EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (y III)

PARTE III. ANTE LA PUERTA DE LA LEY

Pues bien, tu eres, desde luego, en el fondo una persona bondadosa y tierna […] pero no todos los niños tienen la perseverancia y el temple necesarios para escarbar hasta dar con la bondad.

                                     Kafka (Carta al padre) [1]

1. LA CARTA AL PADRE.

Kafka y su padre en los baños



Siempre me ha llamado la atención la foto que podéis contemplar de Kafka con su padre en los baños. Es una viva representación en imágenes de la descripción que nos hace en La carta al padre en los siguientes términos:

Y es que tu sola presencia física bastaba para anonadarme. Por ejemplo, recuerdo que muchas veces nos desnudábamos juntos en una caseta. Yo flaco, débil, poca cosa; tu fuerte, grande, ancho. Yo ni siquiera necesitaba salir de la caseta para sentirme un guiñapo, y no sólo a tus ojos, sino a los del mundo entero, pues tú eras para mí la medida de todas las cosas. Luego salíamos de la caseta y nos mostrábamos a las miradas, yo cogido de tu mano, un pequeño esqueleto que caminaba inseguro, descalzo sobre las tablas, que tenía miedo al agua y que era incapaz de seguir tus evoluciones natatorias que ejecutaba para mí con la mejor de las intenciones, pero con el único efecto de avergonzarme profundamente…

Esta percepción de guiñapo ante el vitalismo de su padre se extiende en numerosos ejemplos a la percepción que de él tenía como un poder absoluto:

Gobernabas el mundo desde tu sillón. Siempre tenías razón, y cualquier otra opinión tenía por fuerza que ser absurda […] Adquiriste a mis ojos el carácter enigmático de todos los tiranos, cuya infalibilidad emana de su persona, no de sus pensamientos. O por le menos así me lo parecía.

Leni y el cuadro del juez

O después de narrar un episodio de la infancia en la que su padre le castigó con desmesura, habla de él de la siguiente manera:



Pasados algunos años todavía me atormentaba la idea de que aquel hombre enorme, mi padre, el detentador del poder absoluto, pudiera, sin apenas motivo alguno, aparecer en plena noche, arrancarme de la cama y sacarme a la galería, demostrando con ello lo poquísimo que yo le importaba.

Finalmente, hay un párrafo que parece aplicable a la vivencia que se expresa a través de Joseph K durante toda la novela de El proceso. En este párrafo Kafka describe toda una serie de normas y exigencias que el padre imponía y que él era el primero en no cumplir. Dice este texto al final:

Hermann Kafka

Por favor, padre, entiéndeme bien: todas esas cosas, por sí mismas, son insignificantes; lo que las hacía devastadoras para mi era el hecho de que tú mismo, la persona cuyo criterio era para mí absolutamente definitivo, no te plegaras a los mandatos que me imponías. De ese modo, el mundo se dividía en tres partes: una, en la que vivía yo, el esclavo, sometido a leyes  inventadas sólo para mí, y que, sin saber por qué, nunca conseguía cumplir a satisfacción; luego, una segunda, infinitamente lejana, en la que vivías tú, ocupado en gobernar, dictar decretos y enfadarte ante su incumplimiento; y finalmente una tercera, donde vivía feliz el resto de la gente, libre de mandatos y obediencia.

Este texto explicaría perfectamente la percepción de una ley obscena, una ley que justamente se excluye de sus leyes, y de la que Joseph K es su víctima.

2. ANTE LA PUERTA DE LA LEY: LA HUMILLACIÓN Y LA TRANSGRESIÓN. 

En esta fase de la novela Joseph K perfila mejor que en ningún momento su carácter trágico, ese elemento esencial que caracteriza a los héroes trágicos: la desesperación. Es algo que el abogado Huld le dice a Joseph K a partir de la atracción que siente Leni por él… y por otros acusados. Es interesante a que lo atribuye Huld:

Los acusados son precisamente los más atractivos. No puede ser la culpa lo que los hace atractivos, porque – así tengo que hablar al menos como abogado – no todos son culpables; tampoco puede ser el castigo futuro el que los hace ya atractivos, porque no todos son castigados; por consiguiente, sólo puede ser el proceso iniciado contra ellos, que de algún modo trae eso consigo.

Orson Welles como el abogado Huld.

En los capítulos que siguen al encuentro con el tío, el abogado Huld (que significa esperanza) y Leni, nos encontramos con la entrada en escena de dos personajes más, cada uno de ellos posicionado de manera distinta ante El proceso: el comerciante Block y la humillación y el pintor Titorelli y la transgresión.

2.1. Block y la humillación.

Block es otro acusado que, por decirlo de alguna manera, se ha convertido en un súbdito de Huld, súbdito en el pleno sentido de la palabra: aquel sujeto sometido a una autoridad con la obligación de obedecerle. Tanto en la escena de la película, como en la del libro, se observa este aspecto tan frecuente del súbdito víctima del abuso de la autoridad, en ese caso víctima de la autoridad del abogado en una especie de acuerdo en el que la protección de éste es a cambio de no sólo la sumisión sino también la humillación. Hallamos múltiples referentes de éste en La carta al padre, por ejemplo:

Tú sin embargo me cerraste la boca desde bien pronto; tu amenaza “¡Ni se te ocurra contradecirme!” y la mano levantada que la acompaña me resultan familiares desde siempre […] y me acostumbré a hablar en tu presencia a trompicones y tartamudeando. Y como eso seguía pareciéndote excesivo, acabé callando del todo, al principio quizá por tozudez, pero luego porque era incapaz de pensar y de hablar en tu presencia. Y como tu eras mi educador, eso se extendió a todos los rincones de mi vida. Es realmente extraño que pienses que nunca me he plegado a tus deseos. En realidad, y al revés de lo que tu crees y me reprochas, “llevar la contraria por sistema”, nunca ha sido el principio por el que me rijo  en todo lo referente a ti […] si soy como soy […] es a causa de tu educación y de mi obediencia.

Otro ejemplo significativo e ilustrativo de la percepción de la Ley acerca de la ironía paterna:

La ironía te parecía un medio educativo especialmente eficaz, que además resultaba perfectamente natural, dada tu superioridad sobre mí. Normalmente tus amonestaciones adoptaban la siguiente forma: “¿No puedes hacer esto así, asá…? ¿Qué pasa, es demasiado para ti? Claro, no tienes tiempo, pobrecito” y cosas similares. Y cada una de esas preguntas iba acompañada de la correspondiente risa sarcástica y del gesto malicioso. En cierto modo, el castigo llegaba antes de que uno supiera que había hecho algo malo.

Block, de cierta manera, vive en ese estado con Huld, un estado que el propio Huld le recomienda a K cuando ante la voluntad de éste de despedirlo le dice: “con frecuencia es mejor estar encadenado que libre.” Y que más adelante lo ratifica cuando le dice a Block, ante su miedo: “¿Qué quieres? Todavía estás vivo, todavía estás bajo mi protección. ¡Es un miedo absurdo!” Block es el ejemplo más claro de que lo que aquí se demanda no es tanto si uno es inocente o no (como más adelante le aclarará Titorelli no se conoce que el tribunal haya dictado ninguna absolución auténtica), se trata de aceptar estar bajo acusación, de aceptar el proceso que es lo que da certeza a la acusación. Si aceptamos el proceso como el castigo en sí mismo, entendemos ahora perfectamente la frase de Kafka de que “en cierto modo, el castigo llegaba antes de que uno supiera que había hecho algo malo”.

Y esto es algo que si ya tiene mucho que ver con la culpa de ser, con el sentimiento inconsciente de culpa… Nacer culpable de ser nos enfrenta a la vida como un proceso judicial en el que  lo importante es vivir acusado… Es posible vivir, como dice Huld,  mientras se acepten las cadenas del proceso sin fin en la que esta se convierte. El superyó que nos habita se erige entonces en un poder en el que lo que importa es la eterna acusación, la eterna sospecha, el castigo profiláctico ya no tanto sobre hechos concretos – que también – sino sobre el hecho de la propia existencia como algo inadecuado e inesperado, lo cual le convierte esencialmente en el portador de una Ley caótica en donde lo que importa es la acusación, no la justicia ni lo justo, ni tan siquiera la propia coherencia, puesto que esté superyó hoy nos acusa por rebelarnos y mañana por ser cobardes de no hacerlo, hoy por ser promiscuo y mañana por ser reprimido…  la causa es lo de menos, la esencia es la acusación.

Block arrodillado ante la cama de Huld

2.2. El pintor Titorelli y el parasitismo.

Resulta interesante el planteamiento que hace Titorelli a Joseph K:

Me he olvidado de preguntarle ante todo qué clase de liberación quiere. Hay tres posibilidades, a saber, la absolución auténtica, la absolución aparente y el aplazamiento indefinido. La absolución auténtica es naturalmente la mejor, pero no tengo la más mínima influencia en esa clase de solución. En mi opinión, no hay nadie que tenga influencia en la absolución auténtica. En ese caso decide probablemente sólo la inocencia del acusado.

