APOCALYPSE NOW Y EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS. EL ARQUETIPO DE LA SOMBRA (III):

Remontar aquel río era regresar a los más tempranos orígenes del mundo, cuando la vegetación se agolpaba sobre la tierra y los grandes árboles eran los reyes.

          El corazón de las tinieblas. Joseph Conrad [1]

Vamos a trabajar hoy con una de las películas míticas del cine: Apocalypse now (1979) o la versión extendida Apocalypse now redux (2001) de Francis Ford Coppoda, basada en el no menos mítico relato El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Tanto el relato como la película transcurren en una barcaza que remonta el curso de un río en un claro simbolismo de una  vuelta a los orígenes, a las fuentes. ¿Más de que orígenes o fuentes se trata en estas obras? El río del Congo en el que transcurre el relato de Conrad o el de Vietnam y Camboya en el que transcurre la adaptación de Coppoda son como los antiguos ríos infernales  de la mitología griega: el Estigia o río del odio, el Flegetonte o río del fuego, el Lete o río del olvido, el Aqueronte o río de la aflicción o el Cocito o río de las lamentaciones, ríos que nos  retornan al horror, un horror en ambas historias que, como en la Chaqueta metálica, tiene que ver con la transformación que realiza en los seres humanos la bestialidad de la guerra y sus extremas condiciones. Película que por la complejidad de su rodaje y las circunstancias adversas llevó dos años llegar a producir y que contó con el ya entonces mítico Marlon Brando en el papel de Kurtz, y a un joven y desconocido Martin Sheen en el papel de Willard, el Marlowe del corazón de las tinieblas de Conrad, papel que por la dureza de su rodaje rechazaron Robert de Niro, Al Pacino o Jack Nicholson por citar algunos.

1. ACERCA DEL CORONEL KURTZ.

Marlon Brando como el Coronel Kurtz

Al inicio de la película, cuando Willard es llamado a una misteriosa  reunión, se le plantea la misión de encontrar y aniquilar a Kurtz, un militar de historial impecable que parece haberse vuelto loco al apartarse de la disciplina militar y crear su propio ejército con el que hace su propia guerra y que actúa refugiado en Camboya, en la la frontera con Vietnam. Veamos la presentación que de él se nos hace:

Walt Kurtz es uno de los más notables oficiales que este país haya engendrado. Era brillante, destacaba en todo y también era un buen hombre. Era humanitario. Tenía ingenio y buen humor… Se enroló en las fuerzas especiales. Y desde entonces sus ideas, métodos… se volvieron absurdos… absurdos

... porque hay un conflicto en cada corazón humano, entre lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal, y no siempre triunfa el bien. A veces, el lado oscuro se impone a lo que Lincoln llamó el ángel bueno de nuestra naturaleza. Todos tenemos nuestro límite de resistencia. Usted y yo también. Walt Kurtz alcanzó el suyo y evidentemente se ha vuelto loco.

[…]

Está actuando sin responsabilidad, sin ninguna clase de freno, sin ninguna clase de respeto al nivel medio aceptable de la conducta humana, y aun así continúa al mando.

Vemos así una introducción del personaje al más puro estilo de Jekyll y Hide.

2. REMONTANDO EL RÍO: UN DESCENSO AL INFIERNO.

Después de la presentación de la misión a Willard la película sigue con su llegada a la patrullera fluvial con la que se remontará el río rumbo a Kurtz. Willard nos presenta a su tripulación, que con él inicia también su propio descenso a los infiernos y que en la estructura de la película podemos observar en seis escenas.

2.1. La carga del Teniente Coronel Kilgore.

Martin Sheen y la carga de helicópteros

A modo de entrada o puerta del infierno nos hallamos con la llegada de la patrullera a la primera del noveno de caballería del teniente coronel Kilgore (quizá un juego de palabras entre kill y gore), que ahora lo es de helicópteros y que debe transportar a Willard, la patrullera y su tripulación a una parte superior del río, treinta kilómetros más arriba… Esta escena ya nos sirve para ver las primeras transformaciones del ser humano en esta guerra. Famosa por la carga de helicópteros al son de la cabalgata de las Walkyrias de Wagner que masacrea una aldea vietnamita, podemos ver en Kilgore (interpretado por el siempre magnífico Robert Duval) al militar al más puro estilo Patton, duro, valiente y fascinado por la guerra, una especie de héroe inmortal pero también ya fuera de sí en sus métodos y en sus obsesiones: obliga a algunos de sus soldados a practicar surf en plena batalla. Es famoso su discurso en el que hace una apología del napalm:

Es Napalm… Nada en el mundo huele como eso… Me gusta el olor del napalm por la mañana. Un día, durante doce horas bombardeamos una colina y al acabar subí. No encontramos ni un cadáver de estos amarillos de mierda. ¡Que pestazo el de la gasolina quemada! Aquella colina… olía a… ¡a victoria! Algún día acabará esta guerra.

Robert Duval en Kilgore

Kilgore representa al hombre que necesitan las guerras, aunque su propaganda (ejércitos de la democracia) y el control absoluto de la información (básico precisamente desde la guerra del Vietnam y la imagen internacional que dio del ejército norteamericano) no lo reconozca: un hombre absolutamente deshumanizado… los ministros de la muerte del sargento Hartmann de La Chaqueta metálica. Aquellos que hacen de la crueldad y el horror un arma que utilizar sin más miramiento (recordemos más recientemente Guantánamo, las cárceles de Abu Graib, las imágenes con comentarios de un helicóptero asesinando impunemente a un grupo de hombres sin ningún peligro en Irak, etc). Una vez más, se trata de una película que, como La chaqueta metálica, da al traste a cualquier visión heroica o glorificadora de la guerra para dar simplemente paso a una visión de lo brutal e inhumano no sólo en el campo de batalla, sino en los campamentos de formación.

Justo después de esta escena de la carga de los helicópteros, nos encontramos con una pequeña escena de carácter simbólico que ya nos da una visión de los que nos aguarda tras las puertas del infierno. Se trata cuando en un momento de descanso Chef (Frederic Forrest) y Willard se internan un poco en la jungla buscando mangos cuando de repente, de la espesura de la selva surge un tigre que les ataca provocando una fuerte crisis de Chef:

´ 

¡¡No hay que salir de la lancha!! ¡Era un puto tigre! ¡Maldita sea! ¡Estoy harto de esta jodida y puta mierda! ¡Ya podéis empezar a besarme el culo! ¡Yo me largo de aquí! No lo necesito joder, me niego coño, no quiero seguir…! ¡No me alisté en la marina para esta cabronada! Yo solo quería cocinar, aprender a cocinar…

(No hay que salir nunca de la lancha… a menos que no vayas hasta el final – voz en off de Willard -)

2.2. El campamento de ocio: el baile de las playmate.

El Campamento de ocio

La segunda escena se sitúa en una especie de campamento de ocio donde los soldados asisten a una atracción protagonizada por unas playmate que bailan para “animar” a los soldados… La cosa acaba mal cuando varios de ellos suben al escenario acosándolas. La imagen de un escenario con una orquesta y un grupo de playmates actuando sobre él contrasta con esa jungla de la que, instantes antes, había surgido un tigre, o de la que podrían surgir el vietcong. Es justamente esta incongruencia la que fundamenta la reflexión de Kurtz y que va tomando forma en la de Willard, cada vez más fascinado por ese hombre:

Charly no tenía diversiones. Siempre estaba escondido en sus nidos o se movía deprisa. Su idea de una juerga era comer arroz frío y carne de rata, y contaba con sólo dos opciones para volver a casa: la muerte o lo victoria. No es de extrañar que Kurtz cabreara tanto al mando. La guerra estaba dirigida por un puñado de payasos con cuatro estrellas que acabaría arruinando el circo.

