EL FARO (ROBERT EGGERS, 2019): Una visión del infierno.

El faro (Robert Eggers, 2019) es, en mi opinión, una película sobresaliente en muchos aspectos. De la misma manera que la ciencia ficción ha derivado ultimamente en un género en el que se abordan ciertas cuestiones trascendentales (Interestelar, Ad Astra, La llegada, High Life, etc.), el género de terror es también objeto de un abordaje de este tipo. El propio Robert Eggers dirigió la excelente "La bruja" (2015), así como otros directores como Ari Aster y su Hereditary (2018) y Midsommar (2019). Uno de los primeros aspectos por los que El faro es sobresaliente es por sus imponentes interpretaciones. Un Willem Dafoe y un Robert Pattison que realizan un trabajo colosal, imponente, de aquellos que requieren una entrega total al personaje que interpretan. Willem Dafoe, uno de los grandes actores, un grandísimo actor, interpretando a Thomas Wake, un viejo y terrible farero que supervisa a Ephraim Winslow, su ayudante, y un Robert Pattison que da la talla del gran actor que también es, superando de largo el riesgo de haberse quedado encasillado en la imagen que dieron de él películas como Harry Potter o la saga de Crepúsculo. En segundo lugar, destacar la fotografía de Jarin Blaschke, que le da a la película ese tono ominoso que caracteriza a lo siniestro (filmada en blanco y negro con efecto ortocromático y en la antigua relación de aspecto 1:19:1).  En tercer lugar, la música de Mark Corven que acompaña la película junto a los sonidos, y que amplifica la dimensión angustiante que la recorre practicamente de principio a fín.

Y empezaremos precisamente con esa dimensión simbólica que ubica el escenario de la película en un faro en una roca aislada de Nueva Inglaterra, uno de esos lugares que podemos llamar el confín del mundo y que, como todo faro, lanza una luz de atención para que los navíos perciban que se acercan a su costa. El faro se ubica así donde la tierra acaba, y donde el mar también acaba. Donde tierra y mar se encuentran en el  choque de las aguas y la roca o la arena de la playa, en el romper de las olas. El faro se ubica así en la frontera que es toda costa. El faro se ubica entre dos mundos, y el farero que vive en él vive en esa frontera donde se producen, en ocasiones, extraños sucesos y encuentros. En el cine lo hemos visto en películas como La Niebla (John Carpenter, 1980), en The ring (Gore Verbinsky, 2002), Shutter Island (Martin Scorsese, 2010), La Piel fría (Xavier Gens, 2017),  El retrato de Jennie (William Dieterle, 1948 - ya comentado en este blog -), o en la reciente serie francesa de terror de Marianne (2019), por poner solo algunos ejemplos.

También son sugerentes sus características escaleras de caracol, esa espiral que se va cerrando sobre sí misma, y que tanto sugieren esa especie de atracción irresistible hacia su su centro, en nuestro caso, hacia esa atracción que la luz del faro irá ejerciendo sobre Winslow, y que Wake guarda para sí.

I.  LA LLEGADA A LA ISLA.

...  un solo punto del infierno puede desplegarse indefinidamente, 

desarrollarse  en innumerables  fugas,  en largos  silogismos,  en 

interminables cadenas de deducciones y repeticiones. El infierno 

es la repetición  infinita, que  no puede  detenerse. El  desarrollo

infinito de un solo minuto. (María Zambrano) [1]

A esa frontera de mundos en ese confín del mundo, llegan dos fareros, Thomas Wake, el responsable del faro, y Ephraim Winslow, su ayudante. 

Pronto observaremos que la relación que se establece entre ellos es extraña, entre la autoridad  tiránica de Wake y el sometimiento de Winslow, y momentos en los que hay un acercamiento más íntimo. Sin embargo, hay algunas pistas que se dan en el primer cuarto de la película de su temática de fondo. En uno de esos ejercicios tiránicos Wale le dice a Winslow acerca de fregar el suelo:

¡Te digo que lo vuelvas a frotar y que lo hagas bien esta vez, y que después lo frotes otras diez veces más! ¡Y si te digo que desmontes uno por uno todos los tablones y listones de esta casa y que los lijes hasta que te sangren los nudillos, lo harás! ¡Y si después te digo que arranques cada clavo de cada boquete podrido y rebañes todo rastro de herrumbre hasta que todos los clavos reluzcan como la verga de un cachalote, y que luego vuelvas a ensamblar todo el faro hasta ponerlo en pie y que después lo vuelvas a hacer, lo harás!

Palabras que nos hablan de una característica del infierno: la repetición. Y así vemos como en la película hay escenas que se repiten, como Winslow llevando piedras en una carretilla desde la orilla del mar, o desde los acantilados hasta el faro, las gaviotas que día a día parecen interponerse en su camino (gaviotas que, según Wake, son las almas de los marineros difuntos), las tareas repetitivas de cuidado del faro que se suceden una tras otra en la película y las cenas de cada noche con Wake. Escenas que nos recuerdan la historia de Sísifo y su castigo en el inframundo: cargar una enorme piedra por una montaña que caía antes de llegar a la cima y repetir el mismo proceso eternamente.

Esta aproximación explica también la llegada en barco en un mar entre una densa niebla, y la posterior desaparición del mismo en ella, que nos hace pensar en el barco de Caronte que, en la Divina Comedia de Dante,  lleva a las almas de los difuntos al infierno. Me parece interesante aquí citar las palabras del canto III que se pronuncián ante la puerta que da entrada al mundo de los infiernos, y que dice:

                                                   Por mí, se llega a la ciudad doliente.
                                                   Por mí se llega hasta el dolor postrero,
                                                   al rechinar, al llanto, al desespero.
                                                   Por mí, se va tras la perdida gente.
                                                   Justicia fue mi causa: justamente,
                                                   Sumo Poder, Saber y Amor Primero
                                                   me creó, cuando se hizo el traicionero,
                                                   antes que el mundo: duro eternamente.
                                                   Albergo al que, maligno, se destruye
                                                   en el odio y cifra su existencia
                                                   en la envidia. Sabed a dónde vais.
                                                   Albergo al miserable que rehúye
                                                   al Bien, a la Verdad y a la Clemencia.
                                                   Dejad toda esperanza los que entráis.

Antes de llegar a la gran tormenta que impedirá a nuestros fareros partir de la isla, hay que indicar también dos escenas de caracter fantástico en las que aparece una sirena, seres mitológicos cuya etimología griega las define como "las que atan y encadenan", y que parecen ser el prólogo de la locura que irá poseyendo a los dos fareros tras la gran tormenta que les impedirá salir de la isla.

II. LA GRAN TORMENTA.

La llegada de una garn tormenta impedirá que la gabarra (embarcación pequeña destinada a la carga y descarga en los puertos y costas) que ha de recogerles para partir de la isla no se presente, debiéndose quedar en ella para desesperación de Winslow. En términos simbólicos, la tormenta se relaciona con  el estallido de la cólera y la agitación de la violencia en búsqueda de venganza.

