2. EL MANANTIAL (THE FOUNTAINHEAD 1943): figura y fondo en el tema social y el tema romántico.

PARTE II. EL TEMA ROMÁNTICO 

Tan interesante como Howard Roark es la figura femenina de Dominique Francon (excelente interpretación de Patricia Neal), en especial por el tipo de relación que establece tanto con el propio Roark como con la que también establece con Wynand. Podemos dividir esta historia en cuatro estadios en relación con el personaje femenino:

2.1. El hombre que se anhela es un hombre inalcanzable.

En la aparición de Dominique por primera vez en el film la vemos lanzando al vacío a través de una ventana una escultura clásica… Más adelante tras la llegada de Wynand a su apartamento asistimos al siguiente diálogo:

Dominique: ¿Sabe qué hacía cuando ha llegado usted? Tenía una estatua que compré en Europa. La estatua de un dios. Creo que estaba enamorada de ella.
Wynand:     ¿La ha roto?
Dominique: ¡La he tirado por la ventana!
Wynand:     ¿Por qué?
Dominique: ¡Para no tener que amarla! No quiero estar atada a nada… La he destruido para que no formara parte de un mundo donde la belleza, el ingenio y la grandeza no tienen oportunidad. El mundo de las masas y del Banner (el periódico de Weyland).

Es muy interesante esta reflexión de renunciar a aquello que se ama porque no tiene lugar en este mundo… Y que esto se halle representado a través de la estatua de “un dios”.  Hay algo en esa expresión que tiene que ver con una imposibilidad, con un tipo de relación imposible que Dominique establece entre este mundo y el otro mundo… Lo curioso es que esta percepción la extrapola también en la relación con el hombre… ¿o con el superhombre?

Esto parece derivarse del primer encuentro entre Howard y Dominique… Un encuentro curiosamente no fundamentado en su obra sino en una dimensión más titánica, más muscular, pues Dominique lo observa evidentemente turbada mientras Howard trabaja como perforador en una cantera de mármol. El físico parece transmitir la percepción de Dominique de un dios. A partir de este momento, breves encuentros que no hacen más que acrecentar la turbación de Dominique. Howard adquiere para ella la dimensión de un dios griego… y como tal la atormenta entre su deseo y su imposibilidad.

Howard Roark en la cantera de mármol

2.2. El amor imposible.

El segundo encuentro entre ambos protagonistas es ya tras la inauguración del edificio Enright y, por lo tanto, como arquitecto. En éste encuentro se produce un diálogo que pone de relieve ciertos momentos a destacar. En primer lugar la reiteración en la imposibilidad de su amor, la tortura de desearle encontrar y la de intentar evitarle. Veamos las siguientes palabras de Dominique:

Si le causa placer saber que me está torturando le daré más satisfacción aun… Le quiero Robert. ¿Sabía que he vivido un martirio todos estos meses esperando no encontrarle y al mismo tiempo deseando volver a verle? Sí, claro que lo sabía, y eso es lo que quería que yo soportara […] Usted ha ganado. No me queda orgullo para detenerme. He venido precisamente a decírselo y a decirle también que no volverá a verme nunca más… Usted es la imagen del hombre que siempre he admirado y por eso me esforzaba en no conocerle y aun ahora prefiero no hacerlo para ver como le destruye un mundo en el que no tiene cabida.

Tras la mutua declaración de amor se produce  otro momento interesante y que podemos llamar “la falsa solución”, donde Dominique le propone a Howard lo siguiente:

Howard no ves que no quiero dejarte… Casémonos… Quiero estar a tu lado. Tendremos una casa propia y yo la cuidaré para ti. No te rías, se hacerlo. Guisaré, lavaré la ropa, fregaré el suelo y tú dejarás la arquitectura. Si lo haces permaneceré contigo para siempre pero no puedo ver como te diriges hacia un terrible desastre. No puedes tener otro final, sálvate de una tragedia. Busca un trabajo anónimo, viviremos sólo el uno para el otro.

El diálogo continua tal y como sigue:

Howard:       Ojalá pudiera decirte que es una tentación
Dominique: Howard ¿sí o no?
Howard:    No. Has de aprender a no sentir miedo del mundo, a ser valiente. Debo dejar que aprendas, cuando  la hayas hecho volverás a mí. No me destruirán… Te quiero, te lo digo ahora por todos los años que tendremos que esperar.
Dominique:  Haré cualquier cosa para escapar de ti.

Y efectivamente tras esta escena vemos a Dominique aceptando una propuesta de matrimonio que le había hecho anteriormente Wynand.

¿Qué cabe reflexionar acerca de Dominique  alrededor de esta temática? El trasfondo que se oculta no es tanto el sufrimiento que Dominique puede sentir por el destino de Howard sino el resultado de una paradoja en la que pide el hombre que admira por sus cualidades que por ella renuncie a sus metas. Dominique sabe que para ese tipo de hombre su misión es lo más importante y que por ella es capaz de llegar a destruirse… una entrega que – como bien le deja patente - no considera hacer por ella. O no sería para Roark una especie de destrucción en vida aceptar curiosamente una vida anodina en la que como bien dice Dominique: viviremos sólo el uno para el otro… refugiados en la masa. Nos encontramos en uno de los clásicos temas en donde la mujer entiende el amor por  su capacidad para cambiar al hombre, y en la que el hombre lo hace a través de su aceptación por parte de la mujer. Una de las posibles reformulaciones de la fórmula lacaniana de que no hay relación sexual posible en el sentido en que debemos comprender dicha fórmula como opuesta a la metáfora de la media naranja complementaria. Entre hombre y mujer no hay complementariedad sino una asimetría que más bien impide esta “unión de opuestos” que preconizó como origen del amor Platón en su Banquete.

Un ejemplo cinematográfico de la misma época en este mismo sentido, pero con un final trágico, es la excelente película  De amor también se muere (Humoresque, Jean Negulesco, 1946) donde una grandiosa Joan Crawford encarna una complicada mujer (Helen Wright) que se enamora de Paul Boray un virtuoso violinista (otra excelente actuación del pronto malogrado John Garfield) al que hace de mecenas para que pueda proyectarse en su carrera musical… La película acaba con la imposibilidad de conciliar la música y el amor, lo que la lleva, en su desesperación, a suicidarse lanzándose al mar. Todo transcurre mientras él, paralelamente, interpreta una no menos adecuada melodía: la romanza de amor sobre Tristán e Isolda (ver momentos de cine 16). Veamos un momento, cuando en uno de sus diálogos, Helen le dice a Paul:

¿Por qué no lo dices? No tienes valor para hablar, no puedes decir que no me amas y que no quieres volver a verme […] Tú ya estás casado con tu música, con tu trabajo, jamás lo estarías conmigo, No olvides tu música Paul, no olvides jamás tu música. ¡Detesto la  música! ¡La odio!

John Garfield en el papel de Paul Boray.

Helen odia la música por el mismo motivo que Dominique le pide a Howard que abandone la arquitectura…  Porque el alma de ambos hombres sirve a sus respectivas misiones. Ambas comparten esa fascinación por el hombre entregado a su causa, y al mismo tiempo esa fascinación les aparta de ellos. Helen le dice a  Paul el otro lado de algo que Dominique le ofrece a Howard a cambio de que deje la arquitectura (Casémonos… Quiero estar a tu lado. Tendremos una casa propia y yo la cuidaré para ti. No te rías, se hacerlo. Guisaré, lavaré la ropa, fregaré el suelo y tú dejarás la arquitectura). Helen pone su incidencia en el precio que pagaría siendo la mujer del músico:

Quieres a alguien que cuide de ti, necesitas un lugar donde te adoren por tus virtudes humanas, a parte de tu música…

Dominique elige otra solución para huir de su amor por Howard: casarse con Gayle Wynand. Se une, curiosamente a un hombre que representa lo que odia (me pregunto, curiosamente, porque no elige refugiarse como oficinista que se costea su pequeño apartamento en un barrio sencillo), no obstante el amor cierto que Gayle le procesa. Y aquí curiosamente creo que el mensaje inconsciente inscrito en el suicidio, o en el hecho de casarse con Wynand, el hombre al que no se ama, son formas, como también ocurre en Los puentes de Madison, del amor imposible que acaba siendo el más fuerte de los amores, un amor que se eterniza en su imposibilidad, un instante dentro de una vida que en esa imposibilidad de continuidad constituye y estructura la experiencia del amor sublime.

2.3. El triángulo: el amigo y el enamorado.

Gayle, tras ver distintas construcciones de Howard, le contrata para que precisamente construya una casa para Dominique y él… Así se constituye el trío que perpetua la imposibilidad del amor de Howard y Dominique… Su presencia es justamente su imposibilidad y Gayle es el límite. La creciente amistad entre ambos deriva en los celos de Dominique que se manifiestan en la misma escena en la que Gayle le propone a Howard ir de crucero:

Dominique: Howard… No vayas con él, no puedo soportarlo más. Estoy celosa de ti, de cada momento que le das, de vuestra amistad imposible. No quiero que vengas aquí ni simpatices con él.

