2. EL MANANTIAL (THE FOUNTAINHEAD 1943): figura y fondo en el tema social y el tema romántico.

PARTE II. EL TEMA ROMÁNTICO 

Tan interesante como Howard Roark es la figura femenina de Dominique Francon (excelente interpretación de Patricia Neal), en especial por el tipo de relación que establece tanto con el propio Roark como con la que también establece con Wynand. Podemos dividir esta historia en cuatro estadios en relación con el personaje femenino:

2.1. El hombre que se anhela es un hombre inalcanzable.

En la aparición de Dominique por primera vez en el film la vemos lanzando al vacío a través de una ventana una escultura clásica… Más adelante tras la llegada de Wynand a su apartamento asistimos al siguiente diálogo:

Dominique: ¿Sabe qué hacía cuando ha llegado usted? Tenía una estatua que compré en Europa. La estatua de un dios. Creo que estaba enamorada de ella.
Wynand:     ¿La ha roto?
Dominique: ¡La he tirado por la ventana!
Wynand:     ¿Por qué?
Dominique: ¡Para no tener que amarla! No quiero estar atada a nada… La he destruido para que no formara parte de un mundo donde la belleza, el ingenio y la grandeza no tienen oportunidad. El mundo de las masas y del Banner (el periódico de Weyland).

Es muy interesante esta reflexión de renunciar a aquello que se ama porque no tiene lugar en este mundo… Y que esto se halle representado a través de la estatua de “un dios”.  Hay algo en esa expresión que tiene que ver con una imposibilidad, con un tipo de relación imposible que Dominique establece entre este mundo y el otro mundo… Lo curioso es que esta percepción la extrapola también en la relación con el hombre… ¿o con el superhombre?

Esto parece derivarse del primer encuentro entre Howard y Dominique… Un encuentro curiosamente no fundamentado en su obra sino en una dimensión más titánica, más muscular, pues Dominique lo observa evidentemente turbada mientras Howard trabaja como perforador en una cantera de mármol. El físico parece transmitir la percepción de Dominique de un dios. A partir de este momento, breves encuentros que no hacen más que acrecentar la turbación de Dominique. Howard adquiere para ella la dimensión de un dios griego… y como tal la atormenta entre su deseo y su imposibilidad.

Howard Roark en la cantera de mármol

2.2. El amor imposible.

El segundo encuentro entre ambos protagonistas es ya tras la inauguración del edificio Enright y, por lo tanto, como arquitecto. En éste encuentro se produce un diálogo que pone de relieve ciertos momentos a destacar. En primer lugar la reiteración en la imposibilidad de su amor, la tortura de desearle encontrar y la de intentar evitarle. Veamos las siguientes palabras de Dominique:

Si le causa placer saber que me está torturando le daré más satisfacción aun… Le quiero Robert. ¿Sabía que he vivido un martirio todos estos meses esperando no encontrarle y al mismo tiempo deseando volver a verle? Sí, claro que lo sabía, y eso es lo que quería que yo soportara […] Usted ha ganado. No me queda orgullo para detenerme. He venido precisamente a decírselo y a decirle también que no volverá a verme nunca más… Usted es la imagen del hombre que siempre he admirado y por eso me esforzaba en no conocerle y aun ahora prefiero no hacerlo para ver como le destruye un mundo en el que no tiene cabida.

Tras la mutua declaración de amor se produce  otro momento interesante y que podemos llamar “la falsa solución”, donde Dominique le propone a Howard lo siguiente:

Howard no ves que no quiero dejarte… Casémonos… Quiero estar a tu lado. Tendremos una casa propia y yo la cuidaré para ti. No te rías, se hacerlo. Guisaré, lavaré la ropa, fregaré el suelo y tú dejarás la arquitectura. Si lo haces permaneceré contigo para siempre pero no puedo ver como te diriges hacia un terrible desastre. No puedes tener otro final, sálvate de una tragedia. Busca un trabajo anónimo, viviremos sólo el uno para el otro.

El diálogo continua tal y como sigue:

Howard:       Ojalá pudiera decirte que es una tentación
Dominique: Howard ¿sí o no?
Howard:    No. Has de aprender a no sentir miedo del mundo, a ser valiente. Debo dejar que aprendas, cuando  la hayas hecho volverás a mí. No me destruirán… Te quiero, te lo digo ahora por todos los años que tendremos que esperar.
Dominique:  Haré cualquier cosa para escapar de ti.