Y más adelante cita el siguiente texto de Kurtz:

Mientras nuestros oficiales y tropas sigan ofreciendo servicios limitados a un año seguirán siendo unos aficionados en la guerra y turistas en Vietnam. Mientras haya cerveza fría, comida caliente, rock  & roll y todas las comodidades que se consideran normales seremos impotentes en esta guerra. Necesitamos menos hombres pero  mejores. Podríamos ganar esta guerra con un cuarta parte de las fuerzas actuales…

Willard sigue entonces narrando la peripecia de Kurtz hasta crear su propio ejército desvinculándose de la cadena de mando del ejército americano y actuando por cuenta y riesgo desde Camboya. Finamente oímos con su voz las palabras escrita por Kurtz a su hijo, y en la cual le dice:

Querido hijo me temo que tú y tu madre estaréis preocupados al no tener noticias mías durante las últimas semanas, pero mi situación aquí se ha complicado mucho. He sido acusado oficialmente de asesinato por el ejército. Las presuntas víctimas eran cuatro vietnamitas agentes dobles. Nos pasamos meses en desenmascararles y acumular pruebas. Cuando por fin las obtuvimos actuamos… actuamos como soldados. La acusación es injustificada teniendo en cuentas las circunstancias de este conflicto. Es de locos…

En una guerra hay muchos momentos para la compasión y la ternura y hay muchos momentos para la crueldad, para esas acciones que se llaman despiadadas pero que, en muchos casos es simple clarividencia. Intuir lo que se debe hacer y hacerlo... Directamente, sin titubeos, conscientemente, dando la cara… De esta carta cuéntale a tu madre lo que quieras. En cuanto a los cargos que me atribuyen no me preocupa. Estoy por encima de su falsa moral que, como es lógico, no comparto.

Kurtz es preciso en ese desdoblamiento entre la máscara y la sombra entendida en unos términos neuróticos que ya vimos en su momento: la sombra hace el trabajo sucio mientras la máscara intenta dar una buena imagen, incluso desentendiéndose, si es necesario, del que hace el trabajo sucio. También nos introduce a un tema importante que aunque no es dicho en  estos términos si lo podemos deducir de su lenguaje: la guerra es el territorio lógico para la identificación con la sombra. Muerte, crueldad, miedo, horror, radicalidad, fanatismo, integrismo son sus territorios habituales, territorios donde la supuesta libertad – como veremos en Kurtz – no es más que pulsión de muerte.

2.3. El campamento de la playmate: En el territorio de la locura.

El helicóptero de las playmate

Río arriba la locura prosigue… La patrullera llega a un campamento hecho un auténtico vertedero y sin ningún mando operativo y con la apariencia de que todos están enajenados. Paralelamente los hombres de la patrullera empiezan también a desquiciarse, y así Chef y Limpio (un jovencísimo Lawrence Fishburne) discuten peleándose, mientras que Lance (Sam Bottons), imbuido cada vez más del entorno enloquecedor del viaje, se coloca pintura de camuflaje. Willard, mientras deambula por el campamento, identifica el helicóptero que transportó las playmate al campamento de ocio e instantes más tarde es requerido por el organizador del espectáculo, quién por dos bidones de gasolina ofrece a sus chicas dos horas a sus hombres.

La siguiente escena en la que Chef y Lance  (y Limpio golpeando constantemente para que le den su turno) están con las chicas en el interior del helicóptero  es una dimensión más de la locura: entre barro y algún cadáver Chef disfraza a su chica en unas imágenes grotescas mientras Lance, cada vez más enajenado se pinta así mismo y a la chica con la que está. Es una escena donde locura y decadencia, la enajenación y el absurdo andan de la mano. (cada protagonista está en su discurso totalmente ausente del otro)

Instantes después de esta escena llegamos al mundo de la sombra desatada, la locura cede paso al infierno. En su viaje río arriba encuentran un barco vietnamita. Chief (el jefe de la patrullera)  ordena su inspección y Chef se encarga de realizarla, pero ante la descontrolada reacción de una de sus ocupantes (simplemente quería poner a salvo un cachorro de perro), estalla una reacción que acaba en una masacre en la que todos los vietnamitas mueren. La única superviviente es rematada por Willard para no tener que llevarla a un puesto de socorro como quería el resto de la tripulación.

La voz en off de Willard dice después de la masacre:

Aquí había una manera de vivir sin mala conciencia: llenarles de agujeros con una ametralladora y ponerles una tirita. Una mentira, y cuanto más les veías más odiaba las mentiras. Estos chicos jamás volverían a tener la misma opinión de mí, pero yo presentía algo sobre Kurtz que no figuraba en el dossier.

Podemos ver así como, incluso antes de conocerle, Willard ya empieza a sentirse “inspirado” por la figura de Kurtz.

2.4. El puente de Do-Lung: una visión del infierno.

La llegada al puente fronterizo de Do-lung es como la llegada al infierno. Las imágenes de los soldados americanos lanzándose al agua y clamando por ser recogidos por la lancha patrullera parecen sacadas del mejor ilustrador de la Divina comedia de Dante. Otro lugar sin mando, de soldados enajenados gritando, presas del horror, desencajados entre bombardeos y las voces procedentes de la jungla del vietcong machacándoles con amenazas… Es el infierno mismo. Y justamente en éste lugar. donde un correo espera por él para entregarle un mensaje procedente de Nha Trang, se le da a conocer un detalle que le obviaron en la reunión inicial. Se le cuenta en este mensaje que antes que él ya habían enviado otro oficial de operaciones especiales, el capitán Richard Colby, al que dieron por desaparecido supuestamente, aunque un pequeño detalle interceptado hace creer que se unió al ejército de Kurtz, convencido por sus ideas.

Do-lung se convierte así en el punto de no retorno. Ahí sólo hay tres posibilidades: o volver (posibilidad unsinuada por Chief), o enloquecer o cuzar el punto e ir hacia el diablo, hacia Kurtz. Recordemos las palabras de Willard tras el encuentro con el tigre:

No hay que salir nunca de la lancha… a menos que no vayas hasta el final.

Efectivamente dejan el puente atrás, mientras las bombas estallan sobre él destruyéndolo finalmente. Más adelante, río arriba, y al igual que antes surgió desde la jungla un tigre, surgen ahora los disparos de los vietnamitas… En la acción muere Limpio ante el desconcierto y la desesperación de todos los miembros de la patrulla mientras de fondo suena la voz de su madre que le había mandado una cinta magnetofónica con un magnetófono para escucharla.

En el infierno...

                                  

2.5. El intermedio francés: el sentido de la lucha y el soldado perdido.

Hubert presenta Roxanne a Willard

Se inicia ahora una escena de carácter más reflexivo, una especie de intermedio en el que se abordan dos cosas: el sentido de la lucha y le soldat perdu (el soldado perdido), el soldado que no sabe porque lucha… Esta escena ocurre con un grupo de franceses decidido a defender y no abandonar la hacienda en la que viven en medio de la jungla vietnamita. Veamos dos momentos clave. El primero de ellos transcurre durante la cena que ofrecen a Willard y la tripulación de la patrullera. Tras una acalorada discusión entre el sentido de la presencia norteamericana en Vietnam y la francesa en Indochina, el líder del grupo francés, Hubert de Marais (Christian Marquand) le dice a Willard:

… si me pregunta porqué queremos seguir aquí le diré que es nuestro, nos pertenece, mantiene unida nuestra familia. Hemos luchado por eso… Ustedes, sin embargo, están luchando por la nada más grande de la historia.

El siguiente momento clave se produce en el encuentro de Willard con Roxanne (Aurore Clément) quien, ya a solas, y mutuamente atraídos, mientras le prepara una pipa de opio, le dice del que fue su marido:

Era la morfina que necesitaba para las heridas que tenía en el corazón. Mi soldado perdido no dejaba de gritar y llorar y yo le decía: eres dos personas, una que mata y otra que ama y el me decía no se si soy realmente un animal o un dios. Pero sois ambas cosas… ¡Lo único que importa es estar vivo! ¡Estás vivo capitán! Esa es la verdad.

