NIXON Y EL CARÁCTER PARANOICO

La película Nixon, dirigida por Oliver Stone (1995), es un interesante ejemplo sobre el carácter paranoico. Sin entrar en un extenso detalle de la película, que nos narra la biografía del trigésimo séptimo presidente norteamericano Richard Nixon, esta nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre la gestación de este carácter dominado por lo que podemos llamar un estado de desconfianza y suspicacia general hacia los otros acerca de sus intenciones y fidelidad. Anthony Hopkins hace una memorable interpretación del presidente norteamericano que presenta claras características del tipo de personalidad paranoide.

De una manera más particular se especifican, por ejemplo en el DMS IV,  los siguientes comportamientos o actitudes de este tipo de carácter:

- sospecha, sin base suficiente, que los demás se van a aprovechar de ellos, les van a hacer daño o les van a engañar.
- preocupación por dudas no justificadas acerca de la lealtad o la fidelidad de los amigos y socios.
- reticencia a confiar en los demás por temor injustificado a que la información que compartan vaya a ser utilizada en su contra.
- en las observaciones o los hechos más inocentes vislumbra significados ocultos que son degradantes o amenazadores.
- alberga rencores durante mucho tiempo, por ejemplo, no olvida los insultos, injurias o desprecios.
- percibe ataques a su persona o a su reputación que no son aparentes para los demás y está predispuesto a reaccionar con ira o a contraatacar.
- sospecha repetida e injustificadamente que su cónyuge o su pareja le es infiel.

1. PARANOIA Y PROYECCIÓN.

La simple definición de estas características ya nos permiten observar que este carácter se gestiona a través de la dimensión más patológica (la paranoia) del mecanismo de defensa de la proyección, la cual se define como aquel mecanismo que opera en situaciones de conflicto emocional o amenaza de origen interno o externo, atribuyendo a otras personas u objetos los sentimientos, impulsos o pensamientos propios que resultan inaceptables para el sujeto. Se «proyectan» los sentimientos, pensamientos o deseos que no terminan de aceptarse como propios porque generan angustia o ansiedad, dirigiéndolos hacia algo o alguien y atribuyéndolos totalmente a este objeto externo. Por esta vía, la defensa psíquica logra poner estos contenidos amenazantes afuera. Veamos la siguiente escena de la película:

                                                                   Escena 1. Nixon

Es impactante la reacción que tiene ante su mujer cuando esta “aplica” la técnica de reapropiación de una proyección (devolver o reapropiarse uno de aquellos elementos que se ha puesto fuera) a su marido cuando le dice:

Nixon: ¡Quieren destruir a Nixon! Si me expongo lo más mínimo llegarán a sacarme hasta las entrañas. ¡Es eso lo que quieres ver… Eh! ¡Es eso lo que quieres ver! No será agradable

Pat: A veces creo que eso es lo que tú quieres Dick

Nixon: ¡¡Qué diablos dices!! ¡¡Has bebido!! ¡Dios mío, hablas como ellos! ¡Debo seguir luchando cariño por el país…! ¡Me necesita! ¡Por la gente que vale la pena… la élite! ¡Ellos son sólo unos maricas cobardes! ¡Ellos no miran hacia el futuro! Solo cubrirse las espaldas, conocer chicas y destrozarse unos a otros. ¡Oh Dios, este país tiene, graves, graves, muy graves problemas y yo debo velar por él cariño…! No, mi madre no hubiera esperado menos de mi…

Quisiera poner especial énfasis en ese comentario en el cual Nixon dice que “mi madre no hubiera esperado menos de mí”. Básicamente por la relación que estableceremos entre la proyección y la introyección cuando comentemos la escena siguiente de la película.

2. INTROYECCIÓN Y PROYECCIÓN. 

Richard Nixon

Una de las formas de entender mejor la proyección es en relación a su paralelo como mecanismo de defensa que es la introyección. Este mecanismo de defensa se entiende como aquel en el que el yo del sujeto va a percibir como propio de él, algo que en verdad pertenece a otro. El resultado de la introyección es la identificación. El objeto introyectado es como si se incorporara al yo del sujeto y va a formar parte de él. Hallamos generalmente los elementos de la introyección (también llamados introyectos) gestionados a través del superyó. La vinculación de los introyectos con el superyó les confiere especial virulencia  en la forma en que se adoptan, sobre todo porque al ser gestionados por esta instancia el introyecto se transforma en un imperativo moral desde entonces vinculado con la culpa y el castigo. Freud mostró esto en una de sus obras a mi entender fundamentales: El malestar de la cultura:

conocemos dos orígenes del sentimiento de culpabilidad: uno es el miedo a la autoridad; el segundo, más reciente, es el temor al super-yo. El primero obliga a renunciar a la satisfacción de los instintos; el segundo impulsa, además, al castigo, dado que no es posible ocultar ante el super-yo la persistencia de los deseos prohibidos. Por otra parte, ya sabemos cómo ha de comprenderse la severidad del super-yo; es decir, el rigor de la conciencia moral. Ésta continúa simplemente la severidad de la autoridad exterior, revelándola y sustituyéndola en parte. Advertimos ahora la relación que existe entre la renuncia a los instintos y el sentimiento de culpabilidad. Originalmente, la renuncia instintual es una consecuencia del temor a la autoridad exterior; se renuncia a satisfacciones para no perder el amor de ésta. Una vez cumplida esa renuncia, se han saldado las cuentas con dicha autoridad y ya no tendría que subsistir ningún sentimiento de culpabilidad. Pero no sucede lo mismo con el miedo al super-yo. Aquí no basta la renuncia a la satisfacción de los instintos, pues el deseo correspondiente persiste y no puede ser ocultado ante el super-yo. En consecuencia, no dejará de surgir el sentimiento de culpabilidad, pese a la renuncia cumplida, circunstancia ésta que representa una gran desventaja económica de la instauración del super-yo o, en otros términos, de la génesis de la conciencia moral. La renuncia instintual ya no tiene pleno efecto absolvente; la virtuosa abstinencia ya no es recompensada con la seguridad de conservar el amor, y el individuo ha trocado una catástrofe exterior amenazante -pérdida de amor y castigo por la autoridad exterior- por una desgracia interior permanente: la tensión del sentimiento de culpabilidad- [1]
 
Así podemos entender la proyección como el plasmar fuera, sobre otras personas u objetos, aquello que internamente supone el sostenimiento de una insoportable tensión de culpabilidad creada por la gestión superyoica (generación de culpa y castigo) de los introyectos. Veamos ahora la siguiente escena de infancia con la cual podemos intuir el carácter paranoico de Nixon como el producto del paso de la gestión de la autoridad parental a la superyoica con la inevitable tensión del sentimiento de culpabilidad interna, a la que además, y como veremos, podemos añadir el sentimiento de vigilancia permanente, la culpa persecutoria.

Escena 2. Nixon

En esta breve escena podemos poner de relieve como una autoridad materna puede derivar luego en esa tensión introyectada superyoica a través del sentimiento de culpa. Veamos los siguientes matices de esta escena:

1. En primer lugar podemos observar esa presión que se deriva de las familias de corte fanático religioso: "Puede que Harold haya perdido contacto con su biblia, pero tu no debes dejarla nunca."

2. Inmediatamente de citar la biblia sigue la acusación: ¡Y ahora dámelo! No quiero que mientas Richard, el cigarrillo que esta mañana te ha dado Harold detrás del almacén... Tras la negación de Richard sobre tal acusación una madre con expresión decepcionada se levanta diciéndole que ya no hay nada más que hablar y rápidamente Richard confiesa y se excusa: será la última vez. Lo siento madre.