Obviamente, tanto la absolución aparente como el aplazamiento indefinido se trata de estrategias basadas en las influencias (Titorelli es el pintor que hace los cuadros de los jueces) y, en todo caso, se trata de soluciones temporales. En la absolución aparente e se trata de un tipo de absolución que no evita que el tribunal vuelva a acusar, volviendo así a empezar la estrategia, mientras que el aplazamiento indefinido se trata “de mantener continuamente el proceso en sus fases procesales inferiores. Para conseguirlo es necesario que el acusado y la persona que le ayuda, especialmente éste, estén en constante contacto personal con el juez”. Tanto en un caso como en el otro, como en el caso del abogado Huld antes, la cuestión se trata de alargar el procedimiento mediante maniobras basadas en las influencias de personajes como Huld o el mismo Titorelli que se supone tienen ciertas ventajas de comunicación con los jueces (nunca el tribunal, que se pierde en alturas incognoscibles) y que pueden intermediar por sus “acusados” logrando así “favores” que alargan o postergan la toma de decisiones con respecto a su proceso… lo cual no confirma más que el proceso es interminable. Y todo ello siempre a costa de la humillación que demanda Huld o el “pago” en compra de cuadros que requiere Titorelli para sus servicios.  Hay un momento en el que éste le dice a K algo muy interesante con respecto a las contradicciones que ve nuestro héroe en el funcionamiento del tribunal:

He hablado de dos cosas distintas: de lo que dice la ley y de lo que he sabido por mi experiencia personal, no debe usted confundirlas. En la Ley, aunque no la he leído, dice naturalmente, por una parte, que el inocente será absuelto, y por otra no dice que se pueda influir en los jueces. Ahora bien, mi experiencia es exactamente la contraria. No conozco ninguna absolución auténtica, pero sí, en cambio, muchas influencias.

Titorelli se manifiesta así como la típica sanguijuela que agarrándose a la piel del acusado le exprime en beneficio propio como un verdadero parásito que se agarra a su víctima para ya no soltarle más.

3. LAS MUJERES DE EL PROCESO: EL AMOR COMO INTERMEDIARIO.

Es de destacar el papel que juegan las mujeres con las que K se tropieza a lo largo de su historia, especialmente la lavandera y Leni. Ambas se constituyen en intermediarios de Joseph K con jueces de bajo nivel (la lavandera), o como en el caso de Leni con el abogado Huld. Ambas manifiestan desear y amarle y, sin embargo sirven una a un juez que la desea y la otra al abogado. Ambas quieren poseerle y, sin embargo, viven dócilmente al servicio de esos hombres del tribunal, por ambas K se siente engañado. Especialmente perturbadora, en una escena rodada de manera impactante por Orson Welles, en la que son las niñas que viven alrededor de la casa de Titorelli quienes como auténticas arpías persiguen a K como queriéndose apoderar de él.

Si la intermediación que ofrecen Huld y Titorelli se basa en el miedo, la de las mujeres es una intermediación basada en el amor…  ¿Qué nos refleja de Kafka este punto? Volvemos a la carta al padre:

Julie, madre de Kafka

Es verdad que mamá albergaba una bondad ilimitada hacia mi, pero a mis ojos todo esto estaba relacionado contigo, es decir, tenía un cariz negativo. Mamá desempeñaba inconscientemente el papel del ojeador en la cacería. En el caso improbable de que tus métodos educativos, al despertar en mí la obstinación, el rechazo o incluso el odio, me hubieran permitido alzarme, mamá se habría encargado de aplacarme con su bondad, con sus palabras razonables (en el caos de mi infancia ella era el prototipo de la razón), mediando entre nosotros, y yo volvería a caer en tu círculo, del que de otro modo quízá habría conseguido escapar, para tu bien y el mío. O bien no llegaba a producirse una verdadera reconciliación, y simplemente mamá me protegía de tí en secreto, me daba o me permitía algo a escondidas, y luego así volvía a ser ante tí el ser escurridizo, el farsante, consciente de su culpa, que, debido a su nulidad, tenía que conseguir por medios clandestinos incluso aquello a lo que creía tener derecho.

y más adelante dice:

Si quería huir de ti, tenía que huir también de la familia, incluso de mamá. En ella se podía encontrar refugio, pero solo en lo tocante a tí. Te quería demasiado, y su lealtad y sumisión hacia tu persona pesaban demasiado para permitirle erigirse a la larga en una fuerza psicológica independiente capaz de desempeñar un papel en la lucha del niño.

4. ANTE LA PUERTA DE LA LEY.

Llegamos así al final de la obra, a su penúltimo capítulo que transcurre precisamente en una catedral y que tiene como personaje protagonista, a parte de Joseph K, a un sacerdote. Esta sea quizá la parte más pobremente resuelta en la película de Welles cuando en realidad constituye un capítulo fundamental en el entramado de la novela… Es en él donde se cuenta el relato de “Ante la ley” (ver escena de la película en la parte I, o leer relato en nota [2]), en realidad un relato escrito previamente por Kafka como tal y que incluyo en la novela, y en el que el sacerdote, junto con K, parece intentar una exégesis de él. Veamos algunas pistas fundamentales a través del diálogo que se establece entre ambos:

Joseph K y el sacerdote en la catedral

“¿Qué vas a hacer con tu asunto en lo venidero?”, preguntó el sacerdote. “Voy a buscar más ayuda”, dijo K, levantando la cabeza para ver como juzgaba el sacerdote sus palabras. “Hay ciertas posibilidades que no he aprovechado”. “Buscas demasiada ayuda ajena”, dijo el sacerdote con desaprobación, “y especialmente de mujeres. No te das cuenta de que no es esa la verdadera ayuda.”

Cito este pasaje por la relación que observo entre él y la exégesis que se intenta hacer del relato “Ante la puerta de la ley”. Toda la discusión entre el sacerdote y K estriba en el personaje del guardián, sobre si actúa engañando al campesino o no. Como observa Pietro Citati parece que la discusión es profunda (no olvidemos que el sacerdote es también del tribunal), pero no es más que un engaño más. La historia, no obstante, presenta dos puntos que nos dan una pequeña pista: por un lado a la llegada del campesino a la puerta y la pregunta al guardián sobre si puede pasar, a lo que el primero le dice: "Es posible", dice el guardián "pero no ahora".  Por otro lado tenemos ese momento en el que el campesino se asoma a mirar por la puerta y el guardián le dice: Si tanto te atrae, intenta entrar a pesar de mi prohición. Pero ten en cuenta una cosa: soy poderoso. Y sólo soy el más humilde de los guardianes. Sala tras sala hay otros guardianes, cada uno más poderoso que el anterior. Ni siquiera yo puedo soportar ya la vista del tercer guardián. En la primera respuesta se ofrece una posibilidad en el futuro a pesar de la prohibición en el presente. En la segunda se ofrece la posibilidad de entrar a pesar de la prohibición, pero se le previene asustándolo sobre el poder de los guardianes de las otras puertas. Y el campesino espera, espera, espera... ¿Qué espera? Simple, obvio, que le den entrada. Veamos ahora el siguiente fragmento de La carta al padre:

Kafka de niño

A la hora de valorarme a mí mismo, dependía mucho más de ti que de cualquier otra cosa, como los éxitos palpables que pudiera tener. Esos éxitos no eran más que estímulos momentáneos; por otro lado, tu peso me arrastraba siempre hacia abajo con más fuerza. Yo pensaba que jamás llegaría a acabar el primer curso de primaria, pero lo conseguí, incluso con un premio; pero el examen de ingreso de bachillerato seguro que no lo aprobaría, y sin embargo lo aprobé; pero ahora seguro que suspendo el primer curso de bachillerato, y no, no suspendí, y así fui avanzando año tras año. Sin embargo, eso no me infundía confianza, sino al contrario: siempre estuve convencido – y tu gesto de desaprobación era la pruebe palpable – de que cuanto más lejos llegara, peor acabaría. Me imaginaba muchas veces a los catedráticos reunidos en horrenda asamblea (el bachillerato es solo el ejemplo más homogéneo, pero todo lo que me rodeaba era parecido) después de aprobar yo el primer curso de bachillerato, cuando ya cursaba el segundo, y después de aprobar éste, cuando ya cursaba el tercero, y así sucesivamente, congregados para estudiar aquel caso inaudito y escandaloso, incapaces de entender como yo, el menos capacitado y en cualquier caso el más ignorante, había  conseguido colarme en aquella clase, que ahora que la atención de todos se había centrado en mí, me vomitaría de inmediato, naturalmente, para alborozo de todos los justos liberados por fin de aquella pesadilla. Para un niño no es fácil vivir con semejantes ideas.

No suena acaso este texto como una viva representación del relato de Ante la Ley… A cada paso siempre un nuevo guardián cada vez más temible que parece prohibirle el acceso a la siguiente sala. Cada logro engendra un guardián más poderoso y que, en el supuesto caso de que lograra llegar al final de las puertas, tan sólo parece llevarle a la escena más cruel de todas: la congregación del tribunal (Me imaginaba muchas veces a los catedráticos reunidos en horrenda asamblea).

Y este es justamente el problema de Kafka representado a través de Joseph K, el problema de la eterna espera de la señal del padre: dependía mucho más de ti que de cualquier otra cosa. No importan tanto los resultados como esa esperada señal de aprobación paterna que nunca llegaba: y tu gesto de desaprobación era la prueba palpable. En otra parte de la carta dice Kafka hablando de él:

… ocurre como en ese juego infantil en el que  uno sujeta la mano del otro y la mantiene apretada mientras grita: “Venga, venga, vete. ¿Por qué no te vas?”. Lo cual en nuestro caso se complica por el hecho de que ese “vete” siempre ha sido sincero, pese a que, también siempre, sin saberlo, me has retenido, o mejor dicho, oprimido, y todo debido a tu manera de ser.

Lo cual también se transforma en un reflejo de lo que fue la propia actitud de Kafka con su padre, con lo cual el texto se podría reconvertir en:

“Venga, venga, me voy. ¿Por qué no me dejas?” […] ese “me voy” siempre ha sido sincero, pese a que, también siempre, sin saberlo, me he retenido, o mejor dicho, oprimido, y todo debido a mi manera de ser.

