VIVIR (Ikiru, Akira Kurosawa, 1952): Morir con la vida.

A partir de la mitad de la vida solo permanece vivo aquel que quiere morir con la vida, pues lo que sucede en la hora secreta de la mitad de la vida es la inversión de la parábola, el nacimiento de la muerte. (C. G. Jung)

Vivir (Akira Kurosawa, 1947), basada en la novela de La muerte de Ivan Ilich, de Leon Tolstoi, es una de las muchas obras maestras que el director japonés nos dejó. Interpretada magníficamente, dentro de la tradición expresiva del teatro japonés (Tabuki, Shimpa....), por Takashi Shimura en el papel de Kenji Watanabe, un gris funcionario de la oficina del ciudadano de la administración japonesa, constituye una bella reflexión sobre la vida y la muerte, y también sobre la absurdidad burocrática de la administración japonesa de aquellos días, que aún constituye una importante reflexión válida en nuestros días por esta y por otras causas.

La película empieza con una voz en off que nos describe desapegadamente al personaje, un funcionario rodeado por pilas y pilas de informes acumulados, y una radiografía de un estómago que presenta un cáncer del que su protagonista, el señor Watanabe, Jefe de la Sección de Ciudadanos, aun no sabe nada: "Este es el protagonista de nuestra historia, pero sería aburrido hablar ahora de él, ya que sólo está matando el tiempo. Pasa de largo por la vida. En realidad casi no está vivo. Esto no puede ser. Es como un cadáver. En realidad, hace 25 años que está muerto. Antes tenía un poco de vida. En ocasiones, incluso intentaba trabajar un poco. Pero ahora no tiene disposición ni iniciativa. Ambas fueron destruidas por las tareas ingratas y desagradables de la burocracia y el trabajo en la oficina. Ajetreado. ¡Muy ajetreado! Pero, en realidad, este hombre no está haciendo nada. Solo mantiene su silla caliente. En su mundo, el no hacer nada es la mejor manera de mantener el puesto."

Tras ver una placa de rayos X un médico le miente, pero él sabe que tiene un cáncer de estómago por los síntomas que un enfermo le ha descrito, y que le queda menos de un año de vida (el médico habla de seis meses). Kurosawa nos ofrece entonces unos flashbacks de su vida, y en la que tras la temprana muerte de su esposa decide consagrar su vida para criar a su hijo Mitsuo (Nobuo Kaneko), quien vive con su esposa Tatsu (Kumeko Urabe) en su casa, y en la que ambos sólo parecen pendientes de su dinero para poder realizar sus deseos (les escucha hablar de ello y como su hijo piensa amenazarle con dejarle solo si no le deja dinero).

I. PERSPECTIVAS ANTE LA MUERTE: La vía dionisíaca.

Watanabe conoce a un novelista (Yunosuke Ito) de novelas baratas, y en unos planos conmovedores le confiesa el dolor que le abate en ese momento: "Morir no es tan fácil, aunque he pensado en una muerte rápida, pero no puedo. Es difícil morirse. No puedo morirme. No sé para que he vivido todos estos años." Y en una bella imagen, cuando el novelista tras preguntarle si tiene hijos y verle una expresión de dolor le sigue preguntando si le duele el estómago, Watanabe le responde "No, más que el estómago es..." y se pone la mano sobre el corazón. Watanabe muestra el dolor y la rabia cuando su consciencia se da cuenta de cómo se ha vivido. Por primera vez consume alcohol en su vida y le dice al novelista: "Estoy furioso [...] Bebo este sake tan caro como protesta contra la vida que he llevado hasta ahora. Es como beber veneno. Quiero decir que es como una tortura, pero a veces es un alivio." 

La consciencia de la muerte, cuando esta no es un mero ejercicio reflexivo sino una realidad, nos pone frente a la consciencia de la vida, o mejor dicho, de cómo hemos vivido la vida. Esa furia de la que habla Watanabe es la desesperación de la consciencia que se percata de que se ha dejado pasar la vida como un "matar el tiempo". Como en el Séptimo sello de Bergman (para ver comentario en este blog pulsa aquí), Watanabe contempla con la misma desesperación que el caballero Antonius su vida: "Mi corazón esta vacío. El vacío es como un espejo puesto delante de mi rostro, y al contemplarme siento un desprecio profundo de mi ser." - dice Antonius -

El novelista, profundamente impresionado por la reacción de Watanabe, quien dispone de 50.000 yenes que quiere gastarse en juerga, aunque no sabe como hacerlo, le ayuda en una propuesta de orden más dionisíaco: "Ha llevado una vida de esclavo y ahora quiere mandar sobre su vida. El deber de todo hombre es disfrutar de la vida [...] Los hombres debemos sentir lujuria por la vida. La lujuría se considera inmoral, pero esa es una filosofía anticuada [...] ¡Vamos! Recuperemos hoy la vida. Será un placer hacer hoy de Mefistófeles. Un Mefistófeles virtuoso que no exige recompensa." El novelista sumerge a Watanabe en el mundo del juego, la fiesta, el alcohol, mujeres... Sin embargo, con el transcurrir de la noche, tanto Watanabe como el novelista, empiezan a sentir que esa dimensión lujuriosa no es la respuesta que la consciencia de la muerte toma como perspectiva ante la vida. Incluye el disfrute, si, pero no solo eso ni ese exceso como si fuera la única perspectiva a privilegiar.

II. PERSPECTIVAS ANTE LA MUERTE: La alegría de vivir.

Ya de vuelta de la "noche de fiestas y lujuria", Watanabe se encuentra con una trabajadora de su oficina, Toyo Odagiri (Miki Odagiri), una joven que le busca para que le firme su dimisión. Toyo rebosa alegría y vitalidad, toda la alegría y vitalidad que Watanabe ha perdido. Con su inconformismo confronta a Watanabe sus treinta años perdidos en una oficina en la que "no pasa nada, nunca pasa nada". La oficina deviene así en el espejo de su vida, así como de su inútil burocracia. "No le encuentro sentido, Las únicas cosas que acuden a mi memoria son el trabajo y el aburrimiento". A partir del momento en que le entrega la carta de dimisión, Watanabe quiere acompañarla al observar sus medias rotas. Le compré unas nuevas y después desayunan en un local siendo la primera vez que vemos a Watanabe sonreír y reír abiertamente ante la espontaneidad y simpatía de Toyo, cuya energía vital parece fascinarle y quien le cuenta los motes que les pone a los compañeros de trabajo, así como a él mismo: "la momia". A partir de entonces siguen juntos yendo a patinar sobre hielo, luego a un parque de atracciones y al cine para finalmente cenar. Tras confesarle que se lo ha pasado muy bien, Watanabe le hace una confesión a Toyo: "Ma da vergüenza admitirlo. El motivo por el que he resistido treinta años trabajando como una momia [...] fue por el bien de mi hijo. Sin embargo, él no me lo agradece." La respuesta de Toyo es interesante: "Pero no puede usted culpar a su hijo por eso. ¿No le parece? A menos que él le haya pedido que se convirtiera en una momia. Todos los padres son iguales. Mi madre también dice cosas parecidas. Me dice: 'He sufrido mucho por haberte tenido'. Le estoy muy agradecida por ello, pero en eso los hijos no tenemos responsabilidad alguna. ¿Por qué me habla mal de su hijo? Sé que quiere a su hijo más que a nadie"

Efectivamente, la reflexión de Toyo es oportuna. Ningún padre debería convertirse en una momia "por el bien de su hijo". Tener un hijo es, en principio, y en las sociedades modernas, un acto libre cuyas consecuencias, producto de ciertas decisiones personales y circunstancias sociales no pueden cargarse sobre los hijos. La idea de sacrificio (he sufrido mucho por haberte tenido) genera culpa o resentimiento en los hijos, también el sentimiento de deuda y diferentes niveles de narcisismo. Watanabe se vuelca en su hijo como sentido de vida, y ante el no agradecimiento de este, ese sentido se desvanece para abrirse a una vida vacía más allá de Mitsuo. Watanabe renuncia a su vida por él, renunciando a tener una vida afectiva y una vida personal. Esa sobreprotección sobre Mitsuo genera en éste el desarrollo de una visión excesivamente narcisista, del padre a su servicio e interés (el desagradecimiento del que se queja Watanabe). 

Las palabras de Toyo hacen que se decida a comunicar a su hijo que sufre un cáncer de estómago terminal, pero antes que pueda decir nada se encuentra con una reacción inesperada de su hijo, quien cree que se esta gastando el dinero con la joven y quien le recrimina que la asistenta les ha visto cogidos de la mano. El shock de Watanabe ante esa reacción es evidente retirándose abatido.