Y efectivamente tras esta escena vemos a Dominique aceptando una propuesta de matrimonio que le había hecho anteriormente Wynand.

¿Qué cabe reflexionar acerca de Dominique  alrededor de esta temática? El trasfondo que se oculta no es tanto el sufrimiento que Dominique puede sentir por el destino de Howard sino el resultado de una paradoja en la que pide el hombre que admira por sus cualidades que por ella renuncie a sus metas. Dominique sabe que para ese tipo de hombre su misión es lo más importante y que por ella es capaz de llegar a destruirse… una entrega que – como bien le deja patente - no considera hacer por ella. O no sería para Roark una especie de destrucción en vida aceptar curiosamente una vida anodina en la que como bien dice Dominique: viviremos sólo el uno para el otro… refugiados en la masa. Nos encontramos en uno de los clásicos temas en donde la mujer entiende el amor por  su capacidad para cambiar al hombre, y en la que el hombre lo hace a través de su aceptación por parte de la mujer. Una de las posibles reformulaciones de la fórmula lacaniana de que no hay relación sexual posible en el sentido en que debemos comprender dicha fórmula como opuesta a la metáfora de la media naranja complementaria. Entre hombre y mujer no hay complementariedad sino una asimetría que más bien impide esta “unión de opuestos” que preconizó como origen del amor Platón en su Banquete.

Un ejemplo cinematográfico de la misma época en este mismo sentido, pero con un final trágico, es la excelente película  De amor también se muere (Humoresque, Jean Negulesco, 1946) donde una grandiosa Joan Crawford encarna una complicada mujer (Helen Wright) que se enamora de Paul Boray un virtuoso violinista (otra excelente actuación del pronto malogrado John Garfield) al que hace de mecenas para que pueda proyectarse en su carrera musical… La película acaba con la imposibilidad de conciliar la música y el amor, lo que la lleva, en su desesperación, a suicidarse lanzándose al mar. Todo transcurre mientras él, paralelamente, interpreta una no menos adecuada melodía: la romanza de amor sobre Tristán e Isolda (ver momentos de cine 16). Veamos un momento, cuando en uno de sus diálogos, Helen le dice a Paul:

¿Por qué no lo dices? No tienes valor para hablar, no puedes decir que no me amas y que no quieres volver a verme […] Tú ya estás casado con tu música, con tu trabajo, jamás lo estarías conmigo, No olvides tu música Paul, no olvides jamás tu música. ¡Detesto la  música! ¡La odio!

John Garfield en el papel de Paul Boray.

Helen odia la música por el mismo motivo que Dominique le pide a Howard que abandone la arquitectura…  Porque el alma de ambos hombres sirve a sus respectivas misiones. Ambas comparten esa fascinación por el hombre entregado a su causa, y al mismo tiempo esa fascinación les aparta de ellos. Helen le dice a  Paul el otro lado de algo que Dominique le ofrece a Howard a cambio de que deje la arquitectura (Casémonos… Quiero estar a tu lado. Tendremos una casa propia y yo la cuidaré para ti. No te rías, se hacerlo. Guisaré, lavaré la ropa, fregaré el suelo y tú dejarás la arquitectura). Helen pone su incidencia en el precio que pagaría siendo la mujer del músico:

Quieres a alguien que cuide de ti, necesitas un lugar donde te adoren por tus virtudes humanas, a parte de tu música…

Dominique elige otra solución para huir de su amor por Howard: casarse con Gayle Wynand. Se une, curiosamente a un hombre que representa lo que odia (me pregunto, curiosamente, porque no elige refugiarse como oficinista que se costea su pequeño apartamento en un barrio sencillo), no obstante el amor cierto que Gayle le procesa. Y aquí curiosamente creo que el mensaje inconsciente inscrito en el suicidio, o en el hecho de casarse con Wynand, el hombre al que no se ama, son formas, como también ocurre en Los puentes de Madison, del amor imposible que acaba siendo el más fuerte de los amores, un amor que se eterniza en su imposibilidad, un instante dentro de una vida que en esa imposibilidad de continuidad constituye y estructura la experiencia del amor sublime.

2.3. El triángulo: el amigo y el enamorado.

Gayle, tras ver distintas construcciones de Howard, le contrata para que precisamente construya una casa para Dominique y él… Así se constituye el trío que perpetua la imposibilidad del amor de Howard y Dominique… Su presencia es justamente su imposibilidad y Gayle es el límite. La creciente amistad entre ambos deriva en los celos de Dominique que se manifiestan en la misma escena en la que Gayle le propone a Howard ir de crucero:

Dominique: Howard… No vayas con él, no puedo soportarlo más. Estoy celosa de ti, de cada momento que le das, de vuestra amistad imposible. No quiero que vengas aquí ni simpatices con él.

