbarse y bloquearse en distintas situaciones, mientras que Eva parece una mujer fuerte capaz de encarar la situación con más entereza. Es muy interesante ya como al inicio de la película, y tras una breve espera, asistimos a un estallido de ira de Eva dentro de su automócil mientras aguarda a Jan quien parece que se está retrasando... Sale airada del coche y le busca en la casa hasta que lo encuentra derrumbado llorando en la escalera. Allí se nos muestra ya el desequilibrio entre ambos cuando Eva le dice: "¿¡Pero que te pasa ahora!? Procura no ser tan sensible. No lo soporto. Trata de dominarte, yo lo hago". Una posterior escena nos da una indicación de que las cosas en la pareja no andan bien:

Eva: Me gustaría tener un hijo. Tengo unas ganas tremendas de tenerlo. No precisamente ahora...
Jan: ¿Porqué?
Eva: Es algo que no puede explicarse.
Jan: Inténtalo...
Eva: Bueno, es una sensacion...
Jan: Podemos esperar hasta que el mundo esté más tranquilo.
Eva: Siento que es importante ahora. Que muchas de las divergencias que tenemos entre nosotros proceden de que no tenemos hijos y de que yo, como mujer, necesito tener uno. Antes de que cumpla los treinta quisiera tener un hijo.
Jan: Aun serás joven, puedes esperar a los cuarenta - dice bromeando -
Eva: A esta edad debería tener tres. Entonces si que seríamos una familia de verdad.

Eva le propone entonces ir al médico para ver que no haya algún problema, hace referencia a su vida pasada y a otras mujeres que hubo en la vida de Jan, pero este insiste en que la ama a ella, a lo que Eva le responde:  "No creo que sepas lo que es el amor [...] El amor a tí mismo, de eso sabes bastante". Ambos, a su manera, son caracteres evitativos. Eva desvía los problemas de la pareja a la circunstancia de tener hijos como algo que les ayudaría. Como veremos con el paso de la película y, aun a pesar del caracter más fuerte de Eva, ella sigue siempre con Jan, tanto ahora, como después de la transformación que sufre éste con el paso de los acontecimientos de la guerra,  y como la protagonista de Los comulgantes, no puede dejar la relación a pesar de lo que se va dando. Como en Los comulgantes, y quizá de una manera menos evidente, Eva parece hallarse en una relación de co-dependencia con Jan. En ambos casos se "promulga una mujer que sufre a causa del sufrimiento insuperable del hombre". [6]

Jan y Eva son dos seres humanos, dos artistas, que tienen dificultades para encarar la dureza de la realidad y que buscan evitarla ya sea aislándose, ya también desviando el problema... En todo caso inhibiéndose de una manera u otra. ¿Pero qué ocurre cuando inevitablemente la dureza de la realidad acaba imponiéndose?

III. CUANDO LA PESADILLA DE LA REALIDAD SE IMPONE.

b) empobrecimiento de la voluntad y capacidad de comunicarse con veracidad y eficacia, con lo que ello implica de libertad, honestidad, flexibilidad, tolerancia y respeto.

Poco a poco en la película se va imponiendo la realidad de la guerra, la guerra llega a la isla con toda su dosis de terror imponiendo la confusión y el miedo en su población como método hasta que va llegando la violencia, la manipulación y la humillación... Jan y Eva son primero capturados por lo que parecen ser las fuerzas invasoras y posteriormente por las fuerzas del otro bando (siempre con una gran confusión) que les acusan de colaboracionistas (debido al trucaje de unas declaraciones que las fuerzas invasoras le hacen en una entrevista a Eva) hasta que actúa en favor de ellos el alcalde Jacobi (Gunnard Bjonstardt), liberándoles de la situación si bien, como pronto se comprueba, no sin "factura" alguna.

Jan y Evan retenidos como colaboracionistas.

El film va mostrando el horror de la guerra a la vez que vemos la evolución que va de la inseguridad de los Rosenberg al miedo y del miedo al terror. De las escenas de guerra que se suceden al inicio, entramos a la humillación de la población civil. Dice Erich Fromm:

se necesitan las pasiones del odio, de la indignación, de la destrucción y del miedo para hacer que millones de hombres arriesguen la vida y se conviertan en asesinos. Esas pasiones son condiciones necesarias para desencadenar la guerra. [7]

Y el problema, como bien nos muestra Bergman, ya no es los millones de hombres que reaccionan a estas pasiones, sino la cascada de causas y efectos que esas pasiones tienen cuando se transfieren de un lugar a otro. Del "hombre ordinario que con poder extraordinario" [8] se convierte en peligro para la humanidad al artista sensible (Jan) que sin escrúpulos se convierte en asesino. La guerra, como situación extrema, logra que se libere la presión agresiva (concepto de Lacan) que habita en todo ser humano y que ya vimos en el análisis sobre la película El hombre lobo. El concepto de presión agresiva se entiende como una presión intencional que nos permite comprender tanto la evolución de Jan como la de Eva en esta película... Jan, el cordero que deviene lobo, y el derrumbamiento e impotencia de Eva:

el término agresividad denota una presión intencional que se manifiesta en estados emocionales como la cólera, el temor y la tristeza que no paraliza. Ella disgrega, despedaza, mina el buen entendimiento, conduce a la muerte, súbita o lenta, rompe la fascinación del amor, produce desencanto, causa separación, desestabiliza, reduce a la impotencia, desvía, afecta el sentido de la vida y entusiasma a no pocos con la destrucción y el estrago. La agresividad constituye la significación común de no pocos estados emocionales y da cuenta de lo que hay de concreto en ellos. [9]

La segunda parte de la película de Bergman muestra con claridad el surgimiento de la presión agresiva como violencia destructiva y, en la medida que avanza esta segunda parte de la película se instala cada vez más la imagen y menos la palabra. Un silencio glacial:

Se instala el silencio de la muerte, el reinado de la tendencia que no quiere hablar. El no diálogo, propio de esta postura, se expresa en el estallido que produce terror, estallido provocado por las manos de un enemigo anónimo, uno que no se sabe cuándo atacará ni dónde. [10]

Esta fase de la película corresponde al primero de los tres niveles que Jesse Kanlin destaca en su libro sobre esta película:

la dominación y ubicuidad de los militares (y de cualquiera de los combatientes que están en el frente, cuyo análisis no es tomado en cuenta). Tanque, soldados, personal de apoyo, aviones, están por todas partes. Las personas (gente que lleva su vida ordinaria) son transformados en ciudadanos y civiles, y por ello en enemigos o patriotas. Todo es un objetivo apropiado para la destrucción (granjas e iglesias, refugiados, niños, los animales, prisioneros,  muchachos desarmados, amigos y socios) incluso esposas y maridos. Ya no hay ningún lazo que una. [11]


III. JAN, DE CORDERO A LOBO, Y EL DERRUMBAMIENTO DE EVAN.

c) empobrecimiento de la sensibilidad ante el sufrimiento y sentido solidario.