En un segundo encuentro con Toyo, quien se siente acosada por el protagonista, este le cuenta un recuerdo de infancia que es una exacta metáfora de su presente y de la atracción que reconoce sentir por ella:

De niño estuve a punto de ahogarme en un estanque. Es una sensación muy parecida a aquella. No veía absolutamente nada. Luchaba para poder agarrarme a algo. Solo la tengo a usted [...] Estoy totalmente solo. Mi hijo está en algún lugar lejano, igual que mis padres cuando me estaba ahogando. Me duele solo pensar en ello.

Toyo representa la alegría que no ha habido en su vida, el espejo de todo lo que no ha habido: "Se me alegra el corazón con solo mirarla. Este corazón de momia. Es cariñosa. Es usted muy buena conmigo.¿Cómo tiene tanta vitalidad? Me llena de envidia. ¿Cómo podría vivir como usted un día antes de morirme? Si no lo hago no podré morirme." Desesperado le pide que le enseñe a vivir como ella, pero la situación la supera. Toyo, asustada por su reacción, pone en marcha un pequeño conejo blanco mecánico, y le dice algo que, en su simpleza, le va a inspirar para encarar el final de su vida: "Solo hago juguetes como este, pero me divierto. Es como si todos los niños de Japón son amigos míos. ¿Por qué no hace usted algo parecido?"

Watanabe por fin siente como vivir sus últimos meses de vida. Inspirado por las palabras de Toyo se marcha con urgencia diciendo: "¡No, no es tarde! ¡No es imposible! Podré hacer algo allí si estoy realmente decidido a hacerlo" (hablando de la oficina)

La siguientes imágenes nos lo muestran buscando en la oficina un proyecto que, como muchos, se había perdido en el laberinto de la burocracia, entre las altas pilas de informes acumulados sin tratar: la recuperación de un espacio maloliente como un parque infantil propuesto por una asociación femenina del barrio afectado. Imputado inicialmente a Obras Pública, le dice a uno de sus empleados: "... si no tomamos nosotros la iniciativa en un tema como este nunca se concretará [...] Pida un coche, vamos a realizar un estudio sobre el terreno"

III. PERSPECTIVAS ANTE LA MUERTE: La vida como servicio.

La película toma un punto de inflexión en este momento. Esta pasa a ser narrada por diferentes protagonistas (el teniente alcalde, los responsables de distintos servicios, los empleados de la oficina de Watanabe, así como  por su hijo y su nuera) tras la muerte del protagonista. Esta tercera parte tiene, a mi entender, distintas lecturas: la del cambio de actitud de Watanabe, la lectura sobre la hipocresía de los distintos responsables, así como de sus compañeros de trabajo y, finalmente, la relación son su hijo.

Esta tercera parte tiene que ver con el desarrollo y finalización del proyecto del parque infantil y de todo lo que alrededor de ella dicen los protagonistas que asisten al velatorio:

1) En primer lugar observamos el conflicto de opiniones entre los que, habitualmente, se apuntan con rapidez a adjudicarse los méritos del desarrollo del proyecto y el rumor de fondo que recorre el velatorio de que fue Watanabe el verdadero impulsor, y que fue su empeño el que logró que este se desarrollara con una rapidez inusual. 

En esta fase observamos la habitual falta de escrúpulos de muchos políticos, así como de aquellos que ocupan lugares  en sus administraciones. Sin embargo, la llegada de las representantes de la asociación femenina del barrio y las muestras de agradecimiento y dolor por su pérdida empiezan a poner las cosas en su sitio. Kimura (Shinichi Himori), uno de los empleados de la oficina de Watanabe (que representa la honradez y honestidad ante tanta falsedad) defiende abiertamente, y visiblemente afectado, que fue él quien llevó a cabo el proyecto. Y, poco a poco, todos van hablando de su actitud y de sus valores como la persistencia y la tenacidad para ir movilizando con gran celeridad a todos los servicios para que se implicaran en el proyecto, así como por la actitud bondadosa, y aparentemente sumisa, con la que envuelve su resistencia pasiva ante los poderes (especialmente ante el personaje del teniente alcalde Sakai - Nobuo Nakamura -). Es como si la vitalidad y la energía que le inspiró Toyo él la hubiera canalizado hacia el servicio de la ciudadania necesitada representada por las mujeres de la asociación del barrio. Su llegada al velatorio deja todo claro acerca de quien fue el que logró llevar a cabo el proyecto. Los rostros de todo el resto de asistentes no pueden evitar su turbación ante esa manifestación optando por dejar, avergonzados, el velatorio prontamente. También, poco a poco, se va aclarando que Watanabe no había dicho a nadie nada de su cáncer.

Finalmente, Watanabe encuentra en el amor y el servicio el sentido, pero el amor y el servicio entendido como entrega, no como sacrificio. Para la psique nunca es tarde, y unos pocos meses de vida pueden devolver el sentido y la fuerza al, como dice el protagonista, corazón de una momia que lleva treinta años muerto en vida. No es que la dimensión dionisíaca o la alegría de vivir no tengan su lugar en la vida, claro que la tienen, pero quizá el sentido llega cuando hay verdadero encuentro entre almas (amor), y cuando aquel que tiene en su mano la posibilidad de ayudar al que lo necesita (servicio), sea en el ámbito que sea, lo hace con alegría y energía. Amor y servicio, cuando se conjugan con la alegría y la energía dionisíaca devienen en una gran fuerza de transformación.

Watanabe muere en el parque... Por fin puede morir en paz pues ha muerto con la vida. Como los peluches de Toyo la hacían sentir amiga de los niños japoneses, Watanabe está ahora en el corazón de los hombres y mujeres del barrio, y de los niños que disfrutarán el parque. Un policía se presenta en el velatorio a presentar sus respetos. Luego cuenta que fue él quien encontró su cadáver, narrando que un rato antes, mientras hacía la ronda, lo había visto columpiándose bajo la nieve mientras cantaba una canción que hablaba de la muerte: "... parecía tan feliz. ¿Cómo podría describirlo? Cantaba con melancolía, con un tono de voz que, extrañamente, me llegaba al fondo del corazón"

E

IV. SOBRE WATANABE Y MITSUO.

El policía deja también el sombrero de Watanabe, que la asistenta le entrega a su hijo Mitsuo. Este se retira unos momentos afligido con su esposa, y se emociona llamando a su padre cruel por no haberle dicho que tenía cáncer, y dejarle la noche anterior una bolsa a su nombre con la libreta del banco, su sello y su cartilla de jubilación. ¿Cómo entender el silencio de Watanabe? ¿Podría considerarse una venganza, o sencillamente un acto de realismo? Watanabe no es un hombre perfecto ni pretende serlo en los últimos momentos, y el dolor por las actitudes de su hijo le alejan en esa hora definitiva. Le deja los bienes materiales que tanto ansia, pero también con el dolor de su egoísmo.

Hay muchas maneras en las que un corazón se momifica. Quizá ese golpe devuelva a Mitsuo la oportunidad de que, como a su padre, su corazón se haga blando y suave, y que pueda apreciar el valor de la vida y su sentido en su dimensión humana. Quizá no tenga que esperar treinta años para darse cuenta como su padre. Quizá mejor ese dolor que la cómoda calma obtenida a través de un perdón de último momento. El no perdón de Watanabe deja a Mitsuo con el trabajo de elaborar realmente su propio perdón, de elaborar, en lo que corresponde a su responsabilidad, un sincero arrepentimiento, de la misma manera que Watanabe tuvo que elaborar el suyo para redimir de treinta años de muerte en vida.

V. UNAS REFLEXIONES FINALES.

La película acaba de una manera un tanto pesimista. En el velatorio, ya todos borrachos de sake (excepto Kimura), alaban la figura de Watanabe como aquel que luchó por el bien de los ciudadanos. Todos ellos parecen conjurarse para hacer como él... pero la maquinaria burocrática, la cómoda rutina de la inutilidad hace que pronto todo vuelva a su "normalidad". Los proyectos vuelven a apilarse. Tan sólo Kimura parece rebelarse, pero ante la pasividad de sus compañeros "se hunde", metafóricamente, ente las montañas de papel. Al final le vemos contemplando desde un puente el parque infantil que Watanabe logró construir y los niños disfrutando y jugando en él.

