SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990). SUEÑO 7. El Ogro llorón. Depresión y suicidio.

El Ogro llorón, el séptimo sueño de la película, continúa con la temática nuclear del sueño anterior, El Monte Fuji en llamas.  Evidentemente, y como en el caso anterior, siempre se puede realizar la lectura crítica en relación a los usos, abusos y peligros de la energía nuclear. Pero como ya dije en el caso anterior, en relación a los sueños las lecturas literales no suelen ser las más ajustadas. Veamos ahora un poco la estructura del sueño.

I. EL OGRO LLORÓN.

- Primera escena.

Empieza el sueño mostrándonos a un individuo (el soñante) deambulando en un paraje apocalíptico post-nuclear. Le vemos como perdido entre ese desolado y humeante paisaje hasta que, de repente ve una sombra a lo lejos. Al correr hacia ella esta huye. Poco a poco se va definiendo una figura un tanto monstruosa que empieza a gritar y que con las manos a la cabeza cae el suelo.

El mundo desolado de "El Ogro llorón".

- Segunda escena.

Empieza entonces un diálogo entre ambos tras la pregunta que el soñante le hace: "¿Es usted un monstruo?", a lo que la criatura responde: "Si, es posible, pero aunque lo fuera hubo un tiempo en que yo era humano..." Comienza entonces un monólogo del Ogro en la que se queja del ser humano y la guerra atómica que convirtió lo que eran unos prados de flores en el desierto que es ahora. En cambio ahora hay extrañas y gigantescas flores resultado de la contaminación radiactiva, como también como afectó a los seres humanos refiriéndose a él mismo, así como a otras aberraciones.

LOS EFECTOS DE LA RADIACIÓN.

El humano le pregunta entonces cómo consigue comer, a lo que el Ogro le responde un tanto enfurecido: "¿¡Cómo espera que consiga comida!? Sobrevivimos devorándonos unos a otros. Primero se devora a los débiles. A mi me tocará pronto". Sigue entonces una descripción de las categorías entre los monstruos, y como estas conceden privilegios: "Aquellos que ejercían su poder como seres humanos, siguen haciéndolo tras convertirse en monstruos", pero añade, de acuerdo al tipo de vida que llevan, que esto tampoco es ninguna ventaja pues "La vida que llevan es muchísimo peor que una tortura infernal, es más dolorosa que la misma muerte, pero no pueden morir aunque lo deseen. Un monstruo está condenado a vivir eternamente y, mientras, es torturado por todos los pecados que ha cometido". Habla también de la angustiosa sensación de hambre que le acompaña... De repente se oyen unos sonidos, el ogro le cuenta que al caer la noche los monstruos lloran irremediablemente el dolor que les producen los cuernos: "duele tanto que se agradecería una muerte rápida, pero no pueden morir, así que solo les queda el consuelo de aullar". Y así el ogro decide mostrarle al humano como lloran los monstruos.

- Tercera escena.

Ambos parten y suben la ladera de lo que parece ser un volcán hasta llegar al cráter. Al fondo de él podemos ver entonces a varios monstruos girando alrededor de unas charcas rojizas, aullando dolorosamente.

EL LLORO DE LOS MONSTRUOS.

El humano se asusta al tiempo que el ogro que le acompaña también empieza a dolerle el cuerno. Al acercarse a él el ogro le dice que se vaya. "¿A dónde puedo ir?" - le pregunta el hombre -, a lo que el ogro le responde: "¿O prefiere que me lo coma vivo? y se dirige agresivamente hacia él... El sueño finaliza viendo al hombre bajar corriendo por la ladera huyendo del ogro que ahora le persigue.

¿O PREFIERE QUE ME LO COMA VIVO?

I. DESARROLLO DEL SUEÑO.

A mi entender este sueño, o pesadilla, es un avance de aquello que ya observamos en el análisis del último sueño, "El Monte Fuji en llamas". Quisiera  indicar rápidamente que en ambos sueños aparece la idea de que "la muerte rápida es mejor que una larga agonía" (El Monte Fuji) o "duele tanto que se agradecería una muerte rápida" (El Ogro llorón). Estamos hablando de algo que ya dije en el anterior análisis del Monte Fuji, y es que este tipo de declaraciones esconde de forma velada la semilla de una mente suicida. Si bien en el Monte Fuji se planteaban, desde mi perspectiva, las circunstancias que preparan el posible desarrollo de una depresión, ahora nos encontramos con la depresión en sí misma y con la posibilidad del suicidio.

En este sentido la simbología del Ogro es importante, ya que está relacionada con las fuerzas ciegas y devoradoras. Nos recuerdan a los Titanes y a Cronos, o al oscuro personaje del Saturno de Goya. El Ogro, además, se alimenta de carne humana. Y es, en ese aspecto, donde el Ogro puede representar esa fuerza autodestructiva que, en ocasiones, habita y se manifiesta con gran intensidad en la psique de ciertas personas, especialmente cuando el sufrimiento parece devenir insoportable.

Si seguimos relacionando este sueño con el anterior (El Monte Fuji), podemos ver en el Ogro el resultado del efecto de la radioactividad. Lo único que aquí no se trata de una destrucción del ser vivo por su efecto, sino de una transformación que, en términos psicológicos, la podemos leer como la amplificación de las fuerzas autodestructivas de la psique, cuyo ejemplo más evidente es la que puede llevar a un ser humano al suicidio. Podemos ver en la radioactividad el factor que sin verlo, no obstante, actúa incesantemente y nos va minando, de la misma manera que muchos factores que nos habitan internamente, y también de los que vivimos externamente, nos van minando sin tan siquiera percatarnos, y que nos van acercando inexorablemente a la angustia, a la depresión o al trastorno mental.

Otro elemento paralelo en ambos sueños es que el Fuji es un volcán, de la misma manera que en este sueño los hechos también suceden en un volcán, como podemos ver cuando al llegar a lo alto de la ladera que suben el hombre y el ogro nos encontramos en un cráter en el cual vemos a los monstruos, los ogros en ese desesperado lamento proveniente de un dolor sumamente profundo. En el Monte Fuji en llamas podemos ver la gran tensión interna que una psique sufre antes de estallar, y estallas es, en este caso, caer en la angustia, en la depresión... En El ogro llorón, lo que vemos es lo que queda tras estallar la tensión: el sufrimiento de la depresión.

El Ogro Llorón lo podemos ver como "el día después" del Monte Fuji.

- Análisis del Sueño.

- La depresión.

Nos encontramos con el protagonista del sueño - el soñante - andando solo por un territorio absolutamente desolado, un desierto pedregoso y humeante. Le vemos perdido, desorientado, como más adelante nos lo confirma la pregunta que le hace al Ogro: "¿A dónde puedo ir?" Estas imágenes iniciales del sueño, lo que hemos definido como primera escena, así como esta pregunta del soñante al Ogro, representan muy bien lo que es la depresión: esterilidad, desolación, perdida de sentido, desesperación, sufrimiento, culpa, etc.

La consideración del sueño como una proyección de nuestro mundo psíquico, de nuestro mundo interno, hacen que en ese lugar yermo la soledad del soñante esté acompañada del personaje del Ogro que, inicialmente, no parece un ser peligroso, sino más bien un personaje que se siente víctima de las circunstancias, las ajenas y las propias. En todo caso el Ogro nos introduce en el mundo del sufrimiento: duele tanto que se agradecería una muerte rápida. Como ya introdujimos en el anterior sueño, al fracaso de la aventura de Kurosawa en Hollywood se le unió el fracaso de su película "Dodeskaden" (1971), tras retornar al Japón, fracaso tanto de crítica como de público, lo que le llevó al colapso, posiblemente unido a otros temas que su carácter ya arrastraba desde hacía mucho tiempo.

- El sentimiento de culpa.