En realidad los celos que plantea Dominique son porque teme que la amistad de Howard con Gayle aleje su amor cuya intensidad y perdurabilidad se basa en su imposibilidad, pero esa imposibilidad requiere también de la lejanía, la no proximidad. Esta situación irrumpe en el universo de Dominique para destruir el refugio que construyó para su amor por Howard.  El tema de la película se inscribe dentro del clásico tema del amor cortes tan  bien analizado por Lacan en su Seminario VII, La ética del psicoanálisis. En cambio para Howard es una manera no sólo de estar cerca de Dominique sino también de castigarla en la misma manera que él se siente castigado por su matrimonio con Gayle.

2.4. La solución final: el suicidio de Gayle.

La trama de la película sigue entonces unos derroteros en los cuales el amor de Howard y Dominique se soluciona restaurándose los distintos elementos que causan la lejanía:

2.41. En un momento dado Dominique le dice a Howard que le ama y que quiere estar con él… Veamos sus siguientes palabras:

Me aparté de ti unos años. Intenté olvidarte… No pude… Sabías que no podrías […] Nunca creí que sería Gayle quién te acercara a mí. ¡No ves que no puedo soportarlo más! Vivo en una casa que tu diseñaste. Tengo que verte como a un extraño, sin derecho a mirarte, hablarte, a decirte […] Lo recuerdas, una vez dijiste… por todos los años que tengamos que esperar… Lo sé cariño, como tú sabes lo que yo siento por ti… Eso no podemos cambiarlo ni tú ni yo. Voy a dejar a Gayle. Puedes verte a verme pero voy a dejarle.

¿En realidad que otra opción le queda a Dominique para salvar su amor por Howard? Lo peor que le podría ocurrir es la amistad entre Gayle y Howard, la amistad entre lo que más odia y lo que más ama. Esto pone de relieve una de las causas del dolor asociado a la pérdida del amor: el dolor que procede del derrumbe de la fantasía que me une al ser amado.[1]  Precisamente esto es lo que significa esta amistad, el derrumbe de la fantasía que Dominique proyecta como en un espejo sobre Howard. Este es el momento adecuado para incluir unos comentarios a este respecto de Juan David Nasio que nos ofrece algunas reflexiones interesantes en este tipo de dolor así asociado. En primer lugar veamos el siguiente comentario:

¿Y cuáles son las principales imágenes de mí mismo que me devuelve ese espejo interior? Son imágenes que, al ser percibidos, inmediatamente hacen nacer un sentimiento. A veces percibimos una imagen enaltecedora de nosotros mismos que refuerza nuestro amor narcisista; otras veces percibimos una imagen decepcionante que alimenta la auto-desaprobación y con frecuencia vemos una imagen de sumisión y de dependencia del amado que nos provoca angustia.[2]

 ¿No es acaso todo ello aplicable a Dominique? ¿En qué medida es Howard una imagen del valor que ella no encuentra en sí misma? ¿En el mismo sentido en qué medida la amistad de Howard y Gayle no es un reflejo de cómo ella se esconde de su amor y de una sociedad que no le satisface justamente conviviendo con aquello que más la representa? Por ello es aún más significativa la siguiente observación:

tiene que ver con el encuadre de la imagen inconsciente del amado, es decir, la manera en que lo imaginamos, no ya en relación con nuestros afectos, sino según nuestros valores. Pienso en los diversos ideales que muchas veces, sin saberlo, atribuimos a la persona elegida. Anclamos y desarrollamos nuestro apego manteniendo implícitos en el horizonte esos ideales […] ¿cuáles son esos ideales situados en la intersección de lo simbólico y lo imaginario? Destaquemos los principales:

- Mi elegido debe ser único e irremplazable.

- Debe permanecer invariable, es decir, nunca debe cambiar, salvo que nosotros mismos lo cambiemos.

- Debe resistir y sobrevivir, inalterable, a la pasión de nuestro amor devorador o de nuestro odio destructivo.

- Debe depender de nosotros, dejarse poseer y mostrarse siempre disponible para satisfacer nuestros caprichos.

- Pero si se somete, debe saber conservar su autonomía para evitar convertirse en una molestia…[3]

¿No suena todo esto a lo que Dominique pone en juego en su relación con Howard? Nasio concluye así:

El elegido es ante todo un fantasma que nos habita, que regula la intensidad de nuestro deseo (insatisfacción) y nos estructura, No es solamente una persona viva y exterior, sino también una fantasía construida con su imagen, espejo de nuestras imágenes (imaginaria), penetrada por la fuerza del deseo (real), enmarcada por el ritmo de esa fuerza (simbólica) y apuntalada por su cuerpo vivo (también real) fuente de excitación de nuestro deseo (recordar las imágenes iniciales en la cantera) y objeto de nuestras proyecciones imaginarias.[4]

La amistad entre Gayle y Howard amenaza todo esta gran proyección y por ello debe Dominique reestructurar la relación, bien sea por llegar a Howard definitivamente, bien sea por llevar de nuevo la lejanía. Pero para la primera opción  algo de Howard debe también cambiar.

2.42. Howard, cuando es acusado de la destrucción de los hogares Coartlandt al no respetarse su diseño, realiza toda una estrategia para que Dominique no pueda ser involucrada en el asunto por su amor a Howard… Veamos sus palabras a Dominique:

Howard: Eres la Sra. Wynand… Estás fuera de sospecha. Todo el mundo cree que estabas allí por casualidad. Si dejas que se sepa que nos queremos será como confesar que eras mi cómplice.
Dominique: Por eso me pediste que te ayudara… para evitar que así ahora me una a ti.
Howard: Dominique, si me condenan quiero que sigas al lado de Gayle y no deberás decirle nada de lo nuestro porque os necesitaréis mutuamente.
Dominique: está bien si esto es lo que quieres… ¿Pero y si te dejan libre?
Howard: No podemos hablar de esto ahora.

¿Qué se repara con esto? La unión de Dominique y Gayle propiamente al pasar a ser resultado del amor de Howard… Su acto le da una dimensión distinta al matrimonio Dominique-Gayle (¡con que facilidad se conforma Dominique!) que pasa de ser una huida del amor de Dominique a un resultado del amor de Howard y así la imagen interna que habita como un fantasma de Dominique se puede restituir.

2.43. Ahora bien… Howard es declarado inocente tras el famoso discurso que ofrece al final de su juicio, con lo cual nos encontramos ante la pregunta de Dominique… ¿Pero y si te dejan libre? La película halla una solución fácil: el suicidio de un Gayle ofuscado por su rendición final ante la presión del consejo de administración del periódico y que le obliga, tras prácticamente dejarse la piel en defender a Howard, a traicionarlo. Es significativo que el acto de suicidio viene unido al cierre del periódico… Que nos ofrece esta solución. La lectura simple se puede ver como el suicidio del “parásito” que, y consecuentemente como tal, falla ante el amigo, la esposa y a sí mismo, dejando así libre el amor de Howard  y el de Dominique para iniciar su final trayectoria.

Sin embargo, si se contempla el suicidio de Gayle como aquello que libra a Howard de reconocer su falsa posición como amigo que oculta la real dimensión de lo que para él significa Dominique, y a Dominique de reconocer la utilización que hace de él como refugio de su amor imposible y como refugio de su cobardía, resulta que ese acto de suicidio deviene el verdadero acto de integridad. La integridad de aquel que sabe que traicionó la amistad del amigo, el amor de la esposa, y su última posibilidad de redención, como bien reconoce a Dominique cuando le dice acerca de la defensa que piensa emprender con su periódico sobre el caso de Howard:

Esa batalla la voy a librar yo solo. Sé lo mucho que tengo que redimir, será mi revolución. El Banner va a defender una causa justa…

La cuestión es que hubiera ocurrido de no suicidarse… ¿Cuál era la salida para Howard y Dominique? ¿Qué hacer con la frase de Howard “si me condenan quiero que sigas al lado de Gayle y no deberás decirle nada de lo nuestro porque os necesitaréis mutuamente”? ¿Qué pasa entonces con esa necesidad mútua? Por otro lado si Dominique y Howard se separan de Gayle por su traición, aun por reconocimiento de su amor, qué hacer con la traición de una amistad interesada y la de una relación de utilidad. ¿Qué diferencia hay entonces entre Gayle, Howard y Dominique? Ni la desesperación de Dominique ni el espíritu de Howard salen especialmente bien parados de todo este asunto… Sólo el acto de integridad extrema de Gayle – al final, y a mi entender, el verdadero héroe de la película – ahorra esa mancha turbia que la verdad silenciada constituye para Howard y Dominique en su papel de amigo y esposa.