3. La generación de culpa por parte de la madre y la amenaza de castigo: Yo también (lo siento). Tu padre tendrá que saber que me has mentido [...] Richard esperaba mucho más de ti (la decepción, el defraudar) 

4. Richard se arrodilla y le pide perdón: ¡Prometo no decepcionarte nunca más! 

5. Atención a las palabras de la madre ahora y que tienen que ver con la generación de la tensión del sentimiento de culpabilidad y de su peculiaridad persecutoria: Recuerda que puedo ver el interior de tu alma. Puedes engañar al mundo, incluso a tu padre, pero a mi no Richard, a mi no.


6. A lo que el pequeño Richard responde, mientras ella sonríe condescendientemente: Madre, piensa en mi como en tu perro fiel. 

7. No tienen desperdicio, finalmente, las últimas palabras del padre de Richard: Muy pronto chicos vais a tener que salir a la calle y luchar. ¡No conseguiréis nada sólo con vuestras caras bonitas! [...] La caridad no os llevará muy lejos, incluso con santas como vuestra madre. La lucha es lo que da sentido a la vida no la victoria, la lucha. Cuando dejas de luchar es cuando te han vencido, y luego acabas en la calle con la mano extendida.

Vemos aquí, de manera más fácil e intuitiva la estructura de un introyecto:
 
Ley (Imperativo): La lucha es lo que da sentido a la vida no la victoria, la lucha.
La culpa: Cuando dejas de luchar es cuando te han vencido.
El castigo: acabas en la calle con la mano extendida.

No deja de sorprender esta frase materna de "Recuerda que puedo ver en el interior de tu alma", que se transforma en la gestión del superyó como un "ojo de Sauron" que todo lo ve, en todo instante, en cualquier espacio... que está allí siempre observando. Algo de la historia final de Nixon tiene que ver con todo esto, en especial por las consecuencias derivadas del caso Watergate, donde finalmente cumple con exactitud los castigos de los imperativos superyoicos: en cierta forma "acabó con la mano extendida" y finalmente cosechó la profunda decepción del país al que decía haber servido y que tanto le necesitaba.

3. SOBRE LA CULPA PERSECUTORIA.

Melanie Klein

No es este el lugar para extendernos al respecto, pero es importante destacar, y en especial a partir de los estudios de Melanie Klein y sus discípulos, la diferenciación de dos tipos de culpa: la culpa depresiva y la culpa persecutoria. Es importante distinguirlas porque esta última esta muy relacionado en la configuración del caracter paranoico. Veamos el siguiente texto acerca de este tipo de culpa que coloca su origen en losprimeros albores de la vida de un ser humano:

Si el yo siente una culpa prematura y todavía no es capaz de soportarla, esta se experimenta como una persecución y del objeto que la suscita se instura en el perseguidor [...] Aunque tenga sus orígenes en los  primeros momentos de la vida, su efecto es muy prolongado y sigue persiguiendo al individuo incluso durante su crecimiento y desarrollo [2]

Su relación con la paranoia se inscribe claramente en el siguiente texto:

El contenido típico de la culpa persecutoria se caracteriza por la acusación injusta o misteriosa de un perseguidor que también puede ser indefinido, kafkianamente vago. Esta persecución pesa sobre la existencia de quien la padece sin que sepa bien el porqué.


[...]


Así  también podrían ser reconducidos a la culpa persecutoria otras comportamientos aparentemente contrastantes, por ejemplo la excesiva desinhibición, reactiva, de tipo maníaco, o bien el sadismo cuando se revela como producto de la necesidad de identificarse con el agresor. En estos casos, una presencia (que ha sido incorporada inconscientemente) nos ataca, no inculpa, y nosotros volcamos un ataque sobre otros. [3]

Podemos ahora entender la fuerza de esa frase materna "recuerda que puedo ver en el interior de tu alma" que torna al paranoico en el perseguidor que "ve el interior de las almas". Destaquemos ahora una de las características también fundamentales que liga la culpa persecutoria con el carácter paranoico:

También podría aludir a la culpa persecutoria el resentimiento, que puede degenerar en rencor, desesperación, los comportamientos masoquistas (o sádicos) y la propensión a establecer relaciones siempre del mismo tipo, es decir, sadomasoquistas. En algunas situaciones agudas el individuo busca por todos los medios establecer relaciones de intimidad, lazos afectivos, utilizando, si las posee, toda la gama de sus capacidades de seducción, con el fin de poder descargar en el otro, después de haberlo vinculado consigo mismo, la culpa que lo persigue. [4]

Efectivamente, podemos ahora comprender bien la dimensión de esta culpa persecutoria derivada de las ideas de Melanie Klein por la introyección de esa "madre santa" que todo lo ve (era cuáquera), que escudriña constantemente el alma de Richard... y que, indefectiblemente, vive también un conflicto entre los introyectos maternos y los paternos (la caridad no os llevará muy lejos, incluso con santas como vuestra madre) que lo lanzan hacia una lucha sin fin (el padre era metodista posteriormente convertido en cuáquero).

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[1] Freud, Sigmund. El malestar de la cultura. OC Biblioteca Nueva tomo III
[2] Speziale-Bagliacca, Roberto. La culpa. Bibñioteca Nueva, pág. 69
[3] Ídem anterior, págs. 67 y 68
[4] Ídem anterior, págs. 68 y 69 

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS (II): LA RELACIÓN MAESTRO-DISCÍPULO

I. JOHN KEATING Y LA TRANSFERENCIA DE AMOR

Vamos a ver hoy otra aproximación interesante que nos ofrece esta película. Es aquella que se deriva de la relación del profesor Keating, el maestro, con sus discípulos (el club de los poetas muertos). Me parece, en este sentido, destacable el análisis que hace de esta película la filósofa eslovena Alenka Zupancic (de clara influencia lacaniana), y de la cual os ofrezco el siguiente y largo extracto:

Alenka Zupancic

Consideremos en primer lugar las consecuencias de la llegada de Keating en el nivel intersubjetivo. Si, como se indica en varias escenas, la relación entre alumnos y profesores en esa escuela se basaba principalmente en el miedo y la disciplina, Keating la “complica” considerablemente al suscitar en los estudiantes un tipo diferente de “transferencia”, a saber: el amor. Esta vinculación puede discernirse del modo más claro en la relación entre Dalton y Keating; dos escenas tienen en tal sentido una importancia crucial. La primera es la escena del patio trasero, cuando Keating les ordena a sus discípulos que marchen y encuentren “su propio camino”; Dalton se niega a hacerlo. En este punto somos testigos del desafío, una de las fórmulas fundamentales del amor. El mensaje es claro: la demanda de atención y de una mirada, un llamado a Keating: “Mírame, mira lo que estoy haciendo”. Desde luego, Keating capta el mensaje. La segunda escena es el escándalo que Dalton provoca en la asamblea escolar, imitando burlonamente una llamada telefónica, y gritándole al director que dios quiere hablar con él – un gesto que cuestiona la autoridad del director y lo ridiculiza, un gesto que plantea el interrogante de “¿qué te autoriza?”, “¿qué supremo conocimiento posees tú”? La verdadera meta de esa provocación se vuelve manifiesta poco después, cuando Dalton (luego de haber sido castigado) charla con sus amigos y es el astro indiscutido de la noche; Keating entra y dice que ha hecho algo muy estúpido, pero Dalton lo mira con sorpresa y responde: “¡Creí que a usted le gustaría!” En síntesis, que su acto tenía la intención de que Keating lo viera; es decir, era una vez más demanda de mirada. El segundo rasgo que pone de manifiesto esta escena es el hecho de que Dalton podía anular una autoridad sólo para reposar en otra, en Keating. De modo que se había frustrado la demanda del profesor, que decía “piensen con su propia cabeza”: todos los que la tomaron en serio, empezaron a pensar con la cabeza de Keating o actuar para conseguir su mirada. Esta fue una lección para Keating que valía lo que le costó. Con independencia de las ideas, enfoques y esfuerzos pedagógicos que se introduzcan, la disposición fundamental alumno (sujeto) – maestro (sujeto supuesto saber) es irreductible.