Como ya hemos visto en otros sueños de Kurosawa, éste tenía un fuerte sentimiento de culpa. Vimos en el análisis del tercer sueño (La tormenta de nieve), que tenía problemas con el alcohol, y que se sentía responsable por la pasividad que se atribuía ante el suicidio de su hermano Heigo, especialmente en relación a su madre.  En el cuarto sueño (El túnel),  vimos también su culpa persecutoria a través del remordimiento, y una vez más, por lo que él consideraba su pasividad. No sería extraño suponer como el sufrimiento que experimentaba por la incomprensión de su obra en su país probablemente no hacía más que exacerbar el propio juicio sobre sí mismo, cuya violencia vimos en "El túnel", con los perros kamikaze que surgen del túnel para acosar al comandante protagonista de aquel sueño. Recordemos que en un momento de la segunda escena el ogro dice: "Un monstruo está condenado a vivir eternamente y, mientras, es torturado por todos los pecados que ha cometido". Los problemas debidos a la fidelidad a su propio estilo creativo y su grado de exigencia también muy alto, así como los reveses sufridos por ello en Estados Unidos y en el propio Japón, que le llevaron a tener que cerrar la productora que había creado, Yon Ki No Kai, le llevaron sin duda al colapso definitivo.

- El suicidio.

Recordemos que en "El monte Fuji en llamas" decía que la estructura del sueño era de tipo anticipatorio, es decir, sueños que nos muestran el mantenimiento de una actitud consciente claramente insatisfactoria. Pues bien, en ese sentido, El Ogro llorón, no sería más que la afirmación de esta tendencia negativa y peligrosa, entendida como la caída en la depresión, del cual el ogro quejoso y llorón de la segunda escena sería la muestra, pero...  ¡atención!  el ogro es también la potencia ciega que al fin quiere devorar al soñante en la tercera escena... es decir, el paso que va de la depresión al suicidio. Temas arrastrados desde el pasado, sensación de fracaso, incomprensión para su estilo artístico, creatividad truncada, sensación de no hay salida, de fin... el sufrimiento profundo de todo este colapso derivó en el intento de suicidio de 1971:

En el diario de más tirada de Japón, el diario Ashi, el 22 de diciembre de 1971, edición de la tarde, un largo artículo comunicaba el intento de suicidio de Akira Kurosawa, cineasta de sesenta y un años, casado, dos hijos. Se había cortado las venas de las muñecas y el cuello en el baño de casa. Una criada le descubrió inconsciente. Se restableció en dos semanas, sin secuela física alguna. [1]

La imagen final del soñante corriendo para que el ogro no lo alcance sería la actitud de urgencia que sería necesario tomar... apartarse lo máximo de este Ogro de la depresión y el suicidio... Probablemente Kurosawa dio poco espacio para ser ayudado - el orgullo y el honor tan presentes en  la cultura japonesa no contribuyó mucho - y, sin duda, fue fagocitado por ese ogro implacablemente al no oponerle resistencia. Curiosamente, la criada que lo encontró le ofreció una segunda oportunidad que, como en Tormenta de nieve, le mostró que "siempre hay salida", y así llegó el gran Kurosawa de "Dersu Uzala" (1975), de "Kagemusha" (1980), de la gran película de "Ran" (1985), y del cambio que parece imprimir en su obra la propia Dreams (1990), a partir de la cual su obra tomo una dirección mucho más intimista y hacia los valores de la vida sencilla y del retorno a la naturaleza (como ya anuncia el octavo sueño de Dreams). Así fima "Rapsodia en Agosto" (1991) y Madadayo (1992) 

EL SOÑANTE HUYENDO DEL OGRO.

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[1] Cita correspondiente al libro de Michel Mesnil, Kurosawa, en Manuel Vidal Estévez, Akira Kurosawa. Ed. Cátedra. Signos e Imagen. Cineastas, pág. 99
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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.



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EL ÁRBOL DE LA VIDA (The tree of life, Terrence Malick, 2011): Del misterio del ser y la existencia.

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El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011), es una de esas película que difícilmente deja indiferente. Las imágenes en su estreno de personas abandonando la sala de proyección crearon rápidamente un eco sobre esta película que fue recibida como la obra de un genio, y también como un fraude pretencioso. No obstante, El árbol de la vida fue premiada con la Palma de Oro del Festival de Cannes del 2011 y fue nominada al Oscar a la mejor película, mejor director y mejor fotografía. Desde luego no se trata de una película Hollywoodiense, más bien todo lo contrario. Desde mi punto de vista Terrence Malik, que además de director de cine es filósofo, utiliza la cámara y la pantalla de proyección para exponer precisamente su punto de vista filosófico, y así su lenguaje son sus argumentos y sus imágenes (aun recuerdo el impacto que me causó la primera película que vi de él: La delgada línea roja - 1998 -), así como la utilización de la música en esta película, un aspecto narrativo de primera magnitud, que le confiere una dimensión sumamente especial. Interpretada por Brad Pitt, Jessica Chastain y Sean Penn entre otros, esta película nos permite reflexionar sobre distintos puntos de vista y significados. Desde el filosófico, y desde un punto de vista esencialmente existencialista y religioso, y también del psicológico a través de las vicisitudes de la familia O’Brien. Y, en todo caso, siempre envuelto de un halo profundamente poético y delicado.

I. REFLEXIONES INICIALES.

El árbol de la vida.

Quisiera iniciar esta reflexión con dos aspectos que me parecen importantes: su título, el árbol de la vida, y la cita  inicial del versículo 38, 4-7 de Job. En relación al primero, y dado el contexto de la película, nos hace pensar en la metáfora utilizada por Charles Darwin (1872) en el "Origen de las especies" del árbol de la vida como el árbol filogenético que nos conecta con la descendencia común en el sentido evolutivo. En relación al texto de Job, con el que se inicia la película, y que dice: ¿Dónde estabas cuando yo echaba los cimientos de la tierra... mientras me alababan los nacientes astros, y prorrumpían en voces de jubilo todos los ángeles e hijos de dios?, ya nos vemos referenciados a la historia del hombre justo que parece recibir tan sólo calamidades de su dios, Yahvé. 

Respecto al árbol de la vida, adquiere un sentido especial al contraponerse con una idea implícita en el creacionismo bíblico, a saber, el dominio del hombre sobre la naturaleza: "Y dijo Dios: 'Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra, y manden en los peces del mar y en las aves del cielo, y en las bestias y todas las alimañas terrestres, y en todas las sierpes que serpean por la tierra'" - Génesis, 1, 26 -. La visión evolucionista de Darwin implicaba un reposicionamiento del hombre en la naturaleza en la que éste forma parte de ella y está sometido a las mismas fuerzas que el resto de la vida sobre la Tierra. El hombre pierde su posición de privilegio que, previamente, ya había sufrido el golpe copernicano y que, poco tiempo después de Darwin, recibiría el golpe freudiano.

En cuanto a la cita del libro de Job nos sitúa ante una de las historias bíblicas que más reflexiones e interpretaciones ha generado: ¿Por qué el justo y bueno de Job es puesto a prueba con sufrimientos extremos por una apuesta bravucona entre Yahvé y Satán acerca de su fidelidad? Es interesante la cita que Malick elige (Job, 38, vale la pena leerlo entero), porque es la contestación que Yahvé le da a Job en el único momento en que éste, en su desesperación, le interroga acerca del porqué le somete a tantas calamidades. El versículo 38 es uno de los despliegues de poder y autoridad más imponentes que jamás se hayan escrito, en el que a Job se le viene a decir que quién crees que eres tú para cuestionar mis razones. Tras escucharlo Job, acertadamente, calla y acata, siendo finalmente resarcido por su lealtad a pesar de los sufrimientos infligidos. Esta actitud de Yahvé fundamentaba posteriormente para la Iglesia que las razones de Dios son incomprensibles o inalcanzables para el ser humano: los designios del Señor son inexcrutables. Esta historia ha tenido posteriormente su continuidad en el tema del "silencio de Dios" en relación a las grandes injusticias y horrores que Dios permite que se den entre los seres humanos.

II.  EL NUEVO JOB: LA FAMILIA O'BRIEN.

Jessica Chastain como la madre.