Es un intermedio interesante a pesar de su subrealismo. En él se plantea el absurdo de guerras como las del Vietnam: el final desconocimiento de su sentido. La familia francesa representa aquella que tiene algo que perder y que por eso luchan, por conservar aquello que consideran su casa… como finalmente los vietnamitas, que también luchan por su tierra. Pero los soldados norteamericanos… ¿Contra qué luchan? ¿Contra el comunismo, cómo dice Chef en un momento dado, que andan con chanclas, monos negros y sombreros de paja? Nada distinto que las guerras que ocurren actualmente… ¿Realmente los ejércitos occidentales son los ejércitos del bien, de la democracia? ¿O no son más que marionetas que están utilizadas en función de otros intereses más oscuros y de orden más político y económico? ¿Dónde estaban los ejércitos del bien y de la democracia en tantos y tantos conflictos en los que no hay nada por ganar?

2.6. En el corazón de las tinieblas: El coronel Kurtz y la sombra ideológica.

Marlon Brando como Kurtz

Tras el encuentro con los franceses y antes de llegar al corazón de las tinieblas, asistimos a la muerte de Chief, el jefe de la patrullera quien finalmente también es pasto de la locura y ordena disparar a indígenas que, pretendiendo asustarles les disparan flechas inofensivas… Finalmente, y ante su insistencia en disparar, recibe finalmente la muerte mediante una lanza (!?). Apocalypse now, en este sentido, entra dentro de las películas que manifiestan el claro conflicto entre Naturaleza y “hombre civilizado”. Werner Herzog se ha ocupado de ello en películas como Aguirre, la cólera de dios, Fitzcarraldo, Grito de piedra o Rescate al amanecer. También Lars Von Trier nos ha dado un ejemplo con su Anticristo, donde la naturaleza juega un papel netamente amenazante y opresor. También en muchos cuentos de terror de Lovecraft la Naturaleza juega este papel. Finalmente está presente también en el relato de Conrad, donde en un momento determinado podemos leer:

Joseph Conrad

Recuerdo que una vez nos encontramos con un barco de guerra anclado frente a la costa. No había ni un cobertizo allí, y estaban enzarzados en una de sus guerras por aquel lugar. El estandarte colgaba lánguidamente como un trapo; las bocas de los largos cañones de seis pulgadas asomaban por todo el bajo casco (…) Allí estaba, en la vacía inmensidad de tierra, cielo y agua: incomprensible disparando contra un continente. ¡Pum! Disparaba uno de los cañones de seis pulgadas; una pequeña llama asomaba y se desvanecía, una pequeña nube blanca desaparecía, un diminuto proyectil producía un débil chirrido y no ocurría nada. No podía ocurrir nada. Había algo de insensato en toda maniobra; una sensación de lúgubre bufonada en el espectáculo.

Todo ello pone de manifiesto la dificultad añadida cuando hay que luchar contra una densidad como la selva, donde se ocultan los enemigos y raramente se les ve (como ocurre en el puente de Do-Lung). Entonces todo el entorno se torna hostil y amenazante hasta un punto enloquecedor, pues no hay jamás un instante de paz. Citando una vez más a Conrad:

Pensad en un joven y honrado ciudadano vistiendo una toga y que llega aquí en la comitiva de algún prefecto o recaudador de impuestos (…) desembarca en una zona pantanosa, atraviesa  bosques,y en algún enclave tierra adentro siente que la barbarie, la más absoluta barbarie, le va rodeando; toda esa misteriosa vida de la selva que se agita en los bosques, en las junglas, en  los corazones de los salvajes. No hay posible iniciación en lo misterios; tiene que vivir en medio de lo incomprensible, que es también detestable. Y esto ejerce además una fascinación que actúa sobre él: la fascinación de la abominación.

Y así, después de la muerte de Chief, llegan por fín al territorio de Kurtz, a su campamento que, de entrada, parece un museo de los horrores. El fotógrafo (Denis Hooper) hace las funciones de maestro de ceremonias hablándole a Willard de Kurtz. Tras un primer y breve encuentro con el coronel Willard es encerrado. En ese primer encuentro, al llegar al habitáculo de Kurtz, Willard dice:

Allí dentro olía a muerte lenta, malaria, pesadillas. Era donde sin duda acababa el río. 

2.61. El encuentro con la sombra: Willard frente a Kurtz.

Es entonces cuando surge el horror, cuando Kurtz aparece en medio de la noche y le lanza sobre su regazo la cabeza de Chef...  De esa forma queda claro de que va la cosa, queda enmarcado el territorio en el que se halla Willard, el territorio de Kurtz. En un posterior encuentro Kurtz manifiesta a Willard el origen de su transformación: 

La transformación de Kurtz

He visto horrores… horrores que usted ha visto. Pero no tiene el derecho de llamarme asesino. Tiene el derecho de matarme… Pero no tiene ningún derecho a juzgarme. No creo que existan palabras para describir  todo lo que significa. A aquellos que no saben que es el horror… el horror. El horror tiene rostro, tienes que hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral deben ser amigos si no lo son se convierten en enemigos terribles. En auténticos enemigos. Recuerdo cuando estaba en las fuerzas especiales… Parece que han pasado mil siglos. Fuimos a un campamento a vacunar a unos niños. Dejamos el campamento después de vacunarlos a todos contra la polio. Un viejo vino corriendo, lloraba sin decir nada. Regresamos al campamento. Ellos habían ido y habían cortado todos los brazos vacunados. Vimos allí un enorme montón de bracitos. Y recuerdo que yo… yo… yo lloré también como… como… una abuela. Quería arrancarme los dientes… No sé que quería hacer. Y me esfuerzo por recordarlo… No quiero olvidarlo nunca… No quiero  olvidarlo. Entonces vi tan claro, como si me hubieran disparado…  disparado con un diamante. Con una bala de diamante en la frente. Y pensé: Dios mío…  eso es pura genialidad. ¡Es genial! Tener voluntad para hacer eso. Perfecto, genuino, completo, cristalino…  puro. Y entonces me di cuenta de que ellos eran más fuertes porque podían soportarlo. No eran monstruos. Eran hombres, tropas entrenadas. Esos hombres que luchaban con el corazón, que tenían familia, hijos, que estaban llenos de amor, habían tenido la fuerza, el valor… para hacer eso. Si contara con diez divisiones de hombres así nuestros problemas se resolverían en poco tiempo. Se necesitan hombres con principios que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus  instintos, sus instintos primarios para matar, sin sentimientos, sin pasión, sin prejuicios, sin juzgarse a sí mismo… Porque juzgar es lo que nos derrota.

Esa es la actitud que define lo que podríamos llamar una "sombra ideológica", una identificación que razona, que pone lógica a su acción. … Se trata de una identificación perfectamente razonada, una identificación que la adapta a unas circunstancias extremas. Hay en su discurso y en su acción una clara coherencia con el entorno en el que se desarrollan los hechos. Es precisamente ese trasfondo ideológico, esa claridad a la que Kurtz invoca la que es intolerable para la propaganda  militar de los ejércitos "del bien y democráticos". El trasfondo ideológico de Kurtz no es tolerable para la imagen militar que se pretende dar, y que como dice Willard en la escena de la masacre de la lancha se basa en llenarles de agujeros con una ametralladora y ponerles una tirita. Kurtz da soporte ideológico, pone palabras a lo que el teniene coronel Kilgore es (un Kurtz más inconsciente, menos intelectual)... Pero eso no se lo puede permitir el mensaje ideológico que llega de su opuesto, de la máscara del discurso oficialista, político que el buen soldado norteamericano u occidental debe dar.

Kurtz se trata de este tipo brutal, abominable que, no obstante, ejerce una sutíl fascinación: se trata de esa fascinación que ejercen los personajes sin límite (Hitler o Stalin, por poner dos ejemplos la ejercieron). Donde el horror convive con la poesía y la cultura (Kurtz lee y recita a T.S. Elliot, Los hombres huecos, y lee La rama dorada de Frazer o From Ritual to Romance -acerca de la leyenda del Santo Grial - de Weston, ambos libros inspiradores de Tierra baldía, también de Elliot), donde se es lo que ama y lo que mata, y no sólo lo que mata sino también lo que horroriza. Cuando Willard es presentado a Kurtz, éste le dice:

¿Ha pensado alguna vez en auténticas libertades? Ser libre de la opinión de otros, incluso de la propia opinión.