El final de la película acaba con la imagen de Dominique, ya como señora Roark, subiendo a lo alto de un rascacielos donde un heroico Howard la espera en su cúspide… imagen metafórica en la que se sigue demostrando que Howard sigue representando el papel de fantasma, de imagen interna de la psique de Dominique… quizá por eso, y como los cuentos de hadas, la película acaba aquí… con un “vivieron felices y comieron perdices”.

 

Escena final de El manantial

Obviando que esas imágenes situadas allí, en lo alto del rascacielos, tienen su contrapartida en la película citada anteriormente De amor también se muere, cuando tras el suicidio de la heroína, Paul Boray, el violinista dice también desde las alturas de su apartamento: 

Helen me pregunto que se sentía aquí, el punto de vista de Paul Boray… ¡Que soledad! Antes parecía todo tan sencillo… Vive tu vida, haz tu trabajo, así de sencillo, pero luego averiguas que no es tan fácil. Nunca recibes nada gratis, de una forma o de otra, siempre pagas por lo que eres…

Y la película acaba con un Paul Boray sólo en la gran ciudad en una bella imagen de la desolación.

De amor también se muere (Humoresque, 1946)

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[1] Nasio, J. D. El dolor de amar. Gedisa editorial Psicoanálisis.

[2] Ídem anterior, pág. 61
[3] Ídem anterior, pág. 62
[4] Ídem anterior, pág. 63

1. EL MANANTIAL (THE FOUNTAINHEAD 1943): figura y fondo en el tema social y el tema romántico.

PARTE I. EL TEMA  SOCIAL

Esta película dirigida por King Vidor (1943), inspirada en la novela de Ayn Rand quién realizó y supervisó el guión adaptado para el cine, nos permite reflexionar sobre la trampa ideológica que nos plantea el capitalismo en su relación con la libertad… Empezaremos, como diríamos en la Gestalt, con los temas “figura” de su argumento: el conflicto que plantea entre el individuo y la sociedad, entre los desafíos de la creatividad y el inmovilismo del convencionalismo y el tema romántico de la película. Hablaremos de esos dos aspectos reflexionando también sobre el “fondo” de la película. La película cuenta con la interpretación de uno de los grandes actores clásicos del cine norteamericano: Gary Cooper. Le acompañan en el reparto Patricia Neal, Raymon Massey, Robert Douglas y Ken Smith.

1. SOBRE LOS PERSONAJES.

Creo que una buena manera de ver la película es viendo primeramente qué representan sus personajes:

- Howard Roark (Gary Cooper): el personaje alrededor del cual pivota la película: el individualista e inconformista arquitecto que prefiere renunciar a la arquitectura antes que renunciar a los valores que fundamentan su visión de ella. El hombre de integridad que, no obstante, también tiene su sombra, como veremos, en su relación con el personaje femenino del film: Dominique Francon. Con ella establece una tensa y turbia historia de amor. Es interesante contemplar a este personaje desde la perspectiva del superhombre de Nietzsche.

 

- Dominique Francon (Patricia Neal): personaje complejo y torturado… Temerosa del amor y crítica pero impotente ante la hipocresía de la sociedad que le toca vivir. La historia que trascurre entre ella, Howard Roark y su esposo Gail Wynand (con el que se casa para huir de su amor por Howard), un magnate de la comunicación, es uno de los alicientes interesantes de la película

.- Gail Wynand (Raymon Massey): Interesante personaje que contemplo desde una doble faceta: la social y la afectiva. Wynand es el hombre que conoce bien la sociedad en la que se mueve y le vende lo que quiere (es el magnate de un periódico sensacionalista). Que se construye sobre el elemento hipócrita que la configura. Su fin es simple, enriquecerse con ello sin ningún escrúpulo. En lo afectivo es interesante la relación de amistad que entabla con Howard y como esto le lleva a cambiar en algunos aspectos aunque finalmente ceda ante las presiones… y como a través de esta amistad introduce en su relación, sin saberlo, el amor que existía entre Howard y Dominique.

- Ellsworth Toohey  (Robert Douglas): Es el individuo de poder, o mejor dicho, corrompido por el poder…  Es el conservador y garante de las formas y del supuesto  “lo que es bello”, “lo que es adecuado” en la arquitectura. Para él lo importante no es realmente lo bello, lo nuevo y creativo – que si es capaz de reconocer y valorar - sino el poder en sí mismo que le confiere ser el sacerdote de ese supuesto “lo que es”. Mientras Gail Wynand representa el poder especulativo, Ellsworth Toohey es un individuo de poder ideológico. Ambos se constituyen en el instrumento del otro. 

-Peter Keating (Ken Smith): representa al individuo que podríamos llamar sin personalidad, cuyo éxito no es por su valor sino simplemente por seguir fielmente a Toohey. Se trata del arquitecto convencional, seguidista… que se vende para lograr el éxito al precio que sea.

2. EL MANANTIAL Y LA FIGURA SOCIAL: LA IDEOLOGÍA DEL FILM.  

Any Rand

Para aproximarse bien a la película y no dejarse llevar por su primera impresión es importante recordar, como dijimos al principio que su guión y el control de la película fue supervisado por la misma autora de la novela Any Rand (en realidad Alisa Zivonievna Rosenbaum). Pero… ¿Quién es Any Rand? De origen ruso, fue una filósofa y escritora que sentó las bases de un movimiento llamado objetivismo que constituye uno de los pilares del hoy conocido como “capitalismo laissez faire” o como también se le denomina en ocasiones, y de una manera mucho menos amable, capitalismo salvaje. De hecho, su obra literaria puede considerarse como la “divulgación” de sus ideas filosóficas y, de hecho, El manantial (The fountainhead, 1943), su primera novela, se erigió en un best seller del momento, y uno de los libros más  leídos por los soldados norteamericanos durante la segunda guerra mundial.

 

Es fácil, en una primera visión de la película caer en la simpatía por el personaje de Howard Roark como el gran representante del “espíritu humano” que finalmente se impone a la mediocridad y al conservadurismo creativo que tan vehementemente defiende en su famoso discurso final ante el tribunal que le juzga. Zizek comenta en una doble lectura que “El manantial es la mejor película estadounidense de todos los tiempos”. ¿Cuál es esa doble lectura? Basta con echar una mirada al argumento de la película, como dice Zizek en su artículo ¿Puede un lacaniano aprender algo de Any Rand?:

El eje ideológico elemental de su trabajo consiste en la oposición entre los prime movers, los "hombres de mente", y los second handers, los "hombres masa". [1]

El hombre de mente está aquí representado por Howard Roark, el arquitecto revolucionario totalmente opuesto al hombre masa representado por Peter Keating. Sin embargo yo quisiera ahora reflexionar sobre dos personajes fundamentales: Gail Wynand y Ellswoorth Toohey. ¿Dónde adscribir estos dos personajes? Podríamos entenderlos como enemigos del hombre de mente sin que podamos adscribirlos exactamente a hombres masa. ¿Qué representan estos dos personajes? Nada más y nada menos que la esencia del capitalismo, el motor alrededor del cual se articula la ideología capitalista: son los hombres de poder. Curiosamente, Howard Roark define bien a estos hombres en ese vigoroso discurso final como “parásitos”. En qué medida se ejerce ese parasitismo en ambos hombres nos muestra los dos tipos de poder clásicos: el poder especulador ejercido por Gail Wynand y el poder ideológico ejercido por Toohey. Uno busca simplemente el dinero (Wynand), el otro  la doctrina de la que es sacerdote y valedor (Toohey), el hombre de influencia (cuya versión moderna en el capitalismo lo representan pensamientos como el de Milton Friedman o Francis Fukuyama, o lo que pretender ser Aznar desde las FAES).

También es interesante reflexionar en cómo se potencian estos personajes… Uno da la carnaza para que el otro gane dinero, y este reafirma el poder doctrinario del otro en lo que podríamos definir como parasitismo cooperativo. Pero la cuestión final es… ¿quién es el parasitado? Eso define el “fondo”, por oposición a la figura, de la película. Hay que buscar la respuesta en una escena de la película en la que convergen las necesidades de Weynand y Toohey. Ocurre justamente cuando Toohey se plantea destruir el nombre de Roark cuando construye el edificio Enright que le encarga un magnate (Roger Enright) que pasa de los convencionalismos que dicta Toohey, no tanto por oposición ideológica sino simplemente por pasotismo. En esta escena vemos como ambos se buscan para sacar beneficio de la situación: a Wynand le va fantástica la polémica creada por Toohey para vender periódicos, mientras que a Toohey le dota del soporte a través del cual mantener la rigidez doctrinaria sobre cómo debe ser la arquitectura. Y aquí vienen el fondo: ¿A quién se dirigen ambos para su propio beneficio? Ya no tanto al hombre masa estilo Keating, los seguidistas de la doctrina… No, ese va a un tercer rango, el fondo no  nombrado de la película: el hombre explotado. El hombre a quién se le miente y se le instrumentaliza sin el menor rubor, y así se le mantienen en el velo de Maya, el velo de la ilusión creado por el poder, tanto especulador como ideológico. Y así Weynand vende periódicos y Toohey mantiene su posición de poder en un sencillo ejemplo de como el fin justifica los medios, o como podríamos completar en el caso que nos trae: como el fin más miserable justifica el empleo de los medios más groseros.