La tragedia de Kafka representada por Joseph K, aquello que convierte a ambos en héroes trágicos es no poder salir de ese estado de encantamiento en relación al padre, el no poder trascender que de la misma manera que el padre sujeta el hijo. el hijo no se suelta y se agarra al padre. El estado de encantamiento procede de ese lugar de espera en el que se necesita el permiso, la aprobación final para atravesar la puerta de la Ley, o mas concretamente paras traspasarla más allá de la presencia del guardián y de su supuesta prohibición. Joseph K en el proceso y Kafka en su vida parecen no atravesar el estadio de la infancia como bien indica Nora Catelli en su prólogo al segundo tomo de las obras completas de Kafka al comentar La carta al padre:

Por esta razón La Carta al padre ha asumido en la literatura del siglo XX, un caracter ejemplar: lo que se dibuja allí es un sujeto nuevo, un menor perpetuo que dirime en el estricto círculo familiar su entero destino.

Esa lucidez parece provenir, entonces, de su atención perpleja y fascinada a la construcción del mundo, construcción que tendría en el padre - en todo padre - al gran arquitecto y en el hijo eterno a su vasallo.[3]

Lo que convierte en héroe trágico a Joseph K, como al mismo Kafka es su obstinación en pedir al tribunal uno, al padre el otro, la absolución auténtica, aquella en la que nadie puede mediar y que depende directamente del tribunal. Esa reclamación de absolución es en sí misma la mayor esclavitud para la libertad, la que convierte en castigo el propio proceso. El tribunal para Joseph K, como la relación con el padre de Kafka, son lugares inalcanzables porque sólo existen en la psique de sus protagonistas. No es el tribunal ni Hermann Kafka el problema de nuestros héroes… es su culpa, la culpa interiorizada y prologada como autoacusación gestionada por el propio superyó y continuamente proyectada en el mundo exterior, no sólo en el padre, sino hacia el mundo en general. Kafka expresa esa impotencia interna en toda esa crudeza en ese extraordinario libro de Gutav Janouch titulado Conversaciones con Kafka, y en la que éste nos cuenta, hablando de la relación con su compañero de despacho Trempl:

Para usted Trempl es alguien completamente extraño. Le mira como si fuera un bicho raro metido en una jaula.

Para entonces el Doctor Kafka me miró los ojos casi con enfado y dijo en voz baja y áspera por la energía reprimida:
- Se equívoca, soy yo y no Trempl quien está metido en una jaula.
- Es natural, la oficina…
El doctor Kafka me interrumpió:
- No sólo aquí, en la oficina, sino en general -
Dicho esto apoyó el puño derecho sobre el corazón - yo siempre llevo las rejas dentro de mí - [4]

4. EL FIN: LA MUERTE DE JOSEPH K.

Esta necesidad de absolución auténtica, la necesidad de que el tribunal responda, es la que deriva en tragedia para Joseph K… La metáfora que se puede extraer de su final es que esa necesidad de absolución se convierte en incapacidad para vivir: Joseph K es ejecutado por unos verdugos, pero en toda esa escena final, tanto en la del libro como en la versión modificada por Welles, no deja de observarse esta entrega voluntaria a la muerte en una especie de “martirio” que pone de relieve la injusticia de ella, es el acto final de desafío al tribunal. La lectura menos metafórica pone de relieve este punto que afecta en ocasiones a nuestras vidas reales, como afectó a la de Kafka, y en la que si no logramos trascender ciertos apegos ell precio que pagamos es, justamente, una cierta muerte en vida, o una vida entre rejas como nos diría Kafka, una vida vivida en la permanente carencia como ya nos mostró en su relato Un artista del hambre, y que en sus conversaciones con Janouch toma expresión en fragmentos como el siguiente que, además, tiene una lectura social como ha ocurrido con la obra de Kafka en general:

Se está regresando al estado animal, que resulta mucho más fácil que la existencia humana. Bien arropado por el rebaño, el hombre actual desfila por las calles de la ciudad en dirección al trabajo, al pesebre y a la diversión. En una vida perfectamente acompasada como en el Instituto. No hay mara villas, sino solo instrucciones de uso, formularios y normativas. A la libertad y responsabilidad se les tiene miedo. Pero el hombre prefiere ahogarse detrás de las rejas que se ha fabricado.[5]

Muerte de Joseph K

Joseph K, como el propio Kafka es el héroe que queda entre dos mundos: el que se rebela contra el mundo de la Ley  y el que, no obstante, no encuentra el camino de la libertad y la responsabilidad, ese estado que Lacan introdujo como el entre-dos-muertes en el seminario VII , la ética del psicoanálisis, en su comentario sobre la tragedia de Antígona (que fue enterrada en vida convirtiéndose en una muerta viva), un estado caracterizado por una suspensión entre dos registros (en nuestro caso entre la sumisión y la libertad), un estado que es en sí mismo un suplicio.

Hay que ver en la muerte de Joseph K la culminación de la imposibilidad de salir de este estado de suspensión, la muerte también como culminación de una cierta venganza sobre la injusticia, sobre el capricho de la ley que acusa arbitrariamente, sobre el padre finalmente en Kafka. 

CONTINUA EN LAS SIGUIENTES ENTRADAS.


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EL PROCESO. EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (I)

PARTE I. LA CULPA SIN NOMBRE

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLS (II).  

PARTE II. EL DIOS MALEVOLENTE, LA LEY OBSCENA Y EL HÉROE TRÁGICO.

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[1] La traducción utilizada aquí se basa en la Obra completa de Kafka, tomo II. Diarios y Carta al padre. Escrita en 1919 estano fue jamás leída por el padre. Si lo hizo la madre quién parece que jamás quiso que la leyera. Se recuperó en 1952. Pulsa aquí para descargar la carta al padre

[2] ANTE LA LEY (Franz Kafka). Ediciones Orión, Buenos Aires, 1974.

Ante la Ley hay un guardián. Hasta ese guardián llega un campesino y le ruega que le permita entrar a la Ley. Pero el guardián responde que en ese momento no le puede franquear el acceso. El hombre reflexiona y luego pregunta si es que podrá entrar más tarde.

—Es posible —dice el guardián—, pero ahora, no.

Las puertas de la Ley están abiertas, como siempre, y el guardián se ha hecho a un lado, de modo que el hombre se inclina para atisbar el interior. Cuando el guardián lo advierte, ríe y dice:

—Si tanto te atrae, intenta entrar a pesar de mi prohibición. Pero recuerda esto: yo soy poderoso. Y yo soy sólo el último de los guardianes. De sala en sala irás encontrando guardianes cada vez más poderosos. Ni siquiera yo puedo soportar la sola vista del tercero.

El campesino no había previsto semejantes dificultades. Después de todo, la Ley debería ser accesible a todos y en todo momento, piensa. Pero cuando mira con más detenimiento al guardián, con su largo abrigo de pieles, su gran nariz puntiaguda, la larga y negra barba de tártaro, se decide a esperar hasta que él le conceda el permiso para entrar. El guardián le da un banquillo y le permite sentarse al lado de la puerta. Allí permanece el hombre días y años. Muchas veces intenta entrar e importuna al guardián con sus ruegos. El guardián le formula, con frecuencia, pequeños interrogatorios. Le pregunta acerca de su terruño y de muchas otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes señores, y al final le repite siempre que aún no lo puede dejar entrar. El hombre, que estaba bien provisto para el viaje, invierte todo —hasta lo más valioso— en sobornar al guardián. Este acepta todo, pero siempre repite lo mismo:

—Lo acepto para que no creas que has omitido algún esfuerzo.

Durante todos esos años, el hombre observa ininterrumpidamente al guardián. Olvida a todos los demás guardianes y aquél le parece ser el único obstáculo que se opone a su acceso a la Ley. Durante los primeros años maldice su suerte en voz alta, sin reparar en nada; cuando envejece, ya sólo murmura como para sí. Se vuelve pueril, y como en esos años que ha consagrado al estudio del guardián ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de pieles, también suplica a las pulgas que lo ayuden a persuadir al guardián. Finalmente su vista se debilita y ya no sabe si en la realidad está oscureciendo a su alrededor o si lo engañan los ojos. Pero en aquellas penumbras descubre un resplandor inextinguible que emerge de las puertas de la Ley. Ya no le resta mucha vida. Antes de morir resume todas las experiencias de aquellos años en una pregunta, que nunca había formulado al guardián. Le hace una seña para que se aproxime, pues su cuerpo rígido ya no le permite incorporarse.

El guardián se ve obligado a inclinarse mucho, porque las diferencias de estatura se han acentuado señaladamente con el tiempo, en desmedro del campesino.

—¿Qué quieres saber ahora? –pregunta el guardián—. Eres insaciable.

—Todos buscan la Ley –dice el hombre—. ¿Y cómo es que en todos los años que llevo aquí, nadie más que yo ha solicitado permiso para llegar a ella?

El guardián comprende que el hombre está a punto de expirar y le grita, para que sus oídos debilitados perciban las palabras.

—Nadie más podía entrar por aquí, porque esta entrada estaba destinada a ti solamente. Ahora cerraré.

[3] Catelli, Nora. Prólogo al tomo II de la OC de Kafka (Diarios y carta al padre) en Galaxia Gutemberg, págs. 34 y 35

[4] Janouch, Gustav, Conversaciones con Kafka. Ediciones Destino, págs. 57 y 58

[5]  Ídem anterior, pág. 62

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KAFKA EN EL CINE Veamos a continuación algunas adaptaciones interesantes de la obra de kafka en el cine:

THE TRIAL - EL PROCESO - (1993, David Jones)

The Trial  (El proceso), dirigida en 1993 por David Jones sobre la adaptación que hizo Harold Pinter para el teatro,  es en muchos sentidos una versión inferior a la de Welles. Tiene como protagonista a Kyle MacLachlan (el famoso agente del FBI de la serie Twin Peaks) y cuenta con la interesante participación de Anthony Hopkins (como el sacerdote) y de Jason Robards (como el abogado Huld). Difícil sustituir el sugestivo blanco y negro de Welles asñi como su imponente dirección o a un Anthony Perkins en uno de los papeles más significativos de su carrerera (junto a Psicosis de Hitchcock)

KAFKA, LA VERDAD OCULTA (1991, Steven Soderbergh)

Ficción en forma de thriller basada en la personalidad y la obra de Kafka, pero sin tomar ambas como referencias exclusivas del tema, aunque la presencia del castillo y el tema del secreto tras la puerta están muy presentes, y en la que nada es lo que parece yendo su protagonista de sorpresa en sorpresa. Cinta sumamente interesante - a pesar de tener la ortodoxia Kafkiana en contra - que tiene a Jeremy Irons en el papel de Kafka, en una de sus más brillantes interpretaciones, y que cuenta además con actores del calibre de Theresa Rusell, Alec Guinnes, Armin Mueller-Sthal o Ian Holm entre otros.