Pronto vemos como en esta dinámica ambos fareros empiezan a degradarse y, más en concreto Winslow, quien alterna estados compulsivos de masturbación y la toma desenfrenada de alcohol con la propia repetición compusiva de los trabajos en el faro. Dentro de esta degradación a la que ambos se van viendo sometidos, Winslow desvela a Wake su verdadera historia, entre ellas que su verdadero nombre no es Ephraim Winslow sino Thomas Howard, y que tomó el nombre de Winslow de un capataz que lo humillaba en su trabajo en los bosques de la bahía de Hudson, donde había trabajado como leñador y al que dejó morir:

Lo tenía en mis manos indefenso, bien río abajo, y quise acabar con él. Lo confieso. Me quedé mirándole la nuca. Un golpe con el gancho habría bastado... Pero no lo hice... no lo hice... no lo hice. El día se alargó con aquella tanda. Yo estaba agotado, lo admito. El resbaló, pero yo no. Vimos acercarse la pila. Yo seguí en pie, pero el rebaló. El gritó, pero yo me quedé allí quieto. "Tom serás perro". Y yo me quede allí y ya está. Me quedé allí viendo como los troncos lo engullían. Y todo lo que pensé cuando desapareció fue "me apetece un cigarrillo". Eso es todo. Así empaqué su equipo y pertenencias como si fueran míos. Ephraim Winslow tenía un expediente impoluto. Thomas Howard no lo tenía, y tampoco futuro. ¿Cómo sino iba a encontrar un empleo respetable?

Tom Howard había dejado morir a Ephraim Winslow y había adoptado su identidad. Se suceden entonces dos imágenes que me parecen decisivas. La primera de ellas es Winslow-Howard encontrándose a si mismo en el suelo, como si estuviera inconsciente o dormido (en una imagen que me recuerda el sueño de Isak Borg en "Fresas salvajes", de Bergman), a la que sigue inmediatamente una imagen en la que Wake, que parece una viva reencarnación de Neptuno (inspirada en una imagen del artista Sasha Schneider), le coge y le observa como si viera a través de su alma... Es como si Wake viera la culpa que lo habita por los hechos narrados.

Efectivamente, antes de esta imagen, y después de haber confesado Winslow-Howard que dejó morir a su capataz, se oye la voz en off de Wake preguntándole: ¿Porqué me cuentas tus penas? ¿Porqué me cuentas tus penas? Parece obvio que un fuerte sentimiento de culpa corroe a Winslow-Howard. Es curioso como narra los hechos diciendo que podía haberle matado, pero que no lo hizo (lo repite tres veces, como la negación de Pablo a Jesús). No lo mató, pero lo dejó morir. Porqué me cuentas tus penas no es más que la pregunta que pone de relieve el remordimiento que habita en Winslow-Howard por ese motivo, no sólo porque lo dejó morir, sino porque suplantó su identidad. Dice María Zambrano: Entonces su conciencia inocente, su alma sufrió la horrible conmoción, el suceso. Entonces le pasó en un instante todo lo que le tenía que suceder. Un ser humano no puede soportar más. [2]

Conforme la película avanza, la confusión y la enajenación de Winslow-Howard avanza y se va repitiendo (de nuevo repetición) la misma historia que sucedió con el capataz, y de la misma manera que se apoderó de la identidad de Winslow, ahora quiere acceder a la luz del faro que Wake guarda tan celosamente para él. La historia de Ephraim Winslow se repite ahora con la de Thomas Wake, por eso éste le dice: ¿Qué vas a hacer, matarme? ¿Eso harás? [...] ¿Harás ahora lo que deseaste hacer con el viejo Winslow, acabar conmigo? Winslow tenía razón... ¡Thomas, eres un perro, un perro sarnoso!

La película avanza hacia su final y Winslow-Howard acaba con Wake y finalmente accede a la luz, que le rechaza enviándolo escaleras abajo.

La película acaba con una imagen de Winslow-Wake sobre las rocas de las islas mientras las gaviotas devoran sus entrañas, en una clara referencia del castigo que sufrió Prometeo por haber robado el fuego del Olimpo. Zeus lo castigó en las montañas del Cáucaso donde ordeno a Hefesto que lo encadenara, y donde durante el día un aguila le devoraba el hígado, mientras por la noche, al ser un titán inmortal, le crecía de nuevo y así, como en el mito de Sísifo, la historia se repite  al día siguiente, siempre, indefectiblemente.

Con el asesinato de Wake, parecen hacerse ciertas aquellas palabras que dice María Zambrano sobre el infierno: 

El Infierno es lo más particular, el patrimonio más exclusivo de cada cual. De ahí esa furia de atormentar que posee y domina a los que viven sumergidos en el propio infierno de su ser particular (y) presienten que, de compartirlo, escaparían. Porque un infierno compartido es ya un purgatorio.[2]

III. SOBRE LA LUZ.

¿Qué representa la luz? En un momento dado, después de una de sus habituales peleas, Wake le dice: "Mientes Thomas, te mientes a tí mismo porque no tienes agallas para verlo". Winslow-Howard se arrodilla entonces ante él y le ruega que deje verle la luz: Por favor, déjeme ir a la luz abuelo. He aprendido mucho de usted. Déjemelo que se lo muestre, otra oportunidad. Perdonar y olvidar. Déjeme entrar en la linterna, sólo eso. No me haga suplicar, o suplicaré si es lo que quiere. ¡Por favor!  Volviendo a la Divina Comedia de Dante, acto tercero, dice Virgilio, guía de Dante en el infierno:

                                                   En esta orilla
                                                   vienen a reunirse los que mueren
                                                   en la ira hacia Dios y sólo quieren
                                                   huir de la Verdad que los humilla.
                                                   No pueden soportar la Luz que brilla
                                                   en la Justicia y —míseros— prefieren
                                                   el mismo infierno, porque en él pudieren
                                                   ocultar su vileza y su mancilla.

"No pueden soportar la Luz que brilla en la justicia". Winslow-Howard no puede acceder a la luz puesto que huye de reconocer sus propios actos, su dejar morir a Ephraim Winslow, y quiere acceder a  la luz no sólo sin reconocer esto, sino realizando el acto con Wake que no se atrevió con Ephraim Winslow: el infierno, finalmente, se consolida. Tom Howard acaba con el tormento prometeico.

IV. UNA REFLEXIÓN FINAL. SOBRE LA NEGACIÓN DE LA CULPA.

Pelicula compleja, podríamos dedicarle más espacio a algunos detalles y temáticas sobre las que se puede reflexionar. En todo caso, la película nos ofrece una clara referencia a que la negación de la culpa y el remordimiento no hace más que perpetuarla, pues como dijo Jung, la negación de lo inconsciente no nos lleva más que a encontrarnos con él, las historias se repiten: lo que niegas te somete, lo que aceptas te transforma, dijo en una de sus frases más citadas. La negación de la culpa y el remordimiento, con lo que eso conlleva, no es más que un autoengaño que impide la reflexión necesaria que nos puede llevar a lo contrario del remordimiento (el eterno castigo), es decir, al arrepentimiento, consciencia del acto y el daño causado, actitud de pesar que lleva a la necesidad de obtener el perdón. Pero como dije en palabras de María Zambrano: un ser humano no puede soportar mas, y por eso Winslow-Howard huye de su verdad.

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[1] Zambrano, María. Franz Kafka, un mártir de la lucidez. Revista Aurora de investigación filosófica. Papeles de María Zambrano del Seminario de Noviembre-Diciembre del 2012, pág. 30
[2] Ídem anterior, págs. 31 y 32
[3] Ídem anterior, pág. 24

EL RITO (RITEN, INGMARG BERGMAN, 1969): Sobre la personalidad de Bergman.