Me gustaría comentar esta evolución partiendo de cuatro escenas.

- Escena 1. Incapaz de matar una gallina.

La primera de ellas se produce justo cuando se inicia el estallido de la batalla en la isla. Eva intenta mobilizar un paralizado Jan ante los bombardeos de la aviación para huir en coche de la zona. Mientras cargan el coche se renueva la tensión entre ambos y observamos a un Jan asustado, bloqueado e... incapaz de  matar una gallina para llevar algo de comida. El diálogo muestra la tensión evidente:

Jan: ¿No llevamos comida?
Eva: ¡Cuando crees que iba a cocinar!
Jan: Si claro. ¡Las gallinas... llevemonos algunas..!.
Eva: ¡Pero quien las matará!
Jan: Yo no...
Eva: ¡Pues si crees que lo voy a hacer yo...!
Jan: ¡Las podríamos matar a tiros!
Eva: ¿¡Has oído hablar de matar gallinas a balazos!?
Jan: Pues yo no las deguello, te lo aseguro...
Eva: ¡Bueno... pues mátalas a tiros! ¡Yo sacaré una y tira contra ella hasta que me canse!
- Eva saca una gallina y Jan apunta contra ella y falla... -
Eva: ¡Anda... Dispara! ¡¡Dispara otra vez... corre!!
Jan: No sirvo para esto, al fin y al cabo alguien se encargará de ellas...
Eva: ¡Estoy harta de tí! ¡¡Estoy harta de tí!!

Intentando matar una gallina

Estamos ante una situación que se repite en distintas ocasiones en la película. ¿Cómo un Jan incapaz de matar una gallina va a acabar matando friamente a un joven soldado desarmado? A partir de esta escena asistimos a distintos momentos donde la humillación, el maltrato y la manipulación se suceden.

- Escena 2. Humillación y cobardía.

Quizá uno de los momentos más humillantes para Jan , pero también donde se refleja más su cobardía,  se da cuando después de que el alcalde Jacobi les haya salvado éste, visiblemente atraído por Eva les visita y realizándoles algún que otro obsequio (una radio, un disco del trio en mi bemol mayor de Dvorak... y una antigua joya de familia para Eva) hasta que se da la siguiente situación entre los tres:

Jacobi: Evan no me quiere esta tarde... Si te pidiera un beso me dirías que no ¿eh? ¿Pero verdad que no te importa Jan que Evan me de un beso?
Jan: Pregúntaselo a ella
Jacobi: ¿Me lo da? - le dice incorporándose hacia ella. Eva entonces lo abraza y Jacobi la besa apasionadamente ante la presencia de un Jan que rie nerviosamente -
Eva: Eres tan bueno - mientras la acaricia su pelo -. ¿Sabes que nos pones en un situación difícil al venir a vernos?

Jacobi: No te importa Jan que Evan me de un beso

Jacobi: - incorporándose y volviendo a sentarse - Lo comprendo... No queréis verme. Debo irme.
Jan: No interpretes mal a Eva. No quería decir eso. Sólo quería decir que...
Jacobi: Lástima que os tenga afecto y seáis mis amigos. De lo contrario os mandaría a un campo de concentración
Eva - se rie -
Jacobi: Jan Rosenberg ¿tienes miedo...? ¿Eres un artista o un gusano?
Jan: Probablemente un gusano
Jacobi - dando un fuerte golpe de bastón en la mesa -: La santa libertad delante, la santa cobardía delante.

Luego Jan se duerme y Jacobi sigue a Eva. Le entrega 23000 coronas para que se las guarde. Eva no quiere pero el insiste (podemos decir que me heredas - le dice -). Hay un mometo donde Jacobi justifica las acciones que el miedo lleva a tomar y le pregunta a Eva si se arrepiente (de la escena que acaba de suceder con Jan). Eva dice entonces lo siguiente: "No he engañado a Jan nunca... A veces me da miedo pensar en eso. Procuro no hacerlo". Jacobi quiere entonces besarla pero Eva se lo lleva fuera, en un invernadero y allí hacen el amor.

Evan y Jacobi en el invernadero.

Más tarde Jan se despierta y al buscar a Eva encuentra el dinero. Jan, guardándose el dinero, entonces sospecha... Cuando Eva entra en casa y lo encuentra sentado, desesperado, en la escalera le dice: llora si es que esto te consuela.

La dureza de Eva se corresponde con el desprecio que siente por Jan y su flaqueza y cobardía, pero quizá también por el más que probable desprecio que siente por ella misma y sus contradicciones con Jan, y también con Jacobi, por la dependencia que establece con ambos y de la que tampoco puede zafarse. Hay un momento de la película donde Eva, cuando están retenidos por las fuerzas que les consideran colaboracionistas dice a Jan: "A veces todo me parece un sueño, pero no un sueño mío, sino de otro en el que yo me encuentro como protagonista. ¿Qué pasará cuando ese otro despierta y sienta verguenza por sus sueños?" Una vez más la pesadilla es ahora la realidad.

- Escena 3. Cobardía y venganza.

Inmediatamente a esta escena sigue la captura de Jacobi por tropas paramilitares. Éste intenta comprar su libertad a cambio del dinero que entregó a Eva y así se lo reclama. Evan dice que lo tiene Jan, pero este lo niega en repetidas ocasiones hasta que las tropas paramilitares entran en su casa y la destruyen buscando ese dinero. Finalmente el jefe de las tropas le da una pistola a Jan para que ejecute a Jacobi yante la desesperación de Eva, en una escena de tremenda inhumanidad y violencia. Es por ello que adjunto un extracto de la escena ya que sólo las imágenes dan testimonio de ello.

