SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990). SUEÑO 8. El pueblo de los molinos de agua. Los sueños arquetípicos y la difícil sencillez.

El pueblo, o la aldea de los molinos de agua, es el último de los ocho sueños de Akira Kurosawa.  Viniendo de los últimos dos sueños en los que la temática nuclear y apocalíptica eran el tema dominante, este último sueño se nos presenta más como un sueño guía, o en términos junguianos como un sueño arquetípico. Como ya vimos en los tres últimos sueños anteriores a éste, toda la temática en torno a Van Gogh (sueño 5), y al tema del peligro nuclear (sueños 6 y 7), coinciden con el inicio de un período crítico en la vida de Kurosawa que va desde la incomprensión de la crítica en su propio país, así como la catástrofe de su experiencia americana y su definitivo "fracaso" a la vuelta a Japón, con la película "Dodeskaden" (1970) que conllevó la disolución de su productora "Yon Ki No Kai" (Los cuatro mosqueteros), a lo que siguió su caída en una fuerte depresión con su intento de suicidio en 1971 (cuando contaba con con 61 años y llevaba 28 años como director).

1. SOBRE LOS SUEÑOS ARQUETÍPICOS.

Como decía anteriormente, El pueblo de los molinos de agua cabe considerarlo un sueño arquetípico y, en este sentido, vale la pena hacer dos consideraciones al respecto de este tipo de sueños. El primero de ellos hace referencia a cuando suelen producirse:

La experiencia de Jung indicaba que suelen producirse en coyunturas importantes de la vida de una persona; por ejemplo, durante la primera infancia, especialmente de los tres a los seis años; en la pubertad, al comienzo de la adultez, el principio de la segunda mitad de la vida (de los treinta y cinco a los cuarenta años), en el climaterio, antes de la muerte, y en otros momentos de crisis. Los sueños arquetípicos son también característicos del proceso de individuación, en especial durante la segunda mitad de la vida... [1]

Lo cual coincide con nuestro director en tanto en cuanto sufrió una severa crisis durante la segunda mitad de su vida. En segundo lugar hay que considerar que al hablar de sueños arquetípicos tenemos que ver en que se diferencian de lo que podríamos llamar los "sueños normales, o personales":

... el análisis de los sueños arquetípicos puede tener mayores efectos terapéuticos que el análisis de los sueños no arquetípicos, por dos motivos: al sacar al sujeto de su aislamiento respecto de otros seres humanos, y al contribuir a integrar su psique. En el primer caso, el sujeto se ve obligado a tomar consciencia de que no es el único ser humano que tiene esos problemas, y que "su dificultad objetiva debe enfocarse  desde el punto de vista de la condición humana" (OC10, par. 323). En segundo término, se acentúa la totalidad o integridad del sujeto que sueña: su conciencia, "entra en armonía con... la ley natural de su propio ser" (OC16, par. 351) [2]

El hecho de que considere este sueño de Kurosawa como un sueño arquetípico se debe a dos razones. Por un lado a la consideración de que un sueño arquetípico incluye una o más figuras arquetípicas, como en nuestro caso representa el anciano que el soñante se encuentra en la aldea, al que muy bien podríamos contemplar como una imagen del arquetipo del viejo sabio, así como las propias ruedas de los molinos de agua, una forma mandálica sobre la que posteriormente meditaremos. Por otro lado, el hecho de que los sueños arquetípicos parecen corresponder a un nivel distinto de aquellos que llamamos "sueños personales":

A diferencia de los sueños no arquetípicos, que por lo general se centran en la situación psíquica inmediata del sujeto que sueña, un sueño arquetípico puede referirse a su "destino" [...] El sueño parece surgir de un "nivel diferente" (OC17, par. 209) del inconsciente. Aun cuando no se lo entienda, dicho sueño enriquece la experiencia del individuo; Jung los describió como sueños que "durante años enteros sobresalían como hitos espirituales" (OC17, par. 208) [3]

Las ruedas de los molinos.

II. EL SUEÑO.

El sueño lo podemos dividir en tres escenas:

- Primera escena.

La primera escena nos presenta al soñante llegando a un pueblo, y andando por unos sencillos puentes de madera que atraviesan un río en el que vemos distintas ruedas de molinos de agua girando con su curso. Por el mismo camino por el que va el soñante, vemos la llegada de unos niños que recogen flores y que, tras hacerlo, siguen su camino, para un poco más adelante dejarlas sobre una roca en la que ya hay depositadas algunas flores. El soñante sigue entonces andando por la aldea hasta llegar a un lugar donde hay un anciano construyendo una rueda de molino.

Los niños depositando flores en la roca.

- Segunda escena.

La segunda escena está caracterizada por el diálogo que establece el soñante con el anciano del lugar. Pronto observamos que el anciano despliega esa sabiduría de la persona que vive cerca de la Naturaleza. Destacamos de este diálogo:

1 - "La gente siente debilidad por las cosas cómodas. Ellos creen que las cosas cómodas son mejores y desechan las cosas verdaderamente buenas."

2 - "Lo único que nosotros pretendemos es llevar una vida natural, como hacía la gente antes". En relación con el punto anterior vemos la posición de equilibrio del hombre con la Naturaleza. El hombre utiliza lo que la Naturaleza le ofrece, y en ella se halla todo (el molino de agua es una buena representación del aprovechamiento de la fuerza de la corriente del agua): "Hoy día los seres humanos olvidan que también ellos forman parte de la Naturaleza, y que a ella le deben su existencia, pero la gente suele tratarla negligentemente creyendo de que con capaces de crear algo mucho mejor".

3 - En contraposición al "hombre natural", el anciano coloca al "hombre científico", a los que considera que si bien "intelectualmente están bien preparados, lo malo de ellos es que muchos ignoran el verdadero significado de la Naturaleza, y esos son los que se sienten orgullosos inventando cosas que sólo acarrearán tragedias a los seres humanos [...] Las cosas más importantes para los seres humanos son el aire puro y el agua pura [...] El agua, el aire contaminados contaminan incluso la mente humana".

4 - Finalmente el tema de la muerte, a raíz de un funeral que se celebra en la aldea y que parece más bien una celebración: "Un funeral debe ser un motivo de regocijo. Una persona vive bien, trabaja duro, y cuando muere se le felicita por el buen trabajo realizado. En esta aldea no tenemos ni templo ni sacerdote..." Una vez más nos encontramos con la buena disposición hacia la vida a pesar de su dureza: "A menudo se dice que la vida es penosa y cosas así, pero lo cierto es que esto es hablar por no callar. La verdad es que estar vivo es fantástico, es algo excitante."

El anciano de la aldea.

- Tercera escena.

La tercera escena es la procesión que acompaña a la fallecida con toda su música de celebración. Los niños al frente de ella lanzando pétalos de flor, los músicos y la gente de la aldea acompañando el féretro. Vemos como el anciano se une al frente junto a los niños... Al acabar de pasar la comitiva el soñante vuelve con sus pasos hacia atrás dejando la aldea de los molinos.

El funeral.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Reflexiones previas.

Antes de entrar en materia con el sueño, me gustaría reflexionar sobre dos elementos de éste que considero fundamentales, en tanto en cuanto las podemos considerar como imágenes arquetípicas, y que, tal y como señalé anteriormente, son la rueda de molino y el anciano de la aldea.

- La rueda de molino.