EL CASTILLO (1968, Rudolf Noelte).

Primera versión llevada al cine por este director suizo y que cuenta con la interpretación de Maximilian Shell (que también fue su productor) en el papel del agrimensor K. película muy bien realizada y altamente recomendable que cuenta con el guión del propio director y que recoge esa atmósfera agobiante del mundo de Kafka del individuo que se intenta manejar en un mundo irracional y tan poco humano como lo es el del tribunal en El proceso.

EL CASTILLO (1997, Michael Haeneke)

Una versión muy fiel a la obra de Kafka realizada para la televisión por uno de los directores más interesantes del momento: Michael Haneke. Conocido por obras como La cienta blanca, Funny games, Caché o La pianista, El castillo cuenta con críticas diversas si bien yo soy del parecer que es una buena película si antes se ha leído el libro, si no... puede parecer lenta y aburrida.

AMÉRICA (1997, Vladimir Michalek)

Adaptación de la primera novela de Kafka de este director checo que no salió de su país, con lo cual es practicamente imposible ver esa película. Relata las aventuras de Karl Rossman, un muchacho de dieciséis años que embarca para el Nuevo Continente en busca de fortuna. Para algunos, Amerika es una de las piezas magistrales del escritor. Otros, sin embargo, son más escépticos sobre si verdaderamente Kafka escribió una novela o simplemente se trata de una serie de relatos breves (siete), inconclusos.

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLS (II)

PARTE II. EL DIOS MALEVOLENTE, LA LEY OBSCENA Y EL HÉROE TRÁGICO.

Franz Kafka

Es difícil, es imposible creer que el dios bueno, el "Padre", se haya involucrado en el escándalo de la creación. Todo hace pensar que no ha tomado en ella parte alguna, que es la obra de un dios sin escrúpulos, de un dios tarado. La bondad no crea: le falta imaginación; pero hay que tenerla para fabricar un mundo, por chapucero que sea. Es en último extremo, de la mezcla de bondad y maldad de la puede surgir un acto o una obra. O un universo. Partiendo del  nuestro, es en cualquier caso mucho más fácil remontarse a un dios sospechoso que a un dios honorable.

                                                        Emile Cioran [1]

1. EL DIOS MALEVOLENTE.

Siguiendo a Paul Ricouer en su penetrante análisis sobre la tragedia griega, destaca dos elementos fundamentales que la caracterizan: el dios malévolo y el héroe, o su otra formulación posible, la dialéctica entre el destino y la libertad. Así nos dice el filósofo francés:

La tragedia requiere, por una parte, una trascendencia, y más concretamente, una trascendencia hostil – “despiadado dios, tú sólo lo condujiste todo”, le hace decir Racine a Atalía – y, por otra parte, el surgimiento de una libertad que retrasa la realización del destino, que lo hace vacilar y parecer contingente en el clímax de la crisis, para hacerlo estallar, por último, en  un desenlace donde su carácter fatídico se descubre en última instancia. [2]

Todos los lectores de Kafka reconocen que obras como El proceso o El castillo parecen dar la vuelta alrededor de un vacío que se nombra pero al que nunca se halla. Efectivamente, el tribunal, el castillo son lugares definidos a partir de su aparente ausencia…  Y digo aparente porque como dice Milan Kundera en un prólogo dedicado a Kafka: “Cuando un poder se hace omnipotente, omnipresente, se acerca siempre a la imagen de Dios, se diviniza, y el hombre, frente a este poder, tiene una actitud casi religiosa que puede ser descrita por la terminología teológica.” [3].  Y efectivamente, en el universo de Kafka la presencia que Ricouer nos apuntaba como la acción de una trascendencia hostil se transforma en una trascendencia que se ha hecho muy presente, tan presente y tan cercana que se torna una presencia insoportable:

El universo de Kafka es un mundo en donde Dios – que debe mantenerse a cierta distancia – se ha aproximado demasiado. Por esto es un universo de angustia, porque la angustia señala la excesiva cercanía de eso real no simbolizable de la Cosa. [4]

2. LA LEY OBSCENA Y EL SENTIMIENTO INCONSCIENTE DE CULPA.

En Kafka, esa presencia que ha llegado a una cercanía que la torna insoportable, toma en El proceso la forma de la Ley. Es curioso que siendo en ocasiones la ley quien controla los límites de “lo obsceno” (con todas la manipulaciones que esto puede incluir), en la obra kafkiana este concepto es aplicado a la Ley misma, es la Ley lo que es obsceno. Y como en toda cercanía de carácter obsceno, y como observamos en la práctica clínica, esta aparece en muchas ocasiones bajo la sensación ya no sólo de la angustia sino también del asco, la repugnancia o la náusea, hasta llegar incluso al vómito. Nos llama la atención ese aspecto suburbial, sucio, de atmósfera cargada en el que moran el tribunal o sus oficinas, esos personajes turbios y perversos que se identifican como representantes de ese tribunal, desde los más bajos guardias hasta los altos jueces… corruptos unos, abusadores de su poder los otros. Suciedad, decadencia y perversión rodean continuamente los decorados bajo los cuales hace Kafka discurrir su obra, decorados y perfiles de los personajes tan bien captados por Orson Welles en su película en ese blanco y negro que le confiere un tono subrealista.

El blanco y negro fascinante de Orson Welles

Tanto en la obra como en la película se manifiesta esta doble faz de la ley como interdictora y obscena, la ley que así deviene en sádico-culpabilizadora  a todo trance y que tiene su equivalente psíquico en el superyó sádico cuya única función es culpar ferozmente. Sin embargo esta dimensión no es suficiente en sí misma. Tenemos que preguntarnos  que más debe caracterizar a esa dimensión de la culpa que culpa el ser… Si bien la explicación en el lenguaje psicoanalítico puede parecer compleja, su “traducción” en palabras más simples me parece altamente significativa para comprenderla: la culpa de ser se instaura en la manifiesta imposibilidad que nos llega del otro para satisfacer su carencia, su falta. Imposibilidad ya registrada  desde el mismo momento de nacer, quizá desde el mismo momento de ser engendrado, que también la revela. La culpa de ser se instauraría, a la manera del pecado original, al revelar nuestro ser la carencia del otro, a la vez que de ese otro nos llega su angustia, su insatisfacción o incluso su odio por no ser, a su vez,  la satisfacción de esa carencia, de esa falta, y cuyo nombre psicoanalítico para esa satisfacción es el goce:

La Ley en su ambigua función de la interdicción solamente puede operar a causa de la falla de la estructura, es de decir, del deseo del Otro. Pero esta falla en la estructura, la falta del Otro, es también la causa del mandato superyoico, el mandato de dar cuerpo – de dar el cuerpo – para colmar el hueco de esa falta. La consecuencia inevitable será que allí donde está el deseo,  la sombra del mandato obsceno y feroz del superyó no deja de acechar.


Este último – como saber de la culpa del goce – acusa permanentemente al sujeto sin que este pueda saber de qué, en la medida en que su pecado tiene un carácter real, imposible de inscribirlo en el orden simbólico. [5]

Veamos algunas de estas representaciones de la Ley obscena como superyó sádico-obsceno como se muestran en la obra y la película de Welles:

En el capítulo 4 (Primera investigación) dedicado a su primera y única comparecencia ante el tribunal, Joseph K asiste a esa famosa escena en donde en el medio de su discurso la lavandera (“una mujer joven de ojos negros y luminosos”) que le hizo pasar al tribunal aparece siendo poseída sexualmente por un hombre (un estudiante de leyes como posteriormente se aclarará). Ante su sorpresa, y cuando intenta dirigirse hacia ellos para que no lo interrumpan, los asistentes al juicio se lo impiden. Una clara  muestra de que este juicio no es un  juicio en el sentido lógico que esperamos, sino que, precisamente, por esta escena, y otras que acontecen en el juicio, lo que se está indicando es que estamos justamente en un lugar “fuera de lugar”.

Joseph K (Anthony perkins) en el tribunal

En el capítulo 5, titulado El flagelador, se nos ofrece una muestra de este aspecto feroz y enloquecido de la Ley. En él se  nos muestra este aspecto omnipresente de la Ley, omnipresente y por ello hecha presente de forma inesperada: En las oficinas de su banco, Joseph K oye unos gritos tras la inefable puerta. Al abrirla se  halla con tres hombres y veamos la descripción de Kafka:

Uno de los hombres, que evidentemente dominaba a los otros y era el que primero llamaba la atención, iba embutido en una especie de traje de cuero oscuro que dejaba descubierto su cuello hasta el pecho y sus brazos enteros. No respondió. Pero los otros dos exclamaron: “Señor debemos ser azotados porque te has quejado de nosotros al juez de instrucción”. “Bueno”, dijo K mirándolo fijamente “no me quejé, sólo dije lo que había pasado en mi casa. Y la verdad es que no os portasteis irreprochablemente.

En el resto del relato vemos como la culpa de K va en aumento ante el castigo implacable que el guardián verdugo infringe a los dos guardias ante sus ojos.