Esta escena es una buena representación de los "sueños de la verguenza". Venganza, violencia, codicia, sobrevivencia... La deriva de la sensibilidad de Jan, el artista, hacia la brutalidad. Y, sin embargo, una pregunta importante... En estas escenas ¿quién no es brutal? Cómo una cascada la brutalidad de la guerra se extiende y se expande desde lo general a lo concreto. La guerra crea el escenario perfecto para que la liberación de la presión agresiva se extienda en todos los niveles, no sólo en el mundo del militar y del soldado (ver en este blog La chaqueta metálica (Stanley Kubrick) o Apocalypsis Now (Francis Ford Coppoda), sino también en la aparente vida de dos artistas como representantes del mundo civil (campos de concentración,  represalias, refugiados, exiliados...). Uno diría que es fácil empeñarla con el antipático personaje de Jan... Pero él no es más que uno más entre esta red de vinculos unidos por el miedo y la liberación de esa presión agresiva a la que hace referencia Lacan.. No obstante, poco a poco, es el personaje de Jan quien nos acompaña a estos descensos de la brutalidad donde finalmente desaparece todo rastro de humanidad.

- Escena 4. Cobardía y brutalidad.

Y entramos en el mundo del silencio, del silencio glacial... Jan y Eva huyen de su granja y de su localidad. En su camino encuentran un joven, jovencísimo soldado desertor. Esta herido de una mano y Eva le cura. El soldado, agotado, se duerme sobre ella. Jan entonces le coge el arma y se lo lleva violentamente fuera... El joven aterrorizado dice que no pensará matarle. Mientras Eva corre hacia donde Jan se lo ha llevado se oye una ráfaga de ametralladora... Jan simplemente lo ha matado para robarle las botas...

Con el joven soldado.

Esta fase se correspondería con el segundo nivel que Kalin destaca en su comentario:

Cuando esto sucede, cuando cualquiera puede ser un objeto aceptable de violencia, las relaciones sociales y el mismo trato humano se transforman en algo inhumano, brutal, e incluso mortal [...] Las palabras ya no significan aquello que quieren decir y todo discurso está governado por fines y objetivos enmascarados. Se dice lo que se piensa que quiere oir el otro [...] Bajo estas condiciones no hay espacio público donde se pueda sobrevivir siendo uno mismo. Todas las relaciones públicas y sociales están controladas por estas fuerzas de humillación, fuerzas que continuamente roban al individuo su propia voluntad y su entorno, reduciéndolos más y más a una especie de cosa humana. Sólo pueden existir como personas en la esfera privada, y esta es una privacidad que excluyendo a los otros acaba solipsisticamente enterrada profundamente dentro de esa cáscara externa. [12]

4. EL COLAPSO DE LA ESPERANZA.

d) Empobrecimienro de la esperanza.

La película se dirige a un fin que corresponde al último punto del proceso de deshumanización: la pérdida de esperanza. En un momento dado Eva, camino de la costa, le dice a Jan: "Jan... Que será de nosotros si no podemos hablarnos nunca..." Jan nada dice excepto que ya llega una barca... Paga con el dinero de Jacobi un lugar en ese bote con el que acaba la película camino de un destino incierto, abandonados en el medio de la mar. Unidos por el miedo y el instinto de conservación su vida va como un barco a la deriva como a la deriva se halla su propio sentido de la vida ya marcada por la experiencia de la guerra y los actos sufridos y cometidos.

camino de un destino incierto, abandonados en el medio de la mar.

Esta fase corresponde al tercer nivel de Kalin en su comentario:

El tercer nivel de deterioro es la relación causa-efecto del colapso de la civilización, la verguenza se derrama con sus rastros y vestigios, ahora apenas fragmentos de algo que una vez nutrió y conservó la vida, cuya visión se convierte cada vez más insoportable. La orquesta en la que Jan y Eva tocan ha sido desmantelada, manos rugosas o dañadas que ya no pueden volver a tocar, los instrumentos son rotos. La música es substituida por "noticias", y el ruído cacofónico de la radio y la retórica política que emiten (los primeros sonidos que oímos durante los créditos al inicio). El buen vino compartido entre amigos o amantes es substituido por  licores fuertes suficiente para llevar a la borrechera. Las pequeñas figuras Meissen, el manuscrito de Dvorak, el violín Pampini, el anillo de Jacobi, todas literalmente reliquias se pierden (todas herencia del pasado), destinados a ser destruídos, quemados, robados. [13]

5. EL SUEÑO DE EVA.

En ese bote sin rumbo, rodeados de cadáveres de la guerra, a la deriva Eva le narra un sueño a Jan:

Andaba por una calle muy bonita. A un lado había edificios blancos con altas columnas. Al otro lado había un frondoso parque. Bajo los árboles situados al lado de la calle corría un agua verde oscura. Luego llegué a un muro alto que estaba cubierto de rosas y vino un avión que prendió fuego a las rosas. Era algo terrible y hermoso a la vez. Yo seguí mirando el agua viendo como ardían las rosas. Llevaba una criatura en mis brazos. Era nuestra hija. Se agarraba muy guerte a mi y sentí como sus labios rozaban mi mejilla. Todo el tiempo supe que había algo que debía recordar. Algo que alguien había dicho pero que me había olvidado de lo que era.

El sueño de Eva: "Andaba por una calle muy bonita".

Éste sueño de Eva donde hallamos los elementos clásicos de la civilización como son los edificios blancos con columnas o el parque con sus árboles probablemente constituiría el mundo seguro y bello del yo representado como el mundo apolíneo de la civilización. El río verde oscuro muy bien podría referirse a las emociones sutiles y sensibles propias del artista...

De repente el muro con rosas y el avión que les prende fuego... Como ya nos indicó Freud nos hallamos ante una imagen que nos ilustra la condensación o metáfora. El muro, el límite que separa ese mundo protegido y seguro de ese otro mundo de la presión agresiva que puede derivar hacia la destrucción y la violencia (Dionisos enloquecido)... Así el avión que prende fuego a las rosas, a la belleza y a la delicadeza, a la fragilidad... La facilidad con la que ese mundo de lo seguro puede ceder a esa presión, no sólo la ajena sino también a la propia. Podemos observar el mecanismo de defensa evitativo en ese "mirar el agua" si bien, y no obstante, viendo al mismo tiempo con fascinación la imagen de las rosas ardiendo... La lectura más acertada de los sueños que los sitúan como constelaciones del mundo interno nos daría que pensar que Eva necesita algo de esta fuerza, no la presión agresiva como violencia, sino algo más propio de la agresividad como instinto que la libere de esa dependencia, de ese "sufrimiento que la ata al sufrimiento insoportable de un hombre" y la arrastra a ella.