En realidad los celos que plantea Dominique son porque teme que la amistad de Howard con Gayle aleje su amor cuya intensidad y perdurabilidad se basa en su imposibilidad, pero esa imposibilidad requiere también de la lejanía, la no proximidad. Esta situación irrumpe en el universo de Dominique para destruir el refugio que construyó para su amor por Howard.  El tema de la película se inscribe dentro del clásico tema del amor cortes tan  bien analizado por Lacan en su Seminario VII, La ética del psicoanálisis. En cambio para Howard es una manera no sólo de estar cerca de Dominique sino también de castigarla en la misma manera que él se siente castigado por su matrimonio con Gayle.

2.4. La solución final: el suicidio de Gayle.

La trama de la película sigue entonces unos derroteros en los cuales el amor de Howard y Dominique se soluciona restaurándose los distintos elementos que causan la lejanía:

2.41. En un momento dado Dominique le dice a Howard que le ama y que quiere estar con él… Veamos sus siguientes palabras:

Me aparté de ti unos años. Intenté olvidarte… No pude… Sabías que no podrías […] Nunca creí que sería Gayle quién te acercara a mí. ¡No ves que no puedo soportarlo más! Vivo en una casa que tu diseñaste. Tengo que verte como a un extraño, sin derecho a mirarte, hablarte, a decirte […] Lo recuerdas, una vez dijiste… por todos los años que tengamos que esperar… Lo sé cariño, como tú sabes lo que yo siento por ti… Eso no podemos cambiarlo ni tú ni yo. Voy a dejar a Gayle. Puedes verte a verme pero voy a dejarle.

¿En realidad que otra opción le queda a Dominique para salvar su amor por Howard? Lo peor que le podría ocurrir es la amistad entre Gayle y Howard, la amistad entre lo que más odia y lo que más ama. Esto pone de relieve una de las causas del dolor asociado a la pérdida del amor: el dolor que procede del derrumbe de la fantasía que me une al ser amado.[1]  Precisamente esto es lo que significa esta amistad, el derrumbe de la fantasía que Dominique proyecta como en un espejo sobre Howard. Este es el momento adecuado para incluir unos comentarios a este respecto de Juan David Nasio que nos ofrece algunas reflexiones interesantes en este tipo de dolor así asociado. En primer lugar veamos el siguiente comentario:

¿Y cuáles son las principales imágenes de mí mismo que me devuelve ese espejo interior? Son imágenes que, al ser percibidos, inmediatamente hacen nacer un sentimiento. A veces percibimos una imagen enaltecedora de nosotros mismos que refuerza nuestro amor narcisista; otras veces percibimos una imagen decepcionante que alimenta la auto-desaprobación y con frecuencia vemos una imagen de sumisión y de dependencia del amado que nos provoca angustia.[2]

 ¿No es acaso todo ello aplicable a Dominique? ¿En qué medida es Howard una imagen del valor que ella no encuentra en sí misma? ¿En el mismo sentido en qué medida la amistad de Howard y Gayle no es un reflejo de cómo ella se esconde de su amor y de una sociedad que no le satisface justamente conviviendo con aquello que más la representa? Por ello es aún más significativa la siguiente observación:

tiene que ver con el encuadre de la imagen inconsciente del amado, es decir, la manera en que lo imaginamos, no ya en relación con nuestros afectos, sino según nuestros valores. Pienso en los diversos ideales que muchas veces, sin saberlo, atribuimos a la persona elegida. Anclamos y desarrollamos nuestro apego manteniendo implícitos en el horizonte esos ideales […] ¿cuáles son esos ideales situados en la intersección de lo simbólico y lo imaginario? Destaquemos los principales:

- Mi elegido debe ser único e irremplazable.

- Debe permanecer invariable, es decir, nunca debe cambiar, salvo que nosotros mismos lo cambiemos.

- Debe resistir y sobrevivir, inalterable, a la pasión de nuestro amor devorador o de nuestro odio destructivo.

- Debe depender de nosotros, dejarse poseer y mostrarse siempre disponible para satisfacer nuestros caprichos.

