PATERSON (Jim Jarmusch, 2016): Del espíritu poético y sus implicaciones psicológicas.

Cuando eres niño aprendes que hay tres dimensiones:
Altura, anchura y profundidad.
Como una caja de zapatos.
Más tarde escuchas que hay una cuarta dimensión: el tiempo.
Hmm... Entonces, algunos dicen
que puede haber un quinto, un sexto, un séptimo...
Dejo el trabajo, bebo una cerveza en el bar.
Miro el fondo del vaso, y me siento feliz.

(Ron Padgett, poesía escrita para Paterson).

Paterson (Jim Jarmusch, 2016) es una de esas películas que genera distintas apreciaciones según los puntos de vista que responden a criterios distintos. Interpretada convincentemente por Adam Driver (el Kylo Ren de la nueva saga de Star Wars), en el papel de Paterson, el conductor de autobús-poeta, y por Golshifteh Farahani en el de Laura, su curiosa pareja. La película, a través de sus protagonistas, nos permite reflexionar como a partir de los objetos o elementos más sencillos de la realidad, como incluso a partir de la rutina de la vida cotidiana, también de sus propios personajes, todo adquiere una dimensión distinta cuando es contemplado desde el espíritu poético.

I. DEL ESPÍRITU POÉTICO DE PATERSON.

W. C. Williams

Para comprender el espíritu poético que envuelve esta película es necesario recurrir al poeta que vivió en Paterson (ciudad del Estado de New Jersey) y que, dentro de su obra escribió "Paterson", una obra de carácter épico y biográfico: William Carlos Williams, el médico-poeta cuyas referencias en la película se hacen presentes en distintas ocasiones. También tenemos como referencia de este tipo de espíritu a Ron Padgett, el poeta que escribió los poemas que Paterson, el conductor de autobús, escribe en la película en su libreta. Este espíritu poético se caracteriza por el encuentro, y el impacto, que los elementos de la vida cotidiana crean sobre la consciencia de aquel que las contempla desde un espíritu poético, y en el que lo contemplado y el contemplante se unen en una danza. Hay un texto de W. C. Williams que me parece importante, no sólo para comprender su poesía, sino para comprender la relación que en su poesía, se establece entre el poeta y lo poetizado:

un poema es fuerte no por la calidad que toma prestada a su relato lógico de los acontecimientos en si, sino únicamente por el poder atenuado que recoge quizá muchas cosas rotas en una danza que les da un ser pleno. [1]

Es en ese sentido que "las cosas" son lo importante, y desde esa perspectiva cualquier cosa puede ser "cosa poética" cuando se encuentra con la mirada del poeta y se transforma en objeto de meditación por parte de éste, por eso decía, en una conocida frase "no hay ideas sino en las cosas".

La película incide especialmente en esto, en el paso de los días, de días que, salvo por detalles, parecen ser copia uno del otro y que, sin embargo, para la mirada del poeta cada día es un nuevo día, porque bajo su mirada las "cosas" siempre danzan creando pequeñas y breves plenitudes. Así la aparente rutina de los días deviene un espacio creativo donde lo contemplado y lo contemplante viven su danza. 

Es por eso que esta película genera una extraña sensación cuando se la contempla, pues estamos inmersos no en un espacio argumental, de sucesión de acontecimientos y acciones, sino en un espacio creativo que es el espacio poético de Jim Jarmush. Por eso la película no se construye como un argumento que se desarrolla sino como un poema. Quizá por ello toda la película desprende un cierto aire de levedad, diría hasta que de irrealidad y onirismo... un paréntesis en el que el tiempo y los acontecimientos parecen situarse en otra dimensión. Recurrimos nuevamente a W. C. Williams cuando en sus notas de autor, que prologan su obra "Paterson", nos dice con sus primeras palabras:

Paterson es un poema largo en cuatro partes - que un hombre en sí mismo es una ciudad, comenzando, indagando, adquiriendo y concluyendo su vida en formas que pueden encarnar los diversos aspectos de una ciudad - cuando se concibe con imaginación - cualquier ciudad, cuya totalidad de acentos puede dar voz a sus más íntimas convicciones. [2]

Veamos como en este texto el poeta se referencia a la clave de la conexión que se establece entre lo contemplado y lo contemplante: la imaginación. Efectivamente, la imaginación, a la que posteriormente el poeta añadió la invención y la memoria, constituye el producto de su meditación entre lo contemplado y lo contemplante dando así, como dice en el texto citado "voz a sus más íntimas convicciones".

Este vínculo que la imaginación establece entre lo contemplado y lo contemplante es lo que confiere esa exaltación de lo sencillo y de lo cotidiano. Margarita Ardaraz, traductora y comentadora de "Paterson" nos dice:

lo que busca Williams es la clave de un conocimiento capaz de dar categoría trascendente a la vida, en todas y cada una de sus manifestaciones, por insignificantes y banales que estas puedan ser. [3]

Juan Miguel López Merino, en su introducción a la Antología poética bilingüe (donde podemos hallar más poemas de su primera época, más afines al espíritu de la película) de Alianza literatura nos dice también:

En realidad, con todo, el móvil ulterior de Williams es el mismo que el de Pound o Eliot: la huída del desarraigo, el desesperado intento de fundar un hogar para el espíritu. [4]

II. REFLEXIONES PSICOLÓGICAS EN TORNO A PATERSON.

Hasta ahora se me podría decir que he hecho una aproximación más poética que psicológica, y es absolutamente cierto. Sin embargo, esta era una introducción necesaria para comprender el análisis que voy a proponer de la película, y digo de la película porque es ella la que establece un contraste con la realidad. No voy a analizar a sus personajes, puesto que ellos, como todas las cosas que se hallan en ella, son elementos poéticos de la película, configurando así el paréntesis del que hablaba anteriormente, un paréntesis espacio-temporal dentro del mundo cotidiano y sus realidades, un paréntesis que es el espacio creativo como espacio poético. La fuerza de Paterson está en el contraste que establece, y es desde ese contraste que si podemos reflexionar en términos psicológicos.

1 - La importancia de la mirada.

La obra de W. C. Williams, Paterson, empieza diciendo: "El rigor de la belleza es la búsqueda. ¿Pero cómo encontrarás la belleza cuando está encerrada en la mente, más allá de toda queja?" [5].

La propuesta poética de W. C. Williams, que queda perfectamente reflejada en la película, pone incidencia en la manera de mirar. Me parece muy sugerente esta apreciación del poeta cuando nos dice que la belleza está más allá de toda queja. Psíquicamente hablando, es muy conocido que la queja nos lanza hacia la impotencia, y que esta provoca una visión depresiva del mundo. La queja focaliza la mirada hacia un mundo donde la belleza esta ausente del presente - para diferenciarla de  una belleza que podemos definir como melancólica -, donde el mundo del aquí y ahora se vacía de trascendencia en sí mismo (generalmente se buscan entonces trascendencias más allá de este mundo, en el pasado o en la esperanza de un futuro por llegar), donde el sentido se ausenta de él. La queja, compañera infatigable de la melancolía, es como un manto que se extiende y contamina el vínculo entre lo contemplado y lo contemplante orientándolo, al revés de la propuesta de Williams, hacia lo depresivo y lo melancólico.

Observar "con una gran intensidad", es decir, imaginar, es, para Williams, un proceso necesariamente anterior a todo pensar, a toda idea, puesto que las cosas no corresponden a ninguna esencia, sino a una manera peculiar de acontecer que es preciso percibir con intensidad precisamente porque es fugaz. Ni las ideas ni los sentimiento pueden anticiparse a las cosas, a riesgo de permitir que los sentidos "sean despojados de las cosas bajo sus propias narices" [6]

En la película Paterson podemos observar este tema en los encuentros matinales entre Paterson, nuestro conductor de autobús, y el compañero de trabajo para quien todo va mal, para quien parece que la vida y el mundo son una absoluta desgracia. Observamos con él este contraste con Paterson, quien parece vivir en una extraña calma, y quien al desearle un buen día, le contesta que lo duda.

Esta manera de mirar que Williams propone y que, como gran admirador de la poesía de Hölderlin que soy, incluiría también el dejarse mirar por lo contemplado, abriéndose así a un mundo lleno de significaciones y conexiones subjetivas, es una manera de mirar que se abre al asombro, al mundo de lo sincrónico, por seguir a Jung, a ese unión de lo físico y lo psíquico. En Paterson observamos esta dimensión cuando al empezar la película y comunicarle Laura que ha soñado que tenían dos hijos pequeños, gemelos, luego, camino hacia el trabajo, ve unos gemelos, y mas adelante, cuando se sienta con una niña-poeta, su hermana resulta ser también gemela.