Una vez introducida la transferencia, también pierde su inocencia el “¡Carpe Diem!” Pierde su forma de consejo y empieza a funcionar como imperativo, más precisamente, como imperativo del superyó, puesto que lo que comunica en última instancia es un imperativo de jouissance […] cuando obtiene el estatuto de imperativo del superyó, esta orden pierde su inocencia. ¡Goza!: la imposibilidad de esta orden que lo muchachos tienen frente a sí surge del hecho de que nos deja sobre una cuerda floja. Nunca podemos estar seguros de haber gozado lo suficiente, de que hemos aprovechado todas nuestras oportunidades, de que hemos “aferrado el día”. Constantemente nos preocupa haber perdido algo. [1]

Y añade finalmente una reflexión importante para comprender quien es Keating en la psique de sus alumnos y discípulos:

Keating es un kantiano que les dice a sus alumnos “hagan su deber”, “hagan su Cosa” que es realmente de ustedes y no de las escuela, de los padres o de cualquier otra persona. Realicen el acto  porque es lo único que podría hacer su vida digna de vivirse. La mayoría de los alumnos fracasa en esto.

Es esta una interesante reflexión sobre la relación maestro – discípulo y la sutilidad que la envuelve… La relación entre Keating y sus alumnos pone de relieve la profundidad de esta sutilidad justamente en las raíces de la misma organización psíquica. La necesidad del discípulo de un maestro (de  una autoridad) entra también, y a veces peligrosamente, en la dialéctica entre el súbdito y el rey, que tiene su reflejo psíquico en la relación del yo con el superyó.

Cuando la relación entre el maestro (rey) y el discípulo (súbdito) se fundamenta en una transferencia basada en el miedo, la cosa está clara… La autoridad es la autoridad que le confiere un rango, y el discípulo es el esclavo al cual se le promete una supuesta enseñanza en la que el orden, la disciplina y la seguridad y, generalmente, el sometimiento a ciertos y supuestos valores son esenciales… Se trata de una relación que podemos llamar militar, en la cual el miedo y la disciplina son fundamentales, y ante las cuales la posición del súbdito se mantiene por la amenaza del castigo. Este es el panorama del Colegio Wellton en el que recae como profesor su antiguo alumno John Keating.

Ante esta relación obvia, aparecen dos estilos de relación cuya transferencia se sitúa en  otros ámbitos no menos destacables:  el amor y el poder. En esta última, generalmente, el discípulo acepta el rol de súbdito por admiración y ambición: la  promesa de poder que el Maestro le ofrece y que hará de él quizá un futuro maestro…  Un ejemplo de ello lo tenemos en los señores Sith de la guerra de las galaxias, donde la sumisión del discípulo al maestro se realiza a través de la promesa de poder que llega del lado oscuro de la fuerza.

Charly Dalton (Gale Hansen)

Y así, y ante la promesa de valores, orden, disciplina y seguridad que ofrece la autoridad y que es transferida a través del miedo, o la promesa de poder que ofrece la autoridad que dice ostentarlo y que es transferida a través del deseo de poder… ¿Qué ofrece la autoridad amorosa? Alenka Zupancic observa certeramente que la autoridad amorosa promete mirada… la mirada que confiere existencia, una mirada que, en principio, reconoce, aprecia y dignifica. El análisis de la filósofa eslovena de las escenas que envuelven al discípulo Dalton muestran el peligro y la sutilidad que requiere la relación maestro - discípulo cuando esta se sitúa alrededor de la transferencia de amor. La contrariedad que experimenta Dalton ante la de Keating alrededor de su actitud en la asamblea escolar, “¡Creí que a usted le gustaría!”, demuestran sin lugar a dudas el cambio de una autoridad a otra: la del miedo hacia la del amor. Y ahí está justamente el problema: cuando un sentimiento como el amor es elevado al rango de autoridad. ¿No es acaso este la gran contradicción de la ley mosaica: amarás a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a ti mismo? ¿Cómo un sentimiento como el amor puede elevarse al rango de ley: debes amar? Y esta es la maniobra profundamente perversa… Cuando el amor es elevado – o descendido - a la categoría de ley uno se enfrenta a la mirada que confiere existencia, pero que también la quita; a la mirada que reconoce, aprecia y dignifica, pero también a la mirada que avergüenza, que abandona y se decepciona… ¿No es ese el tono de decepción que observamos en Dalton ante la reacción de Keating? Esa maniobra es la que desvela que cuando el amor es elevado al rango de ley (lo que indefectiblemente ocurre en la relación intrapsíquica entre el yo y el superyó), Keating es elevado a un modelo a seguir… gestionado por el superyó. En la película la señal que ya nos habla de esto es cuando el grupo de alumnos más seducidos por el estilo de Keating copian el mismo club que esté fundo antaño: el club de los poetas muertos. Y así frases esencialmente vitalistas como el famoso Carpe Diem que puede traducirse por “Aprovecha el día”, en el sentido de “aprovecha el momento, no lo malgastes”, se transforma en un imperativo superyoico  de ¡Aprovecha el día! ¡No malgastes  ningún momento! ¡Exprime el día! ¡Vive cada instante! Con lo cual, y desgraciadamente,  la vida se transforma en un infierno en el que como bien dice Zupancic, nunca se está seguro de haber logrado el objetivo, tras lo cual, y al ser un imperativo superyoico, viene la tortura de la culpa, del desprecio, de la profunda insatisfacción por no haberlo logrado…  Imaginemos la gestión superyoica de una frase de la película, correspondiente a Henry David Thoreau, del siguiente calibre:

“Me interné en los bosques porque quería vivir intensamente; quería ‘sacarle el jugo’ a la vida. Desterrar todo lo que no fuese vida, para así, no descubrir en el instante de mi muerte que no había vivido”.

Imaginemos el equivalente superyoico de esta frase: ¡Si no vives y le sacas todo el jugo a la vida morirás dándote cuenta de que no has vivido! La vida, el vivir se transforma entonces en una profunda angustia para no llegar al momento de la muerte y en ese último instante darme cuenta de que no he vivido suficiente. Y así otras frases o versos como los siguientes:

                                                    “Toma las rosas mientras puedas;
                                                      veloz el tiempo vuela,
                                                      la misma flor que hoy admiras
                                                      mañana estará muerta”.

Desde la gestión superyoica estos versos se transforman en una angustia vital por “tomar cuantas más rosas mejor…”  entrando así en contradicción con el tiempo necesario (¡el tiempo vuela!) para entregarse al placer de contemplar y admirar la belleza de una rosa.

II. SOBRE EL DESAPEGO AMOROSO. 

John Keating (Robin Williams)

¿Qué hacer ante esta problemática en la que el discípulo eleva al rango de ley al maestro amoroso? Evidentemente que el manejo de la situación corresponde al maestro. Me gustaría aplicar aquí la idea de desapego amoroso,  un amor que persiste más allá de los resultados, sean estos mejores o peores, aparentemente acertados o erróneos… la presencia que sigue al lado – que sigue mirando - sea cuales sean los avatares de su discípulo sin apegarse a ellos, sin intentar resolver activamente nada, devolviendo constantemente al discípulo a aprender de su propia experiencia. Una desapego que finalmente se manifiesta en todo su esplendor en el final desprendimiento del discípulo de su maestro (de su mirada), entonces ya mirada interna, mirada propia. El desapego amoroso se caracteriza también por dejar atrás los consejos y fórmulas para llevar al discípulo a su propia respuesta, enseña al desnudo a vestirse, no le viste. El amor desapegado del maestro tiene finalmente también su reflejo interno en la relación del self con el yo por oposición a la que éste mantiene con el superyó. Mientras uno maneja imperativos, amenazas, culpa y castigo, el otro maneja manifestaciones creativas, metáforas, imágenes sorprendentes, sueños con el fin de que el yo halle su propia respuesta, su propia actitud, su propio lugar en un largo proceso de acercamiento del uno al otro en lo que Jung llamó proceso de individuación. Y en esa relación especular, de la misma manera que el self modifica el yo por su presencia, igualmente lo hace el maestro con el discípulo, no tanto por sus fórmulas o sus consejos, sino por la fuerza de su presencia amorosamente desapegada.