- Pero si se somete, debe saber conservar su autonomía para evitar convertirse en una molestia…[3]

¿No suena todo esto a lo que Dominique pone en juego en su relación con Howard? Nasio concluye así:

El elegido es ante todo un fantasma que nos habita, que regula la intensidad de nuestro deseo (insatisfacción) y nos estructura, No es solamente una persona viva y exterior, sino también una fantasía construida con su imagen, espejo de nuestras imágenes (imaginaria), penetrada por la fuerza del deseo (real), enmarcada por el ritmo de esa fuerza (simbólica) y apuntalada por su cuerpo vivo (también real) fuente de excitación de nuestro deseo (recordar las imágenes iniciales en la cantera) y objeto de nuestras proyecciones imaginarias.[4]

La amistad entre Gayle y Howard amenaza todo esta gran proyección y por ello debe Dominique reestructurar la relación, bien sea por llegar a Howard definitivamente, bien sea por llevar de nuevo la lejanía. Pero para la primera opción  algo de Howard debe también cambiar.

2.42. Howard, cuando es acusado de la destrucción de los hogares Coartlandt al no respetarse su diseño, realiza toda una estrategia para que Dominique no pueda ser involucrada en el asunto por su amor a Howard… Veamos sus palabras a Dominique:

Howard: Eres la Sra. Wynand… Estás fuera de sospecha. Todo el mundo cree que estabas allí por casualidad. Si dejas que se sepa que nos queremos será como confesar que eras mi cómplice.
Dominique: Por eso me pediste que te ayudara… para evitar que así ahora me una a ti.
Howard: Dominique, si me condenan quiero que sigas al lado de Gayle y no deberás decirle nada de lo nuestro porque os necesitaréis mutuamente.
Dominique: está bien si esto es lo que quieres… ¿Pero y si te dejan libre?
Howard: No podemos hablar de esto ahora.

¿Qué se repara con esto? La unión de Dominique y Gayle propiamente al pasar a ser resultado del amor de Howard… Su acto le da una dimensión distinta al matrimonio Dominique-Gayle (¡con que facilidad se conforma Dominique!) que pasa de ser una huida del amor de Dominique a un resultado del amor de Howard y así la imagen interna que habita como un fantasma de Dominique se puede restituir.

2.43. Ahora bien… Howard es declarado inocente tras el famoso discurso que ofrece al final de su juicio, con lo cual nos encontramos ante la pregunta de Dominique… ¿Pero y si te dejan libre? La película halla una solución fácil: el suicidio de un Gayle ofuscado por su rendición final ante la presión del consejo de administración del periódico y que le obliga, tras prácticamente dejarse la piel en defender a Howard, a traicionarlo. Es significativo que el acto de suicidio viene unido al cierre del periódico… Que nos ofrece esta solución. La lectura simple se puede ver como el suicidio del “parásito” que, y consecuentemente como tal, falla ante el amigo, la esposa y a sí mismo, dejando así libre el amor de Howard  y el de Dominique para iniciar su final trayectoria.

Sin embargo, si se contempla el suicidio de Gayle como aquello que libra a Howard de reconocer su falsa posición como amigo que oculta la real dimensión de lo que para él significa Dominique, y a Dominique de reconocer la utilización que hace de él como refugio de su amor imposible y como refugio de su cobardía, resulta que ese acto de suicidio deviene el verdadero acto de integridad. La integridad de aquel que sabe que traicionó la amistad del amigo, el amor de la esposa, y su última posibilidad de redención, como bien reconoce a Dominique cuando le dice acerca de la defensa que piensa emprender con su periódico sobre el caso de Howard:

Esa batalla la voy a librar yo solo. Sé lo mucho que tengo que redimir, será mi revolución. El Banner va a defender una causa justa…

La cuestión es que hubiera ocurrido de no suicidarse… ¿Cuál era la salida para Howard y Dominique? ¿Qué hacer con la frase de Howard “si me condenan quiero que sigas al lado de Gayle y no deberás decirle nada de lo nuestro porque os necesitaréis mutuamente”? ¿Qué pasa entonces con esa necesidad mútua? Por otro lado si Dominique y Howard se separan de Gayle por su traición, aun por reconocimiento de su amor, qué hacer con la traición de una amistad interesada y la de una relación de utilidad. ¿Qué diferencia hay entonces entre Gayle, Howard y Dominique? Ni la desesperación de Dominique ni el espíritu de Howard salen especialmente bien parados de todo este asunto… Sólo el acto de integridad extrema de Gayle – al final, y a mi entender, el verdadero héroe de la película – ahorra esa mancha turbia que la verdad silenciada constituye para Howard y Dominique en su papel de amigo y esposa.