Observamos este tipo de conexión en el primer poema que Paterson escribe en la película, en el que partiendo de la descripción admirativa por una caja de cerillas y de su calidad, las "Ohio blue tip watches", de repente se conecta con la posibilidad de alumbrar con ellas el cigarrillo de "la mujer que amas" dando así lugar a un poema de amor:

                                       Tenemos muchas cerillas en nuestra casa.

                                       Las tenemos siempre a mano.

                                       Actualmente, nuestra marca favorita es “Ohio Blue Tip”,

                                       aunque solíamos preferir las “Diamond Brand”.

                                       Eso fue antes de que descubriéramos las “Ohio Blue Tip”.

                                       Están excelentemente empaquetadas, en pequeñas cajas robustas

                                       de azul oscuro y claro, la marca en blanco,

                                       escrita con letras en forma de megáfono,

                                       como para decir aún más fuerte al mundo:

                                       Aquí está la cerilla más hermosa del mundo

                                       De una pulgada y media de suave rama de pino

                                       coronada por una cabeza granulada de color púrpura oscuro,

                                       tan sobria y furiosa,

                                       y tercamente lista para estallar en llamas

                                       prendiendo, tal vez, el cigarrillo de la mujer que amas,

                                       por primera vez,

                                       y nunca fue lo mismo después de eso.

                                       Todo esto te daremos, y eso es lo que me diste:

                                       Me convierto en cigarrillo y tú en cerilla

                                       O yo en cerilla y tú en cigarrillo,

                                       Abrasándonos con besos que arden hacia el cielo.

No es nada gratuita, como no lo es nada en esta película, la escena en la que Paterson se sienta con la niña-poeta y que, a mi entender, pone de relieve la relación que hay entre la mirada del poeta y la mirada del niño, su capacidad para el asombro, su capacidad para la belleza y su imaginación en la que un pequeño tronco se transforma en un barco, y un riachuelo en el gran océano por el que surca. Paterson y la niña, más allá del adulto y el niño, se unen en su mirada poética. Y así la niña lee su poema:

                                              Cae agua desde el aire resplandeciente,
                                              caen cascadas como cabellos 
                                              sobre los hombros de una adolescente.

                                              Cae agua formando charcos en el asfalto, 
                                              sucios espejos con nubes y edificios dentro,
                                              cae sobre el tejado de mi casa,
                                              cae sobre mi madre y mi cabello.

                                              La gente suele llamarla lluvia.

Y, no en vano, cuando le recita a Laura les versos de la primera estrofa, ella le dice que se parecen a los que él escribe.

- La midada en la sociedad digital.

La mirada que propone Paterson, es decir, la mirada del asombro en las pequeñas cosas, está hoy claramente interferida por el constante bombardeo al que estamos sometidos por los medios de comunicación, por las expectativas sociales, así como por las pseudorelaciones que las redes sociales permiten establecer: la realidad y lo real es substituido por una realidad virtual en la que la mirada pierde todo su potencial de asombro y se pierde en la evasión y la falta de verdadero contacto.

En este sentido la película nos da claras muestras de este contraste y, en cierta manera, y en ocasiones, parece un viaje en el tiempo de los años 1950, 60 o 70. El personaje de Paterson, para sorpresa de todos, no tiene móvil, tampoco tablet ni portátil, no utiliza ordenador. Escribe sus poemas con un bolígrafo en una libreta, la libreta de los secretos. También el Bar al que va cada noche es como una muestra de ese viaje a otro tiempo, quizá por eso se llama Shades Bar (Bar de las sombras). Sin televisión tenemos simplemente juegos de billar y de ajedrez, un tablón donde se hallan grandes personajes del pasado vinculados a la ciudad de Paterson. En el vemos a personajes y sus momentáneas relaciones. Las cosas simplemente ocurren en el momento y en el contacto.

Nuestra mirada se pierde hoy en pantallas de todos los tipos, las palabras que se escriben se acompañan de emoticonos, frases que no pasan de las 140 letras, imágenes que sustituyen las palabras, selfies, etc... También se pierde en la velocidad y aceleración con la que vivimos en detrimento de la lentitud necesaria para que el mirar devenga un ver, y el ruido con el que vivimos no deja lugar tampoco para el necesario silencio para que el oír devenga un escuchar. La saturación de información genera confusión y desinformación. Dice el filósofo Byung-Chul Han en "La sociedad de la transparencia", y haciendo referencia a lo que el llama "el enjambre digital":

Al enjambre digital le falta un alma o un espíritu de la masa. Los individuos que se unen en un enjambre digital no desarrollan ningún nosotros. Este no se distingue por ninguna concordancia que consolide la multitud en una masa que sea sujeto de acción. El enjambre digital, por contraposición a la masa, no es coherente en sí. No se manifiesta en una voz. Por eso es percibido como ruido. [7]

Paterson transcurre en un espacio y un tiempo que no parecen ser actuales... La lentitud y el silencio paracen fundamentales en ella. Sólo desde esta lentitud y desde este silencio es posible un mirar y un oir que son un ver y un escuchar, y sólo desde ellos es posible encontrar "el espíritu de las cosas".

2 - La repetición.

Otro de los elementos interesantes que la película nos ofrece como tema de reflexión es ese ritmo en el que los días pasan uno tras otro dentro de una rutina en la que, en términos cotidianos, diríamos que no pasa nada destacable: el despertar de Paterson al lado de Laura - siempre en la misma posición -, el desayuno y el posterior camino andando hasta la cochera, el autobús, flashes de las actividades de Laura, la llegada a casa, el paseo del perro y la cerveza en el Shades Bar, y vuelta a empezar con el despertar. Como sabemos, en el mundo del psicoanálisis, así como de otros modelos psicoterapéuticos, nos encontramos con un concepto que a la repetición le confiere una significación patológica, y me refiero a la "compulsión a la repetición" (la gestalt inconclusa), o como también Lacan vinculó esta tendencia patógena a la repetición con el concepto de "pulsión de muerte". Finalmente, la repetición también puede entenderse desde el plano del hombre que vive alienado por la sociedad aceptando los ritmos que esta le plantea sin hacerse ningún tipo de cuestionamiento. Esta última es una crítica que, por ejemplo, hace el introductor de la "Poesía reunida" de W. C. Williams, Juan Antonio Montiel, a los protagonistas de la película: "Así, el poeta de la película de Jarmush, gran admirador y émulo de Williams, se limita a asistir a su vida sin cuestionarla, mientras su mujer y musa no hace más que proyectar su propia subjetividad, coloreada en blanco y negro, en objetos que sólo tienen importancia para su entorno cotidiano". [9] Pero como ya dije, esta visión me parece equívoca, pues sería una visión discutible, como ya dije, si Paterson fuera una película argumental, no un poema en sí misma como propongo.

Este tema daría para mucho que hablar, por lo que voy a dejarlo esencialmente descrito. Todas las posibilidades patógenas con las que hemos vinculado anteriormente la repetición tiene que ver con la repetición como retorno, mientras que la repetición que aquí se nos propone, de una perspectiva esencialmente Kierkegaardiana, la repetición se relaciona con lo trascendente, por lo que también se nos la presenta como re-creación, es decir, y siguiendo las concepciones de Williams, conseguir "la clave de un conocimiento capaz de dar categoría trascendente a la vida, en todas y cada una de sus manifestaciones, por insignificantes y banales que estas puedan ser".

Mientras que en la concepción patógena de la repetición como retorno lo que se repite es lo que daña, lo que causa sufrimiento y dolor, o en términos lacanianos "el goce" inalcanzable, en la concepción kierkegaardiana de la repetición como re-creación se trata de crear lo nuevo partiendo de lo mismo. No se trata de buscar lo que no hay, sino de re-crear a partir de lo que hay. Cada día es un re-descubrir. Kierkegaard utilizó para ello un término, Gientagelse, que tiene su paralelo en el francés en la palabra reprise, cuya traducción sintetiza la idea de repetición con la de retomar o reanudar, y también la de recuperación y reactivación. Y, en ese sentido, y a diferencia del goce lacaniano, Kierkegaard destaca la importancia del amor:

El amor–repetición es en verdad el único dichoso. Porque no entraña, como el del recuerdo, la inquietud de la esperanza, ni la angustiosa fascinación del descubrimiento, ni tampoco la melancolía propia del recuerdo. Lo peculiar del amor–repetición es la deliciosa seguridad del instante. La esperanza es un vestido nuevo, flamante, sin ningún pliegue ni arruga, pero del que no puedes saber, ya que no te lo has puesto nunca, si te cae o sienta bien. El recuerdo es un vestido desechado que, por muy bello que sea o te parezca, no te puede caer bien, pues ya no corresponde a tu estatura. La repetición es un vestido indestructible que se acomoda perfecta y delicadamente a tu talle, sin presionarte lo más mínimo y sin que, por otra parte, parezca que lo llevas encima como un saco. La esperanza es una encantadora muchacha que, irremisiblemente, se le escurre a uno entre las manos. El recuerdo es una vieja mujer todavía hermosa, pero con la que ya no puedes intentar nada en el instante. La repetición es una esposa amada, de la que nunca jamás llegas a sentir hastío, porque solamente se cansa uno de lo nuevo, pero no de las cosas antiguas, cuya presencia constituye una fuente inagotable de placer y felicidad. [10]  - Nota. Repetición hay que entenderla en este texto en el sentido introducido de "reprise" -

Como sintetiza Rodolphe Adam: "La reprise se sostiene entre esperanza, ilusión de encontrar lo que nunca llega y nostalgia, picota del recuerdo." [11]. 