La última escena con la criatura en brazos, agarrándose fuertemente a ella, rozándole con los labios la mejilla, no es más una clásica imagen en los sueños en los que su propia vulnerabilidad (representada por la criatura) se agarra a ella pidiéndole que sea su fuerza la que tome cargo de su propia vida y no la imagen que representa Jan, la de un hombre que representa la debilidad y que es capaz por ella de derivar en brutalidad y a la que Eva, con su dependencia, está atada en una caída hacia el abismo.

A Eva y a Jan, cada uno en su sentido, les vienen que ni ajustadas las siguientes palabras de Erich Fromm con las que cierra su libro El corazón del hombre:

El corazón del hombre puede endurecerse, puede hacerse inhumano, pero nunca deja de ser humano. Siempre sigue siendo un corazón de hombre. Todos estamos determinados por el hecho de que hemos nacido humanos, y, en consecuencia, por la tarea interminable de tener que elegir constantemente. Tenemos que elegir los medios juntamente con los fines. No debemos confiar en que nadie nos salve, sino conocer bien el hecho de que las elecciones erróneas nos hacen incapaces de salvarnos.

En realidad, debemos de adquirir  conocimiento para elegir el bien, pero ningún conocimiento nos ayudará si hemos perdido la capacidad de conmovernos con la desgracia de otro ser humano, con la mirada amistosa de otra persona, con el canto de un pájaro, con el verdor del cesped. Si el hombre se hace indiferente a la vida, no hay ya ninguna esperanza de que pueda elegir bien. Entonces, ciertamente, su corazón se habrá endurecido tanto, que su "vida habrá terminado". [14]

Firma de Ingmar Bergman

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Película en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=HlyUC_pnL3c

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[1] Duncan, Paul & Wanselius, Bengt. Los archivos personales de Ingmar Bergman.Taschen Edc. pág. 139 (en libro suplementario donde los textos son traducidos al castellano)

[2] Ídem anterior, pág. 131
[3] Martí-Baró, Ignacio y otros. Psicología social de la guerra: trauma y terapia. UCA Editores El Salvador.
[4] Ver nota 1, pág. 130
[5] Parra Valencia, Liliana María. Introducción a la psicología de la guerra. USB Colombia, pág. 273
[6] Singer, Irving. Ingmar Bergman. Cinematic philosopher. The MIT Press (Massachussets) - edición ebook - pos. 1140
[7] Fromm, Erich. El corazón del hombre. Fondo Cultura Económico. Pág. 18
[8] Ídem anterior, pág. 18
[9] Gallo, Hector. Violencia y agresividad. Revista Bitácora lacaniana (Mayo 2006)
[10] Ídem anterior.
[11] Kalin, Jesse. The films of Ingmar Bergman. Cambridge University Press (edición ebook). Pos. 1495. La traducción de las citas de este libro son mías.
[12] Ídem anterior, pos. 1502
[13] Ídem anterior, pos. 1503
[14] Ver nota 7, pág. 179

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APOCALYPSE NOW Y EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS. EL ARQUETIPO DE LA SOMBRA (III):

Remontar aquel río era regresar a los más tempranos orígenes del mundo, cuando la vegetación se agolpaba sobre la tierra y los grandes árboles eran los reyes.

          El corazón de las tinieblas. Joseph Conrad [1]

Vamos a trabajar hoy con una de las películas míticas del cine: Apocalypse now (1979) o la versión extendida Apocalypse now redux (2001) de Francis Ford Coppoda, basada en el no menos mítico relato El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Tanto el relato como la película transcurren en una barcaza que remonta el curso de un río en un claro simbolismo de una  vuelta a los orígenes, a las fuentes. ¿Más de que orígenes o fuentes se trata en estas obras? El río del Congo en el que transcurre el relato de Conrad o el de Vietnam y Camboya en el que transcurre la adaptación de Coppoda son como los antiguos ríos infernales  de la mitología griega: el Estigia o río del odio, el Flegetonte o río del fuego, el Lete o río del olvido, el Aqueronte o río de la aflicción o el Cocito o río de las lamentaciones, ríos que nos  retornan al horror, un horror en ambas historias que, como en la Chaqueta metálica, tiene que ver con la transformación que realiza en los seres humanos la bestialidad de la guerra y sus extremas condiciones. Película que por la complejidad de su rodaje y las circunstancias adversas llevó dos años llegar a producir y que contó con el ya entonces mítico Marlon Brando en el papel de Kurtz, y a un joven y desconocido Martin Sheen en el papel de Willard, el Marlowe del corazón de las tinieblas de Conrad, papel que por la dureza de su rodaje rechazaron Robert de Niro, Al Pacino o Jack Nicholson por citar algunos.

1. ACERCA DEL CORONEL KURTZ.

Marlon Brando como el Coronel Kurtz

Al inicio de la película, cuando Willard es llamado a una misteriosa  reunión, se le plantea la misión de encontrar y aniquilar a Kurtz, un militar de historial impecable que parece haberse vuelto loco al apartarse de la disciplina militar y crear su propio ejército con el que hace su propia guerra y que actúa refugiado en Camboya, en la la frontera con Vietnam. Veamos la presentación que de él se nos hace:

Walt Kurtz es uno de los más notables oficiales que este país haya engendrado. Era brillante, destacaba en todo y también era un buen hombre. Era humanitario. Tenía ingenio y buen humor… Se enroló en las fuerzas especiales. Y desde entonces sus ideas, métodos… se volvieron absurdos… absurdos

... porque hay un conflicto en cada corazón humano, entre lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal, y no siempre triunfa el bien. A veces, el lado oscuro se impone a lo que Lincoln llamó el ángel bueno de nuestra naturaleza. Todos tenemos nuestro límite de resistencia. Usted y yo también. Walt Kurtz alcanzó el suyo y evidentemente se ha vuelto loco.

[…]

Está actuando sin responsabilidad, sin ninguna clase de freno, sin ninguna clase de respeto al nivel medio aceptable de la conducta humana, y aun así continúa al mando.

Vemos así una introducción del personaje al más puro estilo de Jekyll y Hide.

2. REMONTANDO EL RÍO: UN DESCENSO AL INFIERNO.

Después de la presentación de la misión a Willard la película sigue con su llegada a la patrullera fluvial con la que se remontará el río rumbo a Kurtz. Willard nos presenta a su tripulación, que con él inicia también su propio descenso a los infiernos y que en la estructura de la película podemos observar en seis escenas.