El final de la película acaba con la imagen de Dominique, ya como señora Roark, subiendo a lo alto de un rascacielos donde un heroico Howard la espera en su cúspide… imagen metafórica en la que se sigue demostrando que Howard sigue representando el papel de fantasma, de imagen interna de la psique de Dominique… quizá por eso, y como los cuentos de hadas, la película acaba aquí… con un “vivieron felices y comieron perdices”.

 

Escena final de El manantial

Obviando que esas imágenes situadas allí, en lo alto del rascacielos, tienen su contrapartida en la película citada anteriormente De amor también se muere, cuando tras el suicidio de la heroína, Paul Boray, el violinista dice también desde las alturas de su apartamento: 

Helen me pregunto que se sentía aquí, el punto de vista de Paul Boray… ¡Que soledad! Antes parecía todo tan sencillo… Vive tu vida, haz tu trabajo, así de sencillo, pero luego averiguas que no es tan fácil. Nunca recibes nada gratis, de una forma o de otra, siempre pagas por lo que eres…

Y la película acaba con un Paul Boray sólo en la gran ciudad en una bella imagen de la desolación.

De amor también se muere (Humoresque, 1946)

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[1] Nasio, J. D. El dolor de amar. Gedisa editorial Psicoanálisis.

[2] Ídem anterior, pág. 61
[3] Ídem anterior, pág. 62
[4] Ídem anterior, pág. 63

1. EL MANANTIAL (THE FOUNTAINHEAD 1943): figura y fondo en el tema social y el tema romántico.

PARTE I. EL TEMA  SOCIAL

Esta película dirigida por King Vidor (1943), inspirada en la novela de Ayn Rand quién realizó y supervisó el guión adaptado para el cine, nos permite reflexionar sobre la trampa ideológica que nos plantea el capitalismo en su relación con la libertad… Empezaremos, como diríamos en la Gestalt, con los temas “figura” de su argumento: el conflicto que plantea entre el individuo y la sociedad, entre los desafíos de la creatividad y el inmovilismo del convencionalismo y el tema romántico de la película. Hablaremos de esos dos aspectos reflexionando también sobre el “fondo” de la película. La película cuenta con la interpretación de uno de los grandes actores clásicos del cine norteamericano: Gary Cooper. Le acompañan en el reparto Patricia Neal, Raymon Massey, Robert Douglas y Ken Smith.

1. SOBRE LOS PERSONAJES.

Creo que una buena manera de ver la película es viendo primeramente qué representan sus personajes:

- Howard Roark (Gary Cooper): el personaje alrededor del cual pivota la película: el individualista e inconformista arquitecto que prefiere renunciar a la arquitectura antes que renunciar a los valores que fundamentan su visión de ella. El hombre de integridad que, no obstante, también tiene su sombra, como veremos, en su relación con el personaje femenino del film: Dominique Francon. Con ella establece una tensa y turbia historia de amor. Es interesante contemplar a este personaje desde la perspectiva del superhombre de Nietzsche.

 

- Dominique Francon (Patricia Neal): personaje complejo y torturado… Temerosa del amor y crítica pero impotente ante la hipocresía de la sociedad que le toca vivir. La historia que trascurre entre ella, Howard Roark y su esposo Gail Wynand (con el que se casa para huir de su amor por Howard), un magnate de la comunicación, es uno de los alicientes interesantes de la película

.- Gail Wynand (Raymon Massey): Interesante personaje que contemplo desde una doble faceta: la social y la afectiva. Wynand es el hombre que conoce bien la sociedad en la que se mueve y le vende lo que quiere (es el magnate de un periódico sensacionalista)… Que se construye sobre el elemento hipócrita que la configura. Su fin es simple, enriquecerse con ello sin ningún escrúpulo. En lo afectivo es interesante la relación de amistad que entabla con Howard y como esto le lleva a cambiar en algunos aspectos aunque finalmente ceda ante las presiones… y como a través de esta amistad introduce en su relación, sin saberlo, el amor que existía entre Howard y Dominique.

- Ellsworth Toohey  (Robert Douglas): Es el individuo de poder, o mejor dicho, corrompido por el poder…  Es el conservador y garante de las formas y del supuesto  “lo que es bello”, “lo que es adecuado” en la arquitectura. Para él lo importante no es realmente lo bello, lo nuevo y creativo – que si es capaz de reconocer y valorar - sino el poder en sí mismo que le confiere ser el sacerdote de ese supuesto “lo que es”. Mientras Gail Wynand representa el poder especulativo, Ellsworth Toohey es un individuo de poder ideológico. Ambos se constituyen en el instrumento del otro. 