Después de un tiempo sin Bergman, volvemos a Ingmar Bergman. Esta vez con una película realizada para la televisión: El rito (Riten, 1969). Es esta una extraña película, en formato teatral, protagonizada por cuatro personajes que se nos muestran como caracteres extremadamente neuróticos. Excelentemente protagonizada por Ingrid Thulin (Thea Winkelmann), Anders Ek (Sebastian Fischer), Gunnar Björnstrad (Hans Winkelmann) y Erik Hell (doctor Abrahamson), además de contar con la curiosa aparición del propio Bergman como el confesor. Probablemente hay muchas maneras de contemplar esta película, pero todo hace pensar que una aproximación a ella es ver en todos los personajes proyecciones del propio Bergman. Aunque Bergman se solía resistir a dar interpretaciones sobre sus películas, de Rito dice algunas cosas que si lo son. En una entrevista con Matts Ring dice

Matts Ring: En la tercera escena Sebastian le dice al juez: "Nunca he necesitado un dios ni la salvación ni la vida eterna. Yo soy mi propio dios, proporciono; proporciono mis propios ángeles y demonios".
Ingmar Bergman: Eso es sencillo y evidente. Un artista no recibe su dios, sus angeles y sus demonios del exterior, de arriba. Hay suficientes dentro de él. [1]

Y no en vano lo comenta en su libro Imágenes, donde Bergman nos cuenta como tras sus esfuerzos y resultados por despertar el Teatro dramático (al que define como Palacio dormido de la bella durmiente) a cambio sólo recibió insultos. Al dejar su lugar de director de dicho centro nos dice: No pude canalizar la ira. Estalló en El rito. Me dividí, más o menos conscientemente en tres personas. [2] 

Y más adelante añade:

Los tres están indisolublemente unidos, no se pueden separar, ni tampoco funcionar de dos en dos. Solo la tensión entre los tres puntos del triángulo puede producir algo. Fue un intento ambicioso de dividirme para entender y presentar como funciono realmente. [3]

Sin embargo, nada nos dice del juez y doctor Abrahamson, el cuarto protagonista. Se podría decir que siendo juez y falleciendo al final de la película, se trata del personaje sobre el que cae la venganza de los artistas. Sin embargo, esto sólo es una posible parte de la verdad.

Veamos ahora una aproximación de los tres artistas tal y como los define el propio Bergman, así como la visión más psicológica que se aporta en este comentario, asumiendo el riesgo que mi interpretación de esta película puede ser de una índole muy subjetiva.

Ingmar Bergman en el papel del confesor.

I.  SOBRE LOS CUATRO PERSONAJES.

I.1. Sobre Sebastian Fischer.

Dice Bergman de este personaje  que "es irresponsable, libertino, caprichoso, infantil, apasionado, siempre apunto del colapso, pero probablemente creativo y profundamente anarquista, epicúreo, holgazán, amable, tierno y brutal." [4]

Una mirada hacia la personalidad de Bergman nos pone en relación con esa dimensión seductora que siempre le envolvió. Corresponde a esa visión de un Bergman fascinado por la mujer, enamoradizo, pero con serias dificultades para amar. Quizá donde esa dimensión se hace más impactante en Bergman es comopadre. Está claro que los hijos no fueron un tema que le interesó, mas bien todo lo contrario. Sebastian Fischer representa esa dimensión narcisista que, en ciertos individuos, se manifiesta como el llamado complejo de Peter Pan, un caracter infantil caprichoso y egocéntrico.

En el excelente documental dirigido por Margarethe von Trotta (2018), encontramos el impactante testimonio de uno de sus hijos, Daniel Bergman (hijo de Bergman y Karin Labetei, pianista), también director de cine, quien dice de sus padres:

"Los dos eran unos narcisistas. Les apasionaba su faceta artística... Creo que para él los hijos representaban el amor de la mujer. Cuando se quedaban embarazadas les decía 'ahora sé que me quieres'. Entonces las abandonaba. Era una forma de control." [5]

Anders Ek en el papel de Sebastián Fischer.

Daniel Bergman nos narra esa dimensión infantil que representa Sebastian desde esa dimensión que en un adulto denota una fuerte dimensión egocéntrica:

Cuando Ingrid, su última esposa, tuvo cáncer y estaba a punto de morir, él escribió en su diario: "Es increíble que este viejo tenga que salir del cuarto de los niños ahora". Es muy cruel. Se compadecía de él por el hecho de tener que abandonar el cuarto de los niños dónde siempre había estado con sus juguetes divirtiéndose."[6]

En el comentario de "El silencio" (1972) - pulsar aquí para ver entrada - ya indiqué el influjo que la relación de Bergman con su madre podría haber tenido en su relación con la mujer. Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que realizó Marie Nyrerod (2004) sobre Bergman, dice éste de su madre: 

Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.[7]

No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado"

Nuevamente Daniel nos da un testimonio curioso cuando Ingrid le dijo: "Ahora que tienes sesenta años debes reunir a todos tus hijos. Creo que Ingrid también aprovechó la oportunidad para que  vinieran sus hijos, que hasta entonces no eran bienvenidos. Así que de golpe aparecieron un montón de hermanos y hermanas que hasta entonces no conocía." [8]

y no menos curiosa es la foto de la "familia Bergman":

La extensa familia "Bergman".

I.2. Sobre Hans Winckelmann.

Dice Bergman de este personaje que es "ordenado, muy disciplinado, con sentido de la responsabilidad, es sensato socialmente, apacible y paciente". [9]

Sin embargo, algo que no nos dice, es algo que relaciona este personaje con el pastor Thomas Ericsson de "Los comulgantes"(1963)  - pulsa aquí para ver entrada -, que es interpretado por el mismo actor - Gunnar Bjornstadt -: la relación de amor-odio debido a la dependencia emocional de la mujer como actriz. Asistimos en la escena 6 de la película (Un camerino) a una escena muy parecida a la que sucede en Los comulgantes, y en las que el pastor le dice a Marta (de nuevo Ingrid Thulin), su amante, que esta harta de ella, que ya no la soporta, para acabar pidiéndole, al final, que la acompañe a una visita que se le hace difícil, y asi, aun aparentemente no soportándola no se puede separar de ella.

Hans Winckelmann se relaciona con el Bergman director de teatro y director de cine. Reúne todas las características que dice del personaje, de manera especial con sus actores y, especialmente con sus actrices. Hans Winckelmann era la personalidad de Bergman para sus actrices, mientras Sebastian Fischer era la personalidad de Bergman para las mujeres. Es lo que hace, como hemos visto antes, que Bergman diga de sí mismo: "Como ser humano era un auténtico fiasco (Sebastian Fischer), por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional (Hans Winckelmann)"

Gunnar Bjornstadt en el papel de Hans Winckelmann.

La admiración de las actrices de Bergman por él Bergman director se hace obvia. Veamos, por ejemplo, estas declaraciones de Liv Ullmann:

Cuando llegué al estudio yo sabía que me miraba, el sabía que yo le entendía [...] Ingmar hacía algo fantástico en todas las película que trabajé con él. Se colocaba tan cerca de la cámara que era el mejor público. Nunca sabría que haría, ni que estaba pensando, pero sabía que todo lo que yo hacía él lo veía.[10]

Gunnar Lindblom dice:

Me resulta del todo imposible pensar que habría sido de mi sin él [...] Me dió mucho. Bergman siempre indicaba con mucho cuidado donde estaba la acción, cual eral el tema, donde debía mirar el público. Eso es algo del todo inusual.[11]

El mismo Bergman dice:

El actor esta aquí, con su cuerpo, cara, ojos, movimientos y voz. Se queda bajo el foco y es imprescindible que esté protegido y nutrido. Creo que de algún modo se tiene que crear un ambiente de seguridad en torno al actor.[12]

Esta es la dimensión Winckelmann. El problema de Bergman es que las actrices que le fascinaban eran, lógicamente, las que le fascinaban como mujer, por eso tantas de ellas fueron parejas o amantes.