2.1. La carga del Teniente Coronel Kilgore.

Martin Sheen y la carga de helicópteros

A modo de entrada o puerta del infierno nos hallamos con la llegada de la patrullera a la primera del noveno de caballería del teniente coronel Kilgore (quizá un juego de palabras entre kill y gore), que ahora lo es de helicópteros y que debe transportar a Willard, la patrullera y su tripulación a una parte superior del río, treinta kilómetros más arriba… Esta escena ya nos sirve para ver las primeras transformaciones del ser humano en esta guerra. Famosa por la carga de helicópteros al son de la cabalgata de las Walkyrias de Wagner que masacrea una aldea vietnamita, podemos ver en Kilgore (interpretado por el siempre magnífico Robert Duval) al militar al más puro estilo Patton, duro, valiente y fascinado por la guerra, una especie de héroe inmortal pero también ya fuera de sí en sus métodos y en sus obsesiones: obliga a algunos de sus soldados a practicar surf en plena batalla. Es famoso su discurso en el que hace una apología del napalm:

Es Napalm… Nada en el mundo huele como eso… Me gusta el olor del napalm por la mañana. Un día, durante doce horas bombardeamos una colina y al acabar subí. No encontramos ni un cadáver de estos amarillos de mierda. ¡Que pestazo el de la gasolina quemada! Aquella colina… olía a… ¡a victoria! Algún día acabará esta guerra.

Robert Duval en Kilgore

Kilgore representa al hombre que necesitan las guerras, aunque su propaganda (ejércitos de la democracia) y el control absoluto de la información (básico precisamente desde la guerra del Vietnam y la imagen internacional que dio del ejército norteamericano) no lo reconozca: un hombre absolutamente deshumanizado… los ministros de la muerte del sargento Hartmann de La Chaqueta metálica. Aquellos que hacen de la crueldad y el horror un arma que utilizar sin más miramiento (recordemos más recientemente Guantánamo, las cárceles de Abu Graib, las imágenes con comentarios de un helicóptero asesinando impunemente a un grupo de hombres sin ningún peligro en Irak, etc). Una vez más, se trata de una película que, como La chaqueta metálica, da al traste a cualquier visión heroica o glorificadora de la guerra para dar simplemente paso a una visión de lo brutal e inhumano no sólo en el campo de batalla, sino en los campamentos de formación.

Justo después de esta escena de la carga de los helicópteros, nos encontramos con una pequeña escena de carácter simbólico que ya nos da una visión de los que nos aguarda tras las puertas del infierno. Se trata cuando en un momento de descanso Chef (Frederic Forrest) y Willard se internan un poco en la jungla buscando mangos cuando de repente, de la espesura de la selva surge un tigre que les ataca provocando una fuerte crisis de Chef:

´ 

¡¡No hay que salir de la lancha!! ¡Era un puto tigre! ¡Maldita sea! ¡Estoy harto de esta jodida y puta mierda! ¡Ya podéis empezar a besarme el culo! ¡Yo me largo de aquí! No lo necesito joder, me niego coño, no quiero seguir…! ¡No me alisté en la marina para esta cabronada! Yo solo quería cocinar, aprender a cocinar…

(No hay que salir nunca de la lancha… a menos que no vayas hasta el final – voz en off de Willard -)

2.2. El campamento de ocio: el baile de las playmate.

El Campamento de ocio

La segunda escena se sitúa en una especie de campamento de ocio donde los soldados asisten a una atracción protagonizada por unas playmate que bailan para “animar” a los soldados… La cosa acaba mal cuando varios de ellos suben al escenario acosándolas. La imagen de un escenario con una orquesta y un grupo de playmates actuando sobre él contrasta con esa jungla de la que, instantes antes, había surgido un tigre, o de la que podrían surgir el vietcong. Es justamente esta incongruencia la que fundamenta la reflexión de Kurtz y que va tomando forma en la de Willard, cada vez más fascinado por ese hombre:

Charly no tenía diversiones. Siempre estaba escondido en sus nidos o se movía deprisa. Su idea de una juerga era comer arroz frío y carne de rata, y contaba con sólo dos opciones para volver a casa: la muerte o lo victoria. No es de extrañar que Kurtz cabreara tanto al mando. La guerra estaba dirigida por un puñado de payasos con cuatro estrellas que acabaría arruinando el circo.

Y más adelante cita el siguiente texto de Kurtz:

Mientras nuestros oficiales y tropas sigan ofreciendo servicios limitados a un año seguirán siendo unos aficionados en la guerra y turistas en Vietnam. Mientras haya cerveza fría, comida caliente, rock  & roll y todas las comodidades que se consideran normales seremos impotentes en esta guerra. Necesitamos menos hombres pero  mejores. Podríamos ganar esta guerra con un cuarta parte de las fuerzas actuales…

Willard sigue entonces narrando la peripecia de Kurtz hasta crear su propio ejército desvinculándose de la cadena de mando del ejército americano y actuando por cuenta y riesgo desde Camboya. Finamente oímos con su voz las palabras escrita por Kurtz a su hijo, y en la cual le dice:

Querido hijo me temo que tú y tu madre estaréis preocupados al no tener noticias mías durante las últimas semanas, pero mi situación aquí se ha complicado mucho. He sido acusado oficialmente de asesinato por el ejército. Las presuntas víctimas eran cuatro vietnamitas agentes dobles. Nos pasamos meses en desenmascararles y acumular pruebas. Cuando por fin las obtuvimos actuamos… actuamos como soldados. La acusación es injustificada teniendo en cuentas las circunstancias de este conflicto. Es de locos…

En una guerra hay muchos momentos para la compasión y la ternura y hay muchos momentos para la crueldad, para esas acciones que se llaman despiadadas pero que, en muchos casos es simple clarividencia. Intuir lo que se debe hacer y hacerlo... Directamente, sin titubeos, conscientemente, dando la cara… De esta carta cuéntale a tu madre lo que quieras. En cuanto a los cargos que me atribuyen no me preocupa. Estoy por encima de su falsa moral que, como es lógico, no comparto.