La realidad social y política de la película, en un Japón de la postguerra en la que la tradición se mezclaba con la occidentalización que le llegaba de Estados Unidos, y pasados 75 años de su estreno, no está tan lejos de la realidad de hoy. Quizá las máscaras son distintas, pero el objetivo es el mismo: que la ciudadania se pierda en la confusión de la política y los intereses económicos, en el poder manipulador de los medios, en sus constantes mentiras y sus incontables fake news, en la falsedad y la hipocresía característica de un narcisismo cada vez más creciente y centrado de manera egocéntrica en los propios intereses. Kurosawa dijo lo siguiente de sí mismo y del carácter japonés:

"como dice Kurosawa acerca del carácter japonés de aquellos tiempos: "Los japoneses creen que la autoestima es inmoral, y que el sacrificio es el curso digno a seguir. Nos hemos acostumbrado a esta lección, y jamás se nos ha ocurrido cuestionar su veracidad". Y añade a ese respecto:"Yo no sé si esto representa la capacidad de adaptación del japonés o de su imbecilidad. En cualquier caso debo reconocer que las dos facetas conviven en la personalidad japonesa. Ambas facetas coexisten también en mi personalidad". En todo caso esa especie de aplanamiento del pensamiento ante el poder coincide con esa posición de la estupidez que se caracteriza por el "no querer saber", o dicho de otra manera, el mantenimiento de un pensamiento - generalmente "oficial" - que se cierra a lo que no quiere saber."

Hoy en día estas características ya no son solo propias del carácter japonés... [1]

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[1] Extracto del comentario a la película Dreams (A. Kurosawa, 1992). Ver capítulo IV. El túnel (pulsar aquí para acceder)

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OTRAS PELÍCULAS DE AKIRA KUROSAWA COMENTADAS EN EL BLOG.

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DREAMS (A. KUROSAWA, 1990)

DERSU UZALA (A, KUROSAWA, 1971): Alteridad, Civilización y Naturaleza.

UN FUTURO DESAFIANTE (Extrapolations, Scott Z, Burns, 2023): Sobre la catástrofe climática, el capitalismo del desastre y el narcisismo a gran escala.

Un futuro desafiante (Extrapolations, Scott Z. Burns,2023), serie lanzada por la plataforma de Apple TV+ especula con el futuro a la vista de la catástrofe climática cuyos efectos son hoy en día ya innegables. La serie, recientemente estrenada, ha sido valorada de manera muy polar por la crítica, así como por el público. Más allá de la crítica que se le ha hecho por haber sido realizada por Apple, así como por haber sido protagonizada por actores muy conocidos, sobre todo cuando se la compara con otra serie excelente como Colapso (Canal Plus y Les parasites, 2019), no por ello deja de ofrecer interesantes puntos de reflexión desde el punto de vista que este blog se propone abordar. En este sentido, me centraré en cinco aspectos sobre los que la serie nos permite reflexionar y que, fundamentalmente, se definen en los cuatro primeros episodios de la serie, de los seis que hasta ahora he visto.

1. CATÁSTROFE Y TRAUMA.

En mi libro "Reflexiones sobre la pandemia del covid 19" (2020) lancé una teoría sobre la relación de la catástrofe con los efectos traumáticos sobre la población en la que decía:

Para comprender los distintos efectos de la pandemia del covid, y volviéndonos a referir a la idea del trauma, podemos decir que ofrece unas características traumáticas justas y adecuadas para que el ser humano se resienta de una manera globalizada y clara, a diferencia, como ya hemos visto, de los efectos traumáticos intensos, cortos y geo-localizados de las catástrofes naturales citadas o, y eso es más interesante, del trauma que es la catástrofe climática que, todo y siendo potencialmente mucho más peligrosa, el ritmo lento con el que se anuncia, los efectos geo-localizados con los que se manifiesta, no generan, no obstante, ningún cambio aparente en nuestro ritmo de vida. [1]

Como decía la periodista, escritora y activista Naomi Klein de la negación y el negacionismo de la catástrofe climática en su libro "Esto lo cambia todo" (2014):

 

Convivir con esta especie de disonancia cognitiva es simplemente una parte más del hecho de que nos haya tocado vivir este discordante momento de la historia, en el que una crisis que tanto nos hemos esforzado por ignorar nos está golpeando en plena cara y, aun así, optamos por doblar nuestra apuesta precisamente por aquellas cosas que son la causa misma de la crisis. 

 

Yo misma negué el cambio climático durante más tiempo del que me gustaría admitir. Sabía que estaba pasando, claro. No iba por ahí defendiendo como Donald Trump y los miembros del Tea Party que la sola continuación de la existencia del invierno es prueba suficiente de que la teoría es una patraña. Pero no tenía más que una idea muy aproximada y poco detallada, y apenas leía en diagonal la mayoría de las noticias al respecto, sobre todo, las que más miedo daban. Me decía a mí misma que los argumentos científicos eran demasiado complejos y que los ecologistas ya se estaban encargando de todo. Y continuaba desafiante comportándome como si no hubiera nada malo. [2]

Efectivamente, hemos vivido mucho tiempo de espaldas a este tema que viene desde 1980 anunciándose desde distintos ámbitos científicos (climatología, biología, geología, física, físico-química). Ya cuando era estudiante de biología recuerdo algunos libros que ya alertaban de la problemática que se nos avecinaba. La catástrofe climática, a diferencia de la crisis de la pandemia del covid 19, es que no alerta por igual a todo el mundo, lo cual hace que sus efectos no se perciban con la inmediatez a nivel global como si lo fue la pandemia, lo cual ha llevado a los estados a un constante aplazamiento del problema por una causa o por otra (básicamente político-económicas). Las actitudes derivadas del mecanismo de defensa de la negación, basado en ignorar realidades dolorosas o incómodas, o la del negacionismo interesado, característico de los grupos de la ultraderecha o de intereses económicos hoy conocidos (la criminal ocultación de datos por parte de las grandes petroleras [3]), pero también el negacionismo ignorante de personajes de la izquierda, como fue el curioso caso del peculiar presidente autonómico de Aragón Javier Lamban, quien dijo a través de twitter: "no parece que el cambio climático vaya a suponer la desaparición de la nieve", han permitido que las cosas lleguen al día de hoy, donde la molestia del tema ya es inevitable, y que hace que nos empecemos a preocupar por los claros indicios de que este cambio, mejor llamado catástrofe, nos afecta a todos, porque parece que, en relación a ciertas temáticas, el mundo occidental viva con la ilusión de que algunas cosas no le afectarán, como si estuvieran en una especie de "más allá" de lo real.

Un futuro desafiante parte de extrapolaciones que ya causan efectos innegables y que sitúa en el año 2037: grandes incendios, deshielo, desaparición de la biodiversidad, problemas con el agua...

II. CRISIS CLIMÁTICA Y DOCTRINA DEL SHOCK.

Uno de los temas que la serie sin duda aborda es el lado más perverso del capitalismo que introdujo, de nuevo, Naomi Klein, que en el año 2007 publicó un libro fundamental para entender esa perversidad: La doctrina del shock. El auge del capitalismo del desastre, en el que se analiza en profundidad las tesis que impulsaron Milton Friedman y la Escuela de Economía de Chicago de aprovechar las crisis y catástrofes, con la conmoción y el miedo que generan en la ciudadanía, para aprovechar para imponer medidas impopulares que favorezcan el libre mercado:

una vez desatada la crisis, el profesor de la Universidad de Chicago estaba convencido de que era de la mayor importancia actuar con rapidez, para imponer los cambios rápida e irreversiblemente, antes de que la sociedad afectada volviera a instalarse en la «tiranía del statu quo». Estimaba que «una nueva administración disfruta de seis a nueve meses para poner en marcha cambios legislativos importantes; si no aprovecha la oportunidad de actuar durante ese período concreto, no volverá a disfrutar de ocasión igual». Es una variación del consejo de Maquiavelo según el cual vale más comunicar de una sola vez «las malas noticias», y supuso uno de los legados estratégicos más duraderos de Friedman. [4]

Es indudable que la catástrofe climática ya nos permite observar este tipo de maniobras. El primer episodio de la serie, situado en el 2037, se centra en este tema representado por una multinacional llamada Alpha y su joven CEO Nicholas Bilton (interpretado por Kit Harrington), quien en un discurso ante una de las habituales y frustrantes conferencias de la ONU para el cambio climático dice: "A principios de siglo el cambio climático fue descrito como un síntoma del capitalismo. Un síntoma. He venido a decir que el capitalismo es también la cura". Inevitablemente esto hay que entenderlo en la perspectiva de la doctrina del shock, y en la cual la catástrofe es siempre una oportunidad de negocio bajo la apariencia de solución. Como en la gran crisis económica del 2008, aquellos que provocaron la crisis, perversamente, eran los que se proponían para ofrecer la solución. Gran parte del primer capítulo gira en torno a esta idea. Los bosques arden, los casquetes polares se derriten, como lo hace Groenlandia, hay crisis global del agua, la especies animales desaparecen, y al mismo tiempo todo es objeto de posibles negocios: los metales que ofrecen las nuevas tierras producto del deshielo, la edificación de nuevos complejos hoteleros, la obtención del genoma de las especies en peligro de extinción, el agua a cambio de permitir el aumento de la temperatura de 2 a 2'2 grados por intereses económicos, como Bilton ofrece en su conferencia sobre el cambio climático.