-Peter Keating (Ken Smith): representa al individuo que podríamos llamar sin personalidad, cuyo éxito no es por su valor sino simplemente por seguir fielmente a Toohey. Se trata del arquitecto convencional, seguidista… que se vende para lograr el éxito al precio que sea.

2. EL MANANTIAL Y LA FIGURA SOCIAL: LA IDEOLOGÍA DEL FILM.  

Any Rand

Para aproximarse bien a la película y no dejarse llevar por su primera impresión es importante recordar, como dijimos al principio que su guión y el control de la película fue supervisado por la misma autora de la novela Any Rand (en realidad Alisa Zivonievna Rosenbaum). Pero… ¿Quién es Any Rand? De origen ruso, fue una filósofa y escritora que sentó las bases de un movimiento llamado objetivismo que constituye uno de los pilares del hoy conocido como “capitalismo laissez faire” o como también se le denomina en ocasiones, y de una manera mucho menos amable, capitalismo salvaje. De hecho, su obra literaria puede considerarse como la “divulgación” de sus ideas filosóficas y, de hecho, El manantial (The fountainhead, 1943), su primera novela, se erigió en un best seller del momento, y uno de los libros más  leídos por los soldados norteamericanos durante la segunda guerra mundial.

 

Es fácil, en una primera visión de la película caer en la simpatía por el personaje de Howard Roark como el gran representante del “espíritu humano” que finalmente se impone a la mediocridad y al conservadurismo creativo que tan vehementemente defiende en su famoso discurso final ante el tribunal que le juzga. Zizek comenta en una doble lectura que “El manantial es la mejor película estadounidense de todos los tiempos”. ¿Cuál es esa doble lectura? Basta con echar una mirada al argumento de la película, como dice Zizek en su artículo ¿Puede un lacaniano aprender algo de Any Rand?:

El eje ideológico elemental de su trabajo consiste en la oposición entre los prime movers, los "hombres de mente", y los second handers, los "hombres masa". [1]

El hombre de mente está aquí representado por Howard Roark, el arquitecto revolucionario totalmente opuesto al hombre masa representado por Peter Keating. Sin embargo yo quisiera ahora reflexionar sobre dos personajes fundamentales: Gail Wynand y Ellswoorth Toohey. ¿Dónde adscribir estos dos personajes? Podríamos entenderlos como enemigos del hombre de mente sin que podamos adscribirlos exactamente a hombres masa. ¿Qué representan estos dos personajes? Nada más y nada menos que la esencia del capitalismo, el motor alrededor del cual se articula la ideología capitalista: son los hombres de poder. Curiosamente, Howard Roark define bien a estos hombres en ese vigoroso discurso final como “parásitos”. En qué medida se ejerce ese parasitismo en ambos hombres nos muestra los dos tipos de poder clásicos: el poder especulador ejercido por Gail Wynand y el poder ideológico ejercido por Toohey. Uno busca simplemente el dinero (Wynand), el otro  la doctrina de la que es sacerdote y valedor (Toohey), el hombre de influencia (cuya versión moderna en el capitalismo lo representan pensamientos como el de Milton Friedman o Francis Fukuyama, o lo que pretender ser Aznar desde las FAES).

También es interesante reflexionar en cómo se potencian estos personajes… Uno da la carnaza para que el otro gane dinero, y este reafirma el poder doctrinario del otro en lo que podríamos definir como parasitismo cooperativo. Pero la cuestión final es… ¿quién es el parasitado? Eso define el “fondo”, por oposición a la figura, de la película. Hay que buscar la respuesta en una escena de la película en la que convergen las necesidades de Weynand y Toohey. Ocurre justamente cuando Toohey se plantea destruir el nombre de Roark cuando construye el edificio Enright que le encarga un magnate (Roger Enright) que pasa de los convencionalismos que dicta Toohey, no tanto por oposición ideológica sino simplemente por pasotismo. En esta escena vemos como ambos se buscan para sacar beneficio de la situación: a Wynand le va fantástica la polémica creada por Toohey para vender periódicos, mientras que a Toohey le dota del soporte a través del cual mantener la rigidez doctrinaria sobre cómo debe ser la arquitectura. Y aquí vienen el fondo: ¿A quién se dirigen ambos para su propio beneficio? Ya no tanto al hombre masa estilo Keating, los seguidistas de la doctrina… No, ese va a un tercer rango, el fondo no  nombrado de la película: el hombre explotado. El hombre a quién se le miente y se le instrumentaliza sin el menor rubor, y así se le mantienen en el velo de Maya, el velo de la ilusión creado por el poder, tanto especulador como ideológico. Y así Weynand vende periódicos y Toohey mantiene su posición de poder en un sencillo ejemplo de como el fin justifica los medios, o como podríamos completar en el caso que nos trae: como el fin más miserable justifica el empleo de los medios más groseros.