Kurtz es preciso en ese desdoblamiento entre la máscara y la sombra entendida en unos términos neuróticos que ya vimos en su momento: la sombra hace el trabajo sucio mientras la máscara intenta dar una buena imagen, incluso desentendiéndose, si es necesario, del que hace el trabajo sucio. También nos introduce a un tema importante que aunque no es dicho en  estos términos si lo podemos deducir de su lenguaje: la guerra es el territorio lógico para la identificación con la sombra. Muerte, crueldad, miedo, horror, radicalidad, fanatismo, integrismo son sus territorios habituales, territorios donde la supuesta libertad – como veremos en Kurtz – no es más que pulsión de muerte.

2.3. El campamento de la playmate: En el territorio de la locura.

El helicóptero de las playmate

Río arriba la locura prosigue… La patrullera llega a un campamento hecho un auténtico vertedero y sin ningún mando operativo y con la apariencia de que todos están enajenados. Paralelamente los hombres de la patrullera empiezan también a desquiciarse, y así Chef y Limpio (un jovencísimo Lawrence Fishburne) discuten peleándose, mientras que Lance (Sam Bottons), imbuido cada vez más del entorno enloquecedor del viaje, se coloca pintura de camuflaje. Willard, mientras deambula por el campamento, identifica el helicóptero que transportó las playmate al campamento de ocio e instantes más tarde es requerido por el organizador del espectáculo, quién por dos bidones de gasolina ofrece a sus chicas dos horas a sus hombres.

La siguiente escena en la que Chef y Lance  (y Limpio golpeando constantemente para que le den su turno) están con las chicas en el interior del helicóptero  es una dimensión más de la locura: entre barro y algún cadáver Chef disfraza a su chica en unas imágenes grotescas mientras Lance, cada vez más enajenado se pinta así mismo y a la chica con la que está. Es una escena donde locura y decadencia, la enajenación y el absurdo andan de la mano. (cada protagonista está en su discurso totalmente ausente del otro)

Instantes después de esta escena llegamos al mundo de la sombra desatada, la locura cede paso al infierno. En su viaje río arriba encuentran un barco vietnamita. Chief (el jefe de la patrullera)  ordena su inspección y Chef se encarga de realizarla, pero ante la descontrolada reacción de una de sus ocupantes (simplemente quería poner a salvo un cachorro de perro), estalla una reacción que acaba en una masacre en la que todos los vietnamitas mueren. La única superviviente es rematada por Willard para no tener que llevarla a un puesto de socorro como quería el resto de la tripulación.

La voz en off de Willard dice después de la masacre:

Aquí había una manera de vivir sin mala conciencia: llenarles de agujeros con una ametralladora y ponerles una tirita. Una mentira, y cuanto más les veías más odiaba las mentiras. Estos chicos jamás volverían a tener la misma opinión de mí, pero yo presentía algo sobre Kurtz que no figuraba en el dossier.

Podemos ver así como, incluso antes de conocerle, Willard ya empieza a sentirse “inspirado” por la figura de Kurtz.

2.4. El puente de Do-Lung: una visión del infierno.

La llegada al puente fronterizo de Do-lung es como la llegada al infierno. Las imágenes de los soldados americanos lanzándose al agua y clamando por ser recogidos por la lancha patrullera parecen sacadas del mejor ilustrador de la Divina comedia de Dante. Otro lugar sin mando, de soldados enajenados gritando, presas del horror, desencajados entre bombardeos y las voces procedentes de la jungla del vietcong machacándoles con amenazas… Es el infierno mismo. Y justamente en éste lugar. donde un correo espera por él para entregarle un mensaje procedente de Nha Trang, se le da a conocer un detalle que le obviaron en la reunión inicial. Se le cuenta en este mensaje que antes que él ya habían enviado otro oficial de operaciones especiales, el capitán Richard Colby, al que dieron por desaparecido supuestamente, aunque un pequeño detalle interceptado hace creer que se unió al ejército de Kurtz, convencido por sus ideas.

Do-lung se convierte así en el punto de no retorno. Ahí sólo hay tres posibilidades: o volver (posibilidad unsinuada por Chief), o enloquecer o cuzar el punto e ir hacia el diablo, hacia Kurtz. Recordemos las palabras de Willard tras el encuentro con el tigre:

No hay que salir nunca de la lancha… a menos que no vayas hasta el final.

Efectivamente dejan el puente atrás, mientras las bombas estallan sobre él destruyéndolo finalmente. Más adelante, río arriba, y al igual que antes surgió desde la jungla un tigre, surgen ahora los disparos de los vietnamitas… En la acción muere Limpio ante el desconcierto y la desesperación de todos los miembros de la patrulla mientras de fondo suena la voz de su madre que le había mandado una cinta magnetofónica con un magnetófono para escucharla.

En el infierno...

                                  

2.5. El intermedio francés: el sentido de la lucha y el soldado perdido.

Hubert presenta Roxanne a Willard

Se inicia ahora una escena de carácter más reflexivo, una especie de intermedio en el que se abordan dos cosas: el sentido de la lucha y le soldat perdu (el soldado perdido), el soldado que no sabe porque lucha… Esta escena ocurre con un grupo de franceses decidido a defender y no abandonar la hacienda en la que viven en medio de la jungla vietnamita. Veamos dos momentos clave. El primero de ellos transcurre durante la cena que ofrecen a Willard y la tripulación de la patrullera. Tras una acalorada discusión entre el sentido de la presencia norteamericana en Vietnam y la francesa en Indochina, el líder del grupo francés, Hubert de Marais (Christian Marquand) le dice a Willard:

… si me pregunta porqué queremos seguir aquí le diré que es nuestro, nos pertenece, mantiene unida nuestra familia. Hemos luchado por eso… Ustedes, sin embargo, están luchando por la nada más grande de la historia.

El siguiente momento clave se produce en el encuentro de Willard con Roxanne (Aurore Clément) quien, ya a solas, y mutuamente atraídos, mientras le prepara una pipa de opio, le dice del que fue su marido:

Era la morfina que necesitaba para las heridas que tenía en el corazón. Mi soldado perdido no dejaba de gritar y llorar y yo le decía: eres dos personas, una que mata y otra que ama y el me decía no se si soy realmente un animal o un dios. Pero sois ambas cosas… ¡Lo único que importa es estar vivo! ¡Estás vivo capitán! Esa es la verdad.