Observemos como a través de este texto podemos ver por qué Williams relacionó el recuerdo con la invención, proceso que se adaptaría a la repetición-reprise en el sentido de re-crear y no instalarse en la nostalgia.

Esta nota de Kierkegaard, en la que la repetición se instala en la "deliciosa seguridad del instante", es decir, que se aferra al presente, parece ser una condición fundamental para el amor. Justo al contrario, la esperanza (aferrada en el futuro) y la nostalgia (aferrada en el pasado) que son la base de la repetición que se apega al goce inalcanzable.

Paterson, el protagonista de la película es, justamente, la representación poética de Jarmush, el poeta que hace de la repetición una reprise, que transforma la rutina no en una repetición orientada al goce sino en una repetición-reprise orientada a una reactualización.

3 - La repetición-reprise y el amor.

- ¿Si no hay amor, qué razón hay para nada? - El personaje de Everett en la película -

La relación que mantienen Paterson y Laura es otro tema que centra mi interés, y que creo puede contemplarse desde todo lo que llevamos dicho. No es tanto el análisis de sus caracteres lo que me interesa, sino lo que poéticamente significan dentro del espacio poético del que forman parte, y del que ellos mismos son elementos poéticos.

No en vano Kierkegaard pone como ejemplo de la repetición-reprise "una esposa amada, de la que nunca jamás llegas a sentir hastío, porque solamente se cansa uno de lo nuevo, pero no de las cosas antiguas, cuya presencia constituye una fuente inagotable de placer y felicidad". Más allá de que la relación entre ellos parece acontecer en ese paréntesis al que ya he hecho referencia en otras ocasiones y en el que, como en toda la película, se pone énfasis en esa trascendencia que el filósofo danés le supone a la repetición-reprise, y que en su caso pondría incidencia en el amor.

Independientemente de aquello que podríamos indicar sobre su carácter, lo que aquí me interesa destacar es una característica esencial del "buen amor" que ambos se profesan: la reciprocidad. La reciprocidad en la pareja es la reactualización de su amor. Si miramos su relación podríamos preguntarnos, por ejemplo, ¿qué hace Laura? Una primera impresión de ella es que es una personalidad entusiasta y alegre, inocente, que vive en su mundo, o como decía Juan Antonio Montiel, que vive entregada proyectando su subjetividad en blanco y negro sobre su entorno. Otras expresiones que le podrían cuadrar es que "no toca de pies en el suelo", o "que tiene la cabeza llena de pájaros". Pinta, quiere ser cantante folk, diseña - en blanco y negro -, hace galletas... En cuanto a Paterson podríamos verle como un tanto pusilánime, conformista, tímido, no muy expresivo emocionalmente, aquellas características que justifican que el mismo Montiel le defina como alguien que no se cuestiona la vida... Parecería la clásica pareja en donde uno es el complemento del otro, o como diría Jung, en donde cada uno proyecta y representa el anima o el animus del otro.

Sin embargo, hay algo más, algo que les hace entrañables, y es justamente que el amor que se profesan es un amor basado en la reciprocidad, es decir, con el querer ofrecer y recibir queriendo "ver" al otro más allá de uno mismo (o sea, más allá del narcisismo neurótico). Entre Paterson y Laura hay esa voluntad. Paterson ve más allá de que Laura pueda tener la cabeza llena de pájaros, o que viva un poco en su mundo de fantasías (que le cuesta una guitarra de más de doscientos dólares), o de Marvin, el infatigable perrito que saca a pasear cada noche y que acabará destrozando su libreta de poesías. Ve eso, es obvio que lo ve, pero también ve como ella es cariñosa y tierna con él, como le quiere cuidar, como admira su poesía, percibe su inocencia, su alegría de niña, y como comparte con él sus pequeños éxitos... Y en Paterson, más allá de su timidez, de su aire pusilánime, un poco de su parquedad emocional, Laura percibe su sensibilidad, su bondad, también su cariño y cuidado, su sutil delicadeza... Centrados en esos aspectos, ambos parecen potenciar su amor al centrarse en ese mutuo reconocimiento que se desprende de esa reciprocidad mutua. El amor es un flujo cuya dinámica requiere de ese reconocimiento y reciprocidad. Si lo que priva en una pareja es el narcisismo neurótico, la dinámica que se pone en marcha es justamente la contraria: reproche, insatisfacción y egocentrismo. Vemos, por ejemplo, esa reciprocidad en Laura, no por lo material en sí, sino por la alegría de compartir con el ser querido, cuando con el dinero que gana con la venta de sus galletas (siempre en blanco y negro) rápidamente quiere compartirlo con él yendo al cine e invitándole a cenar y sintiéndose feliz de poder hacerlo.

Cierro este punto con un bello poema de amor de Paterson hacia Laura:

                                              Cuando despierto antes que tú, y tú
                                              estás vuelta hacia mi, la cara
                                              hacia la almohada y el cabello desparramado
                                              asumo el riesgo y te observo,
                                              asombrado de amor y temeroso
                                              de que puedas abrir los ojos y te asustes tanto
                                              que no veas la luz del día.
                                              Pero quizás sin la luz del día
                                              verías cuanto mi pecho y mi cabeza
                                              implosionan por tí. Sus voces atrapadas dentro
                                              como niños aun sin nacer, temiendo
                                              no ver jamás la luz del día.
                                              La brecha en la pared resplandece tenuamente
                                              ahora con su lluvioso azul y gris.
                                              Me ato los zapatos y bajo a preparar el café.

4 - La repetición-reprise y la adversidad.

- El sol sigue saliendo cada mañana y se pone cada tarde. ¿Siempre hay otro día, no?
- El momento...
- Si... el momento.
(Diálogo entre Paterson y Everett)

Otro momento clave de la película es cuando Marvin, el perro, destroza la libreta de poemas de Paterson, y aunque éste reacciona con su estilo contenido es obvio el disgusto que le produce el suceso. Toda esta temática deriva en la bonita escena de Paterson con el turista japonés frente a las grandes cascadas.

De la misma manera que la reciprocidad es fuente de reactualización del amor, la adversidad se nos plantea en la vida desde una perspectiva parecida. Dice el analista junguiano S. K. Williams acerca de ella:

"Todo es cambio", como dijo una vez el antiguo sabio griego Heráclito. Y el agente del cambio es lo que limita, hiere y destruye lo que se ha construido y lo que es. El adversario lo hace regresar todo. Llega con lo inesperado y pone fin a las cosas... [12]

En el I Ching leemos, en relación también a la adversidad: "El impedimento que solo dura un cierto tiempo es un factor valioso para la formación de la personalidad. Se trata del valor de la adversidad" [13]. Y en relación con esto nos dice anteriormente:

Tal objetivo requiere una actitud de perseverancia, precisamente en momentos en que uno parecería verse obligado a hacer algo que lo desviaría de la meta. Semejante orientación interior inconmovible traerá finalmente la ventura. [14]

Siguiendo un poco el espíritu del I Ching, la adversidad puede llevar al que la sufre a un estado de ánimo, tal y como lo presenta el I Ching en uno de sus hexagramas, como la desazón, es decir, el estado de malestar que nos puede causar ciertas alteraciones de orden físico o moral. Como siempre, recurrir a la etimología de las palabras nos ayuda a profundizar en su sentido. Desazón está compuesta del prefijo "de", que significa separación, descenso, y de la palabra latina "satio, sationis", cuyo significado es siembra, sembrado, y también el momento de madurez de un sembrado y, por lo tanto, de su cosecha. Vista así, podemos ver en la desazón el sentirse separado de la propia fertilidad, como si la tierra sobre la que uno cosecha se hubiera vuelto estéril. Y, siguiendo de nuevo al I Ching, y en relación a la desazón, se nos dice:

En tales épocas no se puede hacer otra cosa que aceptar el destino y permanecer leal a sí mismo. Está en juego el estrato más profundo de nuestro ser propiamente dicho, pues únicamente este estrato es superior a todo destino externo. [15]

Es en este sentido que la aparición del turista japonés frente a las cataratas de Paterson, devuelve a nuestro conductor su esencia. De la misma manera que W. C. Williams fue médico-poeta, Paterson es conductor de autobús-poeta, de la misma manera que todo ser humano, sea lo que sea, puede ser un ser humano-poeta. Por eso, y pese a la libreta de poesías destrozada por Marvin, el poeta, recurriendo al estrato más profundo de su ser, sigue con su creación, a pesar de la destrucción, o poetizando a partir de ella. Son los poemas los que se perdieron, los que mueren, pero no la poesía, la poesía continua.