3. HOWARD ROARK: EL SUPERHOMBRE.

Ahora bien… me gustaría centrarme en lo que parece el elemento redentor de la película: Howard Roark. Antes cité que cuando vi la película me pareció ver en Roark un buen ejemplo de lo que Nietzsche llamó superhombre (traducción insuficiente de Ubermensh que incluye también suprahombre o ultrahombre). De hecho reúne bastantes de sus características… Vitalismo, rechazo al sometimiento y a la masificación, creador de sus propios valores, irreductible a la moral que proviene de la tradición o las modas, etc. Tiene una concepción dionisíaca de la vida sin renunciar por ello a los valores apolíneos, especialmente a la fuerza de la razón. Tiene ciertas características que le aproximan al principio de la individuación junguiana, especialmente en cuanto al sentido: no cree que la vida tenga un sentido excepto  aquel que él mismo determina con su propio camino. Muchos de esos aspectos confluyen en Howard Roark… Ese hombre situado más allá del bien y del mal y que alcanza su máxima y más genuina expresión cuando Toohey va a buscarle y se produce el siguiente pero corto diálogo:

Toohey: Hola Sr. Roark. Esperaba encontrarle algún día, así a solas. ¿No le importa hablar conmigo?

Roark:   ¿De qué?
Toohey: De esto que estamos presenciando... Se está construyendo en toda la ciudad oportunidades negadas a usted y concedidas a incompetentes. Usted está en paro mientras ellos trabajan. Esta ciudad está cerrda para usted y yo fui el que lo hizo. ¿No quiere saber el motivo?
Roark:   No
Toohey:  Lucho contra usted y seguiré haciéndolo mientras pueda.
Roark:   Es usted libre de hacer lo que quiera.
Toohey: Sr. Roark, estamos solos aquí. ¿Por qué no me dice lo que piensa de mí? En cualquier término que desee. Nadie nos oirá.
Roark:   Pero yo no pienso en usted.

O también cuando acepta diseñar un proyecto a la sombra de Peter Keating que es quien aparentemente lo firma por el simple placer de saber íntimamente que él ha sido el creador.

Ahora bien…  Frente a toda esta determinación la pregunta es qué aporta Howard Roark, ese hombre de espíritu, al hombre explotado… Su historia me recuerda una frase que se atribuye a Nietzsche que dijo es más fácil amar a la humanidad que amar a un hombre… A lo que se podría parafrasear que es más fácil amar al creador que amar a un obrero que, de cierta manera adquiere la categoría de imbécil en comparación con el superhombre, el hombre de mente, el gran creador… Howard Roark. ¿Pero no hay finalmente una cierta verdad en que la lucha de Roark por sus ideas y valores sigue necesitando de hombres del sistema como Roger Enright, el “magnate bueno”, o el mismo Wynand, quién hasta su abandono final no sólo le apoya sino que traba con él una fuerte amistad, y que actúan a modo de mecenas como ocurría con la aristocracia renacentista (p.e. la familia de los Medici en Florencia) con respecto a ciertos artistas… No es cierto que lo único que cambia son los nombres pero que lo que se mantienen constante es el modelo… Zizek lo dice muy claro:

La limitación ideológica de Rand es aquí claramente perceptible: a pesar del nuevo ímpetu que el mito de los "prime movers" recibió de la industria digital (Steve Jobs, Bill Gates), los capitalistas individuales de hoy, en nuestra era de las multinacionales, definitivamente no son "prime movers".   En otros términos, lo que Rand "reprime" es el hecho de que la regla de la muchedumbre es el resultado inherente de la dinámica del capitalismo en cuanto tal. [2]

El horror de un pensamiento como el de Rand es la facilidad con la que despacha la justicia social reduciendo a  una multitud de seres humanos a la categoría de desechos como fondo de esa figura que constituye no sólo Howard Roark sino también Toohey y Wynand como hombres de poder. La cuestión de los “hombres de mente”  no es su realidad o no, la cuestión es la categoría que Rand les atribuye como “clase superior” ante los hombres de poder  (a los que finalmente también necesita) en detrimento del hombre desecho, que como tal ni es nombrado en la película.