Podemos considerar la rueda de molino como una bonita imagen que representa el arquetipo del self o el sí mismo, y del que, como Jung nos mostró con sus trabajos, el mandala es una de sus muchas representaciones, esa representación oriental caracterizada por un círculo, generalmente inscrito dentro de un cuadrado. La imagen del sueño de Kurosawa me parece especialmente bella, puesto que a la importancia que el Centro tiene en el mandala, se le une aquí la importancia de la circunferencia que se aprovecha de la fuerza motriz del río. Centro y exterior se unen a la corriente de la vida para adquirir la fuerza necesaria para llevar a cabo un movimiento equiparable a la acción y la reflexión en la vida. Como decía, una bella imagen en la que lo humano se beneficia de la Naturaleza, de la vida, sin destruirla, colaborando con ella. Mary-Ann Mataron, citando a Jung, decía que como resultado de la ampliación de la consciencia el individuo "entra en armonía con... la ley natural de su propio ser", lo que implica, y de acuerdo con la propia concepción del self junguiano, que en la medida en que estamos más en armonía con nuestro propio ser, lo estamos también más con la Naturaleza, pues como dice el anciano: "Hoy día los seres humanos olvidan que también ellos forman parte de la Naturaleza, y que a ella le deben su existencia". Desde mi perspectiva, ese vínculo que representa el mandala entre lo humano y lo trascendente, pasa en Kurosawa por la comunión con la naturaleza y, en ese sentido, recordemos que el self junguiano tiene esa cualidad trascendente, en el sentido en el que en la medida en que profundizamos en nosotros mismos, más nos compartimos con el resto de la Naturaleza y el Universo.

Las ruedas de molino hidraúlicos.

- El anciano como representante del arquetipo del anciano sabio.

El anciano que nuestro soñante halla en la aldea de los molinos se trata sin lugar a dudas de una imagen relacionada con el arquetipo del viejo sabio o del senex. Recordemos que esta imagen suele ser, generalmente, una imagen de sabiduría que, ante su necesidad, transmite al soñante "visión de las cosas, comprensión, buen consejo, decisión, previsión, etc,  pero que no pueden conseguirse por sus propios medios. El arquetipo compensa ese estado de carencia espiritual con contenidos que rellenan ese espacio vacío." [4]

- Una consideración final.

Hechas estas primeras consideraciones a nivel simbólico también me parece importante observar que, más allá de que las palabras del anciano pueden ser tomadas en desde su lado más ecologista y, como ya hemos indicado a lo largo de todos los sueños analizados, la lectura del sueño hay que hacerla en función del propio Kurosawa. Desde un punto de vista de la evolución del propio Kurosawa me parece significativo que después de su gran crisis, la siguiente película que dirigió fue Dersu Uzala (1975), una película basada concretamente en las relaciones del hombre con la Naturaleza a través de un cazador mongol cuyo vínculo se resume en una palabra que he utilizado anteriormente: la comunión. Hay un gran parecido entre nuestro anciano y Dersu Uzala en su aproximación a la naturaleza:

Todo en la Naturaleza es para Dersu Uzala algo valioso y fundamental. La vida animal, vegetal y mineral tiene para él un sentido sagrado, como el tigre Amba, al que le pide que se aleje para que no corra el riego de que lo maten los soldados, y que cuando le hiere, pese haberlo hecho en legítima defensa, también Dersu se siente herido, culpable por haber roto la armonía con el entorno. [5]

No tengo ninguna duda de que el sueño nos habla del regreso de Kurosawa a lo sencillo, de lo que sus dos últimas películas (Rapsodia en agosto y Madadayo) nos dan testimonio, tras haber realizado dos grandes producciones como Kagemusha (1980, producida por F. F. Coppoda y George Lucas) y  Ran (1985, producida por Serge Silbermann y Katsumi Furukawa).

Veamos ahora el desarrollo de las escenas.

- Desarrollo de la primera escena.

En esta escena adquieren dos elementos especial significación. En primer lugar las ruedas de los molinos hidráulicos, que ya hemos desarrollado en el punto anterior, y los niños, a los cuales hemos de ver en relación al arquetipo del niño. Como ya desarrollé el tema en una de las series del Decálogo de Kieslowski (Decálogo 7. No robarás - pulsar aquí para acceder -), una de las significaciones del arquetipo del niño tiene que ver con su carácter de futuro:

Un aspecto fundamental del motivo del niño es su  carácter de futuro. El niño es futuro en potencia. Por eso, la aparición del motivo del niño en la psicología del individuo suele significar una anticipación de desarrollos futuros, aunque a primera vista parezca tratarse de una formación retrospectiva. La vida, no hay que olvidarlo, es un transcurrir, un fluir hacia el futuro, y no una marea en retroceso [...] Esto corresponde exactamente a las experiencias de la psicología del individuo, que muestran que el "el niño" prepara una futura transformación de la personalidad. [6]

Es importante destacar este aspecto de fluidez hacia el futuro del arquetipo como la preparación que nos dirige hacia una transformación de la personalidad. Muy probablemente hay esa relación en la que la ancianidad se relaciona con la infancia en un sentido positivo, como vuelta a la espontaneidad, a la comprensión y a la mirada que da la experiencia de una vida, una mirada que vuelve a la inocencia pero desde la profundidad de esa experiencia. Una mirada a la vez cercana y distante, más desapegada y a la vez cálida. Probablemente es el camino que desde que Kurosawa rodó Dersu Uzala, tras su gran depresión, se inició, un camino hacia la sencillez, hacia la difícil simplicidad, a la creatividad más esencial. Es significativo como al final del sueño, el anciano que dialoga con el soñante se une a los niños... Quizá porque estos están aun cerca del misterio al llegar de él, mientras los ancianos también lo están porque a él retornan. Como muestra de que este pensamiento formaba parte de Kurosawa, veamos un fragmento de la carta que le escribió a Ingmar Bergman en el septuagésimo aniversario de éste, y ante su voluntad de no dirigir más películas:

Un ser humano nace como bebé, se convierte en niño, pasa por la juventud, la flor de la vida, y finalmente regresa a ser un bebé antes de que termine de vivir. Esta es, en mi opinión, la forma más ideal de la vida.

Creo que estará de acuerdo en que un ser humano se hace capaz de producir obras puras, sin restricciones, en los días de su segunda infancia.

Ahora tengo 77 años y estoy convencido de que mi trabajo real apenas está empezando.

- Desarrollo de la segunda escena.

Obviamente la segunda escena es el núcleo del sueño y viene determinada por el encuentro del soñante con el anciano de la aldea. Como decía, más allá del alegato ecologista, podemos también ver en ella el retorno a esa simplicidad vital a la que hacíamos mención en el anterior punto. El retorno a lo natural que el anciano propone, y que tan claramente contrapone a lo "cómodo", y que hoy en día deriva incluso a lo virtual, o a eso que se ha dado en llamar como la "era digital", desdeña que somos seres enraizados a la naturaleza y al contacto con otros seres humanos. Como dice el filósofo catalán Josep María Esquirol en un texto inspirado:

La proximidad con las cosas y con los otros no se aviene con las abstracciones. Es curioso que hoy más que nunca vamos faltos de concreción. Por eso es notoria la necesidad de un nuevo materialismo: el de las manos que cogen y tocan; el de los olores que olemos y el de los colores - no pantallizados - que vemos [...] El materialismo que nos falta no es el teórico - casi contradictorio en los términos -, sino el más concreto y, por lo tanto, el más verdadero de todos. Si no somos capaces, entonces sí que la era digital será, sobretodo, la era de la evasión, el opio renovado del pueblo. En forma imperativa se podría decir así: "Por favor, tocar tanto como podáis". Tocar la tierra, el tronco de los árboles, las piedras, la fruta, los cuerpos deseados... acariciar el aire y abrazar a los hijos y agarraros a la manta y haceros la comida. Quizá Heráclito, cerca del fuego, aprovechaba para asar un par de sardinas y tostar una rebanada de pan; el placer del primer mordisco habría estado precedido por el olor que el pescado y el pan desprendían de las brasas. Este es el auténtico materialismo de las cosas. [7]

A esto se refiere el anciano, a la vuelta a la esencia de las cosas que son las cosas en sí mismas en relación con nosotros. Ese ya era el mensaje de Dersu Uzala, como lo fue después en "Rapsodia en agosto", o "Madadayo".