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[1] W. C. Williams. Poesía reunida. Citado por Juan Antonio Montiel en su introducción a esta obra. Ed. Lumen, pág. 11

[2] W. C. Williams. Paterson. Notas del autor. Ed. Cátedra, pág. 79
[3] Idem anterior, pág. 19
[4] W. C. Williams. Antología poética. Alianza literatura, pág. 17
[5] Ver nota 3, pág. 89
[6] Ver nota 2, Introducción de Juan Antonio Montiel, pág. 7
[7] Han, Byung-Chul. En el enjambre Herder Editorial S.L. Ebook.
[7] Ver nota 2, Introducción de Juan Antonio Montiel, pág. 7

[8] Kierkegaard, Soren. La repetición. JCE Ediciones, pág. 11
[9] Adam, Rodolphe. Lacan y Kierkegaard. Nueva Visión, pág. 176
[10] Williams, S. K. Manual de interpretación de los sueños. Edaf, pág. 276
[11] Wilhelm, Richard. El I Ching. Edhasa, pág. 235
[12] Ídem anterior, pág. 235
[13] Ídem anterior, pág. 266

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

Para acceder a ellas pulsar el título

EL ÁRBOL DE LA VIDA (Terrence Malick, 2011)
Del misterio del ser y la existencia.

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS (Peter Weir, 1989)
Las fuentes de la poesía.

DRÁCULA, EL VAMPIRO: VISITANTES DE LA SOMBRA I

I. EL VAMPIRO: la sed insaciable y la carencia de amor.

Voy a iniciar ahora una serie de entradas que he llamado Visitantes de la Sombra como ejemplos del arquetipo de la Sombra junguiana. A menudo aparecen en los sueños de pacientes unos protagonistas que a lo largo del tiempo han estado presentes tanto en la creación literaria com, posteriormente, en sus adaptaciones al cine. Me refiero a los monstruos clásicos como el vampiro (Drácula), el licántropo u hombre lobo y el golem (o el monstruo de Frankenstein). Todos ellos, desde las obras clásicas de literatura de terror que las fundamentan han sido elaborados y reeleborados por el cine en múltiples aproximaciones. Y empezaremos estas visitas al lado sombrío por el que quizá es el monstruo de las sombras por excelencia: Drácula, el vampiro.

1. DRÁCULA, EL VAMPIRO: Acerca del no muerto.

Drácula, como rey de los vampiros, cuya obra literaria esencial fue escrita por Bram Stoker (1897) es el ejemplo por excelencia del “no muerto” o “muerto viviente”, seres de los que también son reconocidos representantes los zombis. La característica esencial del vampiro es su necesidad de sangre para sobrevivir, y preferentemente sangre humana, y ese es nuestro punto de partida en el análisis de este visitante del mundo de las sombras: su necesidad del otro – de la sangre del otro - para mantenerse como un no muerto. Pero quizá una buena manera de conocer al rey de los vampiros es recurrir a las representaciones que de el se ha hecho en la gran pantalla. Para ello he recurrido a cinco modelos históricos que me parecen interesantes en su concepción cinematográfica para dar así una dimensión total al fenómeno del Vampiro:

- El Drácula de Max Schreck. Nosferatu (Friedrich. W Murnau, 1922)

Max Schreck

O el Drácula como maldad pura. A mi entender, el Nosferatu de Murnau, interpretado por el actor Max Schreck, es el Drácula que encarna más profundamente el "no muerto" como una presencia realmente amenazadora: "Monstruo expresionista, exagerado en su deformidad, con apariciones que lo ubicaban como un elemento perturbador más del decorado, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma [...] distante de la elegancia espectral de un Bela Lugosi posterior, y de la sensualidad demoníaca de un Cristopher Lee, más posterior aún, no obstante, resulta difícil de olvidar, al igual que las más severas pesadillas." [1] Efectivamente hay en el Nosferatu de Mornau las características del ser profundamente maligno, donde todo en él presupone la presencia del mal, un mal implacable en la consecución de su objetivo. Uno sabe que ante su presencia no puede encontrar la más mínima posibilidad de empatía, el más mínimo ápice de compasión, simplemente porque toda su presencia destila la ausencia de un alma, se intuye el ser que está animado por la pura pulsión. Esa es la auténtica dimensión del Nosferatu de Murnau.

- El Drácula de Bela Lugosi. (Tod Browning, 1931)

Bela Lugosi

O el Drácula aristócrata, “de miradas y sonrisas siniestras exentas de colmillos, en el que la maldad se capta por una simple alteración de sus rasgos faciales [...] alto y delgado y de rostro enigmático [...] Inolvidables sus maneras de aproximarse a los lechos de sus víctimas para morderles el cuello, con esos medidos movimientos plenos de esoterismo y metafísica, con sus ondulantes contorsiones de manos que encuadran en el más puro surrealismo plástico” [2]. Sin lugar a dudas, esta característica de los movimientos de Bela Lugosi le confieren un carácter envolvente e hipnótico, una especie de belleza de lo maligno. Los movimientos de sus manos y sus brazos, extrañamente sofisticados, así como los de su cuerpo acercándose al cuerpo dormido de su víctima, su penetrante y voraz mirada nos ponen en contacto con su goce, un goce relacionado con la posesión del cuerpo de la víctima y la toma de su vitalidad de la que, finalmente, se alimenta el vampiro succionándole la sangre. La sangre es la vida cita en un momento dado el vampiro.

- El Drácula de Cristopher Lee. (Terence Fischer, 1958)

Cristopher Lee

O el Drácula sexual y más animal, el gran Drácula de la mítica Hammer es “de gran estatura, delgado y con un rostro afilado inmejorable. Sus diálogos iniciales pretenden confundirnos al imprimirle un sello de aparente normalidad, pero se irá convirtiendo en un ser mudo y despiadado hasta que el espíritu salvaje del mito estalla cuando los colmillos hacen acto de presencia" [3] Cristopher Lee encarna una dimensión nueva a la maldad del Nosferatu de Schreck o la elegancia del Drácula de Bela Lugosi. La sexualidad y el erotismo en el que se hallan envueltas sus interpretaciones (características de la Hammer) ponen de relieve el aspecto más esencialmente demoníaco del vampiro. El goce que observábamos en Bela Lugosi alcanza con Lee una dimensión más animal, más esencialmente instintiva que le confiere al goce de su víctima la cualidad del placer unida a la transformación de su subjetividad en puro objeto de deseo. En algunas de sus interpretaciones Lee alcanza a comunicar esa dimensión instintiva que caracteriza la pulsión: esa ceguera implacable que transforma cualquier víctima en un simple objeto para sacier la sed implacable de vida que, curiosamente, posee al no muerto.

- El Nosferatu de Klaus Kinski. (Werner Herzog, 1988)

Klaus Kinski

O el Drácula melancólico. El Drácula de Klaus Kinski, a pesar de ser controvertido por la imagen de este actor (alejada de la que Max Schreck dio en el Nosferatu de Mornau), apocada y melancólica, es precisamente la que le confiere una imagen de personaje torturado que reflexiona sobre el horror de la no muerte y la ausencia del amor. Hay en el Nosferatu de Herzog algo parecido a lo que comentábamos acerca de la acusación que se encuentra tras la mirada del suicida... Nosferatu parece aquí acusar a los vivos, en una especie de reacción envidiosa, de todo aquello a lo que él no puede acceder, esencialmente al amor, tal y como dice en un determinado momento de la película: "La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."  Efectivamente, el Nosferatu de Herzog parece comprender que nada puede saciar su sed implacable, que tras cada víctima a la que se succiona su sangre no sigue más que la sed... En este sentido Nosferatu asiste a la imposibilidad del goce como lo desea, sencillamente porque un ser sin alma no puede amar. Sólo es posible el goce como objeto, no como sujeto. Este Nosferatu parece envidiar el alma humana y por eso también parece anhelar su destrucción.