3. HOWARD ROARK: EL SUPERHOMBRE.

Ahora bien… me gustaría centrarme en lo que parece el elemento redentor de la película: Howard Roark. Antes cité que cuando vi la película me pareció ver en Roark un buen ejemplo de lo que Nietzsche llamó superhombre (traducción insuficiente de Ubermensh que incluye también suprahombre o ultrahombre). De hecho reúne bastantes de sus características… Vitalismo, rechazo al sometimiento y a la masificación, creador de sus propios valores, irreductible a la moral que proviene de la tradición o las modas, etc. Tiene una concepción dionisíaca de la vida sin renunciar por ello a los valores apolíneos, especialmente a la fuerza de la razón. Tiene ciertas características que le aproximan al principio de la individuación junguiana, especialmente en cuanto al sentido: no cree que la vida tenga un sentido excepto  aquel que él mismo determina con su propio camino. Muchos de esos aspectos confluyen en Howard Roark… Ese hombre situado más allá del bien y del mal y que alcanza su máxima y más genuina expresión cuando Toohey va a buscarle y se produce el siguiente pero corto diálogo:

Toohey: Hola Sr. Roark. Esperaba encontrarle algún día, así a solas. ¿No le importa hablar conmigo?

Roark:   ¿De qué?
Toohey: De esto que estamos presenciando... Se está construyendo en toda la ciudad oportunidades negadas a usted y concedidas a incompetentes. Usted está en paro mientras ellos trabajan. Esta ciudad está cerrda para usted y yo fui el que lo hizo. ¿No quiere saber el motivo?
Roark:   No
Toohey:  Lucho contra usted y seguiré haciéndolo mientras pueda.
Roark:   Es usted libre de hacer lo que quiera.
Toohey: Sr. Roark, estamos solos aquí. ¿Por qué no me dice lo que piensa de mí? En cualquier término que desee. Nadie nos oirá.
Roark:   Pero yo no pienso en usted.

O también cuando acepta diseñar un proyecto a la sombra de Peter Keating que es quien aparentemente lo firma por el simple placer de saber íntimamente que él ha sido el creador.

Ahora bien…  Frente a toda esta determinación la pregunta es qué aporta Howard Roark, ese hombre de espíritu, al hombre explotado… Su historia me recuerda una frase que se atribuye a Nietzsche que dijo es más fácil amar a la humanidad que amar a un hombre… A lo que se podría parafrasear que es más fácil amar al creador que amar a un obrero que, de cierta manera adquiere la categoría de imbécil en comparación con el superhombre, el hombre de mente, el gran creador… Howard Roark. ¿Pero no hay finalmente una cierta verdad en que la lucha de Roark por sus ideas y valores sigue necesitando de hombres del sistema como Roger Enright, el “magnate bueno”, o el mismo Wynand, quién hasta su abandono final no sólo le apoya sino que traba con él una fuerte amistad, y que actúan a modo de mecenas como ocurría con la aristocracia renacentista (p.e. la familia de los Medici en Florencia) con respecto a ciertos artistas… No es cierto que lo único que cambia son los nombres pero que lo que se mantienen constante es el modelo… Zizek lo dice muy claro:

La limitación ideológica de Rand es aquí claramente perceptible: a pesar del nuevo ímpetu que el mito de los "prime movers" recibió de la industria digital (Steve Jobs, Bill Gates), los capitalistas individuales de hoy, en nuestra era de las multinacionales, definitivamente no son "prime movers".   En otros términos, lo que Rand "reprime" es el hecho de que la regla de la muchedumbre es el resultado inherente de la dinámica del capitalismo en cuanto tal. [2]

El horror de un pensamiento como el de Rand es la facilidad con la que despacha la justicia social reduciendo a  una multitud de seres humanos a la categoría de desechos como fondo de esa figura que constituye no sólo Howard Roark sino también Toohey y Wynand como hombres de poder. La cuestión de los “hombres de mente”  no es su realidad o no, la cuestión es la categoría que Rand les atribuye como “clase superior” ante los hombres de poder  (a los que finalmente también necesita) en detrimento del hombre desecho, que como tal ni es nombrado en la película.

3.1. Acerca del superhombre nietzscheano: un matiz importante.

Friedrich Nietzsche

La figura del superhombre, como en general toda la obra de Nietzsche ha sido frecuentemente malinterpretada cuando no descaradamente manipulada (como ocurrió con el nazismo). Es cierto que, en ocasiones, Nietzsche genera ciertas ambigüedades si estas se leen desconectadas de su contexto más general y de su obra en particular. Pero si se contempla desde esta perspectiva no hay lugar a dudas acerca de su sentido… Antes escribí que en  una primera visión de la película Howard Roark me apareció una buena imagen de ese superhombre. Una posterior reflexión ya no me hizo verlo tan claro… El superhombre de Nietzsche (cuyo exponente es su Zaratustra) es también un profeta. ¿Qué significa esto? Sencillamente que él trae su mensaje al resto de los hombres… No es un ser reconcentrado en él mismo y su obra como Roark… Él desea su descubrimiento para el hombre. Esa es una diferencia fundamental.

Compárese el tipo de héroe que representa Howard con, por ejemplo, el profesor John Keating (excepcional Robin Williams en este papel, curiosamente, de un Keating bien distinto) en El club de los poetas muertos (Peter Weir, 1989) o del más sencillo, pero no menos importante Clément Mathieux (Gérard Junot) en Los chicos del coro (Cristophe Barratier, 2004). O un tipo como Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980), interpretado por Robert Redford. Su acción se encamina hacia los demás, curiosamente a los niños y adolescentes, o a los presidiarios en Brubaker, con el objetivo de darles una perspectiva distinta de las que los modelos tradicionales o las injusticias sociales les intentan imponer…

Robin Williams en el papel del profesor John Keating en el Club de los poetas muertos

4. GAYLE WYNAND: EL LADO OSCURO DE HOWARD ROARK.

Uno de los aspectos curiosos de la película es la amistad que se traba entre Roark “el integro”  y Wynand “el parásito”… Una amistad que lleva hacia el final de la película a Weynand a una defensa acérrima de Roark ante la persecución que contra él inicia Toohey, hasta el punto de comprometer la viabilidad del periódico. Wynand finalmente ha de ceder ante la presión del consejo de administración y con todo su pesar tiene que volver a cargar contra Roark… ¿Qué es esta amistad entre personajes aparentemente tan dispares? Sin embargo, hay un momento de la película que pone de manifiesto que esta disparidad no es tal cuando Gayle quiere invitar a Howard a un crucero con él y Dominique. Veamos el diálogo

Dominique: ¿Qué es esto, una obsesión? ¿Qué es el Sr. Roark para ti?

Wynand:    Me recuerda mi juventud.
Dominique: ¿Eras como él en tu juventud? – tono jocoso –
Wynand:   No, no, mucho más que eso… Es lo que yo quería ser a los dieciséis años.

Yo propongo ver en ellos una relación de simetría como la existente entre la máscara o persona y la sombra junguianas. ¿Hay tanta distancia entre uno u otro? ¿No hay también algo de oscuridad en esta amistad que tiene como trasfondo a Dominique? ¿No hay algo inquietante en Dominique y Howard en esa historia silenciada de amor con respecto a Gayle, que ama a uno y profesa sincera amistad al otro? ¿Está el romanticismo exento de integridad? Es sorprendente el final de la película en la que tras el suicidio de Gayle, se ve de inmediato la felicidad de Dominique subiendo hacia el último piso de un rascacielos donde la aguarda Howard, y deja a Wynand… ¡como un absoluto estorbo! ¿No hay también en el suicidio de Gayle, difícil de entender salvo por necesidad de la historia, un acto de integridad?

La realidad final es que Wynand, como Toohey, son distintas modalidades del “hombre libre” randiano, de su lado no épico, ni heroico ni agradable. Toohey como hombre de poder o Wynand como el especulador y Roark como el hombre de espíritu,  completan un sistema que necesita de un cuarto y un quinto hombre reprimidos en esta concepción que incluye el capitalismo radical: el explotado y el desecho.