El nuevo Job va a encontrar su lugar en la familia O'Brien, una familia americana tejana de los años 50, y especialmente en la madre (Jessica Chastain), que es introducida en la película mostrándonos las creencias religiosas en las que fue educada desde niña basadas en la oposición entre divinidad y naturaleza, y que concluye con esta frase: Nos enseñaron que nadie que amara el camino de lo divino acabaría mal. Dice también: Yo te seré fiel, no importa lo que me suceda. Pronto esta creencia sufrirá una fuerte prueba cuando recibe un sobre en el que se le comunica que su hijo  RL, de diecinueve años, ha muerto. Vemos luego como recibe la noticia en su trabajo el padre (Brad Pitt), quien se suma en un visible desconcierto. La desesperación y el dolor, también la culpa (como manifiesta el padre por haberle humillado), irrumpen de repente en la familia, y con ello las inevitables preguntas a Dios: Mi esperanza, mi Dios. No temeré ningún mal porque tú estás conmigo. ¿Qué has ganado con que mi hijo muera? - manifiesta una madre desesperada -. 

Aparece también entonces una imagen de Jack (Sean Penn), el hermano mayor de RL (Laramie Eppler), y que ya pasado el tiempo está encendiendo una vela en el aniversario del fallecimiento de su hermano. Lo vemos después moviéndose desconcertado e ido por una ciudad moderna, sólo y carente de sentido, como un alma en pena. Se oye su voz diciendo: ¿Cómo llegaste a mi? ¿Bajo que forma? ¿Con qué disfraz? ... Veo al niño que fui. Veo a mi hermano, leal, generoso, murió a los diecinueve años ... Siento que me voy dando golpes contra un muro. Se oye entonces la voz en off del padre diciendo: El mundo está al borde del abismo. La gente es codiciosa y cada vez es peor. Intentan tenerte en sus manos". Luego el escenario cambia y vemos a Jack deambular entre un terreno pedregoso y, un poco más adelante, vemos como el pequeño RL le dice desde la orilla de un mar "encuéntrame". La voz en off de Jack sigue en una escena en la que ve a su madre: ¿Cómo pudo soportarlo ella? Madre... Volveremos al final a estas últimas escenas de Jack en este extraño terreno y en este mar desde el cual RL le llama.

Sean Penn como Jack, el hermano mayor de R.L.

Malick nos presenta en estas escenas la devastación que sufre una familia cuando muere un hijo, y como su muerte interrogará a unos y a otros sobre las actitudes y maneras de enfrentar la vida y los vínculos.

III. LA MADRE,  EL ÁRBOL DE LA VIDA Y LA PREGUNTA DE JOB.

La llama de la creación

Si recordamos un poco la historia de Job sabemos que, en un momento dado, su fuerza flaquea al no entender porqué sin ser consciente de haber cometido pecado alguno Dios se está ensañando con él de aquella manera y así, en su desesperación, dice:

"Te pido auxilio y no respondes, me presento y no haces caso. Te has vuelto cruel conmigo, tu fuerte mano se ceba en mí. Me haces cabalgar sobre el viento, sacudido a merced del huracán. Sé que me devuelves a la muerte, el lugar donde se citan los vivientes [...] Esperaba la dicha, me vino el fracaso; aguardaba la luz, llegó la oscuridad. Me hierven las entrañas sin parar, me esperan días de penar. Voy andando ensombrecido, sin sol, de pie, en la asamblea pido auxilio" (Job 30, 20-28). 

La escena que comienza en este momento es la escena de la historia de la creación desde un punto de vista evolutivo, a la vez que una representanción de esta pregunta de Job ahora a través de la madre, así como el silencio de Dios como toda respuesta. Se inicia así esta escena con una llama de fuego o de energía que bien puede representar a Dios o el inicio de la creación, o la chispa que inició el big bang, y con ella oímos la voz de la mujer diciendo: Señor... ¿Por qué? ¿Dónde estabas? Y tras estas palabras empieza a sonar la magnífica Lacrimosa de Zbigniew Preisner (Requiem para mi amigo, 1998 - compuesta en memoria de K. Kieslowski, fallecido en 1996 -) (i), un canto de dolor profundo de la Sequentia del Requiem que implora la misericordia de Dios [1]. Se acompaña de imágenes del Universo, proto-nebulosas en expansión, explosiones globulares, galaxias (la galaxia del sombrero) , grandes nebulosas (reconocibles las nebulosas del águila, la cabeza de caballo, el cangrejo), la formación de sistemas solares y planetas, y mientras la música sigue oímos de nuevo la voz de la mujer: Lo sabías... ¿Quiénes somos para tí? Solo silencio ante tanta inmensidad.

Siguen erupciones volcánicas, masas de lava desplazándose, grandes fumarolas y la voz de la madre nuevamente: Te suplicamos por mi alma, por mi hijo. Escuchanos. Y así vamos viendo el camino evolutivo que va desde la aparición de las aguas y las primeras protocelulas hasta la era de los dinosaurios, mientras la voz de la madre, acompañada por las imágenes de los gigantes Saturno y Júpiter, continua diciendo: Vida de mi vida. Te busco, mi esperanza, mi niño. La imagen que continua entonces se acompaña de una voz masculina, la voz de Jack diciendo: Me hablabas a través de ella. Hablabas conmigo desde el cielo, los árboles, antes de saber que te amaba. Creía en tí. ¿Cuándo tocaste mi corazón por primera vez? Y por fin vemos a la madre embarazada y al padre escuchando a través de su barriga. Y tras unas bellísimas imágenes, metáforas que sugieren la vida del feto dentro de la madre y su aproximación al parto, asistimos a la felicidad y el contento de una familia que transcurre bajo la melodía equilibrada de "La Siciliana de la suite 3. Antigua danza y aria para laúd" de Ottorino Respighi (ii), que nos sugiere una perfección suave y una calma amorosa envueltas por la calidez delicada llegada del asombro y la maravilla ante la nueva vida: Vida de mi vida.

Toda esta larga escena tiene que ver con el drama de la madre que pierde al hijo que ha llevado en sus entrañas. ¿Qué respuesta puede haber para tal calamidad? Sólo la de un dios que se aleja de su creación y se inhibe de ella. "Te pido auxilio y no respondes, me presento y no haces caso", le dice Job a Yahvé. ¿Dónde estabas? ¿Quiénes somo para tí? Escuchanos, pregunta la madre al Dios al que había prometido fidelidad pasara lo que pasara. Pero llegados aquí no entiende como tamaña atrocidad puede ser permitida por Él, como un hijo puede ser arrancado de su madre. Ella busca comprender, busca respuestas, pero tan sólo encuentra el silencio, el silencio de dios... Un silencio tan doloroso como la respuesta que recibió un Job desesperado a sus inquietudes. La madre de RL es lanzada de repente a la angustia de una existencia sin aparente sostenimiento, de una vida que se perpetúa y evoluciona a través de la muerte, de una creación que se construye sobre la destrucción: el árbol de la vida es también el árbol de la muerte. El silencio de dios la enfrenta a una existencia que la acerca al abismo de la nada, del sinsentido. Dice Joseph Campbell:

Esta cuestión de la vida alimentándose de la vida (es decir, de la muerte) lleva en marcha desde mucho antes que los ojos se abrieran y cobraran consciencia de lo que estaba ocurriendo.  La vida es una presencia espantosa [...] Los órganos de la vida habían evolucionado hasta llegar a depender, para su existencia, de la muerte de otros [...] y, cuando se cobra consciencia de ello, se asusta del espanto que acompaña este asunto de comer y ser comido.

Es muy profundo el impacto que provoca, en una consciencia sensible, el horror de ese monstruo que es la vida. [2]

III. EL PADRE: ASÍ EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO.

Brad Pitt como el Padre.