Efectivamente, un paseo por el bosque es mucho más excitante que cualquier juego de realidad virtual, de la misma manera que una charla agradable lo es mucho más que cualquiera mantenida por WhatsApp, o una reflexión leída en la páginas de un libro mucho más que esas cápsulas concentradas en twitter, o un abrazo, un beso, un agradecimiento o la expresión de un rostro mucho más que un "like" en facebook. La vida es excitante, incluso calmadamente excitante, cuando nos unimos a ella, cuando nos unimos a aquello de lo que procedemos: "Hoy día los seres humanos olvidan que también ellos forman parte de la Naturaleza". Sólo podemos sentirnos vivos con lo vivo, con lo natural... el resto no es más que un camino hacia la instisfacción o hacia la anestesia y, más tarde o más temprano, hacia la ansiedad y la depresión. Dice H. D. Thoreau en un bonito texto:

En la profundidad del bosque, completamente solos, mientras el viento sacude la nieve de los árboles y dejamos detrás las únicas huellas humanas, vemos que nuestras reflexiones son mucho más variadas que las de la vida de las ciudades. Los paros y trepatroncos son una compañía más inspiradora que la de los estadistas y los filósofos, y regresaremos a esta última como quien vuelve a una compañía más vulgar. En este pequeño valle solitario, con su arroyuelo que fluye por la ladera, el hielo estriado y los cristales de todos los matices donde los abetos y pinabetes se elevan a ambos lados, y los juncos y la avena silvestre crecen en medio del riachuelo, nuestra vida es más serena y digna de contemplar [8]

La simplicidad y la sencillez que ofrece la vida natural son, paradójicamente, una gran fuente de excitación, sosiego y contemplación, tal y como Thoreau indica. En todo caso, y tras su gran crisis, la carrera cinematográfica de Kurosawa entró en su momento más álgido, y parece ser que él encontró finalmente la alegría de vivir. Ese retorno a su segunda infancia - como dice en la carta a Bergman -, fue su renacer creativo y existencial.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena tiene que ver con la muerte, o con una visión de la muerte en función de la vida que se ha llevado. Llegar a la muerte con la sensación de haber realizado "un buen trabajo", o por decirlo de otra manera, con la sensación de que finalmente uno realizó su misión, es motivo de regocijo. Obviamente no es el caso del que murió joven, como indica el anciano (Kurosawa lo sabía bien por la muerte temprana de su hermana Momoyo, cuando aun era una adolescente - ver sueño 2 -, o de su hermano Heigo, que murió a los veintisiete - ver sueño 3 -. El camino propio, aquel que nos da sentido, no tiene nada que ver con los grandes logros. Como camino propio, y como sentido, tanto mérito tiene aquel que lo halla en las grandes reivindicaciones o en los grandes descubrimientos, como el que lo halla simplemente en arar la tierra para que esta de sus productos. La muerte se nos presente como un último acto de entrega y de agradecimiento: retornamos al misterio del que partimos. Y es bueno agradecer ese intermedio de consciencia que nos ha sido concedido, así como que también es bueno asumir la responsabilidad que la consciencia nos comporta y que tan a menudo declinamos. Kurosawa pudo morir con la conciencia de un trabajo bien realizado, y del que Francis Ford Coppoda decía:

Lo que le distingue del resto es que él no hizo una o dos obras maestras. Hizo, ya sabes, como unas ocho obras maestras.

El funeral y el regocijo.

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[1] Mattoon, Mary-Ann. El análisis junguiano de los sueños. Ed. Paidós. Psicología profunda, pág. 92

[2] Ídem anterior, pág. 97
[3] Ídem anterior, pág. 90
[4] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Acerca de la fenomenología del espíritu en los cuentos. OC Volumen 9/1. Editorial Trotta, pár. 398
[5] Vidal, Manuel. Akira Kurosawa. Ed. Cátedra, pág. 249.
[6] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol. 9/1 Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Ed. Trotta,  par. 278
[7] Esquirol, Josep Maria. Resistencia íntima: Ensayo de una filosofía de la proximidad. Quaderns Crema, assaig, págs. 64 y 64
[8] Thoreau, H. D. Un paseo de invierno. Lectulandia, págs. 9 y 10

UN MONSTRUO VIENE A VERME (A monster calls, J. A. Bayona, 2016): Soledad y culpa en la infancia

Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016) fue uno de los grandes éxitos cinematográficos del 2016. Basada en la novela de Patrick Ness "A monster calls", su autor realizó también el guión adaptado para la película. Interpretada por Lewis MacDougall en el papel de Connor, un joven de trece años de padres separados, cuyo padre (Toby Kebbel) vive en Estados Unidos visitándolo sólo de tanto en tanto, y cuya madre (Felicity Jones) esta aquejada de un cáncer cuyo pronóstico no es nada favorable y que, no obstante, infunde esperanzas continuamente a  Connor. Acompañan en el reparto la gran Sygourney Weaver en el papel de la fría y distante abuela del niño y Lyam Neeson, que puso voz al monstruo y que realizó  la captura de movimiento. Como curiosidad decir que, por un instante, aparece en una fotografía que mira Connor de su madre, cuando era pequeña, en brazos de su padre.

Creo que la reflexión importante que comporta esta película tiene que ver con la relación que los adultos establecen con los niños y, en especial, cuando la muerte y el sufrimiento, en este caso de su madre, entran a formar parte de sus vidas. Quizá debido a mi profesión, y debido a las secuelas que dejan esos sucesos, nunca deja de sorprenderme como los adultos están tan lejos de comprender el mundo del niño, y aun del adolescente, llegándoles a dejar tan sólos y abandonados, presa de la confusión, ante, por ejemplo, un tema como el que nos plantea esta película y que, a su vez, les deja a ellos en esa soledad con el manejo de sentimientos tan complejos y que les implican un sufrimiento tan profundo. Quizá por ello, el libro de Patrick Ness empieza en su primera página diciendo, en relación a la pesadilla que le asalta a Connor que "No le había contado a nadie lo de la pesadilla. A su madre por razones obvias, pero tampoco a su padre cuando hablaban por teléfono cada dos semanas (más o menos), y por supuesto tampoco a su abuela, ni a nadie del instituto. Eso por descontado" [*]. He decidido enfocar este comentario a partir de la observación de la relación de Connor con los distintos protagonistas de la película.