- El Drácula de Gary Oldman. (Francis Ford Coppoda, 1992)

Gary Oldman

O el Drácula romántico. A pesar de que el Drácula de Gary Oldman puede considerarse “el más poliédrico” de los Dráculas, a mi me parece destacable su dimensión romántica que embarga toda la película, y más en especial desde la mitad de la película en adelante. El aire también melancólico se traduce en un Drácula que desde su “sed de amor” puede comprender el daño que puede infringirle a Mina (interpretado por Wynona Ryder). El Drácula de Coppola, excepcional película en sí, todo hay que decirlo, nos muestra como el vampiro surge como consecuencia del dolor de la pérdida de su amada, lo que le lleva a renunciar a dios y entregar su alma a los poderes de la oscuridad y, finalmente, a tener que vivir un infierno eterno. La pérdida del amor es así el dolor insoportable que se transforma en odio hacia el mundo, odio a la vida. La película de Coppola nos presenta a Drácula como "un personaje ambiguo y complejo capaz de odiar y amar con igual intensidad" [4]. Complejidad y ambigüedad excepcionalmente interpretada por Gary Oldman.

Maldad pura, elegancia aristocrática, sensualidad demoníaca, melancolía, romanticismo... Parece que todos estos conceptos nos ponen en contacto con el fenómeno del Vampiro. Veamos ahora de que nos hablan todos estos elementos de nuestro visitante de la sombra.

2. EL VAMPIRO Y EL AMOR ROMÁNTICO: El retorno del objeto de amor perdido.

Si observamos la relación de Drácula con Mina en la película de Coppoda nos encontramos con el retorno del objeto de amor perdido. Drácula nos ofrece en su relación con Mina una muestra del origen de su duelo, un duelo que a través de su infierno se transforma en un duelo eternamente inacabado en el que la sed de sangre no es más que la sed insaciable de un amor ya imposible que nuestro Conde perdió con la muerte de su amada.

Drácula de Bram Sorker

Eso nos muestra esta característica tan propia del llamado amor romántico, un amor idealizado cuyo fundamento se halla en el ideal de la fusión en el que el otro se transforma en una necesidad básica en la propia constitución del yo que ama. Pero es justamente esta "necesidad básica" del otro lo que lo transforma en un objeto "parte del yo". Y esa transformación del otro en una parte del yo es la dependencia. Ya dijo Lacan, al respecto de la idealización, que éste era una manifestación del narcisismo.

En la película, la relación de Drácula con Mina nos permite ver su lado más humano, su lado amoroso y amante que tiene su máxima expresión en el momento en el que cediendo al deseo de transformación de Mina, Drácula se da cuenta de aquello de lo que en verdad se trata la transformación que le puede ofrecer, una transformación que nada tiene que ver con la vida eterna y el amor eterno sino con las eternas sombras:

¡No, no puedo permitirlo! [...] Mina, estarás condenada como yo a caminar por la sombra de la muerte para toda la eternidad... ¡Te amo demasiado para condenarte!

Aunque, finalmente, Drácula cede y prosigue por la insistencia de Mina tan sólo rota por la entrada de Van Helsing y de todo el resto  que persigue al maldito Conde...

Drácula y Mina

Esta secuencia fundamenta la visión del amor demoníaco, un amor que podemos observar también en la saga de éxito Crepúsculo, o en la serie Trueblood, donde los humanos insisten en ser transformados por los vampiros "en nombre del deseo y del amor". Un amor que en su versión más carnal, y siguiendo la estela cristiana que envuelve el desafío de Drácula, separa al ser humano de Dios, y donde el amor y el deseo del otro es superior al amor a Dios. A estas saga y serie volveremos más tarde.

¿Cómo interpretar esta secuencia con la que nos propone la película acerca de la reacción de Drácula al comienzo del film, y dónde se nos intenta explicar el origen de su maldición? Me parece interesante, al respecto, introducirnos en el siguiente comentario:

El amor cristiano-romántico es una respuesta a la transformación del mundo: con el ocaso de la antigüedad desapareció también la posibilidad del amor griego; el mundo escindido entre lo sensual y lo espiritual modificó el amor. No llegó a escindirlo, porque el amor se mantuvo unido e independiente, sino que sólo cambió su posición. Y este "cambio de posición" afectó al amor. El amor cristiano, que no busca una alianza del amante con los poderes terrenales, sino  más bien una boda con el cielo a través del ser amado. [5]

Esto convierte al amado, a la amada, en un intermediario de un amor de orden superior que es el amor a Dios... Y así, la muerte de la amada de Drácula (quien a su vez se suicida porque le hicieron creer que su amado había muerto), a quien éste sirve sin tregua para expulsar a los infieles turcos, desata en él una profunda desesperación melancólica en la que el dolor insoportable por su pérdida transforma el amor a Dios en profundo odio hacia él. La maldición del vampiro es esta condena a la sed insaciable que no se colma, el no muerto es la condena a una eterna melancolía de la que, precisamente, la muerte no le puede liberar, una condena a una soledad eterna con la única compañía del  vacío insoportable que dejó el ser amado y un eterno odio al mundo que se la quitó.

El amor es en parte Dios y en parte, un demonio pernicioso y una pasión, declara Plotino. Según San Agustín, Jerusalén incita a  amar a Dios, y Babilonia a la vida terrenal; una es la fuente de todo bien, la otra, de todo mal [...] el ágape se concreta por la intervención de Dios, y el amor mostrado por los hombres es una contribución a que las personas se mantengan en comunidad con Dios. El amor físico, erótico, es síntoma del distanciamiento de Dios: en la época del cristianismo primitivo se desarrolló la idea de que el pecado original común a todos se transmite de generación en generación a través del contacto físico. [6]

3. EL VAMPIRO Y LA MELANCOLÍA: la ausencia de amor como goce imposible.

El Nosferatu de Herzog, interpretado por Klaus Kinski, es el que, a mi entender, nos pone más en contacto con la dimensión melancólica del personaje así como de su violencia inherente. El Nosferatu de Herzog es un ser poseído por un vacío devorador – que sólo se sacia con sus víctimas - a la vez que por una infinita tristeza melancólica. En una escena clave de la película de Herzog, el Conde Drácula le habla de ese vacío y esa tristeza a Jonathan Harker en los siguientes términos:

Yo ya no le doy importancia a la luz del sol ni a las fuentes brillantes que tanto ama la juventud. Me gusta la oscuridad y las sombras donde puedo estar solo con mis pensamientos. Soy el descendiente de una antigua familia… El tiempo es un abismo, profundo como  mil noches. Los siglos van y vienen. No poder envejecer es terrible. La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. ¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?

Que luego, como ya indicamos anteriormente, vincula con la ausencia del amor en diálogo que mantiene con Lucy (la fascinante actriz gala Isabelle Adjani):

La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."

Nosferatu y Lucy (Isabelle Adjani)

El Nosferatu de Herzog interpreta a la perfección el complejo melancólico-destructivo que conlleva su maldición en tanto en cuanto se eterniza la ausencia del amor (el dolor más profundo). Las palabras pronunciadas anteriormente son palabras esencialmente de un melancólico, pero de un melancólico condenado a la "no muerte eterna" y que como ausencia del amor es una "no muerte" finalmente hecha de nada, vacío absoluto, tinieblas a las que calma sólo la voracidad de la sangre de los vivos, calma finalmente sólo temporal hasta que la sed insaciable retorna y retorna. En palabras acertadas de Lazlo Földényi, hablando del melancólico:

El mundo nuevo en el que ha entrado el amante es el de la melancolía que poco a poco todo lo digiere; reordenando el mundo, lo único que hace el amante es introducir, junto con el amor, la nada. Esto lo hace tan terrible y desenfrenado, pero también tan indeciblemente lastimero: ha traspasado las barreras que los no enamorados y los no melancólicos, como si quisiesen protegerse, consideran las últimas fronteras de la existencia. [7]