I.3. Sobre Thea Winckelmann.

Dice Bergman sobre ese personaje: "Thea es, creo, un intento semiconsciente de dar forma a mi intuición. Carece de rostro, no sabe su edad, es condescendiente y tiene necesidad de agradar. Tiene visiones repentinas, habla con dios, con los ángeles, con los demonios, se cree una santa, trata de producir estigmatización, es insoportablemente sensible hasta el punto de que, a veces, ni siquiera puede llevar ropa. No es ni constructiva ni destructiva. es una antena parabólica de señales misteriosas emitidas por emisoras no terrenales."[12]

Tengo la sensación de que más allá de estas impresiones acerca de Thea, esta representa la dimensión más carencial de Bergman. La dimensión menos evidente de Bergman y que, por ello, se halla entre dos hombres: Hans, la seguridad y el logos, y Sebastian, la diversión y el eros. Si bien las dimensiones de Hans y de Sebastian se hacen más obvias en Bergman, la dimensión carencial que representa Thea no lo es tanto. Como Sebastian fue un niño egocéntrico, un hombre narcisista. Como Hans fue un director y gestor entregado y paternalista. Se entregó a sus creaciones y ficciones como no lo hizo en sus relaciones afectivas más íntimas. Thea representa la fragilidad que le habitaba y que se esforzaba por disimular. Quizá por ello cuando sus mujeres le daban un hijo, lo que él consideraba una prueba de amor, las abandonaba. Era, en cierto modo, una manera de eternizar el amor, de congelarlo en ese momento, incapaz como debía sentirse, de dar a ese amor una continuidad como la que implica la entrega a los seres que uno dice amar.

Ingrid Tulin en el papel de Thea.

Una vez más el testimonio de Daniel Bergman es interesante. Daniel relata un conflicto con su padre por una escena de una película que éste quería que el primero eliminase. Elconflicto subio de tono, y Daniel explica que Bergman continuó.

Si no quitas la escena me llevo la película. Le respondí - si quieres guerra la tendrás. ¿De que guerra hablas? - me preguntó -. ¿Qué recursos tienes para hacer una guerra? Le respondí - preparate. Entonces se puso a llorar. Perdió totalmente el control, se puso a llorar, yo quise abrazarle, pero él me rechazó porque no podía soportar esta manifestación de afecto. [13]

Esta sería una manifestación de Thea en Bergman. Con la diferencia de que él rechaza el cariño que, en realidad, tanto necesitaba. Los que miréis la película y veáis la escena 6 podéis ver este aspecto carencial en su extremo más neurótico. La carencia reducida a juego neurótico. "Todo es juego", dice en el monólogo de la escena 7 en el que lee una carta que ha escrito para el juez Abrahamsson:

Juego a que me sacrifico para redimir a Hans o a Sebastian. Juego a que caigo en éxtasis y a que converso con la Santísima Virgen, fe e incredulidad, rebeldía y duda. Soy una pobre pecadora con una culpa insoportable. Así, rechazo la fe y me perdono a mí misma.

En realidad Thea responde a una dimensión de Bergman propia del comportamiento histérico: niveles altos de ansiedad, adictos a la intensidad y reactivos. Oscilan entre actitudes tiernas, cariñosas y vitales, a la vez que se regodean en el dramatismo y las situaciones de riesgo. La excitación emocional, a la que también son adictos, les lleva a vivir en permanentes estados de crisis en los que el dramatismo y el sufrimiento que muestran puede parecer enfatizado o impostado, falso.

I.4. Sobre el juez Abrahamsson.

Nos queda qué papel juega la víctima final: el juez Abrahamsson. En su comentario Bergman le dedica pocas palabras. Sin lugar a dudas representa una dimensión de Bergman esencial: el miedo, el miedo a la soledad, el miedo al desamor. El miedo es el habitante común a los otros tres personajes, y el miedo es aquella emoción que los tres personajes tratan de evitar. Por eso es el personaje sacrificado.

Erik Ell en el papel del juez Abrahamsson.

En la escena 4 del confesionario deja bien presente este miedo:

Creo que voy a morir. Y lo más extraño es que estoy asustado. De camino a casa ayer tuve que sentarme en un banco. Sentía como si ya estuviera muerto [...] mi corazón esta débil. Y luego la muerte de mi padre. Aunque uno no quiera, todo cambia. ¿Qué estoy diciendo? Estoy hablando con el corazón. Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad. Para toda la eternidad. Comprensión... Dios, comprensión [...] Sabrás que los no creyentes rezamos a menudo. Yo rezo, alivia mi dolor. La noche ha caído. Esta oscuro y tengo miedo. Mi madre se ha ido y ha cerrado la puerta. Nadie me oirá si grito [...] Tengo que quedarme en la cama. Si empiezo a llorar tendré más miedo aún.

La combinación en este personaje de la profesión de juez y representante del miedo dan que pensar en el sentimiento de culpa de Bergman, algo que, en ocasiones, ha manifestado en algunas de sus entrevistas. En general, Bergman habla de su sentimiento de culpa desde una perspectiva cruel,  una culpa procedente de un juicio implacable que parece aguardar, como cuando en esta escena dice: Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad.

O cuando en la escena final del ritual, dice de su profesión: admito que también hay cierta crueldad en mi profesión. Reprimir, humillar, juzgar, e investigar. La lujuria de la crueldad. Es quizá en esta última escena dónde se hace aun más patente el miedo de Abrahamsson: "Siempre he tenido miedo. Mis primeros recuerdos son de miedo."  Y cuyo rastro podemos encontrar en su libro de memorias "La linterna mágica" al hablar de la infancia.

La huída del miedo a la soledad, del miedo al desamor debió ser un gran tema para el propio Bergman. La defensa que construyó de ese miedo fue un narcisismo que puso por delante su obra a las personas. Amó actrices y actores, y no amó a mujeres e hijos, amó el teatro y el cine, pero no amó la vida. La defensa que construyó Bergman de sus miedos la describe muy acertadamente las palabras de Sebastian a Abrahamsson en la extraña escena 3:

No tengo religión. No pertenezco a ninguna fe. No necesito un dios, ni salvación ni la vida eterna. Soy mi propio dios, y tengo mis propios angeles y demonios [...] ¡No puede intimidarme! Ningún ser humano volverá a darme miedo.

Sin embargo, ese mismo narcisismo, no le libró del sentimiento de culpa que le acompañó por las consecuencias que en sí mismo genero. Cuando uno contempla las películas de Bergman desde 1960 en adelante, se tiene la sensación de que, con clara consciencia, acepta y vive la tragedia de su neurosis. En el documental de von Trotta se cuenta que cuando Bergman estuvo ingresado por una fuerte depresión desarrollada a partir de la acusión de fraude fiscal (del que era inocente) por parte del gobierno sueco, se le propuso una terapia en la que se le dijo que si bien podía curarle podía costarle su creatividad. Bergman no quiso seguir la terapia. Sencillamente, necesitaba su neurosis para seguir con su creatividad (como tantos otros creadores).