En otro pasaje de la película vuelve a aparecer esta vinculación de la ley con lo obsceno, en esta ocasión con lo pornográfico. Efectivamente, dentro de un libro de leyes K. al abrirlo se encuentra con una foto de una mujer desnuda de espaldas.

Ley y pornografia

En el capítulo 6 (El tío Leni), asistimos a un elemento importante... Joseph K recibe la visita de su tío y aparece de repente el peso de la familia de una manera muy interesante. Veamos algunas expresiones del tío:

Josef, querido Josef, piensa en tí, en tus parientes, en nuestro buen nombre. Hasta ahora has sido nuestro orgullo, no puedes convertirte en nuestra verguenza. "Tu actitud",  miró a K. ladeando la cabeza, "no me gusta, así no se comporta un acusado inocente..."

y más adelante:

"Has cambiado, siempre has tenido una capacidad de comprensión tan grande, ¿y ahora precisamente te abandona? ¿Es qué quieres perder el proceso? ¿Sabes lo que eso significa? Significa que quedarás sencillamente eliminado. Y que todos tus parientes se verán arrastrados o, por lo menos, humillados hasta lo más bajo..."

Nos encontramos ante este tipo de manifestaciones que convertidas en introyecciones cargan a nuestro ser de la responsabilidad del ser de otros. Este es un tipo de manifestación que nos permite comprender más a fondo el concepto del sentimiento inconsciente de culpa como culpa de ser en el sentido que mencionamos antes como la culpa derivada de convertirse en la revelación de la carencia del otro y de no colmarla.

Otro ejemplo de esta falta basada en “no colmar  la carencia del otro” y, en este caso, aun más patente por haber priorizado Joseph K su deseo se halla en este mismo capítulo en el que aparece Leni (en la película interpretada por Romy Schneider), la secretaria del abogado Huld (interpretado por el propio Orson Wells). Bajo presión del tío, éste lleva a su sobrino K. a visitar al abogado Huld, puesto que cree que puede ayudarle. Al llegar y entrar aparece Leni, por quién K. se siente de inmediato atraído, al igual que Leni se manifiesta con evidente actitud provocadora. Tras el primer diálogo con el abogado Huld y el tío y otro extraño personaje surgido de las sombras y presentado como “el señor director de la secretaria”, K se escabulle bajo el pretexto de un ruido y se encuentra con Leni, quién rápidamente le da muestras de su interés, a lo que K, tras un diálogo en que el cuerpo de la muchacha está ya apoyado en el de K, este la besa y ambos se entregan a un apasionado encuentro. Leni le da una llave para que pueda volver cuando quiera, y al salir de la casa de Huld aparece el tío visiblemente enojado. Veamos sus palabras, tras reprocharle la actitud que ha tenido con la chica y el desprecio realizado a los que podrían ayudarle:

“Muchacho”, exclamó, “¡cómo has podido hacer una cosa así!” has perjudicado terriblemente tu asunto, que iba por buen camino […] Y entretanto ahí estamos los tres: tu tío, que tanto se esfuerza por ti; el abogado, al que tienes que ganar para tu causa, y sobretodo el director de la secretaria, y tú tendrías todas las razones del mundo para apoyarme al menos […]Finalmente el director de secretaría, que se había quedado mucho más tiempo del que quería se levantó, se despidió, me compadeció evidentemente, sin poder ayudarme, aguardó todavía un rato en la puerta, con increíble amabilidad, y luego se marchó. Naturalmente me alegré de que se fuera; apenas podía ya respirar. Todo eso ha hecho mayor efecto aún en el abogado enfermo; el buen hombre no podía decir palabra cuando me despedí de él. Probablemente has contribuido a su derrumbamiento completo, acelerando así la muerte de un hombre del que depender. Y a mí, tu tío, me dejas aquí esperando bajo la lluvia durante horas; tócame, estoy empapado.

Nunca mejor expresada la capacidad para dañar de un ser.

Joseph K y Leni (Romy Schneider)

3. JOSEPH K: EL HÉROE TRÁGICO.

La paradoja del héroe trágico es simple: su acto contra el destino, justamente su intento de afirmación de libertad es lo que le sumerge en ese destino trágico. La rebelión de Joseph K contra su proceso, contra su desconocida acusación le introduce justamente en la trampa de la justificación o de la confrontación. Como le dice el sacerdote en la catedral en ese diálogo sin pérdida:

“Sin embargo, no soy culpable”, dijo K. Es un error. ¿Cómo puede ser siquiera culpable el ser humano? Todos somos aquí seres humanos, tanto unos como otros.” “Eso es cierto” dijo el sacerdote, “pero así suelen hablar los culpables”.

Observación que debe contemplarse desde la también sorprendente afirmación de Leni cuando le dice a Joseph K:

“contra ese tribunal no se puede uno defender, hay que confesar. Confiese en la primera oportunidad. Sólo entonces tendrá una posibilidad de escapar…”

Ambas reflexiones nos vuelven a poner en contacto con la culpa esencial vinculada a la aparente obligación de colmar la carencia. Desde esta perspectiva la afirmación de la inocencia, efectivamente, refuerza la culpa, mientras que, curiosamente la aceptación de la culpa nos haría inocentes al colmar la demanda de la acusación. Psíquicamente esto significa o ser con culpa o morir (no-ser) con inocencia, lo que nos lleva a la paradoja final de que la condición de no existir, la pena de no existir es la condición de la inocencia (¿No es ese caso el eje central del mito de la expulsión del paraíso?). Es esta inmersión inevitable en lo trágico lo que, poco a poco, constituye el terror implícito en la tragedia. En el inicio del capítulo 7 nos hallamos con un Joseph K absorto con su proceso, hasta tal punto absorto que medita en redactar una biografía en la que quiere explicar (justificar) que razones tuvo para actuar en relación a los acontecimientos importantes que le sucedieron, con lo cual se va confirmando el hecho ya indicado en la parte I de que la pena es finalmente el propio proceso derivado del intento del héroe de intentar ser sin culpa.

Pietro Citati describe este estado de Josef K en unos términos poéticos y dignos de una seria reflexión, y así nos dice:

El pecado sin nombre, el sentido de culpa del que Joseph K. y los otros acusados son culpables, es en realidad una elección divina: este pecado les hace “bellos”, mientras que todos los hombres, que no viven bajo esta sombra, no existen a los ojos de Dios. Dios les había acusado y les había hecho arrestar por sus equívocos mensajeros: pero esta acusación era el signo de su búsqueda.[6]

No es acaso este el camino de la conciencia... ¿No llegamos muchos a la psicoterapia, al psicoanálisis o incluso a otras prácticas sean psicológicas o no  por el profundo sentido de culpa que nos habita? Visto desde este punto de vista… ¿Qué significa cruzar la puerta de la Ley? A esa pregunta le daremos espacio en la última de nuestras entradas dedicadas a El proceso.

Joseph K en las oficinas del tribunal

CONTINUA EN LAS SIGUIENTES ENTRADAS.


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EL PROCESO. EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (I)

PARTE I. LA CULPA SIN NOMBRE

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (y III)

PARTE III. ANTE LA PUERTA DE LA LEY










________________

[1] Cioran, Emile. El aciago demiurgo. Editorial Taurus, pág. 10
[2] Ricouer, Paul. Infinitud y culpabilidad. Editorial trotta, pág. 
[3] Kundera, Milan. Prólogo a Kafka. Editorial porrua
[4] Gerber, Daniel. Psicoanálisis. El malestar de la cultura. Editorial, pág. 137. Ver también la primera entrada de este blog para comprender el significado de "la Cosa".  Pulsa aquí para acceder a él
[5] Ídem anterior, pág. 151
[6] Citati, Pietro. Kafka. Versal travesías. pág.144

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (I)

PARTE I. SOBRE LA CULPA SIN NOMBRE

Franz Kafka

Todo hace creer que el pecado de K. es otro. El suyo es la culpa sin nombre y sin motivación, la culpa ineluctable, ni lejana ni cercana, que nadie ha cometido ni en los albores de la tierra, y que puede pesar sobre muchos hombres, como un ala de tiniebla, como una mancha de la cual nunca lograrán lavarse ni el corazón ni las manos. Su pecado en una palabra, es el atroz sentido de culpa que durante toda su vida torturó a Franz Kafka. [1]

                                                                   Pietro Citati

La novela El proceso de Franz Kafka, es una de esas obras que difícilmente deja indiferente. Así me ocurrió con su primera lectura cuando contaba con dieciocho años… Toda su temática me pareció extrañamente familiar si bien poniendo énfasis en las dos palabras: extraña y familiar. También, por primera vez, me sentí en presencia de un alma afín, alguien quien tras su temática aparentemente absurda, lo extraño, me comunicaba un sentimiento ciertamente próximo, lo familiar. Si bien El proceso es una obra que se ha prestado a múltiples interpretaciones, creo que más o menos directamente estaríamos de acuerdo en que se trata de una obra fundamental para comprender el sentimiento de culpa tal y como es entendido en su dimensión psicológica para diferenciarla de la culpa entendida en su sentido más legal.

Para ello, y dentro del espíritu de este blog, abordaremos en este caso esta obra de Kafka en una doble vertiente, la propia obra del autor y la aclamada e “infiel” versión cinematográfica realizada por Orson Welles en 1962 y que cuenta con la interpretación de Anthony Perkins (en el papel de Joseph K), Jeanne Moreau, Rommy Schneider y del propio Orson Welles. Rodada en un blanco y negro impactante, y caracterizada por el espíritu barroco y expresionista de Welles, constituye un buen complemento tanto reflexivo como estético de la obra siendo así ambas un buen marco para reflexionar en torno al sentimiento de culpa.