Si quieres aplastar algo, permite primero que se expansione.
Si quieres debilitar algo, permite antes que se fortalezca.
Si quieres destruir algo, permite antes que prospere.
                                                              (Tao Te King. Lao tze)

Aunque no voy a extender aquí el análisis, es fácil deducir de aquí el poder de manipulación que ofrece a un maestro el amor… El poder que se deriva de poner o quitar la mirada que confiere existencia y reconocimiento, aprecio y dignidad precisamente como elemento coercitivo. Precisamente cuando esto que ahora pongo lo quito.

III. LA IRRUPCIÓN PERVERSA DEL AMOR EN EL MUNDO DEL MIEDO

Neil en su actuación teatral

Es inevitable establecer una comparación entre el destino final del profesor Keating con el de Melanie en la película ya comentada en este blog de Los pájaros de Hitchcock. La irrupción perversa de Melanie en el mundo familiar de los Brenner (un universo cerrado que gira alrededor de Lidia, la madre) es de características parecidas a las de la irrupción de Keating en la escuela Wellton. Efectivamente, ésta conmociona las estructuras de una institución como dicha escuela de la misma manera que conmociona la relación de Lidia con Mitch en Los pájaros. La diferencia es la forma en que se resoluciona en ambas películas este conflicto. Mientras que en Los pájaros la irrupción perversa del mundo del deseo a través de Melanie en el mundo posesivo de Lidia se castiga precisamente  de manera simbólica con esos ataques de los pájaros (recordemos que Melanie acaba traumatizada), en El club de los poetas muertos se utilizará  la muerte de Neil (Robert Sean Leonard) para, a modo de chivo expiatorio, sacarse de encima a Keating. Esto nos ilustra claramente una de las características de la autoridad basada en el miedo: la búsqueda de culpables, de causas externas para justificar el acto suicida de Neil en la medida en que este se relaciona y es seducido por el "estrambótico" profesor Keating de dudosas artes didácticas y aún más dudosas actitudes vitales…  Es necesario simbolizar el suicidio de Neil, darle una explicación, un sentido, y que mejor que “pasarle el muerto” a Keating y sus insanas influencias sobre los jóvenes de la escuela Wellton. Evitamos así reflexionar sobre los efectos de la prohibición paterna sobre Neil y de la complicidad de la Escuela con él… En cierta medida Keating es traumatizado como lo es Melanie en los pájaros, si bien éste es finalmente reparado por Todd, quien comprende, como indica Zupancic en su análisis de la película, el verdadero estado de la cuestión:

Quien comprende primero la falsedad de esta victimización es Todd, el compañero de habitación de Neil, que insistentemente repite que el ser actor era una idea de Neil, y que Keating no tenía nada que ver con ella. El muchacho que fue el último en unirse al “Club de los poetas muertos" es el primero en subirse al pupitre en la escena final del film, cuando Keating tiene que dejar la escuela. Desde esta perspectiva, la escena final (los alumnos de pie sobre los pupitres recitando ¡Oh Capitán, mi capitán!) podría interpretarse como el gesto por medio del cual se restituye el suicidio de Neil la dignidad del acto. [3]

El profesor Clément Mathieux (Los Chicos del coro)

En los entornos donde prevalece la autoridad que ejerce el miedo, el amor siempre es peligroso y perverso, puesto que el amor, el verdadero amor, no puede pretender más que hombres y mujeres comprometidos con su libertad, una libertad que sólo ellos pueden ganar más allá de cualquier orden y disciplina, más allá de los “grandes valores” que el miedo pretende garantizar. Eso es lo que hace que Keating, a pesar de sus errores, sea finalmente un hombre generoso, un hombre comprometido con su libertad, esa presencia final que será lo que perdure posiblemente para esos alumnos que toparon en su camino con él. Esto se muestra más explícitamente en la película Los chicos del coro, donde la película se inicia con el retorno a casa, tras la muerte de su madre, del famoso director de música Pierre Morhange (Jacques Perrin) que revive así su infancia a través del diario de su antiguo profesor de música Clément Mathieux (Gerard Jugnot), quien iluminó con su presencia y su música un oscuro y lúgubre internado en el que Morhange residía. Como no podía ser de otra manera el amor de Mathieux tiene un destino final parecido al de Keating en un lugar donde la autoridad que impera es la del miedo, la amenaza y el castigo.

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ENLACE RELACIONADO.

El club de los poetas muertos: las fuentes de la poesía

(pulsa el título para acceder al enlace)









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[1] Zupancic, Alenka en Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Slavoj Zizek compilador. Editorial Manantial, pág. 71 y 72
[2] Ver nota 1, pág. 73 

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS: LAS FUENTES DE LA POESÍA.

Entrañable película de Peter Weir (1989) que cuenta con interpretaciones no menos entrañables  como la de Robin Williams en el papel del profesor John Keating y una pléyade de jóvenes actores algunos de los cuales hoy son actores consagrados en el cine como Robert Sean Leonard (el inefable oncólogo amigo de House en el papel de Neil Perry) o Ethan Hawke (Todd Andersson), otros más consagrados en el teatro como Josh Charles (Knox Overstreet) o Gale Hansen (Charlie Dalton o Nuwanda). De las múltiples lecturas que se pueden hacer de esta película yo quiero reflexionar sobre las entrañas que la fundamentan: la poesía. Y sobre todo esa poesía que se une como acto vital, como vida poética al decir de Antonin Artaud: “Quise hacer poesía de mi vida”. El club de los poetas muertos nos permite reflexionar sobre las fuentes de las que mana la acción poética (y digo acción porque para mí la poesía es una acción, un movimiento, palabra hecha carne, hecha cuerpo). En palabras de María Zambrano:

La palabra sagrada es operante, activa en todo; verifica una acción indefinible, porque no es un acto concreto y determinado, sino algo más; algo infinitamente más precioso e importante, acción pura, libertadora y creadora, con lo cual guardará parentesco con la poesía. Toda poesía tendrá mucho de este primer lenguaje sagrado; realizará algo anterior al pensamiento y que el pensamiento  no podrá suplir cuando  no se verifique.

En el lenguaje sagrado la palabra es acción. Son fórmulas que hacen abrirse un espacio antes inaccesible.[1] 

Veámoslo a partir de tres escenas de la película.

1. LA POESIA O LA PALABRA CON ALMA

En una de las primeras escenas Keating dice a sus alumnos las siguientes palabras:

No leemos ni escribimos poesía porque es bonita… Leemos y escribimos poesía porque pertenecemos a la raza humana y la raza humana está llena de pasión […] La poesía, la belleza, el romanticismo, el amor son las cosas que nos mantienen vivos. Citando a Withman:

                                                      ¡Oh, mi yo! ¡oh, vida!
                                                      de sus preguntas que vuelven,
                                                      Del desfile interminable de los desleales,
                                                      de las ciudades llenas de necios,
                                                      […]

                                                      - ¿qué de bueno hay en medio de estas
                                                                          cosas, Oh, mi yo, Oh, vida?
                                                      Respuesta

                                                      Que estás aquí - que existe la vida y la identidad,
                                                      Que prosigue el poderoso drama, y que
                                                                                                         puedes contribuir con un verso.

Walt Whitman.