La segunda parte de la película nos muestra los comienzos de la pareja y luego la felicidad de la familia con la llegada de su primer hijo (Jack - un excelente trabajo de Hunter McKracken). Las imágenes se acompañan con la música del "Himno a Dionisos" de Gustav Holst (iii), con la que se nos transmiten el mundo de la inocencia y del asombro constante con el que el niño vive el descubrimiento del mundo. Más tarde vemos los celos con la llegada del segundo hijo (RL). La música de Bedrich Smetana "El moldava" - segundo movimiento del poema sinfónico "Mi patria" - (iv) nos situa en la etapa de crecimiento y adolescencia. Se trata de una pieza enérgica y dinámica que refleja perfectamente el torbellino de vida y energía que representan estos años (los juegos, las fiestas, los cuentos, la curiosidad, la actividad y el movimiento), también asistimos a la llegada del tercer hijo, Steve (Tye Sheridan).

De repente la película va a sufrir un cambio en la que va a ganar protagonismo el padre, que se nos va a mostrar como un padre autoritario al que sus hijos le tienen miedo, y por los que la madre, siempre cariñosa y delicada, atenta, sufre en silencio. También se empieza a observar la tensa relación entre él y Jack, el hijo mayor, al que vemos rogar a Dios: Padre, haz que sea bueno, valiente [...] Ayúdame a no contestar mal a mi padre, ayúdame a no provocar peleas entre perros... ayúdame a estar agradecido por todo lo que tengo... ¿Dónde vives? Ayúdame a no contar mentiras. Estás vigilando. Quiero saber lo que eres. Quiero ver lo que tú ves". La música, como un elemento narrativo más, nos sitúa con la titánica "Toccata y fuga en re-menor" de Johann Sebastian Bach (v). Las distintas voces del fragmento de la fuga utilizado (la voz sujeto y la voz contrasujeto) nos muestran, a través del imponente sonido del órgano, la aplastante ley del padre aun en su incongruencia (como la de Dios-Padre en Job), capaz de jugar con sus hijos a la vez que les impone severos castigos o tratos humillantes (¿por qué nuestro padre nos hace daño? - se pregunta Jack -), que toca el órgano en la iglesia y se nos muestra como un hombre piadoso, a la vez que es jugador de poker y que da mensajes a sus hijos del tipo:

- Tu madre es una ingenua. Hay que tener una gran fuerza de voluntad para salir adelante en este mundo. Si eres una buena persona la gente se aprovecha de tí [...] No permitas que nadie te diga que no puedes hacer algo [...] La vida debes vivirla [...] Si queréis triunfar no podéis ser demasiado honrados [...] Uno se hace así mismo. Controlas tu destino. No debes decir no puedo sino me está costando.

Paralelamente, y de manera significativa en relación al padre, asistimos a un sermón en la iglesia en la que se habla de la historia Job, y al final del cual se dice: ¿Por qué hay quien ve la mano de Dios cuando nos otorga algo, y no la ve también cuando nos lo arrebata? ¿O sólo ve a Dios aquel que percibe la mirada del altísimo sobre él? ¿No creéis que también ve a Dios aquel que nota que el Sumo Hacedor le da la espalda?

Junto a los primeros atisbos de la sexualidad adolescente, que vemos en Jack y en su mirada deseosa por una mujer, vecina  cercana, aparece también la experiencia de la muerte de un niño y las preguntas y miedos que eso suscita en los hijos: ¿Se portaba mal? - ¿Tú también te morirás? Aun no eres tan vieja mamá -. ¿Dónde estabas? Dejaste morir a un niño. Dejarás que ocurra cualquier cosa.

Asistimos también - casi a manera de despedida - a la descompresión de la tensión familiar que el padre impone, cuando al marchar este de viaje los niños y su madre viven como un breve retorno a la infancia, a la inocencia ya perdida. La melodía de "Las barricadas misteriosas" de François de Couperin (vi) nos transmiten esta mezcla de ligereza y alegría, delicadeza e inocencia que se acompañan de la voz en off de la madre en la que sus mensajes son tan distintos a los del padre:  Ayudaos el uno al otro... Amad a todo el mundo. Cada hoja, cada rayo de luz... Perdonad. 

IV. JACK: ASÍ EN EL HIJO COMO EN EL PADRE.

Jack

Esos mensajes tan distintos que llegan del padre y la madre se van a organizar en Jack como lo que en psicoterapia llamamos introyectos cruzados: creencias que se contradicen. Y van a tomar forma en el desarrollo de una adolescencia compleja. Empezamos a  ver como en el joven adolescente aparecen comportamientos agresivos y rebeldes, así como el desarrollo de una parte oscura de su carácter que se enfrenta a lo bueno que representan la madre (Haré lo que yo quiera. Tú te dejas pisotear por él - le dice -) y su hermano RL (al que en alguna ocasión asusta o incluso daña) en lo que parece un claro mecanismo de identificación con el agresor. También se siente en él el pesar de la culpa: No me mires. No puedo hablar contigo - le dice a su madre  llorando, tras haber entrado en la casa de la vecina que le atrae y haber revuelto su ropa interior -. También lo hace con el padre: Es tu casa, puedes echarme cuando quieras. Te gustaría matarme. Da cuenta de ese complejo y atormentado mundo interno de Jack (Papá, porqué nacería), la música del primer movimiento de la sinfonía "Harold en Italia" de Hector Berlioz (vii), en el que las turbulencias de sus impulsos de destrucción y rebelión conviven con el sentimiento de culpa dando lugar a una amargura permanente resultado del sufrimiento de su alma - como en el padre -. También escuchamos su sufrimiento, ese dolor del alma, su tristeza melancólica por la inocencia definitivamente perdida, en las notas de piano que interpretan el andante del segundo movimiento de la Sonata para piano K. 545 de W. A. Mozart (viii). En la película la interpreta el padre al piano, metáfora del dolor del alma que también anida en él. Finalmente, aflora el odio hacia el padre: Por favor dios, mátale. Haz que muera. Llévatelo de aquí.

Por favor dios, mátale. Haz que muera. Llévatelo de aquí.

V. EL PADRE: ASI EN EL PADRE COMO EN EL HIJO. EL ARREPENTIMIENTO.

El padre: Quería que me quisieran porque era alguien importante. Un gran hombre. No soy nada. Mirad la gloria que nos rodea (la cámara enfoca a su mujer y a su hijo Steve), árboles y pájaros. Viví en el pecado (la cámara enfoca a Jack). Todo lo mancillé y no me fijé en la gloria. Soy un hombre estúpido.

Un suceso va a dar un giro a la historia. La empresa donde trabaja el padre cierra y tiene que elegir entre quedarse sin trabajo o "ser trasladado a un puesto que nadie quiere". De repente "El Gran Padre" es un padre caído. Es él quien se ve ahora en el lugar de Job: "No he faltado ni un día al trabajo. Cada domingo doy dinero a la iglesia" - dice, como no comprendiendo -.  Este golpe a su desmedida soberbia le retorna a la humildad y le abre los ojos a todos los errores que ha cometido. Abrimos los ojos cuando nacemos para ver el mundo y los abrimos más tarde, y en más de una ocasión, cuando esos golpes de humildad nos hacen ver de otra manera. Malick recurre a la versión en  piano de la Siciliana de Respighi (ix), que le da un tono muy distinto a la versión orquestal. Suena en ella justamente la tristeza de quien se ha dado cuenta de cómo ha estado mirando - o no viendo - el mundo, la vida, los seres humanos encegado en su soberbia desmedida. Lo vemos también en las imágenes y el diálogo que el Padre establece con Jack:

Padre: Sabes Jack, lo único que he querido para tí era hacerte fuerte, que fueras tu propio jefe. Puede que haya sido duro contigo. Eso no me enorgullece.
Jack: Soy tan malo como tú. Me parezco más a ti que a ella.
Padre: Vosotros sóis lo único que he hecho en la vida, a parte de esto saco un cero. Sóis todo lo que tengo y lo que quiero tener.

El acto de arrepentimiento del padre tiene el mismo efecto en Jack por el trato deparado a sus hermanos RL y Steve. Las siguientes imágenes nos muestran a un Jack arrepentido, mucho más afectuoso con ellos. Finalmente vemos a la familia O'Brien partir hacia el nuevo destino de trabajo del padre. Mientras parten se oye la voz en off de la madre: El único modo de ser feliz es amando - la cámara enfoca a R. L. enterrando un pez -. Si no sabes amar tu vida pasará como un destello. Se bueno con los demás. Asómbrate. Ten esperanza - las imágenes saltan entonces a la madre tras la muerte de Steve, y la cámara nos acaba mostrando su rostro abatido -.