El surgimiento de la violencia, de la necesidad de destrucción en Nosferatu surge precisamente de la melancolía inevitable, de una melancolía que, en muchas ocasiones consume al melancólico, en algunas de ellas llevándolo al suicidio. La imposibilidad de la muerte para el no muerto, su eterna e insaciable sed, su imposibilidad de amor le llevan a proyectar esta imposibilidad como odio al mundo, una profunda voluntad de destrucción sobre él, una proyección de odio que en lo real suele observarse en ciertos melancólicos esquizoides, como por ejemplo H. P. Lovecraft, el célebre autor de cuentos de terror, quien en algunas de sus cartas y obras manifiesta lo que uno de sus afinados comentaristas, como es Michel Houellebecq, llama una tendencia "contra el mundo, contra la vida" y cuyo sentimiento motor es el odio a la existencia y lo existente:

Toda gran pasión, ya se trate de amor o de odio, termina produciendo una obra auténtica [...] Lovecraft se sitúa más bien del lado del odio; del odio y del miedo. El Universo que intelectualmente él concibe como indiferente, se vuelve estéticamente hostil [...] Su obra de madurez sigue siendo fiel a la postración física de su juventud, transfigurándola. Ahí radica el secreto profundo del genio de Lovecraft, ahí nace el límpido manantial de su poesía: logró transformar su asco por la vida en una hostilidad activa. [8]

Nosferatu es un vampiro cuyo sufrimiento es saber que su deseo nunca será satisfecho ya que para el no muerto la imposibilidad de amar es su maldición. El goce posible es finalmente sobre un cuerpo objeto carente de subjetividad: un cuerpo sin alma, a pesar de que este seria su deseo. En presencia del cuerpo deseado surge finalmente la sed, la pulsión de una sed insaciable de una vida que nunca alcanza, que en su saciedad siega toda posibilidad de amor.

El Mal melancólico.

4. EL VAMPIRO Y LA SEXUALIDAD: el goce sobre la víctima como objeto.

El Drácula de Cristopher Lee, de la factoria de la Hammer y del director Terence Fischer debutó por primera vez, dentro de una larga saga de continuaciones, en 1958. Si bien el físico de Gary Oldman parece idóneo para el Drácula romántico de Coppoda, o el apocado de Kinski para el Nosferatu de Herzog, Cristopher Lee parece hecho especialmente para un Drácula de la Hammer, sexual y libidonoso... brutal. Su figura espigada y los rasgos de su rostro afilados y angulosos transmiten esa mezcla de libidinosidad y salvajismo. Y, efectivamente, de esto va este Drácula de la Hammer... Pocas palabras y una implacable acción dirigida a saciar la sed de sangre... Pero aquí ya no hay romanticismo o melancolía, surge el placer y la maldad unidos en el disfrute de ejercer su poder sobre la víctima, en el más puro estilo del psicópata.

Drácula con Lucy (Melissa Stribling)

- Drácula y el goce.

Entiendo aquí el término goce (el deseo absoluto de Sade) como aquel que se entiende en el psicoanálisis y, más concretamente, en el psicoanálisis lacaniano, donde dicho término fue considerado por Lacan en relación con la filosofía del derecho de Hegel, y donde el goce se entiende como el usufructo de un bien por alguien. Por lo tanto, en el goce aquello que se goza es visto en términos de una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. Por lo tanto, en la figura del Vampiro, el goce supone la posesión y el control por su parte sobre otro ser con el que se experimenta una poderosa vivencia de satisfacción. 

Una buena manera de ver el elemento del goce en los distintos Dráculas es a través de sus miradas. El Drácula de Coppoda oscila entre la mirada que llena de malignidad y libidinosidad se orienta al goce del objeto (como ocurre con Lucy) y la mirada amorosa, en donde el otro es reconocido y visto, como su mirada hacia Mina; el de Herzog mantiene una mirada siempre llena de melancolía con destellos en ocasiones de una fría malignidad donde el goce del objeto siempre va de la mano de la insatisfacción: el Nosferatu de Herzog esta poseído por el dolor de la ausencia del amor. Llama la atención del Drácula de Lugosi esa mirada arrogante a veces, hipnótica otras y también gozosa. Finalmente en el de Cristopher Lee la mirada, excepto breves momentos de cierto distanciamiento arrogante y aristocrático, está poseída del goce violento y salvaje que le produce la posesión de su víctima: sus ojos extremadamente abiertos, de iris profundamente negros por dilatados,  inyectados en sangre... El goce de este Drácula está sin duda poseído no tan sólo de satisfacción sino de una enorme excitación proveniente de su lado más salvaje. Sobre la mirada del Nosferatu de Mornau ya hablaremos en su momento.

Drácula: la mirada gozosa y salvaje.

Es muy probable que sea precisamente esa dimensión gozante del vampiro la que llevo al Drácula de la Hammer a adoptar esta versión sexualizada en la que la dimensión sexual de lo femenino es ampliamente utilizada y mostrada. Esta dimensión sexual es un tema importante que no sólo afecta al vampiro, sino que también a la victima en una dimensión desde la que el goce puede ser contemplado como el goce a un placer extremo, a un exceso de placer que conecta con el dolor y el sufrimiento hasta un punto incluso mortífero. Es éste un tema al que volveremos más adelante al analizar las versiones más modernas de historias de vampiros como la saga de Crepúsculo o la serie de Trueblood.

Imagen típica de la Relación del Vampiro
con el erotismo y la sexualidad

5. EL VAMPIRO Y LA ARISTOCRACIA: el goce como acecho.

El Drácula de Bela Lugosi es el que más se aproxima a una cierta visión del Diablo. Elegante, de porte aristocrático su rostro oscila de la arrogancia a la Maldad con unos simples movimientos. Bela Lugosi encarna lo que se podría denominar como estética del Mal, su cualidad envolvente. Casi sin escenas violentas, sin sangre ni colmillos, el Mal siempre se siente presente con esa cualidad seductora (la tentación es el arma del diablo) con la que, en ocasiones se envuelve. Si bien en muchos Dráculas los colmillos son los grandes protagonistas de su transformación, este Drácula esta más caracterizado por su mirada hipnótica que concuerda perfectamente tanto con su dimensión aristocrática, como con us movimientos sinuosos, arqueados y lentos que tanto le caracterizan y que tanto sintonizan con la cualidad envolvente de la tentación.

La mirada hipnótica de Drácula

Como en Cristopher Lee observamos el cambio de su mirada aristocrática fría y distante a esa mirada ávida y salvaje como el goce del objeto, en Bela lugosi su mirada, ya sea en su porte aristocrático de caracter más arrogante, ya en los momentos previos a saciarse de sus víctimas, conserva una relación de  intensidad de eso que Lacan indicó en su seminario 1 en relación a aquella mirada que "no es forzosamente la cara de nuestro semejante, sino también la ventana tras la cual suponemos que  nos están acechando. Es una x, el objeto ante el cual el sujeto deviene objeto". [9] En el Drácula de Bela Lugosi se percibe la constancia de su acecho de la cual, instantes antes de caer sobre su víctima, asistimos a un doble clímax, el de su mirada deseosa como sujeto a la vez que hipnótica para el objeto de su deseo, un intermedio en el cual se encuentra la mirada deseosa que se aproxima al goce del objeto, y la mirada hipnotizada por ese deseo de la víctima que se aproxima a ese goce de un placer extremo doloroso y sufriente.

El Drácula acechante

Pero justamente, y al igual que el deseo del perverso, aquí nos enfrentamos al drama del vampiro que tan bien nos aproxima el Nosferatu de Herzog: la eterna melancolía, la sed insaciable. Son aplicables a Drácula las palabras de Lacan en el mismo Seminario: "El deseo del perverso se apoya en el ideal de un objeto inanimado. Pero no puede contentarse con la realización de este ideal. Apenas lo realiza, en el mismo momento en que lo alcanza, pierde su objeto. Su apaciguamiento, por su estructura misma, está condenado así a realizarse antes del contacto, ya sea por la extinción del deseo, ya sea por la desaparición del objeto" [10] La paradoja de todo este asunto está en que el objeto inanimado, como ya dijimos anteriormente, es un objeto sin alma. El deseo del Vampiro tiende a realizarse sobre un objeto con alma, es decir un sujeto al que pretende utilizar como objeto. Es ahí donde se organiza el deseo del Vampiro, y es por eso que, en el momento en el que muerde a su víctima, justamente en ese momento ella pierde su alma. La sangre, como símbolo de vitalidad lo sea quizá también, en este sentido, de alma... Chupando la sangre de su víctima el vampiro no sólo le extrae su vitalidad sino que le extrae su alma. Es esa claridad la que, por un  momento, el Drácula de Coppola entrevé antes de morder a Mina: La Mina que el amó era una Mina con alma. La Mina que habrá tras morderla ya no tiene alma, será otra cosa distinta menos la Mina que Drácula amó.