Que prosigue el poderoso drama, y que puedes contribuir con un verso. Debo a James Hillmann la idea de la palabra con alma [2], coincidiendo con él en la necesidad de recuperar lo que llama el aspecto angélico de la palabra, y que en su sentido originario relaciona el ángel con el “emisario” o “mensajero”. En un momento en que las modas se imponen, o un discurso político en el que las palabras resultan vacuas cuando no fraudulentas, la palabra aparece como devaluada, cuando nada más inherente al ser humano que ella, nada más cargado de alma que uno de sus dones más específico y básico. Rescato, en este sentido, las palabras de Hillmann sobre la que es mi profesión, la psicoterapia: 

Incluso la psicoterapia, que comenzó siendo una “curación por la palabra” – el redescubrimiento de la tradición oral consistente en contar uno su propia historia – está sustituyendo la palabra por el tacto, el grito y el gesto. No nos atrevemos a ser elocuentes. Para ser apasionados, dice ahora la psicoterapia que tenemos que ser físicos o primitivos. [3]

Y sin necesidad, ni mucho menos, de desvalorizar estos aspectos, si recuperar el lugar de la palabra y reivindicarla:

Nuestra ansiedad semántica nos ha hecho olvidar que también las palabras arden y se hacen carne cuando hablamos. [4]

Las palabras, como dice Hillmann, son personas, y es desde ahí donde la máxima expresión de esa carga de personalismo, de humanidad surge con la palabra poética, el objeto de reflexión de este artículo. La poesía o la palabra con alma. La palabra que más allá de su significado es portadora de ecos universales y experiencias que, por profundamente humanas, se torna también en palabra invocadora. La palabra que implicada con la voz suena y resuena y nos aprehende en cuerpo y alma. Heidegger dice "la poesía es la fundación del ser por la palabra. Poéticamente hace el hombre su habitación en la tierra", sino oigamos al profesor Keating (un inspirado Robin Williams) citar a Walt Withman para remover todos los cimientos del alma.

Y de esa palabra con alma la resonancia poética, un decir poético por el cual nos introducimos no sólo a la invocación poética (aquello de lo que la poesía nos dice), sino al propio decir poético. No sólo nos sumerge de manera distinta a aquello que nos muestra, sino que nos contagia de una forma de decir y expresar que sólo a ella le es propio y por el que la palabra se trasciende a sí misma para elevarse en un significado distinto, un significado que va más allá del significado ordinario de la palabra. Así los rostros sorprendidos de los jóvenes alumnos entrando en sintonía con las palabras del atrevido profesor caído entre los muros de rigidez y disciplina educativa típica de un college de la más vieja tradición inglesa.

Y así, para mí, la poesía ha devenido la mejor manera de “sentir” ciertos temas, introducirlos no sólo como saber, sino como un sentir que prepara la experiencia. Novalis nos dice:

Toda poesía interrumpe el astado cotidiano, la vida ordinaria, casi como la ensoñación, para renovarnos, y así mantener siempre despierta la consciencia de vivir. 

Eso es para mí la introducción poética: un predisponerse a la experiencia. Podemos hablar de la pulsión de muerte, de la relación de la pulsión de muerte con la cosa, de la cosa con lo materno, de la grieta que se establece  con el hecho de nacer, del trauma del nacimiento por seguir a Rank, del dolor de la existencia, de la tristeza existencial, pero esas palabras no transmiten esa vivencia de estremecimiento a nivel de cuerpo y alma que, de repente, transmiten los versos de Miguel Hernández en Menos tu vientre.

Es como si, súbitamente, los electrones de nuestros átomos se empezarán a agitar,  como respondiendo con su vibración a esas vibrantes palabras con alma, una vibración que hace que reconozcamos en esas palabras “algo que nos resuena”. Palabras que, de repente, no nos resultan ajenas porque resonando extraen del olvido experiencias que nos acercan a ellas con una rara proximidad, la misma rareza con la que sentimos que nos aproximan hacia una extraña dimensión de nosotros mismos. Y si a esas palabras se les une la voz comprometida, la voz que implicada las cita desde el propio reconocimiento de esa vivencia, de ese saber existencial, la resonancia sigue creciendo: la palabra y el tono, la voz que las recita. Y esa implicación es algo muy sutil que no tiene tanto que ver con la declamación amanerada, sino con el haberse dejado aprehender por los versos en carne y espíritu.  Sólo entonces la voz transmite esa experiencia universal que el poeta extrajo de su carne y su espíritu como así nos lo transmiten los siempre apasionados versos de León Felipe:

                                          Yo te veo, Señor, con un hierro encendido
                                          quemándome la carne hasta los huesos...
                                          Sigue, Señor,
                                          que de ese hierro
                                          han salido
                                          mis alas y mi verso [5]

Sólo la voz implicada con los versos los recita con esa fuerza de un corazón que se une en su carne y espíritu en el dejarse quemar por ese mismo hierro encendido que los hizo escribir. Participo plenamente del sentimiento de León Felipe hacia el destino de sus propios versos cuando escribe acerca de su destino:

                                          Que os guie Dios y os libre
                                          de la declamación;
                                          que os guíe Dios y os libre
                                          de la engolada voz;
                                          que os guíe Dios y os libre
                                          del campanudo vozarrón;
                                          que os guíe Dios y os libre
                                          de caer en los labios sacrílegos de un histrión. [6]

1.1. LA MUSICA, LA PROFUNDIDAD INCONSCIENTE DE LA PALABRA.

Y quizá eso logré explicar porque cuando algunos cantautores (estoy pensado especialmente en Joan Manel Serrat, Paco Ibáñez, Amancio Prada, Lluis Llach – ese inmenso Viatje a Itaca de Kavafis -) cantan a los poetas logran llamar tanto la atención de un público ajeno al decir poético. Primero de todo porque ellos se han quemado con esos versos, y por ello ese tono en su voz y ese otro elemento que tantas veces siento compañero del decir poético: la música. A ese tono de voz de Joan Manel Serrat, esa música de fondo que salta del coro de cuerdas al piano con los que acompaña los versos de la estrofa de Miguel Hernández en su Elegía a Ramón Sijé:

                                          No perdono a la muerte enamorada, 
                                          No perdono a la vida desatenta,
                                          No persona a la tierra ni a la nada.

Miguel Hernández.

La voz marca el enfado y el dolor, la música la tristeza, la nostalgia y la soledad, la añoranza por el amigo perdido. ¿Quién no puede conmoverse ante ese torrente de humanidad en donde sentimientos y emociones se manifiestan imbricados, tan imbricados como en la misma realidad con la que se experimenta ese “real” que emerge de la vida con el hecho de la muerte cuando nos afecta en un ser querido? O ese violonchelo – instrumento melancólico por excelencia - que surge  en menos tu vientre y que ya nos hace sentir ese lamento latente, esa añoranza implícita en el dolor de existir que tanto nos acompaña a lo largo de la vida. Ese lamento musical que nos recuerda en el presente el eco del pasado.

La música como compañera de la palabra, sutil contorno del alma de la palabra, acerca más esa alma colectiva a nuestra alma concreta, la tuya o la mía. La música dota a la palabra y al tono de una especial vibración que parece hacer sentir de manera distinta lo que sabemos y, más aún, nos acerca a sentir lo que  desconocemos, como si la música dotara en ocasiones a la palabra de una profundidad que esta inconsciente en ella, que la completa y la desborda a la vez. Esa misma profundidad, al final, que le transmite a la palabra poética esa primera y última música que es el silencio, el contorno primero y último del alma.