Kurtz plantea uno de los grandes dramas con la libertad... ¿Es la libertad ausencia de límite? ¿Se trata realmente el tema de reflexión de Kurtz de un tema de libertades? No creo que todo esto tenga nada que ver con la libertad... Antes bien tiene que ver con la desesperación y el miedo, con la crueldad de la que sólo el ser humano es capaz en los límites de estas emociones. Quizá por eso, en un momento dado, el fotógrafo interpretado por Denis Hooper dice de Kurtz:

Ese hombre tiene la mente clara pero el alma desecha. Así es, creo que está agonizando y que odia todo esto. ¡Si, lo odia!

Más adelante el propio Willard dice:

Rompió con los demás y después rompió consigo mismo. Jamás había visto un hombre tan roto, tan destrozado.

Tanto el fotógrafo como Willard captan perfectamente el precio que Kurtz ha pagado por ser quién es: ha tenido que romper su alma. El  precio de Kurtz es su propio sesgo, el sesgo de la propia identificación con su sombra, y que como toda identificación arquetípica es una identificación con lo divino, lo que le convierte en alguien que está más allá de la libertad y la moral, le convierte en un dios... Kurtz es un dios viviente para los suyos (todos somos hijos suyos), un iluminado que, y como dice el fotógrafo, no se le habla, sólo se le escucha. Pero Kurtz es finalmente un hombre cuyo acceso a la divinidad le devuelve a una profunda soledad cuya alma humana rota es también su sufrimiento y su desesperación, una alma cuya humanidad finalmente también se muestra en su preocupación hacia aquellos que un día amó:

Me preocupa que mi hijo no comprenda nunca lo que yo he intentado ser. Y si llegan a matarme Willard, me gustaría contar con alguien que fuera a mi casa y se lo contara todo a mi hijo todo lo que usted ha visto, porque no hay nada que detesté más que el hedor de la mentira. 

Las palabras de Kurtz constituyen una sólida base sobre la que se puede reflexionar finalmente acerca de lo que es la guerra: el territorio extremo de la sombra en libertad.

3. ALGUNAS PELÍCULAS PARA LA REFLEXIÓN SOBRE LA GUERRA.

Veamos ahora algunas películas, a parte de La Chaqueta metálica, que son también interesantes a efectos de reflexionar acerca de la guerra y sus consecuencias:

Senderos de Gloria. Stanley Kubrick (1957)  

Película de marcado caracter antibelicista sitúa la acción en Francia, 1916. El ataque suicida del Ejército francés contra las posiciones alemanas en la colina de las hormigas, un punto estratégico de mortal importancia para el desarrollo de la Primera Guerra Mundial, se convierte en un fracaso estrepitoso. Para escarmentar a las tropas con un castigo ejemplar, el general Mireau (George Macready), uno de los principales responsables del ataque, convoca un consejo de guerra: tres soldados elegidos al azar por sus superiores son acusados de cobardía ante el enemigo y se enfrentan a la pena de muerte por fusilamiento.

La infancia de Iván. Andrej Tarkovsky (1962) 

Situada en la segunda guerra mundial, se trata de una reflexión de los desastres de la guerra sobre un niño que nació con ella y que representa la monstruosidad de haber sido engendrado por ella:

Iván es un personaje monstruoso - su odio y determinación asustan incluso a sus superiores, los adultos - y por ello, no puede sobrevivir en un mundo diferente de aquel que ha contribuido a su creación. "Perfectamente adaptado a una sociedad belicista, está por tanto condenado a convertirse en asocial en un universo de paz", escribía Jean Paul sartre. [2]

La delgada línea roja. Terrence Malik (1998)

Situada en la segunda guerra mundial, en el conflicto del pacífico entre Estados Unidos y Japón, se trata de una película de marcado caracter antibélico, especialmente a la hora de retratar los peores lugares del ser humano, el final absurdo del conflicto armado y que explora de manera especialmente original e interesante (al estilo Malik), uno diría que filosófico, el lado oscuro, abominable del infierno bélico.

El hundimiento. Olivier Hirschbiegel (2004)

Película fundamental que recrea los últimos días de Hitler en el bunker que le acogió. Gran interpretación, monumental de Bruno Ganz (Hitler) cuenta con un guión sólido, dinámico, sin fisuras y profundo que  nos muestra la miseria de este personaje encerrado en el fín de sus día entre aquellas claustrofóbicas paredes subterráneas.






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[1] Los textos citados de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, pertenecen a la traducción de Araceli García Ríos para Editorial Alianza, colección bolsillo
[2] Cita de la presentación de J. M. Gorostidi para el libro de Andrei Tarkovsky , Esculpir el tiempo, Libros de cine Rialp 

LOS COMULGANTES Y EL HORROR NEURÓTICO

1. ¿POR QUÉ LA FASCINACIÓN POR EL TERROR?

Esta pregunta viene a colación acerca del éxito de las películas de terror, el cual viene avalado además por la notable producción que se da en éste género cinematográfico. Si nos atenemos a la definición de terror en este sentido, se nos dice que este género no sólo cinematográfico sino también literario:

… busca causar miedo o angustia en el espectador o en el lector [2]

Para comprender el terror hay que contemplarlo a la luz del horror, entendiendo la diferencia entre terror y horror como la diferencia que hay entre contemplar una escena de intenso y profundo miedo o ser partícipe de la escena propiamente. Muchos se aterrorizaron contemplando el atentado de las torres gemelas y su profusión de imágenes en directo… sólo algunos – comparado con los muchos que se aterrorizaron – vivieron, y murieron, en el horror de ser sus víctimas y partícipes. Veamos pues unos de los aspectos fundamentales en las películas de terror, o en la experimentación del terror en sí: la posibilidad que separa el contemplar del participar.

Otra característica de las películas de terror  es como la realidad cotidiana de unos protagonistas es alterada por un hecho o fenómeno de características horribles y espantosas que pone en peligro sus vidas, ya sea físicamente, ya mentalmente. Son sus protagonistas los que experimentan el horror – intenso y profundo sentimiento de miedo, o de miedo y repulsión  - que ese hecho o fenómeno implica. Por lo tanto, la película de terror nos cuenta como una realidad cotidiana es modificada por la emergencia de un hecho o fenómeno horroroso. Recordemos en ese sentido la película Alien, y como ejemplo de esa emergencia de lo horrible en lo cotidiano, el momento que se da durante una agradable comida, y tras la aparente recuperación de Kane – John Hurt – después de la retirada del parásito que se le había pegado en el rostro, en la que aparece el alien reventándole desde su interior parte del tórax y el abdomen. Momento de horror para los protagonistas que el espectador experimenta como terror en el “como si” yo fuera uno de los protagonistas. Terror, miedo intenso provocado por la “contemplación” de las víctimas del horror fundamentado en ese “como si”. Por lo tanto, otro de los aspectos fundamentales de las películas de terror es la posibilidad que separa el contemplar del participar y que nos permite experimentar un “como si” refugiado en la distancia que va de la butaca a la pantalla, y de la pantalla a lo real.