Una forma de ver el capitalismo del desastre es verlo como la manifestación en lo social del narcisismo perverso: lo importante no son las víctimas de los desastres, sean del tipo que sean, sino la oportunidad que generan de imponer leyes que favorecen al libre mercado. Bajo las reflexiones manipuladoras como las de Bilton: "Es perfectamente posible que los límites que hemos creado para los negocios estén limitando a su vez nuestra capacidad de resolver el problema del cambio climático", se esconde la realidad de lo que Naomi Klein llama los creyentes de la doctrina del shock:

Los creyentes de la doctrina del shock están convencidos de que solamente una gran ruptura —como una inundación, una guerra o un ataque terrorista— puede generar el tipo de tapiz en blanco, limpio y amplio que ansían. En esos períodos maleables, cuando no tenemos un norte psicológico y estamos físicamente exiliados de nuestros hogares, los artistas de lo real sumergen sus manos en la materia dócil y dan principio a su labor de remodelación del mundo. [5]

III. EL DESPRECIO DEL PRESENTE POR EL BENEFICIO DEL FUTURO.

A Alfa le interesa una sola cosa: identificar qué del presente pertenece al futuro. Un futuro mejor, un futuro con elefantes de bancos genéticos, orangutanes y, por lo que dicen, tal vez ballenas jorobadas (Nick Bilton).

El segundo episodio, situado en el año 2046, el que más me ha gustado, tiene por protagonista la que es considerada "la última ballena" y, por tanto, un potencial "activo" que pasa a ser codiciado por una empresa dedicada a obtener toda la información posible sobre ella a efectos de, como dice Bilton en la frase con la que inicio este punto, hacer un futuro mejor. La empresa, llamada Menagerie, colabora con Alpha, la empresa de Bilton y, por tanto, se puede entender rápido que un futuro mejor hay que entenderlo también como un negocio mejor. Como dice uno de los directivos de Menagerie: "Y si no le vaciamos el cerebro antes de que se entere que es la última ballena del mundo, vamos a quedarnos sin negocio". 

Que para este tipo de pensamiento económico del capitalismo perverso la ética no cuenta es algo que es fácil de imaginar, y, en consecuencia, para el capitalismo del desastre aun menos. La historia de centra en el engaño al que es sometida la última ballena (a través de unos instrumentos que traducen su complejo lenguaje a lenguaje humano), en la que para sustraerle toda la información se le hace crecer que en la zona hay un macho para mantenerla en ella. En realidad, el supuesto macho no es más que sonidos gravados de uno que murió hace ya siete años. Rebecca (la bióloga marina interpretada por Sienna Miller), en desacuerdo con esta manipulación emocional, quiere advertirla para que huya: "Queríamos conocer tu interior, como funciona tu vida. Lo queríamos para nosotros, no para mejorártela. Te decimos que nades a un lugar en el que morirás. Somos nosotros, no él."

La cuestión que se plantea en este episodio es como vamos a construir un "futuro mejor" si partimos de las mismas premisas que nos han llevado a este presente. Como vamos a tener un futuro mejor si partimos de una historia regida por la compulsión a la repetición, a pesar de los múltiples "trajes" con las que se disfraza. Ante la expectativa, como le cuenta Rebecca, de que en el futuro puedan haber nuevas ballenas (producto de la obtención de su genoma y de la información obtenida) la ballena le pregunta: ¿Y como será diferente la próxima vez? Una constatación de cómo va a ser distinto si el inicio de todo esto se basa en la mentira, pues, efectivamente, y como le dice Rebecca: "Te estamos mintiendo. Es lo que hace nuestra especie cuando sufrimos." 

No hace falta indicar que esta manipulación y explotación hecha a la ballena, es la manipulación a la que los seres humanos somos sometidos por ese capitalismo perverso, por ese capitalismo del desastre amparado muchas veces por el que es su frecuente cómplice, los estados y sus gobiernos. Sólo habrá un futuro mejor si somos capaces de hacer las cosas mejor en el presente, aquí y ahora. Como le responde Rebecca a la pregunta de la ballena de cómo será diferente la próxima vez: "Solo cambiará si cambiamos nosotros. Si dejamos de mentir acerca del mundo. Si dejamos de esperar que los que vendrán vayan a arreglar lo que nosotros no arreglamos". No obstante, añade, hablando del futuro: "Les ensañarás la manera de estar en el mundo. Adviérteles de nosotros, verán lo que podemos hacer, lo que ya hemos hecho."

Llegado aquí, siempre retorno a las palabras de C. G. Jung que tantas veces he citado y que tanto me inquietan desde que las leí: "El mundo en el que nacemos es rudo y cruel y al mismo tiempo de belleza divina. Es cuestión de temperamento creer qué es lo que predomina: el absurdo o el sentido. Si el absurdo predomina se desvanecería en gran medida el sentido de la vida en rápida evolución. Pero tal no es – o me parece ser – el caso. Probablemente, como en todas las cuestiones metafísicas, ambas cosas son ciertas: la vida es sentido y absurdo o tiene sentido y carece de él. Tengo las angustiosa esperanza de que el sentido prevalecerá y ganará la batalla. [6] 

El narcisismo perverso del capitalismo del desastre está en el lado del absurdo, del sinsentido. De manera parecida se expresaba el filósofo Pierre Hadoq en la entrada que dediqué a la película Contact (Robert Zemeckis, 1997) - acceder entrada aquí -, quien en relación a la exploración y conquista espacial decía:

Sin viaje cósmico interior, sin mirada desde lo alto vivida como ejercicio espiritual de desprendimiento, de liberación, de purificación, los viajeros del espacio seguiran llevando la tierra con ellos al espacio, no la Tierra parte del cosmos, si no la tierra símbolo de lo humano demasiado humano, la mezquindad humana [...] El espacio corre entonces el riesgo de no ser más que el teatro ampliado de estas absurdas guerras de religión - o políticas y económicas, añado yo - que continuan desgarrando a la humanidad  en los inicios del siglo XXI. La conquista del espacio corre el riesgo de proporcionar solamente un campo más vasto a la locura humana. [7]

Avatar (James Cameron, 2014) - acceder entrada aquí - sería un buen ejemplo del peligro indicado por Hadot.

IV. LA NEUTRALIDAD CÓMPLICE.

Si la negación o el negacionismo, más o menos voluntarios o involuntarios, son cómplices de la catástrofe climática y del capitalismo del desastre, no menos, si no aun más grave, lo es la "neutralidad", esa manera de asistir a los acontecimientos como si fuéramos meros observadores de una realidad que no va con nosotros.

El episodio 3, situado en el 2047, con una Miami inundada, nos narra una historia sobre "el silencio De Dios, protagonizada por el rabino Marshall Zucker (interpretado por David Diggs) y una niña descreída y crítica, Anala Goldblatt (protagonizada por Neska Rose). El rabino Zucker lo es del templo Israel, y ante el problema de las inundaciones tiene como objetivo que el gobierno declare su templo digno de ser salvado de las aguas (aparece un curioso Departamento de Mitigación del nivel del mar). El primer choque entre la mirada neutra del rabino y la joven díscola ya establece sus puntos de vista opuestos. Dice en un momento el rabino en el templo: "Este año mi plegaria es sencilla: que nuestros dirigentes de Tallahassee salven este edificio, y que el año que viene estemos todos juntos aquí, en Miami." A esta extraña demanda en tiempos de una gran crisis se opone la joven Atala quien, posteriormente, le dice al rabino: "¿De verdad cree que estaremos aquí la próxima Pascua? [...] ¿No cree en la ciencia? Estamos en un apocalipsis ¿De verdad a Dios le importa un bar mitzvá?" Más adelante, en un cena familiar preguntará a su padre - un corrupto sobornador de funcionarios "¿porqué nos hace esto Dios?" Como con el rabino, de él sólo recibe incomprensión. Nadie parece asumir ninguna responsabilidad en lo que ocurre, como si no fuera con ellos. El rabino se preocupa por su templo y el padre de Anala sigue son sus corruptelas como si nada importara. Finalmente, será gracias a una de estas corruptelas que se salvará el templo a costa de abandonar un centro de desamparados, ante un desorientado rabino que no sabía de ese acuerdo, o como le dirá posteriormente Alana, quizá no quiso saberlo.