VI. TERRENCE MALIK Y MARTIN HEIDEGGER.

Terrence Malik.

Es sabida la relación de Terrence Malick con la obra del filósofo alemán Martin Heidegger (de quien tradujo "de la esencia de la verdad"), y cuya figura sobrevuela constantemente esta película. El árbol de la vida gira en torno a dos conceptos esenciales a los que este filósofo alemán entregó una gran parte de su reflexión: el ser y la existencia. No es este el lugar para extenderse en este tema, pero si voy a realizar algunas breves reflexiones en relación con la película.

Para Heidegger habían dos tipos de existencia, la inauténtica y la auténtica, y la brecha que separa a la una y a la otra es la angustia. Para seguir con esta reflexión recurriré a un gran conocedor de la obra de Heidegger, quien dice sobre la angustia:

Es la reina sin sombra entre los estados de ánimo [...] es indeterminada y carece de límites, lo mismo que el mundo. El ante qué de la angustia es el "mundo como tal". Ante la angustia todo se hunde desnudamente en el suelo, despojado de cualquier significatividad. ¿Y como no iba a ser así, si su auténtico enfrente es la nada? [3]

Y dentro de este enfrentarse con el "mundo como tal" (recordar nota 2 de Joseph Campbell), nos enfrentamos a esa dimensión de la vida que constituye la muerte. Heidegger nos hace notar que ante ese abismo de la existencia (al que llamó ser-para-la-muerte), y al que el ser humano es arrojado puede tomar dos rumbos. La existencia inauténtica, que se caracterizaría por la evitación de la responsabilidad del ser ante sí mismo y su propia vida, refugiándose en la impersonalidad de una vida dictada en la que se nos dice como debemos vivirla, y en la que se nos dice lo que debemos decir y lo que debemos hacer (la dilución en lo colectivo). La existencia inauténtica se refugia en la distracción y en el miedo y, como consecuencia, conducen al olvido de sí mismo, el abandono y la irresponsabilidad, el ser se diluyéndose que se aleja de su sí mismo. Esta es la posición de los dos padres, cada uno de ellos referenciado a lo que Lacan llamó el Gran Otro, o el Otro con mayúscula. La madre en ese Dios que le dicta que: La divinidad no busca agradarse a sí mismo. Acepta ser desairado, olvidado, no agrada. Acepta los insultos y las heridas. Su discurso se apoya en la bondad, el amor, el perdón, pero forma parte del discurso asumido, no del discurso elegido. En cuanto al padre ya lo hemos visto: Quería que me quisieran porque era alguien importante. Un gran hombre. De esa manera el entorno familiar se transforma entonces en el vocero que nos dirige hacia esa existencia inauténtica que luego se reforzará en el proceso de socialización, así como también en la propia organización psíquica del ser humano desde su concepción. Es por ello que "El existir en el mundo del Dasein (ser-ahí) es siempre originariamente un existir en el modo inauténtico" [4]

Martin Heidegger.

La muerte del hijo les enfrenta a esa dimensión tremenda del "mundo como tal", a ese abismo del ser-para-la-muerte, y la angustia se hace presente como el silencio de Dios para la madre, y como la pérdida de sentido, de objetivo en el padre. Pero como dice Safranski:

Ella confronta al ser-ahí con el desnudo "hecho" del mundo y del propio sí mismo. Pero lo que queda entonces, cuando el ser-ahí ha pasado a través del frío fuego de la angustia, no es nada. Lo que quemó en él la angustia, ha puesto al descubierto el núcleo de la brasa del ser-ahí: "el ser libre para la libertad de elegirse y aprehenderse a sí mismo". [4]

Suenan en estas palabras conceptos psicológicos como el "principio de la individuación" de Jung, o la "regulación organísmica" de la Gestalt. Heidegger llamó a este segundo rumbo existencia auténtica. La existencia auténtica se nos plantea así como un existir en presencia de la muerte que nos dota de claridad y lucidez para hacer también presente a nuestro ser, y así nuestra finitud se transforma también en el mundo de la posibilidad, como la consciencia de la muerte se nos ofrece como la posibilidad de la libertad, y con ella la responsabilidad y la individuación (utilizo con intención el término junguiano).

Quisiera cerrar esta reflexión con una crítica que se le ha hecho a Heidegger - a mi entender absolutamente justificada - porque creo que nos permitirá enfrentar la última fase de la película. Dice esta crítica que la existencia auténtica, si bien se fundamenta en la angustia - por la influencia que tuvo Kierkegaard sobre Heidegger -, no le permitió al filósofo alemán apercibirse de algo que que considero fundamental, y es que la vida emocional del ser humano dispone de una extensa gama de matices con las que también afrontar la existencia. Y, además, como dice Rafael Virasoro:

Y sobre todo habría advertido como la esperanza, que no debe ser confundida con las esperanzas de esto o lo otro, es aun más esencialmente constitutiva de la existencia que la angustia y, contrariamente a esta, reveladora de un ser trascendente a la muerte misma. Por sobre la muerte, el ser de la vida humana se afirma en la eternidad. Precisamente, y a diferencia de todo otro ser que vive, lo que caracteriza al hombre en este sentido es que él puede transformar en libertad el hecho de morir, esto es, convertir lo que para otros seres significa el fin definitivo en un momento positivo para afirmarse a sí mismo en la eternidad. [6]

VII. ESCENA FINAL. DEL AMOR, LA ESPERANZA Y LA ETERNIDAD.

Mi opinión particular respecto a esta última escena - puesto que toda interpretación de ella contendrá elementos subjetivos -, es que justo aborda el tema que plantean las palabras de Rafael Virasoro y que muy bien Malick podría hacer suyas (es importante también en él la influencia del trascendentalismo americano: Henry David Thoreau, Ralph Waldo Emerson, Walt Whitman, Margaret Fuller etc. y que proponían un tipo de relación original y particular con el Universo). Más allá de la angustia y la nada están el amor, la esperanza y la eternidad. En esta escena vemos a Jack, un hombre ya maduro, arquitecto reconocido que, sin embargo, parece llevar una existencia inauténtica. La confusión y el desconcierto parece indicarle que algo no va bien, y la inquietud del sinsentido parece invadirle. En lo que parece una visión, pasamos de la ciudad y su despacho hacia el mismo lugar pedregoso en el que le vimos al principio de la película, cuando RL reclama que le encuentre. Cruza una puerta que muy bien podría ser la puerta de la eternidad: Vela por nosotros, guíanos... hasta el fín de los tiempos - dice mientras aparecen nuevas imagenes del cosmos - y empieza a sonar el Agnus Dei del Requiem de Berlioz (x).

Se le aparece el adolescente que fue - cuya voz se ha oído antes diciéndole "sígueme" - y le sigue, las imágenes que Malick nos muestra sugieren el tema de la resurreción de los muertos (probablemente inspirada en Corintios, 15, de la primera carta a los Corintios del apóstol Pablo). Finalmente llega a una playa en la que andan multitud de gentes - los resucitados -. Allí, en el final de los tiempos, Jack va reencontrando a su madre, a su padre, a Steve. Jack, finalmente encuentra a RL en esa playa - recordemos que le dijo "encuéntrame" -, y lo trae de nuevo a la familia, donde nuevamente reencontrada se unen en el amor. Y es en ese amor que la resurrección de los muertos de Malick no es más que la transformación espiritual que nos permite el desprendimiento final.

Te lo entrego a tí. Te entrego a mi hijo. 