Mi pregunta acerca de la fascinación por el terror hace referencia a cuál es la clave por la que nos gusta tanto pagar por asistir a un espectáculo cuya función es atemorizarnos y angustiarnos  - y yo me incluyo entre los adictos -. O dicho de otra manera… ¿Qué le pasa a nuestra vida que buscamos ese estímulo al que llamamos terror? ¿Pero, en realidad es eso lo que buscamos? ¿No hay en la película de terror algo que también se comparte con la ciencia ficción? ¿No constituye una oportunidad de salir de nuestra vida cotidiana? ¿Y qué nos dice esto acerca de nuestra vida cotidiana en relación con el horror? Quizá ahora se entienda porque este artículo sobre una película tan alejada de los clichés de las películas de terror,  como “Los comulgantes” de Bergman empieza con este tema y con la cita de Cioran. El terror, como la ciencia ficción o la combinación de ambos (por ejemplo Alien o La Cosa) nos apartan de la cotidianeidad…

Pero aquí la cuestión no es el apartamiento de una realidad simplemente cotidiana por rutinaria, sino el apartamiento de una realidad cotidianamente horrorosa en su sordidez. En palabras de Eddie Jessup, el protagonista de Altered States:

Todos tratamos de satisfacernos, de establecer contacto con nosotros mismos, de enfrentarnos con nuestra realidad, de explorarnos, de expandir nuestro yo. Y cuando prescindimos de dios no nos queda más que nosotros mismos para explicar este horror que es la vida… [3]

2. LOS COMULGANTES: LA EMERGENCIA DEL HORROR.

No son los males violentos los que nos marcan, sino los males sordos, los insistentes, los tolerables, aquellos que forman parte de nuestra rutina y nos minan tan meticulosamente con el Tiempo.

                                                              E. M. Cioran [1]

Y no trata acaso “Los comulgantes” justamente de este “horror que es la vida”, o como yo preferiría decir de este horror sórdido que transcurre con la vida – que es la vida humana - que llamamos aparentemente cotidiana. Las películas de terror bien podrían constituir un acceso a la intensidad de unas emociones que en lo cotidiano transcurren a baja intensidad, pero cuya persistencia no deja de ser menos horrorosa, y que al decir de Cioran forman parte de nuestra rutina y nos minan tan meticulosamente con el Tiempo. La película de terror nos permite, en cierta manera, reformular el horror cotidiano como la felicidad de los infelices por comparación con las emergencias de lo intensamente horroroso y el sufrimiento extremo de sus víctimas, un refugio en el sórdido mal de muchos por comparación a las vivencias horrorosas de otros, lo cual no nos impide pensar de que se trate finalmente, y al decir del refrán, de un consuelo de tontos. Los Comulgantes es una de estas películas, que junto a la trilogía con la que se la relaciona (compuesta por Como en un espejo y El silencio) nos permite asistir con un sórdido terror al sórdido horror de lo cotidiano, y con la incomodidad de que la distancia que va de la butaca a la pantalla, y de la pantalla a lo real, es una distancia ficticia, porque en nuestro fuero interno sabemos que tras la sala de proyección nos espera nuestro propio y sórdido horror cotidiano.

Los comulgantes (Ingmar Bergman, 1963) ya desde sus primeros compases provocó en mi la extraña sensación del horror en el que el ser humano anda cotidianamente sumido. Y  ahora podemos ya precisar de que horror se trata el horror que se mezcla con lo cotidiano: el horror determinado por los aspectos neuróticos del carácter y las relaciones que a través de él establecemos y que nos llevan a la presentación de un mundo triste y desagradable, lleno de alienación y de falta de comunicación. [4]

Tras diez minutos en los que Bergman nos presenta magistralmente los personajes en el contexto de un oficio religioso con toda su simbología, y a Thomas Ericsson – interpretado por Gunnard Björnstrand - un pastor de la iglesia luterana que es su representante e intermediario, la película ya nos muestra la incongruencia entre el oficio del pastor y su sentimiento: la emergencia del horror. Esta emergencia ya se define cuando el matrimonio Persson – Jonas, interpretado por Max Von Sydow y Karin, interpretada por Gunnard Lindblom – acude en busca de ayuda precisamente por el malestar de Jonas – acosado de miedos paranoicos acerca de un posible  ataque nuclear por parte de China, cuya educación él teme ser fundamentada  en el odio -, a lo que Thomas responde:

Thomas: Procuramos vivir en paz, pero nos sentimos inseguros por la atrocidad del mundo. Nos vence la angustia y dios parece algo tan remoto.
Karen:    Si, es verdad.
Thomas: También me hallo perdido. No se que decirte. Te comprendo, pero… la vida debe continuar.
Jonas:    ¿Por qué hemos de seguir viviendo?

Thomas se queda sin respuesta… Lo máximo que logra es aplazarla a una rápida cita con Jonas, unos veinte minutos más tarde, para continuar hablando. Veamos pues a nuestro pastor en la misma diatriba que Eddie cuando en el texto antes citado nos dice: Y cuando prescindimos de dios no nos queda más que nosotros mismos para explicar este horror que es la vida… Unos momentos después vemos a Thomas acusando de ridícula a una imagen de la trinidad que se halla en el retablo de la iglesia.

Procuramos vivir en paz, pero nos sentimos inseguros por la atrocidad del mundo.

Justo en ese momento entra la otra protagonista de la película, Marta, una de las feligresas que además es la maestra del pueblo – protagonizada por Ingrid Thulin -. Pronto se hace evidente que Marta ama a Thomas, y que ambos han mantenido relaciones… pero se observa en Thomas como la trata con un tono de cierto desprecio – un hombre que ha perdido su sentido y que se halla sumido en la amargura y la desesperación, tal y como él mismo manifiesta, del silencio de dios -. Ella le intenta consolar – pobrecito Thomas... -. Entre otras cosas le habla acerca de si ha leído una carta que le ha escrito. Thomas aun no lo ha hecho. Cuando Marta se retira Thomas se decide a leerla y, en ese momento, asistimos a uno de los monólogos más impactantes de la historia del cine. La lectura de la carta por parte de Thomas se representa con la de Marta en un primer plano frontal ante la cámara, como si ella le hablara directamente – excelente Thulin con toda una gama de matices expresivos en su rostro que nos presentan a una mujer sacrificada, desesperada, que ha perdido todo sentido de la dignidad y que hace de la salvación de Thomas su propia salvación:

Nos cuesta demasiado comunicarnos – empieza a leer Thomas -. Los dos somos tímidos por excelencia y para disimular me refugio en el sarcasmo. Por eso te escribo- continua Marta ahora hablando en un primer plano frontal -. Te escribo porque tengo algo importante que decirte. Recuerdas el verano pasado, cuando me salió aquel horrible sarpullido en las manos. Una tarde estábamos en la iglesia poniendo, adornando con flores el altar, preparando una confirmación. Recuerdas, no dejaba de quejarme. Llevaba las manos vendadas y me molestaban tanto que no podía dormir. Se me había caído la piel, las palmas eran pura llaga… Estábamos colocando margaritas en los jarrones, amarillas según creo. Yo estaba enojada, con maligna intención, repentinamente airada te reté a que me desvelaras si creías en el poder de la oración, a lo que tú me respondiste que sí creías. Luego te pregunté si habías rezado por mis manos, pero a ti ni se te había ocurrido hacerlo. Te exigí con tono melodramático que lo hicieras en aquel mismo instante y, curiosamente, aceptaste. Tu servilismo me enfureció y me arranqué las vendas. ¿Lo recuerdas… no? La imagen de las heridas abiertas logró que te afectara. No pudiste rezar, no supiste afrontar aquella situación. Comprendí tu reacción, pero tú no quisiste comprender la mía.

Por aquel entonces ya hacía tiempo que vivíamos juntos, hacía casi dos años… Superar aquello hubiera cimentado nuestra relación. Nuestros vanos intentos… para tratar de suplir la carencia de amor que reinaba entre nuestras vidas. Cuando la erupción se extendió por la frente y el cuero cabelludo sufrí en silencio tu evidente rechazo. Me encontraba repugnante, pero procuraste no herir mis sentimientos… La erupción se me extendió por todo el cuerpo y nuestra relación terminó. Entonces fue cuando me desmoroné… Tuve que enfrentarme al hecho de que no nos queríamos. Habría sido estúpido disfrazarlo, ocultarlo o ignorarlo. Thomas… yo jamás he creído en tu fe, tal vez porque la metafísica religiosa no haya sido algo que me ha preocupado demasiado. Mi familia no es practicante pero son buenos, muy alegres y estamos muy unidos. Creemos en dios, en Jesucristo, pero sin darle mayor importancia. En mi opinión tu fe me parece rebuscada, oscura y neurótica elevada a un paroxismo cruel y primitivo. Hay una cosa que nunca he llegado a comprender, tu peculiar indiferencia hacia la figura de Jesucristo.