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[1] Zizek, Slavoj,  ¿Puede un lacaniano aprender algo de Any Rand? Ver enlace
[2] Ver nota anterior 

LOS COMULGANTES Y EL HORROR NEURÓTICO

1. ¿POR QUÉ LA FASCINACIÓN POR EL TERROR?

Esta pregunta viene a colación acerca del éxito de las películas de terror, el cual viene avalado además por la notable producción que se da en éste género cinematográfico. Si nos atenemos a la definición de terror en este sentido, se nos dice que este género no sólo cinematográfico sino también literario:

… busca causar miedo o angustia en el espectador o en el lector [2]

Para comprender el terror hay que contemplarlo a la luz del horror, entendiendo la diferencia entre terror y horror como la diferencia que hay entre contemplar una escena de intenso y profundo miedo o ser partícipe de la escena propiamente. Muchos se aterrorizaron contemplando el atentado de las torres gemelas y su profusión de imágenes en directo… sólo algunos – comparado con los muchos que se aterrorizaron – vivieron, y murieron, en el horror de ser sus víctimas y partícipes. Veamos pues unos de los aspectos fundamentales en las películas de terror, o en la experimentación del terror en sí: la posibilidad que separa el contemplar del participar.

Otra característica de las películas de terror  es como la realidad cotidiana de unos protagonistas es alterada por un hecho o fenómeno de características horribles y espantosas que pone en peligro sus vidas, ya sea físicamente, ya mentalmente. Son sus protagonistas los que experimentan el horror – intenso y profundo sentimiento de miedo, o de miedo y repulsión  - que ese hecho o fenómeno implica. Por lo tanto, la película de terror nos cuenta como una realidad cotidiana es modificada por la emergencia de un hecho o fenómeno horroroso. Recordemos en ese sentido la película Alien, y como ejemplo de esa emergencia de lo horrible en lo cotidiano, el momento que se da durante una agradable comida, y tras la aparente recuperación de Kane – John Hurt – después de la retirada del parásito que se le había pegado en el rostro, en la que aparece el alien reventándole desde su interior parte del tórax y el abdomen. Momento de horror para los protagonistas que el espectador experimenta como terror en el “como si” yo fuera uno de los protagonistas. Terror, miedo intenso provocado por la “contemplación” de las víctimas del horror fundamentado en ese “como si”. Por lo tanto, otro de los aspectos fundamentales de las películas de terror es la posibilidad que separa el contemplar del participar y que nos permite experimentar un “como si” refugiado en la distancia que va de la butaca a la pantalla, y de la pantalla a lo real.

Mi pregunta acerca de la fascinación por el terror hace referencia a cuál es la clave por la que nos gusta tanto pagar por asistir a un espectáculo cuya función es atemorizarnos y angustiarnos  - y yo me incluyo entre los adictos -. O dicho de otra manera… ¿Qué le pasa a nuestra vida que buscamos ese estímulo al que llamamos terror? ¿Pero, en realidad es eso lo que buscamos? ¿No hay en la película de terror algo que también se comparte con la ciencia ficción? ¿No constituye una oportunidad de salir de nuestra vida cotidiana? ¿Y qué nos dice esto acerca de nuestra vida cotidiana en relación con el horror? Quizá ahora se entienda porque este artículo sobre una película tan alejada de los clichés de las películas de terror,  como “Los comulgantes” de Bergman empieza con este tema y con la cita de Cioran. El terror, como la ciencia ficción o la combinación de ambos (por ejemplo Alien o La Cosa) nos apartan de la cotidianeidad…

Pero aquí la cuestión no es el apartamiento de una realidad simplemente cotidiana por rutinaria, sino el apartamiento de una realidad cotidianamente horrorosa en su sordidez. En palabras de Eddie Jessup, el protagonista de Altered States:

Todos tratamos de satisfacernos, de establecer contacto con nosotros mismos, de enfrentarnos con nuestra realidad, de explorarnos, de expandir nuestro yo. Y cuando prescindimos de dios no nos queda más que nosotros mismos para explicar este horror que es la vida… [3]

2. LOS COMULGANTES: LA EMERGENCIA DEL HORROR.

No son los males violentos los que nos marcan, sino los males sordos, los insistentes, los tolerables, aquellos que forman parte de nuestra rutina y nos minan tan meticulosamente con el Tiempo.

                                                              E. M. Cioran [1]

Y no trata acaso “Los comulgantes” justamente de este “horror que es la vida”, o como yo preferiría decir de este horror sórdido que transcurre con la vida – que es la vida humana - que llamamos aparentemente cotidiana. Las películas de terror bien podrían constituir un acceso a la intensidad de unas emociones que en lo cotidiano transcurren a baja intensidad, pero cuya persistencia no deja de ser menos horrorosa, y que al decir de Cioran forman parte de nuestra rutina y nos minan tan meticulosamente con el Tiempo. La película de terror nos permite, en cierta manera, reformular el horror cotidiano como la felicidad de los infelices por comparación con las emergencias de lo intensamente horroroso y el sufrimiento extremo de sus víctimas, un refugio en el sórdido mal de muchos por comparación a las vivencias horrorosas de otros, lo cual no nos impide pensar de que se trate finalmente, y al decir del refrán, de un consuelo de tontos. Los Comulgantes es una de estas películas, que junto a la trilogía con la que se la relaciona (compuesta por Como en un espejo y El silencio) nos permite asistir con un sórdido terror al sórdido horror de lo cotidiano, y con la incomodidad de que la distancia que va de la butaca a la pantalla, y de la pantalla a lo real, es una distancia ficticia, porque en nuestro fuero interno sabemos que tras la sala de proyección nos espera nuestro propio y sórdido horror cotidiano.

Los comulgantes (Ingmar Bergman, 1963) ya desde sus primeros compases provocó en mi la extraña sensación del horror en el que el ser humano anda cotidianamente sumido. Y  ahora podemos ya precisar de que horror se trata el horror que se mezcla con lo cotidiano: el horror determinado por los aspectos neuróticos del carácter y las relaciones que a través de él establecemos y que nos llevan a la presentación de un mundo triste y desagradable, lleno de alienación y de falta de comunicación. [4]

Tras diez minutos en los que Bergman nos presenta magistralmente los personajes en el contexto de un oficio religioso con toda su simbología, y a Thomas Ericsson – interpretado por Gunnard Björnstrand - un pastor de la iglesia luterana que es su representante e intermediario, la película ya nos muestra la incongruencia entre el oficio del pastor y su sentimiento: la emergencia del horror. Esta emergencia ya se define cuando el matrimonio Persson – Jonas, interpretado por Max Von Sydow y Karin, interpretada por Gunnard Lindblom – acude en busca de ayuda precisamente por el malestar de Jonas – acosado de miedos paranoicos acerca de un posible  ataque nuclear por parte de China, cuya educación él teme ser fundamentada  en el odio -, a lo que Thomas responde:

Thomas: Procuramos vivir en paz, pero nos sentimos inseguros por la atrocidad del mundo. Nos vence la angustia y dios parece algo tan remoto.
Karen:    Si, es verdad.
Thomas: También me hallo perdido. No se que decirte. Te comprendo, pero… la vida debe continuar.
Jonas:    ¿Por qué hemos de seguir viviendo?

Thomas se queda sin respuesta… Lo máximo que logra es aplazarla a una rápida cita con Jonas, unos veinte minutos más tarde, para continuar hablando. Veamos pues a nuestro pastor en la misma diatriba que Eddie cuando en el texto antes citado nos dice: Y cuando prescindimos de dios no nos queda más que nosotros mismos para explicar este horror que es la vida… Unos momentos después vemos a Thomas acusando de ridícula a una imagen de la trinidad que se halla en el retablo de la iglesia.

Procuramos vivir en paz, pero nos sentimos inseguros por la atrocidad del mundo.