Esta manera de afrontar la crisis climática, esa neutralidad, es quizá la más desesperante. Parecemos dejarlo todo a estas reuniones sobre el cambio climático inoperantes porque todos los estados, al final, tan sólo miran por sus intereses. Los gobiernos no tienen ni idea de como afrontar la telaraña creada por el capitalismo y ese motor pulsional que es su núcleo: el capital. Los partidos políticos siguen, como el rabino o el padre de Alana, queriendo mantener sus templos al precio que haga falta, y la ceguera es uno de ellos. Las multinacionales imponen los timings bajo la amenaza de la crisis económica que provocaría afrontar los cambios que requiere enfrentar la crisis climática. Mientras, una gran parte de la población mundial asiste  impotente a sus efectos; otra parte se manifiesta incrédula dispuesta a escuchar y a creer los mensajes de narcisistas peligrosos establecidos como los gobernantes de los países más poderosos;  muchos seguimos contemplando desde la neutralidad de las manos cruzadas esa gran estafa que el capital nos obliga a vivir. Esa crisis mundial que vivimos (post-pandemia covid, guerra de Rusia contra Ucrania con todas las implicaciones económicas que ha tenido y tiene, y bajo el trasfondo de la catástrofe climática) es el escenario perfecto de desorientación psicológica y falta de sentido que favorece que el capitalismo del desastre imponga su absurda visión de la vida como negocio y la ciega pulsión del beneficio.

Alana dará una clase magistral en la celebración de su bar mitzvá de lo que cada uno puede hacer si se lo propone: denuncia ante todos los presentes que nuestra ciudad flota sobre los cadáveres de los pobres, y en un momento clave dice: "Dios limpiará el planeta y habrá que empezar de cero. ¿Y a quién elegirá para sobrevivir? A mi padre no, porque él soborna a funcionarios. No tengo tiempo para esperar el juicio de Dios, por eso lo he denunciado a la policía." Y ante los esfuerzos del rabino para que deje su "discurso" y recordarle que como hija de los mandamientos debe honrar a su padre, Alana le responde si quiere que le recuerde algunas cosas a él, y así le pone un video de la época en que Zucker estuvo en Israel, y en la que decía:

Vivimos en tiempos de crisis. No muy lejos de aquí desplazados medioambientales necesitan agua y comida. Y estad seguros de que todo líder que no intente mejorar esta situación es cómplice. Como dijo Ellie Wiesel, la neutralidad ayuda al opresor, nunca a la víctima.

Y añade entonces: Pero usted dejó Israel, ¿verdad? Usted dejó desamparados a estos refugiados [...] Lo que sé es que vio desde la barrera lo que pasaba aquí en Miami, mientras los sin techo a los que tanto ama se quedaban sin refugio. Y ante la objeción del rabino de que el no lo sabía, Alana le responde: "o tal vez no quiso saberlo".

No hay mucho mucho más que añadir.

V. RIESGOS CIENTÍFICOS Y TECNOLÓGICOS.

Somos como dioses, y ya se nos puede dar bien.

La serie también reflexiona sobre los peligros de los riesgos científicos. El cuarto episodio, situado en el 2059 nos previene de las decisiones científicas no contempladas en todas sus consecuencias o asumiendo incertidumbres que no se pueden prever. Uno diría que es un capítulo basado en teorías como las del caos o de las catástrofes, y que nos dice que un pequeño cambio en un sistema puede producir otros cambios cuyos efectos no se puede predecir. En este sentido lo que aparentemente se soluciona por un lado, por otro se complica:

- se trata de inseguridad y futuro, de decisión y actitud. Existe inseguridad con respecto a las consecuencias que derivarán de una decisión. La misma podrá dar lugar a consecuencias buenas o malas. Los beneficios y las pérdidas pertenecen en cualquier caso al futuro, un futuro que resulta desconocido y que esconde peligros, aunque también abre posibilidades y promete beneficios. La decisión de influir sobre el futuro no puede tomarla nadie por uno. [8]

En el episodio se plantea el conflicto entre asumir el riesgo que plantea una disciplina a la que llaman geoingeniería y sus hipótesis de intervención sobre el clima, o no. Esa es la decisión que toma el gobierno de USA (junto con otros gobiernos), no asumir la solución solamente desde un punto de vista científico-tecnológico y tener en cuenta otras consideraciones provenientes de otros marcos o puntos de vista.

Partiendo de un conflicto de puntos de vista sobre el uso de la geoingeniería de una ex-pareja de científicos, Gita Mishra (interpretada por Indira Varma), partidaria de su utilización y propietaria de una empresa tecnológica llamada NSI (New Skie Investigations), y Jonathan Chopin (interpretado por Edward Furlong), posicionado en contra por los riesgos e incertidumbres que comporta, y del posicionamiento de su hijo, Rowan Chopin (interpretado por Michael Gandolfini), en favor de su madre. Madre e hijo se proponen utilizar una tecnología (crear una capa de Carbonato Cálcico en la atmósfera para reflejar la luz del sol, con lo cual la temperatura global disminuiría) basada en intervenir artificialmente el clima faltando a una de las bases fundamentales de la investigación científica: hay que poder repetir un experimento para poder ver que se obtienen los mismos datos, o para, entonces, cambiarlo. Faltar a este principio fundamental implica asumir un alto nivel de riesgo sobre un sistema complejo  como el clima. Como dice Jonathan: "la geoingeniería no lo permite. Tienes una oportunidad y luego vives con los resultados. Eso no es ciencia es jugársela"

La cuestión es que Gita y Rowan están dispuestos a asumir estos riesgos tecnológicos de carácter ecológico desafiando los acuerdos de los estados al respecto. En este sentido, este tipo de asunción de riesgos que implica la posibilidad de las llamadas catástrofes larvadas se debe a que en sistemas tan complejos como los ecosistemas o el clima los procesos:

... de autocontrol y autoorganización es tan complejo que escapa a cualquier intervención técnico-causal. Sin embargo, puede hacerse, mediante una intervención externa, que el ecosistema salga de su estructura procesadora y que, por consiguiente, pierda su flexibilidad, provocándose una catástrofe larvada que puede llegar a anular el equilibrio del conjunto del sistema. [9]

Y esto es lo que ocurrirá. Una vez liberado el Carbonato Cálcico en la atmósfera, en un lugar de la India, al final del episodio 5 acaba con el inicio de una tormenta aparentemente bienvenida. Sin embargo, al final oímos unas palabras que dicen: ¡Atención! Alerta de inundación imprevistas en los estados de Madhya Pradesh, Rajastán y Haryana. Se nos ha informado de lluvias torrenciales que pueden causar daños en infraestructuras cruciales. No se refugien bajo tierra. Repito. No se refugien del calor extremo bajo tierra.  Actúen con celeridad para salvar la vida.

VI. ÚLTIMAS REFLEXIONES.

La serie pone de relieve las consecuencias del narcisismo en distintos niveles. El narcisismo perverso del capitalismo del desastre, con su falta de empatía, o peor aun, una falsa empatía utilitaria orientada a su propio beneficio. Manipulación, mentira, hipocresía, etcétera al servicio de sus intereses, y del que la idea presentada en el punto 2 de esta entrada es un buen ejemplo en relación con la catástrofe climática: el desprecio del presente por el beneficio del futuro.

La serie también pone de relieve el narcisismo implícito en actitudes como la neutralidad que, en una pequeña escala, se inhibe de la crisis que sufrimos para encerrarse en salvaguardar el propio pequeño mundo centrándose en conservar el valor de aquello que se considera importante para este, desentendiéndose de la situación de crisis que estamos viviendo, una mirada desde la barrera, como si lo cosa no fuera con ellos.

Finalmente, tenemos el narcisismo de lo que hemos llamado el riesgo científico-tecnológico, que muy bien resume la actitud que algunos científicos, ingenieros, etcétera, pueden desarrollar, una inflación egoica que muy bien resume la frase "somos como dioses, y ya se nos puede dar bien."

NOTAS.

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[1] Cardona, Jaume. Reflexiones sobre la pandemia del covid 19. Llibres Gestalt Dimensions, pág. 15

[2] Klein, Naomi. Esto lo cambia todo: El capitalismo contra el clima. Grupo Planeta. Ed. Kindle, pos. 109-116

[3] Ver el documental "Campaign against the climate", 2020

Hay una versión gratuita en TV3: Negacionistas del candi climàtic:

https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/sense-ficcio/negacionistes-del-canvi-climatic/video/6183312/

En internet pueden encontrarse distintas plataformas donde puede verse.

[4] Klein, Naomi. La doctrina del shock. El auge del capitalismo del desastre. Ediciones Paidós. Edición de Kindle, pág. 23

[5] Ver nota 4, pág., 47

[6] Jung C.G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Editorial Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 375

[7] Hadot, Pierre. No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales. Editorial Siruela, pág. 89.

[8] Bechman, Gothard. Riesgo y desarrollo técnico-científico. sobre la importancia social de la investigación y valoración del riesgo. Publicado en 1995

Fuente: https://core.ac.uk/download/pdf/11501387.pdf

[9] Ver nota 8 

PELÍCULAS RELACIONADAS. Pulsar título para acceder a la entrada.