Y ahora voy a hablarte de oraciones que por suerte fueron escuchadas. Puedes burlarte si lo deseas, personalmente no creo que las cosas estén conectadas. La vida ya es complicada como para tener en cuenta lo sobrenatural. Íbamos a rezar por mis manos, recuerdas… pero mi erupción hizo que sintieras asco, algo que después quisiste negar. Me rebelé y enfurecí y perdí los estribos.

Una escena ilustra el recuerdo – Eso… ¡Cállate! ¡Y ya que no puedes rezar por mi lo haré yo misma! ¡Dios mío, porqué me creaste eternamente insatisfecha, asustada y resentida! ¡Por qué tengo que aceptar lo miserable que soy! ¡Por qué tengo que acarrear la pesada carga de mi insignificancia! Si mi sufrimiento tiene algún fin cuál es, dímelo, y sin quejarme soportaré el dolor, Soy fuerte, fuerte en cuerpo y espíritu y, sin embargo, tu nunca me encomiendas una tarea digna de mi fuerza. Si le dieras sentido a mi vida yo sería tu humilde servidora.

En otoño supe que mis plegarias habían sido oídas – continúa Marta en primer plano -. Pedí lucidez y se me concedió. Ahora estoy segura de que te quiero. Pedí tener una tarea a la que dedicarme y me la dieron… Esa tarea eres tú. He aquí a donde van a parar las ensoñaciones de una maestra rural cuando el teléfono no quiere sonar en una noche oscura y solitaria. De lo que carezco es de capacidad para demostrarte amor… No tengo idea de cómo hacerlo. Me he sentido tan miserable que sentí que tenía que seguir rezando, pero, pese a todo, gracias a dios aun me queda una pizca de amor propio…

Queridísimo Thomas… quizá haya sido una carta muy larga, pero así ha quedado escrito lo que nunca te dije cuando estabas entre mis brazos. Te quiero mucho y mi vida es tuya. Tómame y úsame bajo la falsedad de mi orgullo, Bajo mí pretendida independencia sólo albergo un deseo: vivir para alguien. Al no tenerte sufro, y cuando pienso en ello no se como voy a poder superarlo. Quizá todo sea un error… dime que no lo es. Te quiero.

Ese monólogo nos vuelve a colocar ante un personaje sin sentido cuya vida se focaliza en un solo deseo: vivir para alguien. Vivir en función de otro y también sentirse vivo, existir, como reconocimiento a través del otro. Ambas consideraciones son válidas y complementarias en Marta. Todo el monólogo nos presenta a una Marta sumida en el miedo, la insatisfacción, la insignificancia y el resentimiento, palabras utilizadas por la misma Marta para definirse ante su queja a dios. Fuerte, fuerte en cuerpo y espíritu… para sufrir en un intento de ser amada por servir. El final de su carta es, en ese sentido, ejemplar: Te quiero mucho y mi vida es tuya. Tómame y úsame bajo la falsedad de mi orgullo, Bajo mí pretendida independencia sólo albergo un deseo: vivir para alguien. Al no tenerte sufro, y cuando pienso en ello no se como voy a poder superarlo. Quizá todo sea un error… dime que no lo es. Volveremos a la carta más tarde.

Después de leer la carta Thomas se duerme y asistimos entonces a la llegada de Jonas Persson, tal y como habían quedado anteriormente. En este supuesto encuentro para atender  o consolar los problemas de Jonas con el peligro chino y su deseo de quitarse la vida, Thomas nos ofrece el otro monólogo impactante de esta película:

Escúchame bien, Jonas. Voy a ser sincero contigo. Mi esposa murió hará unos cuatro años… La quería mucho. Mi vida se acabó. No me asusta morir y no tengo ninguna razón para seguir en este mundo, pero lo he hecho, y no por mi… sino para ser útil. Era un soñador ambicioso. Quería dejar huella de mi paso. Eran sueños de juventud. Desconocía absolutamente la maldad. Cuando me ordenaron era tan cándido… Entonces fue cuando sucedió todo. Estuve durante un tiempo viviendo en Lisboa. Fue cuando estalló la guerra civil española y no quise ver lo que pasaba, me negué ha aceptar la realidad. Mi Dios y yo residíamos en un mundo donde todo tenía sentido, y yo… – llora con desesperación -…

Ya lo ves Jonás, no soy un buen clérigo. Creía en la imagen improbable personal de un Dios paternal que amaba la humanidad y ante todo me creía a mí. ¿Comprendes mi monstruosa equivocación? Un pobre angustiado e infeliz que se convierte en un  sacerdote inmundo y nefasto. Imagina como eran mis oraciones a un Dios – eco que daba respuestas benignas y reconfortantes bendiciones. Cada vez que confrontaba a dios con las realidades que veía era algo horrible, repugnante. Un Dios araña, un monstruo… Y entonces fue cuando decidí alejarme de la luz y aferrarme a su imagen en la oscuridad. Sólo mostré aquel Dios a mi esposa… Ella me soportaba, me animaba, me ayudaba, aclaraba mis dudas y seguí soñando…

Cuando en este momento Jonas intenta irse, Thomas le retiene:

¡No te vayas! Quiero que entiendas porque te he contado mi vida. Quiero que te des cuenta de lo miserable que soy, del pobre infeliz que tienes ante ti, lo desgraciado que…

Pero Jonás insiste, le ruega que deje marcharle, igual que Thomas insiste en que se quede:

¡Quédate un poco más! Por favor… y conversemos tranquilamente… Perdóname por hablar de un modo tan confuso pero mis dudas siguen aun latentes. ¿Si Dios no existiera… habría alguna diferencia? No nos preocuparíamos, tal vez sería un alivio. La muerte como extinción de la vida. La disolución del cuerpo y el alma. Y la crueldad, y la soledad, y el temor… serían cosas claras y transparentes. No le buscaríamos explicación al sufrimiento. Si no existiera un creador no habría vida eterna… ni designio.

Y así  acaba el consuelo para Jonas… En este monólogo evidenciamos unos evidentes paralelos entre Ingrid y Thomas. La necesidad de ser útil, el menosprecio, la indignidad, la falta de sentido ligada a la existencia de Dios y a su confrontación con la realidad, la dependencia de su exmujer. La diferencia es que Thomas es la versión amargada, la versión desengañada y más oscura de Ingrid, quién aun confía en el amor, aunque sea el falso amor que lleva a salvar al otro – a quien se necesita enfermo – para salvarse a sí mismo. La diferencia entre Thomas e Ingrid es que mientras que ella aun cree poder ayudar a su amor, Thomas se sabe lo suficientemente perdido y sumido en la oscuridad como no para no poder ayudar; y no solo eso, como la película nos muestra, sino que también para poder dañar.