I. CONNOR Y SU MADRE: NO ME SUELTES.

La relación de Connor con su madre está determinada por la enfermedad y por la actitud de la madre en relación a ella y a su hijo. Su continúa persistencia en que la medicación, la próxima medicación la curará, lleva a su hijo a tener que sostener su esperanza al precio de quedar solo con su dolor, pues como dice hacia el final de la película, cuando el monstruo le acompaña en su pesadilla: "¡¡Quería que todo se acabara...!! ¡Quería que todo esto acabara, yo la deje caer, yo la deje morir! [...] Siempre he sabido que no saldría adelante. Ella me decía una y otra vez que estaba mejor porque era lo que yo quería oír, y yo la creía, pero no la creía". Ese es el dolor que Connor tiene que llevar en soledad, sin nadie que le acompañe o le vea en su sufrimiento. Y es por ese dolor llevado en soledad, sin ningún adulto que aprecie su real sufrimiento, por lo que llega a pensar "en las ganas que tenía que se acabara. Me hacía sentir tan sólo que no lo soportaba". El abismo que la muerte de su madre representa para él se convierte, debido a esos pensamientos, en otro abismo para él mismo, el abismo de la culpa. Es tan fácil para un niño, o para un adolescente de esa edad, caer en ese abismo cuando su entorno adulto le abandona a sí mismo, cuando no hay respuestas para él, respuestas que puedan ayudarle a manejarse con unos sentimientos y emociones tan complejos, o cuando las respuestas que ese entorno le ofrece no le ayudan en nada. La madre de Connor intenta protegerle del abismo de su muerte, pero no le protege de sí mismo, de no prepararle para la posibilidad de su muerte y de no poder acompañarle ni acompañarse con él en esa posibilidad. Ese abandono es el que deja a Connor en manos del sentimiento de culpa pues, recordemos, en su pesadilla la madre le grita que no la suelte, es decir, que no la suelte en su esperanza - que es lo que a Connor le pesa -. Por eso en la pesadilla su madre representa la proyección de su culpa. Y como consecuencia de esta es por lo que Connor busca también el castigo: "Merezco que me castiguen, merezco lo peor" - le dice al monstruo -.

"¡No me sueltes! ¡No me sueltes...!"

II. CONNOR Y SU PADRE: EL COLEGA.

Hay un elemento en la novela, que en la película no se cita, y que creo que es representativo de la relación de Connor con su padre. Cuando éste llega a casa de la abuela para buscarle, y Connor abre la puerta, le dice: "¿Cómo te va colega?". A lo que Connor le responde contrariado: ¿Colega?. De hecho el título del capítulo del libro es "COLEGA". En estas circunstancias un niño, un adolescente, necesita un padre, no un colega. Es interesante ver como en su relación parece más - una vez más - que es Connor el que tiene que comprender a su padre y no al revés. La necesidad de padre de Connor se hace patente en un momento de la película, cuando Connor se resiste a ir a vivir a casa de su abuela, y a raíz de un planteamiento del padre para que vaya a Los Ángeles de vacaciones por navidad:

Connor: ¿Entonces sería sólo una visita?
Padre: Si... Estaría muy bien.
Connor: No quiero irme a vivir con la abuela. Es una casa de señora mayor, con cosas de señora mayor. No se puede tocar nada, ni sentarte. Ni dejar nada desordenado ni un segundo.
Padre: Lo se, pero...
Connor: Quiero mi propia habitación, en mi propia casa, con mis cosas...
Padre: En mi casa tampoco tendrías eso, casi no cabemos nosotros tres...
Connor: ¡Da igual!
Padre: [...] Tu familia, tu vida, tus amigos, tu colegio, está todo aquí. Sería injusto sacarte de todo esto.
Connor: ¿Injusto para quién?

¡Da igual!,  le dice Connor a su padre. No es cuestión de casa, ni de habitaciones ni de espacio... Connor quiere simplemente su padre. Un padre que le acompañe en tan difícil vivencia y no un colega que viene de visita de tanto en tanto y se lo pasan bien unos días , y que hablan por skype cada dos semanas, y que, en realidad, no sabe absolutamente nada de su vida, ni de la situación con sus amigos ni del colegio, ni de nada. ¿Injusto para quién? 

El padre de Connor se corresponde con el concepto de "padre a la fuga" tal y como se expuso en la entrada dedicada a "La ciencia ficción contemporánea (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo de ser hombre", y de la que rescato el siguiente texto:

La fuga de la función paterna está más cerca de la pérdida, de la evaporación o de la cultura líquida (Baumann, Zygmunt, 1999), y de los efectos de la fragilización de valores sólidos y permanentes (Lewkowicz, I., 2004). Más cerca del sentido de corrosión y deponer: porque a padre depuesto consumo impuesto. En tiempos de lo efímero, de la obsolescencia programada, de la lógica del flash, y por lo tanto de la pérdida de coherencia, se impone un estilo de vida disociado y disociativo, con los tiempos abruptos de la fuga maníaca. La palabra está en fuga, los adultos capaces de ejercer la autoridad están en fuga, los marcadores de fronteras o criterios de diferenciación. [1]

¿Injusto para quién?

III. CONNOR Y SU ABUELA. LA PARADOJA.

La relación de Connor con su abuela tiene algo que ver con el personaje del boticario de la segunda historia que le cuenta el monstruo al niño. Un personaje antipático del que el monstruo dice hacia el final de la película, en ese campo de lo paradójico que caracteriza el mundo emocional del ser humano: "Como puede un boticario tener mal genio y ser recto en sus principios". De hecho ella es  la que, tanto con su hija como con su yerno, insiste para que le digan la verdad a Connor. Sólo ella parece darse cuenta de la importancia de este hecho que tanto una, con su persistencia en la cura (que en sí mismo no es negativo, siempre y cuando se tenga presente la posibilidad de la no cura), como el otro con su falta de madurez para afrontar un suceso de esa magnitud parecen evitar. Y como suele suceder con el mundo de lo paradójico, al final es la abuela la que "verá" finalmente a Connor.

Hay una escena interesante cuando Connor destruye el salón de la abuela, y la reacción de esta es acabar de destrozar la única cosa que se halla aun en pie: una vitrina. Es como si a la rabia destructiva de Connor se hubiera añadido la de la propia abuela, quien en realidad siente que la vida de su hija se está acabando. ¿Qué importan estas "posesiones" ante un hecho tan terrible como la muerte de una hija? Recuerdo, en ese sentido, las palabras de Ernesto Sábato tras la muerte de su hijo Jorge Federico, cuando decía que ningún padre debería sobrevivir a su hijo:

Desde que Jorge Federico ha muerto todo se ha derrumbado, y pasados varios días, no logro sobreponerme a esta opresión que me ahoga.

Como perdido en una selva oscura y solitaria, busco en vano superar la invencible tristeza. Antes —¿cuándo antes?: antes de que este desastre ocurriera—, en momentos de depresión, pasaba horas en mi estudio de pintura, trabajando en algún cuadro hasta que la desolación se iba. Pero ahora el tiempo se ha detenido. La angustia permanece y me siento abandonado en el inconmensurable desierto de estas cuatro paredes.
Embriagado de dolor, entre las ruinas de mi mente, resuenan lejanos unos versos de Vallejo:

                                                      Hay golpes en la vida tan duros,
                                                      golpes como el odio de Dios. [2]

Como la abuela le dice al final a Connor: "... hay algo que tenemos en común: tu madre. Eso es lo que tenemos en común". Es decir, tienen en común el amor y el dolor por ella. Y en ese momento ambos se funden en un abrazo. Con un abrazo recupera la abuela, de la misma manera que, al final de la película, con un abrazo dejará partir a su madre.

hay algo que tenemos en común: tú madre.

IV. CONNOR Y HARRY. LA NECESIDAD DE CASTIGO.

En dos escenas muy precisas vemos a Connor preguntar si le van a castigar (tras destrozar el salón de la casa de la abuela y tras apalizar a Harry, el alumno de la clase que le maltrata), y en las dos recibe el mismo tipo de respuesta, una de su padre, la otra de la directora de la escuela: "¿Y de qué serviría?". Para Connor serviría para algo muy concreto: para castigarle por ser un mal hijo. Por desear que el sufrimiento de su madre acabe para que también cese el suyo. Este es el fundamento de la relación que Connor mantiene con su abusador, Harry, al que siempre anda buscando con la mirada, provocándole para que le maltrate. Si bien en las imágenes de la película queda suficientemente explícito, en el libro se explícita aun más la naturaleza de esta relación:

... en el último año algo había cambiado. Harry empezó a fijarse en Connor, lo buscaba con la mirada, lo observaba con divertida indiferencia.