La resonancia poética nos introduce así, poco a poco, casi sin darnos cuenta, en ese mundo del verbo creador que es la palabra poética, nos introduce para hallar nuestro propio verbo mágico, nuestra propia palabra poética que se trasciende a sí misma para acercarnos un poquito más desde nuestro yo a nuestra alma, a esa que está como semilla – también como herida - y que para crecer necesita agua y fértil tierra. Mi agua es la música y la palabra poética mi fértil tierra para, al decir de Yorgos Seferis:

                                   Acepta quien eres.
                                                                         El poema
                                           no la ensombrezcas en la hondura de los plátanos,
                                           nútrela con la tierra y la roca que posees.
                                           Lo demás
                                           cava en el mismo sitio y lo hallarás. [7]

2. LA POESÍA O UNA PERSPECTIVA DIFERENTE.

Veamos ahora la siguiente escena:

Rescatemos de ella las siguientes palabras:

Me he subido a mi mesa para recordarme constantemente que debemos mirar las cosas de un modo diferente […] Cuando ustedes crean que saben algo deben mirarlo de un modo distinto. Aunque pueden encontrarlo tonto o equivocado deben intentarlo. Cuando lean no consideren sólo lo que piensa el doctor… ¡Consideren los que piensan ustedes! Muchachos deben luchar por encontrar su propia voz… Y cuanto más tarden en empezar menos probabilidades tienen de encontrarla. Thoreau dijo muchos hombres viven en una silenciosa desesperación. No se resignen a eso… ¡Escapen! No se limiten a saltar como conejos… ¡Miren a su alrededor!

2.1. POESÍA, VIDA Y EXISTENCIA: EL VIAJE DEL ALMA.

No se trata de enseñar nada como rotunda verdad, se trata de compartir la experiencia poética y musical que como un maestro me ha ido enseñando aquellas palabras con alma que han ido configurando la mía y que, hoy por hoy, forman parte de mi manera de querer vivir este misterio que es la vida, y más en concreto la existencia, y más en concreto aún el misterio de mi propia existencia. Si no poesía, poéticas son las palabras de Jung, cuando a los ochenta años, y después de toda una vida dedicada a estudiar la psyché (por cierto, alma en griego), concluye sorprendentemente diciendo:

Estoy contento de que mi vida haya transcurrido así. Fue una vida rica y me ha aportado muchas cosas. ¿Cómo hubiera podido esperar tanto? Fueron cosas puramente inesperadas las que sucedieron […] Mucho ha surgido intencionadamente y no siempre resultó ventajoso para mí. Sin embargo, la mayoría de cosas se  han desarrollado naturalmente y por intervención del destino. Me arrepiento de muchas tonterías que han sido causadas por mi obstinación, pero si no hubiera sido por ellas no hubiera alcanzado mi objetivo. Así pues, estoy desilusionado y no estoy desilusionado. Estoy desilusionado de los hombres y de mi mismo. He aprendido cosas maravillosas de los hombres y yo mismo he logrado realizar más de lo que esperaba. No puedo formarme un juicio definitivo porque el fenómeno de la vida y el fenómeno del hombre son demasiado grandes. Cuanto más avanzaba en edad menos me comprendía, me reconocía, o sabía de mí.

C. G. Jung en Bollingen.

De mi estoy asombrado, desilusionado, contento. Estoy triste, abatido, entusiasmado. Yo soy todo esto también y no puedo sacar la suma. No estoy en condiciones de comprobar un valor o una imperfección definitivos, no tengo juicio alguno sobre mi vida ni sobre mí. De nada estoy seguro del todo. No tengo convicción alguna definitiva, propiamente de nada. Sólo sé que nací y existo y me da la sensación de que soy llevado. Existo sobre la base de algo que no conozco. Pese a toda la inseguridad, siento una solidez en lo existente y una continuidad en mi ser […]

Cuanto más inseguro sobre mí mismo me sentía, más crecía en mí un sentido de afinidad con todas las cosas. Sí, se me antoja como si aquella singularidad que me ha separado del mundo durante tanto tiempo hubiera emigrado a mi mundo interno y me hubiera revelado una inesperada ignorancia acerca de mí mismo. [8]

Estas palabras dichas hacia el final de una vida nos ponen ante ese misterio de la vida, del hombre y de su existencia. No obstante, en sus palabras ya se presiente una de las primeras metáforas que unen el fenómeno de la vida con el de la existencia: la existencia como un viaje a través de la vida. La idea de viaje, como la idea de camino, plaga la obra poética de muchos poetas y nos pone en contacto con uno de los elementos fundamentales de la metáfora del viaje o del camino, la que une el existir con la  vida como función de la experiencia. Y así entramos de inmediato en la cuestión poética a través de Viaje a Itaca, de Konstantino Kavafis, dada a conocer al gran público a través de la interpretación que de ella hizo Lluis Llach allá por mediados de los setenta, y cuyo texto original del poeta nos dice:

                                            Si vas a emprender el viaje hacia Itaca,

                                            pide que tu camino sea largo,

                                            rico en experiencias, en conocimiento.

                                            A Lestrigones y a Cíclopes,

                                            O al airado Poseidón nunca temas,

                                            No hallarás tales seres en tu ruta

                                            si alto es tu pensamiento y limpia

                                            la emoción de tu espíritu y tu cuerpo

                                            A Lestrigones ni a Cíclopes,

                                            ni al fiero Poseidón hallarás nunca,

                                            si no los llevas dentro de tu alma,

                                            si no es tu alma quién ante ti los pone.

                                            Pide que tu camino sea largo.

                                            Que numerosas sean las mañanas de verano

                                            En que con placer, felizmente

                                            arribes a bahías nunca vistas;

                                            detente en los emporios de Fenicia

                                            y adquiere hermosas mercancías,

                                            madreperla y coral, y ámbar y ébano,

                                            perfumes deliciosos y diversos,

                                            cuanto puedas invierte en voluptuosos y delicados perfumes;

                                            visita muchas ciudades de Egipto

                                            y con avidez aprende de sus sabios.

                                            Ten siempre a Itaca en la memoria.

                                            Llegar allí es tu meta.

                                            Más no apresures el viaje.

                                            Mejor que se extienda largos años;

                                            y en tu vejez arribes a la isla

                                            con cuanto hayas ganado en el camino,

                                            sin esperar que Itaca te enriquezca.

                                            Itaca te regaló un hermoso viaje.

                                            Sin ella el camino no hubieras emprendido.

                                            Más ninguna otra cosa puede darte.

                                            Aunque pobre la encuentres, no te engañará Itaca.

                                            Rico en saber y en vida, como has vuelto,

                                            Comprendes ya que significan las Itacas. [9]

2.2. EL VIAJE A ITACA: LA EXPERIENCIA Y EL CONOCIMIENTO COMO RIQUEZA.

Un aspecto que presenta en común esta poesía y el texto antes citado de Jung es la importancia de la experiencia más allá de la meta en sí misma. Lo que nos es dado es un camino a andar, el viaje es lo importante y no la meta. En ese sentido el camino es un camino que se va haciendo en función de la propia experiencia. No tanto un camino dado que por definición ya implicaría una meta, un destino. La experiencia es el factor que permite la maduración de la existencia a lo largo de la vida y sus avatares, y no tanto la planificación a la vida que tantas veces le intenta imponer la existencia. Algo que Antonio Machado ya había manifestado con tanta belleza en sus Proverbios y Cantares:

                                           Caminante, son tus huellas

                                           el camino, y nada más;

                                           caminante, no hay camino:

                                           se hace camino al andar.

                                           Al andar se hace camino,

                                           y al volver la vista atrás

                                           se ve la senda que nunca

                                           se ha de volver a pisar.

                                           Caminante no hay camino,

                                           sino estelas en la mar. [10]

C. Kavafis

En muchas ocasiones es ese intento de planificación, de forzar la vida a las expectativas de la existencia, esa forma de andar que al volver la vista atrás nos muestra, siempre que queramos ver, la senda que nunca se ha de volver a pisar.