3. LA SORDIDEZ DEL HORROR COTIDIANO.

Tras la introducción de los dos personajes fundamentales de la película, a la que podríamos considerar como la emergencia del horror, esta deriva, tras la marcha de Jonas, en su manifestación. Tras la desesperación de Tomas, mientras Marta intenta consolarlo con sus abrazos y besos, surge el primer aviso de la manifestación del horror, una feligresa entra para comunicar al pastor que Jonas Persson se ha suicidado. Tras ir al lugar del suceso, al que también – siempre siguiéndole – llega Marta, ambos van en coche a la casa de Marta… Thomas le pide una aspirina y mientras Marta se la va a buscar, éste la espera en la escuela. Y es ahí donde aparece la segunda manifestación del horror. Marta le trae unas pastillas que ofrece servilmente a Thomas y que este rechaza. Luego le da la aspirina y le pregunta si quiere agua…  El pastor responde a su preocupación con sequedad y menosprecio. Y es ahí donde Marta le manifiesta sus sentimientos:

Eres tan desagradable… A veces… A veces incluso parece… como si me odiaras

Sigue la demanda quejosa de Marta – una Marta que empieza a surgir como persecutoria - para acompañar a Thomas a un pueblo donde tiene que ir a dar misa, pasando primero por la caso de Jonas para comunicarle a su mujer lo sucedido, un Thomas que le responde que necesita tiempo para estar solo. Y ahí empieza la manifestación del horror, como dos seres pueden dañarse el uno al otro básicamente a partir del daño que se hacen a sí mismos. Una Marta desesperada se sienta ante él temerosa de ser abandonada. Thomas persiste en no querer hablar sobre eso, pero Marta sigue obcecada:

¿Por qué quieres deshacerte de mí? Thomas, mi queridísimo Thomas, estás envejeciendo. Ni te satisface la vida, ni estás satisfecho de ti. Y aquí me tienes lanzándome a tus brazos y  complicándolo todo.
En un momento de lucidez Marta se da cuenta de que Thomas está molesto con su actitud, pero ella sigue sin poder ceder y continúa ya casi humillándose ante el pastor:
Tú sigues torturándote con tus sueños y yo no te presto atención. Incluso los desprecio, y te duele… Tendría que ser más amable.
 (…)
Has tenido muy mala suerte. Soy muy mandona, lo sé. Y no me contradigas, sé que lo soy…

¿Porqué quieres deshacerte de mi?

El clímax de Marta llega en la escena siguiente, cuando tras manifestarle Thomas su molestia sobre los cotilleos de la gente del pueblo acerca de los dos, ésta le pide que se case con ella a lo que él le responde con un taxativo no.

Thomas, es muy duro tener que interceder por una misma (…) ¡No puedes! ¡No puedes alejarme de ti! ¡No entiendo como puedes estar tan ciego!

Marta llora a lo que Thomas le pide que no se ponga histérica, pero Marta continúa:

¡Cada vez que me ves llorar me dices lo mismo! ¡Supongo que si que soy un poco histérica…!

Y Thomas continúa con dureza:

La razón que de verdad importa es que no te quiero… ¿Has oído lo que he dicho? (…) Estoy harto de tus atenciones, de tus mimos, de tus buenos consejos, de tus candelabros y tus mantelitos. Estoy harto de tu miopía, de tus manos torpes, de tu angustia, de tu pudor cuando estamos en la cama. Pretendes distraerme amparándote en tu condición física, tu mala digestión, tus erupciones cutáneas, tus periodos, tus mejillas congeladas… Tengo que huir de una vez por todas de este cúmulo de burdas coacciones… Me aburre todo lo que tiene que ver contigo.

La razón que de verdad importa es que ya no te quiero.

Una Marta estupefacta le pregunta por su mujer fallecida:

A ella la quería. ¿Entiendes? La quería mucho. Y a ti no te quiero, no la he olvidado. Al morir me fui con ella. Y lo que me pase o deje de pasarme me trae sin cuidado. ¿Lo has comprendido? ¡La quería y ella fue todo lo que tu nunca podrás ser por mucho que intentes esforzarte! Tu forma de imitar su comportamiento es patética...

En un momento dado, y tras algunas palabras más, Marta se quita las gafas de su rostro y mira a Thomas y ejerce un acto de negación tras el que, inexorable continua  continúa su discurso:

Apenas te distingo sin las gafas puestas… Te veo muy borroso  y tu cara es algo indefinido… No eres real. Si… Ahora comprendo que me he equivocado en todo… en todo. (…) Todas las veces que te he odiado me he esforzado para transformar el odio en compasión… No te las apañaras solo. No sobrevivirás Thomas. Nada te ayudará.  Te vas a despreciar hasta la muerte.

Thomas salta y le pide que le deje en paz, que no le atosigue, que se calle… y se va para visitar a la mujer de Jonas, pero justo al abrir la puerta de la escuela vuelve a cerrarla y dándose la vuelta asistimos aterrados a la consumación de esa sordidez implícita en ese horror de lo cotidiano:

Thomas: ¿Quieres venir conmigo?
Marta:    ¿De verdad quieres que vaya o es el miedo a enfrentarte a la situación?
Thomas: Di lo que quieras, pero acompáñame…
Marta:    De acuerdo. Iré contigo. Tampoco tengo elección.

Y que a modo de su confirmación se registra en la visita de Thomas a Karin, la mujer de Jonas, cuando tras comunicarle el suicidio de su marido, Thomas, enfundado en su disfraz de pastor le dice:
Estuve hablando con él… pero fue en vano.

4. LA CONSUMACIÓN DEL HORROR COTIDIANO: EL INFIERNO ES REPETICIÓN.

Tras algunas interesantes escenas con el sacristán acerca del dolor de Jesús por el silencio de sus discípulos la noche de Getsemaní y por el silencio de Dios en la cruz (¡Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?, y de Marta con el organista, quién le recomienda que se vaya del pueblo y se olvide del pastor, la película acaba como empieza: en el inicio del oficio religioso de la misa. Si bien eso no es exacto. La película empieza con el final de la misa, y acaba con su inicio, un inicio que nos muestra a ambos protagonistas perdidos en su círculo sin salida. Una Marta arrodillada musitando las siguientes palabras:

Ojalá nos sintiéramos protegidos y nos atreviéramos a mostrar ternura. Ojalá existiera una verdad en la que creer y ojalá pudiéramos hacerlo.

Y su imagen final mirando hacia el altar, mirando a Thomas con esa mirada que la resignación ofrece cuando el destino parece escrito, y que momentos antes había manifestado como: De acuerdo. Iré contigo. Tampoco tengo elección.

Un tampoco tengo elección que no nos puede evitar recordar a esa otra muerta en vida que vimos al comentar la película de Hitchcock Los pájaros: Anne, la ex novia de Mitch. Hay en esa expresión de Marta, algo que nos recuerda a Anne cuando dice: “Para estar cerca de Mitch… Sabía que todo había terminado entre nosotros pero quería vivir cerca de él. Reconozco que sigo apreciándolo mucho y no quiero perder su amistad… nunca”. Es lo que  el organista habla con ella cuando le dice claramente:

Marta, no seas tonta, lárgate de aquí lo más lejos que puedas. En Mittsunda y Frostnas todo es muerte y desolación (…) Oye Marta, no ten engañes con estas tonterías de “Dios es amor y el amor es Dios”. “El amor demuestra la existencia de Dios”. “El amor es el auténtico y genuino motor de la humanidad” (…) No te lo pienses más, lárgate.

Mientras, Thomas, como ese pastor, ese sacerdote que se define así mismo como “un pobre angustiado e infeliz que se convierte en un  sacerdote inmundo y nefasto” continúa en su cobarde e hipócrita actitud orando en el inicio de la misa a  un Dios que el considera un Dios araña, un monstruo en su silencio, el silencio de  dios.

Santo, santo, santo es el señor. Vuestro seños Jesucristo. Y su gloria se extiende por toda la tierra.

Ese final con el inicio del oficio como colofón a ese inicio de la película con su final es la escena simbólica que resumen las actitudes de Thomas y Marta, y que en palabras de ella se resumen en un “no hay elección”. Los comulgantes deviene así en un representante sórdido de lo que Kierkegaard introdujo bajo el concepto de La repetición y que, posteriormente Freud, Lacan o Perls la recondujeron desde la visión cristiana del filósofo danés a la visión compulsiva que estos psicólogos introdujeron, cada uno a su manera, y que yo he llamado el infierno de la repetición, el horror de lo cotidiano. Ambos personajes están unidos en su sórdido sufrimiento causado por    la no superación del dolor de sus rupturas; la de Thomas con su mujer difunta y la de Marta con el rechazo de Thomas. Ambos viven en un estado de congelación melancólica, cada uno de ellos presa de unas imágenes en su psique que les impiden proyectar más amor y más vida fuera de ese contexto negador y que Lacan explícita con claridad:

Como todo nos lo indica en los hechos, la experiencia, la clínica, la repetición se funda en un retorno del goce. Y lo que el propio Freud articula en este sentido es que, en esta misma repetición, se produce algo que es defecto, un fracaso. En su momento apunté aquí el parentesco que eso tiene con los enunciados de Kierkegaard. Por el hecho mismo de que sea algo expresamente repetido, por el hecho de que esté marcado por la repetición, lo que se repite no puede estar más que en posición de pérdida con respecto a lo que es repetido. [5]

El vínculo de Thomas y de Marta es la repetición de un fracaso que deviene en la repetición de una pérdida. Es interesante, no obstante, captar la función que en su vínculo neurótico interpretan Thomas y Marta para cada uno de ellos mismos.