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CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE (Richard Fleisser, 1973): De psicópatas y zombis. El núcleo patológico del capitalismo.

ESTÁN VIVIOS (They Live, John Carpenter, 1988): La dificultad y el dolor del despertar. Sociedad y enfermedad psíquica.

LA HORA DEL LOBO (Ingmar Bergman, 1968): EL Teatro de los sueños. Amor y vida vs. Pasión y pulsión de muerte.

Esta hora es la peor (la hora en que acaba la noche y despierta el alba)... Los viejos la llaman la hora del lobo, en la que muere más gente y nacen más niños. Dormidos tendríamos pesadillas, y despiertos tendremos miedo.

La hora del lobo (Vargtimmen, Ingmar Bergman, 1968) es una compleja película de Bergman. Entre una estructura propia del terror gótico, el juego entre que es real y que es fantasía, el carácter onírico de la película, se hace susceptible de distintas interpretaciones aunque, no obstante, parece retomar una nueva reflexión de Bergman sobre Bergman. Como indica el reconocido historiador del cine Peter Cowie:

La hora del lobo es la primera de tres películas protagonizada por Max von Sydow como alter ego de Bergman: el artista como fugitivo que se retira a un diminuto mundo insular y gradualmente dirige sus pensamientos hacia sí mismo, hasta que el sueño y la realidad se funden  en aterradora confabulación. En La hora del lobo es un pintor. En La Vergüenza (ya comentada en este blog, pulsa aquí para acceder) un violinista. En Pasión no tiene ninguna pretensión de logros artísticos. [1]

El mismo Bergman dice acerca de esta película: Antes siempre había sido muy rápido para menospreciar La hora del lobo, probablemente porque toca unos aspectos tan reprimidos de mí mismo. [2] Es precisamente su carácter onírico desde el que pretendo abordar la película, como si fuera sueño... un sueño de Bergman. Algo que está implícito en sus propias palabras cuando dice: Persona tiene una luz intensa, una claridad incesante. La hora del lobo se desarrolla en un mundo de fronteras imprecisas. Además utiliza elementos nuevos para mí —la ironía romántica, el cine de fantasmas—, con los que juega. [3]

Como siempre, La hora del lobo cuenta con las magníficas interpretaciones de dos de los actores habituales de Bergman, Max Von Sydow, interpretando al pintor Johan Borg, y Liv Ullmann, interpretando a su esposa Alma Borg.

I. LA ISLA: UN ESPACIO ONÍRICO.

La isla es, en numerosas ocasiones, un elemento esencial de algunas películas de Bergman, especialmente de esta época.  La vergüenza (1968) o Pasión (1969) transcurren en una isla, como en una isla transcurre la segunda parte de Persona (1966), como en una isla transcurre Como en un espejo (1961).

Efectivamente, en un sentido simbólico, la isla, ese espacio de tierra rodeado de agua por todas partes, la convierte en un espacio cerrado que evoca el refugio y el retiro, pero también es un lugar de encuentros inesperados y con lo desconocido, como así nos lo han mostrada a menudo el arte y lo sueños. Sin embargo, cuando el refugio y el retiro se convierten en aislamiento la isla es "una isla maldita, en la que se producen apariciones infernales, encantamientos, tormentas y peligros. Corresponde al castillo negro de otras leyendas...."[4]

Desde esta perspectiva, mi hipótesis es que la isla de La hora del lobo es un espacio onírico donde se encuentran los demonios infernales y apariciones de, como veremos, una dimensión particular del mundo psíquico de Bergman:

Las islas evocan porciones desprendidas de consciencia, animadas por las acuosas profundidades de la psique. Representan secretos que aíslan, el sedimento acumulado de memorias remotas, deseos tabú, traumas disociados. Pueden ser "magnéticas y evasivas", y pueden tener un efecto sutil e insidioso. [5]

II. SEGUNDA PARTE: LA HORA DEL LOBO Y LOS RECUERDOS DE INFANCIA.

Empezaremos por la segunda parte de la pelicuca, que transcurre bajo la hora del lobo. A mi entender toda su argumento onírico se articula a partir de un recuerdo de infancia de Bergman, quien en relación a esta dice "no hay duda de que mi educación fue un campo fértil para los demonios de la neurosis"[6]. En su libro La linterna mágica dice también "Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios."[7] Es en este libro donde encontramos descrito el castigo que Johan le cuenta a Alma justo en la hora del lobo:

En uno de mis muchos castigos me metían en un gran armario y cerraban la puerta. No se oía nada. Estaba a oscuras, me volvía loco de miedo, gritaba y pateaba. Me habían dicho muchas veces que un enano vivía en el fondo del armario y que mordía los dedos de los pies de los niños malos. Cuando dejaba de patalear, oía un crujido horrible en el fondo del armario. Sabía que mi hora había llegado. Sentía el pánico penetrando en mi piel, y lleno de terror me subía a las cajas buscando una salida. La ropa caía sobre mí enredándose en mis pies y haciéndome caer. Luchaba desesperadamente para intentar salvarme de aquella horrible criatura. Gritaba continuamente lleno de terror y pedía perdón. Al fin habrían la puerta y podía salir de aquellas tinieblas.

Mi padre decía: "mamá me dice que estás arrepentido." Y yo le imploraba: "Si, por favor, por favor, perdóname." Entonces decía: "túmbate en el sofá". Iba al gran sofá verde de mi padre. Ponía un cojín encima del otro. Preparaba el bastón de mi padre. Ma bajaba los pantalones y me inclinaba sobre los cojines. Mi padre decía: "¿cuántos bastonazos te mereces?" Y yo contestaba los que sea necesarios. Y empezaba a pegarme. Pegaba fuerte pero yo lo resistía. Cuando terminaba el castigo yo me volvía a a mi madre y le preguntaba: "¿Puedes perdonarme ahora mamá?" Ella lloraba y decía: "Claro que te perdono." Extendía la mano y yo la besaba.

 

Miedo, terror, humillación, dolor, culpa... sadismo. Una escena que Johan relata lleno de dolor y desesperación. Alma, afectada por su relato, se conmueve al pensar en el niño, "en su silenciosa oscuridad. Es como si no fuera a vernos nunca". Alma parece, como veremos, interpretar la parte de la personalidad de Johan que vela para que este no pierda definitivamente su equilibrio psíquico, para que no se pierda como perdido anda ese niño en su silenciosa oscuridad, sin la posibilidad de ver ni de ser visto. No deja de ser significativo que tras este relato de Johan le siga una de las escenas más extrañas y duras de la película en la que vemos a Johan pescando en la roca del acantilado. 

Un niño en bañador le observa. Pronto vemos la incomodidad de Johan. El niño baja hacia donde está él y mira un cuadro que se apoya en su caballete, luego le toca las botas, para, finalmente, colocarse a su espalda como esperando... Johan, más incómodo, recoge la caña de pescar y se dispone a marchar del lugar. El niño, entonces, se estira y yace sobre una piedra contemplando a Johan. La escena parece cargarse de una notable tensión erótica. Johan, notablemente incómodo, se dirige hacia él de forma agresiva. De repente el niño se lanza a él y le muerde... Se engarzan en una lucha en la que Johann acaba matando al niño y hundiéndolo en las aguas.

¿Cómo hay que considerar esta escena? Es evidente que su lectura no puede hacerse sin relacionarla con la escena del recuerdo de infancia narrado por Johan. Tanto por sus imágenes, como por las palabras que Bergman le dedica en Imágenes [6], podría fácilmente relacionarse con una homosexualidad reprimida, incluso con una posible pederastia. Sin embargo, la representación de carácter onírico de la escena, donde lo evidente nunca es el significado que se oculta tras la evidencia (la metáfora es un elemento característico del sueño) nos hace reflexionar sobre ella en una dirección distinta. Tal como Bergman nos presenta al personaje de Johan, un ser sumiéndose en la oscuridad y la fragmentación de su psique, y desde una perspectiva del sueño y del recuerdo narrado instantes antes, ¿no es quizá ese niño el mismo niño del recuerdo de Johan que ahora es odiado y destruido por él mismo? ¿No es la violencia de Johan la violencia introyectada hacia ese niño que fue, un niño que, a la vez, es un representante de su propia vulnerabilidad negada? ¿No es la actitud aparentemente seductora del niño la necesidad de ser deseado por el Johan que le odia, que le repudia? El mismo odio y repudio, al mismo tiempo que la necesidad de ser deseado y amado, que debió sentir el niño del recuerdo ante los castigos de sus padres. En numerosas ocasiones, en los sueños, la tensión erótica entre personajes oculta  la necesidad de aproximar aspectos polares de psique del soñante que están en declarado conflicto, como suele ser, como en este caso, la polaridad adulto-niño. Si vemos este fragmento desde esta perspectiva, las imágenes se nos presentan como la situación de extremo conflicto que viven ambos polos en la psique de Johan: el adulto rechaza la llamada del niño a ser aceptado, deseado y amado, y ante su rechazo el encuentro deriva en un conflicto interno mortal, donde el rechazo y el odio de Johan desencadenan también la rabia y el odio del niño.