1. EL PROCESO, EL ADAGIO DE ALBINONI Y EL CUENTO DE LA PUERTA DE LA LEY. 

La película de Wells tiene como pieza musical de base el conocido Adagio de Albinoni (en realidad obra del musicólogo italiano Remo Giazotto), y cuya melodía en relación con la obra de Kafka nos pone en relación con un fuerte sentimiento de lo trágico. Efectivamente, hay en esa melodía un marcado sentimiento de caída en lo inevitable y que, como en la tragedia griega y sus grandes protagonistas, nos sintoniza con ese cumplimiento inevitable de un trágico destino que les caracteriza. Efectivamente, la historia de Joseph K está enmarcada en ese sentimiento de inevitabilidad que desde que empieza la obra se presiente, aunque como bien dice el filósofo italiano Giorgio Agamben en un pequeño y lúcido ensayo titulado “Kalumniator” [1] sobre esta obra de Kafka, es el propio Joseph K quien con su actitud da continuidad al proceso. En el penúltimo capítulo de la obra, En la catedral, el sacerdote (quién le precisa que es el capellán de la prisión y que, por lo tanto, forma parte del tribunal), y después de una larga conversación, se despide de él de una manera ciertamente extraña:

Apenas se había alejado el sacerdote unos pasos cuando K le gritó en voz muy alta: “Por favor, espera”. “Espero” dijo el sacerdote. “¿No quieres algo más de mí?”, preguntó K. “No” dijo el sacerdote. "Antes has sido tan amable conmigo” dijo K, “y me lo has explicado todo, y ahora me despides como si yo no te importara nada”. “Es que ahora tienes que irte”, dijo el sacerdote. “Bueno” dijo K, “compréndelo”. “Comprende tú antes quien soy yo” dijo el sacerdote. “Eres el capellán de la prisión” dijo K acercándose al sacerdote; su regreso inmediato al banco no era tan necesario como se había imaginado, podía muy bien quedarse aun allí. “Por consiguiente formo parte del tribunal” dijo el sacerdote. “¿POR QUÉ TENDRÍA QUE QUERER NADA DE TI? EL TRIBUNAL NO QUIERE NADA DE TI. TE RECIBE CUANDO VIENES Y TE DESPIDE CUANDO TE VAS”. [2]

Sorprendente frase final que ya nos deja entrever lo que se está diciendo y que, como muy bien indica Agamben: El tribunal no te acusa, no hace más que recibir la acusación que tú te haces a ti mismo. El mismo sentido se deriva del famoso cuento que en este mismo capítulo se explica acerca de las puertas de la ley.:

                                                            El cuento de "Ante la ley"

El diálogo que se establece entre el campesino y el guardián es sumamente interesante, pero como dice Agamben en su ensayo:

El problema no es tanto saber, como cree K, quien engaña (el guardián) y quién es engañado (el campesino). Ni si las dos afirmaciones del guardián ("Ahora no puedes entrar" y "esta entrada estaba destinada solo a tí") son contradictorias o no. Estas significan en todo caso "tu no estas acusado" y la acusación te concierne sólo a tí, sólo tu puedes acusarte y ser acusado". Son pues una invitación a la auto-acusación, a dejarse capturar en el proceso [...] El verdadero engaño es justamente la existencia de guardianes, de hombres (O ángeles: custodiar la puerta es, en la tradición hebrea, una de las funciones de los ángeles) - desde el último funcionario hasta los abogados y el juez más alto - cuyo fin es inducir a los hombres a acusarse, a hacerlos pasar a través de la puerta que no conduce a ninguna parte, sino sólo al proceso.[3]

Joseph K ante la puerta

Justamente el tema de la puerta es un recurso utilizado por Welles para especular con lo imprevisto, como el lugar que da paso a un espacio psíquico angustiante en el que Joseph K se adentra.

Contemplar El proceso como una obra trágica nos abre a una comprensión de ella sumamente interesante si esta es contemplada a partir del propio carácter de Kafka. A ello volveremos más adelante.

2. EL SENTIMIENTO DE CULPA Y LA ACUSACIÓN.

En el primer capítulo de El proceso, Detención, justo cuando Joseph K. es aparentemente acusado sin acusación y detenido sin retención, se definen algunas de las características que se ocultan tras la detención de Joseph K, y así uno de los guardias que están en su habitación ya le dice algo que parece significativo: Nuestras autoridades por lo que yo sé, y yo sólo sé de niveles inferiores, no buscan la culpa entre la población sino que, como dice la Ley, es la culpa la que las atrae… ¿No es acaso esta la perfecta definición del sentimiento de culpa que en un momento dado Freud nos formula? Veamos:

Puede decirse que el sujeto que padece obsesiones y prohibiciones se conduce como si se hallara bajo la soberanía de una conciencia de culpabilidad, de la cual no se sabe, desde luego, lo más mínimo. Trátese pues de una consciencia inconsciente de culpa, por contradictorios que parecen los términos de semejante expresión. Esta conciencia de culpabilidad tiene su origen en ciertos acontecimientos psíquicos precoces, pero encuentra una renovación constante en la tentación reiterada en  cada ocasión reciente y engendra, además, una expectación angustiosa que acecha de continuo una expectación de acontecimientos desgraciados, enlazado, por el concepto del castigo, a la percepción interior de la tentación. [4]

En la versión fílmica de Orson Welles se enfatiza en esa primera escena un ambiente opresivo especialmente sugerido por la habitación de K (paredes estrechas, techo bajo) y la presencia de los guardianes que  crean la sensación de cómo en el interrogatorio que sufre K todo puede ser objeto de sospecha, y esa sensación se magnifica aun más con la presencia de los compañeros que trabajan en el banco con K, a quien Welles atribuye lo que podríamos llamar la mirada sospechosa, aquello que psíquicamente podríamos entender como la proyección externa de esa culpa inconsciente interna.

Rabensteiner, Kullich y Kaminer

3. LA ASUNCIÓN DE LA ACUSACIÓN COMO BÚSQUEDA DE LA CULPA.

En el segundo capítulo, asistimos al diálogo que K mantiene con la señorita Bürstner. De él me gustaría destacar algunos fragmentos. El primero de ellos tiene que ver con la ocupación que la habitación de la señorita sufrió por parte de los guardianes que habían visitado a K durante la mañana. K le dice:

Hoy por la mañana, y en cierto modo por mi culpa, su habitación ha quedado un tanto desordenada, ocurrió a causa de personas ajenas y en contra de mi voluntad y, sin embargo, y como digo por culpa mía; por eso quisiera pedirle disculpas.

Observemos como K, a pesar de no tener nada que ver con la invasión de la habitación por parte de los guardias, asume la culpa sin mucha duda… En otro momento del diálogo, y tras darse cuenta ambos de que su conversación puede ser escuchada por un vecino (un sobrino de la casera, la señora Grubach), la señorita Bürstner se preocupa por las consecuencias que ello pueda tener. Joseph K intenta tranquilizarla, hasta el punto de asumir la culpa que más le convenga decir a la mujer:

Aceptaré cualquier propuesta suya para explicar que estemos juntos aquí, por poco que coincida con mis fines, y me comprometo a hacer que la señora Grubach la crea, no sólo ante los demás, sino también real y sinceramente. No tiene por qué tener usted ninguna consideración hacia mí. Su quiere que le diga que la he asaltado, así se le dirá a la señora Grubach, y ella lo creerá así sin perder su confianza, tanto es lo que de mi depende…

La señorita Bürstner rechaza ofendida el ofrecimiento de K a pesar de sus buenas intenciones. Sin embargo y antes de irse de la habitación de la mujer ocurre el siguiente suceso:

K le cogió la mano  y luego la muñeca: “¿No estará enfadada conmigo", dijo. Ella le apartó la mano y respondió: “No, no, no estoy enfadada, nunca ni con nadie”. Él volvió a cogerle la muñeca, ella se lo toleró entonces y lo llevó así hasta la puerta. K estaba firmemente decidido a irse. Sin embargo, ante la puerta, como si no hubiera esperado encontrarla allí, se detuvo […] “Ya me voy” dijo K, se hechó hacia delante, la agarró, y la besó primero en la boca y luego por toda la cara, como lame un animal sediento la fuente de agua que ha encontrado por fin. Finalmente la besó en el cuello, en la garganta, y mantuvo allí sus labios largo tiempo. Un ruido procedente de la habitación del capitán le hizo alzar la vista. “Ya me voy”, dijo.

¿No parece que Joseph K vaya buscando un hecho que le haga culpable? ¿Acaso finalmente no acaba asaltándola de verdad?  Este comportamiento de Joseph K. es el comportamiento que sorprendentemente toma a lo largo de toda la obra al asumir el proceso en sí mismo. La pregunta interesante que aquí cabe plantearnos es qué lleva a Joseph K. a tomar tal actitud que, por ejemplo en el tercer capítulo, Primera investigación, le lleva a manifestar ante el tribunal que: “podrá objetar que no se trata en absoluto de un procedimiento; tiene toda la razón, porque sólo es un procedimiento si yo lo reconozco como tal”. ¿Entonces por qué reconocerlo? Y no sólo esto, si no que al irse del tribunal espera durante la semana siguiente que le llamen para otro interrogatorio, y al no hacerlo es K. quien vuelve al lugar del tribunal el mismo día y hora suponiendo que es de lo sucedido que cabe deducir el aplazamiento del interrogatorio.

El film de Orson Welles mantiene algunas diferencias con respecto a la obra, en especial con respecto a la señorita Bürstner, que interpretada por Jeanne Moreau se nos muestra como una vecina más seductora y provocadora. Es destacable, no obstante, el momento en el que K. hace explícito esa sensación de culpa de la que, aparentemente, no se sabe nada y que es referida como una viva impresión de la infancia:

En la vida no se adelanta nada por disculparse, es aun peor cuando no se ha hecho nada malo y se siente uno culpable. Recuerdo que mi padre me miraba fijamente a los ojos:  "A ver hijo mío – me decía - cuéntame que nueva diablura has hecho”, y aunque estaba seguro de no haber hecho nada me sentía culpable. ¿A usted no le ha ocurrido? Y si al maestro le faltaba algún objeto de su mesa decía: ¿Quién es el culpable? Pensaba que era yo, me asfixiaba, me echaba a temblar y ni siquiera sabía que era lo que faltaba.