Este cambio no se produjo cuando empezó todo con la madre de Connor. No, llegó más tarde, cuando empezó a tener la pesadilla, la pesadilla de verdad, ni el tonto del árbol, la pesadilla de los gritos y la caída, la pesadilla que nunca le contaría a ningún bicho viviente. Cuando Connor empezó a tener esa pesadilla, Harry se fijó en él, como si le hubieran puesto una señal secreta que sólo él pudiera ver.

Una señal que atraía a Harry igual que un imán atrae el hierro.

El primer día del nuevo curso, Harry le puso la zancadilla en el patio del colegio, y él se cayó al suelo.

Así había empezado.
Así había seguido. [*]

Una vez más el libro aporta un poco más de claridad cuando tras el suceso de la paliza que le da Connor a Harry en el comedor del colegio, ligado a la historia del "hombre invisible", el monstruo le dice que "hay cosas peores que ser invisible" [*], es decir, querer ser visto como despreciable, como merecedor de humillación. Añade el libro: "Connor ya no era invisible. Ahora todos lo veían. Pero estaba más lejos que nunca" [*]. La cuestión es... ¿Cuando ahora le miraban a quién veían? Connor pretende ser visto como "digno de castigo", por eso cada vez que no le castigan ni su padre, ni la abuela, ni la directora se contraria, como se contraria cuando Harry le dice: "No cuentes más conmigo... Adiós O'malley, se acabó. Ahora también eres invisible para mí" [*]. De la misma manera que añade: "Connor O'Malley, que quiere que lo castiguen [...] Connor O'malley que necesita que lo castiguen. ¿Y por qué Connor O'malley? ¿Qué secretos tan terribles escondes?" [*]. Connor sigue el imperativo superyoico de buscar el castigo.

Adiós O'malley, se acabó. Ahora también eres invisible para mí.

V. CONNOR Y EL MONSTRUO. LA VERDAD.

El monstruo es representado como un tejo, un árbol que por sus características representa la sabiduría y la dimensión paradójica que implica esta en muchas ocasiones. La primera por ser un árbol de una extraordinaria longevidad, y la segunda por ser considerado un árbol curativo a la vez que venenoso, y relacionado también con el ciclo de la vida y la muerte. En la realidad el tejo tiene componentes químicos tóxicos, a la vez que un extracto de él es un gran agente contra el cáncer (una síntesis de tres taxanos). Pero ¿qué representa el árbol para O'malley? Veamos el siguiente texto extraído del libro cuando O'malley le pregunta sobre quién es:

¿Qué quién soy? - rugió de nuevo - ¡Soy la espina dorsal que sostiene las montañas! ¡Soy las lágrimas que lloran los ríos! ¡Soy los pulmones que respiran el viento! ¡Soy el lobo que mata al gran ciervo, el gavilán que mata al ratón, la araña que mata a la mosca! ¡Soy el gran ciervo, el ratón, la mosca que son comidos! ¡Soy la serpiente del mundo que se devora la cola! ¡Soy todo lo que no está domesticado y no se puede domesticar [...] Soy esta tierra salvaje, y he venido a por ti, Connor O'maley [*].

La cita que también hace en el libro a Cernunnos, Herne el Cazador o el Hombre Verde, todos ellos divinidades y personajes mágicos de la mitología celta, nos lo representan como un ser de la Naturaleza, relacionado con la fertilidad, con el ciclo de la vida y la muerte y con el de la muerte y resurrección. Su relación con las divinidades ctónicas es obvia y, en ese sentido, es un ente "perteneciente a la vida profunda", al mundo de ultratumba y al mundo del más allá. A nuestros efectos, al mundo del inconsciente. Y, en ese sentido, es revelador también cuando se define como "la serpiente del mundo que se devora la cola": el Uróboros. Recordemos que este símbolo representaba para Jung un arquetipo de la psique relacionado con el choque de los contrarios y su integración o, como prefiero  definirla yo, que la contrariedad de los opuestos no es contradictoria.

En uno obra de su período psicoanalítico, "Conflictos del alma infantil", dice Jung en relación a la figura del padre:

Como todo cuanto sucede en lo inconsciente, la constelación infantil provoca en la consciencia sensaciones misteriosas y múltiples de pensamientos que mueven a creer en la influencia de un más allá que nos dirigiera [...] La figura del padre, con la virtudes y los defectos que determinan su influencia, es sustituida, de una parte, por un dios poderoso y perfecto, y de otra, por la del diablo. [3]

Este comentario parece ajustarse a la significación del monstruo para Connor (mitad dios, mitad demonio), lo único que desde una aproximación menos psicoanalítica que cuando el libro fue escrito, y más fundamentada en el concepto de inconsciente colectivo desarrollado posteriormente y que le llevó a separarse de Freud. El monstruo, en el contexto de la ficción, representa una imagen del self (el sí mismo) que guiará Connor a liberarse de la culpa y el castigo para entrar en el mundo de la comprensión y la compasión, de la serenidad y de la angustia, del amor y también del dolor.

- El papel de las historias.

Siguiendo la visión que Mircea Eliade y Joseph Campbell vieron en los mitos, leyendas y cuentos, y que Jung vinculó con el inconsciente colectivo, el monstruo utilizará las historias para "preparar" el alma de Connor de manera parecida a como lo hacen los sueños... Pondrán en cuestión lo que se da por evidente, ofrecerá puntos de vista distintos y alternativos que permiten orientar nuestra psique de una manera distinta a la convencional o a la aprendida. Las tres historias entran claramente en esa dimensión de mirar las cosas más allá de lo que la primera mirada ve, como le ocurre a Connor, de la misma manera que lo bueno y lo malo en un punto se confunden... Como muy bien indica Ursula K. Leguin al tratar de los cuentos y leyendas tradicionales, así como de una obra como "El señor de los Anillos":

Para el héroe o la heroína de un cuento de hadas no existe una manera correcta de actuar. No hay una norma de conducta, no hay pautas que describa lo que debe hacer [...] En el cuento de hadas, aunque no hay "bien" y "mal", existe una pauta diferente que podemos denominar adecuación [...] El mal, pues, no aparece en el cuento maravilloso como algo diametralmente opuesto al bien, sino como algo inextricablemente enlazado con él, como el símbolo del Yin-Yang. Ninguno es mayor que el otro, y la razón y la virtud humanas son incapaces de separar el uno del otro y de escoger entre ellos. El héroe o la heroína es quien es capaz de determinar cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que es más vasta que el bien y el mal. Su heroísmo es su certidumbre. No actúa guiándose por reglas, simplemente sabe que camino seguir. [4]

Ese es el propósito de las tres historias, hacer ver que las fronteras entre lo bueno y lo malo, entre lo correcto y lo incorrecto, se borran cuando es necesario reflexionar en términos de adecuación, tal y como propone Leguin. Tras hacerle notar a Connor que pueden convivir su deseo de que su madre no muera, de no soltarla,  y la de que lo haga, la de soltarla para cesar con su propio dolor, y preguntarle el pequeño como esto es posible le responde: "¿Cómo puede una reina ser una bruja buena y una bruja mala? ¿Cómo puede un príncipe ser a la vez un asesino y un salvador? ¿Cómo puede un boticario tener un carácter del demonio pero ser recto en sus principios? ¿Cómo puede un párroco tener malos pensamientos y buen corazón? ¿Cómo es posible que los hombres invisibles estén más solos cuando consiguen que todo el mundo los vea?" [*]

¡No soy invisible! ¡No soy invisible!