Es un intermedio interesante a pesar de su subrealismo. En él se plantea el absurdo de guerras como las del Vietnam: el final desconocimiento de su sentido. La familia francesa representa aquella que tiene algo que perder y que por eso luchan, por conservar aquello que consideran su casa… como finalmente los vietnamitas, que también luchan por su tierra. Pero los soldados norteamericanos… ¿Contra qué luchan? ¿Contra el comunismo, cómo dice Chef en un momento dado, que andan con chanclas, monos negros y sombreros de paja? Nada distinto que las guerras que ocurren actualmente… ¿Realmente los ejércitos occidentales son los ejércitos del bien, de la democracia? ¿O no son más que marionetas que están utilizadas en función de otros intereses más oscuros y de orden más político y económico? ¿Dónde estaban los ejércitos del bien y de la democracia en tantos y tantos conflictos en los que no hay nada por ganar?

2.6. En el corazón de las tinieblas: El coronel Kurtz y la sombra ideológica.

Marlon Brando como Kurtz

Tras el encuentro con los franceses y antes de llegar al corazón de las tinieblas, asistimos a la muerte de Chief, el jefe de la patrullera quien finalmente también es pasto de la locura y ordena disparar a indígenas que, pretendiendo asustarles les disparan flechas inofensivas… Finalmente, y ante su insistencia en disparar, recibe finalmente la muerte mediante una lanza (!?). Apocalypse now, en este sentido, entra dentro de las películas que manifiestan el claro conflicto entre Naturaleza y “hombre civilizado”. Werner Herzog se ha ocupado de ello en películas como Aguirre, la cólera de dios, Fitzcarraldo, Grito de piedra o Rescate al amanecer. También Lars Von Trier nos ha dado un ejemplo con su Anticristo, donde la naturaleza juega un papel netamente amenazante y opresor. También en muchos cuentos de terror de Lovecraft la Naturaleza juega este papel. Finalmente está presente también en el relato de Conrad, donde en un momento determinado podemos leer:

Joseph Conrad

Recuerdo que una vez nos encontramos con un barco de guerra anclado frente a la costa. No había ni un cobertizo allí, y estaban enzarzados en una de sus guerras por aquel lugar. El estandarte colgaba lánguidamente como un trapo; las bocas de los largos cañones de seis pulgadas asomaban por todo el bajo casco (…) Allí estaba, en la vacía inmensidad de tierra, cielo y agua: incomprensible disparando contra un continente. ¡Pum! Disparaba uno de los cañones de seis pulgadas; una pequeña llama asomaba y se desvanecía, una pequeña nube blanca desaparecía, un diminuto proyectil producía un débil chirrido y no ocurría nada. No podía ocurrir nada. Había algo de insensato en toda maniobra; una sensación de lúgubre bufonada en el espectáculo.

Todo ello pone de manifiesto la dificultad añadida cuando hay que luchar contra una densidad como la selva, donde se ocultan los enemigos y raramente se les ve (como ocurre en el puente de Do-Lung). Entonces todo el entorno se torna hostil y amenazante hasta un punto enloquecedor, pues no hay jamás un instante de paz. Citando una vez más a Conrad:

Pensad en un joven y honrado ciudadano vistiendo una toga y que llega aquí en la comitiva de algún prefecto o recaudador de impuestos (…) desembarca en una zona pantanosa, atraviesa  bosques,y en algún enclave tierra adentro siente que la barbarie, la más absoluta barbarie, le va rodeando; toda esa misteriosa vida de la selva que se agita en los bosques, en las junglas, en  los corazones de los salvajes. No hay posible iniciación en lo misterios; tiene que vivir en medio de lo incomprensible, que es también detestable. Y esto ejerce además una fascinación que actúa sobre él: la fascinación de la abominación.

Y así, después de la muerte de Chief, llegan por fín al territorio de Kurtz, a su campamento que, de entrada, parece un museo de los horrores. El fotógrafo (Denis Hooper) hace las funciones de maestro de ceremonias hablándole a Willard de Kurtz. Tras un primer y breve encuentro con el coronel Willard es encerrado. En ese primer encuentro, al llegar al habitáculo de Kurtz, Willard dice:

Allí dentro olía a muerte lenta, malaria, pesadillas. Era donde sin duda acababa el río. 

2.61. El encuentro con la sombra: Willard frente a Kurtz.

Es entonces cuando surge el horror, cuando Kurtz aparece en medio de la noche y le lanza sobre su regazo la cabeza de Chef...  De esa forma queda claro de que va la cosa, queda enmarcado el territorio en el que se halla Willard, el territorio de Kurtz. En un posterior encuentro Kurtz manifiesta a Willard el origen de su transformación: 

La transformación de Kurtz

He visto horrores… horrores que usted ha visto. Pero no tiene el derecho de llamarme asesino. Tiene el derecho de matarme… Pero no tiene ningún derecho a juzgarme. No creo que existan palabras para describir  todo lo que significa. A aquellos que no saben que es el horror… el horror. El horror tiene rostro, tienes que hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral deben ser amigos si no lo son se convierten en enemigos terribles. En auténticos enemigos. Recuerdo cuando estaba en las fuerzas especiales… Parece que han pasado mil siglos. Fuimos a un campamento a vacunar a unos niños. Dejamos el campamento después de vacunarlos a todos contra la polio. Un viejo vino corriendo, lloraba sin decir nada. Regresamos al campamento. Ellos habían ido y habían cortado todos los brazos vacunados. Vimos allí un enorme montón de bracitos. Y recuerdo que yo… yo… yo lloré también como… como… una abuela. Quería arrancarme los dientes… No sé que quería hacer. Y me esfuerzo por recordarlo… No quiero olvidarlo nunca… No quiero  olvidarlo. Entonces vi tan claro, como si me hubieran disparado…  disparado con un diamante. Con una bala de diamante en la frente. Y pensé: Dios mío…  eso es pura genialidad. ¡Es genial! Tener voluntad para hacer eso. Perfecto, genuino, completo, cristalino…  puro. Y entonces me di cuenta de que ellos eran más fuertes porque podían soportarlo. No eran monstruos. Eran hombres, tropas entrenadas. Esos hombres que luchaban con el corazón, que tenían familia, hijos, que estaban llenos de amor, habían tenido la fuerza, el valor… para hacer eso. Si contara con diez divisiones de hombres así nuestros problemas se resolverían en poco tiempo. Se necesitan hombres con principios que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus  instintos, sus instintos primarios para matar, sin sentimientos, sin pasión, sin prejuicios, sin juzgarse a sí mismo… Porque juzgar es lo que nos derrota.