El potencial que permite la imagen es explotado por Welles de una manera magistral. De nuevo la presencia de los guardias apareciendo en los momentos más inesperados (en medio de un espectáculo musical) implica esa sensación de una vigilancia que acecha en cualquier momento y lugar. El fantástico blanco y negro de esta película transmite aun más toda esta sensación, a la manera de Lovecraft, de “lo que acecha en el umbral”.

Los guardias vigilantes

Y más sugerente aún es la imagen que Welles nos ofrece cuando Joseph K. se dirige hacia el interrogatorio al que es citado por el tribunal, y que está inspirado un tanto en las imágenes de los acusados que K. encuentra en las oficinas (tal y como se describe en el capítulo cuarto): 

Nunca estaban totalmente erguidos: tenían las espaldas encorvadas, las rodillas dobladas, aire de méndigos. K. aguardó un momento al ujier, que iba un poco por detrás de él, y le dijo: “Que humillados deben estar”. “Si”, dijo el ujier, “son acusados, todos los que ve aquí son acusados”. “¿De veras?”, dijo K. “Entonces son compañeros míos”

Welles nos coloca a K. andando confundido ante una muchedumbre de seres humanos ya entrados en la vejez y de aspecto parecido  a los presos de los campos de concentración nazis, y todos ellos bajo una misteriosa “estatua” que oculta una imagen tras un largo y extenso velo.

Previo a la entrada en el tribunal

Esta imagen ha dado que pensar acerca de su simbolismo o significación. Para mi resulta obvio. El velo oculta la clásica alegoría de la justicia... de la justicia entendida en términos humanos, de justicia legal. Por lo tanto, aquí se nos da a entender que la Ley a la que nos referimos es otra ley, una Ley que nada tiene que ver con la entendida en su clásica forma social. 

Alegoría de la justicia

Y es precisamente esta cuestión la que nos permite volver a traer esa dimensión trágica acerca de la que ya hicimos anteriormente referencia. 

4. SOBRE LA DIMENSIÓN TRÁGICA DE EL PROCESO: LA CULPABILIDAD DE SER.

Paul Ricouer

Paul Ricouer nos introduce en un tema que en la obra Kafkiana, y en especial en una obra como El proceso, no pasa desapercibido: sus repercusiones teológicas. Por eso creo que es tan importante la concepción trágica de la obra. Nos dice Ricouer al hablar de la tragedia por excelencia, la tragedia griega:

… el ejemplo griego, al mostrar lo trágico mismo, tiene el privilegio de revelarnos, sin atenuantes, el resorte teológico de éste. Si hay, efectivamente, en Esquilo una visión trágica del hombre es porque esta es la otra cara de la visión trágica de lo divino: en la tragedia griega, el tema del hombre “cegado” y conducido a su perdición por los dioses, se llevó de una vez a su punto álgido de virulencia, de manera que las analogías de lo trágico griego no son quizás, desde entonces, sino expresiones amortiguadas de esta misma revelación insoportable. [5]

Este aspecto no ha pasado desapercibido a la psicología, pues este punto es el que pasa de la ley en el sentido humano, la ley de la legalidad, a la Ley de lo divino. Una Ley divina que en palabras de Ricouer se caracteriza:

... del robo del obrar humano por el dios. Ese oscurecimiento, ese robo no son un castigo de la culpa, sino la culpa misma, el origen de la culpa.


La propia culpa queda atrapada en un conjunto de desdichas a las que la muerte y el nacimiento aportan una nota de contingencia e ineludibilidad que contaminan en cierto modo, con su propia fatalidad, la acción humana. [7]


No nos tiene que extrañar esta vinculación de la Ley del proceso con una cierta ley divina (una Ley, no obstante, de una divinidad perversa, malevolente) si observamos que el penúltimo capítulo, quizá uno de los más importantes, transcurre en el interior de una catedral y en presencia de un elevado miembro del tribunal representado por un sacerdote. Así nos encontramos ante nuestra primera pista de orden psicológico: la culpa de Joseph K se relaciona con una culpa ligada a la existencia. SE ES CULPABLE POR EXISTIR, CULPABLE DE SER. Es por ello que a esta culpa la podemos llamar culpa sin nombre o culpa original (en el sentido del pecado original).

CONTINUA EN LAS SIGUIENTES ENTRADAS.


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EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLS (II).  

PARTE II. EL DIOS MALEVOLENTE, LA LEY OBSCENA Y EL HÉROE TRÁGICO.

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (y III)

PARTE III. ANTE LA PUERTA DE LA LEY

__________________

[1] Citati, Pietro. Kafka. Editorial Versal. Travesías, págs. 126 y 127

[2] Agamben, Giorgio. Desnudez. Anagrama. Colección Argumentos.
[3] Kafka, Franz. El proceso. Obras Completas I. Galaxia Gutemberg. Todos los fragmentos citados de la obra se basan en la traducción de esta obra.
[4] Ver nota 1, pág. 41
[5] Freud, Sigmund. Los actos obsesivos y las prácticas religiosas. OC Biblioteca Nueva Vol. II, pág. 1340
[6] Ricouer, Paul. Finitud y culpabilidad. Editorial Trotta, pág. 358
[7] Ídem anterior, pág. 360

AFLICCIÓN (Paul Schrader, 1997): UNA REFLEXIÓN SOBRE LA OBSESIÓN

Nuestras historias, la de Wade y la mía, describen la vida de los hombres y los niños durante miles de años, de niños que fueron maltratados por sus padres, cuya capacidad para amar y confiar fue casi mutilada al nacer. De hombres cuya única esperanza de relación con los demás seres humanos era el distanciamiento, como si ya no hubiera vida. De este modo evitamos destruir a  nuestros propios hijos y aterrorizar a las mujeres que tienen la desgracia de amarnos, así eludimos la tradición de la violencia masculina y rechazamos la seducción de la venganza. (Aflicción)

La película Aflicción (Affliction, 1997), guión y dirección de Paul Scrader, nos presenta un drama que narra la historia de Wade Whitehouse, un policía de una pequeña localidad de New Hampshire, rehuido por la gente de su alrededor incluyendo un padre dominante y autoritario y a la mujer que se divorció de él, y que se obsesiona con un caso de un accidente de caza en el que ve indicios de asesinato. Todo ello irá desembocando en una serie de trágicos acontecimientos en los que la destrucción y autodestrucción del protagonista se va tejiendo como una inevitable tragedia.

Aflicción cuenta con el guión y dirección de Paul Schrader y está basada en la novela de Russell Banks, y está interpretada por una impecable y brillante actuación de Nick Nolte (Wade Whitehouse), nominado al oscar al mejor actor, y una no menos brillante interpretación de James Coburn (Glen Whitehouse), que recibió el oscar al mejor secundario, Sissi Spacek (Margie Fog) y Willem Dafoe (Rolfe Whitehouse).

Paul Schrader

PAUL SHRADER es uno de los grandes guionistas del cine americano, así como también uno de sus grandes directores. Autor de guiones del calibre de Taxi Driver o La última tentación de Cristo (ambas dirigidas por Martin Scorsese), Obsesión (dirigida por Brian de Palma), La costa de los mosquitos (dirigida por Peter Weir) y director y guionista de obras como la que aquí comentamos (Aflicción) y de otras como Mishima, American Gigolo, Posibilidad de Escape, Touch, o la más reciente e impresionante The Walker. Schrader es uno de esos hombres interesados, como Russell Banks, en los personajes turbios y complejos, en relaciones sentimentales marcadas por la frustración sexual, personajes siempre pertenecientes a ambientes marginales o corruptos así como también el mundo de la religión, en mostrar el otro lado de la hipocresía del sueño americano. No en vano son directores de culto para Schrader, Theodor Dreyer, Robert Bresson o Yasujiro Ozu, a los que cabría añadir John Ford, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock o Sam Peckinpah.

Russell Banks

RUSSELL BANKS es uno de los escritores norteamericanos que más ha sabido retratar la “pesadilla” del sueño americano. Socialmente comprometido, su obra parte precisamente de sus orígenes complejos y su temática trata de los hombre derrotados, de los revolucionarios y delincuentes, de la marginación y el abuso de poder. Comenta Russell Banks: Sé que cuando era niño y vivía en un hogar destruido por el alcoholismo, la violencia, etc., la narración dentro del círculo familiar, para mis hermanos y para mí, era un modo de salvación. Podíamos darle sentido a una vida que de lo contrario era algo incoherente para un niño. A parte de Aflicción cuenta entre sus obras más destacadas: Soñando América, La reserva, Deriva continental o Como en otro mundo, todas ellas traducidas a varios idiomas, incluido el castellano.

1. WADE WHITEHOUSE Y LA OBSESIÓN.

El personaje de Wade Whitehouse nos permite reflexionar un tanto sobre el carácter obsesivo y algunas de sus características, aunque quizá para comprenderlo mejor sea interesante contraponerla a la histeria. Veíamos al analizar la película de Hilary y Jackie que la histeria se orienta a captar el deseo del otro, mientras que en la obsesión nos hallamos justo en lo contrario. La posición del obsesivo es justamente no ceder al deseo del otro. Para ello en la histeria el sujeto se borra  frente al otro siendo su deseo, mientras que en la obsesión el sujeto borra al otro para no ceder a él.