3.1. Acerca del superhombre nietzscheano: un matiz importante.

Friedrich Nietzsche

La figura del superhombre, como en general toda la obra de Nietzsche ha sido frecuentemente malinterpretada cuando no descaradamente manipulada (como ocurrió con el nazismo). Es cierto que, en ocasiones, Nietzsche genera ciertas ambigüedades si estas se leen desconectadas de su contexto más general y de su obra en particular. Pero si se contempla desde esta perspectiva no hay lugar a dudas acerca de su sentido… Antes escribí que en  una primera visión de la película Howard Roark me apareció una buena imagen de ese superhombre. Una posterior reflexión ya no me hizo verlo tan claro… El superhombre de Nietzsche (cuyo exponente es su Zaratustra) es también un profeta. ¿Qué significa esto? Sencillamente que él trae su mensaje al resto de los hombres… No es un ser reconcentrado en él mismo y su obra como Roark… Él desea su descubrimiento para el hombre. Esa es una diferencia fundamental.

Compárese el tipo de héroe que representa Howard con, por ejemplo, el profesor John Keating (excepcional Robin Williams en este papel, curiosamente, de un Keating bien distinto) en El club de los poetas muertos (Peter Weir, 1989) o del más sencillo, pero no menos importante Clément Mathieux (Gérard Junot) en Los chicos del coro (Cristophe Barratier, 2004). O un tipo como Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980), interpretado por Robert Redford. Su acción se encamina hacia los demás, curiosamente a los niños y adolescentes, o a los presidiarios en Brubaker, con el objetivo de darles una perspectiva distinta de las que los modelos tradicionales o las injusticias sociales les intentan imponer…

Robin Williams en el papel del profesor John Keating en el Club de los poetas muertos

4. GAYLE WYNAND: EL LADO OSCURO DE HOWARD ROARK.

Uno de los aspectos curiosos de la película es la amistad que se traba entre Roark “el integro”  y Wynand “el parásito”… Una amistad que lleva hacia el final de la película a Weynand a una defensa acérrima de Roark ante la persecución que contra él inicia Toohey, hasta el punto de comprometer la viabilidad del periódico. Wynand finalmente ha de ceder ante la presión del consejo de administración y con todo su pesar tiene que volver a cargar contra Roark… ¿Qué es esta amistad entre personajes aparentemente tan dispares? Sin embargo, hay un momento de la película que pone de manifiesto que esta disparidad no es tal cuando Gayle quiere invitar a Howard a un crucero con él y Dominique. Veamos el diálogo

Dominique: ¿Qué es esto, una obsesión? ¿Qué es el Sr. Roark para ti?

Wynand:    Me recuerda mi juventud.
Dominique: ¿Eras como él en tu juventud? – tono jocoso –
Wynand:   No, no, mucho más que eso… Es lo que yo quería ser a los dieciséis años.

Yo propongo ver en ellos una relación de simetría como la existente entre la máscara o persona y la sombra junguianas. ¿Hay tanta distancia entre uno u otro? ¿No hay también algo de oscuridad en esta amistad que tiene como trasfondo a Dominique? ¿No hay algo inquietante en Dominique y Howard en esa historia silenciada de amor con respecto a Gayle, que ama a uno y profesa sincera amistad al otro? ¿Está el romanticismo exento de integridad? Es sorprendente el final de la película en la que tras el suicidio de Gayle, se ve de inmediato la felicidad de Dominique subiendo hacia el último piso de un rascacielos donde la aguarda Howard, y deja a Wynand… ¡como un absoluto estorbo! ¿No hay también en el suicidio de Gayle, difícil de entender salvo por necesidad de la historia, un acto de integridad?

La realidad final es que Wynand, como Toohey, son distintas modalidades del “hombre libre” randiano, de su lado no épico, ni heroico ni agradable. Toohey como hombre de poder o Wynand como el especulador y Roark como el hombre de espíritu,  completan un sistema que necesita de un cuarto y un quinto hombre reprimidos en esta concepción que incluye el capitalismo radical: el explotado y el desecho.

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[1] Zizek, Slavoj,  ¿Puede un lacaniano aprender algo de Any Rand? Ver enlace
[2] Ver nota anterior