En esa playa dice la madre, en lo que parece un ritual de ofrenda: Te lo entrego a tí. Te entrego a mi hijo. ¿A quién se lo entrega? Ponerle el nombre que queráis o que más gusteis... yo le llamo sencillamente "el misterio de la existencia". La existencia es en sí misma numinosa (utilizando ese sentimiento descrito por Rudolf Otto), un mysterium tremendum et fascinans, un misterio del que nos protegemos y que también nos atrae. Ante ella somos simples criaturas finitas ante la inconmensurabilidad de lo infinito. El miedo nos lleva a protegernos de ella, a querer distraernos de ella, y así nuestro ser se olvida de sí mismo (existencia inauténtica). En cambio el amor nos lleva a querer entregarnos a ella, y sólo en esa entrega el ser se dirige hacia el sí mismo, y es así que el amor es posible (existencia auténtica). Sólo cuando nos podemos entregar a ese misterio que es la existencia podemos transformar "en libertad el hecho de morir". Formamos parte del "poderoso drama", como decía Walt Whitman, y podemos decidir si participamos en él como seres esclavos o libres. Dice en unos versos de su conocida poesía "No dejes que termine el día":

                                                      ...no podemos remar en contra de nosotros mismos.
                                                 Eso transforma la vida en un infierno.
                                                 Disfruta del pánico que te provoca
                                                 tener la vida por delante.

La metáfora de una máscara hundiéndose en el agua me parece que representa ese paso que va de la inautenticidad a la autenticidad, donde la angustia (que mucho tendría que ver con el sentimiento de criatura de Rudolf Otto), que Heidegger destaca como cualidad esencial de la existencia auténtica es, en realidad, la brecha, la puerta, el intermedio que nos lleva del miedo al amor, y es en éste último donde reside la esperanza y el secreto de la eternidad. La entrega del hijo por parte de la madre no es más que la entrega de la identidad al árbol de la vida, donde el ser-para-la-muerte de Heidegger es tambien un ser-para-la-vida, donde nuestra finitud se transforma en eternidad.

Me parece sugerente, en este sentido, la escena última de la película, cuando Jack "despierta" de nuevo en medio de la gran ciudad, como si retornara de la visión. En su desconcierto se dibuja una ligera sonrisa en su rostro... quizá la sonrisa de la esperanza. Y así la película acaba como empezó: con la llama de energía.

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[1] Dice la letra de Lacrimosa: Lleno de lágrimas será aquel día / En que resurgirá de sus cenizas / El hombre culpable para ser juzgado; / Por lo tanto, ¡Oh Dios!, ten misericordia de él. / Piadoso señor Jesús, / Concédeles el descanso eterno. Amén.
[2] Campbell, Joseph. En busca de la felicidad. Mitología y transformación personal. Ed. Kairós, págs. 39 y 40.
[3] Safranski, Rudiger. Martin Heidegger. Un maestro de Alemania. Tusquets editores, pág. 188
[4] Virasoro, Rafael. El problema moral en la filosofía de Heidegger. Documento pdf disponible en internet: http://www.filosofia.org/aut/003/m49a1100.pdf
[5] Ver nota 3, pág. 188
[6] Ver nota 4.

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MÚSICAS CITADAS.

  (i) LACRIMOSA (De Requiem por un amigo, Zbigniew Preisner)

(ii) SICILIANA. Suite 3 de Antiche danze ed arie per liuto (Ottorino Respighi)

(iii) HYMN TO DIONISUS (Gustav Holst)

(iv) EL MOLDAVA (del poema sinfónico "Mi patria - Bedrich Smetana)

(v) TOCATA Y FUGA EN RE MENOR (Johann Sebastian Bach)

La fuga utilizada en la película empieza a los 3' 10''

(vi) LAS BARRICADAS MISTERIOSAS (François Couperin)

(vii) HAROLD IN ITALY. Primer movimiento (Hector Berlioz)

(viii) SONATA PIANO K545. 2 MOV. ANDANTE (W. A. Mozart)

(ix) SICILIANA. Suite 3 de Antiche danze ed arie per liuto (Ottorino Respighi) - v. piano -

(x) REQUIEM. AGNUS DEI (Hector Berlioz)

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Es interesante para comprender la película, y la obra de Bergman en general, consultar lo que fue la relación de Ingmar con Ingrid desde que el primero escribió el primer borrador del guión de la película y se lo envió a la actriz. Ingmar Bergman, siempre admirado, y nunca discutido por sus colaboradores habituales, encontró en Ingrid Bergman justo todo lo contrario. Desde el primer momento la actriz cuestionó distintos aspectos de la obra. Dice Liv Ullmann al respecto:

Al principio hubo muchas "peleas" entre ella e Ingmar porque estaba muy acostumbrado a mi y los componentes de su compañía. Sostenemos diálogos sin palabras, y le entendemos con una sola mirada. Pero Ingrid, con su sinceridad peculiar, se puso a criticar el guión desde el principio: "Oiga, hablamos demasiado. Debemos eliminar parte de la conversación. ¿Cree que esa mujer diría todo esto? Yo me niego". Y al acabar la lectura, todo el equipo, que tan bien conocemos a Ingmar, casi nos habíamos escondido debajo de la mesa. [1]

INGMAR E INGRID BERGMAN DURANTE EL RODAJE.

Y así en diversas ocasiones. A Ingrid le parecía poco creíble que una madre no quisiera ver a su hija en siete años, y aun más que no quisiera ver a su  hija enferma.  Sobre los siete minutos en que primero la hija y luego la madre interpretan el preludio número 2 de Chopin le decía a Ingmar que el público se iba a dormir, y así con muchos otros aspectos de la obra. Y no es que, en cierto sentido, a Ingrid le sobre razón. Pero hay que comprender que el cine de Bergman no intenta representar la realidad tal como la vemos, sino que pone palabras a lo que no se suele decir porque no sabemos decirlo, o ni tan siquiera sabemos que ello habita en nuestro interior. En Bergman habla el inconsciente de la misma manera que en Kafka lo aparentemente absurdo invade la realidad de manera se diría que natural. Bergman despoja la metáfora o la metonimia que caracteriza el lenguaje inconsciente y lo traduce de manera brutal y directa al lenguaje habitual. Bergman, con sus situaciones y diálogos, nos muestra los contenidos del inconsciente sin ningún tipo de censura.

1. SOBRE LA MADRE Y LA HIJA.

Quizá para introducir  nuestro comentario sea interesante citar las palabras que Viktor, mirando desde la pantalla al público, cita de un libro escrito por Eva hablando de ella misma:

Debemos aprender a vivir, y eso intento todos los días. El problema más difícil es que no sé como soy. Voy como ciega. Si alguien me acepta como soy puede que sienta curiosidad y me estudie a mí misma, posibilidad que, por otra parte, bajo mi punto de vista, está bastante remota.

Efectivamente, Eva se nos muestra como una mujer tímida, sensible e insegura, también como si aun tuviera algo de niña. Desde las primeras imágenes observamos el contraste de su personalidad con la de su madre, una mujer fuerte, rígida y decidida.

Eva (Liv Ullmann) con su madre Charlotte (Ingrid Bergman)

Desde su encuentro empezamos a observar algo que nos llama la atención y que contrasta con la aparente alegría del reencuentro, y es que más allá de las cosas que se dicen cuando están una frente a la otra, cobran importancia las cosas que dicen de ellas cuando no están juntas. Después del encuentro con Helena, la hermana enferma, que toma por sorpresa a Charlotte y que, indudablemente, acoge con desagrado, ambas hablan la una de la otra con un desprecio que está implícito en sus palabras. Dice Eva de su madre a Viktor:

Esta madre mía cada vez la comprendo menos. Si hubieras visto que cara de sorpresa puso cuando le dije que Helena vive con nosotros. Hizo el esfuerzo por sonreír. Su enorme voluntad la ayudó a sonreír a pesar de su disgusto mal disimulado. Y luego, al encontrarnos ya frente a la puerta una actriz entrando en situación. Muerta de miedo pero firme. La representación fue soberbia. ¿Para qué habrá venido, después de siete años este encuentro tenía que haber resultado así? ¿Qué esperaba si no? ¿Y yo qué esperaba? ¿Es qué la esperanza no se pierde nunca?