El goce del vampiro y el goce de la víctima

Y para finalizar, esa relación intermedia que se da entre la mirada deseosa del vampiro previo al goce del objeto y la mirada hipnotizada, gozosa de la víctima sometiéndose a un placer mortal es lo que nos transmiten esos movimiento de Bela Lugosi con su calidad envolvente, como la araña en su tela, siempre previos a cualquier contacto y no lo olvidemos, de sus víctimas sometidas aguardando su destino de placer que, a la vez, es su extinción como ser humano.


6. EL VAMPIRO Y LA PULSIÓN: la pulsión de no muerte.

Llegamos por fin al Nosferatu protagonizado por Max Schreck y dirigido por el genio del cine F. W. Murnau. Con el Nosferatu de Murnau nos encontramos ante el "no muerto" por excelencia. Su mirada es una mirada esencialmente muerta a la vez que poseída de una malignidad fría e implacable. Este vampiro representa mejor que ningún otro el carácter pulsional que lo anima.

Nosferatu

Más... ¿Cómo entender la dimensión pulsional del Vampiro? Es interesante considerar que la pulsión que anima el Nosferatu la podemos entender como una pulsión de no muerte (atención que no la llamo pulsión de vida). La sed de sangre del vampiro puede así ser considerada una pulsión en donde lo que el vampiro absorbe de su víctima no es vitalidad o alma, es sencillamente la perpetuación de la no muerte. Finalmente no puede absorber vida en el sentido plena de esta palabra, ni alma en un sentido más amplio. El vampiro simplemente persiste en no morir. Este estadio del no muerto, casi similar al zombi, es lo que caracteriza al Nosferatu de Murnau más que a ningún otro, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma... En ese sentido tiene una implacabilidad fría, desprovista de deseo o de goce, pura pulsión de no muerte. Una implacabilidad que alcanza sus dimensiones más expresionistas con el uso que hace Murnau de las sombras en distintas fases de la película... Las sombras que sólo definen los contornos del Mal, de una maldad sin ningún elemento distintivo más, puro Mal.

La sombra de Nosferatu

7. EL VAMPIRO COMO VISITANTE DE LA SOMBRA.

Veamos los siguiente frasgmentos de dos sueños que unos pacientes me han permitido amablemente transcribir:

(1) Bajo con un ascensor a través de unos grandes acantilados... Mientras bajo crece en mi un sentimiento profundo de temor. De repente el ascensor para y al abrirse la puerta salgo a una extraña playa en la que el sol se está poniendo con un oscuro color rojizo... Veo ahora que hay una figura entre la puerta del ascensor donde me encuentro y la orilla de un mar de tonos oscuros. Al mirar mejor me doy cuenta que la figura es toda negra, excepto la cabeza. Me repele y me atrae. Lleva un abrigo largo negro como el de Neo en Matrix. Su cabeza mira hacia abajo y no tiene pelo. Su cabeza es completamente calva... extremadamente pálido. Sus manos están cruzadas sobre su sexo... Siento que desprende una enorme fuerza... Tengo miedo pues sé que se trata de un vampiro.


(2) Se que mi gata anda por casa y la busco... Por un momento pienso que sería de mi sin mi gata con el amor que le tengo. Oigo en la habitación donde duermo un maullido extraño, doloroso y profundo. Corro hacia ella y temo que le haya ocurrido algo. Al abrir la luz la veo de espaldas a un armario. Me acerco y se gira de repente... El espectáculo es horrible. La gata tiene los ojos dilatados, espesos e inyectados en sangre y tengo la sensación de que desprenden una malicia profunda. Y su boca abierta muestra unos colmillos largos y amenazantes... Sólo entonces, cuando parece disponerse a saltar sobre mi me doy cuenta de que mi gata es una vampiro.

Si retomamos que el Vampiro puede ser, sin ninguna duda, una representación posible del arquetipo de la Sombra, sabremos entonces que esta representación viene a hablarnos de nosotros mismos, o como dice Jung:

La sombra representa un problema ético, que desafía a la entera personalidad del yo, pues nadie puede realizar (hacer consciente) la sombra sin considerable dispendio de decisión moral. En efecto, en tal realización se trata de reconocer como efectivamente presentes los aspectos oscuros de la personalidad. Este acto es el fundamento indispensable de todo acto de conocimiento de sí y, consiguientemente, encuentra, por reglas general, resistencia considerable… [11]

Así, y si consideramos al vampiro como un visitante de la Sombra en nuestros sueños, qué podemos aprender de él dados los contenidos que observamos a partir de los modelos que hemos estado analizando en esta entrada. Cada uno de ellos nos permite reflexionar sobre aspectos inconscientes de distintos posicionamientos ante lo que llamamos la carencia de amor. Así, y sobre cada uno de los Dráculas, podemos reflexionar:

- El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia. (Gary Oldman y Coppola)
- El goce como fuente de melancolía y odio. (Klaus Kinski y Herzog)
- El goce del otro como objeto y el goce de ser el objeto del deseo del otro. (Cristopher Lee y Fischer)
- El goce del deseo insatisfecho del otro. (Bela Lugosi y Browning)
- La pulsión de no muerte. (Max Schreck y Murnau)

-  El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia.

El Drácula de Coppola nos permite reflexionar sobre el origen del problema: la carencia de amor como falta de autoestima. Las faltas de amor que, en menor o mayor grado, todos sufrimos en nuestros entornos familiares derivan en un sentimiento de carencia más o menos intensos dependiendo de las faltas sufridas y de su intensidad. Esta carencia la percibimos en nuestros pacientes como esto que habitualmente llamamos falta de autoestima. A mayor falta de autoestima mayor es la dependencia que se tiene del amor del otro (o también, y como reacción contraria, mayor es el odio que se siente por el otro). Por algún lugar Lacan definía el amor como la necesidad de ser amado, por eso, y desde la carencia de amor, el ser amado es un ser que necesita poseerse... Los celos son una de las mayores expresiones de esta extraña posición ante el amor: el amor que desconfía. ¿Por qué desconfía el celoso? Porque esa desconfianza extrema que siente hacia su amado y la posibilidad de que le sea arrebatado por otro u otra (que tenga lo que yo no tengo) no es más que una proyección de la profunda inseguridad en sí mismo. Una fuerte inseguridad que no es más que aquella que reside en un profundo sentimiento de no ser digno de amor. El Drácula de Gary Oldman, justo en ese punto en el que no quiere "poseer" a Mina, comprende con claridad lo que en sí mismo es la posesión: querer poseer al ser amado es querer un objeto sin alma. Y eso no es más que un espejo que nos dice que desarrollar amor propio sólo en base del amor del otro es situarnos nosotros mismos como un objeto sin alma, por eso en los sueños de pacientes abundan hoy en día vampiros y zombis.

Ese es el primer contenido de nuestro visitante de la sombra, hay algo de nuestro mundo interno en lo referente al amor que puede situarse actuando como un ser sin alma o, como otra forma de decirlo, un sujeto indigno de amor que, finalmente, se indignifica a sí mismo.

- El goce como fuente de melancolía y odio.

Después de lo dicho podemos comprender mejor la melancolía que nos depara el Nosferatu de Herzog y que es, ni más ni menos, la imposibilidad del amor cuando para que este se de nos colocamos a nosotros mismos o al otro como objetos de goce en el sentido hegeliano que Lacan indicó:  una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. La melancolía de este Drácula está fundamentada en la claridad de la imposibilidad del amor implícita en el goce del otro como objeto, o de postularse como objeto del otro, como hacen algunas víctimas. La imposibilidad del amor, del ser amado y del amar es una sospecha en el paciente cuya autoestima esta muy tocada. Es entonces cuando en la consulta aparece con respecto al amor una percepción de la soledad apesadumbrada, a veces insoportable, parecida a lo que San Agustín dijo del mal como la ausencia del bien, aquí pudiéndose formular en la soledad como ausencia de amor. Justamente el odio que desarrolla Nosferatu es un odio envidioso y por eso, finalmente, destruye los seres capaces de amar o de amor, aquello que para él es imposible.


La soledad como carencia de amor, como constatación de la indignidad para ser amado y el odio consecuente que se genera hacia el otro son otra de las dimensiones que nos pueden visitar desde la sombra bajo la representación del vampiro.

- El goce del otro como objeto y el goce de ser objeto del deseo del otro.