El monstruo introduce aquí ese concepto de contrariedad que no implica necesariamente contradicción: simplemente es que el ser humano, su devenir a la existencia como ser consciente es esencialmente compleja. Y es la mente la que nos confunde, sobretodo porque ha tenido que desarrollarse, como dice Leguin, en base a reglas. El monstruo, con sus historias, guía a Connor para aprender a desaprender (por seguir el título de un libro sobre el sufismo de Idrish Shah), lo que parece ser también una función de los sueños y un aspecto del inconsciente colectivo propuesto por Jung.

También en el libro se ponen palabras a lo que en la película se representa de una manera más visual: la caída de Connor en el abismo que se abre en el cementerio por el que antes dejó caer a su madre, y del que el monstruo lo rescata. Lo que se juega en Connor en esa caída, como ya comentamos anteriormente, y que es aquello para lo que está el monstruo (como hemos dicho, una imagen de su self o sí mismo), es la comprensión a través de la verdad o la caída en el abismo de la culpa y de su peor castigo, el del más gran pesar del alma: el remordimiento.

VI. LA VERDAD FRENTE A LA CULPA.

El aprendizaje final de Connor, a través de la guía del monstruo, es que la verdad cura mientras que la culpa enferma. La verdad de Connor la podemos resumir en tres momentos del final de la película:

1) Tras sacarle del abismo, Connor cuenta su historia, su verdad: "Empecé a pensar en las ganas que tenía que se acabara. Me hacía sentir tan sólo que no lo soportaba. - Esa es tu verdad - le responde el monstruo.

2) Connor continúa: "Pero no es lo que quiero. Y ahora es real, ahora se va a morir y es culpa mía. - Y esa no es la verdad en absoluto. Sólo querías que se acabara el dolor, tu propio dolor, es el deseo más humano que hay - le responde el monstruo -.

3) La otra verdad surge cuando Connor, tras buscarle desesperadamente la abuela, llega al hospital para ver a su madre a quien le queda ya poco. Allí, acompañado por el monstruo (tal y como Connor se lo pide), éste le dice que ahora sólo queda que diga la verdad más simple de todas: "No quiero que te vayas" - dice Connor -. Y se abraza a su madre, y al poder abrazarla es cuando puede dejarla ir.

No quiero que te vayas

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[*] Todas las citas del libro son de Ness, Patrick. Un monstruo viene a verme. Reservoir books.

[1] Acquesta, Miguel Ángel y Vergel, Graciela. El síndrome de la función paterna en fuga. Revista Hologramática, nº 12, Vol. 3, págs. 73-83.
Artículo disponible: http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/514/hologramatica_n12vol3pp73_83.pdf.
[2] Sábato, Ernesto. Antes del fin. Seix Barral, pág. 87
[3] Jung, C. G. Conflictos del alma infantil. Paidós educador, pág. 109.
[4] Leguin, U. K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)

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ALGUNAS PELÍCULAS DE INTERÉS RELACIONADAS CON EL TEMA

Pulsa sobre el TÍTULO para acceder a la entrada.

LA HABITACIÓN VERDE: Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor.
François Truffaut (1978)

DECÁLOGO 8: NO MENTIRÁS. Sobre el concepto de culpa depresiva.
K. Kieslowski (1990)

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: Una reflexión en torno al bien y el mal.
Peter Jackson (2001-2003)

EL PROCESO (Orson Wells, 1962). El sentimiento de culpa. De Kakfa pasando por Orson Wells. En tres partes:

Parte I. Sobre la culpa sin nombre.
Parte II. El Dios malevolente, la ley obscena y el héroe trágico.
Parte III. Ante la puerta de la ley.

LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo del ser hombre.

Se citan varias películas y directores.

PI, FE EN EL CAOS (Darren Aronofsky, 1998): EL SUEÑO DEL ABSOLUTO , EL SUEÑO DEL GOCE.

Opera prima de Darren Aronofsky, la película Pi, fe en el caos (1998) es un ejercicio que nos permite reflexionar sobre distintas dimensiones de la relación del ser humano con el absoluto. La reflexión nos permite hacerlo tanto desde un punto de vista psicológico (es obvio el aspecto obsesivo y paranoico de su protagonista), como desde un punto de vista más existencial en lo que podemos definir como la necesidad de entender el absoluto desde la razón y el intelecto frente a la posibilidad que nos ofrece su aproximación a través de la intuición, la contemplación y la belleza. Rodada en un blanco y negro extremo, y con la música electrónica  de Clint Mansell, e incluyendo obras del mismo de grupos como Massive Attack, Spacetime Continuum, Autechre y otros, la película tiene un marcado acento surrealista y onírico. El protagonista de la película es Max Cohen (Sean Gullete), un matemático que cree que toda la naturaleza está representada por los números (tal y como ya propuso en la antigua Grecia Pitágoras y sus discípulos de la Escuela Pitagórica), y que pretende, con la ayuda de su ordenador Euclides, deducir un modelo de comportamiento de la bolsa. Así en los inicios de la película Max dice lo siguiente:

Reitero mis sospechas:

1. Las matémáticas son el lenguaje de la naturaleza.
2. Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números.
3. Si se hace un gráfico con los números de un sistema se forman modelos. Estos modelos están por todas partes en la Naturaleza, Pruebas: el ciclo de las epidemias, el aumento y la disminución del número de caribús. El ciclo de las manchas solares, las crecidas del Nilo... ¿Y la bolsa? Una infinidad de números que representa la economía global. Millones de manos trabajando, millones de mentes, una inmensa red llena de vida. Un organismo, un organismo natural.

Mi hipótesis, la bolsa forma también un modelo. Lo tengo delante, escondido entre los números, siempre lo ha estado.

Esta declaración de intenciones de Max ya nos pone sobre la pista que entronca sobre lo que en filosofía, y más concretamente en Metafísica, es llamado "lo Absoluto", es decir, aquello que sólo es ante sí mismo y que no depende de nada y que, no obstante, es el fundamento o la causa primera de todo. Cuando Max dice "Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números" hace de estos últimos "lo absoluto", tal y como Pitágoras ya había hecho en la antiguedad al formular que "todo es número". Este va a ser un tema implícito en la película.

No obstante, y dadas sus características, voy a dar un enfoque a la reflexión sobre esta película como si de un sueño se tratara y que, desde distintos puntos de vista, nos llevará a ver los elementos de la película como proyecciones psíquicas de Max.

I. EL ABSOLUTO: Demasiada luz nos ciega.

Max Cohen (Sean Gullete)

Tan sólo iniciarse la película Max nos cuenta un episodio de la infancia en la que desafiando la prohibición de su madre miró al sol fijamente cuando tenía seis años. La lesión fue grave - dice que los médicos no sabían si quedaría ciego -, pero finalmente se recuperó, si bien nos precisa entonces que: "¡Estaba aterrorizado! Sólo en la oscuridad. Poco a poco la luz se filtró entre las vendas y pude ver, pero algo había cambiado en mí". Esta es una bonita metáfora que nos presagia lo que le suele ocurrir a aquel ser humano que quiere demostrar "el absoluto" y se obstina en ello, o cuya fascinación por encontrarlo le llevan a una búsqueda sin fín al querer descubrirlo y desentrañarlo de la realidad. Algún ejemplo hemos tenido en este blog de este tipo de personajes, como por ejemplo el Dr. Eddie Jessup de "Viaje al fondo de la mente" - Atered Sates". Tampoco deja de ser significativa la vinculación entre el hecho descrito y la cita de su madre en ella. Lo digo por algo que sucederá hacia el final de la película.