Una buena manera de complementar ese elemento del obsesivo de no ceder al deseo del otro es lo que le lleva, en consecuencia, a relacionarse con ese otro a través de la demanda: no hay deseo hay demandas (ordenes, exigencias). Eso es lo que le lleva generalmente no sólo a no ceder al deseo del otro sino a sentirse víctima de las demandas del otro. Y este es un punto importante para comprender el comportamiento del obsesivo, puesto que algo que se observa en el superyó obsesivo es que justamente actúan las fuerzas inversas de aquello que parece sucederle: culpa, humillación, indignidad, etc.  Es como si en ese superyó convivieran aquello que llamamos introyectos (creencias) que por un lado condenan la agresividad, mientras que por otro los hubiera que incitaran a ella. Bruce Fink nos dice al respecto:

… la severidad del superyó – si bien a menudo se reduce a la voz de la conciencia internalizada – es en realidad un vehículo del goce: las voces del superyó del obsesivo pueden obligarlo a hacer ciertas cosas que le resultan extrañamente excitantes con tan sólo pensarlas. De hecho, Lacan formula el imperativo esencial emitido por el superyó como: ¡Jouis! (¡Goza!) – un imperativo que le ordena al sujeto a gozar. En el caso del hombre de las ratas, por ejemplo, prácticamente, lo que en cierto nivel él quiere hacer: ser vengativo, agresivo, etc. [1]

Podemos observar este elemento entre la imagen de hombre derrotado que nos ofrece Wade Whitehouse y la prsión agresiva que acumula, cuando en una conversación telefónica con su hermano dice:

Wade: Sabes… Hay días en que me siento como un perro apaleado Rolfe… Algún día empezaré a morder, te lo juro.
Rolfe: ¿No lo has hecho ya a veces?
Wade: No, no lo he hecho en realidad, no. Tal vez he gruñido pero no he mordido

Nick Nolte en el papel de Wade Whitehouse

 

¿Cómo se construye un superyó de estas características? Le película nos da la pista a través del padre, Glen (James Coburn), personaje autoritario a la vez que gozante (sádico y violento) como nos lo muestran algunas escenas de infancia recordadas por Wade en la que este defiende a su madre de la violencia de su padre:

James Coburn como el padre violento

2. CLAVES DEL MUNDO OBSESIVO.

2.1. La relación agresividad - culpa.

Wade Whitehouse se nos muestra como un hombre derrotado por el que su gente siente poco respeto, divorciado de su mujer, quien le trata como un desastre y por el que su pequeña hija muestra poco interés dado su poco tacto, un hombre al que todo parece haberle dado la espalda… o que parece haberle dado la espalda a todo. Así surge el tema del misterio del supuesto asesinato de un sindicalista en una partida de caza que parece desencadenar en Wade ese pasaje del gruñir al morder. Efectivamente, tras empezar a implicarse – obsesionarse - en la investigación del supuesto asesinato, Wade también se plantea poner un pleito a su ex-mujer para lograr la custodia de su hija, intenta multar a un personaje importante de la ciudad, y así otras acciones más. A pesar del odio que siente hacia su padre, Wade manifiesta progresivamente comportamientos que se acercan al de él, lo cual demostraría la internalización de los valores paternos relacionados con la violencia y la dominación a lo cuales Wade se opone con todas sus fuerza. En toda la película se observa la tensión de Wade para no ser como su padre y, no obstante, como poco a poco, inexorablemente todo le lleva a ser como él.

Nick Nolte y James Coburn en Wade y Glen Whitehouse

Todo eso determina una de las características clave del mundo obsesivo: 

El obsesivo está feliz de poder externalizar, aunque no sea por más de un momento, las voces exhortantes y críticas que tiene dentro de su cabeza. El proceso le permite tener un enemigo externo en el cual centrarse y lo devuelve a la vida, por así decir, saca a la luz su "espíritu de lucha"... [2]

Dicho de otro modo, la transformación del otro como el que demanda logra finalmente que se proyecte en él al enemigo con el cual podrá satisfacer el imperativo superyoico, si bien el precio de ello es la otra clave del mundo obsesivo: la culpa. Una culpa generalmente vinculada al fracaso de las empresas que acomete, y también vinculada, en ocasiones, a la manifestación de los impulsos agresivos que probablemente se relacionan con un vínculo de odio edípico con el padre.

En la película podemos observar esta combinación entre intento de lucha y culpa o miedo - también manifestada en la tensión que se observa en Wade - en varias escenas en las que inicia el movimiento agresivo y en el que ante la respuesta del otro no encuentra continuidad.

Esta relación agresividad-culpa también se observa en el mundo obsesivo en su relación con la mujer, en su clásica visión que oscila entre la virgen y la prostituta o entre la santa (la madre, Margie) y la mujer demoníaca (su ex-mujer), lo cual lleva a una especie de "perpétuo vértigo de la destrucción del otro" (Lacan, Seminario VIII) en el esfuerzo por neutralizar, aniquilar o negar la mujer como ese otro.

2.2. El sometimiento al ideal: el nombre y la posteridad.

Otro de los elementos que se observan en el film que caracterizan el mundo del obsesivo es el futuro, el futuro como el tiempo de los logros. Logros que, no obstante son en función del yo ideal que domina al obsesivo y que, como tal, no son más ideales forjados por el superyó:

El obsesivo vive postumamente, sacrificando todo (toda la satisfacción en el aquí y ahora) en pos de su nombre, para que su nombre perdure. El nombre - que es el Nombre del Padre, el nombre que dona el padre - en cierto sentido es el Otro que sanciona la ley y cuyo goce es asegurado mediante la acumulación de publicaciones, títulos, dinero, propiedades, premios, y demás, que realiza el obsesivo. [3]

Encontramos esta postergación de la satisfacción en la escena en la que Margie le pregunta si ha perdido el trabajo debido a todas sus indagaciones y sospechas en pos del supuesto asesino del sindicalista, a lo que Wade le responde:

Margie oye... Margie es temporal créeme. Se va armar un follón tan gordo estos días que el hecho de que me despidan Lariviére y Merrick no tiene importancia. ¡Buscaré otro trabajo! ¡ Buscaré otro trabajo! La gente me necesitará. Cuando esto termine me convertirán en un héroe. ¡Espera y  no te arrepentirás! ¡Seré el mejor padre del mundo! ¡Tú me necesitas! ¡Incluso papá... papá me necesita! ¡El pueblo me necesita! Encontraré otro trabajo. Puede que ahora piensen queme pueden echar a la calle como un vulgar perro callejero pero pronto será diferente.

El futuro... Los logros, el reconocimiento... siempre por llegar, nunca en el presente. En el presente siempre hallamos la insatisfacción, la frustración, la sospecha, la injusticia y la culpa siempre de fondo. En este momento de su vida Wade la siente como un fracaso, fracasado con su trabajo, como pareja, como padre... y su único agarradero es el delirio que trama alrededor del supuesto asesinato y toda la trama que va construyendo alrededor de él. la obsesion siempre es un desvío de los problemas reales.

No deja de ser interesante el comentario que Gale hace a Margie cuando Wade sale de la casa:

Siempre ha sido un quejica... Mi padre si que era un hombre de verdad. Ninguna mujer le dominaba. Trabajo hasta el día que murió. Si... Los hombres como él eran hombres de verdad.

Lo cual no hace más que reafirmar la frustración que Wade le depara como hijo: él no es un hombre de verdad.

3. EL DESENLACE: LA TRAGEDIA SE CONSUMA.

El superyó nos ordena satisfacer nuestras pulsiones, ordenándonos extrañamente – y sin duda en cierta manera nada intuitiva – satisfacer a ese Otro sádico que habita dentro de nosotros, el superyó. Obviamente, simultáneamente nos satisfacemos a "nosotros mismos" en algún sentido aunque por cierto no es en el nivel del yo o el sí  mismo que encontramos satisfacción. Cuando obedecemos las órdenes del superyó, es como si estuviésemos obteniendo goce para el Otro, no para nosotros mismos. [4]

Y justamente eso es lo que se aborda una parte de la escena final de la película, una escena brutal en la que justamente parecen representarse las palabras del texto citado de Bruce Fink. En una escena confusa marcada por la violencia de Wade hacia Margie y luego hacia su hija, éste la golpea haciéndola sangrar por la nariz... Queda tendido en el suelo y aparece entonces su padre justamente orgulloso del acto de violencia que su hijo acaba de protagonizar diciéndole:

Tú... te conozco bien... Si... tú... maldito hijo de puta... Te conozco muy bien, Llevas mi sangre... ¡Eres un maldito pedazo de mi corazón! [...] Lo has conseguido por fin, lo has hecho bien, te has portado como un hombre hijo, como yo te enseñé... ¡Oh... maldita sea Wade, te quiero desgraciado hijo de puta! [...] Todo lo que sabes lo has aprendido de mí.

Aunque representación externa, es como si se tratara también una representación del mundo interno, donde el superyó sádico (representado por Gale, el padre) goza con la acción del yo (representado por Wade), con el cumplimiento de sus imperativos.

A partir de aquí Wade cae en picado en su tragedia: abandonado por Margie y su hija inicia una espiral de violencia en la que mata a su padre tras sufrir una agresión de éste. Luego mata a Jack (el supuesto asesino del sindicalista) y en la narración de Rolfe, su hermano, desaparece quizá falleciendo congelado en algún banco o cuneta, o quizá perdido como un vagabundo desconocido.

Aflicción aparece configurada como una tragedia en la que el héroe - o anti-héroe - consuma inevitablemente un destino al que parece, por más que aparentemente intente que las cosas sean de otra manera, ser lanzado inevitablemente, pero quizá esto será objeto de otro comentario.

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[1] Fink, Bruce. Introducción clínica al psicoanálisis lacaniano. Teoría y técnica. Gedisa editorial, págs. 164 y 165
[2] Ídem anterior, pág. 178
[3] Ídem anterior, pág. 165
[4] Ídem anterior, pág. 165