Justo en ese momento entra la otra protagonista de la película, Marta, una de las feligresas que además es la maestra del pueblo – protagonizada por Ingrid Thulin -. Pronto se hace evidente que Marta ama a Thomas, y que ambos han mantenido relaciones… pero se observa en Thomas como la trata con un tono de cierto desprecio – un hombre que ha perdido su sentido y que se halla sumido en la amargura y la desesperación, tal y como él mismo manifiesta, del silencio de dios -. Ella le intenta consolar – pobrecito Thomas... -. Entre otras cosas le habla acerca de si ha leído una carta que le ha escrito. Thomas aun no lo ha hecho. Cuando Marta se retira Thomas se decide a leerla y, en ese momento, asistimos a uno de los monólogos más impactantes de la historia del cine. La lectura de la carta por parte de Thomas se representa con la de Marta en un primer plano frontal ante la cámara, como si ella le hablara directamente – excelente Thulin con toda una gama de matices expresivos en su rostro que nos presentan a una mujer sacrificada, desesperada, que ha perdido todo sentido de la dignidad y que hace de la salvación de Thomas su propia salvación:

Nos cuesta demasiado comunicarnos – empieza a leer Thomas -. Los dos somos tímidos por excelencia y para disimular me refugio en el sarcasmo. Por eso te escribo- continua Marta ahora hablando en un primer plano frontal -. Te escribo porque tengo algo importante que decirte. Recuerdas el verano pasado, cuando me salió aquel horrible sarpullido en las manos. Una tarde estábamos en la iglesia poniendo, adornando con flores el altar, preparando una confirmación. Recuerdas, no dejaba de quejarme. Llevaba las manos vendadas y me molestaban tanto que no podía dormir. Se me había caído la piel, las palmas eran pura llaga… Estábamos colocando margaritas en los jarrones, amarillas según creo. Yo estaba enojada, con maligna intención, repentinamente airada te reté a que me desvelaras si creías en el poder de la oración, a lo que tú me respondiste que sí creías. Luego te pregunté si habías rezado por mis manos, pero a ti ni se te había ocurrido hacerlo. Te exigí con tono melodramático que lo hicieras en aquel mismo instante y, curiosamente, aceptaste. Tu servilismo me enfureció y me arranqué las vendas. ¿Lo recuerdas… no? La imagen de las heridas abiertas logró que te afectara. No pudiste rezar, no supiste afrontar aquella situación. Comprendí tu reacción, pero tú no quisiste comprender la mía.

Por aquel entonces ya hacía tiempo que vivíamos juntos, hacía casi dos años… Superar aquello hubiera cimentado nuestra relación. Nuestros vanos intentos… para tratar de suplir la carencia de amor que reinaba entre nuestras vidas. Cuando la erupción se extendió por la frente y el cuero cabelludo sufrí en silencio tu evidente rechazo. Me encontraba repugnante, pero procuraste no herir mis sentimientos… La erupción se me extendió por todo el cuerpo y nuestra relación terminó. Entonces fue cuando me desmoroné… Tuve que enfrentarme al hecho de que no nos queríamos. Habría sido estúpido disfrazarlo, ocultarlo o ignorarlo. Thomas… yo jamás he creído en tu fe, tal vez porque la metafísica religiosa no haya sido algo que me ha preocupado demasiado. Mi familia no es practicante pero son buenos, muy alegres y estamos muy unidos. Creemos en dios, en Jesucristo, pero sin darle mayor importancia. En mi opinión tu fe me parece rebuscada, oscura y neurótica elevada a un paroxismo cruel y primitivo. Hay una cosa que nunca he llegado a comprender, tu peculiar indiferencia hacia la figura de Jesucristo.

Y ahora voy a hablarte de oraciones que por suerte fueron escuchadas. Puedes burlarte si lo deseas, personalmente no creo que las cosas estén conectadas. La vida ya es complicada como para tener en cuenta lo sobrenatural. Íbamos a rezar por mis manos, recuerdas… pero mi erupción hizo que sintieras asco, algo que después quisiste negar. Me rebelé y enfurecí y perdí los estribos.

Una escena ilustra el recuerdo – Eso… ¡Cállate! ¡Y ya que no puedes rezar por mi lo haré yo misma! ¡Dios mío, porqué me creaste eternamente insatisfecha, asustada y resentida! ¡Por qué tengo que aceptar lo miserable que soy! ¡Por qué tengo que acarrear la pesada carga de mi insignificancia! Si mi sufrimiento tiene algún fin cuál es, dímelo, y sin quejarme soportaré el dolor, Soy fuerte, fuerte en cuerpo y espíritu y, sin embargo, tu nunca me encomiendas una tarea digna de mi fuerza. Si le dieras sentido a mi vida yo sería tu humilde servidora.

En otoño supe que mis plegarias habían sido oídas – continúa Marta en primer plano -. Pedí lucidez y se me concedió. Ahora estoy segura de que te quiero. Pedí tener una tarea a la que dedicarme y me la dieron… Esa tarea eres tú. He aquí a donde van a parar las ensoñaciones de una maestra rural cuando el teléfono no quiere sonar en una noche oscura y solitaria. De lo que carezco es de capacidad para demostrarte amor… No tengo idea de cómo hacerlo. Me he sentido tan miserable que sentí que tenía que seguir rezando, pero, pese a todo, gracias a dios aun me queda una pizca de amor propio…

Queridísimo Thomas… quizá haya sido una carta muy larga, pero así ha quedado escrito lo que nunca te dije cuando estabas entre mis brazos. Te quiero mucho y mi vida es tuya. Tómame y úsame bajo la falsedad de mi orgullo, Bajo mí pretendida independencia sólo albergo un deseo: vivir para alguien. Al no tenerte sufro, y cuando pienso en ello no se como voy a poder superarlo. Quizá todo sea un error… dime que no lo es. Te quiero.

Ese monólogo nos vuelve a colocar ante un personaje sin sentido cuya vida se focaliza en un solo deseo: vivir para alguien. Vivir en función de otro y también sentirse vivo, existir, como reconocimiento a través del otro. Ambas consideraciones son válidas y complementarias en Marta. Todo el monólogo nos presenta a una Marta sumida en el miedo, la insatisfacción, la insignificancia y el resentimiento, palabras utilizadas por la misma Marta para definirse ante su queja a dios. Fuerte, fuerte en cuerpo y espíritu… para sufrir en un intento de ser amada por servir. El final de su carta es, en ese sentido, ejemplar: Te quiero mucho y mi vida es tuya. Tómame y úsame bajo la falsedad de mi orgullo, Bajo mí pretendida independencia sólo albergo un deseo: vivir para alguien. Al no tenerte sufro, y cuando pienso en ello no se como voy a poder superarlo. Quizá todo sea un error… dime que no lo es. Volveremos a la carta más tarde.

Después de leer la carta Thomas se duerme y asistimos entonces a la llegada de Jonas Persson, tal y como habían quedado anteriormente. En este supuesto encuentro para atender  o consolar los problemas de Jonas con el peligro chino y su deseo de quitarse la vida, Thomas nos ofrece el otro monólogo impactante de esta película:

Escúchame bien, Jonas. Voy a ser sincero contigo. Mi esposa murió hará unos cuatro años… La quería mucho. Mi vida se acabó. No me asusta morir y no tengo ninguna razón para seguir en este mundo, pero lo he hecho, y no por mi… sino para ser útil. Era un soñador ambicioso. Quería dejar huella de mi paso. Eran sueños de juventud. Desconocía absolutamente la maldad. Cuando me ordenaron era tan cándido… Entonces fue cuando sucedió todo. Estuve durante un tiempo viviendo en Lisboa. Fue cuando estalló la guerra civil española y no quise ver lo que pasaba, me negué ha aceptar la realidad. Mi Dios y yo residíamos en un mundo donde todo tenía sentido, y yo… – llora con desesperación -…

Ya lo ves Jonás, no soy un buen clérigo. Creía en la imagen improbable personal de un Dios paternal que amaba la humanidad y ante todo me creía a mí. ¿Comprendes mi monstruosa equivocación? Un pobre angustiado e infeliz que se convierte en un  sacerdote inmundo y nefasto. Imagina como eran mis oraciones a un Dios – eco que daba respuestas benignas y reconfortantes bendiciones. Cada vez que confrontaba a dios con las realidades que veía era algo horrible, repugnante. Un Dios araña, un monstruo… Y entonces fue cuando decidí alejarme de la luz y aferrarme a su imagen en la oscuridad. Sólo mostré aquel Dios a mi esposa… Ella me soportaba, me animaba, me ayudaba, aclaraba mis dudas y seguí soñando…

Cuando en este momento Jonas intenta irse, Thomas le retiene:

¡No te vayas! Quiero que entiendas porque te he contado mi vida. Quiero que te des cuenta de lo miserable que soy, del pobre infeliz que tienes ante ti, lo desgraciado que…

Pero Jonás insiste, le ruega que deje marcharle, igual que Thomas insiste en que se quede:

¡Quédate un poco más! Por favor… y conversemos tranquilamente… Perdóname por hablar de un modo tan confuso pero mis dudas siguen aun latentes. ¿Si Dios no existiera… habría alguna diferencia? No nos preocuparíamos, tal vez sería un alivio. La muerte como extinción de la vida. La disolución del cuerpo y el alma. Y la crueldad, y la soledad, y el temor… serían cosas claras y transparentes. No le buscaríamos explicación al sufrimiento. Si no existiera un creador no habría vida eterna… ni designio.