5. THOMAS: EL DUELO MELANCÓLICO.

Es interesante enfocar el tema de Thomas desde las palabras que el organista le dice a Marta hacia el final de la película acerca de la relación del pastor con su difunta mujer:

Pero su mujer lo absorbía demasiado… su mujer fue su perdición… Aquella mujercita. Thomas dejó de juzgar la naturaleza humana. Sólo tenía ojos para ella. Le tenía hechizado.

Y esas mismas palabras en relación con las del propio Thomas cuando a Jonas Persson le dice: “Mi esposa murió hará unos cuatro años… La quería mucho. Mi vida se acabó. No me asusta morir y no tengo ninguna razón para seguir en este mundo, pero lo he hecho, y no por mi… sino para ser útil”.  O las que le dice a Marta en su discusión en la escuela: “A ella la quería. ¿Entiendes? La quería mucho. Y a ti no te quiero, no la he olvidado. Al morir me fui con ella. Y lo que me pase o deje de pasarme me trae sin cuidado”. ¿No nos recuerda un poco Thomas a nuestro personaje de Khris Kelvin en Solaris? No es Thomas un representante de esa ausencia de amor, el dolor más profundo al que hace referencia Nosferatu en ese mismo capítulo. No nos recuerdan esas palabras del vampiro en su transcurrir de los días: “La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. “¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?”. Recordemos que en la historia de Drácula, éste se transforma en un no muerto tras la muerte de su esposa…

Para Thomas Marta deviene en espejo de la falta de su mujer, la imagen que aplasta a su yo (“¡La quería y ella fue todo lo que tu nunca podrás ser por mucho que intentes esforzarte! Tu forma de imitar su comportamiento es patética...” – a lo que ella le responde que ni tan siquiera la conoció -). También es espejo de su ausencia de amor que deviene en un sufrimiento crónico (el dolor más profundo al que hace referencia Nosferatu), el sufrimiento de Marta espejo del suyo propio. Por último Marta deviene también en espejo de su propia impotencia, de su propia farsa, de su cobardía que tan bien representa el final de esa escena en el que huyendo de ella vuelve para pedirle que le acompañe, el mismo final con el que ejerce el oficio religiosa a pesar de la concepción que tiene del Dios al que representa…

6. MARTA: LA RUPTURA IMPOSIBLE.

Marta se nos presenta como una mujer al estilo de Anne (Los pájaros) pero con una intensidad mayor… Marta aun no se ha resignado como la protagonista de Hitchcock,  se resiste a aceptar la situación que Thomas le depara. Nuestra protagonista se nos muestra con ese vivo exponente de la angustia de la mujer: perder el amor de su amado:

En la fantasía de la mujer, el objeto más preciado, el falo, es el amor que siente por ella el amado y no el amado mismo. Además, la angustia específicamente femenina es el temor de perder el amor del ser querido y verse abandonada. [6]

¿No es ese temor el que se halla tras esa explosión de “Thomas, es muy duro tener que interceder por una misma (…) ¡No puedes! ¡No puedes alejarme de ti! ¡No entiendo como puedes estar tan ciego!”? El siguiente texto de J. D. Nasio es aplicable a Marta como ejemplo de esa angustia de la mujer, un texto que como psicoterapeuta he oído – y visto en su expresión – en las palabras de mis pacientes femeninas en numerosas ocasiones:

En la mujer, la identidad sexual se elabora permanentemente, incluso más allá de la maternidad. Como si la particularidad de la identidad femenina fuera enriquecerse a lo largo del tiempo y en el contacto no solo con otras mujeres, sino también y sobretodo con el hombre. Seguramente lo que hace que una mujer se sienta mujer es la mano del hombre que la acaricia o la sostiene, la palabra que la reconoce o la mirada que la ilumina. La participación del hombre en la constitución de la identidad sexual femenina es evidentemente decisiva. Si bien La identidad femenina es mucho más estable que la del hombre, en cambio la mujer vive constantemente en el temor del peligro, a menudo imaginario, de que el hombre se vaya o le deje. [7] (La negrita es mía)

Marta, como diríamos en Gestalt, es una personalidad altamente confluyente cuya máxima expresión de esta conducta es la conclusión de su carta a Thomas: “Ahora estoy segura de que te quiero. Pedí tener una tarea a la que dedicarme y me la dieron… Esa tarea eres tú”. Confluencia significa confusión con el otro, falta de límite o frontera entre el yo y el tú. El objetivo de la confluencia (mecanismo conocido en psicoanálisis como conducta pasivo-agresiva) es la creación de un estado fusional cuya rotura es objeto de una fuerte angustia por el individuo confluente, angustia de separación que oscila entre la culpa – contra sí mismo - y la ira – contra el objeto o persona con la que se confluye - ante esta rotura. Es en ese sentido que cabe entender las palabras de Marta en su carta a Thomas. Recordemos:

¡Dios mío, porqué me creaste eternamente insatisfecha, asustada y resentida! ¡Por qué tengo que aceptar lo miserable que soy! ¡Por qué tengo que acarrear la pesada carga de mi insignificancia! Si mi sufrimiento tiene algún fin cuál es, dímelo, y sin quejarme soportaré el dolor, Soy fuerte, fuerte en cuerpo y espíritu y, sin embargo, tu nunca me encomiendas una tarea digna de mi fuerza. Si le dieras sentido a mi vida yo sería tu humilde servidora.

Es inevitable ver en toda la preocupación de Marta por Thomas un reflejo de su propio descuido, de su abandono y auto-humillación. Cuanta proflexión (la transformación en lo contrario del psicoanálisis) y represión hay en esa actitud, cuanto hacerle al otro lo que desearía que hiciesen conmigo a base de reprimir los impulsos más agresivos. No es de extrañar, en este contexto, que uno de los “síntomas” de Marta sea la somatización. Cuanta represión se esconde tras la frase “Si… Ahora comprendo que me he equivocado en todo… en todo. (…) Todas las veces que te he odiado me he esforzado para transformar el odio en compasión…” Cuanta retroflexión (la vuelta contra sí del psicoanálisis) de los instintos agresivos sobre sí misma se esconde bajo esas erupciones cutáneas, malas digestiones…

Igual que con Thomas vimos que Marta era un reflejo de su congelamiento existencial, de su ausencia de amor y de su impotencia, Thomas lo es de Marta también en ese mismo congelamiento, en su menosprecio por sí mismo, en su propia auto-degradación y en su cobardía. Thomas es la voz externa de la voz interna de Marta (el perro de arriba gestáltico) que representa al superyó. Y la actitud de Marta es su propia actitud ante esta voz, sumisa y vencida de antemano: “Está bien. Iré contigo. Tampoco tengo elección”.

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[1] Cioran, E.M. Ese maldito yo. Marginales 86. Tusquets editores.

[2] Diccionario de la Real Academia de la lengua española.

[3] Ver artículo dedicada a esta película.

[4] Comentario de Alfredo Garmendia acerca de la trilogía citada en Apuntes sobre el cine de Bergman. En  Trensedombras.com. Revista de análisis cinematográfico.

[5] Lacan, Jacques. Seminario XVII. El reverso del psicoanálisis. Paidós. Págs. 48 y 49. 

[6] Nasio, J. D. El dolor de amar. Gedisa editorial. Psicoanálisis, pág. 132

[7] Nasio, J. D. Un psicoanalista en el diván. Paidós, pág. 595

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