II. DE LA REPRESIÓN Y EL MUNDO INTERNO DE MAX.

¿Cómo se nos presenta a Max? Solitario, enfermo - le vemos tomando unas pastillas - y encerrado, sufriendo de fuertes migrañas que le atormentan profundamente. Cerraduras y pestillos defienden su casa. Le vemos vigilante mirando a través de la mirilla que no haya nadie en la escalera. Al salir le aborda una niña asiática quien juega con él dada su gran capacidad mental para el cálculo numérico. Luego, mientras pasea, narra su visión de la Naturaleza como números, y tras reflexionar en ese sentido sobre la bolsa le vemos ya sentado frente a su ordenador, de nombre Euclides.

- El yo obsesivo de Max.

En los sueños tendemos a ver la casa como una proyección del propio soñante. Tomado desde esta perspectiva, ¿qué nos dice la casa de Max y la actitud que muestra en ella? Nos hallamos esencialmente en La casa como refugio hacia un mundo externo cuyo paso lo barra no sólo la puerta sino varias cerraduras y pestillos y que, por lo tanto, ya nos hablan de una actitud desconfiada y paranoica correspondiente a una percepción amenazante del mundo, que no es más que una proyección de una percepción amenazante de su propio mundo interno y, en ese sentido, la casa también es una proyección del propio mundo interno de Max. Esta es, esencialmente, el ordenador Euclides y, en consecuencia, nos hablan de un ser humano centrado esencialmente en el mundo del intelecto y la razón, un gran cerebro entendido como un gran procesador y almacenador de datos, si bien carente de las dimensiones emocionales e instintivas propias del ser humano.

Max y el ordenador Euclides

Observamos en el aislamiento de Max en su casa uno de los preceptos fundamentales del obsesivo: el tabú del contacto. Sólo en ese aislamiento logra el obsesivo no contagiarse de los afectos y de los impulsos reprimidos. Es lo que se constata en la película en las escenas en que Max coincide con Devi, una guapa vecina de origen hindú.

- La represión del deseo.

En una escena siguiente, que se corresponde con una alucinación, podemos observar la más que probable relación de sus migrañas con la represión que, en gestalt, recibe el también acertado nombre de desensibilización. Efectivamente, y tras medicarse por su fuerte migraña, Max empieza a ver como la puerta empieza a temblar, y como las cerraduras y pestillos varios también lo hacen, como si una fuerte presión exterior quisiera hacer ceder a la puerta. Finalmente esta revienta y penetra un fuerte resplandor. De la misma manera que teme ser invadido por el mundo externo, Max teme también ser invadido por su propio mundo interno reprimido, en especial el mundo del deseo y del instinto. Es algo que observaremos en distintos momentos de la película cuando Max, sumido en sus reflexiones o ante Euclides oye de fondo la voz jadeante de una mujer haciendo el amor. De la misma manera que le vemos rechazar continuamente a  Devi (Samia Shoaib), su bella vecina quien da muestras de que le gusta y que se preocupa habitualmente por él. La dicotomía entre la razón y la vida se da en varias ocasiones. Una vez más, en una escena, vemos a Max sumido en sus reflexiones sobre la razón aúrea y la serie de Fibonacci (que está presente en muchas formas de la Naturaleza) mientras una bella Devi le llama para ofrecerle algo de comida. La observa tras la mirilla y finalmente no le abre la puerta.

Devi obervada tras la mirilla

Una bonita imagen de como un obsesivo observa el deseo y como se posiciona ante él negándolo. En ese sentido Devi puede ser también vista como una proyección de su propio deseo reprimido: el deseo llamando a la puerta. Como dice el psicoanalista Philippe Julien en su decálogo acerca del obsesivo. por un lado tenemos:

Tu deseo es, en verdad, desvalorizar, anular, destruir el deseo del Otro. En efecto, es el tuyo o el suyo. [1]

y por otro:

Tu propio deseo lo pondrás en juego mañana, pasado mañana, más adelante. Tienes tiempo, hazte el muerto. Así sabrás hacer esperar al Otro mucho tiempo, puesto que sólo hay deseo en lo imposible. [2]

Esto último explica, como veremos, la focalización de Max en la búqueda del absoluto, puesto que, como dice Julien: "solo hay deseo en lo imposible".

- La función del self y su función proyectiva.

Tampoco deja de ser significativo que sea un insecto el causante del fallo de Euclides (bug=bicho) que genera un misterioso número de 216 dígitos que pronto se van a convertir en el misterio que parece dar cuenta del orden del mundo, un número que parece encerrar el secreto del orden el caos. El "bug" es un buena  metáfora de que la vida no se deja encajar en un modelo, y algo que un ex-profesor y amigo de Max, el profesor Sol Robeson (Mark Margolis), le dice: "En la vida hay algo más que matemáticas. Me pasé cuarenta años buscando el modelo de pi y no encontré nada" - "Encontraste algo" - les responde Max - Sol ríe y le dice: "Si... algo, pero no el modelo". Sol es un reflejo de lo que le aguarda a Max de continuar con su obsesión y, en cierta medida, podríamos verlo como una proyección de su propio self en lo que sería una función prospectiva del sueño, es decir, un pronóstico de lo que le puede ocurrir al mismo tiempo que le sugiere la actitud a desarrollar: "En la vida hay algo más que matemáticas". En una de sus encuentros Sol le recuerda que su obsesión fue lo que le llevo a sufrir un infarto. En otro de ellos, y ante la creciente obsesión de Max, éste sigue advirtiéndole que la vida es más que números y que la puerta que cree haber abierto lo único que le acerca es al abismo, a la muerte. Él mismo, y tras su última conversación con Max, encontrará la muerte por un nuevo infarto tras intentar retornar a resolver el problema.

Sol Robeson: esa puerta a lo único que te acerca es al abismo.

- La Sombra de la codicia.

Dos personajes más aparecen interesados por el trabajo de Max: Marcy Dawson (Pamela Hart), una ejecutiva de una empresa de inversiones que, a cambio de proporcionarle un chip de última generación para su ordenador, está interesada en que Max pueda darles datos sobre la bolsa, y luego está Lenny Meyer (Ben Shenkman), un fundamentalista judío de la secta hasídica que ve en Max la posibilidad de que les proporcione el verdadero nombre de dios a través de estos 216 dígitos y llegar así al paraíso perdido. Ambos, Marcy y Lenny, aun representando mundos tan alejados como el materialismo del mundo de las finanzas y el espiritualismo cabalístico se ven unidos, no obstante, en una misma pasión: la codicia. En los diccionarios vemos habitualmente las dos descripciones:

1. Deseo vehemente de poseer muchas cosas, especialmente riquezas o bienes.

1. Deseo vehemente de poseer o lograr una cosa inmaterial, en especial algo bueno.

Veo en Marcy y Lenny la manifestación de la sombra de Max como la codicia entendida como codicia de absoluto o, como manifestará más tarde codicia de Dios y que le lleva a esa paradoja espiritual (a la que me gusta llamar espiritualidad narcisista) que también observamos en Lenny y en sus compañeros de la secta hasídica y que Lacan indica acerca del obsesivo cuando dice:

"Si me resulta difícil sostenerme y progresar en lo que pienso, no es tanto porque lo que pienso sea culpable, sino porque me resulta absolutamente necesario que piense en mí y nunca en el vecino, en otro" [3]

- El superyó obsesivo y la obstinación.