El Drácula interpretado por Cristopher Lee se coloca del lado más sádico y psicopático. En su caso, el placer ligado al goce se hace obvio en éste Drácula en lo que es justamente el tratamiento como objeto de posesión sobre la víctima. El hecho de que esto se conjugue con una visión erótica y sexualizada de este Drácula y sus víctimas no parece gratuito, pues de todos es sabido como nuestra sociedad occidental maneja la sexualidad, y en concreto la sexualidad femenina en temas como la pornografía, en la cual los cuerpos como objeto de posesión son una constante. Pero no sólo esto, el mismo tratamiento lo observamos en las estrellas femeninas de la canción, donde la exhibición del cuerpo parece una dimensión incuestionable de su marketing, en los concursos de misses y la exposición de cuerpos a la evaluación de jurados, en el culto al "cuerpo bello" en muchos mensajes de nuestra sociedad, etc... El reverso de todo este mundo es también cierto en la víctima que se postula voluntariamente como objeto del Vampiro, lo cual tiene su correlato en el ofrecerse como objeto sexual para lograr el amor, algo que está en la base de algunos comportamientos masoquistas, de la misma manera que hay relaciones que sólo ven en el otro objetos con los que satisfacerse caracterizando posiciones más sádicas.

Esta constituiría otra de las visitas de la sombra representado en el vampiro o en relación a él: la utilización del otro como objeto como placer psicopático de dominación, así como el ofrecimiento al deseo del otro como objeto como placer masoquista de sumisión

- El goce del deseo insatisfecho del otro.

Derivado de las reflexiones realizadas en relación al Drácula de Bela Lugosi aparece el goce relacionado con el mantenimiento del deseo en sí... lo que implica, idealmente, no acabar de poseer al otro como objeto pero sí de mantenerlo esclavo a su deseo. El goce se establece aquí en una posesión distinta que se basa no en la posesión de su cuerpo, sino quizá más que ningún otro en una cierta posesión de su alma a través de poseer su deseo, y de poseerla a través de mantenerlo insatisfecho. Eso es lo que se observa en ciertas relaciones en los que nunca se acaba de soltar al otro deseante, y no porque no se esté en condiciones de soltarlo, sino por el placer de sentir el apego de su deseo. Es este un goce imposible en el Vampiro puesto que, precisamente por su dimensión pulsional (la pulsión de no muerte), necesita finalmente poseerla como objeto del que, a través de su sangre, se mantiene como no muerto. Es este tipo de goce que caracteriza precisamente la cualidad de acecho, puesto que nunca mejor dicho "ni vive ni deja vivir".

Así tenemos otro visitante de la sombra bajo la forma del Vampiro: el placer obtenido a través de la estima, el reconocimiento obtenido mediante la esclavización el deseo del otro que, a modo de defensa, actúa también como preservador final de la indignidad de ser amado bajo el que se fundamentan actitudes como esta.


- La pulsión de no muerte.

Llegamos finalmente a la dimensión más temible del Vampiro... Aquello que hace que sea lo que es: un no muerto. Esa dimensión es la dimensión pulsional, la persistencia en mantener su condición de no muerto. Ese núcleo final sobre el que se articulan los posibles goces, todos ellos elevados sobre la imposibilidad del amor. Por debajo del goce se halla finalmente un elemento frío e implacable como la pulsión, un elemento casi inhumano en su persistencia y objetivo. Mantenerse en el estadio de no muerto es algo parecido a lo que psíquicamente es considerarse como indigno de amor, la perpetuación de la carencia afectiva hace que finalmente también se vea a los otros como objetos de goce, o que uno lleve a postularse para esos otros como tal para vivir ficciones de amor, disimular el vacío existencial de la carencia básica de amor y su perpetuación como su ausencia llenándola como sea y con lo que sea. Quizá por ello hoy también frecuentan los sueños nocturnos la presencia del no muerto pulsional por excelencia: el zombi, pura pulsión de no muerte.

Vemos así la última dimensión de nuestro visitante de las sombras, aquel que nos presenta en relación con la necesidad del amor como muertos en vida, presas de una ciega pulsión en obtenerlo a través de un imposible como es la relación basada en el goce del otro como goce de un objeto.

- Algunas peliculas de no vampiros para reflexionar.

Podemos hallar dentro de todos estos estadios, o pasando por varios de ellos, a personajes de película como la Alex Forest de Atracción fatal (Adrian Lyne, 1982), interpretada por Glenn Close, o el Tyvian Jones de Eva (Joseph Losey, 1962) interpretado por Stanley Parker y en el que es víctima de una femme fatale terrible interpretada por Jeanne Moreau. Tenemos también el personaje de Sy Parrish en Retratos de una obsesión (Mark Romanek, 2002), interpretado por un excelente Robin Williams en un papel extraño en él. O el personaje de Alex en Obsesión (Wicker Park, Paul McGuigan, 2004), interpretado por Rose Byrne. En este blog podemos encontrar el personaje de Dolores Paley en Delitos y faltas (Woody Allen, 1989), interpretado por Anjelica Houston como amante de Judah Rosenthal (Martin Landau); el de Jacqueline du Pré en Hilary y Jackie (Anand Tucker, 1998), interpretada por Emili Watson, o el de la relación entre Tomas y Marta en Los Comulgantes (Inkmar Bergman, 1963)  y también en las peliculas citadas en las entradas dedicadas a la femme fatale. Finalmente  hallamos estos elementos de la sombra del Vampiro también en personajes como el Don Juan Tenorio (Alejandro Perla, 1952) o El Casanova (Federico Fellini, 1976).

Glenn Close y Michael Douglas en Atracción fatal (1982)

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  [1] Gómez Rivero, A. El vampiro reflejado. Alberto santos editor, pág. 22
  [2] Ídem anterior, pág. 35
  [3] Ídem anterior, pág. 103
  [4] Ídem anterior, pág. 213
  [5] Földény, Lazlo L. Melancolía. Galaxia Gutemberg, págs. 252 y 253
  [6] Ídem anterior, pág. 255
  [7] ídem anterior, pág. 267
  [8] Houellebecq, M. H. P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida. Editorial Siruela, pág. 115
  [9] Lacan, Jacques. Seminario I. Los escritos técnicos de Freud. capítulo XVIII. El orden Simbólico, pág. 323
[10] Ídem anterior. pág. 324

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PELICULAS ESENCIALES

NOSFERATU. UNA SINFONÍA DEL HORROR (F. W. Mornau, 1922)

Actores: Max Schreck, Gustav Von Wagemhein, Greta Schroeder

Primer Drácula al que Murnau cambio los nombres de sus protagonistas para poder evitar los derechos de la historia (que su estudio no logró conseguir). Así surgió Nosferatu (Vampiro en rumano). Cuenta con la leyenda ligada a su actor Max Schreck (Schreck es terror en alemán) de que el mismo era un vampiro.  Una película genial y característica del expresionismo alemán que tiene otro nombre glorioso en Vampyr de Carl Theodor Dreyer.

DRÁCULA (Todd Browninf, 1931)

Actores: Bela Lugosi, Helen Chandler, Edward Van Stoan

La película iba a estar protagonizada previamente por Lon Chaney (quien en 1927 había interpretado al monstruoso vampiro de La casa del horror - London after midnight-) pero éste falleció a causa de un cáncer y finalmente fue substituido por el actor que había interpretado al conde en la obra de teatro homónima en 1927: Béla Lugosi. El film puede considerarse una precuela de la historia de la novela y tiene una secuela: La hija de Drácula (1936).

DRÁCULA (Terence Fischer, 1958)

Actores: Cristopher Lee, Peter Cushing, Melissa Stribling

Menos amanerado que Bela Lugosi, Cristopher Lee confiere al Drácula una dimensión más fiel al texto de Stoker, más sanguinaria y dando protagonismo a los colmillos del vampiro. Característica también de la Hammer su dimensión más erótica y sexualizada

NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE (Werner Herzog, 1979)

Actores: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz

Readaptación del clásico del expresionismo alemán titulado Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), de F.W. Murnau. Esta producción fue recibida positivamente tanto por la crítica como por el público y consiguió cierto éxito comercial. Es la segunda de las cinco legendarias colaboraciones entre Herzog y Kinski.

DRÁCULA DE BRAM STOKER (Francis Ford Coppola, 1982)

Actores: Gary Oldman, Keanu Reeves, Wynonna Ryder, Anthony Hopkins

Está considerada la adaptación oficial, la película más fiel a la novela que introduce a personajes nunca antes adaptados. Constituyó el retorno al éxito de Francis Ford Coppola. La película tuvo una buena acogida por el público y obtuvo 4 nominaciones a los Oscar de 1992, de los que ganó tres: Mejor diseño de vestuario, Mejor Maquillaje y Mejor edición de sonido