Si contemplamos estas dos escenas como el núcleo central de la película vista como un gran sueño, vemos entonces que Johan es la personalidad alienada del Bergman soñante, el niño es la personalidad rechazada y odiada, su personalidad necesitada y vulnerable, mientras que Alma (un nombre que tampoco es gratuito), quizá como representación del arquetipo del ánima junguiana, sería la personalidad que intenta encontrar el camino del amor que una las dos partes en conflicto,  camino que tan complejo fue para Bergman, tanto en su mundo interno como en el externo y que, no obstante, hacen que de ese gran conflicto surja su obra creativa, por eso el personaje de Johan es un artista.

Es desde este núcleo central que podemos ver el desarrollo de la película en su antes y su después.

III. PRIMERA PARTE: LA PRESENCIA DE LOS DEMONIOS.

La primera parte de la película nos presenta a Johan y Alma como una pareja que, aparentemente, se aman. No obstante, como ya nos indica Alma al principio de la película, y con el paso de las primeras escenas, vemos que Johan es presa de miedos a la oscuridad, insomnio, insatisfacción, a la vez que pone de manifiesto una actitud distante hacia Alma, absorto como está en su mundo y en una creación artística reflejo de una mente poblada de fantasmas, y que al mostrárselas a Alma vemos como la preocupan y asustan. Pronto empiezan a aparecer entre extraños y peculiares personajes. Veamos:

El primero se le aparece a Alma como una anciana dama, elegantemente vestida, a quien se le escapa que tiene 256 años, para luego rectificar y decir que tiene 76. Se presenta para decirle dos cosas: 1) que busque una maleta de Johan  y que evite que este destruya un cuaderno en el que están los dibujos fantasmales que le mostró y, 2) que en la misma maleta hallará un diario y que lo lea. En este diario, Alma encontrará los horrores que vive en su imaginación Johan, así como la historia de una antigua amante llamada Verónica Vogler, y que tendrá mucho que ver en el desenlace de la película.

El segundo se acerca a Johan, y es el Barón von Merkens (Erland Josephson). quien es el dueño de la isla y le invita a una fiesta que se celebrará en una castillo en la costa norte. Antes de despedirse le hace notar que tanto él como su esposa son grandes admiradores de su obra.

El tercero también se le aparece a Johan, y se trata de Verónica Vogler (Interpretada por Ingrid Thulin), su antigua amante. Las imágenes son interesantes, pues bajándose el tirante de su lado derecho del vestido le muestra el pecho y la marca de una moradura en él, y le dice: "Ves esta moradura, debes tener cuidado mi amor, o acabaré hecha un desastre." Mientras le lee una carta con un texto críptico Johan le acaricia el rostro y la besa. Se observa el apasionamiento de Johan por Verónica.

El cuarto es Heerbrandt (Ulf Johansson), que se presenta como "archivero, examinador de almas, les doy la vuelta, ¿qué es lo que veo...? No es necesario que se lo diga, después de todo usted es un artista. Conozco sus dibujos y también su autorretrato",  y quien le dice acerca de su estancia en la isla que "uno siempre regresa a la escena del crimen, según dicen, y comete nuevos crímenes."  Johan se deshace de él golpeándole en el rostro.

Todos ellos estarán presentes en la cena del castillo del barón von Merkens, y no son más que el preludio de lo que sucederá a partir de dicha cena en cuestión. Todos ellos introducen elementos que siembran la discordia entre el Johan alienado y Alma como la dimensión positiva del ánima que pretende que no se pierda en la oscuridad de su psique. De hecho, podemos ver, y veremos, que Verónica Vogler es el ánima en el sentido contrario de Alma, el ánima infernal que pretender sumergir a Johan definitivamente en las tinieblas de su psique. En cierta manera, La hora del lobo nos recuerda, en especial en su fase final, la presencia femenina al estilo de los cuentos de Poe, donde sus protagonistas buscan ser incorporados mutuamente, de incorporar y ser incorporado, la siniestra realización de un anhelo de fusión:

No hay duda sobre la idealización de Poe en relación con las mujeres amadas, la misma idealización que observamos en los protagonistas de los cuentos. La sensación de "vampirismo" que puede observarse en ellos es propio de la relación de esas supuestas almas gemelas cuyo único mundo es el mundo de su relación, una relación en la que finalmente sus vidas se consumen en una imposible fusión. [8]

Finalmente llegamos a la fiesta, donde los demonios, presentados como personajes un tanto excéntricos, agasajan a nuestros protagonistas. En esa escena de la fiesta del castillo hay dos momentos destacables:

El primer momento es cuando uno de los demonios, Lindhorst (Georg Rydeberg), ofrece una representación en un teatro de marionetas de una escena de la La flauta mágica de Mozart. El fragmento elegido hace referencia a la escena XV, cuando Tamino, solo en el patio del palacio la sabiduría, desespera para encontrar a Pamina: "¡Oh noche eterna! ¿Cuándo te disiparás? ¿Cuándo encontrarán mis ojos la luz?" Responde entonces pianissimo el coro: "Pronto, pronto, joven, o nunca" Tamino, desde su desesperación continua: "¿Pronto, decís, o nunca?  Oh, invisibles, decidme, ¿vive aún Pamina?" La cámara enfoca entonces el rostro inquieto de Alma para luego desplazarse hacia el de un Johan fuertemente afectado. Y, finalmente,  el coro responde: "Pa-mi-na, Pa-mi-na vive" mientras la cámara se aproxima al rostro de Alma hasta enfocar su mirada que trasluce desesperanza.

Lindhorst comenta entonces esta música fascinante poniendo énfasis en la frase final del coro, concretamente en la separación de las sílabas de Pamina: "Escuchen esta extraña e ilógica pero brillante separación, Pa-mi-na, Pa-mi-na. Ya no es el nombre de una mujer joven, es una fórmula, un encantamiento." Sin duda, este encantamiento se refiere a la pasión de Johan por Verónica, una pasión que lejos de apagarse, es ahora invocada por los demonios, invocada esa pasión mortal en la que un desesperado Johan que no alcanza a dar la luz al niño que vimos anteriormente que vive en su interior, se refugia en las tinieblas de una relación con Verónica que, como dije en la nota 8, buscando una imposible fusión que no es más que un retorno a la madre, pulsión de muerte. Siguiendo la analogía con Poe:

... lo que observamos en los cuentos de Poe, el deseo de incorporar y ser incorporado por parte de sus protagonistas [...] los relaciona con el arquetipo materno. Por eso sus historias transcurren en esos lugares cerrados o inaccesibles donde sucede esta mutua "incorporación". Los cuentos [...] podrían verse como la siniestra realización de ese anhelo de unión imposible y que, en esta ocasión, y recurriendo ahora a Lacan se corresponde con su concepto de "Das Ding" - La Cosa -.

El segundo momento no hace más que vincular esa escena de la flauta mágica, que Lindhorst relaciona con una fórmula o encantamiento, con la imagen de Verónica Vogler. En la habitación de Corinne von Merkens (Gertrud Firdh), esposa del barón von Markens, esta le indica a Johan que tiene una de sus obras maestras, que no es más que un retrato de Verónica. Vemos el rostro melancólico de Johan al observarla. Corinne le cuenta la historia a Alma: "La amó con delirio. No es necesario decirlo, fue un gran escándalo en su tiempo, pero tan romántico." Más tarde Corinne, dirigiendo a Alma frente al retrato de Verónica, le dice que ella comparte una buena parte de Johan. Vemos el rostro acongojado de Alma. Como la moradura de Verónica o la mordedura del niño, Corinne le muestra a Johan una cicatriz cerca de la ingle y le dice: "me la hizo un hombre apasionado en un pasado lejano. Es una fuente perpetua de renovada excitación. Se que es muy trivial, pero para mi es estimulante," Una vez más la relación de la pasión con la incorporación, con la mordedura. Para acabar este momento quiero presentar la definición que se hace de la incorporación en el psicoanálisis:

Proceso en virtud del cual el sujeto, de un modo más o menos fantasmático, introduce y guarda un objeto dentro de su cuerpo. La incorporación constituye un  pulsional y un modo de relación de objeto característico de la fase oral; si bien guarda una relación privilegiada con la actividad bucal y la ingestión de alimento, también puede vivirse en relación con otras zonas erógenas y otras funciones. Constituye el prototipo corporal de la introyección y de la identificación. [10]

Y esta primera parte, antes de entrar en la hora del lobo, acaba a la vuelta de esta extraña fiesta con una Alma desesperada diciéndole a Johan que ha leído su diario y que casi se muere de miedo, pero que, no obstante "no voy a salir huyendo de tí, no huiré de ti por muy asustada que esté. No te dejaré. Escuchame, ellos quieren destruirnos, quieren ser tus dueños, pero si estoy a tu lado no lo conseguirán. Johan, no conseguirán alejarme de ti por mucho que lo intenten. Quiero quedarme contigo, quiero quedarme. Johan, ayúdame." Pero el silencio de Johan es un silencio abismal que lo dice todo.