Y Eva adelanta ya lo que va a suceder cuando dice "Es como si al recordar la infancia, al abrirse la puerta del cuarto de los niños se precipitara sobre ti un fantasma que ya habías olvidado". Es lo que de una manera más metafórica ya tratamos en el análisis de la película IT, la infancia es otra cosa  -Parte I - (pulsa aquí para ver entrada), y es aquí, precisamente, donde Bergman sigue el camino directo en lugar del metafórico. Si bien es difícil imaginar una madre que no quiera ver a sus hijas en siete años, y que tras siete años le moleste encontrarse con su hija enferma, Bergman revela con esa crudeza que le caracteriza, que más allá de la posibilidad que esto se de, hay presencias que por presentes que en apariencia puedan estar no dejan de estar psíquicamente alejadas siete o más años. Bergman pone voz a lo que no se dice y que, en muchas ocasiones, ni tan siquiera se reconoce. Al mismo tiempo, la reflexión de Eva acerca de la esperanza y la infancia nos pone de relieve que uno de los motivos por los que el dolor deriva en sufrimiento es por lo que llamo "insistencia indebida". Suelo a veces decir: "Cuanto sufrimiento por insistir indebidamente". ¿Cuánto sufrimiento es necesario para comprender que, en ocasiones, las personas y las circunstancia son como son? La insistencia indebida es el lado oscuro de la esperanza, el refugio de la ceguera.

Eva y Charlotte con Ingrid (Lena Nyman)

Por otro lado, Charlotte, dice encerrada en su habitación:

Estaba deseando llegar. ¿Qué esperaba al llegar aquí? ¿Qué buscaba con tanto afán aunque no me lo confesara a mí misma? [...] Acortaré mi estancia. Cuatro días serán suficientes. Luego me iré a África como tenía planeado. Esto duele Charlotte. Mucho, mucho, mucho... ¡Me pondré este vestido rojo, aunque sólo sea para molestarla! Eva pensará que debería ponerme algo más de acuerdo tras la muerte de Leonardo [...] Viktor es un hombre encantador. La cursi de Eva no puede quejarse del marido que se ha llevado.

Los fantasmas de la infancia empiezan a despertar y la relación real entre madre e hija empieza a manifestarse.

De la misma manera que recurrimos a Jung para comentar la película Otra mujer (Woody Allen, 1988) - pulsa aquí para ver la entrada - indicando que Marion, su protagonista, respondía a la tipología de mujer descrita como defensa contra la madre, aquí nos vuelven a ser útiles sus reflexiones pues Eva responde claramente con la tipología de identificación con la madre. Las siguientes palabras de Jung parecen hechas a la medida de la relación de Eva con Charlotte:

La personalidad propia se proyecta sobre la madre, porque no tiene conciencia del propio mundo instintivo, ni del instinto erótico ni del maternal. Todo lo que en estas mujeres recuerda la maternidad, la responsabilidad, la vinculación personal y las exigencias eróticas, provocan sentimientos de inferioridad y obliga a escapar, naturalmente hacia la madre, que de manera perfecta, por así decir como personalidad superior, vive todo lo que a la hija le parece inalcanzable. Objeto involuntario de la admiración de la hija, lo ha vivido todo antes y no le ha dejado nada a la hija. [2]

En este sentido es impactante la interpretación que primero Eva, y luego Charlotte, hacen del preludio número 2 de Chopin. La interpretación de Eva es temblorosa, dubitativa, vulnerable, esencialmente melancólica y frágil y se nota que afecta a Charlotte. Sin embargo, cuando esta pone sus manos sobre el piano interpreta su visión sobre estas pieza, y así mientras la toca dice:

Chopin era emocional pero nunca empalagoso. Hay una gran diferencia entre sentimiento y sentimentalismo. El preludio que acabas de tocar sugiere una especie de dolor reprimido, no ensimismamiento. Debes mostrarte dura, plana, sin nervios, y así suceden las primeras notas... duele, pero no lo parece. Al fin un fugaz alivio, pero desaparece casi en el acto, y el dolor es el mismo.  Ni crece ni se apacigua. Instante en el que la entrega es total. Chopin es orgulloso, sarcástico, atormentado y muy masculino. Nunca una cursi vieja y sensiblera. Éste segundo preludio debe sonarnos casi al límite del mal humor, sin hacer ninguna concesión a lo amistoso, resultaría mal. Debes abrirte camino hasta alcanzar un triunfo definitivo.

Escena de la interpretación del preludio número 2

En fin, una manera sutil de definirse ella y también de definir a su hija. Efectivamente Charlotte y Eva son dos mujeres que ya sea en la fragilidad bondadosa o en la rígida dureza reprimen su dolor fundamental. Esta escena del piano, valga la redundancia, es el preludio de la confrontación que van a tener ambas y que caracteriza la mitad última de la película.

II. LA CONFRONTACIÓN.

Eva, tras oír los gritos de su madre por una pesadilla, se levanta y la encuentra en el salón. Es entonces cuando Charlotte hace una interesante pregunta: ¿Eva, te caigo bien? Y aquí empieza la tormenta emocional que narra los efectos que una hija siente sobre una madre que la ha abandonado, más centrada en sí misma y su profesión que en sus hijas. Eva, a su vez, le pregunta a su madre si ella le cae bien, Charlotte le responde obsequiosamente que la quiere "con toda mi alma". Pero Eva dice que eso no es verdad. A partir de aquí empieza toda una serie de reproches de Eva hacia Charlotte y la defensa de ésta hacia esos reproches. Poco a poco va apareciendo el rencor y el odio que Eva le guarda. Para nuestro análisis partiremos del siguiente reproche de Eva a Charlotte: ... nunca escuchas, evitas cualquier problema, porque emocionalmente eres irresponsable, porque en realidad nos mentiste a mí y a Helena, porque estás irremediablemente encerrada en tí misma, porque sólo te vale lo que tu haces, porque te quería. Tú en cambio pensabas que yo era un ser desagradable, poco inteligente y estúpido, un ser inútil, un cero a la izquierda, y me hiciste daño para toda la vida con tu desprecio, y desde ahora no podrás olvidar nunca mi dolor.

Cuando decía que Bergman desata el inconsciente, esta escena es un clásico ejemplo. En él, y más allá de las protagonistas de la historia y los conflictos que entre ellas manifiestan, y sin dejar de ser ciertas en sí mismas, podemos verlas, no obstante, como que cada una de ellas representa algo de su mundo interior. Y que mientras este conflicto interno no se resuelva difícilmente se resolverá el externo. Desde esta perspectiva, y desde el mismo conflicto externo podemos destacar las siguientes referencias internas:

1) Charlotte, como el yo ideal de Eva, desata el despreció de su superyó. Más allá de la madre es ella misma quien se contempla como "un ser desagradable, poco inteligente y estúpido, un ser inútil, un cero a la izquierda..." Dice en un momento de esa larga escena: "Como siempre estabas tan guapa yo también quería estar guapa. Me volví presumida y exigente en mis trajes, preocupada siempre de que no te gustara mi aspecto... Era tan fea, delgada, con grandes ojos de vaca, labios muy gruesos y sin cejas. Mis brazos eran delgados y mis pies enormes... Yo me veía repulsiva". Como vemos es un buen ejemplo de lo que Jung definía que para éste tipo de hija la madre es una personalidad superior.

Yo te idolatraba mamá...

2) A su vez Charlotte proyecta en Eva su sombra, la personalidad reprimida que habita frente a esa imagen segura y orientada al logro, fuerte e inconmovible, y que más tarde llevará a Charlotte a confesarle a su  hija que "Recuerdo muy poco de mi niñez. No recuerdo que ni mi padre ni mi madre me tocasen nunca, ni a mí ni a mis hermanos, ya fuera para acariciarnos o castigarnos. Ignoraba totalmente todo lo que tiene que ver con el amor, dulzura, contacto, intimidad, calor. Sólo a través de la música tenía oportunidad de exteriorizar mis sentimientos".