II. SOBRE EL RITO.

En su comentario a esta película, Bergman nos cuenta (Imágenes, pág. 153) que el rito que aparece en la última escena se lo inspiró el rito de la elevación que daba inicio a las tragedias griegas en el amanecer, cuando preparaba la representación de Las Bacantes de Eurípides. Quisiera destacar del rito, tal y como lo utiliza Bergman, algunos elementos que me parecen esenciales. Por una parte la máscara que utilizan los tres artistas (la máscara que oculta el verdadero rostro), los falos erguidos que llevan los dos artistas masculinos (en su dimensión fálico-narcisistas) y la sensualidad de la imagen que representa Thea (la diosa fascinante y caótica). Para comprender el significa de este rito, hay una descripción de Bergman en sus memorias escritas en "La linterna mágica" que describen como se ejecutaban los castigos en su casa, y que dice:

Los delitos más graves eran castigados ejemplarmente: todo empezaba con el descubrimiento del delito. El delincuente confesaba ante una instancia de menor entidad, es decir, ante las sirvientas o ante mi madre o ante alguna de las innumerables mujeres de la familia que vivían a temporadas en la casa rectoral.

La consecuencia inmediata de la confesión era el aislamiento. Nadie te hablaba ni contestaba Esto tenía por objeto, según puedo entender, hacer que el delincuente sintiera deseos de recibir el castigo y el perdón. Después de la comida y del café se convocaba a las partes al despacho de mi padre. Allí seguían los interrogatorios y las confesiones. Después traían la paleta de sacudir alfombras y uno mismo tenía que decir cuántos azotes creía merecer. Una vez establecida la cuota, se cogía una almohada verde, muy rellena, se bajaban los pantalones y los calzoncillos, lo ponían a uno boca abajo sobre el cojín, alguien sujetaba con firmeza el cuello del malhechor y se daban los azotes. No puedo afirmar que fuesen particularmente dolorosos, lo que dolía era el ritual y la humillación. [14]

Esta imagen me recuerda otra escena de la película "La cinta blanca" de Michael Haneke - pulsa aquí para acceder a entrada -, y que lleva a Bergman a decir algo parecido a lo que dice Haneke:

Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la más remota idea de a qué sabía. En un sistema jerárquico, todas las puertas están cerradas.[15]

En este rito Abrahamsson es el miedo, el juez y la culpa de Bergman, ejecutado por toda la neurosis que se construye alrrededor de ella y que representan los tres artistas, máscaras tras las que se esconde su profunda carencia y vulnerabilidad.

El rito.

Estoy de acuerdo con Bergman que El rito, todo y siendo una muy buena obra, presenta elementos que parecen haberse elaborada con una cierta precipitación o improvisación. Como dice en Imágenes:  es densa y en parte entretenida, pero en ciertos lugares es difícil de entender.
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[1] Duncan, P. & Benselius B. Los archivos personales de Ingmar Berman. Ed. Taschen, pág. 143.
[2] Bergman, Ingmar. Imágenes. Tusquets editores. Fabula, pág. 157
[3] Ídem anterior, pág. 157
[4] Ídem anterior, pág. 157
[5] Trotta, Margarethe. Entendiendo a Bergman (DVD). A contracorriente/films, minuto 30
[6] Ídem anterior
[7] Nyrerod, Marie. La isla Bergman.
[8] Ver nota 5
[9] Ver nota 2, pág. 157
[10] Ver nota 5
[11] Ver nota 5
[12] Ver nota 2, pág. 157
[13] Ver nota 5
[14] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Tusquets editores. Fabula, págs. 12 y 13
[15] Ídem anterior, pág. 12

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990). SUEÑO 7. El Ogro llorón. Depresión y suicidio.

El Ogro llorón, el séptimo sueño de la película, continúa con la temática nuclear del sueño anterior, El Monte Fuji en llamas.  Evidentemente, y como en el caso anterior, siempre se puede realizar la lectura crítica en relación a los usos, abusos y peligros de la energía nuclear. Pero como ya dije en el caso anterior, en relación a los sueños las lecturas literales no suelen ser las más ajustadas. Veamos ahora un poco la estructura del sueño.

I. EL OGRO LLORÓN.

- Primera escena.

Empieza el sueño mostrándonos a un individuo (el soñante) deambulando en un paraje apocalíptico post-nuclear. Le vemos como perdido entre ese desolado y humeante paisaje hasta que, de repente ve una sombra a lo lejos. Al correr hacia ella esta huye. Poco a poco se va definiendo una figura un tanto monstruosa que empieza a gritar y que con las manos a la cabeza cae el suelo.

El mundo desolado de "El Ogro llorón".

- Segunda escena.

Empieza entonces un diálogo entre ambos tras la pregunta que el soñante le hace: "¿Es usted un monstruo?", a lo que la criatura responde: "Si, es posible, pero aunque lo fuera hubo un tiempo en que yo era humano..." Comienza entonces un monólogo del Ogro en la que se queja del ser humano y la guerra atómica que convirtió lo que eran unos prados de flores en el desierto que es ahora. En cambio ahora hay extrañas y gigantescas flores resultado de la contaminación radiactiva, como también como afectó a los seres humanos refiriéndose a él mismo, así como a otras aberraciones.

LOS EFECTOS DE LA RADIACIÓN.

El humano le pregunta entonces cómo consigue comer, a lo que el Ogro le responde un tanto enfurecido: "¿¡Cómo espera que consiga comida!? Sobrevivimos devorándonos unos a otros. Primero se devora a los débiles. A mi me tocará pronto". Sigue entonces una descripción de las categorías entre los monstruos, y como estas conceden privilegios: "Aquellos que ejercían su poder como seres humanos, siguen haciéndolo tras convertirse en monstruos", pero añade, de acuerdo al tipo de vida que llevan, que esto tampoco es ninguna ventaja pues "La vida que llevan es muchísimo peor que una tortura infernal, es más dolorosa que la misma muerte, pero no pueden morir aunque lo deseen. Un monstruo está condenado a vivir eternamente y, mientras, es torturado por todos los pecados que ha cometido". Habla también de la angustiosa sensación de hambre que le acompaña... De repente se oyen unos sonidos, el ogro le cuenta que al caer la noche los monstruos lloran irremediablemente el dolor que les producen los cuernos: "duele tanto que se agradecería una muerte rápida, pero no pueden morir, así que solo les queda el consuelo de aullar". Y así el ogro decide mostrarle al humano como lloran los monstruos.

- Tercera escena.

Ambos parten y suben la ladera de lo que parece ser un volcán hasta llegar al cráter. Al fondo de él podemos ver entonces a varios monstruos girando alrededor de unas charcas rojizas, aullando dolorosamente.

EL LLORO DE LOS MONSTRUOS.

El humano se asusta al tiempo que el ogro que le acompaña también empieza a dolerle el cuerno. Al acercarse a él el ogro le dice que se vaya. "¿A dónde puedo ir?" - le pregunta el hombre -, a lo que el ogro le responde: "¿O prefiere que me lo coma vivo? y se dirige agresivamente hacia él... El sueño finaliza viendo al hombre bajar corriendo por la ladera huyendo del ogro que ahora le persigue.

¿O PREFIERE QUE ME LO COMA VIVO?