Y volviendo a Kavafis y su Viaje a Itaca el poeta nos sugiere algunas pistas de ese camino:  pide que tu camino sea largo/ rico en experiencias, en conocimiento. Y en el pedir que sea largo, y tomando en cuenta que en algunas traducciones el pedir es ruego, asoma uno de los primeros atisbos de esa conciencia que es la conciencia de la muerte, de la finitud, esa conciencia esclarecedora que en palabras de Kierkegaard:

Aquel que está educado en el miedo (ansiedad) está educado en la posibilidad [...] Por tanto cuando esa persona sale de la escuela de la posibilidad y conoce mejor que un niño conoce el alfabeto, que no le exiger nada a la vida, y que el terror, la perdición, la aniquilación son vecinas de todo ser humano, y ha aprendido la provechosa lección de que todo temor que alarma, al momento siguiente puede convertirse en un hecho, entonces interpeatará la realidad de modo diferente. [11]

Y un camino que sea largo, y además de largo… rico en experiencias, en conocimiento, para finalmente llegar a Itaca “rico en saber y en vida”, en sabiduría. Una sabiduría que nos permite ya saber el significado de las Itacas. ¿No es acaso justamente eso lo que se desprende de ese profundo texto de Jung? ¿No son acaso sus palabras unas palabras de sabiduría? ¿No se corresponden con el espíritu de los versos finales de Kavafis?

¿Y qué significan entonces las Itacas? Reflexionando acerca de ello, es interesante poner nuestro énfasis sobre esa diferencia que el poeta nos plantea entre esa Ítaca legendaria, ese mítico lugar sin el que no hubiéramos emprendido el camino y esa Ítaca real que como todas las Ítacas reales no se corresponde con la legendaria y que en comparación deviene insuficiente, pobre nos dice el poeta y sin que podamos esperar que ella nos enriquezca… La Ítaca legendaria, como el paraíso edénico, devienen entonces en un impulso de ávida búsqueda, de anhelo – a él volveremos más tarde – siempre en cada puerto insatisfecho, las huellas de un camino que nos dirige a un final, a una meta cuyo premio es la Ítaca soñada, la Ítaca legendaria. Recordemos las palabras de Alejandro Magno en la película de Oliver Stone. Un Alejandro, que más allá del conquistador, va en búsqueda de un hogar, un hogar que por su definición es un hogar imposible:

Alejandro: ¿Has encontrado el tuyo… Ptolomeo?

Ptolomeo: Cada vez más creo que será Alejandría… Al menos allí hace calor… y a Thais le encantó.

Alejandro: Las mujeres os hacen regresar. Carezco de este sentimiento.

Ptolomeo: ¡Tú tienes Babilonia Alejandro! Recuerda que tu madre espera tu invitación.

Alejandro: Si, tengo Babilonia… Pero con cada tierra, cada frontera que cruzo se me escapa otra ilusión. Siento que la muerte será la última. Y aun así busco con fuerza una y otra vez poder alcanzar ese hogar…

…

Alejandro: Sigamos adelante Ptolomeo, hasta encontrar un final.

Ese mismo anhelo lo registramos también, aunque con un espíritu distinto al de Alejandro, en la segunda parte de El viaje a Ítaca de Lluis Llach, cuyo texto, éste personal del cantautor, nos dice:

                                            Més lluny, heu d'anar més lluny

                                            dels arbres caiguts que ara us empresonen,
                                            i quan els haureu guanyat
                                            tingueu ben present no aturar-vos.
                                            Més lluny, sempre aneu més lluny,
                                            més lluny de l'avui que ara us encadena.
                                            I quan sereu deslliurats
                                            torneu a començar els nous passos.
                                            Més lluny, sempre molt més lluny,
                                            més lluny del demà que ara ja s'acosta.
                                            I quan creieu que arribeu, sapigueu trobar noves sendes.

(Más lejos, tenéis que ir más lejos / de los árboles caídos que ahora os aprisionan, / y cuando los hayáis alcanzado / tener bien presente no deteneros./ Más lejos, siempre ir más lejos,/ más lejos del hoy que ahora os encadena. / Y cuando seáis liberados / volver a comenzar nuevos pasos. Más lejos, siempre mucho más lejos, / más lejos del mañana que ahora ya se acerca. / Y cuando creáis que llegáis, saber encontrar nuevas sendas.)

Y acerca del Viaje a Itaca de Llach… ¿Qué nos aporta su adaptación, la música y la voz que la canta? La primera parte, que corresponde a una adaptación del propio Llach sobre la traducción de Carles Riba nos dice:

     
     Quan surts per fer

     el viatge cap a Ítaca,
     has de pregar que el camí sigui llarg,
     ple d'aventures, ple de coneixences.
     Has de pregar que el camí sigui llarg,
     que siguin moltes les matinades
     que entraràs en un port
     que els teus ulls ignoraven,
     i vagis a ciutats
     per aprendre dels que saben.

     Tingues sempre al cor la idea d'Ítaca.
     Has d'arribar-hi, és el teu destí,
     però no forcis gens la travessia.
     És preferible que duri molts anys,
     que siguis vell quan fondegis l'illa,
     ric de tot el que hauràs guanyat fent el camí,
     sense esperar que et doni més riqueses.

     Ítaca t'ha donat el bell viatge,
     sense ella no hauries sortit.
     I si la trobes pobra, no és que Ítaca
     t'hagi enganyat.
     Savi, com bé t'has fet,
     sabràs el que volen dir les Itaques.

Aunque por razones interpretativas la adaptación prescinde de aquellos versos que hacen referencia a los “pobladores” del alma que nos pueden hacer el viaje más duro y a los detalles voluptuosos de los viajes que se resumen en esos dos versos que nos dicen i vagis a ciutats per aprendre dels que saben (y vayas a ciudades para aprender de los que saben), la música y la voz si parecen contemplarlos. La música tiene ese carácter ligero de algunas músicas del mediterráneo, ligeramente alegre, discreta y saltarina a la vez, una música que parece hacer referencia a esos mercados a los que los versos nos refieren.  Y, no obstante, la voz de Llach parece aportar ese tono más grave, nostálgico y esforzado, como recogiendo esas partes del viaje donde el camino se hace más cuesta arriba, esos puertos en los que, en ocasiones, nos quedamos largo tiempo anclados sin poder salir de ellos. La voz de Llach parece recoger esa dimensión en la que el viaje nos reclama alto pensamiento y limpia emoción de espíritu y cuerpo, a menos que nuestra alma no nos entregue a esos pobladores que pueden habitarlo como Lestrigones, cíclopes y a Poseidón, y que en una obvia referencia a la Odisea, nos ponen en guardia contra algunas de las actitudes del ser humano que tornan nuestro camino en un camino tortuoso. ¿No es acaso la vuelta de Ulises a Ítaca un camino plagado de obstáculos, muchos de ellos provocados por la propia ceguera del mismo Ulises o de sus compañeros de viaje? ¿La cita a los cíclopes y a Poseidón no hacen referencia al acto de orgullo de Ulises al burlarse acerca de cómo engaño a Polifemo (hijo de Poseidón) y que es el origen de toda su dramático retorno a Itaca?, ¿Y los lestrigones, gigantes antropófagos de Telépilo de Lamos, donde Ulises llega tras una gran tormenta provocada por sus hombres, quienes poseídos por la curiosidad y la avidez abrieron la bolsa en la que Eolo – dios de los vientos – queriendo ayudar a Ulises había contenido todos los vientos para que éste pudiera navegar en calma? Algo de esos peligros y reveses en el camino es lo que la voz de Llach nos transmite. Los versos del poema Leyenda, del poeta y premio Nobel Yorgos Seferis hacen referencia a esos obstáculos del camino, a esos puertos en los que, en ocasiones, nos quedamos por  largo tiempo estancados:

                                         Si quisiera estar solo buscaría
                                         la soledad y no esta espera,
                                         los mil pedazos de mi alma en el horizonte,
                                         estas líneas y colores, este silencio. [12]

Otros dos puntos más de referencia la constituyen las dos estrofas que Llach añade de su cosecha al Viaje a Itaca de Kavafis. La primera de ellas, que constituye la segunda parte de la obra, nos lleva a ese anhelo al que me refería antes. Su música, como su letra, es un crescendo repetitivo que, como otros ejemplos en la música – ya los veremos -, parece no tener fin, dejándonos en esa mezcla de latente espera propia del anhelo en su inacabable búsqueda y, en consecuencia, con su eterna insatisfacción.