Esa es la actitud que define lo que podríamos llamar una "sombra ideológica", una identificación que razona, que pone lógica a su acción. … Se trata de una identificación perfectamente razonada, una identificación que la adapta a unas circunstancias extremas. Hay en su discurso y en su acción una clara coherencia con el entorno en el que se desarrollan los hechos. Es precisamente ese trasfondo ideológico, esa claridad a la que Kurtz invoca la que es intolerable para la propaganda  militar de los ejércitos "del bien y democráticos". El trasfondo ideológico de Kurtz no es tolerable para la imagen militar que se pretende dar, y que como dice Willard en la escena de la masacre de la lancha se basa en llenarles de agujeros con una ametralladora y ponerles una tirita. Kurtz da soporte ideológico, pone palabras a lo que el teniene coronel Kilgore es (un Kurtz más inconsciente, menos intelectual)... Pero eso no se lo puede permitir el mensaje ideológico que llega de su opuesto, de la máscara del discurso oficialista, político que el buen soldado norteamericano u occidental debe dar.

Kurtz se trata de este tipo brutal, abominable que, no obstante, ejerce una sutíl fascinación: se trata de esa fascinación que ejercen los personajes sin límite (Hitler o Stalin, por poner dos ejemplos la ejercieron). Donde el horror convive con la poesía y la cultura (Kurtz lee y recita a T.S. Elliot, Los hombres huecos, y lee La rama dorada de Frazer o From Ritual to Romance -acerca de la leyenda del Santo Grial - de Weston, ambos libros inspiradores de Tierra baldía, también de Elliot), donde se es lo que ama y lo que mata, y no sólo lo que mata sino también lo que horroriza. Cuando Willard es presentado a Kurtz, éste le dice:

¿Ha pensado alguna vez en auténticas libertades? Ser libre de la opinión de otros, incluso de la propia opinión.

Kurtz plantea uno de los grandes dramas con la libertad... ¿Es la libertad ausencia de límite? ¿Se trata realmente el tema de reflexión de Kurtz de un tema de libertades? No creo que todo esto tenga nada que ver con la libertad... Antes bien tiene que ver con la desesperación y el miedo, con la crueldad de la que sólo el ser humano es capaz en los límites de estas emociones. Quizá por eso, en un momento dado, el fotógrafo interpretado por Denis Hooper dice de Kurtz:

Ese hombre tiene la mente clara pero el alma desecha. Así es, creo que está agonizando y que odia todo esto. ¡Si, lo odia!

Más adelante el propio Willard dice:

Rompió con los demás y después rompió consigo mismo. Jamás había visto un hombre tan roto, tan destrozado.

Tanto el fotógrafo como Willard captan perfectamente el precio que Kurtz ha pagado por ser quién es: ha tenido que romper su alma. El  precio de Kurtz es su propio sesgo, el sesgo de la propia identificación con su sombra, y que como toda identificación arquetípica es una identificación con lo divino, lo que le convierte en alguien que está más allá de la libertad y la moral, le convierte en un dios... Kurtz es un dios viviente para los suyos (todos somos hijos suyos), un iluminado que, y como dice el fotógrafo, no se le habla, sólo se le escucha. Pero Kurtz es finalmente un hombre cuyo acceso a la divinidad le devuelve a una profunda soledad cuya alma humana rota es también su sufrimiento y su desesperación, una alma cuya humanidad finalmente también se muestra en su preocupación hacia aquellos que un día amó:

Me preocupa que mi hijo no comprenda nunca lo que yo he intentado ser. Y si llegan a matarme Willard, me gustaría contar con alguien que fuera a mi casa y se lo contara todo a mi hijo todo lo que usted ha visto, porque no hay nada que detesté más que el hedor de la mentira. 

Las palabras de Kurtz constituyen una sólida base sobre la que se puede reflexionar finalmente acerca de lo que es la guerra: el territorio extremo de la sombra en libertad.

3. ALGUNAS PELÍCULAS PARA LA REFLEXIÓN SOBRE LA GUERRA.

Veamos ahora algunas películas, a parte de La Chaqueta metálica, que son también interesantes a efectos de reflexionar acerca de la guerra y sus consecuencias:

Senderos de Gloria. Stanley Kubrick (1957)  

Película de marcado caracter antibelicista sitúa la acción en Francia, 1916. El ataque suicida del Ejército francés contra las posiciones alemanas en la colina de las hormigas, un punto estratégico de mortal importancia para el desarrollo de la Primera Guerra Mundial, se convierte en un fracaso estrepitoso. Para escarmentar a las tropas con un castigo ejemplar, el general Mireau (George Macready), uno de los principales responsables del ataque, convoca un consejo de guerra: tres soldados elegidos al azar por sus superiores son acusados de cobardía ante el enemigo y se enfrentan a la pena de muerte por fusilamiento.

La infancia de Iván. Andrej Tarkovsky (1962) 

Situada en la segunda guerra mundial, se trata de una reflexión de los desastres de la guerra sobre un niño que nació con ella y que representa la monstruosidad de haber sido engendrado por ella:

Iván es un personaje monstruoso - su odio y determinación asustan incluso a sus superiores, los adultos - y por ello, no puede sobrevivir en un mundo diferente de aquel que ha contribuido a su creación. "Perfectamente adaptado a una sociedad belicista, está por tanto condenado a convertirse en asocial en un universo de paz", escribía Jean Paul sartre. [2]

La delgada línea roja. Terrence Malik (1998)

Situada en la segunda guerra mundial, en el conflicto del pacífico entre Estados Unidos y Japón, se trata de una película de marcado caracter antibélico, especialmente a la hora de retratar los peores lugares del ser humano, el final absurdo del conflicto armado y que explora de manera especialmente original e interesante (al estilo Malik), uno diría que filosófico, el lado oscuro, abominable del infierno bélico.

El hundimiento. Olivier Hirschbiegel (2004)

Película fundamental que recrea los últimos días de Hitler en el bunker que le acogió. Gran interpretación, monumental de Bruno Ganz (Hitler) cuenta con un guión sólido, dinámico, sin fisuras y profundo que  nos muestra la miseria de este personaje encerrado en el fín de sus día entre aquellas claustrofóbicas paredes subterráneas.






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[1] Los textos citados de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, pertenecen a la traducción de Araceli García Ríos para Editorial Alianza, colección bolsillo
[2] Cita de la presentación de J. M. Gorostidi para el libro de Andrei Tarkovsky , Esculpir el tiempo, Libros de cine Rialp