3) Eva, en su reacción contra Charlotte, se instaura como la sombra que desenmascara con toda su rabia y rencor a la máscara, el autoconcepto o el ideal del yo de su madre: "Te idolatraba mamá. Para mi eras la vida o la muerte, pero no me fiaba de tus palabras. No expresaban lo que yo veía en tus ojos [...] por instinto aprendí que casi nunca sentías lo que decías. No comprendía tus palabras. Lo más espantoso es que sonreías cuando te enfadabas. Si estabas furiosa con papá le llamabas queridísimo, cuando estabas harta de mi decías querida nenita". Y más adelante dice: Todo lo hacías en nombre del amor. Tenías necesidad de creerte que nos querías a mí, a papá, a Elena. Eras una experta en los tonos y los gestos del amor. La verdad es que deberían encerrarte para que no hicieras más víctimas.

4) Y, finalmente, las dramáticas palabras de Eva que representan la trágica tensión que viven estas dos partes de nuestra personalidad, la máscara y la sombra, y que dicen: "Una madre y una hija... que absurda combinación de sentimientos, confusión y destrucción. No lo entenderé nunca. Todo es posible y todo se hace en nombre del amor y por el amor. Los pecados de la madre ha de pagarlos la hija, la frustraciones de la madre pasarán a la hija, las desilusiones de la madre las sufrirá la hija. Es como si jamás se hubiera cortado el cordón umbilical. ¿Mamá... es así? ¿Es la desgracia de la hija el triunfo de la madre? ¿Mamá... es mi dolor tu alegría secreta?"

¿Mamá... es así?

Más allá de que esta larga escena representa a la perfección el lado oscuro que fundamenta la relación madre-hija que Jung nos ha descrito en la nota 2 sobre la hija que se identifica con su madre, también nos permite observar en panavisión la relación interna tal y como se da entre nuestras propias entidades psíquicas. En eso radica la crudeza de ciertas obras de Bergman al revelar nuestro propio mundo inconsciente, y entre ellas se cuenta sin duda Sonata de Otoño. Al final Charlotte evoca el drama de esa escisión que implica la máscara (la persona junguiana) o el autoconcepto o el ideal del yo y esa parte reprimida de la personalidad que Jung llamó sombra: "Cuando no puedo dormir por la noche me pregunto si he vivido de verdad. También me pregunto si es lo mismo para todo el mundo, o si hay personas que tienen más talento para vivir, o si hay personas que no viven nunca y sólo existen [...[ Tengo recuerdos y experiencias, pero dentro de todo eso es como si no hubiese nadie". ¿No son acaso estas palabras aplicables a ambas partes, tanto a la madre como a la hija? Personajes que existen pero no viven, que pasan por la vida y existen sin vivir.

El cordón umbilical que tan gráficamente explicita Eva, es ese cordón que perpetúa implacable el sufrimiento y el rechazo, el apego enfermizo que la hija muestra a la madre. Dice Jung al respecto: "La hija se contenta con seguir apegada a la madre abnegadamente, al mismo tiempo que se esfuerza inconscientemente, por así decir, contra su propia voluntad, en ir avanzando hasta convertirse en tirana de la propia madre, aunque al principio con una máscara de una perfecta fidelidad y sumisión" [3]. Análisis más que afortunado para nuestro comentario, al que sólo hace falta añadirle que esa tiranía es el espejo de la misma tiranía a la que está sometida en su propio mundo interno, y así la relación externa se perpetúa mientras que la relación interna sigue los mismos parámetros de desprecio y humillación. Hay en la actitud de Eva algo que nos recuerda la misma actitud que Franz Kafka mostraba hacia su padre en su "Carta al Padre", y en el que Eva se nos muestra, en ocasiones, como una menor que dirime toda su historia pasada, presente y futura en función de su círculo familiar. Eva vive un estado de encantamiento en el que no quiere soltar a su madre, no sólo no quiere soltarla y trascenderla sino que se agarra a ella desesperadamente. Son perfectamente aplicables a Eva las siguientes palabras de Kafka dirigidas a su padre:

… ocurre como en ese juego infantil en el que  uno sujeta la mano del otro y la mantiene apretada mientras grita: “Venga, venga, vete. ¿Por qué no te vas?”. Lo cual en nuestro caso se complica por el hecho de que ese “vete” siempre ha sido sincero, pese a que, también siempre, sin saberlo, me has retenido, o mejor dicho, oprimido, y todo debido a tu manera de ser. [4] 

Y, evidentemente, no es sólo la mano que aparentemente retiene, sino la mano que tampoco quiere ser soltada. Se elige la retención y la opresión antes que abandonar la esperanza. Se elige el sufrimiento activo como una acusación velada - venganza - al opresor.

III. LA VIDA SIGUE IGUAL.

Tras la confrontación el final de la película se nos muestra abrupto y nos deja con Madre e hija continuando como siempre. La primera huyendo (la  vemos hablando frívolamente en un vagón de tren con su compañero de viaje - quien ha venido a "rescatarla"- a quien le habla de la incomodidad que sintió en casa de Eva por la presencia de Helena... ("Más enferma que antes... ¿Por qué no se muere ya? - le dice-), y la otra refugiada en su anodino mundo hecho de cuidar a su hermana ("así tengo alguien a quien cuidar" - le dice a su madre -), de los recuerdos de su hijo fallecido ("Eric... me estás acariciando la mejilla. Me hablas al oído. Estás ahora conmigo. Nunca nos separaremos tú y yo) y de vivir con un buen hombre al que no ama (así lo reconocen ambos) pero que le ofrece una vida tranquila - sin obviar la más que probable importancia de relación edípica con su padre que cabe desprenderse de las imágenes y citas en las que éste aparece -. La relación de Eva con Viktor vuelve a ser descrita por Jung de una manera certera: Debido a la característica apatía interior y a los sentimientos de inferioridad, que constantemente dan una impresión de inocencia ofendida, al hombre le corresponde el ventajoso papel de soportar caballerosamente, con superioridad pero con indulgencia, las conocidas deficiencias femeninas. (Que estas constan en no pequeña parte de sus propias proyecciones es algo que afortunadamente se le escapa.) Especial atracción ejerce el notable desvalimiento de la joven. [5]

El final de la película nos muestra la voz de Viktor hablándonos mientras, a través de la cámara, mira a Eva en uno de esos planos típicamente bergmanianos donde se nos muestra la soledad del ser humano: Algunas veces me quedo aquí mirando mi mujer sin que lo sepa. Es tan desgraciada. Desde que Charlotte se marchó tan de repente no hay manera de consolarla. No puede dormir. Dice que echó a su madre y que nunca se lo podrá perdonar.

Sin lugar a dudas, Eva, a parte de todo lo dicho, sigue apegada a su madre. Le entrega una carta a Viktor para ella en la que vuelve a su máscara de fidelidad y sumisión, de demanda de perdón con la esperanza de que algún día pueda "cuidarse la una a la otra, de ayudarnos, de darnos afecto. Ya no permitiré nunca que salgas de mi vida, seguiré insistiendo, no me rendiré, aunque sea demasiado tarde". Vueve la insistencia indebida y así su existencia - como la de su madre - sigue pasando sin vivir. La esperanza como ceguera continúa, y quizá por eso dice en unas imágenes finales:

Ahora no me puedo morir, no me decido a suicidarme. No tengo derecho a liberarme de esta prisión porque quizá Dios quiera utilizarme.

Mientras en el vagón del tren vemos a una melancólica Charlotte diciendo: "Me siento tan marginada, siempre echo de menos el hogar. Pero cuando llego a casa me doy cuenta de que debe ser otra cosa la que anhelo".

Y, también, mientras se suceden estas imágenes, vemos a Helena gritar desesperada, presa de un inmenso dolor, por el nuevo abandono de su madre: y así la culpa de madre e hija se perpetúa como nexo de unión. El cordón umbilical continúa.

Ahora no me puedo morir, no me decido a suicidarme.

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[1] Bergman, Ingmar. Los archivos personales de Ingmar Bergman. Editorial Taschen, pág. 176
[2] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. OC 9/1. Editorial Trotta, par. 169
[3] ídem anterior.
[4] Kafka, Franz. Obra Completa. Tomo II. Diarios y Carta al padre. Galaxia Gutenberg
[5] Ídem nota 2

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