La tercera y última estrofa es  de carácter más heroico, y en ella que se rinde homenaje a los buscadores como guerreros. Es la exaltación del héroe en ese camino, pero también un canto de buenos deseos, un deseo de que el guerrero tenga un buen camino, a pesar de sus dificultades…

                                           Bon viatge per als guerrers

                                           que al seu poble són fidels,

                                           afavoreixi el Déu dels vents

                                           el velam del seu vaixell,

                                           i malgrat llur vell combat

                                           tinguin plaer dels cossos més amants.

                                           Omplin xarxes de volguts estels

                                           plens de ventures, plens de coneixences.

                                           Bon viatge per als guerrers

                                           si al seu poble són fidels,

                                           el velam del seu vaixell

                                           afavoreixi el Déu dels vents,

                                           i malgrat llur vell combat

                                           l'amor ompli el seu cos generós,

                                           trobin els camins dels vells anhels,

                                           plens de ventures, plens de coneixences.

(Buen Viaje para los guerreros/ que a su pueblo son fieles/ favorezca el Dios de los vientos/ el velamen de sus navíos,/ y a pesar de su viejo combate/ tengan placer de los cuerpos más amantes/ Llenen redes de estrellas deseadas/ plenos de aventuras, plenos de conocimientos/ Buen Viaje a los Guerreros/ que a su pueblo son fieles/ favorezca el Dios de los vientos/ el velamen de sus navíos,/ y a pesar de su viejo combate/ el amor colme su cuerpo generoso,/ encuentren los caminos de sus antiguos anhelos,/ plenos de aventuras, plenos de conocimientos).

Este deseo de buenos augurios, su tratamiento heroico, se enfrenta a esos viajes por momentos ásperos, áridos con  los que las encrucijadas del camino nos enfrentan y que tan bien reflejan los versos de Seferis:

                                          ¿Qué buscan en su viaje nuestras almas?
                                          apiladas en cubiertas de barcos inservibles
                                          junto a mujeres macilentas y niños llorando
                                          sin hallar siquiera olvido en los peces voladores
                                          ni en las estrellas donde apuntan los mástiles
                                          consumidas por discos de gramófonos
                                          ligadas sin quererlo a cumplidos inexistentes
                                          musitando jirones de cavilaciones en lenguas extrañas.

                                          ¿Que buscan en su viaje nuestras almas
                                          en podridos leños por el mar,
                                          de puerto en puerto? [13]

Esos momentos de los que nos levantamos para volver a navegar en el mar de nuestra vida y que en palabras de Seferis, poco a poco, va llevando a una comprensión, también a una aprehensión más sutíl:

                                          Hablabas de cosas que no se veían

                                          y ellos se reían.

                                         Remar pese a todo aguas arriba

                                         por el río en sombras;

                                         andar un camino ignoto

                                         a ciegas, tercamente

                                         y buscar palabras enraizadas

                                        como la raíz tupida del olivo -

                                        déjalos reír.

                                        Desear también que el otro mundo pueble

                                        la sofocante soledad presente

                                        en este presente aniquilado -

                                        déjalos

                                        La brisa del mar y el rocío de la aurora

                                        existen sin que nadie se lo pida.[14]

3. LA FUENTE DE LA POESÍA 

Poesía es amargura,

miel celeste que mana

de un panal invisible

que fabrican las almas.

                 Antonio Machado 

Veamos ahora la siguiente y última escena:

Esta escena esencial nos permite reflexionar sobre las fuentes de la poesía. Al igual que el lenguaje de los sueños, la poesía a menudo requiere de la metáfora para transmitir aquello que desea comunicar el poeta. La hoja en blanco que nos devuelve lo que somos... Como el espejo de la conciencia (¿no es quizá esto el alma, una hoja en blanco, un espejo?) que refleja lo que somos y aquello que nos habita. ¿No es ese el reflejo de Todd Andersson el que se construye como imagen del perro de arriba, del top dog perlsiano o el superyó freudiano que le habita y le angustia? Como antes le oímos leámosle ahora:

                                           Un loco de dientes sudorosos

                                           y su imagen flota junto a mi.

                                           Un loco de dientes sudorosos 

                                           y su mirada martillea mi cerebro.

                                           Sus manos se extienden

                                           y refunfuña todo el tiempo

                                           y dice la verdad.

                                           La verdad es como una manta

                                           que te deja los pies frios.

                                           La estiras, la extiendes

                                           y nunca es suficiente.

                                           La sacudes, le das patadas

                                           pero no llega a cubrirnos.

                                           Y desde que llegamos llorando

                                           hasta que nos vamos muriendo

                                           sólo nos cubre la cara

                                           mientras gemimos, 

                                                         lloramos

                                                         y gritamos.

Como quizá ningún otro, la poesía es el lenguaje del alma y de ella nos llega como un impulso y una llamada, una llamada que a mi mismo me llevo a escribir en mi juventud (ella fue realmente mi primera terapia):

                                            Siento que llegas de nuevo como llegas cada vez,

                                            cuando la tristeza de nuevo me envuelve,

                                            cuando mi pecho me oprime tanto que me falta el aire,

                                            cuando corroe mis entrañas un extraño vacío

                                            y así también mi cuerpo me pareciera hueco,

                                            y hacia su interior, hacia mi mismo, una llamada

                                            me llevara a precipitarme en profundos abismos.

                                            Y así te oigo llegar como llegaste la primera vez,

                                            golpeando urgente la puerta de mi corazón,

                                                             golpeándolo urgente y con fueza,

                                                                                  golpeándome para salir.

María Zambrano.

Todd Andersson es el alma poética que el profesor Keating intuye en la observación de su angustia. Esa angustia que enmaraña confusos sentimientos y sensaciones, pensamientos y emociones tras los cuales el alma quiere surgir devolviéndonos a aquello para lo que siempre fuimos: a la libertad del ser, a su totalidad. Una vez más, y en palabras de María Zambrano:

... estos espacios cuando se abren han de ser sentidos, no como conquistados, sino como recuperados, puesto que se ha vivido con la nostalgia de su ausencia; la nostalgia de lo que nunca se ha tenido hace sentir cuando al fin se lo goza, como un volver a tenerlo.

Poeta es el hombre devorado por la nostalgia de esos espacios, asfixiado más que cualquier otro por la estrechez del que se nos da, ávido de realidad, de intimidad con todas sus formas posibles. La poesía pretende ser un conjuro para descubrir esa realidad, cuya huella enmarañada  encuentra en la angustia que precede la creación. [16] 

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ENLACES RELACIONADOS

El club de los poetas muertos: la relación maestro dicípulo.

(Pulsar título para acceder al enlace)



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[1] Zambrano, María. Hacia un saber sobre el alma. Alianza literaria, pág. 46 
[2] Hillman, James. Reimaginar la psicología. Biblioteca de ensayo Siruela

[3] Ídem anterior, pág. 60

[4] Ídem anterior, misma pág.

[5] Felipe, León, de los prologuillos en el libro “Versos y oraciones de un caminante”

[6] Ídem anterior

[7] Seferis, Yorgos. Poesía Completa. Solsticio de Verano VII. Alianza Tres. Traducción: Pedro Bádenas
[8] Jung, C. G. Recuerdos, sueños, pensamientos. Seix Barral, Biblioteca breve, págs. 359 a 363.
[9] Kavafis, Konstantino. Poesía Completa. Poesía Hiperión. Traducción de José María Alvarez.
[10] Machado, Antonio. Campos de Castilla. Proverbios y Cantares.
[11] Kierkegarard, Soren en cita de Ernst Becker en Negación de la muerte. Kairós, pág. 143 y 144
[12] Seferis, Yorgos. Poesía completa, poema Leyenda. Alianza Tres. Traducción de Pedro Bádenas.
[13] Ídem anterior
[14] Ver nota 7,  poema IX.
[16] Ver nota 1, pág. 47