Y así  acaba el consuelo para Jonas… En este monólogo evidenciamos unos evidentes paralelos entre Ingrid y Thomas. La necesidad de ser útil, el menosprecio, la indignidad, la falta de sentido ligada a la existencia de Dios y a su confrontación con la realidad, la dependencia de su exmujer. La diferencia es que Thomas es la versión amargada, la versión desengañada y más oscura de Ingrid, quién aun confía en el amor, aunque sea el falso amor que lleva a salvar al otro – a quien se necesita enfermo – para salvarse a sí mismo. La diferencia entre Thomas e Ingrid es que mientras que ella aun cree poder ayudar a su amor, Thomas se sabe lo suficientemente perdido y sumido en la oscuridad como no para no poder ayudar; y no solo eso, como la película nos muestra, sino que también para poder dañar.

3. LA SORDIDEZ DEL HORROR COTIDIANO.

Tras la introducción de los dos personajes fundamentales de la película, a la que podríamos considerar como la emergencia del horror, esta deriva, tras la marcha de Jonas, en su manifestación. Tras la desesperación de Tomas, mientras Marta intenta consolarlo con sus abrazos y besos, surge el primer aviso de la manifestación del horror, una feligresa entra para comunicar al pastor que Jonas Persson se ha suicidado. Tras ir al lugar del suceso, al que también – siempre siguiéndole – llega Marta, ambos van en coche a la casa de Marta… Thomas le pide una aspirina y mientras Marta se la va a buscar, éste la espera en la escuela. Y es ahí donde aparece la segunda manifestación del horror. Marta le trae unas pastillas que ofrece servilmente a Thomas y que este rechaza. Luego le da la aspirina y le pregunta si quiere agua…  El pastor responde a su preocupación con sequedad y menosprecio. Y es ahí donde Marta le manifiesta sus sentimientos:

Eres tan desagradable… A veces… A veces incluso parece… como si me odiaras

Sigue la demanda quejosa de Marta – una Marta que empieza a surgir como persecutoria - para acompañar a Thomas a un pueblo donde tiene que ir a dar misa, pasando primero por la caso de Jonas para comunicarle a su mujer lo sucedido, un Thomas que le responde que necesita tiempo para estar solo. Y ahí empieza la manifestación del horror, como dos seres pueden dañarse el uno al otro básicamente a partir del daño que se hacen a sí mismos. Una Marta desesperada se sienta ante él temerosa de ser abandonada. Thomas persiste en no querer hablar sobre eso, pero Marta sigue obcecada:

¿Por qué quieres deshacerte de mí? Thomas, mi queridísimo Thomas, estás envejeciendo. Ni te satisface la vida, ni estás satisfecho de ti. Y aquí me tienes lanzándome a tus brazos y  complicándolo todo.
En un momento de lucidez Marta se da cuenta de que Thomas está molesto con su actitud, pero ella sigue sin poder ceder y continúa ya casi humillándose ante el pastor:
Tú sigues torturándote con tus sueños y yo no te presto atención. Incluso los desprecio, y te duele… Tendría que ser más amable.
 (…)
Has tenido muy mala suerte. Soy muy mandona, lo sé. Y no me contradigas, sé que lo soy…

¿Porqué quieres deshacerte de mi?

El clímax de Marta llega en la escena siguiente, cuando tras manifestarle Thomas su molestia sobre los cotilleos de la gente del pueblo acerca de los dos, ésta le pide que se case con ella a lo que él le responde con un taxativo no.

Thomas, es muy duro tener que interceder por una misma (…) ¡No puedes! ¡No puedes alejarme de ti! ¡No entiendo como puedes estar tan ciego!

Marta llora a lo que Thomas le pide que no se ponga histérica, pero Marta continúa:

¡Cada vez que me ves llorar me dices lo mismo! ¡Supongo que si que soy un poco histérica…!

Y Thomas continúa con dureza:

La razón que de verdad importa es que no te quiero… ¿Has oído lo que he dicho? (…) Estoy harto de tus atenciones, de tus mimos, de tus buenos consejos, de tus candelabros y tus mantelitos. Estoy harto de tu miopía, de tus manos torpes, de tu angustia, de tu pudor cuando estamos en la cama. Pretendes distraerme amparándote en tu condición física, tu mala digestión, tus erupciones cutáneas, tus periodos, tus mejillas congeladas… Tengo que huir de una vez por todas de este cúmulo de burdas coacciones… Me aburre todo lo que tiene que ver contigo.

La razón que de verdad importa es que ya no te quiero.

Una Marta estupefacta le pregunta por su mujer fallecida:

A ella la quería. ¿Entiendes? La quería mucho. Y a ti no te quiero, no la he olvidado. Al morir me fui con ella. Y lo que me pase o deje de pasarme me trae sin cuidado. ¿Lo has comprendido? ¡La quería y ella fue todo lo que tu nunca podrás ser por mucho que intentes esforzarte! Tu forma de imitar su comportamiento es patética...

En un momento dado, y tras algunas palabras más, Marta se quita las gafas de su rostro y mira a Thomas y ejerce un acto de negación tras el que, inexorable continua  continúa su discurso:

Apenas te distingo sin las gafas puestas… Te veo muy borroso  y tu cara es algo indefinido… No eres real. Si… Ahora comprendo que me he equivocado en todo… en todo. (…) Todas las veces que te he odiado me he esforzado para transformar el odio en compasión… No te las apañaras solo. No sobrevivirás Thomas. Nada te ayudará.  Te vas a despreciar hasta la muerte.

Thomas salta y le pide que le deje en paz, que no le atosigue, que se calle… y se va para visitar a la mujer de Jonas, pero justo al abrir la puerta de la escuela vuelve a cerrarla y dándose la vuelta asistimos aterrados a la consumación de esa sordidez implícita en ese horror de lo cotidiano:

Thomas: ¿Quieres venir conmigo?
Marta:    ¿De verdad quieres que vaya o es el miedo a enfrentarte a la situación?
Thomas: Di lo que quieras, pero acompáñame…
Marta:    De acuerdo. Iré contigo. Tampoco tengo elección.

Y que a modo de su confirmación se registra en la visita de Thomas a Karin, la mujer de Jonas, cuando tras comunicarle el suicidio de su marido, Thomas, enfundado en su disfraz de pastor le dice:
Estuve hablando con él… pero fue en vano.

4. LA CONSUMACIÓN DEL HORROR COTIDIANO: EL INFIERNO ES REPETICIÓN.

Tras algunas interesantes escenas con el sacristán acerca del dolor de Jesús por el silencio de sus discípulos la noche de Getsemaní y por el silencio de Dios en la cruz (¡Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?, y de Marta con el organista, quién le recomienda que se vaya del pueblo y se olvide del pastor, la película acaba como empieza: en el inicio del oficio religioso de la misa. Si bien eso no es exacto. La película empieza con el final de la misa, y acaba con su inicio, un inicio que nos muestra a ambos protagonistas perdidos en su círculo sin salida. Una Marta arrodillada musitando las siguientes palabras:

Ojalá nos sintiéramos protegidos y nos atreviéramos a mostrar ternura. Ojalá existiera una verdad en la que creer y ojalá pudiéramos hacerlo.

Y su imagen final mirando hacia el altar, mirando a Thomas con esa mirada que la resignación ofrece cuando el destino parece escrito, y que momentos antes había manifestado como: De acuerdo. Iré contigo. Tampoco tengo elección.

Un tampoco tengo elección que no nos puede evitar recordar a esa otra muerta en vida que vimos al comentar la película de Hitchcock Los pájaros: Anne, la ex novia de Mitch. Hay en esa expresión de Marta, algo que nos recuerda a Anne cuando dice: “Para estar cerca de Mitch… Sabía que todo había terminado entre nosotros pero quería vivir cerca de él. Reconozco que sigo apreciándolo mucho y no quiero perder su amistad… nunca”. Es lo que  el organista habla con ella cuando le dice claramente:

Marta, no seas tonta, lárgate de aquí lo más lejos que puedas. En Mittsunda y Frostnas todo es muerte y desolación (…) Oye Marta, no ten engañes con estas tonterías de “Dios es amor y el amor es Dios”. “El amor demuestra la existencia de Dios”. “El amor es el auténtico y genuino motor de la humanidad” (…) No te lo pienses más, lárgate.

Mientras, Thomas, como ese pastor, ese sacerdote que se define así mismo como “un pobre angustiado e infeliz que se convierte en un  sacerdote inmundo y nefasto” continúa en su cobarde e hipócrita actitud orando en el inicio de la misa a  un Dios que el considera un Dios araña, un monstruo en su silencio, el silencio de  dios.

Santo, santo, santo es el señor. Vuestro seños Jesucristo. Y su gloria se extiende por toda la tierra.