Desde el punto de vista onírico que aquí le damos a la película, los demonios representan la dimensión pulsional que tienta a Johan bajo la forma de su pasión por Verónica, que representa la dimensión hechizadora del ánima infernal solapándose con el arquetipo de la madre devoradora, justo el opuesto de Alma que representa la dimensión positiva del ánima que pretende que Johan no se pierda en las tinieblas y que el amor y la vida prevalezca sobre la pasión-pulsión. No es vano que Alma esté embarazada (Liv Ullman realmente lo estaba en aquello momentos, teniendo a su hijo poco antes de finalizar la película). Ella representa la posibilidad de rescatar el niño perdido en el limbo psíquico de Johan de una infancia traumática. Alma representa la apuesta por el amor y la vida en relación con Verónica que lo es de las tinieblas de la pasión y la muerte y que se resume como pulsión de muerte

IV. VUELTA A LA SEGUNDA PARTE: LA ELECCIÓN.

El final de la segunda parte transcurre después de los acontecimientos descritos en la hora del lobo, en el punto 2. Después del amanecer, ya de día, se presenta en su casa el demonio de nombre Heerbrandt con la excusa del mal tiempo y con el mensaje de una invitación a una nueva fiesta en el castillo, con la indicación de que Verónica Vogler asistirá (las tentaciones siguen). Pero antes de marchar le dice a Johan, dejándole una pistola: "Hace un par de días Van Merkens y yo discutimos sobre las posibilidades que tienes usted de defenderse de este pequeño juego que hay en la isla".

Obviamente, ese juego es la elección que debe hacer Johan entre Alma o Verónica. Tras leerle Alma sus poblaras sobre Verónica escritas en su diario, acaba diciéndole:  "... sólo tengo miedo. ¿Crees que quiero quedarme aquí para que me maten? ¿Crees que me gusta verte correr detrás de esa mujer, oírte hablar de tus ridículos fantasmas y estar en guardia a todas horas? Pero sigo estando aquí".

Es entonces cuando cogiendo la pistola Johan le dispara tres veces, y aunque Alma no muere (como vemos al final de la película solo fue levemente herida por uno de los disparos), simbólicamente si lo hace para Johan, quien finalmente ha decidido ir hacia Verónica.

V. TERCERA PARTE: LA INCORPORACIÓN.

La tercera parte es el viaje a las tinieblas de Johan en el castillo de los demonios. Allí va encontrándose con algunos de ellos que representan dimensiones del propio Johan. La lujuria en su encuentro con Gamla Fru von Mertens (Gudrun Brost), los celos con el barón von Mertens, la envidia con Corinne von Mertens, la muerte tras la máscara con la señora mayor y, finalmente, el encuentro con Lindhorst (quizá el más siniestro de todos ellos), quien le maquilla y le vista de manera muy femenina, representando ese deseo de incorporación con Verónica. El demonio lo hace mirarse al espejo y se lo dice con claridad: "Ahora es usted mismo y, sin embargo, no lo es. Las condiciones ideales para una cita de amor" La forma andrógina de Johan nos recuerda esa unión de la masculino y lo femenino en un sólo ser pero que, en su forma negativa, no es unión de contrarios sino indiferenciación o la aberración. Dice Mircea Eliade al respecto: 

El hermafrodita concreto, anatómico, estaba considerado como una aberración de la Naturaleza, o como un signo de cólera de los dioses y, por consiguiente, era suprimido en el acto. Sólo el andrógino ritual constituía un modelo, por implicar no la acumulación de órganos anatómicos, sino simbólicamente la totalidad de las potencias mágico – religiosas solidarias de ambos sexos. [11]

Y así llega frente al cuerpo de Verónica que se halla yaciendo sobre una mesa cubierta por una sábana blanca. Tras apartarla, Johan toca lentamente todo su cuerpo desde el rostro, los hombros, el pecho, su cintura, el sexo hasta descender por sus caderas y piernas hasta llegar a los pies... como si se tratara de un ritual de reanimación.

Finalmente Verónica despierta, pero quién lo hace nos es más que el demonio de Verónica, en realidad el reflejo del deseo de incorporación de Johan, de su deseo de fusión. Verónica despierta con un risa perversa y se lanza hacia Johan como si prácticamente lo quisiera devorar, lejos de toda sensualidad o erotismo. De repente se oyen las risas de todos los demonios, así como la risa de la propia Verónica. Ellos han ganado el juego. Un Johan demacrado dice: "Gracias. Al fin me ha alcanzado el límite. El espejo se ha roto. ¿pero qué reflejan los cristales?"  Y es significativo que la imagen con la que finaliza esta escena es con la del niño que Johan mata hundiéndose definitivamente en las aguas del mar.

En Imágenes dice Bergman de este final: "No pude dar respuesta. Peter pronuncia exactamente las mismas palabras en De la vida de las marionetas. Cuando en su sueño ha descubierto que su esposa yace asesinada dice: «El espejo está destrozado, pero ¿qué reflejan los trozos?». Todavía no tengo una buena respuesta."[11] No creo que Bergman dijera la verdad en la cuestión de no tener una respuesta. Los trozos de espejo se relacionan con la psique fragmentada de Johan y que, en realidad, nos pone en relación con una dimensión de la psique de Bergman que se relaciona con esta dicotomía entre el amor y la pasión-pulsión que tan presente estuvo en su vida, entre la vida y la muerte, y esos elementos que acompañan a la dimensión mortal de la pulsión y que interpretan los demonios de la lujuria, los celos o la envidia. Los demonios de Johan, como ocurre con los personajes de una psique fragmentada, habitan juntos pero se pelean entre ellos. Buscan el control pero, en realidad "viven la vida de los condenados, martirizados por un dolor insoportable, eternamente enredados unos con otros. Se atacan y se comen las almas mutuamente." [12]

VI. EL EPÍLOGO DE ALMA.

El final de la película nos presenta a Alma contándonos el verdadero final de Johan. De sus palabras deducimos que nada de lo que ocurrió en la tercera parte fue real, pero que si lo fue en la imaginación enferma de Johan, fue su realidad psicológica. Este volvió a casa y cuidó en su enajenación a Alma. "Andaba por la habitación hablando solo. Después cogió su diario y empezó a escribir. Empleó varias horas. Aun no ."había amanecido cuando cogió su maletín y se interno en el bosque. Pensé que debía seguirle y fui tras él." El resto de la narración nos cuenta como Johan es encontrado por los demonios, como estos le golpean y le dañan desapareciendo de repente con ellos. Johan es quizá ahora un nuevo demonio, un nuevo condenado que habitará el castillo encantado, presa de un dolor insoportable, el dolor de haber sucumbido a la pasión antes que al amor, a la muerte antes que a la vida.

LOS DEMONIOS DE LA HORA DE LOS LOBOS.

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[1] Duncan P & Vanselius B. Los archivos personales de Bergman. Ed. Taschen, pág. 128

[2] Bergman, Ingmar. Imágenes. Colección An danzas, Memoria. Tusquets Editores S.A. pág. 37

[3] Ver nota 2, pág. 37.

[4] Chevalier, J. & Cheerbrant, A. Diccionario de símbolos. Ed. Herder. Acepción isla.

[5] VV. AA. El libro de los símbolos. Reflexiones sobre las imágenes arquetípicas. Ed. Taschen.

[6] Ver nota 2, pág. 32

[7] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Fabula Tusquets Editores, pág. 15

[8] Cardona, Jaume. La relación del yo con el Sí-mismo en el ciclo de la vida. Imágenes en los sueños, el arte y el cine. Llibres Gestalt Dimensions, pág. 109

[9] Ver nota 8, pág. 109

[10] Laplanche, J. & Pontalis J. B. Diccionario de psicoanálisis. Ed. Paidós. Acepción incorporación.

[11] Eliade, Mircea. Mefistófeles y el andrógino. Editorial Labor / Punto Omega, pág. 155

[12] Ver nota 2, pág. 37

[13] Ver nota 2, pág. 37