I. DESARROLLO DEL SUEÑO.

A mi entender este sueño, o pesadilla, es un avance de aquello que ya observamos en el análisis del último sueño, "El Monte Fuji en llamas". Quisiera  indicar rápidamente que en ambos sueños aparece la idea de que "la muerte rápida es mejor que una larga agonía" (El Monte Fuji) o "duele tanto que se agradecería una muerte rápida" (El Ogro llorón). Estamos hablando de algo que ya dije en el anterior análisis del Monte Fuji, y es que este tipo de declaraciones esconde de forma velada la semilla de una mente suicida. Si bien en el Monte Fuji se planteaban, desde mi perspectiva, las circunstancias que preparan el posible desarrollo de una depresión, ahora nos encontramos con la depresión en sí misma y con la posibilidad del suicidio.

En este sentido la simbología del Ogro es importante, ya que está relacionada con las fuerzas ciegas y devoradoras. Nos recuerdan a los Titanes y a Cronos, o al oscuro personaje del Saturno de Goya. El Ogro, además, se alimenta de carne humana. Y es, en ese aspecto, donde el Ogro puede representar esa fuerza autodestructiva que, en ocasiones, habita y se manifiesta con gran intensidad en la psique de ciertas personas, especialmente cuando el sufrimiento parece devenir insoportable.

Si seguimos relacionando este sueño con el anterior (El Monte Fuji), podemos ver en el Ogro el resultado del efecto de la radioactividad. Lo único que aquí no se trata de una destrucción del ser vivo por su efecto, sino de una transformación que, en términos psicológicos, la podemos leer como la amplificación de las fuerzas autodestructivas de la psique, cuyo ejemplo más evidente es la que puede llevar a un ser humano al suicidio. Podemos ver en la radioactividad el factor que sin verlo, no obstante, actúa incesantemente y nos va minando, de la misma manera que muchos factores que nos habitan internamente, y también de los que vivimos externamente, nos van minando sin tan siquiera percatarnos, y que nos van acercando inexorablemente a la angustia, a la depresión o al trastorno mental.

Otro elemento paralelo en ambos sueños es que el Fuji es un volcán, de la misma manera que en este sueño los hechos también suceden en un volcán, como podemos ver cuando al llegar a lo alto de la ladera que suben el hombre y el ogro nos encontramos en un cráter en el cual vemos a los monstruos, los ogros en ese desesperado lamento proveniente de un dolor sumamente profundo. En el Monte Fuji en llamas podemos ver la gran tensión interna que una psique sufre antes de estallar, y estallas es, en este caso, caer en la angustia, en la depresión... En El ogro llorón, lo que vemos es lo que queda tras estallar la tensión: el sufrimiento de la depresión.

El Ogro Llorón lo podemos ver como "el día después" del Monte Fuji.

- Análisis del Sueño.

- La depresión.

Nos encontramos con el protagonista del sueño - el soñante - andando solo por un territorio absolutamente desolado, un desierto pedregoso y humeante. Le vemos perdido, desorientado, como más adelante nos lo confirma la pregunta que le hace al Ogro: "¿A dónde puedo ir?" Estas imágenes iniciales del sueño, lo que hemos definido como primera escena, así como esta pregunta del soñante al Ogro, representan muy bien lo que es la depresión: esterilidad, desolación, perdida de sentido, desesperación, sufrimiento, culpa, etc.

La consideración del sueño como una proyección de nuestro mundo psíquico, de nuestro mundo interno, hacen que en ese lugar yermo la soledad del soñante esté acompañada del personaje del Ogro que, inicialmente, no parece un ser peligroso, sino más bien un personaje que se siente víctima de las circunstancias, las ajenas y las propias. En todo caso el Ogro nos introduce en el mundo del sufrimiento: duele tanto que se agradecería una muerte rápida. Como ya introdujimos en el anterior sueño, al fracaso de la aventura de Kurosawa en Hollywood se le unió el fracaso de su película "Dodeskaden" (1971), tras retornar al Japón, fracaso tanto de crítica como de público, lo que le llevó al colapso, posiblemente unido a otros temas que su carácter ya arrastraba desde hacía mucho tiempo.

- El sentimiento de culpa.

Como ya hemos visto en otros sueños de Kurosawa, éste tenía un fuerte sentimiento de culpa. Vimos en el análisis del tercer sueño (La tormenta de nieve), que tenía problemas con el alcohol, y que se sentía responsable por la pasividad que se atribuía ante el suicidio de su hermano Heigo, especialmente en relación a su madre.  En el cuarto sueño (El túnel),  vimos también su culpa persecutoria a través del remordimiento, y una vez más, por lo que él consideraba su pasividad. No sería extraño suponer como el sufrimiento que experimentaba por la incomprensión de su obra en su país probablemente no hacía más que exacerbar el propio juicio sobre sí mismo, cuya violencia vimos en "El túnel", con los perros kamikaze que surgen del túnel para acosar al comandante protagonista de aquel sueño. Recordemos que en un momento de la segunda escena el ogro dice: "Un monstruo está condenado a vivir eternamente y, mientras, es torturado por todos los pecados que ha cometido". Los problemas debidos a la fidelidad a su propio estilo creativo y su grado de exigencia también muy alto, así como los reveses sufridos por ello en Estados Unidos y en el propio Japón, que le llevaron a tener que cerrar la productora que había creado, Yon Ki No Kai, le llevaron sin duda al colapso definitivo.

- El suicidio.

Recordemos que en "El monte Fuji en llamas" decía que la estructura del sueño era de tipo anticipatorio, es decir, sueños que nos muestran el mantenimiento de una actitud consciente claramente insatisfactoria. Pues bien, en ese sentido, El Ogro llorón, no sería más que la afirmación de esta tendencia negativa y peligrosa, entendida como la caída en la depresión, del cual el ogro quejoso y llorón de la segunda escena sería la muestra, pero...  ¡atención!  el ogro es también la potencia ciega que al fin quiere devorar al soñante en la tercera escena... es decir, el paso que va de la depresión al suicidio. Temas arrastrados desde el pasado, sensación de fracaso, incomprensión para su estilo artístico, creatividad truncada, sensación de no hay salida, de fin... el sufrimiento profundo de todo este colapso derivó en el intento de suicidio de 1971:

En el diario de más tirada de Japón, el diario Ashi, el 22 de diciembre de 1971, edición de la tarde, un largo artículo comunicaba el intento de suicidio de Akira Kurosawa, cineasta de sesenta y un años, casado, dos hijos. Se había cortado las venas de las muñecas y el cuello en el baño de casa. Una criada le descubrió inconsciente. Se restableció en dos semanas, sin secuela física alguna. [1]

La imagen final del soñante corriendo para que el ogro no lo alcance sería la actitud de urgencia que sería necesario tomar... apartarse lo máximo de este Ogro de la depresión y el suicidio... Probablemente Kurosawa dio poco espacio para ser ayudado - el orgullo y el honor tan presentes en  la cultura japonesa no contribuyó mucho - y, sin duda, fue fagocitado por ese ogro implacablemente al no oponerle resistencia. Curiosamente, la criada que lo encontró le ofreció una segunda oportunidad que, como en Tormenta de nieve, le mostró que "siempre hay salida", y así llegó el gran Kurosawa de "Dersu Uzala" (1975), de "Kagemusha" (1980), de la gran película de "Ran" (1985), y del cambio que parece imprimir en su obra la propia Dreams (1990), a partir de la cual su obra tomo una dirección mucho más intimista y hacia los valores de la vida sencilla y del retorno a la naturaleza (como ya anuncia el octavo sueño de Dreams). Así fima "Rapsodia en Agosto" (1991) y Madadayo (1992) 

EL SOÑANTE HUYENDO DEL OGRO.