Ese final con el inicio del oficio como colofón a ese inicio de la película con su final es la escena simbólica que resumen las actitudes de Thomas y Marta, y que en palabras de ella se resumen en un “no hay elección”. Los comulgantes deviene así en un representante sórdido de lo que Kierkegaard introdujo bajo el concepto de La repetición y que, posteriormente Freud, Lacan o Perls la recondujeron desde la visión cristiana del filósofo danés a la visión compulsiva que estos psicólogos introdujeron, cada uno a su manera, y que yo he llamado el infierno de la repetición, el horror de lo cotidiano. Ambos personajes están unidos en su sórdido sufrimiento causado por    la no superación del dolor de sus rupturas; la de Thomas con su mujer difunta y la de Marta con el rechazo de Thomas. Ambos viven en un estado de congelación melancólica, cada uno de ellos presa de unas imágenes en su psique que les impiden proyectar más amor y más vida fuera de ese contexto negador y que Lacan explícita con claridad:

Como todo nos lo indica en los hechos, la experiencia, la clínica, la repetición se funda en un retorno del goce. Y lo que el propio Freud articula en este sentido es que, en esta misma repetición, se produce algo que es defecto, un fracaso. En su momento apunté aquí el parentesco que eso tiene con los enunciados de Kierkegaard. Por el hecho mismo de que sea algo expresamente repetido, por el hecho de que esté marcado por la repetición, lo que se repite no puede estar más que en posición de pérdida con respecto a lo que es repetido. [5]

El vínculo de Thomas y de Marta es la repetición de un fracaso que deviene en la repetición de una pérdida. Es interesante, no obstante, captar la función que en su vínculo neurótico interpretan Thomas y Marta para cada uno de ellos mismos.

5. THOMAS: EL DUELO MELANCÓLICO.

Es interesante enfocar el tema de Thomas desde las palabras que el organista le dice a Marta hacia el final de la película acerca de la relación del pastor con su difunta mujer:

Pero su mujer lo absorbía demasiado… su mujer fue su perdición… Aquella mujercita. Thomas dejó de juzgar la naturaleza humana. Sólo tenía ojos para ella. Le tenía hechizado.

Y esas mismas palabras en relación con las del propio Thomas cuando a Jonas Persson le dice: “Mi esposa murió hará unos cuatro años… La quería mucho. Mi vida se acabó. No me asusta morir y no tengo ninguna razón para seguir en este mundo, pero lo he hecho, y no por mi… sino para ser útil”.  O las que le dice a Marta en su discusión en la escuela: “A ella la quería. ¿Entiendes? La quería mucho. Y a ti no te quiero, no la he olvidado. Al morir me fui con ella. Y lo que me pase o deje de pasarme me trae sin cuidado”. ¿No nos recuerda un poco Thomas a nuestro personaje de Khris Kelvin en Solaris? No es Thomas un representante de esa ausencia de amor, el dolor más profundo al que hace referencia Nosferatu en ese mismo capítulo. No nos recuerdan esas palabras del vampiro en su transcurrir de los días: “La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. “¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?”. Recordemos que en la historia de Drácula, éste se transforma en un no muerto tras la muerte de su esposa…

Para Thomas Marta deviene en espejo de la falta de su mujer, la imagen que aplasta a su yo (“¡La quería y ella fue todo lo que tu nunca podrás ser por mucho que intentes esforzarte! Tu forma de imitar su comportamiento es patética...” – a lo que ella le responde que ni tan siquiera la conoció -). También es espejo de su ausencia de amor que deviene en un sufrimiento crónico (el dolor más profundo al que hace referencia Nosferatu), el sufrimiento de Marta espejo del suyo propio. Por último Marta deviene también en espejo de su propia impotencia, de su propia farsa, de su cobardía que tan bien representa el final de esa escena en el que huyendo de ella vuelve para pedirle que le acompañe, el mismo final con el que ejerce el oficio religiosa a pesar de la concepción que tiene del Dios al que representa…

6. MARTA: LA RUPTURA IMPOSIBLE.

Marta se nos presenta como una mujer al estilo de Anne (Los pájaros) pero con una intensidad mayor… Marta aun no se ha resignado como la protagonista de Hitchcock,  se resiste a aceptar la situación que Thomas le depara. Nuestra protagonista se nos muestra con ese vivo exponente de la angustia de la mujer: perder el amor de su amado:

En la fantasía de la mujer, el objeto más preciado, el falo, es el amor que siente por ella el amado y no el amado mismo. Además, la angustia específicamente femenina es el temor de perder el amor del ser querido y verse abandonada. [6]

¿No es ese temor el que se halla tras esa explosión de “Thomas, es muy duro tener que interceder por una misma (…) ¡No puedes! ¡No puedes alejarme de ti! ¡No entiendo como puedes estar tan ciego!”? El siguiente texto de J. D. Nasio es aplicable a Marta como ejemplo de esa angustia de la mujer, un texto que como psicoterapeuta he oído – y visto en su expresión – en las palabras de mis pacientes femeninas en numerosas ocasiones:

En la mujer, la identidad sexual se elabora permanentemente, incluso más allá de la maternidad. Como si la particularidad de la identidad femenina fuera enriquecerse a lo largo del tiempo y en el contacto no solo con otras mujeres, sino también y sobretodo con el hombre. Seguramente lo que hace que una mujer se sienta mujer es la mano del hombre que la acaricia o la sostiene, la palabra que la reconoce o la mirada que la ilumina. La participación del hombre en la constitución de la identidad sexual femenina es evidentemente decisiva. Si bien La identidad femenina es mucho más estable que la del hombre, en cambio la mujer vive constantemente en el temor del peligro, a menudo imaginario, de que el hombre se vaya o le deje. [7] (La negrita es mía)

Marta, como diríamos en Gestalt, es una personalidad altamente confluyente cuya máxima expresión de esta conducta es la conclusión de su carta a Thomas: “Ahora estoy segura de que te quiero. Pedí tener una tarea a la que dedicarme y me la dieron… Esa tarea eres tú”. Confluencia significa confusión con el otro, falta de límite o frontera entre el yo y el tú. El objetivo de la confluencia (mecanismo conocido en psicoanálisis como conducta pasivo-agresiva) es la creación de un estado fusional cuya rotura es objeto de una fuerte angustia por el individuo confluente, angustia de separación que oscila entre la culpa – contra sí mismo - y la ira – contra el objeto o persona con la que se confluye - ante esta rotura. Es en ese sentido que cabe entender las palabras de Marta en su carta a Thomas. Recordemos:

¡Dios mío, porqué me creaste eternamente insatisfecha, asustada y resentida! ¡Por qué tengo que aceptar lo miserable que soy! ¡Por qué tengo que acarrear la pesada carga de mi insignificancia! Si mi sufrimiento tiene algún fin cuál es, dímelo, y sin quejarme soportaré el dolor, Soy fuerte, fuerte en cuerpo y espíritu y, sin embargo, tu nunca me encomiendas una tarea digna de mi fuerza. Si le dieras sentido a mi vida yo sería tu humilde servidora.

Es inevitable ver en toda la preocupación de Marta por Thomas un reflejo de su propio descuido, de su abandono y auto-humillación. Cuanta proflexión (la transformación en lo contrario del psicoanálisis) y represión hay en esa actitud, cuanto hacerle al otro lo que desearía que hiciesen conmigo a base de reprimir los impulsos más agresivos. No es de extrañar, en este contexto, que uno de los “síntomas” de Marta sea la somatización. Cuanta represión se esconde tras la frase “Si… Ahora comprendo que me he equivocado en todo… en todo. (…) Todas las veces que te he odiado me he esforzado para transformar el odio en compasión…” Cuanta retroflexión (la vuelta contra sí del psicoanálisis) de los instintos agresivos sobre sí misma se esconde bajo esas erupciones cutáneas, malas digestiones…

Igual que con Thomas vimos que Marta era un reflejo de su congelamiento existencial, de su ausencia de amor y de su impotencia, Thomas lo es de Marta también en ese mismo congelamiento, en su menosprecio por sí mismo, en su propia auto-degradación y en su cobardía. Thomas es la voz externa de la voz interna de Marta (el perro de arriba gestáltico) que representa al superyó. Y la actitud de Marta es su propia actitud ante esta voz, sumisa y vencida de antemano: “Está bien. Iré contigo. Tampoco tengo elección”.

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[1] Cioran, E.M. Ese maldito yo. Marginales 86. Tusquets editores.

[2] Diccionario de la Real Academia de la lengua española.

[3] Ver artículo dedicada a esta película.

[4] Comentario de Alfredo Garmendia acerca de la trilogía citada en Apuntes sobre el cine de Bergman. En  Trensedombras.com. Revista de análisis cinematográfico.

[5] Lacan, Jacques. Seminario XVII. El reverso del psicoanálisis. Paidós. Págs. 48 y 49. 

[6] Nasio, J. D. El dolor de amar. Gedisa editorial. Psicoanálisis, pág. 132

[7] Nasio, J. D. Un psicoanalista en el diván. Paidós, pág. 595

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