Esa codicia del absoluto, que como veremos será finalmente codicia de Dios, confiere una característica a Max propia del obsesivo: la terquedad, la obstinación. Y esta la podemos entender en función del superyó del obsesivo. Como bien sabemos el superyó del obsesivo es un superyó de características sádicas y esencialmente crueles, cuando no obscenas. Esta terquedad u obstinación es una de las respuestas que el obsesivo opone a su superyó. La obstinación se define como el mantenimiento de la propia posición (sean ideas, actos, intenciones...) con una firmeza excesiva en detrimento de otro u otros. Otto Fenichel (1945) la define como un tipo pasivo de agresividad cuando no hay la posibilidad de desarrollar otro tipo de actitudes, y así nos dice:

Esto ocurre por primera vez en la vida de un niño cuando este está en condiciones de desafiar el empeño de los mayores mediante la constricción de sus esfínteres. Más tarde todavía, "el poder del impotente" puede no ser de carácter real, sino mágico, y luego la superioridad mágica puede ser reemplazada por una especie de superioridad "moral". La aparición del factor moral en esta situación nos muestra que el superyó desempeña un papel decisivo en el desarrollo ulterior de la terquedad. Los mismos recursos utilizados por el niño para resistir las fuerzas de sus educadores puede utilizarlos más tarde en la lucha contra su propio superyó. Lo que habitualmente se llama terquedad en la conducta de las personas adultas, es un intento de usar otras personas como instrumentos en la lucha contra el superyó. Provocando la injusticia de los demás, el terco se esfuerza por lograr un sentimiento de superioridad moral, que necesita para acrecentar su autoestima, a objeto de contrarrestar la presión del superyó. [4]

Vamos a tener una justa representación de este conflicto yo-superyó cuando Max es llevado por Leny al rabí Cohen (Stephen Pearlman) (no es quizá casualidad que lleven el mismo apellido) quien le pide que les entregue la llave del secreto de los 216 dígitos que representan el nombre de Dios y que les dará acceso a entrar en el Sancta Santorum, la residencia terrestre de Dios y así volver al paraíso perdido, a la que solo accederán aquellos que sean puros. Tras explicarle la historia Max llega a la conclusión de que ha visto a Dios y el diálogo sigue así:

Max: Eso es lo que pasó. Vi a Dios.
Rabí: ¡No, tu no eres puro, y no puedes ver a Dios si no eres puro!
Max: Yo lo vi todo...
Rabí: ¡Tu no viste nada, sólo una luz, y muy poco más! ¡Con esa llave podemos abrir la puerta, podemos mostrarle que somos puros!
Max: ¡Tú no eres puro! ¿Por qué tú? ¡La encontré yo!
Rabí: ¿Quien te crees que eres? ¡Tú eres insignificante para nuestro Dios! Solamente nos traes algo que nos pertenece.
Max: Esto está dentro de mí, está en mi interior y me está cambiando.
Rabí: ¡Esto te está matando porque no estas preparado para recibirlo!
[...]
Max: ¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Rabí, soy el elegido!

El rabí Cohen (Stephen Pearlman)

Aquí tenemos los juicios de insignificancia, impureza (tan típicos del obsesivo), inadecuación contra los que tercamente Max se rebela poniéndose en una posición de superioridad moral a partir de la revelación que se la hace a él de los 216 dígitos: "¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Veré a Dios rabí, soy el elegido".

De la misma manera la superioridad moral la demuestra ante Marcy Dawson cuando afirma que sus investigaciones sobre el modelo de la bolsa nada tienen que ver con interés por el dinero. A él lo que le interesa es el desvelamiento del modelo, siempre hallar el absoluto.

III. SOBRE EL GOCE Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

                                                                                       El sentido del sentido es el goce (J. A. Miller)

Max se siente un elegido. Este momento de la película es importante puesto que nos relaciona la posición de Max, convencido de estar en posesión de una puerta que le lleva a Dios, con la posición de Sol, quien le indica que la puerta que ha abierto es una puerta al abismo, una puerta a la muerte. Dos conceptos psicoanalíticos vinculan ambas posiciones: el goce y la pulsión de muerte.

De manera muy parecida a lo que vimos en nuestro comentario a la película "Hacia rutas salvajes (Sean Penn, 2007) - pulsa aquí para acceder entrada -, Max desvía sus impulsos reprimidos hacia Dios porque recordemos que el obsesivo niega su deseo porque debido a una falla en la metáfora de la función paterna, éste queda preso de lo materno, le pertenece. Si cediera a él se abandonaría al exceso de goce que lo habita, y solo el mecanismo de desplazamiento de ese impulso incestuoso a la relación con Dios logra evitar el conflicto que le supone la relación de dicho goce con el superyó y sus interdicciones. El sentirse elegido es lo que le permite sobreponerse al peso del superyó a través del mecanismo de la desviación. El precio de esta desviación es, como ya hemos visto, el aislamiento y la soledad entendidos como negación del otro y su búsqueda del absoluto suple el deseo.

El final de la película es ejemplar en ese sentido. Ante uno de sus nuevos ataques de migraña, Max, en esta ocasión, renuncia a tomar las pastillas habituales. En dos ocasiones anteriores había tenido alucinaciones en las que Max observaba su propio cerebro dañado. En una de ellas veíamos algunas hormigas moviéndose sobre su superficie, como los bugs (bichos) que causan que los ordenadores se averien. Max destruye entonces su ordenador Euclides mientras grita los números de la serie de los 216 dígitos para finalmente abrir una ventana y dejar que la luz entre (recordar la escena de cuando miró al sol transgrediendo la prohibición materna)... La escena nos muestra entonces a Max en un espacio de una blancura resplandeciente (una vez más el parecido con una escena de "De la vida de las marionestas" - Ingmar Bergman, 1980 -  es sorprendente - pulsa aquí para acceder a la entrada -).

Allí el sigue recitando números pero lo que aparece es una voz femenina que le dice: "No Max no, no me dejes Max... Oh Dios mío Max" - mientras, una mano femenina se extiende sobre otra hasta cogerla fuertemente -. Luego tras un grito de Max diciendo "no" aparece abrazado fuertemente a una mujer... Finalmente vemos a Max nuevamente en su habitación con un Euclides destruido.

Parece que finalmente la experiencia cambia a Max... Parece comprender una de las características del goce. Que éste no es satisfacción, que se trata de una pulsión, un empuje hacia una ausencia que de perseverar en ella solo lleva a la muerte, a la locura, a la disgregación del ser. En fin, es la relación del goce con la pulsión de muerte de la que su profesor Sol le advierte.

Vemos luego a Max quemando la serie de 12 dígitos y, posteriormente, en una dura imagen disponiéndose a taladrar su cerebro en un lugar en el que tiene una cicatriz. En la escena final vemos a un Max relajado contemplando sencillamente las hojas de los árboles, ya sin necesidad de buscar modelos, de reducir el mundo a los números ni a las matemáticas. La pequeña niña asiática que vive en su escalera le pregunta cuanto da una compleja multiplicación... Max sonrie y mueve la cabeza y dice no se... Max ya no necesita del orden que de fe del mundo, ni de los números ni de las matemáticas para explicarlo, Max ya no tiene porque seguir como un muerto postergando su deseo en pos de un goce absoluto... Max ya no necesita saber, ahora puede sencillamente vivir.

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[1] Julien, Philippe. Psicosis, perversión, neurosis. La lectura de Jacques Lacan. Amorrortu Editores, pág. 143
[2] Ídem anterior, pág. 143
[3] Ídem anterior, pág. 143
[4] Fenichel, Otto. Teoría psicoanalítica de la neurosis. Paidós psicología profunda, pág. 319