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[1] Cita correspondiente al libro de Michel Mesnil, Kurosawa, en Manuel Vidal Estévez, Akira Kurosawa. Ed. Cátedra. Signos e Imagen. Cineastas, pág. 99
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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.



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SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 4 -: EL TUNEL. Sobre el sentimiento de culpa y el remordimiento.

En camino hacia...

I. INTRODUCCIÓN.

El cuarto sueño que Kurosawa nos presenta en Dreams es una pesadilla basada en el final de la segunda guerra mundial y la derrota de Japón el 14 de agosto de 1945 tras sufrir los bombardeos atómicos de Estados Unidos.  Es interesante ya que Akira no realizó el servicio militar del cual fue dado de baja tal y como nos narra en su autobiografía. Tampoco participó en la guerra como militar a pesar del llamamiento final a filas que incluía a todo el mundo, tanto a los incapacitados físicamente, como a los afectados por cualquier crisis nerviosa, debido a que en el momento en que estaba siendo supervisado se inició el incesante bombardeo sobre Yokohama. En cuanto a la posibilidad de haber sido efectivamente llamado a filas. Kurosawa nos narra: "... a menudo me pregunto que me hubiera ocurrido si me hubieran llamado a filas. Me suspendieron en educación militar en el bachillerato, y no contaba con el certificado. De ninguna manera me hubiera mantenido a flote en el ejército. Además, si alguna vez me hubiera encontrado con el capitán que impartía clases en el Instituto Keita, sin lugar a dudas ese hubiera sido mi final. Incluso al pensarlo ahora me produce escalofríos. Tengo que darles las gracias al oficial que realizaba las pruebas físicas por darme por nulo. O quizá a mi padre". [1]. Quizá su padre, que había tenido pasado militar, intervino para que su hijo no fuera dado como apto para el servicio.

II. EL SUEÑO.

- Primera escena.

Esta empieza con un militar que anda sólo por un camino. La cámara le va siguiendo hasta que llega frente a un túnel. Mientras se acerca a su entrada llega desde su oscuridad el aullido de un perro. El militar se para mientras los aullidos crecen. Surge entonces de esa oscuridad un perro que le ladra agresivamente. Vemos que el perro lleva alrededor de su cuello un cinturón con explosivos. Temerosamente el militar avanza hacia el túnel casi empujado por los ladridos del perro. Lentamente sigue avanzando por él con una expresión inquieta - los ladridos del perro ya no se escuchan -, mirando hacia atrás como si sintiera que le siguen. Y así llega al final del túnel. Al salir de él mira hacia atrás y parece tranquilizarse al ver que no se oye nada.

La aparición del perro antitanque.

- Segunda escena.

No obstante, el militar se vuelve a detener. Se oyen unos pasos que llegan del túnel. Así aparece el fantasma de un soldado. El militar lo conoce: el soldado Noguchi. Tras saludarle el soldado y reconocerle como su comandante le pregunta: "Mi comandante. ¿Es cierto que yo fallecí en combate? Yo... no puedo creer que cayera en combate". El comandante se retira aterrado a cada paso que el soldado avanza hacia él. El comandante le aclara la realidad. Se trataba de una historia que le contó cuando estaba mortalmente herido de bala en sus brazos. "Fue un sueño que tuviste mientras estabas inconsciente, ¿me entiendes? Aquel instante fue tan dramático que lo tengo grabado en mi mente. Pero apenas transcurridos cinco minutos moriste". El soldado acata lo dicho, pero entristecido dice que ni su padre ni su madre tienen seguro que muriera en combate, mientras le muestra al comandante una luz lejana que es casa de sus padres. El comandante le ratifica su muerte. Entristecido el soldado empieza a volver hacia el túnel. Antes de desaparecer de nuevo en la oscuridad del túnel, y tras llamarle el comandante, se saludan forma militar. Observamos entonces la aflicción del comandante.

La aparición del soldado Noguchi.

- Tercera escena.

Justo cuando la imagen del soldado desaparece se oye entonces desde la oscuridad del túnel el sonido de muchos pasos que avanzan acompasados. Aparece entonces un pelotón soldados, también de aspecto fantasmal, que bajo las órdenes de su sargento saludan al comandante de la compañía en la que estaban integrados. "¡Se presenta el tercer pelotón! ¡Ninguna baja señor!". Conmocionado, el comandante les dice: "¡Escuchadme! No sabéis como aprecio vuestra actitud, aunque el tercer pelotón fue totalmente aniquilado. Os mataron a todos. Moristeis heroicamente en combate". Tras estas palabras vemos aparecer el sentimiento de culpa del comandante: "Lo siento. Como único superviviente apenas puedo miraros a la cara. Fuisteis aniquilados bajo mi mando, pero sé admitir mis errores. Rehuso eludir mi responsabilidad achacándolo todo a la falta de humanidad del código militar. Ni tampoco pienso darle la culpa a lo ilógica que es la guerra en sí". Se justifica entonces diciéndoles su penosa experiencia como prisionero en un campo de concentración, aunque habla de la horrible sensación asociada al haber sobrevivido. Visiblemente emocionado continúa: "Si os he de ser sincero, yo deseaba morir con vosotros. Estoy diciendo la verdad, creedme. Comprendo vuestro resentimiento por haber muerto. ¡Habéis muerto... como perros!". Finalmente ordena al pelotón que de media vuelta y vuelva al túnel. Tras desaparecer el pelotón, el comandante cae de rodillas al suelo. Al levantarse surge de nuevo el perro kamikaze quien comienza a ladrarle otra vez.

La aparición del pelotón.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Nota histórica. Los perros kamikazes.

La aparición del perro con un cinturón de explosivos a su alrededor parte de su utilización en la segunda guerra mundial, por parte de los ejércitos ruso y también japonés, contra los tanques o carros de combate. El perro se lanzaba hacia ellos y una vez se colocaba debajo del tanque se lo hacía explotar activando el sensor de los explosivos.

Perro "antitanque".

- Desarrollo de la primera escena.

Desde un punto de vista simbólico el primer elemento del que hablaremos es del túnel. De características parecidas a la simbología de la puerta, el túnel nos indica el paso de una realidad a otra, lo que psíquicamente suele referirse al paso de la realidad de la consciencia a lo inconsciente. O, dicho de una manera más precisa, del paso de una aparente realidad de la consciencia cotidiana a una realidad de otro orden, generalmente más profunda, que es la que procede de nuestro inconsciente, y de la que los sueños constituyen uno de sus manifestaciones más regias. A diferencia de la puerta la extensión del túnel, que nos sumerge en su oscuridad, nos prepara también más intensamente para la llegada de las sombras que habitan en él y que nuestra consciencia cotidiana evita encontrar.

Desde ese mismo punto de vista simbólico, la aparición del perro desde la oscuridad del túnel nos sugiere su dimensión intermediaria y mediadora entre nuestro mundo y el del más allá como se nos muestra en distintos mitos y leyendas. "Sin duda no existe ninguna mitología que no haya asociado al perro, Anubis, T'ien-K'uan, Cerbero, Xolotl, Garm, etc. a la muerte, a los infiernos, al mundo de abajo, a los imperios invisibles que rigen las divinidades ctónicas o selénicas" [2]. Su aparición como perro kamikaze antitanque, así como la agresividad con la que se muestra hacia el comandante de nuestro sueño lo presentan, como el desarrollo posterior del sueño nos lo indica, como un representante, un psicopompo, de esa dimensión del sentimiento de culpa que es el remordimiento, que ya se presiente en la inquietud del comandante en el interior del túnel con la sensación de ser perseguido. Es decir, como le siguen o persiguen las muertes de los soldados que sucedieron bajo su mando.

En el interior del túnel.

- Desarrollo de la segunda escena.

Esta escena se caracteriza por la aparición del soldado Noguchi. Desde un punto de vista simbólico el fantasma o el aparecido "materializa en cierta forma, y simboliza al mismo tiempo, el temor frente a los seres que viven en el otro mundo. El fantasma es quizá también una aparición del yo, de un yo desconocido, que surge del inconsciente, que inspira un miedo cuasi pánico y al que hace retroceder hacia las tinieblas. El aparecido sería la realidad negada, temida y rechazada" - la negrita es mía - [3]. Se trata del retorno de lo reprimido del psicoanálisis.

El soldado Noguchi nos permite contemplar el drama de la muerte inútil que es toda muerte en la guerra. El sufrimiento y la desestabilización, en ocasiones también el embrutecimiento, que implica a los combatientes y el dolor causado a sus familiares y seres queridos. Noguchi representa el drama humano en el que, como dirá más tarde el comandante, él mismo esta implícito como su jefe, asumiendo su responsabilidad personal más allá de la disciplina militar deshumanizada o del absurdo de la guerra en sí mismo. En ese sentido Noguchi nos llega como el individuo que nos introduce el drama humano de todo el pelotón que aparecerá posteriormente en la tercera escena: todos los hijos perdidos, todos los esposos perdidos, todos los padres perdidos, todos los caminos truncados... Es el primer representante del remordimiento del comandante que carga sobre sí mismo con el peso de tantas y tantas muertes inútiles.

El adiós a Noguchi.

En ese sentido, recordemos que la etimología de remordimiento reponde al prefijo "re", que indica vuelta hacia atrás, o de nuevo, a la palabra "mordere", que a parte de morder también significa torturar, así como del sufijo "miento", que indica la acción de imponer una carga, tener que cargar. Por lo tanto, el remordimiento se trata de la carga de una culpa que no encuentra perdón, una culpa sin redención cuya permanente actualización lo es sólo a través del castigo, la tortura en sí mismo. Vivir con ese continuo pesar del alma. Como dice el psicoanalista, y visitante habitual de este blog, Luis Kancyper: "El remordimiento es la inquietud que despierta la memoria de una culpa, crecida clandestinamente en la oscuridad. Culpa singular, repetitiva, que se caracteriza por ser siempre pródigo en nuevos desquites, revertidos sobre la propia persona" [4]. Y es así como al comandante le llegan sus remordimientos, desde la oscuridad del túnel.

- Desarrollo de la tercera escena.

En la tercera escena es cuando el horror se hace presente bajo la aparición del tercer pelotón de su compañía, donde todos los soldados perecieron. Es importante en esta escena destacar dos actitudes del comandante. En primer lugar cuando, como haría un militar identificado son su rango y misión, les comunica que perecieron todos y que "murieron heroicamente en combate". Es decir, lo que podríamos llamar "el mensaje oficial". Más tarde, el discurso cambia cuando aparece el sentimiento de culpa del comandante y lo manifiesta con claridad, reconociendo al final que "¡Habéis muerto... como perros!", es decir que, como el perro del sueño, fueron en realidad sacrificados como tantos y tantos seres humanos lo han sido en las guerras.

A diferencia de casos como la de los militares conocidos a través de los juicios de Nuremberg, o el famoso juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén, este comandante no evade su responsabilidad escudándose en las órdenes o en la inflexible disciplina militar. Les confiesa su malestar por su destino al que reconoce hubiera querido unirse (aunque sorprende conociendo la tradición de los oficiales japoneses de someterse al harakiri o seppuku, es decir, la muerte con honor antes que caer en manos del enemigo, ser hecho prisionero o ser torturado). En todo caso, y tras retirarse el pelotón a sus órdenes, el comandante cae arrodillado bajo el peso de su remordimiento.

Es quizá por ese motivo que el final del sueño acaba como empezó, con la aparición del perro kamikaze ladrando al comandante: el remordimiento continua.

III. RELACIÓN DEL SUEÑO CON KUROSAWA. Japón y la segunda guerra mundial.

En relación a la posición de Kurosawa respecto a la guerra y al militarismo japonés nos dice: "No ofrecí ninguna resistencia al militarismo japonés. Por desgracia debo admitir que no tuve valor para oponerme de una manera positiva, y tan sólo estaba allí, integrándome cuando lo encontraba necesario, y escapándome de la censura. Estoy avergonzado de ello, pero debo ser sincero" [5]. Leyendo las palabras con las que Kurosawa describe al pueblo japonés, y a sí mismo, de aquellos momentos nos recuerda un tanto las ideas de Hannah Arendt en relación a la banalidad del mal y a su vinculación con la renuncia a pensar por uno mismo. Probablemente pocos oficiales japoneses hubieran hecho la declaración de nuestro comandante hacia su pelotón, pues como dice Kurosawa acerca del carácter japonés de aquellos tiempos: "Los japoneses creen que la autoestima es inmoral, y que el sacrificio es el curso digno a seguir. Nos hemos acostumbrado a esta lección, y jamás se nos ha ocurrido cuestionar su veracidad" [6]. Y añade a ese respecto:"Yo no sé si esto representa la capacidad de adaptación del japonés o de su imbecilidad. En cualquier caso debo reconocer que las dos facetas conviven en la personalidad japonesa. Ambas facetas coexisten también en mi personalidad" [7]. En todo caso esa especie de aplanamiento del pensamiento ante el poder coincide con esa posición de la estupidez que se caracteriza por el "no querer saber", o dicho de otra manera, el mantenimiento un pensamiento - generalmente "oficial" - que se cierra a lo que no quiere saber.

En ese sentido, y desde esa pasividad, el mismo Kurosawa realizó alguna producción para la propaganda japonesa, como es el caso de la película Ichiban utsukushika (La más bella, 1943), de la que el mismo Kurosawa dice que trata del "autosacrificio por el país de uno". Incluso antes le habían propuesto realizar un documental sobre los pilotos de los aviones de combate "zero" que por falta de pilotos no pudo ejecutarse.

Quizá sea este el motivo por el que, en su última época, Kurosawa estuvo preocupado por los efectos del bombardeo atómico que sufrió su país  (Rapsodia en Agosto), o del peligro radiactivo que pende de las centrales nucleares (el sueño de "El monte Fuji en rojo"), proponiendo el retorno a la Naturaleza, la vida sencilla (Barbarroja, Dersu Uzala o Madadayo) y la necesidad del perdón.

El remordimiento.

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial fundamentos, pág. 126
[2] Chevalier J. & Cheerbrant, A. Diccionario de símbolos. Editorial Herder, acepción "perro".
[3] Ídem anterior, acepción "aparecido".
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Ed. Lumen, pág. 83
[5] Ver nota 1, pág. 224
[6] Ver nota 1, pág. 225
[7] Ver nota 1, pág. 225

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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

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